title: Uiguren

text: Der uigurische Stadtkern von Kaxgar wurde zwischen 2001 und 2017 abgerissen. In den 1990er Jahren hatte ein schrittweiser Prozess von Zerstörung und Wiederaufbau der Altstadt von Kaxgar begonnen, der 2013 abgeschlossen wurde. Der Abriss des größten Teils der Altstadt durch den chinesische Staat erfolgte ab 2009. Das Europaparlament (EP) hatte im März 2011 in einer Entschließung zu der Lage und dem Kulturerbe in Kaxgar Stellung bezogen zu dem im Jahr 2009 von der chinesischen Regierung angekündigten Städtebauprogramm mit der Bezeichnung „Sanierung baufälliger Häuser in Kaxgar“, das die Planung beinhalte, „85 Prozent der traditionellen Altstadt abzureißen, durch moderne Wohnblocks zu ersetzen und die letzten historischen Überbleibsel der Stadt in gemischt sino-uigurische Touristenorte zu verwandeln“. Das EP hatte die chinesische Regierung in der Entschließung aufgefordert, die kulturelle Zerstörung des architektonischen Erbes von Kaxgar umgehend zu beenden, alle Zwangsumsiedlungen und die durch den Abriss von Wohngebieten bedingte soziale Ausgrenzung der uigurischen Bevölkerung von Kaxgar einzustellen, die kulturelle Identität der uigurischen Bevölkerung zu schützen und die sehr stark durch die uigurische Identität geprägten kulturellen Traditionen Kaxgars und Xinjiangs – wie von der Verfassung gefordert – zu fördern. Das EP hatte dabei unter anderem die Erwägungen vertreten, dass die chinesische Zentralregierung fortwährend eine repressive Politik gegenüber Volksgruppen und deren Kultur in Xinjiang betreibe, die Bevölkerungsgruppen der Uiguren und der Hui unter anhaltenden Menschenrechtsverletzungen zu leiden hatten und ihnen oftmals eine angemessene politische Vertretung und kulturelle Selbstbestimmung vorenthalten werde. Die Stadt Kaxgar stelle nach den Erwägungen des EP „eine weltweit bedeutsame Stätte mit einem einzigartigen architektonischen Erbe von historischer und geografischer Bedeutung“ dar, die „für die kulturelle Identität der in der Region ansässigen Bevölkerungsgruppen der Uiguren und der Hui wie auch für die kulturelle Vielfalt Chinas von hohem symbolischem Wert“ sei, von der chinesischen Zentralregierung aber daran gehindert worden sei bei der UNESCO den Status als Welterbe zu beantragen. Zudem vertrat das EP die Erwägung, „dass sich aus der Begründung des Sanierungsprogramms, es handele sich dabei um Baumaßnahmen für den Erdbebenschutz“, nicht ergebe, dass traditionelle Gebäude vollständig abgerissen werden müssen, sondern auch ihre Sanierung unter Bewahrung des kulturellen Erbes möglich gewesen sei.


title: Uiguren

text: Die Heytgah-Moschee als wichtigstes Kulturerbe blieb zwar erhalten, doch wurden andere historische Stätten zusammen mit weiten Teilen der Wohngebiete zerstört.


title: Uiguren

text: Die Mehrheit der Einwohner wurde an andere Orte umgesiedelt, schätzungsweise 10 Prozent der erwachsenen Bevölkerung wurden im Lagersystem inhaftiert und ihre Kinder in „Waisenhäuser“ eingewiesen. Die Altstadt wurde in Form eines weitgehend entvölkerten Touristenziels wiedereröffnet. An Stelle der abgerissenen Altstadt hatte der Staat nachgebildete Gebäude errichtet, die Touristen anziehen und den chinesischen Behörden den räumlichen Zugang erleichtern sollen. Ehemalige Moscheen wurden zu Touristenbars umfunktioniert.


title: Uiguren

text: Der chinesische Staat wendete bei seiner Umgestaltung ein ähnliches Muster an wie bei den "mazar"-Schreinen, die er durch „Musealisierung“ in ihrer ursprünglichen Funktion für die uigurische muslimische Bevölkerung entweiht und stattdessen zu einer Freizeitattraktion für han-chinesische und ausländische Touristen gemacht hatte. In entsprechender Weise verwandelte der chinesische Staat auch die "supa", die er in uigurischen Dörfern zerstörte, zu künstlichen Formen entlang der Straßen des touristischen Simulacrums, mit dem er die authentische historische Altstadt Kaxgars ersetzt hat. Vor dem Abriss hatten typische Häuser an ihrer Außenseite kaum besondere Merkmale besessen und waren mit nur kleinen Fenstern und wenig Dekoration ausgestattet gewesen. Auf der Innenseite hingegen waren sie gekennzeichnet gewesen durch üppige Innenhöfe, kunstvolle Holzarbeiten, Kolonnaden und Empfangsräume mit aufwendigen Nischen, in denen Keramik ausgestellt war. Der neue Stadtkern von Kaxgar kehrte das Konzept des uigurischen Hauses in das Gegenteil um. Vorwiegend han-chinesischen Touristen, die mit Elektrofahrzeugen durch die neue „Altstadt“ gefahren werden, werden angeblich „rückständige Bräuche“ ausgestellt, die für die Uiguren selbst in Wirklichkeit in zunehmendem Maße verboten sind. So wurden Touristen mit zweckentfremdeten und inszenierten Aufführungen des uigurischen "mäšräp" begrüßt, der Jahre zuvor in seiner originären volkstümlichen Form kriminalisiert worden war.


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text: Das Ersetzen von uigurischen Stadtteilen ("mahalla") durch Wohnblöcke und der faktisch erforderliche Umzug vieler Einwohner in mehrstöckige Wohnhäuser außerhalb der Stadt verursachte eine Störung vieler sozialer Phänomene, einschließlich Erbpraktiken, Lebenszyklusritualen (wie Beerdigungen oder Hochzeiten), Altenpflege, Nachbarschaftssolidarität ("mahalladarchiliq"), Schlafarrangements, Muster des Zusammenlebens und Netzwerke der Gegenseitigkeit.


title: Uiguren

text: Die Umgestaltung der Stadt Kaxgar gilt als das berüchtigtste Beispiel architektonischer Inszenierungsprojekte des chinesischen Staates, bei denen der chinesische Staat das uigurische Kulturerbe in Szene setzt, um den tatsächlich der uigurischen Kultur durch staatlich gelenkte Zerstörung beigefügten Schaden zu maskieren und sich weiterhin als wichtigster Partner der UNESCO in den Kulturerbeprogrammen zu präsentieren. Dieser Ansatz Chinas zur Erhaltung des kulturellen Erbes wurde oft kritisiert, weil dabei isolierte Denkmäler nach ihrem symbolischen Wert auswählt wurden und sie weniger bewahrt als vielmehr für die Tourismusindustrie „inszeniert“ werden.


title: Uiguren

text: Zwischen 2000 und 2016 war Kaxgar noch die einzige Stadt, deren historischer uigurischer Stadtkern so umfassend ausgelöscht und ersetzt wurde. Zwar wurde die von Uiguren gebaute Umgebung in anderen Städten durch die schrittweise Entwicklung langsam erodiert, doch gab es kaum Hinweise auf einen zielgerichteten Abriss historischer uigurischer Viertel durch den Staat in der Größenordnung von Kaxgar. Analysen von Satellitenaufnahmen zufolge sind jedoch in den Jahren nach 2016 unter Aufsicht chinesischer Behörden auch die Altstädte von Hotan, Yarkant, Kargilik und Keriya ganz oder teilweise zerstört worden. Als häufigste Form der Ersatzgebäude wurden dabei vielgeschossige Mehrfamiliengebäude verwendet.


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text: Ostturkistan verdankte sein Wachstum als Region der wirtschaftsgeographischen Lage. Während sich dort die wichtigsten transkontinentalen Handelswege kreuzten, wurden die Länder, durch die diese Handelswege führten, zur Plattform für einen ganz eigentümlichen Dialog zwischen den Zivilisationen. Dementsprechend stand auch die uigurische Kultur während ihrer Ausformung sowohl unter Einfluss von Osten aus als auch von Westen. Die Uiguren zeigten sich offen für das kulturelle Erbe der mit ihnen in Interaktion tretenden Länder und Völker, nutzten die äußeren Einflüsse für eine Synthese mit ihren eigenen ästhetischen Ideen und praktischen Fertigkeiten und entwickelten schließlich reichhaltige und unverwechselbare Traditionen innerhalb ihrer eigenen uigurischen Kunstkultur.


title: Uiguren

text: Die größten und sowohl in historischer als auch in kultureller Sicht bedeutendsten Oasen Ostturkestans waren bereits von alters her Hotan, Yarkant, Kaxgar, Turpan, Aksu, Karashahr, Kuchar, Miran und später auch Gulja. Das Handwerk entwickelte sich schwerpunktmäßig in den Städten und großen Dörfern, die innerhalb dieser Oasen lagen. In den Städten gab es Bezirke, in denen Handwerker verschiedener Berufe lebten wie Schmiede, Kupferschmiede, Goldschmiede, Teppichweber, Töpfer und Meister der Holz- und Lederverarbeitung. Auf den Märkten fanden sich viele Geschäfte und Werkstätten, in denen Kunsthandwerksprodukte erzeugt und verkauft wurden.


title: Uiguren

text: Die Städte waren jeweils berühmt für ihre eigene Produktpalette des Kunsthandwerks, wie zum Beispiel:


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text: Die Bevölkerung jeder Oase hatte ihre ganz besonderen kulturellen Merkmale. Diese Unterschiede wurden mit zunehmender Entfernung voneinander noch ausgeprägter, und einige Oasen-Gemeinschaften waren auch voneinander durch fast unpassierbare Wüsten getrennt. Es existierten auch ausgeprägte Einflüsse oder auch Störeinflüsse, die von außerhalb stehenden Zivilisationen einwirkten, so von Osten aus durch die Chinesen, von Westen aus von Zentralasiaten und von Süden aus von Indern.


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text: Als bekannteste Form der uigurischen Metallverarbeitung ist das Messerschmieden zu nennen. Messer ("pichaq") werden traditionell von Männern an ihrer Seite getragen. Die Klinge kann sehr unterschiedlich gestaltet sein und besitzt oft Einprägungen oder Einlagen aus Kupfer. Die Scheide wird aus Metall oder Leder angefertigt. Für den Griff werden Metall und Holz oder kunstvolle mehrfarbige Kunststoffdekorationen verwendet. Die Messer werden auf den meisten Freiluftmärkten zum Kauf angeboten.


title: Uiguren

text: Die Messer werden oft beim Verzehr von Fleisch verwendet. Bei Heilritualen finden sie zudem Verwendung als Mittel zur mystischen Abwehr von Geistern.


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text: Die uigurische Goldschmiedekunst ist hochentwickelt. Uigurische Frauen tragen oftmals aufwendig geformte goldene Ohrringe in einem Design, das als "zirä" bekannt ist und aus winzigen Goldkugeln besteht, die zu blütenartigen Mustern arrangiert sind.


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text: Solcher Schmuck stellt eine traditionelle Form von Vermögen dar, das am Körper getragen werden kann. Bei Bedarf oder Gelegenheit können Frauen ihre Ohrringe einschmelzen lassen und mit zusätzlichem Gold kombinieren, um neue größere Ohrringe herzustellen.


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text: Die "ätläs" genannte Seide (Iqat-Gewebe) wird trotz der großen Importe von synthetischem "iqat"-Stoff aus Usbekistan in der Stadt Hotan noch heute auf Handwebstühlen für den lokalen Verbrauch sowie für den Handel mit anderen Oasen "ätläs" gewebt. Die uigurische Seide zeichnet sich durch lebendige Muster und Farben aus.


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text: Die als "giläm" bekannten geknoteten Teppiche werden in Hotan und einigen anderen Städten extensiv hergestellt. Zu den verwendeten Teppichdesigns gehören symmetrische Frucht-, Blumen- und geometrische Muster in hellen und zueinander kontrastierenden Farben, bei denen die Farbe Rot vorherrscht. Zu den charakteristischsten Mustern gehören:


title: Uiguren

text: Mit der Zunahme von Investitionen in die Teppichproduktion für internationale Märkte werden heute viele Teppichweber für die Herstellung von Designs beschäftigt, die nicht traditionelle sind, sondern dem ausländischen Geschmack entsprechen. Einige Teppichweber greifen wieder auf die Verwendung natürlicher Farbstoffe zurück, die bei der Suche nach helleren Farben weitgehend aufgegeben worden waren.


title: Uiguren

text: Verwendung finden uigurische Teppiche in der Regel weniger als zu betretender Untergrund, als vielmehr für das Abdecken von Wänden und Sitzbereichen des Bodens.


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text: Die musikalischen Traditionen der Uiguren sind eng verwandt mit den benachbarten zentralasiatischen Musikkulturen. Ähnlich wie in anderen kulturellen Aspekten zeigt somit auch die uigurische Musik viele bleibende zentralasiatische Gemeinsamkeiten, so etwa mit den volkstümlichen und klassischen Traditionen in Usbekistan und Nordtadschikistan. Die Uiguren verwenden – wie die Musiker jener Regionen – die gleichen Ensembles von Stimmen, Langhalslauten ("satar", "tämbur", "dutar"), Fideln ("ghijäk") und Rahmentrommeln ("dap") und fassen ihre Musik in umfangreichen Suiten zusammen, die als "muqam" bezeichnet werden.


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text: Xinjiang stellte im ersten nachchristlichen Jahrtausend mit der Verbreitung des Buddhismus einen wichtigen Durchgangsraum dar, allgemein für Handel, Menschen und Ideen und im Speziellen für musikalische Ideen und Musikinstrumente. Während es sich bei den Uiguren, die nach dem Zusammenbruch des Uigurischen Reiches von 840 nach und nach in Xinjiang ankamen, noch vorwiegend um Schamanisten und Buddhisten handelte, führte die Entwicklung einer islamischen Kultur und Konvertierung der Uiguren zum Islam zwischen dem 10. und 13. Jahrhundert dazu, dass sich die Uiguren nach Westen ausrichteten und die Maqam-Traditionen und Musikinstrumente in Zentralasien für sie in den Vordergrund rückten.


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text: Die chinesische Literatur setzt den Ursprung der uigurischen Musik mit den frühesten chinesischen Aufzeichnungen über die buddhistischen Königreiche der „westlichen Regionen“ ("xiyu") an. Nach Ansicht von Gelehrten sollen die berühmten umfangreichen Suiten ("daqu") des kaiserlichen Hofes der Tang-Dynastie, die später vom japanischen Hof übernommen wurden, auf die Musik der "xiyu"-Regionen des 5. Jahrhunderts zurückgehen. Während solche aus chinesischsprachigen historischen Quellen erstellten Narrative der zeitgenössischen chinesischen Musikwissenschaft sehr vertraut sind und die Funktion erfüllen, die Region und ihre Kultur komfortabel in das breitere Narrativ der chinesischen Musikgeschichte einzubetten, bleiben die kulturellen und musikalischen Verbindungen zu den westlich von China liegenden Regionen dabei in der Regel weit weniger bekannt.


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text: Es bestehen jedoch auch lokale historische Quellen wie die von Mulla Mojizi im 19. Jahrhundert in Persisch (also der Literatursprache Zentralasiens) geschriebene "Tarikhi musiqiyun" (dt. „Geschichte der Musiker“), die diesem chinesischen Narrativ eine Lesart entgegensetzen, in der die Musik der Region fest in einem zentralasiatischen, islamischen historischen Milieu wurzelt. Aus der "Tarikhi musiqiyun" als einer der wenigen historischen Quellen über die Musik Xinjiangs, die außerhalb der kaiserlich-chinesischen Aufzeichnungen existieren, geht auch die starke Verbindung zwischen der Musik und Spiritualität hervor.


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text: Tatsächlich entwickelten sich, unabhängig von der westlichen klassischen Musik, in den kosmopolitischen urbanen Zentren der gesamten islamischen Welt – von Córdoba, Damaskus, Bagdad und Istanbul im Westen bis nach Herat, Buchara, Samarkand, Kaxgar und Hotan im Osten – die verschiedenen "Makam"-Traditionen (arabisch "maqâm’", türkisch "makam", aserbaidschanisch "mugham", usbekisch-tadschikisch "maqom", uigurisch "muqam").


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text: Im 19. Jahrhundert stand die zentralasiatische Makam-Tradition mit den usbekischen und tadschikischen Sechs Makam ("shash maqâm") von Buchara, mit den Sechseinhalb Makam ("alti-yarim maqâm") in Choresmien, den Vier Makam (chahâr maqâm) in der Region Ferghana-Taschkent und den uigurischen Zwölf Muqam in Xinjiang ("on ikki muqam") bis zur Annexion und russischen Eroberung in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts unter der Förderung und Pflege durch die Höfe und wohlhabenden Eliten des Emirats Buchara, des Khanats Chiwa und des Khanats Kokand. Als kennzeichnend für diese Makam-Traditionen gelten ihre hochentwickelte Poesie, ihre komplexen melodischen Modulationen und langsamen Tempi.


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text: Unter Zhang Zhizhong als Xinjiangs letztem Gouverneur in der Ära der nationalistischen Republikaner (Kuomintang, kurz: KMT), der öffentlich über eine mögliche „Entkolonialisierung“ Xinjiangs nach Vorbild Indiens und der Philippinen gesprochen hatte, schickte Xinjiang Gesangs- und Tanztruppen nach Peking, Shanghai und Taipeh und brachte so einerseits nach sowjetischem Vorbild Lieder und Tänze der Minderheiten aus deren Gebieten in das Innere China, während gleichzeitig auch chinesische Künstler nach Xinjiang gelangten und Ürümqi besuchten.


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text: Nach Machtübernahme der Kommunisten und Gründung der VR China übernahm die Volksrepublik, wie zuvor bereits die Nationalisten unter Sheng Shica oder die Zweite Republik Ost-Turkestan und insbesondere wie die Sowjetunion unter ihrer Herrschaft die Verwaltung der uigurischen Kultur. Sie ließ durch Forscher in Xinjiang Sammlungen uigurischer „Folklore“ anlegen, und die KPCh kodifizierte schon ab 1951 die zentralasiatische "muqam"-Tradition als im Wesentlichen uigurische traditionelle Kunst. Chinesische Musikwissenschaftler transkribierten uigurische Aufführungen und erstellten starre Darstellungen der im Wesen eigentlich improvisatorischen Tradition. Während die Bevölkerung in den fünf ehemaligen zentralasiatischen Sowjetrepubliken nach der in der Sowjetzeit weit verbreiteten Europäisierung von Musikinstrumenten seit ihrer Unabhängigkeit 1991 erst allmählich wieder begann, ihrer musikalischen Traditionen wieder aufzunehmen, ist es den Uiguren in Xinjiang bislang gelungen, ihr musikalisches Erbe zu bewahren.


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text: Die uigurischen Zwölf Muqam sind ein Beispiel für komplexe Formen der Performancekunst unter Chinas Minderheiten. Sie wurden im Jahr 2008 in die Repräsentative Liste des immateriellen Kulturerbes der Menschheit der UNESCO aufgenommen.


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text: Unter uigurische Muqam wird allgemein eine Vielzahl von in den uigurischen Gemeinden verbreiteten Muqam-Praktiken zusammengefasst. Die heute als kanonisch akzeptierte Version der Zwölf Muqam wird Aman Isa Khan (Amannisa Khan) zugeschrieben. Die unklare historische Persönlichkeit der Aman Isa Khan ist zu einer zeitgenössischen Heldin der uigurischen Kultur geworden, die sowohl als weithin bekannte und oftzitierte Symbolfigur für die Kanonisierung des Muqam in den 1980er Jahren und auch für die uigurischen Zwölf Muqam selbst steht, als auch für die historische und kulturelle Bedeutung der Uiguren. Die Bedeutung dieser Symbol- und Heldenfigur und der Zwölf Muqam reicht hier über die eigentlich Klang- und Performanceästhetik weit hinaus.


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text: Es gibt jedoch lokale und andere Varianten. Bei den vier regionalen Hauptstilen handelt es sich um den Zwölf-Muqam, Dolan-Muqam, Turpan-Muqam und Hami-Muqam. Die Zwölf Muqam kombinieren verschiedene Kunstformen der Aufführung, darunter Musikstücke, Lieder und Tänze. Einige der Lieder und Musik sind traditionell, manche aber auch klassisch.


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text: Auch die Choreografie und die Kostüme der Tänze sind sehr charakteristisch. Zu den Tanzelementen zählen einzigartige Schritte, Rhythmen und Formationen sowie Figuren wie Blumenpflücken mit Mund, bei populären Tänzen das Balancieren von Schüsseln auf dem Kopf und das Nachahmen von Tierbewegungen in Solotänzen.


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text: Die Lieder variieren in Reim und Takt und werden sowohl solo als auch von Gruppen aufgeführt. Die Texte verwenden neben Volksballaden auch Gedichte klassischer uigurischer Meister. Dadurch repräsentieren die Lieder ein breites Spektrum von Stilen wie Poesie, Sprichwörter und Volkserzählungen und dokumentieren somit das historische und zeitgenössische Leben der uigurischen Gesellschaft.


title: Uiguren

text: Einige Muqam-Stücke, insbesondere vollständige Aufführungen von aus über 300 Stücken bestehenden "Zwölf Muqam", die sich in zwölf Instrumental- und Gesangssuiten über einen ganzen Tag hinziehen, werden heute nicht mehr aufgeführt. Gelegentlich werden noch immer Teilaufführungen von Zwölf Muqam in Xinjiang, Peking oder anderenorts gezeigt.


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text: Außerdem werden die Zwölf Muqam auch weiterhin bei den "mäšräp" (auch: "meshrep" oder "mäshräp") genannten, uigurischen gesellschaftlichen Zusammenkünften dargeboten. Die "mäšräp" in ihrer eigenständigen Form boten Tanz- und Gesangsdarbietungen, Witze und gesellschaftliche Kommentare dar, waren aber darüber hinaus auch Foren, in denen der jüngeren Generation Moral- und religiöse Vorstellungen vermittelt und in denen Streitigkeiten innerhalb der Gemeinschaft beigelegt wurden. Neben reiner Geselligkeit dienten diese Veranstaltungen somit auch der Sozialisation, neben reiner Unterhaltung auch der Bildung und der Verhandlung von Rechtsstreitigkeiten in der Gemeinde. Damit jedoch verkörperten sie Elemente einer nicht-modernen Auffassung von Brauchtum und boten den Uiguren einen Raum, der nicht dem staatlichen Alleinvertretungsanspruch für Vorstellungen von Gesetz, Recht und Wahrheit unterlag.


title: Uiguren

text: Die chinesische Regierung reagierte darauf mit einer Unterteilung zwischen „gesunden“ und „illegalen“ "mäšräp" und versuchte auf diese Weise, ihre ideologische Vorstellung eines „gereiften“, modernen Brauchtumsbegriffs, nach dem die Bräuche von Religion und Politik abgeschnitten werden sollen, in eine staatlich gesteuerte Realität umzuwandeln. Ab 1995 ging der chinesische Staat mit Restriktionen gegen diese traditionellen uigurischen Männerversammlungen vor und dann 1997 mit vorübergehendem Verbot, nachdem die Behörden sie als „Hauptkatalysator“ für den Gulja-Aufstand verantwortlich machten.


title: Uiguren

text: Im Jahr 2010 erfolgte die Aufnahme einer entpolitisierten Form des uigurischen "mäšräp" in die UNESCO-Liste des dringend erhaltungsbedürftigen immateriellen Kulturerbes nach Einreichung des Vorschlags durch China. Die UNESCO beschrieb die "mäšräp" dabei als eine reiche Sammlung von Traditionen und Performance-Künsten wie Musik, Tanz, Theater, Volkskunst, Akrobatik, mündliche Literatur, Speisen und Spiele, die sowohl die Funktion eines „Gerichts“ einnehme, bei dem der Gastgeber Konflikte vermittelt und die Wahrung moralischer Standards gewährleistet, als auch als „Klassenzimmer“ diene, in dem die Menschen ihre traditionellen Bräuche kennenlernen können, während in China unter der Titulierung „"mäšräp"“ in Wirklichkeit weiterhin exotisierte, feminisierte Aufführungen als beliebte Touristenattraktionen und über TV-Shows beworben wurden.


title: Uiguren

text: Die "mäšräp" sind heute ein sinnbildliches Beispiel für die Politik der chinesischen Regierung, die zwar kulturellen Aktivitäten der Uiguren im Dienste der Imagepflege der Uiguren als singende und tanzende Minderheit gefördert hat, wobei aber diese kulturellen Aktivitäten die Verbindung zur Gemeinschaft der Uiguren verloren haben und auf Shows reduziert wurden, die für Han-Chinesen und ausländische Touristen bestimmt waren. Anders als in der traditionellen Beschreibung der "mäšräp" als Zusammenkünfte, bei denen Gedichte rezitiert, Tänze aufgeführt und Gespräche über Themen geführt werden, die das in der Gemeinschaft zu respektierende Verhalten betreffen, wird der Begriff "mäšräp" in jüngster Zeit mit dem staatlichen Verbot von privatem "mäšräp" und der Modernisierung und Urbanisierung der Gesellschaft oft für uigurische Tanz- und Musikshows im Fernsehen oder in Restaurants – insbesondere für touristisches Publikum – verwendet. So wurde der "mäšräp" in der Praxis in Xinjiang nicht geschützt, sondern von einer Versammlung der Gemeinschaft zu einem inszenierten Lied-und-Tanz-Spektakel umgeformt. Der "mäšräp" wurde in seiner volkstümlichen Form seit 2012 als informelle Versammlung kriminalisiert und gewöhnliche Uiguren waren nicht mehr in der Lage, ihren eigenen "mäšräp" zu veranstalten. Stattdessen wurden "mäšräp" vom Staat als kulturelle Ressource zur Förderung der Tourismusbranche benutzt und in Initiativen für sanfte Diplomatie eingesetzt. Mit aufwändigen Shows wie „China Dream on the Silk Road“ oder „Forever Meshrep“ sollte die Politik von KPCh-Führer Xi auf internationaler Ebene gefördert werden.


title: Uiguren

text: Gemeinschaftsfeste wie "mäšräp" und "bezme", bei denen jedermann am Muqam teilnehmen würde, werden seltener abgehalten. Volkskünstler übernehmen inzwischen die Rolle der Weitergabe dieser Tradition an neue Generationen, doch lässt das Interesse der jungen Generationen am Muqam langsam nach.


title: Uiguren

text: Ein "ashiq" nimmt die Rolle eines „Liebenden“ oder eines „Bettlers“ ein, der sein Leben dem Musizieren für Gott widmet. Die Derwische oder "ashiq" sind religiöse Bettler oder Bettelmönche, die noch heute für Almosen bei den Festen an den heiligen Schreinen singen, die islamischen Heiligen gewidmet sind und in der Taklamakan-Wüste verstreut sind.


title: Uiguren

text: Ein "mäjnun" ist bei den Uiguren eine Art von Musiker, der den Derwischen oder "ashiq" ähnelt und sowohl die Rolle eines "ashiq" ausfüllt als auch die eines „Narren“, eines "sarang". Das aus dem Arabischen in Zentralasien übernommene Wort "mäjnun" bedeutet „Rausch“, „Verliebtheit“ oder „Vernarrtheit“. Es ist vor allem aus der tragischen Liebesgeschichte von Leila und dem liebeskranken Majnun bekannt, die in der islamischen Welt in unzähligen Gedichten und Liedtexten nacherzählt und erwähnt wird. Die „Verliebtheit“ oder „Vernarrtheit“ dieser "mäjnun" wird im Sinne der Sufi als Sehnsucht nach dem Göttlichen verstanden, doch werden sie auch gefürchtet, indem ihnen nachgesagt word, häufig Friedhöfe aufzusuchen und sich von der normalen Gesellschaft abzusetzen. Der „Rausch“ des "mäjnun" grenzt an Wahnsinn.


title: Uiguren

text: Tanz spielt im Leben der zentralasiatischen Völker traditionell eine bedeutende Rolle. Das gilt sowohl für die städtischen Gesellschaften der Oasen als auch für die nomadischen. Auch in der uigurischen Gesellschaft ist Tanz ein wichtiger Bestandteil bei sozialen und politischen Anlässen geblieben. Er hat seinen Platz ebenso bei Festen unter Freunden wie bei offiziellen Besuchen von Würdenträgern. Die heutigen Tänze stehen teilweise in kontinuierlicher historischer Tradition, sind aber in einigen Fällen auch durch Auffrischung oder Neuerschaffung entstanden.


title: Uiguren

text: Lange Zeit hatte einerseits der chinesische Staat versucht, seine Minderheiten-Nationalitäten als Völker darzustellen, die „gut im Singen und Tanzen sind“, während andererseits Uiguren musikalische Darbietungen als wichtigen Aspekt ihrer nationalen Identität betrachteten. Die seit Ende des 20. Jahrhunderts zu beobachtende Wiederbelebung des Islam schuf jedoch ein Umfeld, in dem unter Uiguren Stimmen laut wurden, die Gesang-und-Tanz-Darbietungen sowohl als unislamisch, als auch als Werkzeug kolonialistischer Unterdrückung verurteilten. Der resultierende Diskurs trug eine stark geschlechtsspezifische Dimension, bei der häufig der Körper uigurischer Frauen zum Gegenstand der umstrittenen Identitätsfrage wurde.


title: Uiguren

text: Bereits seit dem frühen 20. Jahrhundert spielten musikalische Darbietung, Tanz und Theater eine zentrale Rolle in modernen Definitionen der nationalen Identität der Uiguren. Mit der Eingliederung der uigurischen Region in die VR China im Jahr 1955 wurden die Uiguren offiziell als „Minderheitsnationalitäten“ Chinas anerkannt und die die Fortentwicklung der uigurischen Volkskultur fiel in die Zuständigkeit der chinesischen Nationalitätenpolitik. Ab Mitte des 20. Jahrhunderts investierte der chinesische Staat stark in die „Modernisierung und Entwicklung“ der uigurischen Musikbräuche. Dazu gehörten sowohl umfangreiche Recherchen und Dokumentationen als auch die Einführung eines Systems professioneller Ensembles der darstellenden Künste, die an Städte der gesamten Region gebunden waren. Diese Ensembles entwickelten Formen der folkloristischen Performance uigurischen Volkstums, die als "naxsha-usul" (deutsch etwa: „Gesang-und-Tanz“) bezeichnet wurden. Der chinesische Staat setzte diese Förderung im Bereich der Künste ethnischer Minderheiten als Ersatz für ihre faktisch fehlende Autonomie im politischen Bereich ein. Außerdem spielten „Gesang-und-Tanz“ der Minoritäten in China eine aktive Rolle dabei, eine hierarchische Beziehung zwischen der Han-chinesischen Mehrheit einerseits und den ethnischen Minderheitsvölkern andererseits durchzusetzen und zu normieren.


title: Uiguren

text: Chinaweit wurde eine Rhetorik geschaffen, die das Klischee „singender und tanzender“ ethnischer Minoritäten verfestigt und noch heute das Bild von den nationalen Minderheiten Chinas dominiert. China stellt Minderheitenidentitäten auf diese Weise sowohl als feminisierte Bewahrerinnen der chinesischen Tradition dar, als auch als exotisches Gegenüber, gegenüber dem sich die dominanten Han-Chinesen mittels der ihnen eigenen Modernität beweisen können. Diese Beziehungen werden durch zahlreiche Darstellungen und Begegnungen in glamourösen TV-Shows, in Medienberichten oder auch in kleinen touristischen Darbietungen aufrechterhalten, insbesondere in den verschiedenen touristisch besser erschlossenen Minderheitenregionen Chinas. In Xinjiang wiederholen sich diese vornormierten Beziehungen bei den Begegnungen zwischen chinesischen Touristen und jungen uigurischen Frauen in großen Touristenattraktionen ebenso wie in kleinen Restaurants einer Altstadt. In chinesischen Mediendarstellungen dienen lächelnde junge Frauen in Tanzkostümen als sofort erkennbare Symbole für die „gute“ Seite der Region. Der chinesische Staat setzt „Gesang-und-Tanz“ stetig ein als Symbol für die hierarchische und geschlechtsspezifische Beziehung zwischen dem „großen Han-Bruder“ und den „kleinen Brüdern und Schwestern“ der ethnischen Minderheit, wie etwa bei der Gala-Aufführung zum 60-jährigen Jubiläum auf dem Tian'anmen-Platz in Peking im Jahr 2009. Ein anderes Beispiel für "naxsha-usul"-Performance sind die Aufführungen der Xinjiang Song and Dance Troupe in Ürümqi im Mai 2009.


title: Uiguren

text: Ungeachtet der politischen Instrumentalisierung durch die Zentralregierung besteht auch eine aktive Identifikation der Uiguren mit "naxsha-usul". In der heutigen uigurischen Gesellschaft sind die professionellen Musiker der uigurischen Staatsensembles weithin anerkannt. Die uigurische Bevölkerung konsumiert ihrer Darbietungen auch in Form von Video-CDs und investiert in den Nachwuchs, damit dieser "naxsha-usul" nachahmen kann oder schon kleine Mädchen in Tanzensemble-Outfits gekleidet werden.


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text: Die Uiguren spielen eine Vielzahl an Musikinstrumenten, von denen viele auch – in der Regel in leicht abgewandelter Form – bei den benachbarten Nationalitäten wie den Kasachen, Kirgisen, Usbeken, Tadschiken und Tataren gefunden werden können. Zu den uigurischen Musikinstrumenten gehören beispielsweise die lautenförmigen Saiteninstrumente "ajek", "hushtar" (auch: "khushtar"), "Dutar", "satar", "tämbur" und "rawap", das Blasinstrument "surme", das Perkussion-Instrument "sabay" (auch: "sapayi"), die Trommel-Instrumente "dap" und "naghra" sowie das harfenähnliche Zupfinstrument "qalun", ein uigurisches Psalterium.


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text: Als bis in die heute Zeit hauptsächliche Musikinstrumente der Uiguren gelten "dutar", "tämbur", "rawap", "Tschang", "qalon", "satar", "ghijäk", "khushtar", "dap", "naghra", "sunay", "balaman" und "näy". Zu den Instrumenten, die historischer Zeit im Gebrauch der Uiguren waren, zählen zudem die harfenähnliche "ghunqa", die "bärbap"-Laute als Vorform der chinesischen Pipa, die "jalla"-Tamburin und die "isqirt"-Flöte. Auch die bis in die 1950er Jahre vor allem von uigurischen Frauen gespielte, metallene Maultrommel "qowuz" kommt im 21. Jahrhundert kaum noch vor.


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text: Die uigurischen Muqam werden mit einer Vielzahl von Musikinstrumenten gespielt, die kennzeichnend für die Uiguren sind. Die führenden Instrumente der Muqam-Ensembles werden aus lokalen Materialien hergestellt. In der Form variieren sie und können als Streich-, Zupf- oder Blasinstrumente ausgestaltet sein.


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text: "tanbûr", "dutâr", "satô" und "satâr" mit ihrem reichen und klangvollen Timbre sind allgemein die Hauptinstrumente der zentralasiatischen Maqâm-Traditionen. Die "Tanbûr"-Instrumente, im Sinne von Langhalslauten der "tanbûr"-Familie nach dem weithin gebräuchlichen Klassifikationssystem von Curt Sachs und Erich Moritz von Hornbostel, gehören zu den wichtigsten Musikinstrumenten der Makam. Die langhalsige Streich-Satar "(long-necked bowed stringed satar)" mit ihrem charakteristischen Timbre ist das vielleicht bedeutendste Instrument und wird in der Regel vom Leadsänger (muqamchi) gespielt. Das "ejek" (lokal auch "huhu" oder "Hami huqin" genannt) spielt eine besondere und führende Rolle im Rahmen des uigurischen Muqam aus Hami (Kumul), der 2007 in das immaterielle Kulturerbe Xinjiangs aufgenommen wurde. Die kurze "balaman"-Pfeife mit sieben Fingerlöchern wird heute nur noch in der Region Hotan verwendet und dient dort als ein führendes Instrument im Muqam.


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text: Neben ihrer wichtigen Funktion für die Makam sind die Langhalslauten der "tanbûr"-Familie auch für einige andere musikalische Traditionen wie die Volksmusik oder die Dichter-Musiker bedeutend. Diese zentralasiatischen Dichter-Musiker ("bachsî", "bagşy", "zhïrau", "aqïn", "hâfez") boten ihr episches, lyrisches, didaktisches und zum Teil auch religiöses Repertoire unter Begleitung von "tanbûr" oder "dutâr" der Volksmusik auf, wobei es sich um schlichtere Varianten der Stücke aus der Maqâm-Tradition handelte. Es handelte sich bei den Dichter-Musikern in Zentralasien bis vor kurzem um eine rein von Männern ausgeübte Tradition, was sich im Raum der Sowjetunion erst mit zunehmender Sesshaftwerdung und Sowjetisierung etwas geändert hat. Die sowohl zur instrumentalen Unterstützung von "muqam"-Darbietungen, als auch zur Begleitung von Volksliedern eingesetzte "dutar" wird wie auch alle anderen uigurischen Lauten mit Dekorationen aus Horn oder Knochen ästhetisch verziert, gehört zum Inventar fast jeden uigurischen Haushalts und ist das einzige, traditionell von uigurischen Frauen gespielte Instrument. Hauptinstrument der Ili-Variante der Zwölf Muqam ist dagegen die auch zur Begleitung von Volksliedern und als Soloinstrument eingesetzte "tämbur". Von der "rawap" als kürzerhalsige und mit einem Plectrum aus Horn gespielte Laute existieren bei den Uiguren verschiedene Typen: Die mit Zier-„Hörnern“ ("möngüz") ausgestattete Kaxgar-"rawap" und die in Hotan verbreitete, noch kürzere Hirten-"rawap" ("qoychi rawap") werden beide von den "dastanchi" oder "qoshaqchi" genannten Erzählern gespielt, während die Dolan-"rawap" als Hauptinstrument der Dolan-Muqam und die dieser ähnliche Kumul-"rawap" für Volkslieder und Kumul-Muqam Verwendung findet.


title: Uiguren

text: Von der Rahmentrommel "dap" sind heute noch zwei Typen verbreitet, von denen die kleinere Variante ("näghmä däpi") bei den Zwölf Muqam eine führende Rolle in den Instrumentalsequenzen ("märghul") einnimmt, während die größere Variante ("chong dap") bei verschiedenen Folklore-Anlässen wie bei Tänzen zum "mäshräp" oder auch bei Ritualen uigurischer Heiler ("baqshi" oder "pirghun") zum Einsatz kommt. Die kleine Kesseltrommel "naghra" wird mit einem Paar Sticks und stets im "naghra-sunay"-Ensemble gespielt, also zusammen mit zwei bis elf "sunay" genannten Doppelrohrblatt-Schalmeien, wobei eine große "chong-naghra" den Basis-Rhythmuszyklus vorgibt.


title: Uiguren

text: Die mit Metallringen durchbohrten "sapayä" bestehen aus einem von Metallringen durchstochenen Stockpaar, stellen das häufigste Schlaginstrument in der Folklore dar und werden vor allem von Bettlern und Sufis verwendet. Als "tash" (dt. „Stein“) werden vier Steine bezeichnet, von denen jeweils ein Paar in jeder Hand gehalten und rhythmisch gegeneinander geschlagen werden. Mit "qoshuq" (dt. „Löffel“) wird ein Paar Holzlöffel bezeichnet, die mit ihren Rücken aneinander geschlagen werden.


title: Uiguren

text: Viele „traditionell chinesische“ Musikinstrumente sind ursprünglich aus dem zentralasiatischen oder indischen Raum übernommen worden, so auch die Pipa-Laute und möglicherweise die dreisaitige Sanxian-Laute, das Yangqin-Hackbrett, verschiedene, als Huqin bekannte Spießlauten, die Dizi-Querflöte, die Doppelrohrblatt-Suona und mehrere kleine Schlaginstrumente. Erste Langhalslauten waren bereits im 2. und 3. nachchristlichen Jahrhundert in das heutige China gelangt und entwickelten sich dort zu neuen Varianten. Besonders fortgeschrittenere Tanbûr-Instrumente haben sich in der östlichen Sphäre der islamischen Welt unter Einfluss von Maqâm-Tradition und Sufismus in einer höfischen und städtischen Umgebung entwickelt, und es bestand bereits seit dem 14./15. Jahrhundert ein zunehmender Bedarf an Tanbûr-Instrumenten. Als dieses Musikinstrument sich in den verschiedenen Musikkulturen entlang der alten Seidenstraße ausbreitete, wurden bereits bestehende indigene Bezeichnungen auf modifizierte und unterschiedliche Tanbûr-Typen angewendet, wie etwa die viersaitige usbekisch-tadschikische Tanbûr, die fünfsaitige uigurische Tanbûr und die vielsaitige afghanische Herâti dutâr oder auch die in der Morphologie abweichende Kaschmîrî setâr. Ähnliche und gleichartige Instrumente wie die Tanbûr sind daher auch unter anderen Namen bekannt, wie "dotâr", "saz", "setâr", "dömbra" und "dambura". Es handelt sich um Schalenlanghalslauten.


title: Uiguren

text: Die "näy" diente traditionell als lange Querflöte aus Walnussholz und ist heute vorwiegend noch im professionellen Einsatz, während uigurische Musiker zunehmend zum Gebrauch der chinesischen Bambus-Querflöte Dizi übergegangen sind.


title: Uiguren

text: In den 1950er Jahren wurde die traditionellen Form der "ghijäk" genannten Fiedel für den professionellen Gebrauch umgeändert und verfügt in dieser Form unter anderem über einen Resonanzboden aus Holz anstelle von gespannter Tierhaut. Die in den 1970er Jahren entwickelte und in ihrer Form an Instrumente auf frühen buddhistischen Höhlenwandgemälden Xinjiangs angelehnte "khushtar"-Gambe wird vorwiegend von Frauen gespielt und hat sich inzwischen beim Einsatz durch professionelle Musiktruppen etabliert.


title: Uiguren

text: In jüngerer Zeit wird das große Tschang-Hackbrett zwar noch von professionellen Musiktruppen, jedoch kaum noch in der Volksmusik verwendet, während das kleinere "qalon"-Hackbrett vor allem als unterstützendes Instrument bei den Dolan-Muqam eingesetzt wird. Aus der Kaxgar-"rawap" hat sich mittlerweile eine für den professionellen Soloeinsatz für Virtuosen und als Orchesterinstrument geeignete Version ("täkämmul rawap") entwickelt.


title: Uiguren

text: In jüngster Zeit (Stand: 2019) sind die uigurischen Traditionen und ihr musikalisches Erbe angesichts der rücksichtslosen Repression und massenhaften Festsetzung der Uiguren in Umerziehungslagern durch die chinesische Regierung erneut gefährdet. Noch zu Beginn der 2010er Jahre hatte der Ethnologe Darren Byler in Ürümqi ein reges musikalisches Leben unter Studenten beschrieben, die an den Wochenenden gemeinsam auf Festen musizierten, sangen und poetisch wirkten. Der agglutinierende Charakter, den das Uigurische als Turksprache besitzt, fördert laut Byler die sprachliche Gewandtheit und Freude der Uiguren bei der Bildung gereimter Suffixe und hat ebenso seit alters her überlieferte Formen des Geschichtenerzählens wie das von Pilgern auf Festivals in der Taklamakan angehörte epische "dastan" hervorgebracht, als auch moderne Ausdrucksformen wie eine vitale Hip-Hop-Szene in Ürümqi. In der Folgezeit wurden jedoch sämtliche Versammlungen verboten. Das betraf sowohl traditionelle Ausdrucksformen wie öffentliche Gebete, "mazar"-Schreinfeste und traditionelle "mäšräp"-Festivals, als auch moderne expressive Formen wie Hip-Hop-Cypher.


title: Uiguren

text: Neben der beispiellosen Überwachungs- und Inhaftierungskampagne, die sich nach der 2016 erfolgten Erklärung des „Volkskrieges gegen den Terror“ gegen die Uiguren entfaltete, führten die örtlichen Behörden auch Formen der „Umerziehung“ für die gesamte uigurische Bevölkerung ein, einschließlich obligatorischer Gesangs- und Tanzstunden zur „Bekämpfung des Extremismus“. Im Jahr 2014 hatte der chinesische Staat den "mäšräp" für seine Zwecke instrumentalisiert, indem der "mäšräp" ins Zentrum der Kampagne gegen den religiösen Extremismus gestellt wurde und die lokalen Regierungen eine Kampagne des „wöchentlichen "mäšräp" zur Bekämpfung des Extremismus“ organisierten, die obligatorische Gesangs- und Tanzstunden für uigurische Dorfbewohner beinhaltete, um sie vom Virus des Islam zu „heilen“.


title: Uiguren

text: Gleichzeitig mit der massiven Zerstörung des uigurischen Kulturguts seit 2017 oder 2018 vereinnahmte China die uigurische expressive Kultur – Musik, Tanz und Zusammenkünfte der Gemeinschaft – für sich und formte sie in ein Propagandawerkzeug für eigene Zwecke um. Parallel zum Programm der Zerstörung des uigurischen Kulturguts nutzte die Regierung von Xinjiang dieses uigurische Erbe als kulturelle Ressource für die Entwicklung der eigenen Tourismusbranche. Zwar ist die uigurische Kultur in Form des musikalischen "muqam"-Repertoires und der gemeinschaftlichen "mäšräp"-Zusammenkünfte auf den Listen des immateriellen Kulturerbes der UNESCO gut vertreten. Während aber nach wissenschaftlicher Einschätzung die Politik der chinesischen Regierung selbst die größte Bedrohung für das uigurische Erbe darstellt, nutzt diese Regierung das UNESCO-Prädikat weltweiter Bedeutung uigurischen Kulturguts für ihre Argumentation aus, dass der chinesische Staat als verantwortungsbewusster Verwalter der uigurischen Kultur auftrete und diese Verwaltung der uigurischen Kultur durch die Regierung notwendig sei, um sie vor religiösem Extremismus zu schützen.


title: Uiguren

text: Tatsächlich war die Verwaltung des uigurischen Kulturerbes jedoch eng von Anstrengungen der Regierung begleitet, die Region Xinjiang fester unter ihre Kontrolle zu bringen. Wichtige religiöse Stätten bleiben nun in Form von Touristenattraktionen erhalten, während aber die Bevölkerung vor Ort von ihnen ausgeschlossen wurde und ihre religiöse Verehrung nicht ausüben konnte. So wurden kulturelle Aktivitäten der Bevölkerungsbasis als Formen des „religiösen Extremismus“ kriminalisiert, während dieselbe Kultur zugleich Touristengruppen in Gesangs- und Tanzspektakeln vorgeführt wurde. Beispielsweise wurde der "mäšräp" in Xinjiang faktisch nicht geschützt, sondern in seiner volkstümlichen Form kriminalisiert, zu einem inszenierten Lied-und-Tanz-Spektakel umgeformt, vom Staat als kulturelle Ressource zur Förderung der Tourismusbranche benutzt und in Initiativen für sanfte Diplomatie eingesetzt. In der Region Xinjiang rücken inszenierte Aufführungen das uigurische Erbe in eine Form, in der junge Frauen tanzen, lächeln und Touristen willkommen heißen, ungeachtet der tatsächlichen Situation der in weiten Teilen staatlicher Überwachung und Inhaftierung unterworfenenen uigurischen Bevölkerung.


title: Uiguren

text: Profiteure dieser Tourismusinitiativen blieben in der Regel chinesische Unternehmen, während Uiguren weit weniger Gewinn daraus zogen. Das Wachstum der Tourismusbranche erleichterte wiederum den Zuzug von Han-Chinesen in die Region Xinjiang – sowohl als kurzfristige Besucher als auch als ständige Siedler – und lieferte der Regierung eine weitere Rechtfertigung für die repressive Politik der Versicherheitlichung, die vom Staat für notwendig zur Stabilisierung der Region gehalten wird.


title: Woodstock-Festival

text: Das Woodstock Music & Art Fair presents An Aquarian Exposition – 3 Days of Peace & Music, kurz Woodstock, war ein Open-Air-Musikfestival. Es gilt als Höhe- und gleichzeitig Endpunkt der im Mainstream angekommenen Hippiebewegung in den USA.


title: Woodstock-Festival

text: Das Festival fand planmäßig vom 15. bis 17. August 1969 statt, endete jedoch erst am Morgen des 18. August. Als Austragungsort dienten Weideländer eines Milchbauern in White Lake nahe der Kleinstadt Bethel im US-Bundesstaat New York, etwa 70 Kilometer südwestlich vom namensgebenden und ursprünglich angedachten Veranstaltungsort in Woodstock.


title: Woodstock-Festival

text: Vor geschätzten 400.000 Besuchern traten 32 Bands und Solokünstler der Musikrichtungen Folk, Rock, Psychedelic Rock, Blues und Country auf, darunter Stars wie Jimi Hendrix, Janis Joplin und The Who. Die erwarteten Zuschauerzahlen wurden um mehr als das Doppelte übertroffen. Unzählige potenzielle Zuschauer blieben zudem in Verkehrsstaus rund um das Festivalgelände stecken. Während der Veranstaltung herrschten aufgrund schlechten Wetters und organisatorischer Missstände teils katastrophale Zustände. Trotz dieser widrigen Umstände ist "Woodstock" für seine friedliche Stimmung bekannt geworden. Zahlreiche Musiker, Mitarbeiter und Besucher verbrachten die Festivaltage unter dem Einfluss von Drogen wie LSD, Mescalin, Haschisch und Marihuana.


title: Woodstock-Festival

text: Obwohl von kommerziellen Interessen der Veranstalter, Bandmanager und vieler Musiker geleitet, verkörpert "Woodstock" den Mythos eines friedliebenden, künstlerischen und „anderen“ Amerikas. Im Gegensatz dazu befand sich ein gespaltenes Amerika im Vietnamkrieg, war schockiert durch politische Morde an John F. Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King und Robert F. Kennedy und stand unter dem Eindruck der durch die Gegenkultur thematisierten gesellschaftlichen Konflikte.


title: Woodstock-Festival

text: Der auf dem Festival entstandene Oscar-prämierte Film "Woodstock" gilt als einer der erfolgreichsten Dokumentarfilme und war mitverantwortlich dafür, dass der Mythos von "Woodstock" in die Welt transportiert wurde.


title: Woodstock-Festival

text: Entgegen dem weit verbreiteten Mythos war das Woodstock-Festival eine durchweg kommerzielle Veranstaltung. Die jungen New Yorker Rockmanager, Festival-Promoter und Musikproduzenten Artie Kornfeld und Michael Lang waren mit den Risikokapital-Investoren Joel Rosenman und John P. Roberts die Initiatoren, Veranstalter und treibenden Hintergrundkräfte des Woodstock-Festivals.


title: Woodstock-Festival

text: Ursprünglich wollte das 24 und 26 Jahre alte Duo Lang/Kornfeld lediglich ein Konzert veranstalten, um die Eröffnung ihres geplanten Ton- und Aufnahmestudios medienwirksam zu promoten, das sie am Wohnort von Michael Lang in Woodstock gemeinsam errichten wollten. Lang und Kornfeld versprachen sich ein gutes Geschäft davon, die Tonstudioinfrastruktur quasi frei Haus und vor Ort für die zahlreichen populären und umsatzstarken Künstler der Folk- und Rockmusikszene zu liefern, die sich damals ebenfalls in und um Woodstock niedergelassen hatten. In die rund 160 Kilometer nördlich von New York City gelegene Kleinstadt hatte sich Bob Dylan 1966 nach seinem Motorradunfall zurückgezogen. Ihm waren Stars jener Zeit wie Janis Joplin, Jimi Hendrix, Blood, Sweat & Tears und The Band gefolgt.


title: Woodstock-Festival

text: Zur Finanzierung des Tonstudios traf das Hippie-Duo Lang/Kornfeld die gleichaltrigen Finanzunternehmer Joel Rosenman und John P. Roberts. Die aus der New Yorker Oberschicht stammenden Rosenman und Roberts hatten zuvor im Wall Street Journal eine Anzeige aufgegeben, in der sie sich auf der Suche nach Investitionsmöglichkeiten als „young men with unlimited capital“ anpriesen.


title: Woodstock-Festival

text: Auf Vermittlung des Anwalts Miles Lourie trafen sich die vier am 6. Februar 1969 erstmals im gemeinsamen Appartement von Rosenman und Roberts in der 85. Straße östlich des New Yorker Central Parks, um die Finanzierung des Woodstocker Aufnahmestudios zu besprechen. Nach den Plänen von Lang und Kornfeld sollte zur Eröffnung des Studios ein Konzert gegeben werden, damit die eingeladenen Medienvertreter das Projekt promoten könnten. Roberts und Rosenman waren jedoch nicht mehr an der Finanzierung eines weiteren Tonstudios interessiert, da sie selber gerade in den Aufbau des in einer ehemaligen Kirche in der 57. Straße eingerichteten Tonstudiokomplexes "Media Sound" investiert hatten.


title: Woodstock-Festival

text: Stattdessen schlugen sie Lang und Kornfeld vor, das Konzert auf ein zweitägiges Musik- und Kunstfestival auszudehnen. Den daraus fließenden Gewinn könnten Lang und Kornfeld dann zur Finanzierung des Tonstudios verwenden. Als Budget wurden zunächst 250.000 US-Dollar (2022: ca. Millionen US-Dollar) veranschlagt – zur Kostendeckung von Auftrittshonoraren für die Musiker, für die Organisation sowie die Bühneninfrastruktur. Bei zu erwartenden 100.000 Besuchern an beiden Tagen wurde bei durchschnittlichen Ticketpreisen von 5 US-Dollar ein Reingewinn zwischen 250.000 und 300.000 US-Dollar kalkuliert. Jedoch verlängerte man das Festival um einen weiteren Tag und kalkulierte fortan mit 200.000 Besuchern. Als Termin wurde der 15. bis 17. August 1969 anberaumt.


title: Woodstock-Festival

text: Am 28. Februar 1969 wurde die Firma Woodstock Ventures Inc. mit Büroräumen in der 57. Straße gegründet, an der die vier Protagonisten zu jeweils 25 % beteiligt waren. Entsprechend der Fähigkeiten übernahm Michael Lang alle für die Produktion notwendigen Arbeiten, wie Engagements der Künstler, den Bühnenaufbau, die Tonanlage und die Beleuchtung. Lang, der einige Monate zuvor das Miami Pop Festival veranstaltet hatte und dabei ein finanzielles Desaster hinterließ, engagierte zur Unterstützung den Chefkoordinator Stanley Goldstein.


title: Woodstock-Festival

text: Kornfeld übernahm die Öffentlichkeitsarbeit und holte die PR-Profis Jane Friedman, Danny Goldberg, Mike Forman und Bert Cohen zu Woodstock Ventures. Kornfelds Werbestrategen sorgten dafür, dass das Festival in jedem Radiosender, in großen und kleinen Zeitungen nicht nur USA-weit, sondern auch in Kanada und Europa beworben wurde – und damit maßgeblich für den Besucheransturm verantwortlich war.


title: Woodstock-Festival

text: Joel Rosenman und John Roberts waren für die Finanzierung, Administration, Versicherung, Ticket- und Programmherstellung, Vorverkauf und Abendkasse zuständig. Für jegliche juristischen und gesetzlichen Belange wurden zur Unterstützung mehrere Anwälte hinzugezogen.


title: Woodstock-Festival

text: Die Veranstaltung sollte ursprünglich auf der 300 Hektar großen Winston Farm in der Kleinstadt Saugerties, etwa 15 Kilometer östlich von Woodstock, im US-Bundesstaat New York stattfinden. Die Bewohner des Städtchens opponierten allerdings erfolgreich gegen den zu erwartenden Hippie-Ansturm, und so erhielten die Veranstalter die unerwartete Absage des angedachten Festivalspielortes. Ebenso erging es den Veranstaltern mit einem zwischenzeitlich als Veranstaltungsort gewählten Industriegelände im Städtchen Wallkill. Am 2. Juli 1969 erwirkte eine Bürgerinitiative, dass die Ausrichtung des Festivals in Wallkill per lokalem Gesetzeserlass verboten wurde.


title: Woodstock-Festival

text: Erst am 15. Juli wurde mit Unterstützung von Elliot Teichberg die 70 Kilometer südwestlich von Woodstock in den Catskill Mountains gelegene Dorfgemeinde White Lake nahe der Kleinstadt Bethel im US-Bundesstaat New York als Veranstaltungsort gefunden. Teichberg verfügte als Einziger in der Gemeinde über eine Lizenz zur Ausrichtung musikalischer Veranstaltungen, die er sich als Vorsitzender der örtlichen Handelskammer selbst ausgestellt hatte. Er vermietete Lang und Kornfeld das El Monaco Motel seiner Eltern, das zum Produktions- und Veranstaltungsbüro umfunktioniert wurde. Während des Festivals diente das Motel zudem als „Notaufnahme für schlechte LSD-Trips“. Regisseur Ang Lee verfilmte später die Geschichte um Teichbergs Beteiligung unter dem Titel "Taking Woodstock".


title: Woodstock-Festival

text: Laut Teichberg war er den Veranstaltern zudem bei der Vermittlung eines weitläufigen etwa 240 Hektar großen Areals behilflich, auf dem das Festival für die zu erwartenden Menschenmassen ausgerichtet werden konnte. Teichberg stellte über den Mittelsmann Morris Abraham den Kontakt zwischen Michael Lang, dem Chefkoordinator Stanley Goldstein und dem in Bethel ansässigen Milchbauern Max Yasgur her, der über entsprechende Grundstücke verfügte. Lang und Goldstein waren begeistert von einer leicht ansteigenden 150.000 m²-großen Weide, die wie ein Amphitheater in die Landschaft eingebettet war und sich damit perfekt für eine Konzertveranstaltung eignete. Zudem umgaben diese Weide weitere Felder zur Nutzung als Campingmöglichkeit und Parkplätzen. Yasgur erhielt 50.000 US-$ (2022 ca. US-$) für die von ihm zur Verfügung gestellten Kuhweiden. Für eventuelle Schadensersatzforderungen ließ sich Yasgur von den Veranstaltern mit zusätzlichen 75.000 US-$ Kaution absichern. Yasgur wurde später mit Schadensersatzklagen in Höhe von 35.000 US-$ konfrontiert. Zusätzlich wurde für 5000 US-Dollar vom Geflügelbauern William Filippini dessen Seeanlage "Filippini Pond" gepachtet, die unmittelbar ans Festivalgelände angrenzte und im Laufe der Festivaltage als Trinkwasserreservoir und Badegelegenheit für Crew und Besucher diente.


title: Woodstock-Festival

text: Den lokalen Gastronomen und dem Präsidenten des Betheler Wirtschaftsverbandes war die Veranstaltung sehr willkommen. 800 Bürger der Kleinstadt hingegen unterschrieben eine Petition gegen die Ausrichtung des Festivals und den zu erwartenden Massenansturm. Sie konnten nur mit Schecks in ungenannter Höhe von Joel Rosenman beruhigt werden. Eine weitere Verbannung vom Festivalort mittels eines erneuten Bürgeraufstandes hätte das sichere Ende für die Veranstaltung bedeutet.


title: Woodstock-Festival

text: Innerhalb von drei verbleibenden Wochen musste der als technischer Direktor engagierte Ingenieur Chris Langhart mit Hilfe von 400 Handwerkern eine festivaltaugliche Infrastruktur inklusive neuer Straßen, Stromleitungen, Telefonleitungen, Brunnen, Wasserleitungen und die Festivalbühne mit Licht- und Lautsprechertürmen errichten. Musiker mussten für den neuen Veranstaltungsort gewonnen werden, was teilweise kostspielige Vertragsnachverhandlungen nach sich zog. Zudem musste ein Verkehrs- und Sicherheitskonzept erarbeitet werden. Den Eintrittskarteninhabern und potenziellen Festivalbesuchern musste mitgeteilt werden, dass sich der Veranstaltungsort von Wallkill nach White Lake/Bethel verschoben hatte, da das Festival in Promotionanzeigen bereits lange Zeit mit dem Veranstaltungsort Wallkill beworben wurde. Zusätzlich ließ Artie Kornfeld in 250 Untergrundzeitungen Werbeanzeigen für das nun in White Lake/Bethel veranstaltete "Festival for Peace and Music" schalten.


title: Woodstock-Festival

text: Der Ticketverkauf für das Festival wurde beworben unter dem Motto "Woodstock Music & Art Fair presents An Aquarian Exposition – 3 Days of Peace & Music" (dt.: Die "Woodstock Musik- und Kunstmesse präsentiert Eine Wassermann-Ausstellung – 3 Tage voller Frieden und Musik"). Dieser Leitgedanke thematisierte den Aufbruch des Wassermannzeitalters – eine unter Hippies weit verbreitete, auf Astrologie beruhende Annahme, dass ein neues Zeitalter voller Liebe und Frieden begonnen habe.


title: Woodstock-Festival

text: Die Kosten für das Drei-Tage-Ticket beliefen sich im Vorverkauf auf 18 US-$ (2022: US-$). Für ein Tagesticket mussten 7 US-$ (2022: US-$) bezahlt werden. Im Vorverkauf konnten bereits 186.000 Tickets abgesetzt werden, die Erlöse in Höhe von 1,8 Millionen US-$ (2022: Millionen US-$) erzielten. Vor Ort sollten 8 US-$/Tagesticket bzw. 24 US-$/Drei-Tage-Ticket von den Veranstaltern verlangt werden.


title: Woodstock-Festival

text: Bereits zwei Wochen vor Festivalbeginn kamen die ersten Besucher auf das Gelände, die sich vor Ort in Zelten und Wohnwagen häuslich niederließen. Dies geschah zu einem Zeitpunkt, als noch kein Zaun bzw. Zugangskontrollen errichtet waren. Der Besucherzustrom riss nicht mehr ab und schwoll täglich an. Zwei Tage vor Festivalstart kampierten bereits 30.000 Menschen neben der Zufahrtsstraße 17B, die wegen der fehlenden Polizeikräfte bis zur 15 Kilometer entfernten Abfahrt vom Highway 17 in Monticello zugestaut war. Kurz darauf waren alle fünf Zufahrtsstraßen blockiert, und der Verkehr staute sich auf bis zu 27 Kilometern Länge.


title: Woodstock-Festival

text: Da mit dem Aufstellen der Kassenhäuschen bis zuletzt gewartet worden war und Umzäunungen niedergetrampelt wurden, betrat am Samstagmorgen der auch als Ansager fungierende Oberbeleuchter Chip Monck die Hauptbühne und verkündete unter tosendem Beifall: „Von jetzt an ist das Konzert eintrittsfrei!“ Veranstalter Michael Lang antwortete auf die Frage, warum man sich dazu entschied, dass aus "Woodstock" ein Gratiskonzert wurde: „Es war keine Entscheidung. Wir haben die Fakten anerkannt. Es heißt immer, wir hätten die Tore zum Festivalgelände geöffnet. Aber da waren keine Tore. Am Freitagmorgen saßen 150.000 Leute auf dem Gelände, die Tickethäuschen waren noch gar nicht aufgestellt.“ Angesichts der verwaisten Tickethäuschen drohte der mächtige Musik- und Bandmanager Bill Graham den Veranstaltern, seine Band Grateful Dead nicht auftreten zu lassen, wenn nicht umgehend die Gagen ausgezahlt würden. Dieser Forderung schlossen sich The Who an. Sie befürchteten, dass die Veranstalter ihren Gagenverpflichtungen nicht nachkommen konnten. Um diese Absagen zu verhindern, wurde der örtliche Bankdirektor aus dem Wochenende geholt, um beglaubigte Barschecks mit dem Hubschrauber heranzuschaffen.


title: Woodstock-Festival

text: Die Organisation und Durchführung des Woodstock-Festivals verschlang letztlich 2,7 Millionen US-$ (2022: Millionen US-$), von dem der große Hauptteil durch Rosenman und Roberts finanziert wurde. Rosenman und Roberts finanzierten und organisierten auch die größtenteils kostenlose Versorgung der knapp 400.000 Besucher. Zusätzlich mussten weitere Verpflegung und medizinische Betreuung für die Besucher sowie die Musiker selbst wegen der verstopften Zugangswege mit Hubschraubern eingeflogen werden. Das Festival wurde zunächst zu einem finanziellen Misserfolg. Nach Aussage der Veranstalter hatte man am Ende des Festivals ein Minus von 1,3 Millionen US-$ zu verkraften. Die Bank erwog die Eröffnung eines Insolvenzverfahrens über das Unternehmen Woodstock Ventures, wodurch viele Musiker um ihre Gagen und Lieferanten um den Großteil ihrer Forderungen gebracht worden wären. Um dies von ihrem Sohn abzuwenden, sprangen die vermögenden Eltern von John Roberts mit einem Blitzkredit ein, der von ihm und Rosenman über Jahre hinweg abgezahlt werden musste.


title: Woodstock-Festival

text: Kurz nach dem Festival wurde auf Druck der kreditgebenden Roberts-Familie das Duo Lang/Kornfeld aus der Woodstock Ventures gedrängt und mit jeweils 31.750 US-$ (2022: US-$) abgefunden. Nach Auszahlung ihrer Geschäftsanteile waren Lang/Kornfeld somit nicht mehr an Rechte- und Lizenzeinnahmen beteiligt. Der Tantiemenanteil am später Oscar-prämierten und als eine der erfolgreichsten Dokumentationen aller Zeiten geltende Woodstock-Film betrug für die beiden verbleibenden Gesellschafter Rosenman/Roberts lediglich 20 %. Die verbliebenen 80 % gingen an die Warner Bros., den Produzenten Bob Maurice sowie den Regisseur Michael Wadleigh. Für die Verwertung des standen Rosenman/Roberts lediglich 0,5 % zu, da sich der Geschäftsführer von Atlantic Records, Ahmet Ertegun, im Vorfeld die Rechte für 25.000 US-$ gesichert hatte.


title: Woodstock-Festival

text: Noch 1974 standen Einnahmen durch Ticketverkäufe und Rechteverwertung in Höhe von 3,3 Millionen US-$ weiterhin Ausgaben in Höhe von 3,4 Millionen US-$ gegenüber. Mithilfe der Lizenzeinnahmen aus dem Film wie auch des Soundtracks und dem konnte der Schuldenberg bis 1980 endgültig abgetragen werden. Seitdem erwirtschaften Rosenman/Roberts und der anlässlich eines Jubiläumskonzertes mit einer Minderheitenbeteilligung wieder eingestiegene Michael Lang mit Woodstock Ventures über Lizenzvergaben für Merchandising und Bild- und Tonrechte millionenschwere Gewinne aus "Woodstock". Allein der weltgrößte Fanartikel-Lizenznehmer Live Nation Merchandise generiert in manchen Jahren zwischen 50 und 100 Millionen US-$ mit "Woodstock"-Produkten.


title: Woodstock-Festival

text: Nach dem Plan von Veranstalter Michael Lang stand der erste Festivaltag ganz im Zeichen von Folk- und Countrymusik. Um 17:07 Uhr eröffnete der bis dahin recht unbekannte Folk-Musiker Richie Havens das Festival. Er sprang für Sweetwater ein, die noch nicht eingetroffen waren. Havens erhielt viel Beifall und spielte einige Zugaben, bis sein Songrepertoire erschöpft war. Anschließend improvisierte er eine Version des Spirituals "Motherless Child" („Kind ohne Mutter“), dem er eine Strophe mit dem ständig wiederholten Ruf "Freedom" („Freiheit“) hinzufügte. Der Song wurde ein internationaler Hit. Die Darstellung im Woodstock-Film, Havens habe insgesamt drei Stunden gespielt, ist falsch. Tatsächlich spielte er elf Songs in etwa 45 Minuten.


title: Woodstock-Festival

text: Inzwischen waren Sweetwater per Hubschrauber zusammen mit Swami Satchidananda eingeflogen worden. Sie hielten Woodstock für ein weiteres simples Festival und waren von der Menschenmenge überrascht. Ihre Instrumente waren bereits vor Havens Auftritt aufgebaut worden, jedoch hatte nie ein Soundcheck stattgefunden. Nach der Eröffnungsrede von Swami Satchidananda spielten sie ihr 45-minütiges Set und waren mit ihrem Auftritt sehr unzufrieden. Anschließend begann es zu regnen, und Bert Sommer hatte seinen Auftritt zusammen mit seinem Studiogitarristen Ira Stone. Sie spielten zehn Lieder, darunter den Jennifer Warnes gewidmeten Song "Jennifer" und das Simon-&-Garfunkel-Cover "America". Mit dem Einbruch der Dämmerung folgte der Auftritt von Tim Hardin, der zu dieser Zeit in Woodstock lebte und dessen Karriere sich bereits dem Ende zuzuneigen schien. Er und seine Band spielten Songs wie "Misty Roses" und "If I Were a Carpenter". Bei letzterem brach an mehreren Stellen seine Stimme, was wahrscheinlich am starken Drogeneinfluss lag.


title: Woodstock-Festival

text: Anschließend kam der indische Sitarspieler Ravi Shankar auf die Bühne, der vor Woodstock bereits beim Monterey Pop Festival aufgetreten war. Woodstock war das letzte Konzert des Mentors von George Harrison auf Festivals dieser Art, da er den offenen Drogenkonsum der Hippies und ihre Einstellung gegenüber Indien, die sich z. B. in Kamasutra-Partys mit Haschisch ausdrückte, immer stärker missbilligte. Gegen 22:30 Uhr sah er sich genötigt, den Auftritt wegen des einsetzenden starken Regens abzubrechen.


title: Woodstock-Festival

text: Nach Ravi Shankar hätte gemäß dem Spielplan des Stagemanagers John Morris die Incredible String Band auftreten sollen. Sie weigerte sich aber im Regen aufzutreten und so wurde der Auftritt auf den nächsten Tag verschoben. An ihrer Stelle trat die 22-jährige Folk-Sängerin Melanie auf, die nach eigener Aussage den Eindruck hatte, dass sie anscheinend die einzige war, die nicht unter Drogeneinfluss stand. Sie kannte zwar alle Künstler aus den Medien, hatte aber keinen davon jemals aus der Nähe gesehen. Nicht nur deshalb trat sie mit starkem Lampenfieber auf. Melanie spielte ihre beiden Lieder "Beautiful People" und "Birthday of the Sun", während das Publikum in der Dunkelheit Kerzen, die zuvor ausgeteilt worden waren, im Takt der Musik bewegte. Diesen Moment hielt sie später im Lied "Lay Down (Candles in the Rain)" („Kerzen im Regen“) fest, das im folgenden Jahr bis auf Platz vier der US-amerikanischen Charts kam.


title: Woodstock-Festival

text: Danach trat der ebenfalls aus dem Folk-Bereich stammende Künstler Arlo Guthrie, der Sohn von Woody Guthrie, auf. Er spielte Bob Dylans "Walking Down the Line", "Amazing Grace" und seinen Song "Coming into Los Angeles", bei dem er kurz von einer Ansage durch Jerry García unterbrochen wurde. Der Auftritt des offensichtlich auch unter Drogeneinfluss stehenden Arlo Guthrie enthielt unter anderem einen Monolog über etwas, das mit einem Pharao zu tun hatte, wie sich ein Zuschauer erinnert. Außerdem prägte er mit seinem Statement „New York State Thruway is Closed, Man“ einen der wichtigen Sätze des Festivals.


title: Woodstock-Festival

text: Höhepunkt und Headliner des ersten Abends war Joan Baez. Die schwangere Sängerin nutzte die Gelegenheit, um dem Publikum von ihrem inhaftierten Ehemann David Harris zu erzählen und den Song "Joe Hill" zu präsentieren. Anschließend legte sie ihre Gitarre beiseite und sang "Swing Low, Sweet Chariot". Als sie ihren Auftritt mit "We Shall Overcome" beendete, begann ein Wärmegewitter, bei dem innerhalb von ungefähr drei Stunden über 120 mm Niederschlag fiel.


title: Woodstock-Festival

text: Die folgenden beiden Festivaltage wurden von Rockmusik geprägt. Das erste Konzert am Samstag begann um 12:15 Uhr mit einem 40-minütigen Auftritt der relativ unbekannten Band Quill. Der Auftritt erschien nicht im Woodstock-Film, da die Aufnahme der Tonspur nicht mit dem Film synchronisiert war.


title: Woodstock-Festival

text: Es folgte ein spontaner Auftritt von Country Joe McDonald, der an diesem Tage als Zuschauer gekommen war und erst am Folgetag mit seiner Band Country Joe and the Fish auftreten sollte. Er zeigte sich über die Menschenmasse ziemlich überrascht. Nachdem er den Organisatoren gesagt hatte, dass er keine Gitarre dabei habe, besorgte man ihm eine Yamaha FG 150 und schickte ihn damit auf die Bühne. McDonald stellte während der ersten vier Lieder fest, dass ihm die Menge nicht zuhörte. Daraufhin reagierte er mit einer öffentlichen F-Stimmprobe. Dazu rief er dem Publikum zu: „Gimme an F“ (gebt mir ein „F“), woraufhin sämtliche Unterhaltungen verstummten und die Menge ihm ein lautes „F“ entgegenschrie. Als er mit den restlichen Buchstaben „U“, „C“ und „K“ fertig war, fragte er mehrfach: „What’s that spell?“ Anschließend spielte er seinen Hit "I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag" und beendete so seinen Auftritt erfolgreich.


title: Woodstock-Festival

text: Santana, die als Nächstes die Bühne erklommen, hatten gerade ihr erstes Album aufgenommen. Obwohl die Menge im Chor „No Rain“ („kein Regen“) rief und, um dies zu untermauern, auf diverse Objekte klopfte, gehörte der Auftritt mit dem Song "Soul Sacrifice" und dem energetischen Schlagzeugsolo des erst 20-jährigen Drummers Michael Shrieve zu den Höhepunkten des Festivals. Die Bühnenmannschaft hatte zudem Lattenreste verteilt, die die Fans im Takt zu diesem Song gegeneinander schlugen. Das bald nach dem Festival erschienene Debütalbum der Band schaffte es hauptsächlich wegen des 45-minütigen Festival-Auftrittes in die Top 5 der Albumcharts in den USA.


title: Woodstock-Festival

text: Der folgende Auftritt von John Sebastian war improvisiert. Sebastian wurde zuvor von Wavy Gravy hinter der Bühne entdeckt, obwohl er überhaupt nicht für das Festival gebucht worden war. Sebastian trug wilde Bindebatik-Kleidung und stand laut eigener Aussage so unter Drogeneinfluss, dass er nicht in der Lage war, die Aufforderung abzulehnen. Als er die Bühne nur mit einer akustischen Gitarre ausgestattet betrat, bat er das Publikum: „Liebt einfach jeden Menschen neben euch und nehmt auf dem Rückweg etwas Müll mit.“ Sein kurzer Auftritt mit einer Art Rap, der infolge seines psychedelischen Zustands beinahe eine Parodie einer Hippie-Unterhaltung darstellte, wurde von der Menge begeistert aufgenommen. Als er plötzlich Textaussetzer hatte, hörte er auf, Gitarre zu spielen, und rief der riesigen Menschenmenge „Help me!“ zu. Das Publikum entsprach seinem Wunsch, sodass er sein Stück korrekt beenden konnte.


title: Woodstock-Festival

text: Es folgte die Keef Hartley Band, die sich gerade in ihrem Wandel zum Jazz-Rock befand. Abgesehen von ihrem wie immer in Indianerkleidung auftretenden Schlagzeuger Keef Hartley war es für die gesamte britische Band der erste Auftritt in den USA. Da die Band weder im Film noch auf der Schallplatte zu hören ist, gelang es Keef Hartley erst 2004, durch einen Fan eine Aufnahme des Konzertes zu erhalten.


title: Woodstock-Festival

text: Anschließend fand der vom Vortag verlegte Auftritt der Incredible String Band statt. Sie hatte nach eigenen Angaben den Auftritt am Freitag abgesagt, da sie für sämtliche Instrumente elektrische Verstärker benutzte, was im Regen zu gefährlich war. Das Publikum war nach Santana auf „harte Musik“ eingestellt und bekam mit der String Band stattdessen Psychedelic Folk in glühendheißer Sonne. Die Begeisterung hielt sich in Grenzen, und die Band wurde die einzige des Festivals, von der keine Zugabe verlangt wurde. Dies führte dazu, dass der Auftritt weder in der ersten Version des Films noch der des Albums zu finden ist. Der Bandmanager Joe Boyd betrachtete die Verlegung des Auftritts deshalb als verpasste Gelegenheit.


title: Woodstock-Festival

text: Dem anschließenden Headliner-Auftritt der Blues-Formation Canned Heat war ein Streit zwischen dem Gitarristen Henry „Sunflower“ Vestine und dem Bassisten Larry „The Mole“ Taylor zwei Tage zuvor auf der Bühne des Fillmore West vorausgegangen, in dessen Folge Vestine die Band verlassen hatte. Diese sah sich genötigt, umgehend Harvey Mandel zu engagieren, um die Tournee fortsetzen zu können. Da sie nicht einmal in der Lage gewesen waren, zusammen zu proben, weigerte sich der damalige Schlagzeuger und spätere Bandleader Adolfo „Fito“ de la Parra zunächst, auf dem Festival aufzutreten, konnte dann aber überredet werden. Die Band traf gleichzeitig mit den Roadies ein, denen es gelungen war, sich im LKW mit der Ausrüstung durch das Chaos zu bewegen, wobei sie für den Weg zwischen den Catskills und New York über 13 Stunden benötigten (normalerweise zwei bis drei Stunden). Die Band spielte während des Sonnenuntergangs und wurde vom Publikum gefeiert wie kaum eine andere während des Festivals. Ihr Song "Going Up the Country" () erreichte in dieser Woche die Spitze der amerikanischen Charts und wurde später zur inoffiziellen Hymne des Festivals.


title: Woodstock-Festival

text: Der nachfolgende Auftritt von Leslie Wests Band Mountain war erst der vierte gemeinsame Live-Auftritt der kurz zuvor gegründeten Band. Unzufrieden war Jerry García mit dem mehrstündigen Auftritt von Grateful Dead, der mit "St. Stephen" begann und bald von der Band wegen angeblicher Monitorprobleme auf der Bühne unterbrochen wurde. Durch den Regen während des Auftritts soll die Band einige Stromstöße durch ihre elektrischen Instrumente erlitten haben. Rückblickend betrachtet waren viele Fans der Meinung, dass die Band zuvor bereits bessere Auftritte gehabt hatte. Da der Auftritt bewusst weder in den Film noch in das Album mit aufgenommen wurde, wussten viele Menschen lange Zeit überhaupt nichts davon. Auch der nachfolgende Auftritt der Co-Headliner Creedence Clearwater Revival erschien weder im Film noch im ursprünglichen Album, da John Fogerty und die Plattenfirma Fantasy dies ablehnten. Fogerty betrachtete den Auftritt als zu schlecht, um veröffentlicht zu werden. Es war nur ein kleiner Teil des Publikums wach, und die Band hatte angeblich mit technischen Schwierigkeiten zu kämpfen.


title: Woodstock-Festival

text: Janis Joplin trat danach auf, aber auch ihr Auftritt wird von Fans als einer ihrer schlechtesten bewertet. Viele meinten, das Engagement der Band fehlte, wodurch Joplin nicht in der Lage war, ihre gewohnte Explosivität auszuleben. Ihre Stimme brach häufig. Allerdings machte sie eine Bemerkung über die Hippiebewegung, die später oft zitiert wurde: „Früher waren wir nur wenige, jetzt gibt es Massen und Massen und Massen von uns.“ Der Auftritt wurde ebenfalls nicht veröffentlicht. In den frühen Morgenstunden folgte dann der Auftritt von Sly & the Family Stone, der als einer der besten des Festivals und Höhepunkt von Sly Stones Karriere bezeichnet wird, obwohl er im Regen stattfand.


title: Woodstock-Festival

text: Um 5 Uhr morgens folgte die britische Band The Who. Deren Manager weigerte sich zuerst, die Band ohne Vorkasse auftreten zu lassen. Erst als Organisator Mike Lang drohte, diesen Umstand per Durchsage an die Menge zu verbreiten, konnte er von diesem Vorhaben abgebracht werden. Ihr durch den späteren Film bekannt gewordener Auftritt enthielt einige Songs von ihrem im Juni erschienenen Doppelalbum "Tommy." Der Aktivist Abbie Hoffman unterbrach die Aufführung, indem er versuchte, eine Protestrede gegen die Gefangennahme von John Sinclair von der White Panther Party zu halten. Pete Townshend verscheuchte ihn von der Bühne; er sagte später, dass er bezüglich Sinclairs Gefangennahme eigentlich mit Hoffman einer Meinung war. Townshend beendete den Auftritt mit dem rituellen Zertrümmern seiner Gitarre, die er anschließend ins Publikum warf.


title: Woodstock-Festival

text: Beendet wurde das Festival an diesem Tag, der durch die regenbedingten Wartezeiten sehr lang geworden war, durch Jefferson Airplane. Sie begannen kurz nach Sonnenaufgang zu spielen. Sängerin Grace Slick kündigte an, dass die Band ein wenig „Morning maniac music“ (etwa: „Musik für die Morgenverrückten“) spielen würde. Unter anderem wurde erstmals der Song "Volunteers" präsentiert, der sechs Monate später zusammen mit dem gleichnamigen Album erschien.


title: Woodstock-Festival

text: Der letzte Tag von Woodstock begann mit dem Auftritt von Joe Cocker, der mit seiner bereits im Vorjahr erschienenen Coverversion des Beatles-Klassikers "With a Little Help from My Friends" den ersten großen Durchbruch in seiner Karriere erreichte. Nach dessen Auftritt setzte ein heftiges Gewitter ein. Als das Unwetter aufgehört hatte, betrat der Farmer Max Yasgur die Bühne, auf dessen Feldern das Festival stattfand. Er dankte den Zuschauern dafür, dass sie ihm halfen, der Welt etwas zu beweisen. Die Festivalbesucher hatten seiner Meinung nach zusammen bewiesen, dass eine halbe Million Menschen zusammenkommen und nichts als Spaß und Musik haben könnten. Yasgur behauptete, dass dies die größte Ansammlung von Leuten an einem Ort überhaupt wäre.


title: Woodstock-Festival

text: Danach folgte der Auftritt von Country Joe and the Fish, die in letzter Minute als Ersatz für Jethro Tull gebucht worden waren. Auch wenn die Band bereits 1967 beim Monterey Pop Festival aufgetreten war, war Woodstock der Höhepunkt ihrer Karriere. Wieder wurde der "I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag" gespielt. Gegen 20:15 Uhr gab es mit dem 90-minütigen Auftritt von Ten Years After einen weiteren Höhepunkt. Da der Regen die Luftfeuchtigkeit verändert hatte, musste die Band während ihres ersten Songs "Good Morning Little School Girl" nach etwa einer Minute unterbrechen, um die Gitarren erneut zu stimmen. Nach dem regulären Set folgte die Zugabe "I’m Going Home," bei der Gitarrist Alvin Lee ein fast zehnminütiges Solo spielte. Dies war der einzige Song des Auftritts, der von der Filmcrew aufgenommen wurde. Sie hatte mit drei Kameras zu filmen begonnen, von denen eine nach der Hälfte des Auftritts ausfiel. Für die Dreifach-Split-Screen-Version des Films wurde deshalb gegen Ende das gespiegelte Filmmaterial der rechten Kamera benutzt, um die Lücke zu füllen.


title: Woodstock-Festival

text: Der Auftritt von The Band um 22:00 Uhr wurde begleitet von starken Lampenfieberanfällen der Bandmitglieder. Die Musiker von The Band waren derartige Menschenmengen nicht gewöhnt. Die Erlebnisse von "Woodstock" und dem zwei Wochen später stattfindenden Auftritt beim Isle of Wight Festival, wo die Musiker zusammen mit Bob Dylan spielten, wurden anschließend im Song "Stage Fright" („Lampenfieber“) verarbeitet. Um 01:30 Uhr folgten Blood, Sweat & Tears, die als einer der Headliner galten. Nach Meinung des Managers der Band hätte der Auftritt nicht im Film erscheinen sollen, da die 7.500 Dollar, die die Band für den Auftritt erhalten hatte, angeblich zu wenig gewesen seien, um den Auftritt für die Zukunft zu erhalten. Allerdings schaffte es die Filmcrew, das Eröffnungsstück "More and More" aufzuzeichnen, bevor sie der Bühne verwiesen wurde.


title: Woodstock-Festival

text: Obwohl der nachfolgende Auftritt von Johnny Winter gefilmt wurde, erschien er nicht im Dokumentarfilm. Sein Manager hatte sich mit der Filmcrew zerstritten, welche die Veröffentlichung des Auftritts anschließend mit der Begründung, dass er „zu merkwürdig“ gewesen sei, verhinderte. Gegen 3:00 Uhr folgten Crosby, Stills and Nash. Dieser Auftritt, während dessen das neue Bandmitglied Neil Young auf die Bühne kam, war der zweite Liveauftritt der Formation in der neuen Besetzung. Die Bandmitglieder waren entsprechend nervös und spielten zwei Sets. Den Anfang machte "Suite: Judy Blue Eyes", eine Suite von acht Minuten, die vom Ende der Liebesbeziehung zwischen Stephen Stills und Judy Collins handelt. Außerdem spielten sie mit "4 + 20" einen Song, der erst auf dem 1970er Album "Déjà Vu" erschien.


title: Woodstock-Festival

text: Danach trat die Butterfield Blues Band auf, die sich kurz zuvor nach einer Studiopause neu formiert hatte. Beim Auftritt der Band um Paul Butterfield war Buzzy Feiten dabei. Für ihn war es der erste professionelle Auftritt. Mit ihrem 40-minütigen Auftritt wurde Sha Na Na einer breiten Öffentlichkeit bekannt. Die Band begann sich in der US-amerikanischen Rock-’n’-Roll-Landschaft zu etablieren. Sha-Na-Na waren die einzigen Interpreten des Woodstock-Festivals, die noch ohne Plattenvertrag waren.


title: Woodstock-Festival

text: Um 9:00 Uhr morgens betraten der als Festivalhighlight engagierte Jimi Hendrix und seine Begleitband die Bühne. Hendrix hatte für das Festival eine neue Band zusammengestellt: Gypsy Sun & Rainbows mit Mitch Mitchell (Schlagzeug), seinem alten Armee-Freund Billy Cox (Bass), Larry Lee (Rhythmusgitarre) und zwei Perkussionisten. Hendrix spielte unter anderem den Titel "The Star-Spangled Banner", seine Interpretation der US-amerikanischen Nationalhymne, als einen Friedensappell vor dem Hintergrund des Vietnamkriegs, in der er das Geräusch einschlagender Raketen und das Sterben der Soldaten musikalisch wiederzugeben versuchte. Mit Hendrix’ Darbietung von "Purple Haze", "Villanova Junction" und "Hey Joe" endete das Festival am Montagmorgen um 11:10 Uhr vor noch etwa verbliebenen 35.000 Besuchern.


title: Woodstock-Festival

text: Verantwortlich für das Line-Up waren Michael Lang und sein Booker John Morris. Morris war ein Schützling von Bill Graham, einem der einflussreichsten Musikmanager, der sich unter Graham selbst zu einem sehr wichtigen Mann im Musikgeschäft hochgearbeitet hatte. John Morris war maßgeblich am Zustandekommen des Woodstock-Festivals beteiligt. Sehr früh schon wurde er in den Staff aufgenommen und verpflichtete die Künstler, die er alle persönlich kannte, für ihre Auftritte.


title: Woodstock-Festival

text: Aufgrund mangelnder Reputation und Erfahrung der Veranstalter war es im Vorfeld selbst für Morris schwierig, Bands zu bekommen. Die Künstleragenturen und Bandmanager legten auf eine Zusammenarbeit mit derartig unerfahrenen Veranstaltern keinen Wert und wollten kein Risiko eingehen. Dies ist sicherlich der Hauptgrund, dass die Avantgarde der damaligen Rock- und Popkultur – The Beatles, Bob Dylan, The Rolling Stones, Blind Faith, The Doors sowie schwarze Musiker wie James Brown oder Aretha Franklin – durch Abwesenheit glänzten. Außer The Who, Janis Joplin und Jimi Hendrix konnten keine Top-Acts gebucht werden. Um die Skepsis der Manager und Agenten auszugleichen, zahlte Woodstock Ventures in Person von Michael Lang zum Teil doppelte Gagen.


title: Woodstock-Festival

text: Für das Festival wurden schließlich 38 Bands gebucht. Im Vorfeld gab es einige Absagen – beispielsweise von der Jeff Beck Group, die sich kurz vor dem Festival getrennt hatten. Manche Bands schafften es nicht, durch den Verkehrsstau zum Festivalgelände zu gelangen. Iron Butterfly saßen in einem New Yorker Hotel und warteten darauf, abgeholt zu werden, doch der Hubschrauber kam nicht. Geplant war außerdem ein Auftritt von The Moody Blues, die auf frühen Plakaten des Festivals noch aufgeführt waren. Da sie auch für die gleichzeitig stattfindende politische Veranstaltung "Socialist Rally" in Paris engagiert worden waren, entschied sich die Band per Münzwurf. Die dadurch getroffene Entscheidung, in Paris aufzutreten, bereute die Band im Nachhinein. Joni Mitchell gelang es nicht, wie geplant am Festival teilzunehmen, weswegen sie zu Hause vor dem Fernseher mit "Woodstock" eine Hymne auf das Festival schrieb. Dieser Song wurde durch Crosby, Stills, Nash & Young und Ian Matthews’ Band Matthews Southern Comfort ein Welthit.


title: Woodstock-Festival

text: Die nach dem Design von Steve Cohen vollständig aus Holz gefertigte Hauptbühne wurde in ostwestlicher Richtung aufgebaut, so dass die Musiker die aufgehende Sonne im Rücken hatten. Als stimmungsvoller Hintergrund diente die Seeanlage des Filippini Pond. Die Bühne wurde direkt an der West Shore Road aufgebaut, um die Anfahrtswege für die benötigten Baustoffe zur Errichtung der Bühne möglichst kurz und unkompliziert zu halten. Die Bühnenplattform maß 20 Meter × 15 Meter × 5 Meter und besaß in der Mitte eine drehbare Rundbühne, die auf Rollen gelagert war. Während auf der vorderen Hälfte die jeweils aktuelle Band spielen sollte, war die rückwärtige Hälfte für Auf- und Abbau vorgesehen. Es war geplant, die Umbaupausen so auf ein Minimum zu reduzieren und am Ende eines Konzertes die Bühne für die nächste Band lediglich um 180 Grad zu rotieren. Da man das Gewicht des Musikequipments unterschätzt hatte, brachen die Rollen schon am ersten Tag und man kehrte zum herkömmlichen System mit Umbaupausen zurück. Hinter der Bühne wurde ein Backstagebereich als Aufenthaltsort für die Musiker und das Veranstaltungsteam eingerichtet. Zwischen der Bühne und dem Publikum wurde für die Medienvertreter eine drei Meter hohe Holzwand errichtet. Die Bühne sowie die Dächer der weiteren Gebäude waren mit großen Segeltüchern überspannt. Der Aufbau der Bühne und die Installation der Beleuchtungstechnik wurde vom Lichtdesigner und technischen Direktor E.H. Beresford „Chip“ Monck geleitet. Monck war bereits für die Bühnen- und Beleuchtungstechnik des Monterey Pop Festivals und die meisten großen Konzertveranstaltungen der USA verantwortlich und hatte ein eingespieltes Team sowie zahlreiche Hilfskräfte unter sich.


title: Woodstock-Festival

text: Neben der großen Hauptbühne gab es noch eine kleinere "offene" und "freie" Bühne, die "Alternative Stage". Sie war von den Mitgliedern der Hog Farm errichtet worden und stand der breiten Masse zur Verfügung. Joan Baez spielte 40 Minuten lang auf dieser Nebenbühne, bevor sie ihren Auftritt auf der Hauptbühne hatte.


title: Woodstock-Festival

text: Die Hauptbühne wurde auf beiden Seiten von aus Metallgerüsten gefertigten Lautsprechertürmen à 21 Meter Höhe flankiert, um weiter hinten gelegene Gebiete beschallen zu können. Neben den Lautsprechertürmen an der Bühne stand jeweils ein Beleuchtungsturm ausgestattet mit zwei 1300-Watt-Hochleistungs-Kohlebogen-Verfolger-Spotscheinwerfern vom Typ "Super Trouper". Zudem bestückte Lichtdesigner „Chip“ Monck links und rechts in etwa 40 Meter Entfernung zur Bühne inmitten des Publikums zwei weitere 21 Meter hohe Lichttürme mit jeweils vier weiteren "Super Trouper". Die ungesicherten jeweils 300 kg schweren Lampen wurden manuell von Followspot-Operateuren bedient, die sich zu diesem Zwecke ebenfalls auf der obersten Plattform der Lichttürme befanden.


title: Woodstock-Festival

text: Das für 200.000 Zuschauer konzipierte Beschallungssystem wurde von Bill Hanley und seiner Firma "Hanley Sound" entwickelt, gebaut und betrieben. Hanley gilt als Pionier und „Vater“ des Festival-Sounds. Für "Woodstock" entwarf und baute Hanley aus Bootsbausperrholz mannshohe Lautsprecherboxen. Jede dieser Boxen wog 500 kg, war 180 cm hoch, 90 cm breit und 100 cm tief. Ein Lautsprecher bestand jeweils aus zwei mittig platzierten Bassboxen, die unter einem Paar von selbst konstruierten Hochfrequenz-Horn-Systemen installiert wurden. Jedes dieser Hochfrequenz-Horn-Systeme bestand aus einem Altec-Lansing-Modell 1003B mit 5×2-Multi-Cellular-Hörnern oder speziell von Hanley angefertigten 2×2-Hörnern aus Altec-290-Kompressionstreibern. Zusätzlich zu dieser Kombination wurden vier 15-Zoll-JBL-D130-Treiber mit Loudness Maximizer eingebaut, unterhalb vier weitere 15-Zoll-JBL-D140-Treiber, um den Bass und die Reichweite zu maximieren. Das gesamte Soundsystem wurde als "Woodstock Bins" bekannt.


title: Woodstock-Festival

text: Angetrieben wurden die Lautsprecherboxen von 20 McIntosh MC3500 Hi-Fi-Röhrenendstufen mit jeweils 350 Watt RMS-Leistung, die unter der Bühne standen. 16 der Endstufen waren für die PA-Anlage in Verwendung, zwei für die seitlich aufgestellten Bühnenmonitore, zwei herkömmliche Altec-Lansing "Voice of the Theatre"-Boxen und zwei weitere wurden als Havariereserve vorgehalten. Als Mikrofone dienten für alle Zwecke das Modell Shure SD 565, insgesamt ca. 20 Exemplare.


title: Woodstock-Festival

text: In etwa 20 Meter Entfernung gegenüber der Hauptbühne stand inmitten der Zuschauermenge eine notdürftig errichtete Plattform, die als improvisiertes FoH mit Tontechnik, Mischpult und einem entsprechend versierten Techniker diente. Zum Einsatz kamen dort vier modifizierte Shure M67 Mikrofon-Mischer mit Eingangsdämpfung, zwei Shure M63 Audio Master als Equalizer, ein Altec 1567A Röhren-Mischer und vier Teletronix LA2A Röhren-Limiter zwischen den Mischern und den Endstufen.


title: Woodstock-Festival

text: Hinter der Bühne befanden sich zwei 8-Spur Scully-Mehrspurrekorder, die im Anhänger eines Sattelzuges untergebracht waren. Für die Aufnahmen standen zwei dieser Ein-Zoll-Tonbandgeräte zur Verfügung, die jeweils zeitversetzt liefen. So war es möglich, immer eine Tonbandmaschine aufnehmen zu lassen, während auf der anderen das Tonband gewechselt wurde. Ein Wechsel der Spulen war aus Sicherheitsgründen alle 20 bis 25 Minuten fällig, da diese maximal 30 Minuten Musik aufnehmen konnten. Da durchgängig eine Tonspur benutzt wurde, um für den Film eine Synchronisationsspur der Kameras aufzuzeichnen, sowie eine zweite den Applaus des Publikums festhielt, blieben dem Tontechniker Eddie Kramer mit seinen Assistenten lediglich sechs Tonspuren, um die Musik aufzunehmen. Konnten die Tontechniker Solokünstler, die lediglich mit Gesang und Akustikgitarre arbeiteten, noch adäquat auf zwei getrennten Spuren aufzeichnen, wurden bei Bands mit mehr als sechs Tonquellen ähnlich klingende Instrumente auf einer Spur zusammengefasst. Bei Jimi Hendrix’ Auftritt verwendete Kramer eine Spur für das Schlagzeug, eine für weitere Perkussion, eine für Hendrix’ E-Gitarre, eine für Hendrix’ Stimme sowie eine weitere für den E-Bass.


title: Woodstock-Festival

text: Während der Auftritte wurde teilweise ein neues Mikrofonsystem eingesetzt, das von den Technikern der Band Grateful Dead für deren "Wall of Sound" entwickelt worden war: ein Sänger bekam pro Mikrofonständer zwei Mikrofone, die phasenverdreht nebeneinandergeschaltet wurden. Sinn dieser Konstruktion war die Unterdrückung von Rückkopplungen bei hohen Lautstärken. Da diese Schaltung jedoch auch eine reduzierte Klangqualität mit sich brachte, wurde sie nicht bei allen Künstlern eingesetzt. Bei späteren Konzerten rückte man von dieser Technik ganz ab.


title: Woodstock-Festival

text: Die komplette Stromversorgung wurde durch die "Pantel Electric Company" aus South Fallsburg bereitgestellt, nachdem diese 14 Tage vor dem Festival das Monopol dazu erhalten hatte. Zu ihrer Arbeit, die zu Beginn des Festivals noch auf Hochtouren lief, gehörte unter anderem der Anschluss der 40 Verpflegungsstände, eine Art Freilichtkino, Außensteckdosen für den Campingbereich sowie die Wegbeleuchtung im gesamten Gelände. Firmenchef Pantel zog mit seinem Wohnwagen direkt neben die Bühne, um dort seine Kommandozentrale zu errichten und direkt vor Ort zu sein. Es wurde in zwei Schichten mit jeweils 25 Mann gearbeitet. Immer wieder kam es zu Engpässen in Sachen Material, das oft direkt aus New York City beschafft werden musste. Eine Verteileranlage mit 1200 Ampere Dreiphasenwechselstrom für die Hauptbühne erhielt Pantel von einem Freund, der die Ausstattung einiger Gebäude der New Yorker Weltausstellung aus den Jahren 1964 und 1965 erworben hatte. Die komplette Stromversorgung kostete die Woodstock Ventures 150.000 US-Dollar.


title: Woodstock-Festival

text: In jeglichen Bereichen der Versorgung hatten die Veranstalter mit Missständen zu kämpfen. Die nach den Unwettern teils katastrophale Situation vor Ort veranlasste am Sonntagmorgen Nelson Rockefeller, seinerzeit Gouverneur des Staates New York, das Gespräch mit Veranstalter Michael Lang zu suchen. Rockefeller plante eine 10.000 Mann starke Militärdivision zum Festival zu senden. Lang redete dem Politiker diese Maßnahme zwar aus, konnte aber nicht verhindern, dass der Landkreis Sullivan County den Notstand ausrief. Am Ende musste die US Army Notverpflegung und Notärzte von der nahegelegenen Stewart Air Force Base einfliegen und Behandlungsbedürftige aus dem Gebiet ausfliegen, um sie in Krankenhäuser zu transportieren.


title: Woodstock-Festival

text: Ursprünglich war das Catering-Unternehmen "Food for Love" "(Essen für Liebe)" mit der alleinigen Essensausgabe betraut gewesen, die in Verbindung mit den Eintrittskarten hätte erfolgen sollen. Da allerdings der Großteil der Leute keine Eintrittskarten besaß, die Straßen für Nachlieferungen verstopft waren und die Mitarbeiter der Firma im Geiste des Festivals begannen, die Ware auch an Menschen ohne Ticket zu vergeben, reichte dies bei weitem nicht aus. Allein am ersten Tag wurden 500.000 Hamburger und Hot Dogs verzehrt.


title: Woodstock-Festival

text: Der Nachschub an Lebensmitteln und Trinkwasser war durch die Staus zum Erliegen gekommen. Die Betreiber der Hot-Dog-Buden reagierten mit hohen Preisen, was wiederum die Besucher empörte. Am Sonntagmorgen waren auch die letzten Hot-Dog- und Hamburgerbestände vertilgt. Mitglieder der Hippiekommune Hog Farm und zweier weiterer Hippie-Kommunen hatten die Freiküchen eingerichtet. Neben der Bevölkerung Bethels und der umgebenden Gemeinden, die teilweise zu horrenden Preisen ihre Agrarprodukte an die Zuschauer verkauften oder sehr preiswert riesige Mengen Hühnersuppe und Sandwiches verteilten, gab es noch die Hog Farm mit ihrem Leiter Wavy Gravy, die ebenfalls massenhaft Nahrung zubereitete und an die Menschen verteilte.


title: Woodstock-Festival

text: Die Bewohner der Hog Farm betreuten zudem viele Drogenkonsumenten, die durch Mescalin und LSD psychische oder physische Probleme bekamen. Auch bei kleineren Verletzungen wie die häufigen Schnittwunden durch herumliegende Flaschen unterstützten sie die etwa 50 Ärzte, die nachträglich eingeflogen worden waren und die teilweise ohne Bezahlung arbeiteten. Man musste sich außerdem mit Sonnenbränden und Hitzschlägen befassen. Insgesamt wurden 5162 medizinische Maßnahmen vorgenommen, davon 797 nach Drogenmissbrauch. Ein 17-jähriger starb, als er in seinem Schlafsack von einem Traktor überrollt wurde. Außerdem wurden zwei Kinder geboren, eines schon während der Anfahrt, ein weiteres im örtlichen Krankenhaus, nachdem auf Yasgurs Farm die Wehen einsetzten.


title: Woodstock-Festival

text: Die 600 aufgestellten mobilen Toilettenkabinen waren sehr schnell überfüllt und verströmten einen beißenden Gestank. Für ihre Benutzung mussten die Konzertbesucher oft mehrere Stunden anstehen, was viele dazu brachte, die umliegenden Büsche oder einfach die Wiese zur Verrichtung ihrer Notdurft zu nutzen. Bald wurden von den Leuten selbst Schilder aufgestellt, die anzeigten, wo das Urinieren wegen des Trinkwassers verboten war.


title: Woodstock-Festival

text: In der Rückschau wird das "Woodstock"-Festival insbesondere wegen des begleitenden Mythos häufig kritisch rezipiert. Einer besonderen Rolle zur Mythen- und Legendenbildung wird dabei dem 1971 mit einem Oscar prämierten Dokumentarfilm "Woodstock" zugemessen. So hält der Journalist Alan Posener das Festival für „einen großen Medienschwindel. Der unglaubliche Nachhall von Woodstock ist der Sieg des Mythos, der Bilder, der Vermarktung über die Realität. (…) Woodstock war weit davon entfernt, die Ideale des Hippietums zu verkörpern.“ Vielmehr „manifestierte das Festival die Widersprüche der Hippie-Ideologie. Mit John Roberts und Joel Rosenman fand Lang zwei junge Venture-Kapitalisten, die laut Anzeige im Wall Street Journal, jener Bastion des Kapitalismus und Konservatismus, eine Investitionsmöglichkeit suchten: die Geburt der Hippie-Legende aus dem Geist des Profits.“


title: Woodstock-Festival

text: Der Fotograf Elliot Landy, damals offizieller Festivalfotograf und Autor des Buches "Woodstock Vision - The Spirit of a Generation", meint auch noch: „Woodstock war Nahrung für die Seele“. Der Popkultur-Experte Michael Behrendt urteilt: „Unvorhergesehenes, das auf schier magische Weise überwunden wurde. Eigentlich hätte Woodstock scheitern müssen, - es grenzt an ein Wunder, dass niemand ernsthaft zu Schaden kam.“


title: Woodstock-Festival

text: Der Kritiker Frank Schäfer, Autor des Buches "Woodstock ’69. Die Legende." und der Journalist Christian Schachinger von der Tageszeitung "Der Standard" schreiben einvernehmlich, „dass Woodstock der musikalische Höhepunkt und gleichzeitig Endpunkt der Hippie-Bewegung war.“ Schäfer ergänzt, dass sich politisches Engagement zunehmend in Eskapismus und Drogenkonsum verlor.


title: Woodstock-Festival

text: Fred Weintraub, damaliger Vize-Präsident von Warner Bros., der in Zusammenarbeit mit dem Veranstalter und PR-Fachmann Artie Kornfeld die Finanzierung des Dokumentarfilms sicherstellte, sagte: „Es waren nur 400.000 Leute bei dem Festival. Aber wen immer du aus dieser Zeit fragst, sie alle sagen, dass sie dabei waren. Und sie alle denken wegen des Films, dass sie dabei waren. Letztlich wurde die von Woodstock weltweit ausgehende Peace-and-Love-Kultur erst durch den Dokumentarfilm wichtig.“


title: Woodstock-Festival

text: Der Filmkritiker Roger Ebert schreibt: „Es war erst der Film, der einer ganzen Generation eine Stimme gab – und der Woodstock zu einem Teil des amerikanischen Mythos machte.“ Tobias Rapp vom Nachrichtenmagazin "Der Spiegel" hält die Dokumentation für einen Propaganda-Film.


title: Woodstock-Festival

text: "Woodstock", die globale Berichterstattung und vor allem der ebenfalls weltweit zu sehende Dokumentarfilm änderten das Image und die Wahrnehmung der Rockmusik und ihrer Protagonisten explosionsartig von der Subkultur zur Popkultur.


title: Woodstock-Festival

text: Während der und der Film millionenfach Verbreitung fanden, etablierte sich in vielen Ländern die Idee, kleine Woodstocks zu organisieren. Ob auf der Isle of Wight, auf Fehmarn, in Roskilde oder anderswo.


title: Woodstock-Festival

text: In Deutschland wurden und werden einige Musikfestivals von Journalisten als „Deutsches Woodstock“ bezeichnet, darunter das Love-and-Peace-Festival (1970) mit etwa 25.000 Besuchern auf der Ostseeinsel Fehmarn sowie das Anti-WAAhnsinns-Festival (1986) mit über 100.000 Besuchern zur Unterstützung der Proteste gegen die geplante Wiederaufarbeitungsanlage Wackersdorf.


title: Woodstock-Festival

text: In Polen wird seit 1995 das alljährlich im August stattfindende Pol’and’Rock Festival, ehemals Przystanek Woodstock "(Haltestelle Woodstock)", mit bis zu 750.000 Zuschauern veranstaltet.


title: Woodstock-Festival

text: 1996 kaufte der amerikanische Milliardär Alan Gerry mithilfe seiner Gerry Foundation das nahezu unveränderte Festivalgelände. Mit dem Ziel, den originalen Veranstaltungsort zu schützen, spendierte Gerry insgesamt 150 Millionen US-Dollar und ließ zunächst das 2006 eröffnete "Bethel Woods Center for the Arts" samt Amphitheater errichten. 2008 folgte die Eröffnung von "The Museum at Bethel Woods", das umfangreiche Ausstellungen zum Woodstock-Festival beherbergt. Das gesamte ehemalige Festivalgelände wird seit dem 28. Februar 2017 im National Register of Historic Places als offizielles Kulturdenkmal der Vereinigten Staaten geführt.


title: Woodstock-Festival

text: Offizieller Woodstock-Fotograf war Elliott Landy, der zuvor vor allem durch seine Bob-Dylan-Fotos bekannt geworden war. Er hat nach eigenen Angaben aber nicht bei allen Konzerten fotografiert. Da das Geschäft seiner damaligen Freundin in Woodstock abbrannte und er deshalb in die Stadt gefahren war, verpasste er die Auftritte von The Who, Sly & The Family Stone und Crosby, Stills & Nash. Auch den Auftritt von Grateful Dead hat er nicht fotografiert.


title: Friedrich III. (Deutsches Reich)

text: Friedrich III., mit vollem Namen Friedrich Wilhelm Nikolaus Karl von Preußen (* 18. Oktober 1831 im Neuen Palais in Potsdam; † 15. Juni 1888 ebenda), aus dem Haus Hohenzollern war in seinem Todesjahr, dem Dreikaiserjahr, 99 Tage lang Deutscher Kaiser und König von Preußen. Im Deutschen und im Deutsch-Französischen Krieg war er ein preußischer Feldherr.


title: Friedrich III. (Deutsches Reich)

text: Friedrich kam am 18. Oktober 1831 als Sohn des Prinzen Wilhelm von Preußen und der Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach zur Welt. Preußischer Kronprinz war zu diesem Zeitpunkt Wilhelms älterer Bruder, Friedrich Wilhelm. Dessen 1823 geschlossene Ehe mit Elisabeth Ludovika von Bayern war bis zu seiner Thronbesteigung 1840 kinderlos geblieben. Als König bestimmte Friedrich Wilhelm IV. seinen Bruder Wilhelm zu seinem Thronfolger unter dem Namen "Prinz von Preußen". Infolgedessen stand Friedrich ab 1840 als erstgeborener Sohn Wilhelms präsumtiv an der zweiten Stelle in der preußischen Thronfolge.


title: Friedrich III. (Deutsches Reich)

text: Die Ehe zwischen Wilhelm und Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach war eine nicht glücklich verlaufende Vernunftehe. Wilhelm war ursprünglich in die polnische Prinzessin Elisa Radziwiłł verliebt. Da eine eheliche Verbindung mit der nicht als ebenbürtig geltenden Prinzessin aus Sicht des preußischen Königshofs eine dynastische und politische Mesalliance darstellte, untersagte Wilhelms Vater, Friedrich Wilhelm III., im Juni 1826 die Verbindung. Ohne seine emotionale Bindung an Elisa Radziwiłł aufzugeben, hielt Wilhelm unter Druck seines Vaters am 29. August 1828 schriftlich um die Hand der Prinzessin aus Weimar an.


title: Friedrich III. (Deutsches Reich)

text: Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach war die zweite Tochter des Großherzogs Carl Friedrich und der Großfürstin Maria Pawlowna Romanowa, einer Schwester Zar Alexanders I. von Russland. Während ihr Vater ein schüchterner Mensch war, dessen bevorzugte Lektüre bis zum Ende seines Lebens Märchen blieben, nannte Johann Wolfgang von Goethe ihre Mutter „eine der besten und bedeutendsten Frauen ihrer Zeit“. Augusta selbst erhielt am liberal geltenden Weimarer Hof eine umfassende Bildung, die darauf ausgerichtet war, später höfische Repräsentationspflichten wahrnehmen zu können. Wilhelm von Preußen dagegen fühlte sich vorwiegend dem Militär verpflichtet und stand liberalen und nationalen Neuerungen überwiegend skeptisch und ablehnend gegenüber.


title: Friedrich III. (Deutsches Reich)

text: Der Rufname des Kindes war "Friedrich". Nach seiner Thronbesteigung ersetzte ihn Friedrich Wilhelm IV. durch den Doppelnamen "Friedrich Wilhelm". Zu den ersten Erzieherinnen gehörte unter anderem Marie von Clausewitz, die Witwe des 1831 verstorbenen Militärtheoretikers Carl von Clausewitz. Förmlicheren Schulunterricht erhielt Friedrich Wilhelm ab seinem fünften Lebensjahr, die Erziehung erfolgte ab diesem Zeitpunkt ausschließlich durch Männer.