title: Episches Theater

text: Das epische Theater soll nach Brecht gesellschaftliche und politische Veränderungen in Gang setzen. Die Demonstration gesellschaftlicher Widersprüche auf der Bühne soll Zuschauer aktivieren, Kritik am Schicksalsglauben und eine materialistische Haltung vermitteln. Das Theater soll vom Repräsentations- und Unterhaltungsinstrument für die Oberschicht zu einer kritischen Veranstaltung insbesondere für das Proletariat werden.


title: Episches Theater

text: Als Marxist verstand er seine Dramen als „Instrument der Aufklärung im Sinne einer revolutionären gesellschaftlichen Praxis“. Um aufzuklären, müsse beim Zuschauer ein Denkprozess ausgelöst werden. Dazu sollte er sich der Illusion des Theaters bewusst werden und dürfe sich nicht, wie in der klassischen Theatertheorie der aristotelischen Katharsis gefordert, von der Handlung gefangen nehmen lassen, mit dem Protagonisten Mitleid empfinden, das Geschehene als individuelles Schicksal empfinden und als solches hinnehmen. Er soll das Dargebotene vielmehr als Parabel auf allgemeine gesellschaftliche Verhältnisse sehen und sich fragen, wie etwas an den dargestellten Missständen verändert werden könnte. Brechts Dramentheorie ist eine politische Theorie, seine im Exil geschriebenen Stücke versteht er als Versuche für ein neuartiges Theater, das „Theater eines wissenschaftlichen Zeitalters“. Dieses Theater sollte die Ideologie der Herrschenden entlarven und ihre verborgenen Interessen aufdecken.


title: Episches Theater

text: Brechts Stück "Mutter Courage und ihre Kinder" stellt die Ideologie der Mächtigen und der Kirchen bloß, es ginge im Dreißigjährigen Krieg um Religion, man kämpfe gottgefällig in einem „Glaubenskrieg“. Diese Ideologie wird auf verschiedene Weise entlarvt: durch Parodie oder Persiflage werden die hochtrabenden Worte in Frage gestellt, der protestantische Feldprediger erscheint als machtlose, scheinheilige Figur, die den Militärs absolut nichts zu sagen hat.


title: Episches Theater

text: Brecht wollte ein analytisches Theater, das den Zuschauer zum distanzierten Nachdenken und Hinterfragen anregt. Zu diesem Zweck verfremdete und desillusionierte er das Spiel absichtlich, um es als Schauspiel gegenüber dem wirklichen Leben erkennbar zu machen. Schauspieler sollten analysieren und synthetisieren, d. h. von außen an eine Rolle herangehen, um dann ganz bewusst so zu handeln, wie es die Figur getan hätte. Das epische Theater Brechts steht damit im Gegensatz sowohl zur Lehre Stanislawskis als auch zur Lehre der methodischen Schauspielkunst des Stanislawski-Schülers Lee Strasberg, die größtmögliche Realitätsnähe anstrebten und vom Schauspieler verlangten, sich in die Rolle hineinzuversetzen.


title: Episches Theater

text: Einige Literaturwissenschaftler unterscheiden zwischen Brechts epischem Theaterkonzept und den Lehrstücken, die am Ende der Weimarer Zeit entstehen und die Laien zum Theaterspielen motivieren sollen und mit klassischen Theaterkonzepten und -institutionen ganz brechen. Hans-Thies Lehmann etwa erscheint „das epische Theater eher als der letzte großangelegte Versuch, das literarische Theater zu bewahren“. Gegenüber den wilden Theaterexperimenten der Zeit, die das klassisch literarische Theater ganz aufgeben, wie etwa Antonin Artauds Theater der Grausamkeit, halte Brecht an aristotelischen Lehrsätzen wie der zentralen Bedeutung der Fabel fest.


title: Episches Theater

text: Brechts Kritik an der klassischen Tragödie trifft zunächst die Grundkonstruktion der Fabel. Im "Kleinen Organon für das Theater" (1948) führt Brecht aus, dass der Konflikt des tragischen Helden mit den göttlich legitimierten Normen der Gesellschaft für das Individuum stets tragisch ende. Eine Änderung der Gesellschaft erscheine vor diesem Hintergrund als unmöglich, die Geschichte als blindes Schicksal. Entgegen diesem Grundkonstrukt will Brecht die gesellschaftlichen Verhältnisse als veränderbar zeigen, sie als Werk von Menschen entlarven. Erstes Mittel, die realen Interessen hinter den fest gefügten Normen der kapitalistischen Gesellschaft zu zeigen, ist für Brecht, den sozialen „Vorgängen den Stempel des Vertrauten zu entziehen“.


title: Episches Theater

text: Seit 1933 arbeitete Brecht systematisch sein Konzept des epischen Theaters aus und entwickelt es in Texten und Inszenierungen weiter. Brecht verstand das epische Theater nicht als absoluten Gegensatz zum dramatischen Theater; es lägen „lediglich Akzentverschiebungen“ vor. Episches Theater soll erzählend sein, die Aktivität des Zuschauers wecken, ihn zu Entscheidungen führen und ihn dem Gezeigten gegenüberstellen. Nachahmung (Mimesis) und Identifikation sollen im epischen Theater vermieden werden. Vom Schauspieler verlangte Brecht ständige Reflexion. Der Darsteller sollte sich nicht wie in der traditionellen Theaterpraxis in die Rolle „einfühlen“, sondern sie und ihre Handlungen „zeigen“ und diese gleichzeitig bewerten. Eine wesentliche Methode ist dabei der Verfremdungseffekt, der eine Handlung durch unterbrechende Kommentare oder Lieder so modifiziert, dass der Zuschauer eine Distanz zum Stück und seinen Darstellern aufbauen kann. Auch Bühnenbild und Ausstattung können diese Distanz verstärken.


title: Episches Theater

text: Diese distanzierte Ästhetik, die sich an Vernunft und Urteilsvermögen richtet, hat bei Brecht auch politische Hintergründe. Am Ende der Weimarer Republik sieht Brecht eine „Krise der Emotionen“, eine „rationalistische Wendung“ in der Dramatik. Der „Faschismus mit seiner grotesken Betonung des Emotionellen“ und „ein drohender Verfall“ der Vernunft auch „in der Ästhetik des Marxismus“ führte nach Brecht zu einer Betonung der Vernunft.


title: Episches Theater

text: Der Literaturwissenschaftler Walter Hinck fasst den Gegensatz zwischen epischem Theater und dem von Lessing und der Weimarer Klassik geprägten „neuzeitlichen Kunstdrama“ begrifflich als Gegensatz von „offener“ und „geschlossener“ Dramaturgie. Der „Idealtypus“ des klassischen, geschlossenen Dramas erwecke in „Analogie zum Organismus […] den Anschein natürlichen Wachstums“. Jedes Ereignis folge logisch aus den vorherigen, die zeitliche Folge sei dadurch festgelegt. Dichter und Regisseur seien bei der Aufführung nicht mehr sichtbar, die Schauspieler gingen völlig in ihrer Rolle auf. Die Welt auf der Bühne erscheine als Realität, die Öffnung zum Publikum werde als „‚vierte‘ Wand“ betrachtet. Die „Illusionsbühne“ sei ihrer Struktur nach „ohne Bezug zur Alltagsrealität und zum Zuschauer“.


title: Episches Theater

text: Die offene Form verzichte dagegen auf den Anschein von Realität, sie zeige mehr als die erfundene Welt der Bühne. „Das Drama enthüllt die Bedingungen seiner Existenz“. Dichter, Regisseur und Publikum können ins Bühnengeschehen aufgenommen werden, die Szenen entwickeln sich in loser Folge, nicht in strenger Verkettung von Ursache und Folge. Die „zum Zuschauer hin offene Bühne“ biete Möglichkeiten, die Welt des Dramas „als eine fiktive, als eine Welt des Scheins“ zu zeigen und ihre Grenzen zu überschreiten. Die Bühnenwelt erhält dadurch didaktische Möglichkeiten, sie kann als Gleichnis oder Gedankenexperiment betrachtet werden.


title: Episches Theater

text: Das folgende Schema mit einigen „Gewichtsverschiebungen vom dramatischen zum epischen Theater“ wird in der von Brecht 1938 überarbeiteten Fassung aus den "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" wiedergegeben:


title: Episches Theater

text: Die Bausteine des epischen Theaters, die im Folgenden vorgestellt werden, sind als Repertoire zu verstehen, das Brecht auf immer neue Weise nutzt, variiert und weiterentwickelt.


title: Episches Theater

text: Brechts Stück Der kaukasische Kreidekreis wird dem Publikum von einem auktorialen Erzähler präsentiert, der das Geschehen auf der Bühne kommentiert, Figuren vorstellt und ihre Gedanken kennt und durch eine Rahmenhandlung Distanz schafft. Der Erzähler beeinflusst die Interpretation des Geschehens und schafft nach Knopf eine zweite Handlungsebene.


title: Episches Theater

text: Walter Hinck zeigt auf, dass durch den Erzähler Spannungen und Brüche in der Dramaturgie entstehen. Anders als im Roman sei der Erzähler von seinem Erzählgegenstand, dem szenischen Spiel, deutlich unterschieden. Diesen Abstand markiere Brecht sowohl sprachlich als auch durch die Anordnung auf der Bühne. Brecht platzierte Musiker und Sänger in seiner Inszenierung des "Kaukasischen Kreidekreises" in einer Loge zwischen Publikum und Bühne, für Hinck „der ‚ideale‘ Ort […] im Schnittpunkt von Bühne und Zuschauerraum“.


title: Episches Theater

text: Typischer für Brechts Verwendung eines Erzählers auf der Bühne ist das zeitweilige Heraustreten eines der Darsteller aus seiner Rolle. Der Schauspieler wendet sich etwa an das Publikum und kommentiert die Ereignisse oder singt ein Lied vor dem Vorhang. Durch solche Brüche erzeugt Brecht Distanz zum Geschehen, rafft die Handlung oder deklariert sie zum bloßen Spiel. Im "Guten Menschen von Sezuan" etwa schlüpft die Darstellerin der Frau Yang im 8. Bild in die Rolle des Erzählers.


title: Episches Theater

text: Das szenische Spiel zeigt nun diese Entwicklung und blendet dabei 3 Monate zurück. Dadurch „bestehen […] auf der Bühne nach Hinck zwei Zeitdimensionen: die des Szenischen und die des Berichterstatters. "Die Bühne bekommt der temporalen Struktur nach Simultanbühnencharakter".“ Aber auch räumlich teilt sich die Bühne in den Raum des szenischen Spiels und den Standort der kommentierenden Frau Yang, der nicht zum Geschehen gehört. Nach Walter Hinck erscheint in diesem Gegeneinander von epischen Kommentaren und der Darstellung der Schauspieler die Rolle des Erzählers „als der eigentlich authentische, objektive der beiden Pole“. Das Spiel erscheint als Demonstration vergangener Ereignisse, die der Erzähler schon lange kennt. Dadurch, dass der Erzähler das Spiel dirigiert und nacheinander verschiedene Ereignisse aus der Vergangenheit ‚aufrufen‘ kann, wird die strenge zeitliche Ordnung des Dramas aufgehoben, die Szenen werden austauschbar.


title: Episches Theater

text: Die Publikumsansprachen sind bei Brecht unterschiedlich stark an die Handlung gebunden. Sie können die Handlung voranbringen, anhalten oder sich ganz von der Handlung lösen und sich auf die Realität des Publikums beziehen. Dabei thematisieren die Sprecher regelmäßig soziale und wirtschaftliche Probleme.


title: Episches Theater

text: Brechts Vorstellung vom distanzierten Spiel hat in Denis Diderot einen prominenten Vorläufer. Der Aufklärer forderte in seiner Schrift "Paradoxon über den Schauspieler" Manfred Wekwerth zufolge einen reflektierten Aufbau der Rolle und den Verzicht auf Einfühlung.


title: Episches Theater

text: Kernpunkt der brechtschen Vorstellung vom Schauspieler ist die Abkehr von der vollkommenen Identifikation mit der Rolle. Insofern ist der russische Regisseur Stanislawski mit seinem naturalistischen Konzept der perfekten Illusion, die der Darsteller erzeugen solle, die Gegenfigur zu Brechts Konzept des distanzierten Spiels. Stanislawski perfektionierte die Technik der perfekten Nachahmung, bis ins Detail sollte der Darsteller durch Einfühlung das wirkliche Leben auf der Bühne zeigen. Dadurch wollte er auch dem Zuschauer die vollständige Einfühlung ermöglichen. Brecht hält dieses Konzept für völlig ungeeignet, die komplexe Realität der modernen Gesellschaft zu zeigen und zu verstehen. Um einen kritischen Abstand zu den Figuren auf der Bühne herzustellen, „verfremdete“ Brecht ihre Darstellung durch distanziertes Spiel oder irritierende Details.


title: Episches Theater

text: Käthe Rülicke-Weiler zeigt, dass die „Verfremdung“ der Figuren bereits bei der Besetzung der Rolle beginnen kann. Brecht ließ junge Schauspieler alte Leute spielen, etwa die junge Angelika Hurwicz in "Die Gewehre der Frau Carrar" die alte Frau Perez. Andere Möglichkeiten der Irritation bei der Besetzung nutzte Brecht, indem er in Furcht und Elend des Dritten Reiches den SA-Mann von einem besonders sympathisch wirkenden Schauspieler besetzte. „Die Gemeinheit der Handlung wurde damit nicht aus dem ‚Charakter‘ erklärt, sondern mit der faschistischen Ideologie.“ In der Aufführung von Brechts "Antigone" in der Schweiz 1948 spielte die 47-jährige Helene Weigel das Mädchen Antigone, sowohl ihr Verlobter Haimon als auch der König Kreon waren mit deutlich jüngeren Schauspielern besetzt.


title: Episches Theater

text: Um die Rollendistanz, eine „Unterkühlung des Spiels“, bei den Schauspielern zu fördern, entwickelt Brecht Regietechniken, die den Darstellern bewusst machen, dass sie die Bühnenfigur aus einem inneren Abstand zeigen und sich nicht völlig mit ihr identifizieren sollen. Der Schauspieler „zeigt seine Rolle nur vor“. Ein einfaches Mittel beschreibt Brecht in Bezug auf die Proben zur "Mutter Courage":


title: Episches Theater

text: Andere Mittel zur Erzeugung von Rollendistanz sind die „Überführung in die dritte Person“, die Verlegung der aktuell dargestellten Ereignisse in die Vergangenheit oder das Mitsprechen von Regieanweisungen. Ein weiterer Übungsvorschlag Brechts zum distanzierten Spiel ist die Übertragung klassischer Stoffe in ein anderes Milieu. Aus dem 3. Akt von Schillers "Maria Stuart" soll etwa der „Streit der Fischweiber“ werden. Auch ein Rollentausch zwischen den Schauspielern bei den Proben, etwa zwischen Herrn und Knecht, ist ein Mittel, die Bedeutung der sozialen Stellung der Figur zu vermitteln. „Der Darsteller hat nicht nur und nicht so sehr seine Figur zu verkörpern, sondern auch und vor allem ihr Verhältnis zu anderen Figuren.“


title: Episches Theater

text: Brecht erläutert seine Vorstellung von Rollendistanz an einer Straßenszene: „der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls demonstriert einer Menschenansammlung, wie das Unglück passierte“. Hier gehe es um das Zeigen eines Sachverhalts, die Illusion der Realität sei nicht gefordert, das Spiel habe den „Charakter der Wiederholung“. Analog dazu sei beispielhaft das Vorspielen einer erwarteten Haltung durch den Regisseur bei der Probe oder das Zeigen einer Rolle, wenn ein Schauspieler einem anderen etwas demonstriert.


title: Episches Theater

text: In den Vorspielen zum "Kaukasischen Kreidekreis" und zur Parabel "Die Rundköpfe und die Spitzköpfe" ziehen die Darsteller wie in weltlichen Spielen des Mittelalters zunächst auf die Bühne und übernehmen erst dort ihre Rollen, um den Spielcharakter der Vorstellung zur verdeutlichen.


title: Episches Theater

text: Für die Rollendistanz der Schauspieler, das Zeigen einer Figur, ohne völlig darin aufzugehen, ist die „Gestik“ (Brecht spricht auch vom „Gestus“) von zentraler Bedeutung. Brecht arbeitete als Regisseur intensiv am körperlichen Ausdruck geistiger und sozialer Haltungen. Sein Konzept ähnelt dabei dem Habitus-Begriff in der modernen Soziologie: Das verinnerlichte Verhalten einer Person, ihre Gestik, die Sprache, die Kleidung, der Geschmack, die Art des Handelns und Denkens, deuten ihren Rang und Status in der Gesellschaft an. Brechts Definition des „Gestus“ hebt die soziale Funktion hervor:


title: Episches Theater

text: Bei Proben achtete Brecht sehr genau auf Details, Disziplin und zurückhaltendes Spiel: Helene Weigel als trauernde Mutter in der "Courage" steht vor ihrer erschossenen Tochter Kattrin und singt ihr ein Wiegenlied, als schlafe sie nur. Schließlich übergibt sie den umstehenden Bauern Geld für die Beerdigung, zögert einen Augenblick und legt dann eine Münze ins Portemonnaie zurück. Die einfache Geste zeigt dem Publikum den Charakter der Courage: Selbst angesichts des Todes ihres Kindes bleibt sie Geschäftsfrau und ändert sich nicht. Dieses „leise Spiel“ der Weigel, ihre zurückhaltende, „asiatische Körpersprache“ erzeugte einen „hypergenauen sozialen Ausdruck“, gleichzeitig aber auch etwas Universelles, das bei Tourneen auch in Ländern erfasst wurde, in denen das Publikum kein Deutsch verstand. Auch in anderen Stücken entwickeln Brecht und die Darsteller einfache, wiederholt gezeigte Gesten, die Personen und ihr Sozialverhalten charakterisieren, etwa die ausgestreckte Hand des korrupten Richters Azdak im "Kaukasischen Kreidekreis".


title: Episches Theater

text: Diese einfache und klare Gestik darf aber nicht Brechts „Betonung des Artistischen, Tänzerischen und gelegentlich Maskenhaften“ verdecken.


title: Episches Theater

text: Brecht verallgemeinerte den Begriff Gestik von der Körpersprache auf andere Bereiche der Darstellung. Musik, Sprache und Text sind „gestisch“, wenn sie gezielt soziale Beziehungen zwischen Menschen zeigen.


title: Episches Theater

text: Walter Hinck zeigt, wie Brechts Protagonisten ihre Kompromisse machen, der brave Soldat Schwejk ebenso wie Shen Te in "Der gute Mensch von Sezuan" oder Galileo Galilei. Brecht vermeide gezielt das Tragische. Walter Benjamin spricht von Brechts untragischen Helden. Sarah Bryant-Bertail beschreibt das Grundkonstrukt der Abkehr vom Tragischen:


title: Episches Theater

text: Brecht reduzierte seine Figuren, weil der Mensch für ihn Schnittpunkt gesellschaftlicher Kräfte ist, nicht starkes Individuum, in dessen Verhalten sein Charakter zum Ausdruck kommt. Brecht stellt seine Figuren nicht als einzelne vor eine Entscheidung, sondern nach Möglichkeit in sozialen Kontexten. Es geht ihm wesentlich um gesellschaftliche Prozesse, weniger um die Psyche seiner Figuren. Dabei lässt er den Figuren das Leben, durch List und Kompromisse schlagen sie sich meist durch. Auf der Bühne schaffen sie meist keine Veränderung, die Mutter Courage lernt nichts. Die Stücke sind jedoch so angelegt, dass der Zuschauer verstehen soll, welche Alternativen es gibt, welche Fehler die Figuren auf der Bühne machen.


title: Episches Theater

text: Die Figuren Brechts erfordern also vom Schauspieler die Darstellung ihrer „Modellhaftigkeit“, die Vermittlung des Exemplarischen. Aus der Distanz kann er für oder gegen seine Figur Partei ergreifen und diese Parteinahme dem Publikum vorführen, damit es sich ein Urteil bilden kann. So nimmt der Schauspieler eine „Vermittlerstelle“ zwischen Spiel auf der Bühne und dem Zuschauer ein.


title: Episches Theater

text: Trotz der Typisierung der Figuren will Brecht vielschichtige „Menschen“ auf die Bühne stellen, „die Ahnungen, Erwartungen, Sympathien, die wir Leuten in der Wirklichkeit entgegenbringen,“ ermöglichen. John Fuegi zeigt am Beispiel der Proben zum "kaukasischen Kreidekreis", wie Brecht systematisch die Widersprüche seiner Figuren herausgearbeitet habe. Wenn in einer Probe die Selbstlosigkeit der Magd Grusche erarbeitet worden sei, habe bei der Fortsetzung ein negativer Aspekt ihrer Persönlichkeit im Mittelpunkt des Interesses gestanden, immer mit dem Ziel der „Anlage einer vielschichtigen Person“. Der Weg dazu sei nach Brecht „die bewußte Anwendung des Widerspruchs.“ Nur Figuren, die auch überraschen können, hält Brecht für geeignet, ein kritisches Denken der Zuschauer zu ermöglichen.


title: Episches Theater

text: Zur Komplexität der Figuren gehört auch, dass der Schauspieler sie so zeigen soll, dass sie trotz aller Zwänge auch anders handeln könnten. Brecht hielt es weiterhin für akzeptabel, wenn die Schauspieler aus der Rolle fallen und ihre Gefühle zur Figur zeigten. Wut der Darstellerin über das Verhalten der Courage oder Trauer über die Bäurin, die sich von ihrem Sohn lossagt, der längst gefallen ist, dienten der „Zerreißung der Illusion“, Improvisationen und Extempores der Schauspieler seien in diesem Sinne erwünscht. Angestrebt ist eine Überdeterminierung, wie sie Sigmund Freud beschrieben hat, „das Sichüberschneiden“ des eigenen Gesichts des Schauspielers mit dem der Figur. Dabei soll die Rolle langsam und mit einer gewissen „Leichtigkeit“ entwickelt werden.


title: Episches Theater

text: Zur Gestaltung des Spielraums gehört für Brecht ganz wesentlich das Arrangement der Figuren auf der Bühne, die minutiöse Planung von Gruppierungen und Gängen. In der Stellung der Figuren zueinander sollen ihre sozialen Beziehungen deutlich werden.


title: Episches Theater

text: Die Anordnung der Gänge und Gruppierungen entwickelt Brecht aus der inhaltlichen Aussage, nicht aus abstrakten ästhetischen Überlegungen. Wie stehen die Figuren zueinander? Welche sozialen Gegensätze werden deutlich? Wer geht auf jemanden zu? Wer wendet sich ab?


title: Episches Theater

text: Käthe Rülicke-Weiler erläutert dies an verschiedenen Beispielen: In der ersten Szene der "Mutter Courage" versucht der Feldwebel die Mutter abzulenken, indem er eine Schnalle kauft. In dieser Zeit will der Werber den Sohn für das Militär verpflichten. Die Mutter gehe zum Feldwebel und wende sich dabei von ihrem Sohn ab und verliere ihn dadurch. Brecht schreibt über den ersten Akt des "Coriolan": „Wie nehmen die Plebejer die Nachricht vom Kriegsgeschehen auf? – Begrüßen sie die neuen Tribunen? Drängen sie sich um sie? Bekommen sie von ihnen die Weisung? Ändert sich ihre Haltung zu Marcius? Wenn die Fragen gestellt und beantwortet sind und alles herauskommt auf der Bühne, sind die hauptsächlichen Verfremdungen gesetzt.“


title: Episches Theater

text: Walter Benjamin beginnt seine Definition des epischen Theaters (1939) mit der veränderten Rolle des Zuschauers. Wie der entspannt auf dem Sofa liegende Romanleser solle er den Ereignissen auf der Bühne folgen. Anders als der Romanleser trete das Publikum jedoch als „Kollektiv“ auf, das sich „zu prompter Stellungnahme veranlaßt“ sehe. Weiterhin richte sich Brechts Drama auch an „die Massen“, an „Interessenten, die ohne Grund nicht denken“. Für diese Zuschauer müssten die Vorgänge auf der Bühne „durchsichtig“ und „aus der Erfahrung des Publikums […] zu kontrollieren sein“.


title: Episches Theater

text: Ein Mittel, das Publikum zur Beurteilung des Bühnengeschehens zu bewegen, waren für Brecht Gerichtsszenen, die sich in sehr vielen seiner Stücke finden. Der Zuschauer wird hier in die Rolle des Gerichtspublikums versetzt, das sich ein Urteil über den verhandelten Fall bildet. Das Geschehen auf der Bühne wird als „Rechtsfall zur Entscheidung gestellt“.


title: Episches Theater

text: Brechts Regiearbeit schloss durch öffentliche Proben des Berliner Ensembles von Anfang an das Publikum ein. Dabei sah er das Publikum nicht als homogene Masse, sondern erkannte die verschiedenen Interessen und Positionen der Theaterbesucher. Die Ansprachen an das Publikum sollten die Gegensätze im Publikum nicht ausgleichen, sondern eher verstärken. Die Darsteller sollten den „Kontakt zu den fortschrittlichen Teilen des Publikums“ suchen.


title: Episches Theater

text: Brechts Dramatik versucht nicht, die Zuschauer formal ins Bühnengeschehen einzubinden, sondern will sie gedanklich, als Beurteilende aktivieren. Der Zuschauer wird der Illusion beraubt und gewinnt dadurch die Fähigkeit, die Theaterereignisse auf seine Realität zu beziehen. Das Illusionstheater, lässt Brecht den „Philosophen“ im „Messingkauf“ sagen, fesselt den Zuschauer so, dass kein Platz für lustvollen Zweifel bleibt. Zudem seien die neuen Fragen der Zeit nicht mehr durch „Einfühlung“ zu beantworten. Die Gesellschaft sei zu komplex, um das Zusammenleben der Menschen durch eine perfekte Imitation der Gefühle eines Individuums und ihrer unmittelbaren Ursachen zu begreifen.


title: Episches Theater

text: Prolog und Epilog sind weitere erzählende Elemente, die Brecht auf verschiedene Weise einsetzt und die „zunächst ähnliche Funktion wie Titel, Zwischentitel oder Erzähler übernehmen“. In "Der gute Mensch von Sezuan" wird im „Vorspiel“ deutlich, dass die Götter ihren Besuch auf der Erde als Experiment verstehen: „die Welt kann bleiben, wie sie ist, wenn genügend gute Menschen gefunden werden, die ein menschenwürdiges Dasein leben können.“ Der Prolog von "Herr Puntila und sein Knecht Matti", gesprochen von einer der Darstellerinnen, stellt dem Publikum Charakter und Intention der Inszenierung vor:


title: Episches Theater

text: Die Verfremdungseffekte, kurz „V-Effekte“, werden angewandt, um den Zuschauer der Illusion des Theaters zu berauben. V-Effekte sollen der Auslöser für die Reflexion des Zuschauers über das Dargestellte sein. Nur über das Verfremdete, dem Zuschauer Unbekannte und merkwürdig Erscheinende, denkt dieser intensiver nach, ohne es hinzunehmen. Erst wenn das Bekannte und Alltägliche – wie beispielsweise gesellschaftliche Verhältnisse – in einem neuen, ungewohnten Zusammenhang erscheint, beginnt der Zuschauer mit einem Denkprozess, der in einem tieferen Verständnis dieses eigentlich längst bekannten Sachverhalts mündet. Dies kann sich beispielsweise in einer Historisierung der Personen oder Ereignisse niederschlagen:


title: Episches Theater

text: Für den Schauspieler ist das Mittel zur Verfremdung nach Brecht ein deutlicher „Gestus des Zeigens“. Dabei gelte es für Schauspieler und Zuschauer, das Mittel der Einfühlung zu kontrollieren. Vorbild für diese Form der Darstellung ist der alltägliche Vorgang, dass jemand das Verhalten einer anderen Person zeigt, etwa um sich über jemanden lustig zu machen. Eine solche Imitation komme völlig ohne eine Illusion aus. Um die Schauspieler von unkritischer Identifikation mit ihrer Rolle abzuhalten, soll lange am Tisch geprobt werden. Die Schauspieler sollen ihre ersten Eindrücke und Widersprüche von der Figur festhalten und in ihr Spiel integrieren. Auf der Bühne müsse immer eine andere Möglichkeit des Verhaltens angedeutet werden. Rollendistanz im Spiel sei zu illustrieren am Beispiel des Spiels des Regisseurs, der einem Schauspieler etwas zeigt, ohne ganz in die Rolle zu schlüpfen.


title: Episches Theater

text: Bei der Historisierung handelt es sich um eine Erzähltechnik, die z. B. im "Leben des Galilei" zu finden ist. Um Erkenntnisse aus der gesellschaftlichen Situation der Gegenwart zu ziehen, wird „ein bestimmtes Gesellschaftssystem vom Standpunkt eines anderen Gesellschaftssystems betrachtet“. Dies ermöglicht ein tieferes Verständnis dieser Epoche im Vergleich zum aktuellen Gesellschaftssystem:


title: Episches Theater

text: „Die Klassiker haben gesagt, dass der Affe sich am besten vom Menschen aus, seinem Nachfolger in der Entwicklung, begreifen lasse.“ (Brecht, Gesammelte Werke, Band 16, S. 610). Die Gegenwart eröffnet Erkenntnismöglichkeiten über die Vergangenheit, die den Menschen der Zeit unzugänglich waren. Jan Knopf erläutert dies an Brechts Gedicht "Der Schneider von Ulm": Für den Bischof von Ulm ist der gescheiterte Flugversuch eines Schneiders der Beweis, dass nie ein Mensch wird fliegen können. Dieser feste Glaube an die gottgegebenen Grenzen des Menschen erscheint aus heutiger Sicht als groteske Selbstüberschätzung. Die Geschichte beweist die Veränderbarkeit auch starrer Verhältnisse.


title: Episches Theater

text: Eine weitere Form ist die Historisierung der Gegenwart. Knopf sieht Brechts Mittel zur Infragestellung gegenwärtiger Selbstverständlichkeiten und Sicherheiten in Komödien wie der "Kleinbürgerhochzeit", die die Gegenwart „als komisch aufgehoben, …, als bereits überlebt, hohl, ohne Zukunft“ entlarvt.


title: Episches Theater

text: Walter Benjamin weist darauf hin, dass das epische Theater durch die Historisierung die Fabel der Spannung beraubt habe. Eine altbekannte Geschichte sei dafür ebenso geeignet wie bekannte historische Ereignisse. Weil das Theater auf diese Weise von der auf das Ende des Stücks gerichteten Spannung der Zuschauer befreit sei, könne es, wie einst das Mysterienspiel größere Zeiträume darstellen. Brechts Dramen berichten über große Zeiträume, das "Leben des Galilei" stellte bei einer Premierenspieldauer von 158 Minuten 32 Jahre dar, bei der "Mutter Courage" zeigte Brecht in 179 Minuten 12 Jahre. Käthe Rülicke-Weiler analysiert, dass durch diese „ungeheure Verkürzung des Geschehens“ ein klarer Unterschied zur Realität bestehe. Brecht setze dabei durchaus weder Anfang noch Ende der Fabel willkürlich: Sie zeigt, dass auch „Brechts Stücke nicht an irgendeinem, sondern an einem bestimmten, für die gezeigte Handlung wesentlichen Punkt einsetzen und aufhören“. Bei der "Mutter Courage" etwa beginne das Stück mit dem Marsch der Familie in den Krieg und ende mit dem Verlust des letzten Kindes. Was aufgegeben werde, sei der feste Spannungsbogen des klassischen Dramas und das sich durch eine Kette von Ursachen und Folgen erfüllende, tragische Schicksal des Helden. In der Courage verliere die Mutter nach und nach ihre 3 Kinder. Jeder dieser Verluste könnte einen Höhe- und Wendepunkt darstellen, die Courage reagiere jedoch nicht und setze weiter auf die Geschäfte mit dem Krieg.


title: Episches Theater

text: Brechts langjähriger Bühnenbildner Caspar Neher erfand einen Bühnenstil, der zu Brechts Idee des epischen Theaters passte. Zunächst untersuchte Neher, ob Gegenstände für die Handlung eine Funktion hatten oder nicht. Alles Dekorative und nicht Handlungsrelevante deutete er nur an. Bei wichtigen Requisiten achtete er jedoch detailversessen auf Genauigkeit. Aber auch die nur skizzierten Elemente hatten die Aufgabe, einen Eindruck von der Welt der Figuren zu vermitteln und die Phantasie der Zuschauer anzuregen. Der Zerstörung der Illusion diente die helle Beleuchtung, fast ausschließlich mit weißem Licht, wobei die Scheinwerfer sichtbar aufgestellt wurden. Umbauten fanden bei offenem Vorhang statt. Neher gliederte die Bühne oft in zwei Bereiche. Im Vordergrund stand die Umgebung, in der das Spiel stattfand, im Hintergrund gemalt oder projiziert eine Umgebung, die oft während des ganzen Stücks sichtbar blieb. Häufig zeigte Neher dabei Kontraste, etwa das kleine Zimmer der Mutter Wlassowa im Vordergrund und im Hintergrund die Projektion einer großen Fabrikanlage.


title: Episches Theater

text: In vielen Inszenierungen versah Brecht das Bühnenbild mit Texten und Inhaltsangaben in Form von Plakaten oder Projektionen. In seiner Berliner Inszenierung des Stücks "Mutter Courage und ihre Kinder" wurde 1949 in großen Lettern der Ort der Handlung angezeigt, darunter eine kurze Inhaltsangabe der Szene. Brecht nahm den Zuschauern so die Spannung, um ihnen zu ermöglichen, mehr auf das „Wie“ der Ereignisse zu achten als gebannt dem Schicksal der Bühnenfiguren zu folgen. Zusammen mit einer äußerst sparsam, aber im Detail sorgfältig ausgestatteten Bühne hoffte Brecht, die Phantasie des Publikums zu aktivieren. Dabei setzte Brecht technische Hilfsmittel und Projektionen nur sparsam ein. Eine Ausnahme bildete die gemeinsam mit Piscator gestaltete Aufführung des "Schwejk" von 1928: Zwei gegenläufige Fließbänder transportierten Darsteller, von George Grosz gezeichnete Marionetten und Teile des Bühnenbildes über die Bühne, auf großen Projektionsflächen wurden Bilder oder Filme gezeigt. Erzielt wurde eine komische Wirkung. Regelmäßig setzte Brecht die damals noch neue Drehbühne ein, für schnelle Szenenwechsel oder bestimmte Bewegungen auf der Bühne. Anders als Piscator arbeitete Brecht nur selten mit Filmen.


title: Episches Theater

text: Wesentlich für Brechts episches Theater sind auch Musik und „Songs“. Die Lieder sind verschieden stark in die dramatische Handlung eingebunden. In einigen Stücken ist der Schnitt zwischen szenischem Geschehen und Liedvortrag deutlich betont: Der Darsteller verlässt die Szene, Beleuchtung und manchmal auch das Bühnenbild verändern sich. Der Schauspieler tritt als Sänger vor den Vorhang und trägt ein Lied vor. Dadurch entsteht eine starke Spannung zwischen lyrischem Liedtext und szenischer Darstellung, was eine zusätzliche Reflexionsebene eröffnet. In der Berliner Inszenierung der "Mutter Courage" hat Brecht die Lieder optisch deutlich vom übrigen Bühnengeschehen abgesetzt. Ein „Musikemblem […] aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und Lampenbällen, welche aufleuchteten“ wurde bei den Songs von oben herabgelassen, im Verlauf der Aufführung immer mehr „zerschlissen und zerstört“. Das kleine Musikensemble befand sich in einer Loge, klar getrennt von der Bühne. Die Songs – so Brecht – sollten „Einlagen“ sein, nicht aus der Handlung herauswachsen. Dennoch sind die Lieder in der Mutter Courage deutlich stärker in die Handlung eingebunden als in früheren Stücken und Inszenierungen, etwa in der Dreigroschenoper. Sie richten sich zudem an eine Figur der Szene.


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text: Walter Hinck hält diese Adressaten allerdings mit Ausnahme vom „Lied von der Großen Kapitulation“ für „fingiert“. Nur dort verändere der Song die Handlung, die anderen Lieder wirkten „nicht in die Handlung selbst hinein“, sie „greifen ins Exemplarische“. Hinck schließt aus diesen Beobachtungen, dass auch in der Courage „kein anderer als der Zuschauer […] Adressat der Belehrung oder Warnung“ sei. Im Stück Der gute Mensch von Sezuan verzichtet Brecht auf fiktive Adressaten der Songs, vielleicht mit Ausnahme des Liedes vom Rauch. Die Lieder sind nach Hinck wie das Stück am Parabolischen orientiert. Trotz solcher Unterschiede sei den Sängern eine „Doppelwertigkeit“ gemeinsam: „einmal bleibt er Figur im ästhetisch-szenischen Raum, zum anderen wird er Partner des Publikums“.


title: Episches Theater

text: Distanzierend sollte auch die Komposition selbst wirken, die „nicht hauptsächlich eingängig“ sein sollte. Der Zuhörer müsse erst „die Stimmen und die Weise … vereinigen“. Brecht arbeitete mit verschiedenen Komponisten zusammen, regelmäßig aber mit Paul Dessau, Hanns Eisler und Kurt Weill. Spannungsreich ist die Musik selbst durch die eigentümliche Mischung von Neuer Musik und Zwölftontechnik mit volkstümlichen Elementen. Die Musik hat dabei nicht nur die Aufgabe, die Songs zu begleiten, sondern kommentiert das szenische Geschehen. Dabei wird wesentlich mit Kontrasten gearbeitet.


title: Episches Theater

text: Episches Theater soll auch im Bereich der Musik unterhaltend sein in dem Sinne, dass Produktivität Unterhaltung darstellt. Der Aspekt der Unterhaltung bestand also für Brecht im Denk- und Reflexionsprozess beim Zuhören. Für die entsprechende Musik führte er die Bezeichnung Misuk ein.


title: Episches Theater

text: Regelmäßig arbeitete Brecht im musikalischen Bereich mit Kurt Weill zusammen. Weill hatte bereits 1925 begonnen, in seine Kompositionen Elemente aus Revue, populärer Tanzmusik und Jazz einzubauen. Nach Texten von Yvan Goll und Georg Kaiser hatte er neue Formen erprobt. Erstes Produkt der Kooperation mit Brecht war die Neuvertonung der "Mahagonnygesänge". Größter Erfolg der beiden war die "Dreigroschenoper". Brechts Anteil an der musikalischen Gestaltung ist unklar, es wird aber angenommen, dass er Einfluss darauf genommen hat. Weill und Brecht stimmten darin überein, dass der gestische Charakter der Songs ein zentrales Anliegen sei.


title: Episches Theater

text: Mit dem Komponisten Hanns Eisler arbeitete Brecht parallel zu Weill und nach der Trennung von Weill bis zu seinem Tode zusammen. Eisler komponierte z. B. die Musik zur "Maßnahme" (1930) und zur "Mutter" (1932) und stand Brecht politisch nahe. Brecht erwartete von Eisler, „der Musik einen bewußt ‚vernünftigen‘ Charakter“ zu geben, Abstand von den starken Gefühlswerten der Musik zu gewinnen. Für Eisler war diese „vernunftbetonte Musik“ zunächst schwer zu akzeptieren. Merkmale waren Abstand von der musikalischen Inszenierung der „bürgerlichen Konzertsäle“, nicht „Gefühlsverwirrung“, sondern „Streben nach Vernunft“.


title: Episches Theater

text: Der dritte Komponist, mit dem Brecht über längere Zeit zusammenarbeitete, war Paul Dessau, der z. B. die Musik zu "Mutter Courage und ihre Kinder", "Herr Puntila und sein Knecht Matti" und "Die Verurteilung des Lukullus" schuf. Dessaus Festhalten an der Zwölftontechnik und seine Sympathie für Arnold Schönberg und andere Avantgardekomponisten führte zu heftigen Auseinandersetzungen in der DDR-Kulturpolitik.


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text: → "siehe auch den Artikel zu den verschiedenen Vertonungen des Stücks Mutter Courage und ihre Kinder (Vertonung)"


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text: Zwischen 1930 und 1939 hat Brechts Freund Walter Benjamin eine Reihe kurzer Texte zum epischen Theater und zu Brechts Literaturpolitik verfasst, die damals zum größten Teil unveröffentlicht blieben. Benjamin war in der Exilzeit mehrfach Gast bei Brecht in Dänemark, man traf sich in Paris oder in Südfrankreich und suchte gemeinsame Arbeitsmöglichkeiten. Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935) analysierte die Folgen der technischen Entwicklungen für die Kunst. In Bezug auf Brecht interessierte ihn die veränderte Rolle des Autors aufgrund der veränderten Produktivkräfte und Besitzverhältnisse im Kulturbereich. Durch Verlage, Zeitschriften und andere Publikationsmöglichkeiten seien die Besitzverhältnisse immer schon bedeutsam für die Kultur gewesen. Durch Film und Radio entstehe aber insofern eine neue Qualität, als sich hier quasi-industrielle Strukturen entwickelt hätten. Dadurch werde der Einfluss des Kapitals gestärkt, die Autoren gerieten in Ausbeutungsverhältnisse, die ihnen ihre Arbeitsbedingungen diktierten. Diese Entwicklung beeinflusse auch Bereiche, die nicht unmittelbar von den Medien kontrolliert werden. So verändere der Leser von Romanen und Erzählungen seine Lesegewohnheiten, wenn er regelmäßig Filme sehe.


title: Episches Theater

text: Brecht hat sich intensiv mit Radio und Film auseinandergesetzt, Hörspiele und Filme wie 1932 "" produziert. Brecht hat diese Erfahrung in seiner Dramatik nicht nur technisch eingesetzt, etwa durch Projektionen, sondern auch die Stücke selbst weiterentwickelt, etwa durch die Unabhängigkeit der Teile die Forderung des Radios umgesetzt, „es müsse dem Publikum jederzeit möglich sein, einzusteigen“. Benjamin verbindet denn auch Brechts literarische „Versuche“ metaphorisch mit Begriffen aus der Industrie. „Wie ein Ingenieur in der Wüste mit Petroleumbohrungen anfängt, in der Wüste der Gegenwart an genau berechneten Punkten seine Tätigkeit aufnimmt“, plane Brecht Neuerungen, montiere die Menschen wie im Stück Mann ist Mann (UA 1926) wie der Arbeiter ein Auto. Der Autor werde „Produzent“. Das bedeutet für Benjamin, dass der Autor nicht nur außerhalb seiner Werke Position bezieht, sondern sein Schreiben selbst und die Kulturinstitutionen verändert. Er beruft sich auf Brecht, der gefordert habe, als Autor dürfe man nicht einfach die Produktionsapparate beliefern, sondern müsse beginnen sie umzufunktionieren. Die Umgestaltung der Institution Theater soll ein anderes Publikum gewinnen, die „proletarischen Massen“. Wie das Radio müsse das Theater ein Arbeiterpublikum gewinnen, das dadurch, dass seine Probleme dargestellt würden, in der Lage sei, das Stück zu verstehen und zu beurteilen.


title: Episches Theater

text: Das epische Theater stelle gesellschaftliche Zustände dar, indem es den Fluss der Handlung immer wieder unterbreche. Dadurch werde das Theater zu einer „Versuchsanordnung“, die das Publikum in „Staunen“ versetze. Benjamin erläutert den V-Effekt auf eine Weise, die an Sartre erinnert: Eine einfache Familienszene wird gezeigt. Jedes Familienmitglied demonstriert gestisch seinen Anteil an einem Konflikt. „In diesem Augenblick erscheint in der Tür der Fremde. ‚Tableau‘, wie man um 1900 zu sagen pflegte. Das heißt: der Fremde stößt jetzt auf den Zustand: zerknülltes Bettzeug, offenes Fenster, verwüstetes Mobiliar.“ Die Verwüstungen unserer Gesellschaftsordnung werden sichtbar, indem sie verfremdet dargestellt werden, angehalten, aus einem deutlichen Abstand einem kritischen Blick ausgesetzt.


title: Episches Theater

text: Adorno sieht als eine Gefahr der modernen Kunst die Verherrlichung des Opfertodes eines einzelnen Menschen für ein Kollektiv. Autoren und Komponisten der Moderne wählten die Ästhetisierung des Opfertodes, „damit die Kunst sich mit der ‚vernichtenden Instanz‘ identifizieren kann. Das Kollektiv, das beschworen wird, besteht förmlich darin, daß das Subjekt sich selbst durchstreicht.“ Strawinskis Komposition zum Ballett "Le sacre du printemps" aus dem Jahre 1913 ist Adornos erstes Beispiel für diese Gefahr: Um den Frühlingsgott zu besänftigen, wird in dem Stück eine auserwählte Jungfrau geopfert. Die Parallele zum Opfermotiv in vielen Brecht-Stücken geht aber weiter: Das Opfer führt seinen Tod durch einen ekstatischen Tanz selbst herbei. Adorno stellt denn auch den Bezug zu Brechts Lehrstück "Der Jasager" her, in dem ein erkrankter Junge sich freiwillig opfert, um eine Expedition nicht aufzuhalten:


title: Episches Theater

text: Adornos Kritik an Brecht geht von der politischen Aussage aus, sieht aber durch die Unwahrheit dieser Aussagen auch die Form kontaminiert. Brechts Ästhetik ist nach Adorno untrennbar verknüpft mit der politischen Botschaft seiner Stücke. Die Verherrlichung der kommunistischen Partei und die Rechtfertigung der Moskauer Schauprozesse in der Dramatisierung von Maxim Gorkis "Mutter" oder der "Maßnahme" „befleckt die ästhetische Gestalt“. Der „Brechtische Ton“ sei „vergiftet von der Unwahrheit seiner Politik“. Brechts Werbung für die DDR beruhe auf der fehlenden Erkenntnis, dass dieses System nicht „bloß ein unvollkommener Sozialismus ist, sondern eine Gewaltherrschaft, in der die blinde Irrationalität des gesellschaftlichen Kräftespiels wiederkehrt …“


title: Episches Theater

text: Brecht selbst hat das Opfer des Einzelnen für ein Kollektiv in einem Typoskript, das um 1930 entstand, reflektiert:


title: Episches Theater

text: Der Kommentar der Gesamtausgabe legt eine Deutung dieses Zitats als literarischen Versuch nahe. Die drei Fragezeichen stellten den absoluten Vorrang des Kollektivs vor dem Individuum in Frage. Dennoch hat nicht nur Adorno Brechts Lehrstücke genau in diesem Sinne interpretiert.


title: Episches Theater

text: Die Legitimation des Opfers in Brecht-Stücken schlage sich nieder in der Form, in der Sprache. Das „wilde Gebrüll der ‚"Maßnahme"‘“ verdecke ebenso die Widersprüche wie konstruierte Rollen, etwa Figuren wie die „Fiktion des von epischer Erfahrung gesättigten alten Bauern“ im sprachlichen Gestus der Weisheit. Auch die sprachliche Gestaltung der Unterdrückten, denen die Botschaft eines Intellektuellen in den Mund gelegt wird, sei „wie Hohn auf die Opfer“. „Alles ist erlaubt zu spielen, nur nicht den Proletarier.“


title: Episches Theater

text: Wie Brecht hat Adorno Lukács’ Literaturtheorie und den Sozialistischen Realismus, „mit dem man seit Jahrzehnten jeden ungebärdigen Impuls, alles den Apparatschiks Unverständliche und Verdächtige abwürgte“, immer scharf kritisiert. Dennoch sah er auch in Brechts Theaterkonzept keine Alternative. In einem Aufsatz zu Lukács Realismus-Theorie aus dem Jahre 1958 kritisiert er Brechts Historienfarce "Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui", die den Aufstieg Hitlers mit dem des Gangsterbosses Al Capone satirisch vergleicht, als verharmlosenden Umgang mit der Realität. Die Darstellung des „Faschismus als eines Gangstertums“ und der Unterstützer aus der Industrie als „Karfioltrust“ seien unrealistisch.


title: Episches Theater

text: In einem Radiobeitrag zur Kritik politisch engagierter Literatur greift er 1962 das Thema nochmals auf. Grund für die Verharmlosung des Faschismus sei die politische Zielrichtung des Stücks: „So verordnet es der agitatorische Zweck; der Gegner muß verkleinert werden, und das fördert die falsche Politik, in der Literatur so auch in der Praxis vor 1933.“


title: Episches Theater

text: Adornos Brechtkritik beruht auf einem tiefen Misstrauen gegen „engagierte“ Literatur. Nur autonome Kunst sei in der Lage, den gesellschaftlichen Mächten etwas entgegenzusetzen. Nach der „Abdankung des Subjekts“ müsse „jedes Engagement für die Welt gekündigt“ sein, „damit der Idee eines engagierten Kunstwerks genügt werde …“ Brecht habe richtig erkannt, dass Einfühlung und Identifikation und die Darstellung der Gesellschaft am Schicksal eines einzelnen Menschen das Wesen der modernen Gesellschaft nicht mehr vermitteln könnten. Deshalb habe er das Konzept „der dramatischen Person“ ausgeschaltet.


title: Episches Theater

text: Brechts Versuch, ein realistisches Bild des Kapitalismus auf der Bühne zu zeichnen, scheitere jedoch nicht nur an der Verharmlosung der „Konzentration gesellschaftlicher Macht“ im Faschismus, sondern auch an der Unehrlichkeit seiner politischen Aussagen. Brechts Stück "Die heilige Johanna der Schlachthöfe", das die Krisen des Kapitals und ihre sozialen Auswirkungen darstellt, sei geprägt von politischer Naivität. Adorno kritisiert die Ableitung der Krise aus der Zirkulationssphäre, d. h. aus der Konkurrenz der Großviehhändler, was die wirklichen ökonomischen Grundstrukturen verfehle. Das Bild von Chicago und die Darstellung des Streiks hält er für unglaubwürdig. Ebenso scheitere Brechts Versuch, in der "Mutter Courage" den Dreißigjährigen Krieg als Gleichnis für den Zweiten Weltkrieg zu verwenden. Da Brecht wisse, „daß die Gesellschaft seines eigenen Zeitalters nicht länger an Menschen und Sachen unmittelbar greifbar ist“, wähle er eine „Fehlkonstruktion“. „Politisch Schlechtes wird ein künstlerisch Schlechtes und umgekehrt.“


title: Episches Theater

text: Gerhard Scheit sieht in der Opferideologie Brechts einen Rückgriff auf Formen des bürgerlichen Trauerspiels. Wie in Lessings Drama "Emilia Galotti" habe „die bürgerliche Gesellschaft das Opfer vornehmlich am Schicksal der Frau demonstriert: es ist die junge Liebende oder die Tochter, die nicht nur sterben muß, sondern um die Tötung auch noch bittet, wie in die Tochter den Vater, um nicht der Tugend zuwider in den Armen des Klassenfeinds zu landen 〈…〉Schüler und junger Genosse bei Brecht sind die proletarischen Erben der bürgerlichen Jungfrau; an die Stelle des tugendhaften Vaters tritt die revolutionäre Partei.“


title: Episches Theater

text: Scheit konkretisiert Adornos Kritik in Beziehung auf die Form. Das Opfer des jungen Genossen in der "Maßnahme" führe zu einer entindividualisierten Zeichnung der Figur des Opfers, Hanns Eisler habe seine Musik zur "Maßnahme" selbst als „kalt, scharf und schneidend“ charakterisiert. Scheit spricht von einer „Ritualisierung der Vernichtung“ bei Brecht und Eisler. Eisler selbst hielt diese Tendenz für gefährlich, „denn ohne Zweifel wirkt dadurch der Vorgang rituell, d. h. entfernt sich von seinem jeweiligen praktischen Zweck.“ Die unterdrückte Angst erzeuge ein falsches Pathos, „dem Publikum und den Darstellern soll es kalt über den Rücken laufen, wenn das junge Mädchen geopfert, der junge Genosse ausgelöscht wird – eine seltsam infantile Schadenfreude, oder vielmehr eine Freude an der Angst der anderen, dürfte die Künstler richtiggehend angespornt haben.“ Gegen Adorno führt Scheit zugunsten Brechts ins Feld, dass das epische Theater den Widerspruch des Publikums selbst provoziert habe:


title: Episches Theater

text: Die Frage, ob die "Maßnahme" in Form und Inhalt als politische Rechtfertigung des stalinistischen Terrors zu lesen ist oder als äußerste Provokation, die Widerspruch herausfordert, bleibt bis heute umstritten. In der postum veröffentlichten "Ästhetischen Theorie" fällt Adornos Kritik an Brecht differenzierter aus. Adorno räumt ein, dass Brechts Neuerungen in der Theaterkonzeption „das zermorschte psychologische und Intrigen-Theater stürzten“ und „das Drama zu einem Anti-Illusionären“ prägten. Die Qualität Brechts liege in diesen Neuerungen, „im Zerfall der Einheit des Sinnzusammenhangs“, nicht aber im politischen Engagement, das sein Kunstwerk „zerrüttet“.


title: Episches Theater

text: Der französische Philosoph Louis Althusser, Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs (KPF) und stark beeinflusst von der strukturalistischen Theorie, sah in Brechts epischem Theater eine Analogie zur Revolution der Philosophie durch Marx. So wie sich Marx von der spekulativen Philosophie verabschiedet habe, habe Brecht das zum bloßen Konsum geschaffene, kulinarische Theater revolutioniert. Brechts Verfremdungseffekt sei nicht bloß eine Theatertechnik, sondern eine Verschiebung des politischen Standpunkts in Richtung Parteilichkeit.


title: Episches Theater

text: Althusser sucht nun in der Struktur des Theaters die Orte, an denen eine Verschiebung des Standpunktes greifen kann. Als erstes nennt er die Zerstörung der Illusion, das Theater sei das Leben, woraus er Prinzipien des epischen Theaters begründet. Weiterhin müsse das Theater das Zentrum des Stücks nach außen verlegen, so wie Brecht seinen "Galilei" die großen Worte „Und sie dreht sich doch!“ eben nicht sprechen lasse. Das distanzierte Spiel der Schauspieler als wichtiges Mittel des epischen Theaters dürfe dabei nicht als Technik verselbständigt werden, sondern müsse dem Ziel dienen, das Publikum aus der Identifikation zu reißen und zur Parteinahme zu bewegen. Die Revolution des Theaters stößt nach Althusser aber an Grenzen. Nach Brecht müsse das Theater etwas konkret im Verhalten der Schauspieler zeigen und dabei unterhalten. Das Vergnügen des Zuschauers sehe Brecht wesentlich im Erkenntnisgewinn. Diese Erklärung übertrage jedoch kurzschlüssig ein Prinzip der Wissenschaft auf das Theater.


title: Episches Theater

text: Materie des Theaters ist nach Althusser die Ideologie, Ziel die Veränderung des Bewusstseins der Zuschauer. Das traditionelle Theater spiegele und bestätige das Selbstbild der Zuschauer und die „Mythen, in denen sich eine Gesellschaft wiedererkennt (und sich keineswegs erkennt)“, indem es sie „im Spiegel-Bewusstsein einer zentralen Figur ungebrochen“ reproduziert. Nun habe Brecht erkannt, dass keine Bühnenfigur die komplexen gesellschaftlichen Konflikte repräsentieren könne. Erkenntnisse der Gesellschaft seien nur durch die Konfrontation eines Bewusstseins mit „einer indifferenten und anderen Realität“ möglich. Brecht bringe die gesellschaftlichen Widersprüche auf die Bühne, indem er verschiedene „Strukturelemente des Stücks“ gegeneinander setze.


title: Episches Theater

text: In "Mutter Courage und ihre Kinder" konfrontiere Brecht eine Reihe in ihrer Ideologie befangener Figuren und ihre Beziehungen „mit den realen Bedingungen ihrer Existenz“. Keine dieser Figuren sei in der Lage, diese komplexe Realität zu durchschauen oder zu verkörpern. Diese Erkenntnis könne nur der Zuschauer gewinnen. Brecht wolle „aus dem Zuschauer einen Akteur machen, der das unvollendete Stück vollenden würde – und zwar in seinem realen Leben“.


title: Episches Theater

text: Als Problem sieht Althusser die Rolle des Zuschauers. Warum soll für den Zuschauer nicht das Gleiche gelten wie für die Darsteller auf der Bühne? Wenn kein Theaterheld mehr in der Lage sei, die komplexe Gesellschaft zu repräsentieren und zu verstehen, wie sollte dies dem Zuschauer möglich sein? Althusser sieht zwei Wege, die verstellt sind. Genau wie die Figuren auf der Bühne sei der Zuschauer in den Illusionen und Mythen der Ideologie befangen. Aber auch der zweite Weg, die Identifikation, sei dem Zuschauer durch Brechts episches Theaterkonzept verschlossen. Althusser, der wie Brecht und Adorno die Autonomie des Subjekts und die Möglichkeiten des individuellen Bewusstseins gegenüber den objektiven Prozessen gering schätzte, setzt hier auf die Wirkung des Stücks gegen die festgefahrenen Illusionen:


title: Episches Theater

text: Brechts episches Theater geriet schon früh in die Schusslinie der Kritik der sowjetischen Kulturpolitik. In Moskau fanden unter Stalin schon in den 1930er Jahren massive Auseinandersetzungen um die Ausrichtung von Literatur und Kunst statt. Der 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie beschlossene Sozialistische Realismus wurde zur Grundlage von Zensur, Verhaftungen und Schauprozessen. Die offizielle Linie, die Helden des sozialistischen Aufbaus und der Roten Armee gestaltet wissen wollte, und das Programm von Georg Lukács, der eine Orientierung am Realismus des 19. Jahrhunderts forderte, hatten ein gemeinsames Feindbild: Die moderne Literatur der Zeit, die als „formalistisch“ und „dekadent“ abgewertet wurde. 1938, im dänischen Exil, notiert Brecht verbittert: „Die Rede ist wieder vom Realismus, den sie jetzt glücklich so heruntergebracht haben wie die Nazis den Sozialismus.“ Brecht selbst wurde in den Moskauer Zeitschriften „Das Wort“ und „Internationale Literatur“ als „Formalist“ attackiert. Am 8. September 1938 kündigt er in einem Brief an Johannes R. Becher seine Mitarbeit an der Zeitschrift „Internationale Literatur“, weil dort ein Aufsatz von Lukács erschienen sei, „in dem mit Namensnennung meine Arbeiten ohne weiteres in die Schublade der bourgeoisen Dekadenz gelegt werden.“ Sabine Kebir nimmt an, dass Brecht 1941 in Moskau auf der Reise in die USA nur wegen seiner Freundschaft zu Feuchtwanger nicht verhaftet wurde.


title: Episches Theater

text: Als Brecht 1949 in der Sowjetischen Besatzungszone "Mutter Courage und ihre Kinder" inszenierte, wurde die Formalismus-Kritik von Georg Lukács wieder aufgegriffen. Sabine Kebir weist darauf hin, dass einige DDR-Kritiker die Auffassung vertraten, „dass das Stück den Anforderungen des in der Sowjetunion herrschenden Sozialistischen Realismus nicht genüge. Sie bemängelten, dass die Courage zu keiner Erkenntnis komme.“ Brecht kommentiert die Angriffen in seinem Journal am 28. Januar 1949 ironisch:


title: Episches Theater

text: Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht’schen Ästhetik missbilligten, war kein Zufall. Sie waren aus dem sowjetischen Exil zurückgekehrt und nahmen den Formalismusstreit der dreißiger Jahre auf deutschem Boden wieder auf. Brechts Idee, die Botschaft nicht autoritär von der Bühne zu verkünden, widersprach der Leitlinie des Sozialistischen Realismus, Theater und Literatur sollten das Publikum durch positive Vorbilder und sozialistische Siege gewinnen. In der „Weltbühne“ führt Fritz Erpenbeck den Publikumserfolg der "Courage" auf das Scheitern des epischen Konzepts zurück: Der „Sieg des ‚dramatischen‘ Theaters über das ‚epische‘“ zeige sich in der emotionalen Entgegensetzung von Kattrin und Courage.


title: Episches Theater

text: Hans Wilfert kritisierte in der Neuen Zeit vom 13. Januar 1949 Brechts stilistisches Zurückbleiben, Mangel an Realismus, „Mangel an farbiger Fülle“ des Bühnenbildes und Fehlen fortschrittlicher Impulse. „Diesen Brechtschen ‚Stil‘ haben wir schon vor 1933 in mancherlei Variationen erprobt, wir brauchen das Experiment nicht zu wiederholen. Brecht ist bei ihm stehengeblieben, wir nicht.“ Erpenbeck und seine Mitstreiter kritisierten in verschiedenen Zeitschriften Brechts Theaterkonzept kaum verklausuliert als Zurückbleiben hinter der Entwicklung des Sozialistischen Realismus. Die Courage stehe für die „Kapitulation vor dem Kapitalismus“.


title: Episches Theater

text: Obwohl die Sowjetische Militäradministration in Deutschland im März 1949 die Kritik an der epischen Form bestätigte, blieb Brecht unbehelligt, erhielt sogar ein eigenes Theater. Laut John Fuegi soll Brecht Sympathien bei Wladimir Semjonowitsch Semjonow, dem politischen Berater der sowjetischen Militäradministration und späterem Botschafter der UdSSR in der DDR, und damit dessen Unterstützung genossen haben. Fuegi bewertet die fortgesetzte Kritik Erpenbecks an Brecht als aggressive politische Attacke. Erpenbecks Unterstellung, Brecht sei auf dem ‚Weg in eine volksfremde Dekadenz‘, folge dem Stil der Moskauer Schauprozesse. „Denunziatorische Sprache genau dieser Art war in den dreißiger Jahren in der Sowjetunion einem Todesurteil gleichgekommen.“


title: Episches Theater

text: Trotz einiger politischer Vorbehalte war der Erfolg Brechts in den Besatzungszonen der Nachkriegszeit und später in der DDR und der Bundesrepublik außerordentlich groß. Die vorliegenden Zahlen beziehen sich dabei auf Gesamtdeutschland. Von 1946 bis 1963 gab es 315 Inszenierungen von 32 Stücken, wobei "Happy End" von Elisabeth Hauptmann damals noch Brecht zugeschrieben wurde. Allein für die Spielzeit 1958/59 ermittelte das Institut für Theaterwissenschaften der Universität Köln 1140 Aufführungen. Von 1971 bis 1979 habe es 12.000 Brecht-Aufführungen in Deutschland gegeben. Im Jahr 2000 gab es laut Jan Knopf etwa 60 Brecht-Inszenierungen im deutschsprachigen Raum. Swantje Ehlers hat in einer empirischen Untersuchung die starke Präsenz von Brecht-Stücken in deutschen Schulbüchern nachgewiesen.


title: Episches Theater

text: Jan Knopf führt den Erfolg der Stücke Brechts auf verschiedene Faktoren zurück. Zunächst habe der internationale Erfolg Brechts auch in Deutschland Aufmerksamkeit erzeugt. Des Weiteren habe jedes System einen Interpretationsrahmen entwickelt, der die Provokationen Brechts erträglich gemacht habe. Die DDR habe Brecht schnell zum „marxistischen Klassiker“ stilisiert und das Frühwerk durch eine Phasentheorie entwertet. Der frühe Brecht (1918–1926) werde darin als bürgerlich, nihilistisch und anarchisch charakterisiert. In einer zweiten Phase (1926–1933) habe er sich „über einen vulgärmarxistischen-behavioristischen Prozess“ dem Proletariat angenähert, bis er schließlich im Exil und in der DDR (1933–1956) den Weg in den Schoß des Sozialistischen Realismus gefunden habe.


title: Episches Theater

text: In der Bundesrepublik habe man den Dichter Brecht vom Politiker getrennt und in seinen Stücken „nach den Qualitäten bürgerlicher Ästhetik und allgemein-menschlichen Ewigkeitswerten“ gesucht. Dabei habe man die Lehrstücke als kommunistische Propaganda und die aggressiven Opern mit ihrer antibürgerlichen Tendenz und ihrer Obszönität entwertet und nur die Exilstücke im Bildungsbereich zugelassen. Knopf bewertet aber gerade umgekehrt: Gerade die Lehrstücke und Opern hätten innovativ gewirkt und bereits das Konzept des epischen Theaters entwickelt. Brechts moderne Medienästhetik dieser Zeit sei so erst in den 1980er Jahren rezipiert worden. Die bekannten Exilstücke bewertet Knopf als formalen Rückschritt. Unter Berufung auf Heiner Müller bewertet er etwa die Lehrstücke und das "Fatzer-Fragment" als „sprachlich wesentlich herausfordernder, ‚sperriger‘, d. h. moderner und damit womöglich aufgrund ihrer medialen Tauglichkeit auch kunstvoller“.


title: Episches Theater

text: Jan Knopf entwickelt selbst eine Phasentheorie zum Werk Brechts. 1918–1933 habe Brecht „Zeitstücke“ verfasst, die unter dem Eindruck der historischen Ereignisse „die sich in den Großstädten ausbreitende Kälte bzw. Entfremdung unter den Menschen und die damit verbundene Auslöschung von Individualität“ thematisiert hätten. Einen „nie wieder erreichten technischen Standard“ habe Brecht dabei mit den Lehrstücken und einem „neuen musikalisch-theatralen Spieltypus“ in Zusammenarbeit mit Hanns Eisler und Paul Hindemith erreicht. Eher kommerziell sei der Erfolg der neuen Opernform gewesen, der "Dreigroschenoper" und des "Mahagonny"-Werks, aber immer noch rebellisch gegen die Leere des traditionellen Opernbetriebs. Durch die epische Form in Kombination von Text und Musik habe Brecht hier eine neue Gattung geschaffen, die allerdings selbst zur Ware geworden sei.


title: Episches Theater

text: Brechts zweite Schaffensphase 1933–1947 sei als Zeit des Exils durch eine „Produktion für die Schublade ohne Kontakt mit Bühne und Publikum“ gekennzeichnet. Der überwiegende Teil der Forschung halte diese Phase zu Unrecht für die fruchtbarste im Schaffen Brechts, was Knopf durch den ungeheuren Erfolg der "Mutter Courage"-Gastspiele in Paris verursacht sieht. Gemessen an den besten Stücken der Weimarer Phase sieht Knopf in den ‚Klassikern‘ wie Mutter Courage, Galilei und dem Guten Menschen von Sezuan eher einen Rückschritt, eine Anpassung an die Institution Theater. Die dritte Phase 1947–1956 umfasst die Zeit von Brechts Rückkehr nach Europa bis zu seinem Tod. Der Aufbau des Berliner Ensembles und die Theaterpraxis hätten diese Zeit bestimmt. Es ging – so Knopf – um das Niveau der Schauspielkunst, das „das Pathos und das Gebrüll der Nazis … nachhaltig zerstört hatten, durch Modellinszenierungen und Klassikerbearbeitungen wieder zu restaurieren“. Brechts einziges neue Stück in dieser Phase, "Turandot oder der Kongress der Weißwäscher", interpretiert Knopf als Applikation älterer beißend-satirischer Entwürfe, die sich gegen den Nationalsozialismus richteten, auf die bürokratischen Apparate der DDR.


title: Episches Theater

text: Auch der durch Editionstätigkeiten und Publikationen einflussreiche Literaturwissenschaftler Jan Knopf hält eine Abgrenzung Brechts vom Marxismus für notwendig. Brechts Auffassungen der gesellschaftlichen Wirklichkeit passten nicht in eine festgelegte „Weltanschauung“. Der anhaltende Erfolg der Stücke Brechts beruhe sicher auf der populären Musik, den komplexen Fabeln und attraktiven Rollen und nicht darauf, dass er das „Banner des Marxismus“ hochhalte. Gegen die marxistische Vereinnahmung argumentiert Knopf, dass die „Wirtschaftshandlung“ der "heiligen Johanna der Schlachthöfe" nicht auf Marx’ Zyklentheorie beruhe, sondern auf dem aus den USA stammenden Konzept der Cornerspekulation, einem Termingeschäft, bei dem ein finanzstarker Spekulant versucht, alle Waren eines Geschäftsbereichs aufzukaufen und dadurch die Preise zu kontrollieren.


title: Episches Theater

text: Käthe Rülicke-Weiler, Regie-Assistentin und Dramaturgin bei Brecht, hatte in den 60er Jahren akribisch versucht, den Aufbau der "heiligen Johanna" auf Marx’ „Periodenwechsel des industriellen Zyklus“ zurückzuführen. Angesichts der Weltwirtschaftskrise habe Brecht das „Bündnis zwischen Kapital und Kirche“, die Mechanismen der Ideologieproduktion und die „Unversöhnlichkeit der Klassengegensätze“ gezeigt, die nur durch „Umsturz der Gesellschaft und die Solidarität der Arbeiter“ aufzulösen seien.


title: Episches Theater

text: Karl Marx unterscheidet im Kapital „die Phasen mittlerer Lebendigkeit, Prosperität, Überproduktion, Krise und Stagnation“. Diese Phasen und ihre heftigen Folgen für das Leben der Arbeiter sieht Rülicke-Weiler in Struktur und Inhalt des Brecht-Dramas abgebildet.


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text: Jan Knopf verweist gegen diese Deutung auf das Material im Brecht-Archiv, vor allem Zeitungsausschnitte aus den USA aus der Zeit um 1925.


title: Episches Theater

text: Brecht habe „als kritischer Materialist“ immer wieder darauf hingewiesen, dass die soziale Wirklichkeit sich stetig verändere und dass die Anschauungen dem zu folgen hätten. Die Debatten um Brecht in den Feuilletons aktualisierten in den letzten Jahren alte ideologische Konflikte. Der Brecht-Schüler und langjährige Intendant des Berliner Ensembles Manfred Wekwerth sehe die Aktualität Brechts zu Unrecht in seinem marxistischen Ansatz. Die "Heilige Johanna" folge nicht der Marxschen Zyklentheorie und seinem Geschichtsgesetz der Krisen, sondern fuße auf genauer Kenntnis der Warentermingeschäfte mit Grundnahrungsmitteln und ihrer Folgen. Knopf bezweifelt, dass Brecht überhaupt über profunde Kenntnisse der Marxschen Theorie verfügt habe. Knopf sieht im Fordismus und in der behavioristisch gesteuerten Konsumwelt das Ende von Verelendungstheorie und Arbeiterklasse. Brecht habe das gewusst und im "Dreigroschenprozess" verarbeitet. Knopf versucht, „den Blick auf einen ‚neuen‘ Brecht, ohne Ideologie zu lenken“, um den Blick auf den großen Künstler Brecht zu öffnen. Dennoch sei Brechts „Kapitalismuskritik“ und die „These, dass Kapitalismus immer auch und immer wieder Krieg bedeute, durchaus nicht widerlegt.“ Die Größe Brechts liege dabei unter anderem darin, dass Brecht „auf ästhetische Weise“ archetypische „‚Menschenbilder‘ geschaffen“ habe, die „wie Gestalten aus der Bibel, wie die Helden Shakespeares, Goethes oder Schillers“ „zum bleibenden Bestand der Menschheit gehören“.


title: Episches Theater

text: Brechts "Dreigroschenoper" war und ist seit der Uraufführung 1928 einer der größten Erfolge der Theatergeschichte. Elias Canetti kommentierte die Brecht-Inszenierung und ihre Aufnahme beim Publikum kritisch: „Es war eine raffinierte Aufführung, kalt berechnet. Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin. Die Leute jubelten "sich" zu, das waren sie selbst, und sie gefielen sich. Erst kam "ihr" Fressen, dann kam ihre Moral, besser hätte es keiner von ihnen sagen können. Das nahmen sie wörtlich.“ Einige tausend Aufführungen und Song-Einspielungen zeigen, dass das Stück trotz einiger Kritik immer wieder begeisterte. Neuinszenierungen sorgen immer noch für heftige Diskussionen wie 2006 die Regiearbeit von Klaus Maria Brandauer im Berliner Admiralspalast, bei der Campino, der Sänger der Punkrocker Die Toten Hosen, den „Mackie Messer“ spielte.


title: Episches Theater

text: Die Jahre nationalsozialistischer Herrschaft und das Exil schnitten den Zugang Brechts zum deutschsprachigen Theater weitgehend ab. Außer in der Schweiz gab es lange kaum Aufführungsmöglichkeiten. Dennoch gelang es Brecht nach dem Krieg, relativ schnell wieder Fuß zu fassen. Erfolge des epischen Theaters über Deutschland hinaus erzielten Brecht und sein Berliner Ensemble schon Mitte der 1950er Jahre. Gastspielerfolge mit der "Courage"-Inszenierung in Paris 1954 und London 1956 verhalfen dem Ensemble zu internationaler Anerkennung. Der französische Theoretiker Roland Barthes spricht aufgrund des Gastspiels bei dem Festival Théâtre des Nations in Paris von einer „révolution brechtienne“, von einer ungeheuren Wirkung auf das französische Theater. In seiner Kritik macht Barthes die Wirkung des epischen Theaters auf die Zuschauer deutlich und schildert sie als Reformperspektive für das französische Theater:


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text: Die internationale Wirkung der "Mutter Courage" ist nach Brechts Tod nicht erloschen. 2008 erhielt Claus Peymanns Inszenierung von Bertolt Brechts "Mutter Courage und ihre Kinder" beim Fadjr-Theaterfestival in Teheran den ersten Preis. „Bertolt Brecht ist im Iran einer der beliebtesten deutschsprachigen Schriftsteller. Fast alle seiner Dramen sind ins Persische übersetzt worden, nach Expertenmeinung in sehr guter Qualität.“


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text: Für Regisseur Peter Brook ist „Brecht […] die Schlüsselfigur unserer Zeit und jede heutige Arbeit für das Theater geht von seinen Aussagen und seiner Leistung aus oder kehrt dahin zurück.“ Claus Peymann, Leiter des Berliner Ensembles, formuliert 2003 zur Bedeutung Brechts plakativ:


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text: Sarah Bryant-Bertail hat Regiearbeiten in der Tradition des epischen Theaters untersucht. Mit Piscators "Schwejk"-Inszenierung auf der Basis von Brechts Bearbeitung des Textes sei der Prototyp für das epische Theater entstanden. Am Beispiel von Brechts Regie bei der einflussreichen und gut dokumentierten "Mutter-Courage"-Inszenierung zeigt sie die Weiterentwicklung des Konzepts. Brechts Bearbeitung des Dramas "Der Hofmeister" von Lenz im Jahre 1950 für das Berliner Ensemble zeige Möglichkeiten, Stücke episch zu bearbeiten.


title: Episches Theater

text: In der Folge zeigt Bryant-Bertail moderne Umsetzungen von Prinzipien des epischen Theaters. Ariane Mnouchkine inszenierte als langjährige Leiterin des Théâtre du Soleil in Paris 1991–92 die Tetralogie "Les Atrides" und konfrontierte die klassischen griechischen Dramen „mit Tanz, Kostümen und Musik, die vom indischen Kathakali-Theater inspiriert waren“. Obwohl Mnouchkine, anders als Brecht, die antiken Texte nur wenig veränderte, stehe ihre Konfrontation von asiatischem Theater mit den klassischen Texten der Antike in der Tradition des brechtschen V-Effekts und verfolge auch ähnliche Absichten: durch die Verfremdung den Blick der Zuschauer zu schärfen für „die sexuelle und rassistische Gewalt in den Gründungsmythen der westlichen Kultur“.


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text: JoAnne Akalaitis’ Inszenierung "Leon und Lena (&lenz)" aus dem Jahre 1988 für das Guthrie Theater in Minneapolis setze die Kontraste anders. Während in der Kulisse der Fernsehserie "Dallas" Leon und Lena gespielt wurde, liefen im Hintergrund schwarz-weiß und ohne Ton expressionistische Filme, die die Novelle Lenz zeigten. Sarah Bryant-Bertail bezeichnet dies Verfahren als „epische Montage“.


title: Episches Theater

text: Ibsens "Peer Gynt" (1867) sei episch sowohl im klassischen Sinne als auch im Sinne Brechts. Hier analysiert sie zwei Inszenierungen, die „offen epische, neomarxistische“ von Peter Stein für die Schaubühne am Halleschen Ufer 1971 und die von Rustom Bharucha, der sich für die Übertragbarkeit der erzählenden und folkloristischen Elemente in den Kontext der indischen Künste interessiert habe. Bharucha habe dabei das epische Theater „als effektives Medium sozialer und politischer Kritik“ entdeckt. Sie sieht die Bedeutung von Brechts Dramatik darin, dass sie Wege eröffnet, abstrakte gesellschaftliche Prozesse auf der Bühne darzustellen.


title: Episches Theater

text: Hermann Beil, Dramaturg, Regisseur und langjähriger Mitarbeiter Claus Peymanns, hält Brechts Konzept des mitdenkenden Schauspielers und aktivierbaren Zuschauers für nach wie vor aktuell. Auch die marxistische Analyse sozialer Konflikte, wie sie Brecht etwa mit der "heiligen Johanna der Schlachthöfe" gestaltet habe, gewinne immer wieder an Aktualität. Habe man bei der Uraufführung, die Gustaf Gründgens 1959 inszenierte, „die theatralische Qualität der Aufführung“ gelobt, das Stück aber „als längst überholt und wirtschaftlich total falsch bezeichnet“, so seien die Fragen Brechts später angesichts sozialer Konflikte in Europa und in der Dritten Welt wieder hochaktuell geworden. Auch die seit 2005 am Berliner Ensemble laufende, werktreue Peymann-Inszenierung von "Mutter Courage und ihre Kinder" mit Carmen-Maja Antoni in der Titelrolle zeigt Beil zufolge die Tragfähigkeit der brechtschen Dramen: „Ich halte ‚Mutter Courage‘ für ein Menschheitsdrama wie Antigone oder Nathan der Weise.“


title: Episches Theater

text: Auch der Literaturwissenschaftler Marc Silberman stellt die Frage nach der Aktualität von Brechts politischem Theater. Er untersucht, ob es „ein bestimmtes Set von Techniken oder Stilelementen (gibt), die Brecht in den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren für bestimmte historische und gesellschaftliche Situationen entwarf und die heute noch gültig sind“. Silbermann betont, dass es dabei nicht darum gehen könne, „einen isolierten dramaturgischen Effekt“ herauszunehmen, da bei Brecht „alle Bestandteile einer Aufführung“ mit „Brechts (undogmatischem) Marxismus und seiner Agenda der Gesellschaftsveränderung verknüpft“ seien. Silbermann zeigt zunächst auf, wie sich Brechts Gesellschaftskritik und seine Utopien vor dem Hintergrund der historischen Veränderungen entwickelten. Ausgehend von den „nicht-sozialen Antihelden der frühen Stücke“ und ihren Exzessen habe Brecht erst vor dem Hintergrund des aufkommenden Faschismus seine Hoffnungen auf Klassenkampf und Kollektiv gesetzt. Die „Opferung des Individuellen zu Gunsten des Kollektivs in den ‚Lehrstücken‘“ und die radikale Ablehnung des alten Systems seien die Konsequenz aus der Erfahrung der untergehenden Weimarer Republik. Im Exil habe Brecht vor allem sein Konzept der Verfremdung weiterentwickelt und die Entwicklung der Utopie dem Zuschauer auferlegt. Seine Idee des produktiven Kollektivs habe Brecht nach dem Krieg mit dem Berliner Ensemble zu realisieren versucht.


title: Episches Theater

text: Brechts Selbstverständnis als Marxist seit dem Ende der 1920er Jahre stehe dabei im Widerspruch zu seinem Konzept des epischen Theaters. Während die marxistische Theorie auf eine revolutionäre Aufhebung der sozialen Gegensätze hoffe, setze Brechts Dramatik gerade auf die Produktivität der Widersprüche, auf die Spannungen zwischen den Elementen seiner Dramatik. Brechts Utopie sei durch den Zusammenbruch der Gesellschaften sowjetischen Typs nicht widerlegt, weil „die innovative, experimentelle Energie“ seines Theaters in Richtung auf Gleichheit und Gerechtigkeit nicht auf ein festes Modell festgelegt seien.


title: Episches Theater

text: Elfriede Jelinek fragt sich, „ob das Elend, die Armut und die Ausbeutung als literarische Gegenstände in Mode kommen und aus der Mode auch wieder verschwinden können“. Gerade Brechts Interesse an der Form, „das Äußerliche, das dem literarischen Gegenstand ‚Aufgesetzte‘“ wie der bewusst schräge Kragen an Brechts Ledermantel, habe dafür gesorgt, dass sein Werk „wie die Mode und deren Wiedergänger, seinen Datumsstempel deutlich sichtbar trägt“. Sie sieht die Aktualität von Brechts Theater in der Spannung, im stetig gezeigten „Riß zwischen dem Realen und dem Gesagten“. Brechts „Codes der Äußerlichkeiten, mit der die Mitglieder der Klassengesellschaft wie Kleidungsstücke katalogisiert werden“, verweise gerade in einer Zeit der Entlarvung dieser Gegensätze als Äußerlichkeiten auf „das eigentlich Wahre an solchen Äußerlichkeiten“.


title: Episches Theater

text: Frank Raddatz hat 2007 elf Künstler und Literaturwissenschaftler zur Aktualität Brechts befragt. Der Musiker, Komponist, Hörspielautor, Regisseur und Professor für Angewandte Theaterwissenschaft Heiner Goebbels zeigt am Beispiel seiner Canetti-Inszenierung „Eraritjaritjaka“ die an Brecht geschulte Unabhängigkeit der einzelnen Bausteine seiner Aufführung (Darsteller, Musik, Licht, Raum, Text, Film). Er kritisiert, dass in Bezug auf Brecht die Aspekte der Unterhaltung und die Weiterentwicklung der Theaterästhetik durch das epische Theater und V-Effekte zu wenig gewürdigt würden. Dabei scheint er an der politischen Intention Brechts nicht interessiert zu sein. Theaterautor und Regisseur Armin Petras gibt in seinem Interview an, stark von Brecht zu profitieren: „Überhaupt bildet die Idee des epischen Theaters und der Verfremdung das Zentrum meiner Arbeit.“ Der Dramatiker und Regisseur René Pollesch sieht den Einfluss von Brecht schwinden. An den deutschen Stadttheatern dominierten psychologisch orientierte Stücke im klassischen Illusionsstil.


title: Episches Theater

text: Die ZEIT hat 1998 speziell Frauen, „Autorinnen, Theaterfrauen und Politikerinnen“ zu dem Thema interviewt, was ihnen Brecht heute bedeute. Die Autorin Gisela von Wysocki hält Brecht für „geistig geröntgt, literaturgeschichtlich entbeint, moralisch verschrottet“. Sein Theater sei zu plakativ, er habe keine Schauspieler auf der Bühne gewollt, sondern „kompakte, schwergewichtige Bedeuter“ vom Typ des Boxers Samson-Körner. Mehr mit dem Konzept des epischen Theaters kann die Schauspielerin Christa Berndl anfangen, die die Hinweise für Schauspieler in Brechts „Theaterarbeit“ immer noch „aktuell und bedeutsam“ findet. Sie zitiert:


title: Episches Theater

text: Die Germanistin Sigrid Weigel beschreibt ihre „beharrliche Indifferenz gegenüber der Literatur Brechts“ als Folge der Brecht-Mode zu ihrer Studienzeit und „der allzu direkten Zeitgebundenheit und Handlungsorientierung seiner Arbeit“. Brecht sei kein Lesestoff, sondern nur im Theater zu genießen. Die Songs aus der "Dreigroschenoper" und aus "Mahagonny", die „unter die Haut gehenden Töne Eislers und Weills“, mutige Inszenierungen seiner Stücke, bezeichnet sie jedoch als unvergesslich.


title: Episches Theater

text: Die Politikerin Christina Weiss hat – in Verbindung mit der Musik – besonders das Konzept des epischen Theaters fasziniert:


title: Episches Theater

text: Der Rückgriff auf die Verfremdungstechniken des Epischen Theaters hat bis in die aktuelle Gegenwartsdramatik hinein Konjunktur. Die Literaturwissenschaftlerin Hanna Klessinger kommt zu dem Ergebnis, dass Gegenwartsdramatiker hierbei weder durch „blinde Gefolgschaft noch radikale Ablösung“ von Brecht getrieben seien; eher sei eine „dynamische Entwicklung“ zu erkennen, da das Gegenwartstheater die Traditionen transformiere. Unter dieser Perspektive hat Simon Hansen die Gegenwartsdramatik zu systematisieren versucht. Er kommt zu dem Ergebnis, dass Gegenwartsautoren wie Roland Schimmelpfennig, Wolfram Lotz, Sibylle Berg oder Dea Loher die dramatischen und theaterpraktischen Episierungstechniken von Brecht in ihren Dramen potenzieren, was hier als Narrativierung des Dramas bezeichnet wird.


title: Episches Theater

text: Marianne Kesting weist auf Theaterautoren hin, die zeitgleich zu Brecht und auch schon vorher epische Elemente in ihre Dramatik einbauten. Sie vermutet mehrere Ursachen für den Bruch mit der aristotelischen Tradition: „Stoffe von großer räumlicher Ausdehnung“, die menschliche „Kontaktlosigkeit und Isolation“ sowie die „gesellschaftliche Determination“ sprengten den Rahmen der klassischen Dramatik. Sie nennt Paul Claudel, der mit seinem Werk "Der seidene Schuh" (1919–1924) die Begrenztheit von Raum und Zeit durchbrochen habe. Die Geschichte des Conquistadors Rodrigo knüpfe an das Jesuitendrama an und stehe für die größte Zeit der Katholischen Kirche in der Renaissance. Als weitere Beispiele nennt sie Thornton Wilder und Tennessee Williams.


title: Episches Theater

text: Walter Hinck findet in Thornton Wilders Drama "Unsere kleine Stadt" (1938) verschiedene Analogien zu Brechts Dramatik. Ein Spielleiter tritt als Erzähler und Regisseur auf und relativiert und unterbricht die Handlung. Er stellt Verbindungen zum Alltag der Zuschauer her und beeinflusst damit die Interpretation der Handlung. Zuletzt ist die Handlung fortsetzbar und nicht im klassischen Sinn geordnet. Trotz der christlich-humanistischen Tendenz des Wilder-Stückes zeige sich eine ähnliche Theaterauffassung wie bei Brecht. Die Parallelen zwischen Wilder und Brecht sind in der Literatur unbestritten, einige Autoren halten jedoch den Einfluss Brechts für zweifelhaft und nehmen eine zufällige Übereinstimmung an. Lincoln Konkle referiert Aufsätze von Douglas Charles Wixon Jr., in denen aus einem Brief Wilders zitiert wird, der Brechts Einfluss zurückweist. Paul Lifton hält den Einfluss Brechts ebenfalls nicht für nachweisbar; es bestehe zwar die Möglichkeit, dass Wilder während einer Theaterreise 1928 die Dreigroschenoper gesehen habe, ein Beweis liege jedoch nicht vor.


title: Isabelle Fuhrman

text: Isabelle Fuhrman (* 25. Februar 1997 in Washington D.C., Vereinigte Staaten) ist eine US-amerikanische Schauspielerin und Synchronsprecherin. Nach einigen kleineren Rollen wurde sie 2009 durch ihre Rolle als "Esther" im Horrorfilm "Orphan – Das Waisenkind" bekannt.


title: Isabelle Fuhrman

text: Isabelle Fuhrman wurde in Washington, D.C. geboren und wuchs in Atlanta, Georgia auf. Ihre in der Sowjetunion geborene Mutter, Elina Fuhrman, ist eine Journalistin, und ihr Vater, Nick Fuhrman, war für einige Zeit Vorsitzender der Republikanischen Partei im Dane County, Wisconsin. Sie hat eine ältere Schwester, Madeline Fuhrman, die als Musikerin und Songwriterin aktiv ist.


title: Isabelle Fuhrman

text: Fuhrmans Karriere begann im Alter von sieben Jahren, als ein Talentscout vom Sender Cartoon Network auf ihre Schwester wartete. Er entdeckte stattdessen sie und gab ihr eine Rolle in der Serie "Cartoon Fridays". Ihre erste große Rolle hatte Fuhrman 2007 im Film Hounddog. Im selben Jahr wurde Fuhrman ausgewählt, in dem Film "Orphan – Das Waisenkind" neben Vera Farmiga und Peter Sarsgaard mitzuspielen. Fuhrman wurde im Rahmen einer bundesweiten Suche von jungen Schauspielerinnen für die Hauptrolle in der Warner Bros.-Zusammenarbeit zwischen Leonardo DiCaprios Appian Way Productions und Joel Silvers Dark Castle Entertainment ausgewählt. Es war DiCaprio, der sie durch eine Aufnahme entdeckt hatte und beschloss, Orphan nicht ohne sie zu drehen. Ihre Darstellung als sinistre Esther brachte ihr euphorische Bewertungen von Film-Kritikern aus den USA und der ganzen Welt ein. Ihre Leistung wurde unter anderem als „auszeichnungswürdig“ und als „eins der bedeutendsten Beispiele der Darstellung einer Kinderschauspielerin in den letzten Jahren“ gefeiert.


title: Isabelle Fuhrman

text: Weitere Rollen hatte sie als Gretchen Dennis in der US-Fernsehserie "Ghost Whisperer – Stimmen aus dem Jenseits" mit Jennifer Love Hewitt, als Grace O' Neil in der Pilotfolge Fernsehserie "Justice – Nicht schuldig" und in einer Reihe von nationalen Werbespots, unter anderem für Pizza Hut und K-Mart. Ihre Leistung als Gretchen Dennis in Ghost Whisperer brachte ihr eine Nominierung für den Young Artist Award ein.


title: Isabelle Fuhrman

text: Im Jahr 2010 sprach sie die Rolle der "Shelly" in der englischsprachigen Version des 3D-Animationsfilms "Sammys Abenteuer – Die Suche nach der geheimen Passage", sowie zwei Jahre später in der Fortsetzung "Sammys Abenteuer 2". 2011 war sie als "Angie Vandermeer" in "Wer’ s glaubt, wird selig – Salvation Boulevard" neben Pierce Brosnan zu sehen. 2012 war sie im Science-Fiction-Film "Die Tribute von Panem – The Hunger Games" in der Rolle der Karrieretributin "Clove" zu sehen. Im Mai 2012 wurde Fuhrman für David Gordon Greens Remake des Giallo-Filmes "Suspiria" besetzt, der aber aufgrund von rechtlichen Problemen nicht realisiert werden konnte. 2013 übernahm sie neben Joel Courtney die Rolle als "Michelle Madsen" in dem Film "The Between", deren Dreharbeiten 2011 stattfanden, und die Rolle der "Rayna" im Science-Fiction-Film "After Earth" an der Seite von Jaden Smith. Fuhrman ersetzte noch 2012 in "The Wilderness of James" Chloë Grace Moretz als "Val", da Moretz an den Filmaufnahmen an "Kick-Ass 2" teilnahm und sich die Dreharbeiten überschnitten.


title: Isabelle Fuhrman

text: 2014 wurde Fuhrman für die Verfilmung von Stephen Kings Horror-Roman "Puls" besetzt. In der dritten und vierten Staffel von "Masters of Sex" übernahm sie die Nebenrolle der "Tessa Johnson".


title: Thilo Kehrer

text: Thilo Kehrer (* 21. September 1996 in Tübingen) ist ein deutscher Fußballspieler, der bei West Ham United unter Vertrag steht. Er agiert meist als Innenverteidiger und als defensiver Mittelfeldspieler, wird aber auch als rechter Außenverteidiger eingesetzt.


title: Thilo Kehrer

text: Thilo Kehrer, Sohn einer burundischen Mutter und eines deutschen Vaters, wurde im baden-württembergischen Tübingen geboren. Von 1999 bis 2005 spielte er für die TSG Tübingen. Nach sechs Jahren zog es ihn zum SSV Reutlingen 05. Nach vier Jahren in Reutlingen wechselte er in das Nachwuchsleistungszentrum des VfB Stuttgart. 2012 folgte der Wechsel in das Nachwuchsleistungszentrum ("Knappenschmiede") des FC Schalke 04.


title: Thilo Kehrer

text: Kehrer war in seiner ersten Saison in der B-Jugend Leistungsträger und erzielte in 25 Einsätzen fünf Tore. Er spielte in dieser Spielzeit ausschließlich als Innenverteidiger. Am Ende gewann er mit seiner Mannschaft die westdeutsche Meisterschaft und wurde Westfalenpokalsieger. In dieser Spielzeit stand er auch viermal im Kader der A-Jugend und kam dreimal zum Einsatz. Für die Spielzeit 2013/14 war er fest für den A-Jugendkader vorgesehen, in dem er seine Stammposition auf der Sechs fand, half aber auch in der Innenverteidigung und als rechter Außenverteidiger aus. Er sammelte auch in der UEFA Youth League Erfahrungen. Dort schied man im Halbfinale gegen den FC Barcelona aus. Am Ende der Saison wurde er mit der A-Jugend westdeutscher Meister und Westfalenpokalsieger. In der Folgesaison 2014/15 wurde Kehrer Mannschaftskapitän.


title: Thilo Kehrer

text: Am 6. Dezember 2014, dem 14. Spieltag der Saison 2014/15, stand er erstmals im Profikader der Schalker, blieb aber beim 4:0-Auswärtssieg gegen seinen ehemaligen Klub VfB Stuttgart ohne Einsatz. Kehrer wurde von Roberto Di Matteo mit ins Trainingslager nach Katar eingeladen, in dem er sich im ersten Testspiel gegen Ajax Amsterdam verletzte und ausgewechselt wurde. Zur Saison 2015/16 rückte Kehrer in die Profimannschaft auf und erhielt die Rückennummer 20. Sein Vertrag wurde hierfür per Option um ein Jahr verlängert. Er unterschrieb allerdings auch bei Inter Mailand einen Vertrag. Zum Trainingsstart im Juli 2015 erschien er jedoch nicht und hielt sich stattdessen privat in Stuttgart fit. Erst im August 2015 kehrte er wieder zum FC Schalke 04 zurück und trainierte zunächst mit der zweiten Mannschaft. Horst Heldt sprach davon, dass Kehrer falsch beraten wurde. Sein Berater bekam deshalb Hausverbot. Seit dem 15. Oktober 2015 trainierte er wieder mit der ersten Mannschaft. Sein am Saisonende auslaufender Vertrag wurde im Januar 2016 um drei Jahre verlängert.


title: Thilo Kehrer

text: Am 6. Februar 2016 gab er beim 3:0-Heimsieg gegen den VfL Wolfsburg sein Bundesligadebüt, als er in der 90. Spielminute für Johannes Geis eingewechselt wurde. Am 1. April 2017 schoss er sein erstes Bundesligator zum 1:1-Endstand im Spiel gegen Borussia Dortmund.


title: Thilo Kehrer

text: Zur Saison 2018/19 wechselte Kehrer für 37 Millionen Euro in die Ligue 1 zu Paris Saint-Germain. Er unterschrieb beim von Thomas Tuchel trainierten französischen Meister einen Vertrag mit einer Laufzeit bis zum 30. Juni 2023. Am 25. August 2018 gab er beim 3:1-Sieg gegen SCO Angers sein Debüt.


title: Thilo Kehrer

text: Nachdem ihm in Paris ein Platz in der ersten Mannschaft nicht hatte zugesichert werden können, wechselte Kehrer im August 2022 zum englischen Erstligisten West Ham United. Dort erhielt er einen Vierjahresvertrag, der um zwei weitere Jahre verlängert werden kann.


title: Thilo Kehrer

text: Kehrer machte sein erstes Spiel für die deutsche U-16-Nationalmannschaft am 23. Mai 2012 bei einem 5:0-Sieg gegen die Auswahl Dänemarks. Er erzielte sein erstes Tor für diese Jugendmannschaft in der 48. Minute. Kehrer stand bis zum 31. März 2013 regelmäßig im Kader für die deutsche U-17, für die er zwölfmal auflief.


title: Thilo Kehrer

text: Bei der U-19-Fußball-Europameisterschaft 2015 in Griechenland kam Kehrer bei allen drei Gruppenspielen für die deutsche U-19 zum Einsatz und erzielte ein Tor, aber auch ein Eigentor im Spiel gegen Russland. Zudem ist er seit 2015 Nationalspieler der deutschen U-20. Sein erstes Spiel machte er am 7. Oktober 2015 gegen die Türkei. Nur drei Tage später markierte er beim 2:1 gegen die U-20 der Niederlande sein erstes Länderspieltor. Am 12. November 2015 führte er die Mannschaft erstmals als Kapitän aufs Spielfeld.


title: Thilo Kehrer

text: Am 24. März 2017 gab Kehrer sein Debüt in der deutschen U-21 Nationalmannschaft. Bei der U-21-EM 2017, bei der er mit Deutschland den Titel gewann, kam er im Halbfinale gegen England zu einem Einsatz.


title: Thilo Kehrer

text: Am 29. August 2018 nominierte ihn Nationaltrainer Joachim Löw für das Spiel gegen Frankreich in der Gruppe 1 der „Liga A“ der UEFA Nations League sowie für das Testspiel gegen Peru. Gegen Peru bestritt er am 9. September 2018 sein erstes Spiel für die A-Auswahl.


title: Thilo Kehrer

text: Im November 2022 wurde er von Trainer Hansi Flick in den Deutschland-Kader für die Fußball-Weltmeisterschaft 2022 berufen.


title: Thilo Kehrer

text: Kehrer gehörte 2012/13 zu den besten Fußballern seiner Altersklasse. Er ist auf mehreren Positionen einsetzbar: So spielt er im Verein in der Innenverteidigung oder im defensiven Mittelfeld und in der Nationalmannschaft als rechter Außenverteidiger. Durch seine taktischen und athletischen Fähigkeiten rückte Kehrer Anfang 2015 in den Fokus des italienischen Vereins Inter Mailand.


title: Thilo Kehrer

text: Kehrer besuchte die Geschwister-Scholl-Schule Tübingen (Gymnasium) und anschließend die Gesamtschule Berger Feld in Gelsenkirchen, die er 2015 mit dem Abitur verließ.


title: Thilo Kehrer

text: Seit März 2018 ist Kehrer als Schirmherr für die Hilfsorganisation "Anstoß zur Hoffnung e. V." tätig. Mit seinem Engagement setzt sich Kehrer dabei für den Friedensprozess und den Kampf gegen Armut im Heimatland seiner Mutter ein.


title: Thilo Kehrer

text: Im Fußball-Motivations-Buch "Was macht Dich stark?" (2018) von David Kadel ist Thilo Kehrer einer der Protagonisten, neben Jürgen Klopp, Heiko Herrlich, David Alaba, Daniel Didavi, Sandro Schwarz, Davie Selke, James Rodríguez, Robert Bauer.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Die Fußball-Regionalliga West ist eine Liga im deutschen Amateurfußball. Sie ist eine von fünf Regionalligen, die aktuell die vierthöchste Spielklasse im Ligasystem in Deutschland bilden. Sie wird in der Trägerschaft des Westdeutschen Fußballverbandes (WDFV) mit Sitz in Duisburg ausgetragen. Der Meister steigt in die 3. Liga auf. Die Staffelstärke liegt aktuell (Saison 2021/22) bei 20 Mannschaften, bei Neugründung 2012 waren es ebenfalls 20.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Durch die Einführung der Bundesliga wurde die Regionalliga als zweithöchste deutsche Spielklasse gegründet. Sie setzte sich aus den elf Oberliga-Mannschaften zusammen, die nicht in der Bundesliga antreten sollten, den acht bestplatzierten Teams aus der Division II sowie dem Lüner SV, der sich als einziger vorheriger Drittligist qualifizierte.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Alemannia Aachen, Schwarz-Weiß Essen, SC Viktoria Köln, Bayer 04 Leverkusen, Rot-Weiß Oberhausen, Borussia Mönchengladbach, Hamborn 07, Fortuna Düsseldorf, Westfalia Herne, Wuppertaler SV, TSV Marl-Hüls.


title: Fußball-Regionalliga West

text: VfB Bottrop, TuS Duisburg 48/99, SpVgg Herten, STV Horst-Emscher, Sportfreunde Siegen, Rot-Weiss Essen, Arminia Bielefeld, Duisburger SpV.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Lüner SV als Sieger der Qualifikationsrunde zwischen den Landesmeistern der drei westdeutschen Verbände.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Von 1963/64 bis 1973/74 war die Regionalliga West, gemeinsam mit den Regionalligen Nord, Berlin, Südwest und Süd, eine von insgesamt fünf zweithöchsten Spielklassen unter der Fußball-Bundesliga. Sie umfasste damals das Bundesland Nordrhein-Westfalen. Meister und Vizemeister nahmen an der Aufstiegsrunde zur Bundesliga teil.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Mit der Einführung der 3. Liga wurde die Regionalliga ab der Saison 2008/09 in drei Staffeln ausgespielt (Regionalliga "Nord", "West" und "Süd)". Somit kehrte die Regionalliga West wieder zurück, war aber nunmehr nur noch viertklassig. Ihr Einzugsbereich war Nordrhein-Westfalen, Rheinland-Pfalz und das Saarland, also wie das Gebiet der Regionalliga West/Südwest von 1994 bis 2000. In der Saison 2008/09 wurde der Verein BV Cloppenburg in die Weststaffel eingegliedert, obwohl er eigentlich im Norden hätte spielen müssen. Dies geschah, weil in allen drei Staffeln nur je 18 Vereine spielen sollten. Der Meister der Regionalliga West stieg direkt in die 3. Liga auf.


title: Fußball-Regionalliga West

text: Mit der Regionalligareform 2012 wurde die Regionalliga auf fünf Ligen aufgestockt: Nord, Nordost, West, Südwest und Bayern. Wie bereits von 1963/64 bis 1973/74 ist das Einzugsgebiet der Regionalliga West beschränkt auf Nordrhein-Westfalen. Der Meister der Regionalliga West war zunächst für die Aufstiegsrunde zur 3. Liga qualifiziert, seit der Spielzeit 2020/21 steigt der Meister direkt auf.


title: Advent

text: Advent ( „Ankunft“), eigentlich "" (lat. für "Ankunft des Herrn"), bezeichnet die Jahreszeit, in der die Christenheit sich auf das Fest der Geburt Jesu Christi, Weihnachten, vorbereitet. Zugleich erinnert der Advent daran, dass Christen das zweite Kommen Jesu Christi erwarten sollen. Der Advent beginnt nach katholischer wie evangelischer Tradition mit der Vesper am Vorabend des ersten Adventssonntags und mit ihm auch das neue Kirchenjahr.


title: Advent

text: Zwischen der Konfession der Adventisten und der geprägten Zeit des Advents besteht eine mittelbare Verbindung, da sich beide Bezeichnungen auf die Ankunft Christi beziehen.


title: Advent

text: Der Begriff "Advent" ist als Übersetzung auf den griechischen Begriff ἐπιφάνεια "epipháneia" („Erscheinung“, siehe Epiphanias) zurückzuführen und bedeutete im Römischen Reich Ankunft, Anwesenheit, Besuch eines Amtsträgers, insbesondere die Ankunft von Königen oder Kaisern (davon später abgeleitet "adventus Divi" „Ankunft des göttlichen Herrschers“). Es konnte aber auch die Ankunft der Gottheit im Tempel ausdrücken. Dieses Wort übernahmen die Christen, um ihre Beziehung zu Jesus Christus zum Ausdruck zu bringen; in der Vulgata ist "adventus" der klassische Ausdruck für seine Menschwerdung wie auch für seine Wiederkunft am Ende. Als Lehnwort wurde es in die modernen mitteleuropäischen Sprachen übernommen.


title: Advent

text: Die Adventszeit war anfangs – möglicherweise ab der Mitte des 4. Jahrhunderts – eine Fastenzeit, die die Alte Kirche auf die Tage zwischen dem Martinstag (11. November) und dem ursprünglichen Termin festlegte, an dem die Geburt Jesu gefeiert wurde, dem Fest der Erscheinung des Herrn am 6. Januar. Gefastet wurde zunächst an drei Tagen pro Woche, später an allen Tagen außer Samstag und Sonntag. In den acht Wochen (56 Tagen) vom Martinsfest bis zum 6. Januar ergaben sich ohne die Wochenenden 40 Fasttage, entsprechend der 40-tägigen Fastenzeit vor Ostern. Erste Spuren einer solchen Vorbereitung auf das Geburtsfest Jesu finden sich in der Ostkirche, wo das Fest der Erscheinung des Herrn ein wichtiger Tauftermin war, im Westen entwickelte sich die adventliche Fastenzeit zuerst in Spanien und in Gallien.


title: Advent

text: Ihren Niederschlag in der Liturgie fand die Erwartung der Geburt Jesu etwa seit dem 5. Jahrhundert, nachweisbar zunächst in Ravenna und um die Mitte des 6. Jahrhunderts in Rom, wo die Texte die freudige Erwartung der Menschwerdung Christi besonders akzentuierten. Die endzeitliche Wiederkunft Christi und das Jüngste Gericht betonten dann später irische Missionare wie Kolumban der Jüngere, die in Gallien missionierten und zur Ausgestaltung des Advents als Zeit einer ernsthaften Buße beitrugen; so wurde etwa auf das Gloria und das Halleluja in der heiligen Messe verzichtet, was im 12. Jahrhundert auch für die römische Adventsliturgie übernommen wurde. Diese thematische Ambivalenz zwischen einer Zeit der Buße und einer Haltung freudiger Erwartung kommt an den unterschiedlichen Adventssonntagen in der Liturgie bis heute zum Ausdruck.


title: Advent

text: Die Adventszeit in der vierwöchigen Form mit Bezug auf Weihnachten geht auf das 7. Jahrhundert zurück. Sie wurde "tempus ante natale Domini" („Zeit vor der Geburt des Herrn“) oder "tempus adventūs Domini" („Zeit der Ankunft des Herrn“) genannt. Papst Gregor der Große legte die Zahl der Sonntage im Advent für die Westkirche auf vier fest. Die vier Sonntage standen symbolisch für die viertausend Jahre, die die Menschen gemäß damaliger Auffassung nach dem Sündenfall auf den Erlöser warten mussten.


title: Advent

text: Obwohl König Pippin und Kaiser Karl der Große für das Frankenreich die vierwöchige Adventszeit angeordnet hatten, hielten auch in der Lateinischen Kirche einzelne Diözesen weiterhin eine fünf- oder sechswöchige Adventszeit. Die verbindliche Festlegung der Regel, wann der Advent begangen wird, stammt aus der Schlichtung des sogenannten „Straßburger Adventsstreits“. Bischof Wilhelm von Straßburg vertrat die Ansicht, dass die Adventszeit vier volle Wochen umfassen müsse. Dies setzte sich aber nicht durch. Auf Betreiben Kaiser Konrads II. entschied eine Synode im Kloster Limburg am 3. Dezember 1038 in Anwesenheit des Kaisers, dass es nur vier Adventssonntage geben solle, der erste Adventssonntag also stets in der Zeit zwischen dem 27. November und dem 3. Dezember zu begehen sei. Wenn der vierte Adventssonntag auf den Heiligen Abend fiel, dann begann mit der Vesper dieses Tages das Weihnachtsfest. Der Beschluss erging durch die Bischöfe Azecho von Worms, Reginbald von Speyer, Heribert von Eichstätt, Thietmar von Hildesheim sowie Walter von Verona. Diese Regelung wurde später von dem Konzil von Trient bestätigt, nachdem sich erneut abweichende regionale Traditionen etabliert hatten. Die rechtsverbindliche Regelung erfolgte 1570 durch Papst Pius V. In einigen Diözesen, die im ambrosianischen Ritus verblieben sind, z. B. im Erzbistum Mailand, hat sich eine sechswöchige Adventszeit gehalten.


title: Advent

text: Als Perikope für das Evangelium an den Adventssonntagen wurden im 7. Jahrhundert gelesen: Jesu Einzug in Jerusalem , die Wiederkunft des Menschensohnes , die Anfrage Johannes des Täufers an Jesus und das Zeugnis des Täufers . Das Evangelium vom Einzug Jesu in Jerusalem fiel in der katholischen Kirche mit der Reform des Missale Romanum im Jahr 1570 weg, in den evangelischen Kirchen wird es bis heute am 1. Adventssonntag gelesen.


title: Advent

text: Die Adventszeit galt wie die Fastenzeit vor Ostern seit dem Mittelalter bis in die Jetztzeit als „geschlossene Zeit“. In geschlossenen Zeiten durfte nicht getanzt und aufwändig gefeiert werden. Auch feierliche Trauungen durften in geschlossenen Zeiten nicht stattfinden, stille Trauungen dagegen schon. Seit 1917 wird das Adventsfasten vom katholischen Kirchenrecht nicht mehr verlangt.


title: Advent

text: Die Adventszeit beginnt in der lateinischen Kirche mit der ersten Vesper am Vorabend des ersten Adventssonntags und endet am Heiligen Abend vor der ersten Vesper von Weihnachten. Die Adventszeit der lateinischen Kirche dauert 22 bis 28 Tage und hat immer vier Sonntage, mit Ausnahme der Bistümer, die am ambrosianischen Ritus festhalten.


title: Advent

text: Der Grund für die unterschiedliche Länge der Adventszeit (im Gegensatz zur Fastenzeit, die eine feste Länge hat) liegt darin, dass der Beginn an einen beweglichen Sonntag gebunden ist, das Ende aber an einen festen Monatstag, den 24. bzw. 25. Dezember. Als frühestmögliches Datum ergibt sich für den vierten Advent der 18. Dezember und als spätestmögliches der 24. Dezember. Demzufolge beginnt die Adventszeit frühestens am Vorabend des 27. November und spätestens am Vorabend des 3. Dezember.


title: Advent

text: In der Liturgie des Advents kommt die Erwartung der verheißenen messianischen Heilszeit zum Ausdruck, die im christlichen Verständnis mit der Geburt Jesu beginnt und mit der Parusie des Menschensohnes und der Verwandlung der Schöpfung in einen neuen Himmel und eine neue Erde endet; siehe auch Neues Jerusalem. Seit der Liturgiereform von 1970 korrespondiert im römisch-katholischen Kirchenjahr das Christkönigsfest mit dem 1. Advent; es wurde im Zuge der Reform vom letzten Sonntag im Oktober auf den letzten Sonntag des Kirchenjahres, den Sonntag vor dem 1. Advent, verlegt, und steht im Zeichen des als König wiederkommenden Christus. „Der erhöhte Herr und König [ist] Zielpunkt nicht nur des Kirchenjahres, sondern unserer irdischen Wanderschaft überhaupt, ‚derselbe gestern und heute und in Ewigkeit‘ , ‚das Alpha und das Omega, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende‘ .“


title: Advent

text: In der Adventszeit wird das Gloria nur an Festen und Hochfesten gesungen. Die liturgische Farbe ist Violett. Im Mittelpunkt der biblischen Verkündigung in der Liturgie der einzelnen Adventssonntage stehen die erhoffte Wiederkunft des Herrn, Johannes der Täufer als „Vorläufer Jesu“ und Maria, die Mutter Jesu.


title: Advent

text: In der Liturgie des dritten Adventssonntags drückt sich die Vorfreude durch die mögliche Verwendung rosafarbener (rosa = aufgehelltes Violett) Paramente aus. Gelegentlich ist daher am Adventskranz die Kerze für den dritten Adventssonntag rosa. Dieser Sonntag wird im katholischen und anglikanischen Kirchenjahr nach dem lateinischen Incipit des Introitus "Gaudete in Domino semper" („Freut euch im Herrn allezeit“, ) "Gaudete" genannt.


title: Advent

text: Das Stundengebet im Advent ist dadurch ausgezeichnet, dass für jeden Tag ein eigener Text für Kurzlesung, Antiphonen zu Benedictus und Magnificat sowie Schlussoration besteht. Die Responsorien von Laudes und Vesper sind an allen Tagen gleich. Vom 17. Dezember bis zum Heiligen Abend bilden im römischen Stundenbuch die O-Antiphonen die Antiphonen zum Magnificat in der Vesper. Als Besonderheit bietet das Graduale der Prämonstratenser eine achte O-Antiphon "O Virgo virginum" an. Diese wird am 23. Dezember gesungen, weshalb die erste O-Antiphon schon am 16. Dezember gesungen wird.


title: Advent

text: In der katholischen Kirche verbreitet sind sogenannte Roratemessen, das heißt Messfeiern, die vor Sonnenaufgang im Schein von Kerzenlicht gefeiert werden.