title: Hasselblad

text: 2016 kam mit der X1D 50c das erste Modell der X-Serie auf den Markt. Die Kameras dieser Serie sind spiegellose Systemkameras mit elektronischem Sucher und kompaktem Aufbau. Der 50-Megapixel-CMOS-Sensor der Größe 43,8 × 32,9 mm stammt von Sony und wird auch in den H5D-50c- und H6D-50c-Spiegelreflexmodellen der H-Serie verwendet. Auch diese Kamera ist vollautomatisch mit Autofokus, Motor, Belichtungsautomatik und neuen Objektiven mit einem Zentralverschluss, der bis zu 1/2000 s Belichtungszeiten erlaubt. Ein Sondermodell in schwarzer Lackierung erschien anlässlich des 75-jährigen Firmenjubiläums. Mitte 2019 wurden beide Modelle durch eine Nachfolgerin (X1D II 50C) mit demselben Sensor, jedoch Detailverbesserungen und schnellerer Elektronik ersetzt. Im September 2022 wurde die X2D 100c mit 100 Megapixelsensor in gleicher Größe wie der 50 Megapixelsensor eingeführt, mit Detailverbesserungen, einem Kamerainternen Bildstabilisator, einem eingebauten SSD-Speicher von 1 TB Kapazität und einem Steckplatz für CFexpres-Speicherkarten


title: Hasselblad

text: Ferner wird ein „XH“-Adapter zur Verwendung der Objektive für H-Kameras, ein „XH Converter 0.8“ ebenfalls zum Anschluss der H-Objektive, mit einer Brennweitenverkürzung um den Faktor 0.8, sowie ein Adapter für Objektive der X-Pan (diese mit dem elektronischen Verschluss der Kamera) angeboten. Nach der Verfügbarmachung eines elektronischen Verschlusses mittels Firmware-Update gibt es von Hasselblad einen Adapter für die V-System-Objekte (nur passiv) und weitere Adapter von Drittanbietern für andere Objektive.


title: Hasselblad

text: Im Jahr 2012 brachte Hasselblad das Modell "Lunar" auf den Markt. Die luxuriös gestaltete Kamera war allerdings keine Entwicklung von Hasselblad, sondern technisch baugleich mit der Sony NEX-7. Diesem Prinzip folgte Hasselblad in den kommenden Jahren weiter. Der "Lunar" folgte im Sommer 2013 die "Stellar", ein Rebranding der Sony RX-100; im Februar 2014 die "HV" als Übernahme der Sony Alpha 99V und im Mai 2014 die "Stellar II" als Nachfolgerin der Stellar, basierend auf der Sony RX100 II. Am 15. Juli 2015 stellte Hasselblad dann das Modell „Lusso“ vor, eine mit der Sony A7R baugleiche Kamera. Alle Kameras unterscheiden sich nur im Design und den Preisen von den – bei der Veröffentlichung durch Hasselblad technisch schon überholten – Sony-Originalen.


title: Hasselblad

text: Diese Rebranding-Produktreihe ging zurück auf den Wunsch des früheren Hasselblad-Eigentümers Shriro, der Hasselblad im asiatischen Raum vertreibt. Shriro verstand diese Modelle als reine Luxusprodukte. Sie richteten sich auch nicht an das allgemeine Publikum oder Profi-Fotografen, sondern an Liebhaber und Sammler.


title: Hasselblad

text: Im August 2015 gab der CEO von Hasselblad bekannt, dass man das Rebranding von Sony-Kameras einstellen werde. Bereits die Lusso sei nur noch als Vertragserfüllung für Shriro gebaut worden, dementsprechend wurde sie auch nur in Hongkong, Macao und von einigen Händlern auf dem chinesischen Festland vertrieben.


title: Hasselblad

text: Ansel Adams, Anton Corbijn, die Astronauten Walter Schirra (Mercury-Programm) sowie Neil Armstrong und Edwin Aldrin im Rahmen von Apollo 11, der bekannte Aktfotograf Petter Hegre aus Norwegen, der Modeschöpfer und Fotograf Karl Lagerfeld, die Fotokünstler Andreas Gursky, Robert Mapplethorpe und Michael Najjar, der Hamburger Werbe- und Foodfotograf Jo van den Berg sowie der amerikanische Künstler und Hasselblad-Preisträger Lee Friedlander nutzten bzw. nutzen Hasselblad-Kameras. Zahlreiche Schallplattencover des Künstlers Storm Thorgerson (Hipgnosis) sind mit einer Hasselblad 500 C aufgenommen, weil deren quadratisches Bildformat mit dem Cover-Format übereinstimmt.


title: Hasselblad

text: Zu großer Berühmtheit gelangten die Hasselblad-Kameras durch ihre Verwendung im Apollo-Programm der USA. Für die erste Mondlandungsmission von Apollo 11 wurde eine silberne Hasselblad Data Camera (HDC) mitgenommen. Ausgestattet mit einem Zeiss Biogon 60 mm ƒ/5,6 Objektiv und einem 70 mm Filmmagazin mit speziell formuliertem dünnem Kodak-Film erlaubte dieses 200 Aufnahmen per Magazin. In dieser HDC wurden Réseaugitter verbaut, die jeder Aufnahme optisch sichtbare Kreuze hinzufügten und damit photogrammetrische Messungen auf Grundlage der Filmnegative erlaubten. Die HDC wurde speziell entwickelt, um den harten Bedingungen auf der Mondoberfläche zu widerstehen. Die silberne Farbe sorgte für konstante Kameraleistungen bei extremen Temperaturwechseln von minus 65 °C auf über 120 °C. Neil Armstrong nahm alle Fotoaufnahmen auf der Mondoberfläche selbst mit der an seiner Brust befestigten HDC auf, die nie zuvor außerhalb der Erde getestet wurde. Eine zweite Hasselblad Electric Camera (HEC) in schwarz mit einem Zeiss Planar 80 mm ƒ/2,8 Objektiv wurde für Aufnahmen aus dem Inneren der Landefähre Eagle genutzt. Mit der dritten HEC fotografierte Michael Collins an Bord des Kommandomoduls, das in der Mondumlaufbahn verblieb. Auch alle weiteren NASA-Missionen hatten Hasselblad-Kameras an Bord.


title: Hasselblad

text: Bis 2012 ging man davon aus, dass die beiden Hasselblads an Bord der Eagle auf dem Mond verblieben waren, weil man für den Rückflug Gewicht sparen wollte – so die Anweisung der NASA. Allerdings fand die Witwe Neil Armstrongs nach dessen Tod einen weißen Beutel im Schrank des Verstorbenen. Darin befand sich die HDC, die Armstrong auf dem Mond benutzt hatte. Armstrong hatte sie mitgenommen und ordnungsgemäß über Funk „zehn Pfund diverse Ausrüstung“ angegeben, damit die Ingenieure mit den zusätzlichen 4,5 Kilogramm Gewicht die Flugbahn bei der Rückkehr zur Erde berechnen konnten. Die Witwe schenkte 2012 die Kamera dem Smithsonian-Museum in Washington, D.C.


title: Hasselblad

text: Hasselblad hat die Mittelformatfotografie zwar nicht erfunden, wird jedoch aufgrund der hohen Akzeptanz häufig synonym verwendet. Hasselblad-Kameras dienten auf zahlreichen NASA-Missionen der fotografischen Dokumentation, so beispielsweise 1962 eine "Hasselblad 500 C" in der Mercury (Walter Schirra), 1966 eine "Hasselblad SWC" in der Gemini 9, 1969 bei der ersten Mondlandung eine "Hasselblad 500 EL/70" (Apollo 11), 1975 eine "Hasselblad 500 EL/M" bei dem Apollo-Sojus-Projekt sowie 1998 fünf "Hasselblad 553 ELS" auf der Discovery. Zum großen Ansehen der Hasselblad-Kameras aufgrund ihrer hohen Zuverlässigkeit haben auch insbesondere die leistungsfähigen Objektive von Carl Zeiss beigetragen. Aufgrund des hohen konstruktiven Aufwands bei der Herstellung ist ein Hasselblad-System sehr teuer in der Anschaffung, dafür aber auch vergleichsweise wertbeständig.


title: Hasselblad

text: Michael Collins verlor während der Gemini-10-Mission bei einem Außenbordeinsatz seine Hasselblad-Kamera, worauf einige schwedische Zeitungen diese Kamera als ersten schwedischen Satelliten bezeichneten.


title: Hasselblad

text: Wie die meisten Hersteller, so versieht auch die Firma Hasselblad ihre Kameras und einen Teil des Zubehörs mit einer eigenen Seriennummer. Hierbei wird das jeweilige Herstellungsjahr mit einem Buchstaben-Code kodiert. Kennt man das zugrundeliegende Schema, so kann man das Herstellungsjahr leicht ablesen. Das Herstellungsjahr ergibt sich durch einfache Ersetzung des Buchstabens durch die ihm jeweils zugewiesene Zahl:


title: Hasselblad

text: Beginnt die Seriennummer beispielsweise mit CR11212, so bedeutet dies, dass die Kamera 1958 produziert wurde.


title: Hasselblad

text: Mit dem Hasselblad Foundation Award ehrt die Hasselblad-Stiftung jährlich Fotografen für bedeutende Leistungen.


title: Filet Wellington

text: Das Filet Wellington (auch Beef Wellington genannt) ist ein Fleischgericht, das bereits um 1900 in mehreren deutschsprachigen Kochbüchern enthalten war. Es ist eine Abwandlung des älteren französischen Gerichts "Filet de boeuf en croûte". Beim Filet Wellington handelt es sich um ein Rinderfilet mit einer Ummantelung aus Duxelles (einem Püree aus gehackten Champignons, teils auch mit "Gänseleberpastete") im Blätterteigmantel. Klassisch wurde es mit einer Demiglace und u. a. geschmorten Schwarzwurzeln serviert; heute sind unterschiedliche Beilagen sowie meist eine Madeira- oder Trüffelsauce anzutreffen.


title: Filet Wellington

text: Der Name Filet Wellington soll auf Arthur Wellesley, 1. Duke von Wellington, zurückgehen. Der Legende nach wurde ihm nach der Schlacht von Vitoria in Teig eingebackenes Filet serviert, was in der Folge zu seiner Leibspeise wurde. Zu dieser Zeit war es üblich, dass man nach einer Schlacht gefallene Armeepferde aß, sodass es sich wohl um ein Pferdefilet gehandelt haben dürfte. Verbürgt ist dies nicht. Tatsächlich war Fleisch im Teigmantel, wie etwa Empanada, zur Zeit der Koalitionskriege im Baskenland jedoch verbreitet, und diese Zubereitungsart passt sehr gut zu dem mageren Pferdefleisch. Andere vermuten, der Name komme daher, dass das Fleisch der Farbe von Wellingtons Reitstiefeln ähnelte.


title: Netzfrequenz

text: Frequenzen für Wechselspannungen in einem Stromnetz werden als Netzfrequenz bezeichnet (umgangssprachlich auch als Leitungsfrequenz). Sie ist innerhalb eines Verbundnetzes einheitlich und wird in der Einheit Hertz angegeben. Die Netzfrequenz ist, bis auf kleinere regeltechnische Abweichungen vom Nennwert die durch die Schwankungen von Nachfrage und Angebot nach elektrischer Leistung beeinflusst werden, zeitlich konstant. Übliche Nennwerte der Netzfrequenz sind je nach Region verschieden und betragen 50 Hz (Europa, Teile von Asien) und 60 Hz (Nordamerika).


title: Netzfrequenz

text: In Verbundnetzen müssen alle Stromerzeuger wie Synchrongeneratoren in Kraftwerken synchron, also starr mit der Netzfrequenz, laufen.


title: Netzfrequenz

text: Die Unterschiede sind durch die historische Entwicklungsgeschichte der ersten Stromnetze in den 1880er und 1890er Jahren bedingt und haben heute keinen technischen Grund.


title: Netzfrequenz

text: Einige Eisenbahnen wie die ÖBB, SBB und die Deutsche Bahn nutzen für ihre Bahnstromversorgung eine nominale Frequenz von 16,7 Hz. Früher betrug die nominale Bahnnetzfrequenz 16 Hz, was genau einem Drittel der im Verbundnetz verwendeten 50 Hz entspricht. Einige Eisenbahnen und auch industrielle Abnehmer in Nordamerika werden aus historischen Gründen mit einer Netzfrequenz von 25 Hz versorgt. Die vergleichsweise niedrigen Netzfrequenzen resultieren aus der technologischen Entwicklung der ersten elektrischen Maschinen: Anfang des 20. Jahrhunderts konnte man elektrische Maschinen größerer Leistung nur mit diesen niedrigen Frequenzen bauen. Wegen des großen Umstellungsaufwandes werden jedoch die damals eingeführten niedrigen Netzfrequenzen auch noch heute beibehalten.


title: Netzfrequenz

text: Das 1903 bei Innsbruck errichtete Sillkraftwerk arbeitete anfangs mit 42,5 Hz, speiste die Stubaitalbahn, um später auch ein anderes Kraftwerk einzubinden wurde auf 50 Hz umgestellt.


title: Netzfrequenz

text: In speziellen Bereichen, z. B. im Bordnetz von Flugzeugen, sind höhere Netzfrequenzen üblich, z. B. 400 Hz, da sich dafür kleinere und leichtere Transformatoren bauen lassen und die Leitungslängen kurz sind.


title: Netzfrequenz

text: Zur Erzielung höherer Drehzahlen bei Werkzeugmaschinen und Reduzierung von Größe und Gewicht bei handgeführten Elektrogeräten wie Geradschleifern, Bohrmaschinen, Winkelschleifern und Knabbern werden in Industrie und Gewerbe Frequenzen von 200 Hz oder 400 Hz eingesetzt, die gelegentlich als "Schnellfrequenz" bezeichnet werden.


title: Netzfrequenz

text: Leuchtmittel, mit ausreichend geringer Trägheit, die im Netzstromkreis liegen oder mit Netzfrequenz angespeist werden, erzeugen blinkendes Licht von typisch doppelter Netzfrequenz, also 100 Hz. Das Auge kann daher das Blinken von Leuchtstoffröhre (mit konventionellem Vorschaltgerät) und anderen Gasentladungslampen wie Glimmlampe, Neonröhre nicht sehen, allerdings gibt es Effekte, wenn vorbeibewegte Objekte oder Muster ins Blickfeld kommen. Glühlampen haben eine so große Abklingzeit (der Temperatur des Glühfadens), dass die Lichtaussendung fast ganz gleichmäßig erfolgt. Bedeutsam ist Lichtflackern bei Fotografie und Bewegtbildaufnahmen insbesondere bei zeilenweiser Abtastung des Bilds.


title: Netzfrequenz

text: Der Netzfrequenz kann eine Tonhöhe zugeordnet werden, 50 Hz entsprechen fast einem Kontra-G (‚G). Der Ton, welcher beispielsweise aus einer örtlichen Transformatorenstation als Brummton wahrzunehmen ist, hat wegen der Magnetostriktion des Eisenkerns die doppelte Netzfrequenz von 100 Hz und entspricht dem um eine Oktave höheren G.


title: Netzfrequenz

text: Nur auf Elektromagneten basierende Vorrichtungen wie Haltemagnet, einfacher Summer, Schütz, Relais und manche Haarschneideapparate erzeugen je nach Bauweise (Anker ist Permanentmagnet oder aber aus Eisen) Bewegungen bzw. Kraftwirkung mit einfacher bzw. doppelter Netzfrequenz.


title: Netzfrequenz

text: Die Netzfrequenz und deren Abweichung vom Nennwert ist ein wichtiger direkter Qualitätsindikator für die Netzbelastung. Wechselstrom-Energie kann in Verbundnetzen elektrisch nicht gespeichert, sondern nur zwischen Erzeuger und Verbraucher verteilt werden.


title: Netzfrequenz

text: Damit das Verbundnetz störungsfrei betrieben werden kann, muss der erzeugten Wirk-Leistung zu jedem Zeitpunkt eine gleich große Wirk-Leistungsabnahme gegenüberstehen. Da dies niemals erfolgen kann, fluktuiert die Netzfrequenz in Europa im erlaubten Bereich ± 200 mHz.


title: Netzfrequenz

text: Bei einem Überangebot von elektrischer Wirkleistung kommt es zu einer Erhöhung der Netzfrequenz, bei einem Unterangebot zu einer Absenkung. Eine Frequenzabweichung von 0,2 Hz entspricht im europäischen Verbundsystem einer Leistungsdifferenz von ca. 3 GW, welche auch gleich dem sogenannten "Referenzausfall" aus dem "Continental Europe Operation Handbook" entspricht und ca. dem ungeplanten Ausfall von zwei größeren Kraftwerksblöcken entspricht. Die Aufgabe der Leistungsregelung in Verbundnetzen ist es, die zeitlichen Schwankungen auszugleichen und so die Netzfrequenz im erlaubten Frequenzbereich zu halten. Je kleiner ein Stromversorgungsnetz ist und je schlechter die Netzregelung funktioniert, desto stärkere Schwankungen treten bei der Netzfrequenz auf.


title: Netzfrequenz

text: Nicht kompensierbare Fehler führen zu einem massiven Ungleichgewicht zwischen Angebot und Nachfrage von elektrischer Leistung, sind entsprechend starke Netzfrequenzschwankungen die Folge, wie es nebenstehende Abbildung für den Stromausfall in Europa im November 2006 darstellt. Dargestellt ist der Verlauf der Netzfrequenz für einen Teil des westeuropäischen Verbundnetzes: Zum Zeitpunkt des Ausfalles kam es zu einem massiven Unterangebot an elektrischer Leistung und damit zu einer Unterfrequenz. Im gleichen Zeitrahmen kam es im osteuropäischen Teil des Verbundnetzes zu einem Überangebot und einer Steigerung der Netzfrequenz. Im Zeitbereich des Ausfalls wurde das Verbundnetz durch Schutzeinrichtungen automatisch in mehrere autonome Segmente aufgeteilt, welche asynchron zueinander arbeiteten. Durch Lastabwurf konnten diese Netzsegmente stufenweise synchronisiert und dann wieder zusammengeschaltet werden.


title: Netzfrequenz

text: Während die Wirkleistungssituation in den Verbundnetzen Auswirkungen auf die Netzfrequenz hat, führen die schwankenden Blind-Leistungen zur Netz-Spannungsänderung.


title: Netzfrequenz

text: Die komplexen Verbund-Netzwerke werden durch Mitglieder im Verband Europäischer Übertragungsnetzbetreiber (European Network of Transmission System Operators for Electricity – ENTSO-E) überwacht, geführt und gesteuert. Länderspezifische Netzführungs-Regelwerke (Grid Codes) sind zu beachten. In Deutschland gibt es vier für die Verbund-Netzwerke zuständige Übertragungsnetzbetreiber: Tennet TSO, 50Hertz Transmission, Amprion und TransnetBW.


title: Netzfrequenz

text: Zur Erhaltung der Netzfrequenz dient die Last-Frequenz Regelung (Load-Frequency Control), wofür den Übertragungsnetzbetreibern verschiedene Möglichkeiten zur Verfügung stehen:


title: Netzfrequenz

text: Die Anzahl der kritischen Störungen, auf welche die Übertragungsnetzbetreiber reagieren müssen, hat in den vergangenen Jahren zugenommen.


title: Netzfrequenz

text: Obwohl die gemittelten Frequenzabweichungen im europäischen Verbundnetz durch die Quartärregelung über Jahre hinweg gering waren und sich die Abweichungen von der internationalen Atomzeit im Bereich von einigen ±10 Sekunden hielten, kam es Anfang 2018 zu einer länger anhaltenden Unterfrequenz. Die Abweichung führte bei Synchronuhren dazu, dass sie Anfang März 2018 bis zu sechs Minuten nachgingen. Am 3. März 2018 wurde mit −359 Sekunden die höchste Abweichung erreicht.


title: Netzfrequenz

text: Verursacher für die Abweichung der Netzfrequenz war ein Streit in der Regelzone „Serbien, Montenegro und Mazedonien“ (SMM) zwischen Kosovo und Serbien um Regelleistung. Das Kosovo produzierte zu wenig elektrische Regelleistung und Serbien weigerte sich zunächst, die entstandene Lücke durch verstärkten Kraftwerkseinsatz aufzufüllen. Am 8. März teilte der Verband Europäischer Übertragungsnetzbetreiber (ENTSO-E) mit, dass die Unregelmäßigkeiten zwischen den beiden Parteien beseitigt sind. Einen knappen Monat später am 3. April 2018 waren die Abweichungen durch die Quartärregelung behoben.


title: Netzfrequenz

text: Am 8. Januar 2021 gab es um 14:04:50 Uhr einen signifikanten Abfall bzw. Anstieg der Frequenz im europäischen Verbundnetz. Im nordwestlichen Netzgebiet fiel die Frequenz zunächst auf 49,74 Hz und stabilisierte sich rund 15 Sekunden später bei 49,84 Hz. Gleichzeitig stieg die Frequenz im südöstlichen Netzgebiet auf 50,6 Hz, bevor sie sich ebenfalls bei Werten zwischen 50,2 und 50,3 Hz stabilisierte. In der Folge wurde das Netz getrennt, sodass Griechenland, Bulgarien, Rumänien, Kroatien und die Türkei vorübergehend im Inselbetrieb waren. Die Ursache der Störung lag in der Abschaltung eines Überspannungsschutzes in einem kroatischen Umspannwerk. Dies wurde durch eine Überproduktion von Strom im süd-östlichen Netzgebiet, bedingt durch die dortigen Feiertage und den Strommarkt, hervorgerufen.


title: Netzfrequenz

text: Die Wahl der Netzfrequenz ist ein Kompromiss aus verschiedenen technischen Randbedingungen. Die Festlegung erfolgte in der Anfangszeit der Elektrifizierung, also um die Jahrhundertwende zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert. Die maßgeblichen Randbedingungen waren also diejenigen, die sich zu jenem Zeitpunkt ergaben. Hier sind einige davon:


title: Netzfrequenz

text: Zur Messung der Netzfrequenz gibt es mehrere verschiedene Bauarten von Instrumenten. Historisch und primär für die manuelle Ablesung werden mechanische Zungenfrequenzmesser eingesetzt, deren Messgenauigkeit liegt im Bereich von einigen 100 mHz. In größeren Verbundnetzen wird an mehreren, räumlich getrennten Punkten automatisch mittels digitaler Messtechnik und elektronischen Frequenzmessern kontinuierlich gemessen und der Verlauf der Netzfrequenz über die Zeit aufgezeichnet. Dabei wird die Netzfrequenz mit einer Genauigkeit unter 1 mHz erfasst und die aktuellen Daten werden auch öffentlich im Web zur Verfügung gestellt.


title: Netzfrequenz

text: Durch zeitbedingte geringe Abweichungen von der idealen Netzfrequenz hat die Betrachtung ebendieser in den letzten Jahren in der Forensik an Bedeutung gewonnen. Schon auf einen kurzen Zeitraum betrachtet weisen die Unregelmäßigkeiten ein einzigartiges Muster auf. Je nach Qualität und Kodierung einer Audio- oder Videoaufnahme kann mithilfe von Filtern ein Rückschluss auf die zum Aufnahmezeitpunkt aufgetretenen Frequenzabweichungen im Stromnetz gemacht werden.


title: Netzfrequenz

text: Es entsteht eine Art digitales Wasserzeichen, welches mit einer Datenbank, wie sie z. B. von Netzbetreibern oder Kriminalämtern geführt wird, abgeglichen werden kann. Im besten Fall ist hiermit eine Aussage oder zumindest Eingrenzung über den Aufnahmeort und -zeitpunkt möglich.


title: Opel Vectra B

text: Der Opel Vectra B ist ein Mittelklasse-Fahrzeug von Opel. Er wurde von Oktober 1995 bis April 2002 gebaut und löste sein Vorgängermodell Vectra A ab. Anfangs erneut als Limousine mit Stufen- sowie Fließheck erhältlich, kam ein Jahr später erstmals seit 1975 wieder ein Kombi unter der Verkaufsbezeichnung „Caravan“ im Mittelklassesegment von Opel auf den Markt. Ab März 1999 wurde die Baureihe in einer überarbeiteten Version (Facelift) vertrieben.


title: Opel Vectra B

text: Im Oktober 1995 kam der Vectra B als viertüriges Stufenheck und fünftüriges Fließheck auf den Markt. Über 20 Jahre nach dem Ende des Ascona A, den es auch als bis dahin einzigen Kombi in der Mittelklasse von Opel gab, wurde ab September 1996 unter der traditionellen Bezeichnung "Caravan" wieder ein Kombi angeboten.


title: Opel Vectra B

text: Der Vectra „Sport“ erhielt einige sportliche Abstimmungen mit Komponenten des Haustuners Irmscher. So hatte dieser zunächst serienmäßig eine 16″ x 7J (205/55 R16) Bereifung mit sogenannten „twin-spoke“ (Zwillingsspeichen) Aluminiumfelgen, sowie auch ein sportlich abgestimmtes Fahrwerk, welches das Fahrzeug gegenüber den weiteren Ausstattungslinien tieferlegte. Je nach Baujahr wurden zwei verschiedene Sportfahrwerke eingebaut (Sportfahrwerk „irmscher“ 30 mm tiefer [Rote Federn, 1995–1998], Original-Opel-Fahrwerk 20 mm tiefer [Schwarze Federn, 1998–2002]). Ab Sommer 2001 wurde die Sportversion mit modifizierten Front- und Heckstoßstangen, Teilledersportsitzen und 17"-Aluminiumräder ausgeliefert. Sportliche Streifen in Carbonoptik an B- und C-Säulen sowie abgedunkelte Blink- und Rückfahrleuchten erhielt neben dem Sport auch der CD Exklusiv sowie die Sondermodelle i500 und i30. Die Variante „Basis“ und „CD“ wurden mit B- und C-Säulen in Wagenfarbe sowie mit weißen Blink- und Rückfahrleuchten ausgestattet. Ab dem Facelift wurden serienmäßig alle Modellen mit abgedunkelten Blink- und Rückfahrleuchten vertrieben.


title: Opel Vectra B

text: Der X18XE-Motor wurde beispielsweise durch den X18XE1 ersetzt, auch die restlichen Motoren (Modelljahr 2001) wurden zum Teil überarbeitet, ersetzt oder verbessert. Zudem wurden die Dieselmotoren überarbeitet und neue Aggregate eingeführt, wie z. B. der 2.2 DTI.


title: Opel Vectra B

text: Auch der Vectra B war – zumindest anfangs – sehr erfolgreich in Deutschland. Auch wenn es ihm, wie schon seinem Vorgänger, nie gelang den ersten Platz in der Mittelklasse zu erobern, war er doch lange in den Top 10 der Zulassungsstatistik vertreten. In seinem erfolgreichsten Jahr (1997) wurden 140.964 Exemplare verkauft, während es im letzten vollen Jahr (2001) allerdings nur noch 47.171 Einheiten waren.


title: Opel Vectra B

text: Die direkteinspritzenden Dieselmotoren sind alle mit wartungsfreier Steuerkette ausgerüstet, sodass kein kostenintensiver Zahnriemenwechsel erforderlich ist. Die aufwändige Technik konnte erfolgreich die Normverbräuche der TDI-Motoren aus dem VW-Konzern unterbieten, waren jedoch anfangs hinsichtlich Drehmoment und Leistung schwächer ausgelegt als diese. Probleme traten in der Anfangszeit mit Turboladern, Ölverbrauch sowie immer wieder mit den Luftmassenmessern und Einspritzpumpen (Modell VP44) von Bosch auf. Die Motoren selbst gelten als robust und langlebig. Zulieferer war beim 1.7 TD die japanische Autofirma Isuzu, die 2,0- und 2,2-l-Direkteinspritzer waren Eigenentwicklungen und wurden in Kaiserslautern gebaut.


title: Opel Vectra B

text: Mögliche Ausstattungen: Stoff oder Leder, Holz- oder Titanlook, elektrische Fensterheber, Klimaanlage oder -automatik, CD-Radio, Bordcomputer, 4-Gang-Automatikgetriebe oder 5-Gang-Handschaltung, Tempomat, Navigationssystem, Seitenairbags (ab 07/1997), Xenon-Scheinwerfer (ab 08/1999), Sitzheizung, elektrisch verstell- und beheizbare Außenspiegel.


title: Opel Vectra B

text: Der Vectra "i500" ist ein von Irmscher modifiziertes Modell mit Front- und Heckschürze sowie Seitenschwellern und Heckspoiler in Anlehnung an die damalige STW-Meisterschaft. Der modifizierte Motor 2.5 V6 (X25XEI) leistet 143 kW (195 PS). Im Innenraum gab es statt des schwarzen Kunststoffs in Titanfarben lackierte Konsolenblenden und umfangreiche Serienausstattung mit Irmscher-Sportlenkrad. Ein sportliches Fahrwerk, mit um 20 mm tiefer gelegter Karosserie, und 17"-BBS-Aluminiumräder vervollständigen diese Sportversion des Vectra. Er war erhältlich als Limousine oder Caravan und wurde von Dezember 1997 bis August 2000 gebaut.


title: Opel Vectra B

text: Zudem gab es noch einen Vectra "i30" (Offiziell sollte es 30 Stück geben, es wurden aber lediglich 23 Caravan gebaut und verkauft) mit einem 3.0-V6-Motor (X30XEI), der 162 kW (220 PS) leistet. Er sah bis auf den Grill ohne Opel-Logo und die 17"-Irmscher-Twin-Spoke-Aluminiumräder aus wie der "i500". Der i30 war ein limitiertes Sondermodell zum 30-jährigen Bestehen der Firma Irmscher. Der damalige Neupreis lag je nach Ausstattung bei ca. DM 90.000. Zusätzlich zu den "i30" Caravan gab es noch zwei Limousinen: Zunächst ein Modell von 1996, das als Versuchsfahrzeug für den "i500" diente und später dann für den "i30".


title: Opel Vectra B

text: Außerdem gab es noch ein überarbeitetes Modell in Starsilber, den "iS3". Dieses Modell wurde auf der Essen Motor Show gezeigt und hatte ebenfalls den 220 PS starken 3,0-Liter-V6-Motor. Äußerlich war er bis auf den Kühlergrill und die 18"-Räder mit dem "i500" gleich; der Innenraum war auf Wunsch mit verschiedenfarbigen Lederausstattungen individualisierbar.


title: Opel Vectra B

text: Von Sommer 1995 bis Anfang 2002 gab es eine Sportversion, jedoch – wie auch das Modell „CD-Exklusiv“ erst ab dem 1.8 16V Motor – zu erkennen an: getönten Rückleuchten (Rot/Schwarz), die auch der CDX hatte, und Irmscher-Twin-Spoke-Aluminiumräder in 16", Alu/Titan-Look im Innenraum und Carbon-Look, auch bei CD-Exklusiv, an den Türen. Ab Sommer 2001 wurde die Sportversion mit modifizierten Front- und Heckstoßstangen, Teilledersportsitzen und 17"-Aluminiumrädern ausgeliefert.


title: Opel Vectra B

text: Für den nordamerikanischen Markt wurde auf Basis des Vectra B die Saturn L-Serie als viertürige Limousine und als fünftüriger Kombi entwickelt.


title: Opel Vectra B

text: In Australien wurde er als Holden Vectra angeboten, in Großbritannien als Vauxhall Vectra, in Brasilien als Chevrolet Vectra. Unterschiede waren lediglich der Frontgrill sowie die Embleme. Kleinere markttypische Veränderungen gab es jedoch auch (z. B. Klarglasrückleuchten beim Chevrolet).


title: Stadthagen

text: Stadthagen ist die Kreisstadt des Landkreises Schaumburg (ehemalige Landkreise Schaumburg-Lippe und Grafschaft Schaumburg) in Niedersachsen, etwa 40 km westlich von Hannover. In ihrer Geschichte war sie Residenz- und kurze Zeit Universitätsstadt. Die Mittelstadt ist das Zentrum eines dicht besiedelten Ballungsraumes zwischen Hannover und Bielefeld von ca. 70.000 Einwohnern.


title: Stadthagen

text: Die Stadt liegt zwischen Minden und Hannover im Zentrum des Landkreises Schaumburg an der Bundesstraße 65. Im Süden erhebt sich der Bückeberg, ein Ausläufer des Weserberglandes, im Nordwesten liegt der Schaumburger Wald.


title: Stadthagen

text: Nachbarkommunen sind im Uhrzeigersinn die Gemeinden Lauenhagen, Lüdersfeld, Heuerßen, Beckedorf, Apelern und Auetal, die Stadt Obernkirchen sowie die Gemeinden Nienstädt, Helpsen, Hespe, Meerbeck, Nordsehl und Niedernwöhren.


title: Stadthagen

text: Graf Adolf III. von Holstein-Schaumburg gründete um 1222 eine Siedlung mit dem Namen "indago comitis" (Hagen des Grafen). Auf seine kommende Bedeutung weist der Name "civitas et castrum" (Stadt und Burg) hin, der 1244 urkundlich belegt ist. 1287 änderte die Stadt ihren Namen in "Grevenalveshagen" (Graf Adolfs Hagen), 1378 setzte sich der Name Stadthagen endgültig durch.


title: Stadthagen

text: Im Jahre 1344 erfolgte die Verleihung der Stadtrechte. Um 1400 wurden die steinernen Befestigungsanlagen, von denen noch der Turm am Viehmarkt, ein kleinerer Turm am Schloss und etwas Stadtmauer übrig sind, errichtet. Im Jahre 1501 begann in Stadthagen der Steinkohleabbau, der bis 1961 betrieben wurde. 1559 führte der in Stadthagen residierende Graf Otto IV. zusammen mit seiner zweiten Frau Elisabeth Ursula von Braunschweig-Lüneburg, einer Tochter Ernsts des Bekenners, das lutherische Bekenntnis ein und berief Jakob Dammann nach Stadthagen. Sein Vorgänger Graf Adolf XI. ließ 1534 bis 1538 durch den Tübinger Schlossbaumeister Jörg Unkair an der Stelle einer älteren Burganlage das heutige Schloss errichten. Die Amtspforte wurde 1553 am damaligen Oberntor gebaut.


title: Stadthagen

text: 1607 verlegte Graf Ernst zu Schaumburg die Residenz von Stadthagen nach Bückeburg. Zwei Jahre später wurde das gräfliche Mausoleum an der Rückseite der St.-Martini-Kirche errichtet. 1610 erhielt Stadthagen ein "Gymnasium illustre", welches 1620 zur Universität erhoben, jedoch schon 1621 nach Rinteln verlegt wurde. Das heutige Ratsgymnasium steht in der Tradition des damaligen "Gymnasium illustre" und ist damit eine der ältesten Schulen im deutschen Sprachraum.


title: Stadthagen

text: Die Obern- und Niedernstraße erhielten 1825 die erste Kanalisation. 1847 begann der Bau der Bahnlinie Minden Hannover, zur gleichen Zeit entstand das heutige Bahnhofsgebäude. Im Jahre 1864 wurde die erste Straßenbeleuchtung, es waren Richtlaternen, installiert, der 1899 eine Gasbeleuchtung und 1955 eine elektrische folgte. Zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde damit begonnen, die Wallanlagen in eine baumbestandene Parkanlage zu verwandeln. 1855 bis 1923 bestand die Glasfabrik Wendthöhe. Im Jahre 1917 kam die Firma P. A. Rentrop (heute Faurecia) nach Stadthagen. Der Freistaat Schaumburg-Lippe wurde nach dem Ende der Monarchie 1918 begründet.


title: Stadthagen

text: In vielen deutschen Städten wurden am 9. November 1938 die Synagogen der jüdischen Gemeinden von Nationalsozialisten in Brand gesteckt, in Stadthagen geschah dies in der Nacht vom 11. auf den 12. November 1938. Der damalige Bürgermeister Fritz Hamelberg behauptete nach dem Zweiten Weltkrieg, er habe einen Angriff auf die Stadthagener Synagoge am 9. November 1938 nicht gewünscht. Daher sei die Synagoge erst zwei Tage später, als er verreist gewesen sei, angezündet worden. Ob für diese Tatsache tatsächlich eine Weigerung Hamelbergs oder aber andere Gründe ausschlaggebend gewesen sind, ist ungeklärt. Der Reichspogromnacht ging die Verdrängung der jüdischen Mitbürger aus dem öffentlichen und gesellschaftlichen Leben voraus. So wurde das jüdische Kaufhaus Elias Lion nach zahlreichen Boykottaktionen 1938 arisiert und vom Kaufmann Thomas übernommen. Während des Zweiten Weltkrieges blieb die Stadt von gezielten Bombenangriffen verschont. Lediglich dreimal wurde die Stadt in jener Zeit von Fliegerbomben getroffen. Das Schloss, die Eisenbahnlinie Hannover – Minden, sowie der Bereich der heutigen Windmühlenstraße waren die Orte, an denen die Bomben fielen. Am 9. April 1945 wurde Stadthagen ohne Gegenwehr durch amerikanische Truppen eingenommen, wodurch der Stadt Kriegsschäden erspart blieben.


title: Stadthagen

text: Im Jahre 1948 wurde Stadthagen Kreisstadt des neu gegründeten Landkreises Schaumburg-Lippe und 1977 des neuen Landkreises Schaumburg. Durch die Gemeindereform mit der Eingliederung der Umlandgemeinden 1974 erhöhte sich die Einwohnerzahl Stadthagens auf ca. 23.000. 1982 erfolgte der Neubau der Stadtverwaltung am Standort der alten städtischen Brauerei. In den Jahren 1980 bis 1990 wurden Teile der innerstädtischen Straßen und der Marktplatz zur Fußgängerzone umgebaut.


title: Stadthagen

text: Mit dem Bau und der Abteufung des Georgschachtes bei Stadthagen, der 1902 von Fürst Georg zu Schaumburg-Lippe eingeweiht wurde, begann die Blütezeit des dortigen Bergbaus. Die mit damals modernster Technik betriebene Anlage umfasste den Förderturm, das Maschinenhaus mit Dampffördermaschine, die Kohlewäsche, das Elektrizitätswerk, das Zechenhaus mit Büros und Waschkaue, ferner den Wasserturm und verschiedene Werkstätten. 1925 wurde mit der Teufung eines zweiten Schachtes eine Tiefe von 353 m unter Tage erreicht. Etwa 2600 Kumpel fanden auf dem Georgschacht Arbeit, außerdem 64 Beamte und Angestellte.


title: Stadthagen

text: Hoffnungen auf eine Ausdehnung des Abbaureviers auf Beckedorf, Auhagen, Düdinghausen und Blyinghausen in den 1950er Jahren erfüllten sich nicht, und so beschloss 1960 die Preussag die Stilllegung der Schachtanlagen, weil der Abbau nicht mehr wirtschaftlich war. Seitdem ist der Georgschacht eine Industrieruine. Der Kohlebunker der ehemaligen Kokerei wurde 2007 wegen Baufälligkeit abgerissen.


title: Stadthagen

text: Am 1. März 1974 wurden mit der Gebietsreform in Niedersachsen die Gemeinden Enzen, Habichhorst-Blyinghausen, Hobbensen, Hörkamp-Langenbruch, Krebshagen, Obernwöhren, Probsthagen, Reinsen, Reinsen-Remeringhausen und Wendthagen-Ehlen sowie Gebietsteile der Gemeinden Nordsehl (Brandenburg) und Nienstädt (Bruchhof) eingegliedert.


title: Stadthagen

text: Der Demographiebericht der Bertelsmann Stiftung zählt die Kreisstadt zum „Demographietyp 8“ (stark alternde Kommunen). Ebenso wird Stadthagen ein Bevölkerungsrückgang von 8,1 % zwischen den Jahren 2012 und 2030 prognostiziert. Bis dato konnte sich die Entwicklung nicht bestätigen, da die Bevölkerung seit einigen Jahren wieder kontinuierlich ansteigt. Dieses Wachstum konnte allerdings nur durch vermehrte Zuzüge, insbesondere von Ausländern erzielt werden, da die Sterbefälle je 1000 Einwohner mit 14,5 weit über de Geburtenrate von 8,1 Kindern je 1000 Einwohner liegt.


title: Stadthagen

text: Das Durchschnittsalter der Stadthäger Bevölkerung lag im Jahr 2016 bei 49,5 Jahren und damit deutlich über dem bundesweiten Mittel von 43,9 Jahren. Der Jugendquotient (unter 20-Jährige je 100 Personen im erwerbsfähigen Alter) betrug 31,4 %, der Altenquotient (über 65-Jährige je 100 Personen im erwerbsfähigen Alter) hingegen 63 %.


title: Stadthagen

text: Die Kreisstadt hat traditionell einen hohen Ausländeranteil. Bereits in den 1970er Jahren ließen sich in Stadthagen viele Gastarbeiter nieder. Im Jahr 2019 hatten insgesamt 3894 der damals 22.262 Stadthäger Bürger einen ausländischen Pass oder die doppelte Staatsangehörigkeit. Das entsprach einem Anteil von 17,5 %. In der Kernstadt, besonders im westlichen Stadtgebiet ist der Ausländeranteil wesentlich höher als in den Ortsteilen. Rund 28 % aller ausländischen Bürger Stadthagens leben hier. Insgesamt belief sich der Ausländeranteil in diesem Quartier im Jahr 2017 auf 48,3 %.


title: Stadthagen

text: Evangelisch-lutherische Kirchengemeinden sind die St. Martinigemeinde Stadthagen, die Kirchengemeinde Wendthagen und die Kirchengemeinde Probsthagen.


title: Stadthagen

text: Außerdem besteht die Kreuzgemeinde Stadthagen, die der Selbständigen Evangelisch-Lutherische Kirche (SELK) zugehörig ist, sowie die Evangelisch-reformierte Kirchengemeinde in der Klosterkirche.


title: Stadthagen

text: Zu den Freikirchen in Stadthagen zählen die Bethel-Kapellengemeinde (Baptisten), die Ev. Freikirche Ecclesia und die Freikirche der Siebenten-Tags-Adventisten.


title: Stadthagen

text: Weitere christliche Gemeinden sind die Neuapostolische Kirche und die Kirche Jesu Christi der Heiligen der Letzten Tage. Neben christlichen Gotteshäusern befinden sich außerdem insgesamt drei Moscheen in Stadthagen.


title: Stadthagen

text: Im Jahr 2011 gehörten 50,7 % der Stadthäger Bürger der Evangelischen Kirche und 9,6 % der Katholischen Kirche an. Die übrigen 39,7 % waren konfessionslos oder hatten einen anderen Glauben.


title: Stadthagen

text: Der Stadtrat von Stadthagen setzt sich aus 34 Ratsfrauen und Ratsherren zusammen. Dies ist die festgelegte Anzahl für eine Gemeinde mit einer Einwohnerzahl zwischen 20.001 und 25.000 Einwohnern. Die Ratsmitglieder werden durch eine Kommunalwahl für jeweils fünf Jahre gewählt. Zusätzliches Mitglied ist der direkt gewählte hauptamtliche Bürgermeister.


title: Stadthagen

text: Nachfolgende Tabelle zeigt die Sitzverteilung im Stadtrat nach der Kommunalwahl 2021; zum Vergleich sind auch die Zahlen für die Wahlen 2011 und 2016 genannt.


title: Stadthagen

text: Bei der Wahl des Bürgermeisters 2021 am 12. September 2021 erhielt er 53,38 % der Stimmen bei einer Wahlbeteiligung von 50,11 %.


title: Stadthagen

text: Das Wappen der Stadt Stadthagen besteht aus einem silbernen Schild, in welchem ein rotes Mauertor mit drei Türmen steht. In dem offenen Tor schwebt ein roter Schild mit silbernesselblattartigem Schildbeschlag. Über dem Stadtwappen ist eine dreitürmige graue (steinfarbene) Mauerkrone. Das im Mauertor befindliche kleine geschlossene Tor ist hellbraun, die drei Turmknäufe bis zum Dach sind vergoldet, während alle Fenster schwarz gehalten sind. Sämtliches Mauerwerk und die Turmdächer sind schwarz ausgefugt.


title: Stadthagen

text: Das älteste Stadtsiegel, aus dem das Stadtwappen hervorgeht, stammt aus dem Jahre 1324. Das Nesselblatt ist das Wappenemblem der Schaumburger Grafen. Es hat seinen Ursprung von der Schaumburg auf dem Nesselberg im Wesertal, dem Stammsitz des Adelsgeschlechts.


title: Stadthagen

text: Stadthagen beheimatet überregional bekannte Bands und Orchester, darunter etwa das Schulorchester des Ratsgymnasiums Stadthagen („Ratsband“) oder das Symphonische Blasorchester Schaumburg (SBO) sowie zahlreiche Posaunenchöre der Kirchen. Außerdem unterhält die St.-Martini-Kirche eine in Deutschland vergleichsweise selten anzutreffende Brassband nach englischem Vorbild, die „St. Martini-Brass Band Stadthagen“. Bekannt ist auch der Spielmannszug der Freiwilligen Feuerwehr.


title: Stadthagen

text: Neben den Orchestern gibt es in Stadthagen auch zahlreiche Chöre. Dazu zählen die „Chorgemeinschaft Stadthagen“, der überregional bekannte Chor „Kreuz & Quer“ sowie der Männerchor Enzen-Hobbensen.


title: Stadthagen

text: In Stadthagen gibt es mehrere Objekte der hannoverschen Künstlergemeinschaft Schwerdtfeger und Heisig aus den 1980er und 1990er Jahren: die Skulpturengruppe "Küppers Minna" in der Obernstraße/Niedernstraße, den "Figurenbrunnen" auf dem Marktplatz, das Relief des Stadtgrundrisses und das "Spielobjekt" in der Rathauspassage sowie die "Torobjekte" in der Krummen Straße (Ecke Lauenhäger Straße).


title: Stadthagen

text: Des Weiteren gibt es die Skulptur "Durchbruch der Gene" von Wolf E. Schultz am westlichen Stadtwall und das Objekt "Zeitstrahl" am Kreisverkehr Oberntorstraße / Habichhorster Straße.


title: Stadthagen

text: Werktäglich erscheinen die Schaumburger Nachrichten, die in Stadthagen mit Redaktion und Verlag vertreten sind.


title: Stadthagen

text: Über die B 65 werden Minden und Hannover erreicht. Die A 2 ist in Richtung Hannover über die Anschlussstelle Bad Nenndorf erreichbar (bei Stau auf der B 65 ersatzweise über die Anschlussstelle Lauenau) und in Richtung Dortmund über die Anschlussstelle Bad Eilsen (jeweils 15 km von Stadthagen).


title: Stadthagen

text: Der Bahnhof von Stadthagen liegt an der Bahnstrecke Hannover–Minden. Dessen Empfangsgebäude stammt von Julius Eugen Ruhl. Es blieb bis 1930 unverändert erhalten. Anschließend erfolgten kleinere bauliche Eingriffe. Der Bahnhof wird im Stundentakt durch von der Westfalenbahn betriebene RE-Züge nach Hannover – Braunschweig und Minden – Löhne (weiter abwechselnd jede Stunde nach Bielefeld bzw. Osnabrück – Rheine) bedient. Der Fahrplan wird durch die S-Bahn S 1 zwischen Minden und Hannover verdichtet.


title: Stadthagen

text: Bis 1981 gab es Güterverkehr auf der Bahnstrecke Stadthagen–Stolzenau, Personenzüge fuhren hier letztmals etwa 20 Jahre zuvor.


title: Stadthagen

text: Der Bahnhof "Stadthagen West" liegt an der Bahnstrecke Rinteln–Stadthagen, die von 1898 bis 1965 regelmäßigen Personenverkehr hatte und heute museal von der Dampfeisenbahn Weserbergland betrieben wird.


title: Stadthagen

text: Vom 4. September 1897 bis zum 20. Juni 1930 fuhr die Straßenbahn Stadthagen als Pferdebahn zwischen Bahnhof und Stadt. Sie war damit die letzte in Deutschland regulär betriebene Pferdebahn. Ersetzt wurde sie durch Busse. Den Stadt- und Regionalverkehr mit Bussen führt die Schaumburger Verkehrsgesellschaft mbH durch.


title: Prädator

text: Prädator (lat. "praedatio" Beutemachen, Plündern, Rauben) bezeichnet in der Biologie, in allgemeiner Form, einen Organismus, der einen anderen zum Zweck der Nahrungsaufnahme nutzt und dabei meist tötet. Das „Opfer“ eines Prädators ist dessen Beute. Synonyme Bezeichnungen für Prädator sind Räuber, Beutegreifer, Fressfeind und seltener Episit. Steht ein Prädator in der Nahrungskette ganz oben, spricht man von einem Spitzenprädator.


title: Prädator

text: Die Bezeichnungen Prädator bzw. Prädation werden innerhalb der Ökologie nicht einheitlich verwendet. Es existieren zahlreiche Definitionen, beinahe in jedem Lehrbuch eine andere. Diese Vielfalt lässt sich auf zwei grundlegende Kategorien zurückführen: Entweder wird die Prädation anhand der Aktionen (des Verhaltens) definiert. Ein Prädator ist danach eine Art, die entsprechende Verhaltensweisen zeigt, zum Beispiel Jagd- und Tötungsverhalten, und entsprechende morphologische Anpassungen an diese Art des Nahrungserwerbs aufweist. Oder die Prädation wird anhand der Interaktion zweier Arten definiert, bei der die eine Art (der Prädator) profitiert, während die andere Art Nachteile erleidet. Einige verwenden auch eine Kombination dieser Kategorien. Ein weit verbreitetes Lehrbuch der Ökologie definiert Prädatoren zum Beispiel zunächst rein aufgrund der Interaktion, unterscheidet dann aber nach den Mechanismen vier Gruppen: echte Räuber, Weidegänger, Parasitoide und Parasiten.


title: Prädator

text: „Typische“ oder „eigentliche“ Prädatoren oder Räuber passen in beide Kategorien. Eine Vielzahl anderer Organismen wird dadurch aber, je nach Verwendung, entweder einbezogen oder ausgeschlossen.


title: Prädator

text: Der einflussreiche amerikanische Ökologe Eugene P. Odum hat ein Schema populär gemacht, nach dem alle Interaktionen zwischen Populationen zweier Arten nach ihren Auswirkungen schematisiert werden können. Diesem Schema nach wird unterschieden, ob die Interaktion für die betreffende Art positiv (dargestellt als Pluszeichen +), negativ (dargestellt als Minuszeichen −) oder neutral (dargestellt als Ziffer Null 0) ist. Es ergibt sich eine Interaktionsmatrix mit sechs (oder fünf, wenn die neutrale Nicht-Interaktion 0/0 ausgeschlossen wird) möglichen Wechselwirkungen. Nach Odum existieren zwei Interaktionen der Form +/-, d. h. solche, bei der eine Art profitiert, während die andere dabei Nachteile erleidet, Raub (Prädation) und Parasitismus, die nach der Größe unterschieden werden: Der Räuber ist im Allgemeinen größer als seine Beute, ein Parasit hingegen kleiner. Andere Ökologen haben die Definition weiter vereinfacht, so dass alle Interaktionen der Form +/- als Prädation aufgefasst werden. Auch was genau die positiven Auswirkungen ausmacht, wird verschieden aufgefasst, möglich sind zum Beispiel die Wirkung auf die Populationsgröße oder auf das Wachstum der Population (auf ihre Produktivität), wobei sich diese Wirkungen, über kurze und lange Zeitspannen hinweg, fundamental unterscheiden können. Es sind sogar Fälle zu berücksichtigen, bei denen der Prädator auf kurze Sicht negative, auf längere Sicht aber positive Auswirkungen auf seine Beute hat. Dies wäre zum Beispiel bei einer Beuteart der Fall, die ihren Lebensraum über die Tragfähigkeit hinaus ausnutzt. In der Praxis sind auch Fälle zu berücksichtigen, bei denen zwischen Arten gleichzeitig Konkurrenz und Prädation bedeutsam ist, etwa bei Allesfressern. Selbst dass zwei Arten wechselseitig jeweils Räuber und Beute füreinander sind, kommt nicht selten vor, vor allem bei Adulti und Jungtieren.


title: Prädator

text: Folgt man dieser weit gefassten Definition, ist nicht nur ein Parasit oder ein Pathogen, sondern auch ein Pflanzenfresser generell ein Prädator.


title: Prädator

text: Organismen, die sich von anderen Organismen ernähren, sind nach diesen Definitionen Prädatoren, wenn sie, zusätzlich zur Art der Interaktion, bestimmte evolutive Adaptationen an diese Ernährungsweise aufweisen. Meist werden dann nur solche Organismen als Prädatoren aufgefasst, deren Beute (zumindest zu Beginn des Fressvorgangs) lebendig ist, dabei letztlich aber getötet wird. Dies schließt Parasiten und Krankheitserreger aus, während Parasitoide (also Parasiten, die den Wirt letztlich regelmäßig zum Abschluss ihrer Entwicklung abtöten) dazugerechnet werden können oder nicht. Während manche Definitionen Pflanzenfresser ganz ausschließen, können nach anderen solche dazugehören, die ihre „Beute“ abtöten. Danach wäre ein samenfressender Vogel ein Prädator, ein Weidegänger jedoch meist nicht (da die abgeweideten Pflanzen in der Regel den Fressvorgang überleben).


title: Prädator

text: Ob Parasitismus eine Form der Prädation ist oder nicht, ist auch nach dieser Kategorie definitionsabhängig. Nach einer Analyse aktueller englischsprachiger Lehrbücher (n=20) behandelt etwa ein Drittel davon Parasitismus als eine Form der Prädation.


title: Prädator

text: Die Interaktion zwischen Prädator und Beute wird als Räuber-Beute-Beziehung mathematisch modelliert, oft werden sie durch Lotka-Volterra-Gleichungen beschrieben. Die Interaktionen wirken auf beide Beteiligte mehr oder weniger stark ein, wodurch es bei spezialisierten Arten oft zu wechselseitiger Anpassung oder Koevolution kommt. Ökologen, aber auch angewandte Wissenschaftler sind dabei oft besonders interessiert daran, ob ein Prädator seine Beute kontrolliert, das heißt ihre Populationsgröße regeln oder begrenzen kann.


title: Prädator

text: Ausgeschlossen bei der Modellierung wird dabei normalerweise die Konsumtion von totem organischem Material, wie beispielsweise bei Aasfressern (Nekrophagen) und Saprophagen. Dies liegt daran, dass ein Aasfresser auf die Populationsgröße seiner Beute nicht rückwirken kann.


title: Prädator

text: Prädatoren gibt es in allen Tierklassen. Ein Lehrbuch des Biologen Michael Begon und Kollegen unterteilt Prädatoren in folgende Gruppen:


title: Prädator

text: Die Abgrenzung ist nicht immer scharf; zum Beispiel agieren Pflanzenfresser, die einzellige Algen oder Samen aufnehmen, teilweise wie echte Räuber.


title: Prädator

text: Ein alternatives Schema, das beispielsweise bei Pilzen üblich ist, unterscheidet Biotrophie (Ernährung von lebenden Organismen), Nekrotrophie (Ernährung von abgetöteten Organismen) und Saprotrophie (Ernährung von bereits toten Organismen). Bei Pilzen würde also, anstelle von Prädatoren, in gleichem Sinne von Biotrophen gesprochen.


title: Prädator

text: Die Bezeichnungen Fleischfresser, Zoophage oder Raubtier (Carnivor) entsprechen dem bereits definierten „Räuber“, umfassen aber auch fleischfressende Pflanzen und fleischfressende Pilze. Neben den Carnivoren gibt es auch omnivore Räuber, wie z. B. Dachs und Mensch. Begriffe wie Nesträuber geben wieder, dass der Prädator bevorzugt Nestlinge und Eier raubt.


title: Prädator

text: Als "seed predators" werden im englischen Sprachgebrauch (speziell in den USA) auch Tierarten bezeichnet, die Samen ("seeds") fressen ("seed predation"); hierfür wird im Deutschen inzwischen neben "Körnerfresser" auch die Bezeichnung "Samenprädator" benutzt. In ähnlicher Weise wird gelegentlich "pulp predator" als "Fruchtfleischprädator" (statt: "Fruchtfleischfresser" bzw. "Weichfresser") übersetzt.


title: Prädator

text: Grundsätzlich sind alle Prädatoren auch Konsumenten, sie ernähren sich als heterotrophe Organismen von anderen Lebewesen. Diese Bezeichnung findet aber vorwiegend bei qualitativen und quantitativen Untersuchungen des Stoffkreislaufes und des Energieflusses in einem Ökosystem Verwendung. Aber es sind nicht alle Konsumenten auch Prädatoren, z. B. Aasfresser ernähren sich von toten Organismen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der letzte Tango in Paris (Originaltitel: "Ultimo tango a Parigi)" ist der sechste Spielfilm des italienischen Filmautors Bernardo Bertolucci aus dem Jahr 1972. Der Film erzählt von einem Amerikaner und einer jungen Französin, die sich in einer Pariser Wohnung zu Gesprächen und Sex treffen. Das Werk polarisierte die Kritik, einige Sexszenen wurden als inakzeptabel und erniedrigend empfunden. Die Bewertungen reichten von der Anerkennung als Meisterwerk bis hin zu entsetzter Ablehnung.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Vorübergehend von Zensurmaßnahmen betroffen, geriet der Film zu einem kassenträchtigen Skandalerfolg, der dazu beitrug, den etwas verblassten Starruhm des Hauptdarstellers Marlon Brando wieder aufzupolieren. Bertolucci erlaubte Brando, in einigen Szenen zu improvisieren und Erlebnisse aus seinem Erfahrungsschatz einfließen zu lassen. Thematisch kreist der Film um den Daseinsschmerz und die Unterdrückung des Individuums durch gesellschaftliche Institutionen und Erwartungen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der 45-jährige Amerikaner Paul lebt seit einiger Zeit in Paris. Seine französische Frau Rosa hat sich gerade umgebracht. Er trifft auf Jeanne, eine 20-jährige Französin, die so vor sich hinlebt. Beim Besichtigen einer Wohnung kommt es abrupt, ohne dass sie sich miteinander bekannt machen, zu einem heftigen Geschlechtsakt zwischen ihnen. Sie verlassen wortlos die Wohnung. Als Jeanne am nächsten Tag wiederkommt, drängt Paul darauf, dass sie einander nichts von ihrem Leben erzählen und sich künftig nur in dieser Wohnung treffen sollen, um miteinander zu schlafen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Ihre Zusammenkünfte beschränken sich auf die Wohnung. Jeanne trifft sich mit ihrem Verlobten Tom, einem Jungfilmer, der fürs Fernsehen einen Pseudo-Cinéma-vérité-Streifen über sie zu drehen beginnt. Zunächst empört darüber, dass er nicht um ihr Einverständnis gefragt hat, berichtet sie vor der Kamera dann doch von ihrer Familie und Kindheit. Derweil muss sich Paul mit dem Tod seiner Frau Rosa befassen. Im Hotel, das sie geführt hat, einer heruntergewirtschafteten Absteige, sucht er das Bad auf, in dem sie sich getötet hat; ein Dienstmädchen spielt ihr Vorgehen nach. Danach streitet er mit seiner Schwiegermutter; sie will ein kirchliches Begräbnis mit Priester, Blumen und Karten, doch er verbietet ihr wütend einen Priester.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Als sich Paul und Jeanne das nächste Mal begegnen, sitzen sie nackt ineinandergeschlungen, sind zärtlich und imitieren Tierlaute. Das Verbot, von ihrem Leben zu erzählen, halten sie für ihre gegenwärtigen Lebensumstände ein. Paul erzählt aber von seinen Eltern und seiner Jugend im ländlichen Amerika; Jeanne erzählt von ihren bisherigen sexuellen Erfahrungen und masturbiert. Paul entdeckt, dass einer der im Hotel einquartierten Bewohner, Marcel, der Geliebte seiner Frau Rosa gewesen ist. Paul und Marcel haben eine lange Unterhaltung, doch am Schluss meint Paul, er verstehe noch immer nicht, was Rosa in Marcel gesehen habe. Bei einem weiteren Treffen vergewaltigt Paul Jeanne und erzwingt, Butter verwendend, analen Verkehr. Sie revanchiert sich, indem sie ihm mit einem Plattenspieler einen Stromschlag verpasst.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Jeanne trifft erneut Tom, der ihr vorschlägt – natürlich vor laufender Kamera –, in einer Woche zu heiraten. Tom möchte ihre Zukunft als eine „Pop-Ehe“ ausgestalten. Von der Brautkleidanprobe läuft sie davon, zu Paul. Sie erklärt ihm, in ihm den Mann fürs Leben gefunden zu haben. Darauf fordert er sie auf, sich die Fingernägel zu schneiden und ihre Finger in seinen Hintern zu stecken. Er begibt sich in den Raum, in dem seine Frau aufgebahrt liegt, und hält einen anklagenden Monolog. Weinend bringt er hervor, dass er in ihrer Ehe keine Zuneigung gefunden, dass sie ihn belogen und betrogen habe.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Jeanne sucht die Wohnung auf, doch Paul ist ausgezogen. So holt sie Tom, um die Wohnung zu besichtigen. Tom mag sie aber nicht. Jeanne verlässt die Wohnung nach Tom. Auf der Straße läuft ihr Paul nach, breitet sein Leben vor ihr aus und schlägt ihr vor zu heiraten. In einem Lokal, in dem Pariser Bürger an einem biederen Tangowettbewerb teilnehmen, versucht er vergeblich sie umzustimmen. Sie stören mit ihrem Tanz die Paare auf der Tanzfläche und Paul zeigt der Wettbewerbsleitung den blanken Hintern. Schließlich ziehen sie sich in eine Ecke zurück, wo sie ihm mitteilt, dass es aus sei, und ihn währenddessen unter dem Tisch ein letztes Mal mit der Hand befriedigt.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Sie verlässt den Ort, doch er folgt ihr durch die Stadt, sie flüchtet in ihre Wohnung und nimmt aus einer Schublade die Pistole ihres Vaters. Er fragt nach ihrem Namen, und noch während sie „Jeanne“ sagt, gibt sie einen Schuss auf ihn ab. Als er auf dem Balkon tot liegen bleibt, murmelt sie Sätze vor sich hin, die sie später der Polizei gegenüber aussagen wird: Dass sie ihn nicht kenne, dass er ein Verrückter gewesen sei, der sie verfolgt habe und habe vergewaltigen wollen. „Ich weiß nicht, wie er heißt.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bernardo Bertolucci zeigte sein Drehbuch dem Produzenten Alberto Grimaldi, der daran Gefallen fand und beschloss, es zu produzieren. Zuerst wollte Bertolucci die Rollen mit dem Darstellerpaar aus seinem letzten Werk "Der große Irrtum", Dominique Sanda und Jean-Louis Trintignant, besetzen. Doch Sanda sagte ab, weil sie ein Kind erwartete, und Trintignant mochte sich vor der Kamera nicht ausziehen. Also fragte Bertolucci andere Schauspieler an. Er verehrte Jean-Paul Belmondo wegen seiner Auftritte in Filmen von Godard und schickte ihm das Drehbuch zu. Doch dieser wollte ihn nicht einmal treffen; er drehe keine Pornos. Alain Delon, von Bertolucci aufgrund seiner Rollen in den Filmen Viscontis geschätzt, zeigte Interesse, bestand jedoch darauf, selbst der Produzent zu sein, und fiel so außer Betracht.


title: Der letzte Tango in Paris

text: An Brando hatte Bertolucci überhaupt nicht gedacht, bis jemand den Namen ins Spiel brachte. Grimaldi war schon Produzent des Kolonialdramas "Queimada" (1970) gewesen, mit Brando in der Hauptrolle. Brandos störrisches Verhalten während des Drehs von "Queimada" führte zu Kosten- und Terminüberschreitungen, deretwegen ihn Grimaldi auf Schadenersatz verklagte. Im Juni 1971 erreichte Grimaldi, dass ein Gericht Brandos Vermögen einfror. Damit verschärfte sich Brandos Lage weiter; er benötigte Geld für den Ausbau seines Domizils in Tahiti und für gerichtliche Händel um Sorgerecht und Alimente. Der sich abzeichnende Kassenerfolg des Films "Der Pate," uraufgeführt im März 1972, bedeutete für ihn zwar eine künstlerische Rückkehr, war jedoch keine Lösung für seine Finanzklemme, da er beim "Paten" zugunsten einer geringen, jedoch rasch verfügbaren Zahlung auf eine Gewinnbeteiligung verzichtet hatte. Grimaldi war überzeugt, dass Brando eine gute Besetzung wäre, und versprach, seine Klage fallenzulassen, falls dieser im "Letzten Tango" mitwirkte. Er bot ihm 250.000 US-Dollar Gage und eine zehnprozentige Beteiligung am Gewinn an.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci und Brando trafen sich erstmals in Paris. Bertolucci hatte ihn seit früher Kindheit bewundert und begegnete ihm mit größtem Respekt und nervösem Zittern. In Kürze erzählte er das Thema des geplanten Films und von der Figur, die er sich ausmalte. Brando ließ sich den "Großen Irrtum" vorführen und sagte zu, ohne das Drehbuch gelesen zu haben. Um sich besser kennenzulernen, lud er den Regisseur nach Los Angeles ein. Bertolucci reiste im November 1971, drei Monate vor Drehbeginn, an. Er erklärte Brando, dass das Drehbuch ein Ausgangspunkt sei und er mit dem Darsteller die Figur durch Improvisation weiterentwickeln wolle. Weil er Brando als sehr instinktiv einschätzte, versuchte er eine „prärationale Beziehung“ zu ihm aufzubauen. Sein Besuch entwickelte sich zu einer Art zweiwöchiger psychoanalytischer Sitzung, bei der Bertolucci den Schauspieler über seine Kindheit, seine Eltern und seine sexuellen Vorstellungen ausfragte. Brando schwankte zwischen faszinierter Offenheit und Sorge um seine Privatsphäre. Beide verstanden sich gut.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Nach Brandos Zusage stieß Grimaldi auf erhebliche Schwierigkeiten, die Finanzierung und den Vertrieb für den Film zu sichern; die angefragten Gesellschaften lehnten zunächst ab. MGM konnte mit dem Projekt wegen des erotischen Gehalts nichts anfangen. Paramount, das den "Großen Irrtum" in den USA verliehen hatte, fürchtete eine Wiederholung des Ärgers mit Brando wie bei "Queimada". Schließlich erklärte sich United Artists bereit, sich mit 800.000 US-Dollar zu beteiligen; die Gesamtkosten beliefen sich allerdings auf 1,4 Millionen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Als die Besetzung mit Brando feststand, ließ Bertolucci in Paris an die hundert Darstellerinnen zu Probeszenen antreten; sie mussten alle ihren Oberkörper entblößen. Maria Schneider, nach Abschluss der Schule mit 15 eine Herumtreiberin ohne feste Ziele, war 19 und konnte bis dahin drei kleine Nebenrollen vorweisen. Bertolucci war sofort von ihrer Natürlichkeit überzeugt. Seine Mitarbeiter waren skeptisch angesichts seiner Wahl, niemand außer ihm habe ihr Potenzial gesehen: „Sie hatte etwas Wildes, Scheues.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der Dreh dauerte von Februar bis April 1972. Die Eröffnungsszene entstand auf der Bir-Hakeim-Brücke im westlichen Pariser Stadtteil Passy. Dort befindet sich auch die Wohnung an der rue Alboni, die der Film als rue Jules Verne ausgibt. Die reale rue Jules Verne liegt jedoch weit entfernt im östlichen XI. Arrondissement. Die meisten Darsteller sprachen ihre Rolle auf Französisch und Brando auf Englisch, außer beim Dialog mit Marcel, in dem er Französisch spricht. Im englischen Sprachraum erschien der Film im Originalton mit Untertiteln für die französischen Dialoge, die aus der Feder von Agnès Varda stammen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Brando war gewerkschaftlich geprägt und nicht bereit, samstags zu arbeiten. Daher drehte Bertolucci an diesem Wochentag jeweils die Szenen mit Léaud, sodass dieser und Brando – wie im Film Tom und Paul – sich nie begegneten. Die Mitwirkenden arbeiteten bis zu 14 Stunden am Tag. Die Tage schienen endlos und gingen ineinander über. Maria Schneider war von den Einsätzen bis zehn Uhr oder sogar Mitternacht vollkommen erschöpft und weinte manchmal. Brando hörte täglich um sechs Uhr auf und ging.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Zu Beginn ihrer Zusammenarbeit nahm Brando Schneider in ein nahegelegenes Bistro und sie schauten sich 30 Minuten lang schweigend in die Augen, um sich besser kennenzulernen. Bertolucci behauptete, Schneider sei bald ödipal auf Brando fixiert gewesen. Es gab Gerüchte und widersprüchliche Aussagen, ob Schneider und Brando eine Affäre hatten. Schneider erzählte später, Brando habe sie wortreich belehren wollen, doch sie habe ihn zum Lachen gebracht; sie bestritt eine Vater-Tochter-Beziehung.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Dem Stab war bekannt, dass Brando bei früheren Produktionen den Beteiligten oft mit divenhaften Allüren die Arbeit erschwert hatte. Beim Dreh des "Letzten Tango" zeigte er sich aber konstruktiv, zum Regisseur hatte er ein gutes Verhältnis. Bertolucci und Brando zogen sich täglich für mehrere Stunden zurück, um in einer Art gegenseitiger Psychoanalyse zu erkunden, welche Gefühlsausdrücke in welcher Szene wie wirken würden. Sie inspirierten einander, und ihre Bereitschaft, Risiken einzugehen, schaukelte sich hoch. Sie bildeten eine eingeschworene Einheit, von der Maria Schneider und der Stab ausgeschlossen waren, und ließen die anderen im Ungewissen über überraschende Änderungen am Buch. Der Regisseur gewährte Brando jene Freiheiten, die sich herauszunehmen ihm bei anderen Regisseuren so viel Ärger eingebracht hatten.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci wollte beide Figuren gleich behandeln und daher beide nackt zeigen. Dabei bestand der Regisseur auf echten und nicht nur angedeuteten Nacktszenen. „Ich stand vor der Wahl, den Sex entweder direkt zu zeigen oder durch Andeutungen. Die zweite Lösung wäre pornografisch gewesen, denn wirklich pornografisch ist die Heuchelei.“ Brando hatte ein großes Problem mit diesen Szenen. Sie mussten seinetwegen um mehrere Wochen nach hinten verschoben werden, damit er einige Kilo abnehmen konnte.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der "Letzte Tango" handelt nur bei oberflächlicher Betrachtung von Sex. In der Diskussion des Films wird das Thema Sex oft überschätzt und überdeckt die eigentlichen Themen des Werks. Er ist vielmehr ein Mittel, um moderne Probleme von Identität und Kommunikation auszudrücken. Hauptthema ist der existenzielle Schmerz innerhalb der Schranken zeitgenössischer Zivilisation, der den Menschen zersetzt und verzweifeln lässt. Es gibt unterschiedlichste Lesarten des Werks, die als Beleg für seine Vielschichtigkeit herangezogen werden. Bertolucci lässt einiges bewusst im Dunkeln, so dass man den Film nie vollständig verstehen kann. Es war Bertoluccis erklärte Absicht, dass der Film letztlich jedem etwas anderes bedeuten soll. Die entscheidende Bedeutung eines Werks hänge immer vom Zuschauer ab.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Ursprünglich erwog Bertolucci, die Handlung in Mailand oder Rom anzusiedeln, doch als ihm der Titel "Ultimo tango a Parigi" in den Sinn kam, gefiel er ihm sehr. „Das hatte etwas. Paris ist wie die verbotene Stadt, scheint eigens für Filmaufnahmen errichtet zu sein.“ Eine Anregung war Georges Batailles Roman "Das Blau des Himmels" (1937), in dem die Hauptfigur mit einer Unbekannten schläft. Bertolucci hatte die „Zwangvorstellung“, eine unbekannte Frau in einer anonymen Wohnung zu treffen und zu lieben, was die Grundidee für das Drehbuch lieferte, das er zusammen mit Franco Arcalli verfasste. Er erklärte, erst ein ausgefeiltes Drehbuch als Ausgangspunkt erlaube ihm, wirklich zu improvisieren.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Paul hat die Wohnung an der erfundenen rue Jules Verne, der „Straße der Fantasien“, als „heiligen Ort“ für seine Sexualität eingerichtet. Für Bertolucci ist sie ein „privilegierter Raum“. Das Zimmer, in dem auf dem Boden die Matratze liegt, ist mit seiner runden Form und seinen orange-warmen Farbtönen ein mütterlicher Schoß, in dem Paul und Jeanne regredieren können, eine Art Kinderspielplatz. In der Wohnung, einer Camera obscura, steht ein eigenartiges, von weißen Tüchern bedecktes Gebilde. Es erinnert an ein modernes Kunstwerk und drückt Einsamkeit und geistige Leere aus. Die Concierge des Hauses scheint sich für die Identität der Menschen, die kommen und gehen, nicht zu interessieren. Paul will mit dem Verbot, einander Namen zu nennen oder vom Leben zu erzählen, die soziale Definition des Menschen aus der Wohnung verbannen. Damit hält er auch Kultur und Zivilisation, Vorschriften und repressive Tabus außen vor. „Die Sprache des Körpers, Gestik und Mimik, sind unmittelbarer, existentieller.“ Bertolucci selbst sieht im sexuellen Kontakt eine neue Sprachform, die es ihnen ermöglicht, frei von den Rückhalten des Unbewussten zu kommunizieren. Die psychische Regression kann man als einen Protest gegen die Unzulänglichkeiten der Zivilisation verstehen, als eine progressive Rückwärtsbewegung. Man stellte eine „lebendige, nicht vergesellschaftete Erotik“ fest. Sex sei hier keine Abfolge bekannter Schritte wie beim Tango, vielmehr eine Erkundung der geheimsten Winkel von Körper und Geist.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Als Bertolucci das Drehbuch schrieb, meinte er, die Wohnung sei eine Insel, auf der man der Welt entrinnen kann. Später merkte er, dass Paul und Jeanne „Teilnehmer der Geschichte“ sind. Sie könnten ihrer eigenen sozialen Lage nicht entkommen, denn selbst der Fluchtversuch sei ein Teil dieser Lage. „Man kann sich nicht in einem Zimmer verstecken; die Realität wird durchs Fenster hereindringen.“ Er wurde gewahr, dass der Film im Grunde nicht von einem Paar handelt, sondern von Einsamkeit. Jeanne beklagt sich, dass Paul ihr nicht zuhört. Manche Rezensionen erkennen die Aussage des Films darin, dass Sex keine Zuflucht vor und keine Alternative zu vertieften Beziehungen und Verantwortung füreinander sein könne. Paul und Jeanne scheiterten bei ihrem Fluchtversuch, weil sie zu einer echten Partnerschaft unfähig seien. Nach jeder Begegnung stelle sich Einsamkeit wieder ein, ihre Erotik entbehre einer geistigen Dimension. Sex ohne Zärtlichkeit, als Machtmittel eingesetzt, führe zu Chaos und Verzweiflung. Bertolucci meint, dass Beziehungen nur zu Beginn erotisch sind; mit fortschreitender Dauer verlieren sie die animale Reinheit. Jeanne und Paul versuchen vergeblich, diese Reinheit zu bewahren.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der überzeugte Marxist Bertolucci hat in allen vier Filmen von Vor der Revolution (1964) bis zum "Großen Irrtum" (1970) politische Fragen direkt behandelt. Im "Letzten Tango in Paris" wirken sie nur untergründig; er wendet sich der individualistischen, subjektiven Seite revolutionären Denkens zu. Dennoch stufen ihn manche als den bislang politischsten Film des Regisseurs ein, weil er diese Fragen im Kampf zwischen sexueller Freiheit und psychischer Repression visualisiere.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Seine Weltanschauung ist vom Philosophen Herbert Marcuse beeinflusst. Marcuse war überzeugt, dass man in der Industriegesellschaft die entfremdete Arbeit auf ein lebensnotwendiges Minimum reduzieren und das Leistungsprinzip bannen kann. Mit dem Zurückgehen, mit der Regression hinter den erreichten Stand der zivilisatorischen Rationalität, zu einer nicht unterdrückenden, instinktiven Ordnung könne man das unterdrückte Lustprinzip befreien. Die bürgerliche Familienform jedoch unterdrücke Gefühle und körperliche Bedürfnisse, zivilisiert den Wilden im Menschen. Rasender Sex ist nur möglich durch Abgeschiedenheit von der Gesellschaft, und die Wohnung somit ein utopischer Raum, in dem das Leistungsprinzip nicht gilt. Jeanne erwähnt in einem Dialog Arbeiter, die in die Wohnung kommen und ihre Arbeitskleidung ablegen, um Liebe zu machen. Pauls Arrangement mit Jeanne ist ein „spontaner Fluchtversuch aus der Leistungsgesellschaft.“ Neben der Beziehungsunfähigkeit liegt hier ein weiterer Grund für das Scheitern von Pauls sexueller Utopie: Bertolucci wollte zeigen, dass Erlösung und Freiheit in der Gegenwart, außerhalb von historischem sozialen Wandel, vor der Revolution, unmöglich sind.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der mit Bertolucci befreundete Schriftsteller Alberto Moravia sah im "Letzten Tango" zwei gegensätzliche Kräfte walten, nämlich den Eros, der das Lustprinzip verkörpert, und Thanatos, das Prinzip des Todes. Die Wohnung ist der privilegierte Sitz des Eros, während über alles andere, über die Außenwelt, Thanatos obwaltet. Der Eros verbleibt als die einzige vollkommene Artikulationsmöglichkeit in der Zivilisation, was eine klare Kritik Bertoluccis an der westlichen Kultur bedeutet. „Der Sexus ist lebendig. Der ganze Rest ist tot: die Bourgeoisie, die Ehre, die Orden, die Familie, die Ehe und sogar die Liebe selbst.“ Die bürgerliche westliche Gesellschaft kennt keine andere lebendige Wahrhaftigkeit als den Sex, hingegen ist der von Tom draußen gedrehte Film falsch. Die Gesellschaft habe den Sexus unterdrückt, um die Kraft des Menschen für die Arbeit einzuspannen. Bertolucci erklärte, in der westlichen, bürgerlichen Gesellschaft sei die Paarbeziehung von Einsamkeit und Tod gekennzeichnet. In seinem Film erlebten die Figuren den Sex als eine neue Sprache. Entsprechend ist der Einsatz des Tango. Er entstand Anfang des 20. Jahrhunderts in den Bordellen von Buenos Aires und genoss in Europa als Import einen Anstrich von Verruchtheit und Erotik. Die bürgerlichen Tanzpaare, die sich bei Bertolucci im Tango üben, führen ihn ritualisiert und leblos aus. War der Tango im "Großen Irrtum" noch heißblütig, ist er hier eine kalte Karikatur.


title: Der letzte Tango in Paris

text: In der berüchtigten „Szene mit der Butter“ sagt Paul: „Ich werde dir was über die Familie erzählen. Diese heilige Institution, dazu bestimmt, aus Wilden tugendhafte Menschen zu machen. […] Die heilige Familie, Kirche der guten Bürger. Die Kinder werden so lange gefoltert, bis sie die erste Lüge sagen. Bis der Wille durch Gewalt gebrochen ist. Bis die Freiheit durch Egoismus ermordet ist. Scheissfamilie, verfluchte Scheissfamilie. Oh, Gott!“ Damit warnt Paul Jeanne vor der patriarchalischen, phallischen Ordnung. Sein Vorgehen wird als ein Versuch gewertet, die Anstandsnormen der Gesellschaft zu überschreiten, gegen sie aufzubegehren mit der Schändung nicht nur Jeannes, sondern auch der Schicklichkeit. Aus dem gleichen Antrieb heraus verlangt er später von Jeanne, dass sie ihre Finger in seinen Hintern steckt. Seine tätlichen und verbalen Übertretungen schänden gezielt das Heilige. Pauls Verhalten gegenüber Jeanne ist zweischneidig, es zeigt, dass die Figuren in ihrer Herkunft gefangen, von den vorherrschenden Werten geplagt sind und die Vorschriften von Familie, Kirche und Staat internalisiert haben. Es macht ihn selbst zum Unterdrücker, trotz rebellischer Rhetorik übt er phallische Autorität aus. Im Drehbuch stand Pauls Monolog, nicht aber der Gewaltakt. Bertolucci meinte nach Erscheinen des Films, dass Pauls Worte klarer werden, wenn er Jeanne gleichzeitig Schmerz zufügt, in „einer Art didaktischem Wildwüten“. Später erklärte er, Pauls Selbstzerstörung sollte sich in einer Gewalttat gegenüber dem Mädchen ausdrücken.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Hintergründe dieser Vergewaltigungsszene sorgen auch nach Jahrzehnten noch für Gesprächsstoff. Aussagen Bertoluccis dazu aus dem Jahr 2013 werden vielfach so interpretiert, dass Schneider nicht über den späteren Ablauf der Szene informiert worden ist. Die Szene fiel ihm und Brando demnach ein, als sie Baguettes mit Butter aßen. „Ich hatte beschlossen, dass Maria es nicht wissen durfte, dass sie es unmittelbar erleben sollte, während wir drehten. […] Als sie bemerkte, was vor sich ging, hat sie das umgehauen. […] Natürlich penetrierte Marlon sie nicht wirklich. Aber da wir ihr nicht vorher gesagt hatten, was kommt, war es wie eine echte Vergewaltigung. […] Ich weiß nicht, ob ich es heute genauso machen würde.“ Maria Schneider war nach dem Spielen dieser Szene verstört: „Es war eine unglaubliche Erniedrigung. […] Das sind echte Tränen.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: 2016 äußerte sich Bertolucci erneut dazu und sprach von einem „Missverständnis“: „Maria wusste Bescheid, denn sie hatte das Drehbuch gelesen, in dem alles beschrieben war. Die einzige Neuerung war die Idee mit der Butter.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Aus einem Interview mit Schneider, das 2007 von der "Daily Mail" veröffentlicht wurde, geht ebenfalls hervor, dass sie nicht erst während der Aufnahme von der gespielten Vergewaltigung überrascht wurde, sondern kurz vor dem Dreh von einer Änderung des Drehbuchs erfuhr, wobei nicht klar ist, ob es sich bei dieser Änderung um das Darstellen einer Vergewaltigung oder um die Benutzung von Butter handelte: „Sie erzählten mir erst kurz vor Beginn des Drehs davon, und ich war so wütend. [...] Ich hätte meinen Agenten anrufen oder meinen Anwalt zum Set kommen lassen sollen, denn du kannst nicht jemanden zwingen, etwas zu tun, das nicht im Drehbuch stand, aber zu der Zeit wusste ich das nicht.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Umstände der Dreharbeiten sorgten 2016 für eine erneute breite Medienberichterstattung mit Schlagzeilen wie „Filmszene zeigt echten sexuellen Missbrauch“ (n-tv) oder „Der Missbrauch war echt“ (Die Presse).


title: Der letzte Tango in Paris

text: Paul sehnt sich verzweifelt danach, geliebt zu werden. Sein Eheleben mit Rosa muss schrecklich, eine Abfolge wortreicher Streitereien und angespannten Schweigens gewesen sein. Er hat Rosa nie verstanden und versteht ihren Freitod nicht. Bertolucci beschrieb Pauls Verhältnis zu Rosa als ödipal. Rosa war für Paul nicht nur Ehefrau, während Jahren versorgte sie ihn auch und war somit eine Mutterfigur. Eine Deutung von Pauls Zustand lautet: „Seine Tiraden sind obsessive Monologe, die nicht nach einer Gegenstimme oder Antwort verlangen.“ Gerade umgekehrt sieht es ein psychoanalytischer Erklärungsansatz, der davon ausgeht, dass ein Kind seine Identität entwickelt, indem es sich selbst im Gesicht der Mutter zu erkennen versucht, das als Spiegel dient. Pauls Verzweiflung stammt demzufolge aus seinem Unvermögen, in Rosas Gesicht lesen zu können. Maskenstarr liegt sie aufgebahrt und löst bei ihm Aggressionen aus. Entsprechend benimmt er sich dem Zimmermädchen Catherine gegenüber, das den Tod von Rosa nachstellt und so in ihre Rolle schlüpft. Paul sucht aber auch ständig Erniedrigung, hat eine Todessehnsucht und zeigt Jeanne mit morbidem Vergnügen eine gefundene tote Ratte.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Rosa hat in ihrem Hotel ihren Geliebten Marcel unterhalten, aus dem sie eine Kopie von Paul gemacht hat, um von ihm jene Liebe zu erhalten, die Paul ihr zu geben nicht imstande war. Im konventionellen Erzählfilm sind sie Rivalen von gegensätzlichem Charakter und bekämpfen sich. Rosa hat aber Paul und Marcel äußerlich angeglichen und sie mit den gleichen Bademänteln eingekleidet. Die beiden Männer plaudern bei einer noch von Rosa geschenkten Flasche Bourbon über Gewichtszunahme und Haarpflege. Als Paul Marcel verlässt, sagt er zu ihm lediglich: „Ich habe nie begriffen, was sie in dir gesehen hat.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Beziehung zwischen Paul und Jeanne wird wahlweise als „Affäre“, „sexuelles Verhältnis“, „intensive Beziehung“ oder amour fou bezeichnet. Paul verlagert seine Wut und Verzweiflung über Rosa auf Jeanne in Form aggressiven sexuellen Verhaltens. Mögliche Motive sind auch an Jeanne vollzogene Rache für seine ödipale Liebe zu seiner Mutter, Selbstverachtung oder ein Versuch, im Sex seine Trauer zu vergessen. Ohne Gefühle kann eine sexuelle Beziehung nicht intensiv und andauernd zugleich sein. Da zwischen ihnen keine Liebe besteht, versucht er in den ersten zwei Filmdritteln die Intensität zu erhalten, indem er Jeanne erniedrigt. Er bringt es nicht zustande, Jeanne ohne Machotum und Brutalität zu begegnen. Jedes Mal, wenn Jeanne echte Gefühle zeigt, entwickelt er neue Weisen, sie zu demütigen. Er möchte keine andere Beziehung außer der sexuellen und verleugnet die Möglichkeit einer Liebe.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Im letzten Filmdrittel hat er jedoch einen Sinneswandel vollzogen und erklärt die Liebe doch für erreichbar, sofern man zuvor durch äußerste, schreckliche Erfahrungen gegangen ist. Er tritt vor Jeanne als Verehrer, gepflegt im Anzug, und seine vorangegangenen heftigen Angriffe gegen romantische Liebe und Ehe hat er verdrängt. Doch mit dem Versuch, ihre Beziehung in eine gesellschaftlich legitimierte Form und ins Alltagsleben zu überführen, verstößt er gegen seine eigenen Grundsätze, versetzt seinem Traum den Todesstoß, und das ist sein Untergang. Jeanne erkennt in ihm sodann den pathetischen Versager mit Kaugummi, den ausgebrannten, bemitleidenswerten alten Mann, der außerhalb des besonderen Raums der Wohnung seine Energie verliert. Ist er zu Beginn der Erzählung noch brutal gewesen, so wird er im Lauf des Films entmännlicht. Gegen Ende rückentwickelt sich Paul zum Flegel, welcher der feinen Gesellschaft den Hintern zeigt, und zum Kind, das den Kaugummi unter die Balustrade klebt, ehe es in fötaler Stellung tot liegen bleibt, im Schoß von Paris.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Im "Letzten Tango in Paris" findet man Anlehnungen an die alte griechische Sage von Orpheus. Dieser konnte, untröstlich über den Tod seiner Frau Eurydike, die Götter durch Sangeskunst davon überzeugen, ihm Zutritt zum Hades zu gewähren, um sie zurückzuholen. Allerdings erlegten ihm die Götter die Bedingung auf, sich beim Aufstieg aus dem Hades nicht nach ihr umzudrehen und sie anzusehen. Er hielt sich nicht daran und verlor sie für immer.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Orpheus-Sage ist nicht leicht erkennbar, weil Bertolucci die Gestalt der Frau auf zwei Figuren aufgeteilt hat. Paul versucht seine verstorbene Frau in Form von Jeanne wiederzugewinnen. Das von ihm aufgestellte Gesetz, keine Namen zu nennen und sich nichts aus ihrem bisherigen Leben zu erzählen, entspricht dem Befehl an Orpheus, nicht zurückzuschauen. Als Paul Jeanne eine bürgerliche Liebe anträgt und sein Leben vor ihr ausbreitet, bricht er das Gesetz und leitet sein tragisches Ende ein. Auch einige inszenatorische Details weisen auf Orpheus hin. Pauls und Jeannes Wege kreuzen sich das erste Mal auf einer Brücke; in der Orpheus-Sage war der Fluss Styx zu überqueren. Dort kommen sie an einer Ansammlung von Polizisten vorbei, die den mythologischen Wächtern entsprechen. Ähnlich uniformierte Polizei war schon in Cocteaus Verfilmung "Orphée" (1950) anzutreffen. Die Concierge, die Jeanne belästigt, ist eine Art Erinye. Ebenso ist der Straßenname „rue Jules Verne“ ein Bezug zu Orpheus, da der namensgebende Schriftsteller in seiner Erzählung "Das Karpathenschloss" (1892) die Sage in sein Zeitalter versetzt hat.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Ab Anfang der 1950er Jahre bildete sich Brando zu einem elektrisierenden, rebellischen Star heraus, zum Leitstern einer aufmüpfigen Jugend. Auch sein schauspielerischer Stil war eine Rebellion gegen den Stil Hollywoods. Er benahm sich als schwieriger Außenseiter, den die Studios mehrfach wegen Nichteinhaltens von Vereinbarungen rechtlich verfolgten. Nach einer Reihe von Misserfolgen war Brandos Karriere in den 1960er Jahren an einem Tiefpunkt angekommen; den Studios widerstrebte es, Projekte mit ihm zu finanzieren. Anfang der 1970er Jahre lautete eine Einschätzung, dass der Star Brando ein Relikt aus einer vergangenen Zeit sei, in der die alten Konventionen noch stark genug waren, um dagegen rebellieren zu können. Erst seine Rolle in "Der Pate" (1972) brachte ihm schlagartig wieder den verlorenen Starruhm. Brandos Zusage beim "Letzten Tango" und der Drehbeginn erfolgten allerdings noch vor der Premiere des "Paten".


title: Der letzte Tango in Paris

text: Es wäre gar nicht möglich gewesen, für die Rollenkonzeption die Erfahrungen zu ignorieren, die das Publikum seit zwei Jahrzehnten mit Brando gemacht hatte. Pauls Biografie ist Brandos Filmografie. Das Zimmermädchen zählt Stationen aus Pauls Leben auf: Er war Boxer, Revolutionär in Südamerika, bereiste Japan und war Seemann auf Tahiti, ehe er in Paris eine reiche Frau geheiratet hat. Das entspricht Brandos wichtigen Rollen in "Die Faust im Nacken, Viva Zapata, Sayonara" und "Meuterei auf der Bounty". In jeder Geste Brandos hallt eine frühere Rolle nach. Er trägt ein Unterhemd und schlägt mit der Faust gegen die Tür wie in der Rolle des Kowalski in "Endstation Sehnsucht". Die Identität von Star und dargestellter Figur war im klassischen Kino nur für komische Rollen vorgesehen und falls sie doch vorkam, war sie von untergeordneter Bedeutung. Die Mythologie des Stars entfaltete sich außerhalb des Drehbuchs. Hier ist sie schon im Buch angelegt und fand durch das Improvisieren noch stärker Eingang. Dennoch sind Paul und Brando nicht gleichzusetzen. Es ist freilich nicht möglich, zu bestimmen, inwieweit Brando Paul oder sich selbst spielt. Zu Beginn des Films führt gerade der Mangel von Hinweisen auf Pauls soziale Identität dazu, dass die Gestalt mit „Brando“ aufgefüllt wird.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Jeanne lehnt Toms Wunsch ab, für seinen Film eine Szene vorzubereiten: „Heute abend wird improvisiert!“ Bertolucci gab keine fertigen Rollen vor; er ließ den Darstellern Raum zum Improvisieren, damit sie viel von sich in die Rolle einbringen konnten. Er führte mit ihnen, im Rahmen der Erzählung, beinahe psychoanalytische Gespräche, um bei ihnen bestimmte Stimmungen hervorzurufen, Spannungen und Unbehagen zu verschärfen. „Die Beziehung zu ihnen war sehr intensiv; es gelang mir, meine Rückhalte abzulegen und half ihnen, es mir gleichzutun. […] In diesem Sinne ist es ein befreiter Film.“ Wenn er von den Figuren spreche, dann nicht von Paul und Jeanne, sondern von Marlon und Maria. Er verlangte von Brando, einfach er selbst zu sein, so zu spielen, als sei die Figur Marlon Brando selbst und nicht Paul. Nach seinem Eindruck hatte Brando viel Spaß an dieser Arbeit. Brando konnte entgegen seiner Ausbildung im Method Acting spielen, also nicht jemand anderer werden müssen, sondern die Rolle seinem eigenen Charakter anverwandeln. Bertolucci schätzte den Beitrag von Brando und Schneider als unermesslich ein, denn Brando spielte die gleiche Szene in jeder Einstellung anders: „Es ist das fantastischste Geschenk, das ein Schauspieler machen kann.“ Brando folge nicht seiner Vernunft, er folge ganz seiner Intuition und seinen Instinkten, wie ein Jäger, mit der Weisheit eines alten Indianers. Von seiner Darstellung war Bertolucci so beeindruckt, dass er befürchtete, ihm als Regisseur nicht gewachsen zu sein.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Für viele von Brandos Darbietungen genügte eine einzige Aufnahme, so auch für die Jugenderinnerungen. Brandos Familie lebte während seiner Jugend auf einem Bauernhof unweit von Chicago. Der Vater war viril und von seinem Sohn enttäuscht, die Mutter natur- und theaterverbunden. Beide tranken; ihre Ehe war auch von Affären belastet. Diesen Hintergrund hat Brando in der improvisierten Szene mit dem Kuhmelken eingebracht und echte Tränen gezeigt. Bertolucci war sich bewusst, dass er tief in Brandos Intimität eingedrungen war, und glaubte, dass Brando das mit einer Mischung aus Schrecken und Faszination mitgemacht habe. Nach dem Dreh soll ihm Brando wütend vorgeworfen haben, man habe ihm Gewalt angetan und ihm sein Innerstes entrissen. Nach Erscheinen des Films versuchte Brando, den persönlich-authentischen Gehalt der gegebenen Figur herunterzuspielen; es werde zu viel in sie hineingedeutet. Von ihm selbst stecke in Paul „nur eine gewisse verzweifelte Melancholie. Eine düstere Trauer. Hass auf mich selbst. Alle Männer müssen, wenn sie mein Alter erreichen und keine völligen Idioten sind, eine Leere in sich empfinden, ein Gefühl der Angst und Nutzlosigkeit.“ Manche Kritiker stuften die Szene als Brandos beste und berührendste ein. Der Kuhmist repräsentiere den unausweichlichen Schmerz des menschlichen Daseins.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Jeannes Vater ist im Algerienkrieg gefallen. Sie hat ihn in seiner Uniform hinreißend gefunden. Die Vermutung liegt nahe, dass sie in Paul ihren Vater wiederzufinden hofft. Auch Bertolucci bezeichnete ihre Beziehung als ödipal. Jeanne ist passiv, nur durch Brutalität erregbar, unterwirft sich Paul und ist von ihm fasziniert, weil er ihr die Erfahrung völliger Hingabe vermittelt. Pauls Einsiedlertum, sein Mysterium und seine Authentizität machen ihre Begegnungen mit ihm zu etwas Höherem als ihr Alltag, vermitteln ein Erlebnis von Abenteuer und Freiheit. Paul will nicht altern, Jeanne nicht erwachsen werden. Gelegentlich wird behauptet, Jeanne wolle sich aus ihrer bürgerlichen Lebensform befreien. Sie lasse masochistisch die Vergewaltigung durch Paul über sich ergehen aus Schuldgefühlen über ihre Klassenzugehörigkeit.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Jeannes Faszination für Paul währt nur, solange er der kraftvolle, brutale Mann ist. Als er sie auffordert, ihn zu penetrieren, ahnt sie schon, dass er aufhören wird, den starken Mann zu spielen, und ihren bourgeoisen Wertvorstellungen stattgeben wird. Die Anziehung durch Pauls beziehungsweise Brandos mythische Vergangenheit fällt dahin, als er ihr ein normales bürgerliches Zusammenleben vorschlägt. „Wenn die Vergangenheit real wird, kann sie keinen lebendigen Mythos für die Gegenwart mehr abgeben.“ Seinen Versuch, ihr eine bürgerliche Liebesbeziehung anzutragen, empfindet sie als Affront. Was Jeanne im besonderen Raum der Wohnung auslebt, ist draußen im Licht des Tages unannehmbar; Pauls Verfolgung ist ihr lästig. Als er in der Schlussszene das Obersten-Képi von Jeannes Vater aufsetzt, schlüpft er in dessen Rolle. Mit den Schüssen auf Paul entkommt sie ihrem Dämon. Ist es ein Befreiungsschlag gegen Pauls Herrschaft über sie, oder ist sie zu jung, um sein Leiden mitzutragen? Macht sie der aktive Schritt erwachsen? Offen ist auch, ob sie auf Paul stellvertretend für ihren Vater schießt. Am Ende haben Pauls Zumutungen sie enger an Toms Seite getrieben.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Von Jeanne hieß es, gegen sie anzukämpfen habe keiner über Vierzig die Statur. Bertolucci: „Jeanne steigt ruhig über den Kadaver dieses Mannes, mit überlegener Unschuld und unbewusster Grausamkeit.“ So wie sie zu Beginn den Besen überspringt, nimmt sie auch andere Hindernisse und Widrigkeiten. Sie strahlt einen jugendlichen, gleichgültigen Hochmut gegenüber Zivilisation und Autoritäten aus, eine provokative egozentrische Weltvergessenheit. „Jeanne zerstört in den 1970ern die soziale und sexuelle Rebellion der 60er mit gelangweilter Gleichgültigkeit.“ Sie hat gegenüber Tom ob ihrer Affäre mit Paul keine Schuldgefühle. Während Paul aus Erinnerung besteht, ist sie ein Mädchen ohne Vergangenheit. Dennoch bezeichnete der Regisseur sie als kleinbürgerlich, „mein jugendliches Ich.“ Namentlich die weibliche Kritik fand, dass die Figur Charakter und Tiefe entbehre.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Man bezeichnete Schneider als „runde und fleischliche junge Frau mit schweren Brüsten“. Sie zeige ihre Sexualität und Nacktheit mit kindlicher Unbekümmertheit wie die Mädchen auf den Gemälden Renoirs. Bertolucci meinte, sie sehe körperlich sehr französisch aus. Schneider äußerte sich in der Öffentlichkeit sehr selbstbewusst und narzisstisch. Sie fand sich zynischer als Brando, freier als Bertolucci, und sie sei ein Anti-Star ohne Mythen, einfach Maria. Sie prahlte, bisher fünfzig männliche und zwanzig weibliche Sexpartner gehabt zu haben; Brando sei ihr zu alt. Er habe Angst vor dem Alter, schminke sich sorgfältig, sei faul und manchmal langsam. Seine Angst vor Nacktheit zeige, dass er nicht so frei sei wie sie. Sie betonte, dass sie nie unterwürfig gewesen sei. „Ich möchte ausdrücklich betonen, dass Jeanne eine Rolle war. Es gab in meinem Leben keine Geschichten wie diese. Nie.“ Ein rückblickendes Urteil meint, Maria Schneiders Beitrag zum Werk sei meistens unterschätzt worden. Sie trete nicht wie eine unerfahrene Schauspielerin auf, vielmehr wie ein Star mit einem Selbstwertgefühl, das sie die Erwartungen des Publikums vergessen lasse.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Tom kommt im Gare St. Lazare an und überfällt Jeanne, die auf ihn gewartet hat, mit seiner kamera- und mikrofonbewehrten Mannschaft. Trotz ihrer Gegenwehr macht er sie zum Gegenstand seines Films. Nicht zu Paul, zu Tom sagt sie: „Du zwingst mich, Dinge zu tun, die ich noch nie getan habe. Ich habe es satt, mich vergewaltigen zu lassen!“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Während Paul gelangweilt wirkt, ist Tom enthusiastisch; wo Paul „Scheiße“ sieht, sucht Tom nach der elegantesten Kamerafahrt. Paul hat sich in die Wohnung und ins Hotel verkrochen, Tom ist der öffentliche Raum zugewiesen. Allerdings ist Tom in die entkörperlichte Sphäre des Kinos versunken, während Paul sinnliche Erfahrungen sucht. Tom kommt mit dem echten Leben nicht zurecht, ohne es vorher in Filmbegriffe zu übersetzen. Er beziehungsweise seine Kamera kommen oft zu spät, um das Leben einzufangen. Er ist eine banale Persönlichkeit, nicht imstande, Jeanne zu verstehen, sogar „geistig vorpubertär“. Seine emotionale Bindung zu seinem Film ist stärker als zu Jeanne aus Fleisch und Blut. Er kadriert sie mit seinen Fingern, bevor er sie umarmt; der distanzierte Blick hat Vorrang vor körperlicher Nähe. Bertolucci diente die Figur Tom dazu, die Schwere von Brandos Rolle aufzuwiegen. Auch die Kritik sah das Komische: „Seine tiefe Unwissenheit über das Leben wird nur von seiner enzyklopädischen Kenntnis der Cahiers du cinéma übertroffen.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Man sah in Tom eine Karikatur von oder eine Parodie auf avantgardistische Cinéma-vérité-Autoren und einen fantasielosen Voyeur. Viele gehen davon aus, dass die Karikatur auf Jean-Luc Godard bezogen ist. Tom verlangt mit kindlichem Eifer nach Neuem – neue Ehe, neue Gesten, Neubauwohnung – und macht sich über Jeannes romantische Vorliebe für die alte Wohnung lustig. Tatsächlich forderte Godard eine neue Filmsprache. Tom benutzt seine Freundin, wie Godard seine Partnerinnen Anna Karina und Anne Wiazemsky benutzt hat. Die Figur steht für einen godard’schen bürgerlichen Künstler, der vorgibt, ein Revolutionär zu sein. In einer Zeit nach Godard ist Toms „kreativer“ Ansatz aber machtlos, weil die alten Werte bereits niedergerungen sind; „es sind keine Drachen mehr übrig, die er noch töten könnte.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci wollte schon lange mit Léaud drehen, weil er ihn aus Filmen mit Truffaut und Godard schätzte. Er war die 1960er Jahre hindurch völlig vom Kino enttäuscht, ein eifriger Bewunderer und gelegentlicher Nachahmer Godards, ehe er sich von diesem Einfluss befreite und Godard mit "Der große Irrtum" (1970) ätzend angriff. Daher kann man in Tom eine Karikatur Bertoluccis auf sich selbst sehen, einen gutmütigen Spott für Cineasten. Auch Bertolucci betonte, Tom sei keine Godard-Figur. Er empfand Sympathie für Tom, weil er sich in ihm selbst sah. Die Figur war für ihn ein Abschiedsgruß an die Filmschwärmerei, die ihm früher sehr wichtig gewesen war und die er nun zunehmend lächerlich fand.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci stellte klar, dass die Figur Tom keine theoretische Reflexion über das Kino ist und es hier keinen „Film im Film“ gibt. Tom sei ein Teil des Spektakels und der Handlung. Er habe versucht, eine Geschichte und nicht eine Theorie zu verfilmen. Die Bezüge auf andere Werke seien stets ein Teil der Geschichte und sie seien so eingesetzt, dass auch Zuschauer ohne Vorkenntnisse den jeweiligen Szenen etwas abgewinnen können. So ist Tom eine Figur, welche die Handlung auch dann vorantreibt, wenn dem Zuschauer die Bedeutung seines Darstellers Léaud für die Nouvelle Vague nicht bekannt ist. „Wenn Léaud Gelächter hervorruft, so keineswegs durch ein kleines Augenzwinkern unter Cinéasten.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Ein Beispiel ist die Szene, in der Tom einen Rettungsring mit der Aufschrift „L’Atalante“ in den Kanal wirft. Der Ring säuft unverzüglich ab. Bertolucci wollte so sein schmerzliches Angedenken an Jean Vigo ausdrücken, dem Schöpfer des gleichnamigen Films (1934). Der Ring verhält sich aber auch wie einer jener verzwickten Gegenstände aus den Buster-Keaton-Filmen. Des Weiteren kann man das Absinken des Rettung versprechenden Rings als Zeichen deuten, dass der vom Kino gepflegte Mythos der romantischen Liebe keine Sicherheit bietet. Sein erstes Selbstzitat vollzieht Bertolucci, als Paul und Jeanne am Hotel d’Orsay vorbeilaufen, wo er den "Großen Irrtum" gedreht hat. Paul wiederum stirbt in der gleichen Lage wie Brandos Hauptfigur in Viva Zapata. Bertolucci erklärte, dass Paul in Paris nach unberührter Echtheit suche, wie der Schriftsteller Henry Miller. Als Amerikaner in Paris tritt er auch in die Fußstapfen von Ernest Hemingway und Gene Kelly, dessen Steppschritte (1952) er nachvollzieht.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Brando, der Vertreter des alten Hollywood, und Léaud, das Symbol der Nouvelle Vague, rivalisieren, ohne einander zu begegnen. Der Dritte im Bunde ist der italienische Neorealismus. Der Darsteller von Marcel, Massimo Girotti, wirkte in zahlreichen neorealistischen Filmen mit, insbesondere im stilbildenden "Ossessione" (1943) von Luchino Visconti. Dieser Richtung ist auch Maria Michi zuzurechnen, die Rosas Mutter darstellt. Wenn Paul und Marcel nebeneinandersitzen, kommen das alte Hollywood und der Neorealismus zusammen. Paul: „Sie waren sehr schön, vor zwanzig Jahren?“ Marcel: „Nicht so wie Sie.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Paul und Jeanne erscheinen aus dem Nichts, ihr Leben wird erst allmählich entfaltet. Sie sagt: „Wir verwandeln den Zufall in Schicksal.“ Verglichen mit Bertoluccis früheren Filmen ist die Dramaturgie hier eher einfach und linear. Die Erzählung dreht sich nicht um Ereignisse als vielmehr um symbolische Situationen. Bertolucci verschmilzt vielfältige inszenatorische Ansätze. Die Theorien von Antonin Artaud, wonach das „Theater der Grausamkeit“ sein Publikum nicht nur intellektuell beschäftigen, sondern auch sinnlich aufrütteln soll, inspirierten ihn ebenso wie Verdi-Opern und das Hollywood-Melodrama, um den Gefühlen des unterdrückten Individuums Ausdruck zu verleihen. Als Paul zum Beispiel Jeanne bei der ersten Begegnung hochhebt und trägt, parodiert Bertolucci alte Hollywood-Umarmungen, doch gewaltsam bricht darauf Sex in die Szene. Wegen der Kombination aufwendiger Produktionsbedingungen mit der Suche nach spontaner Authentizität bezeichnete Bertolucci den Film auch als „Cinéma vérité für Reiche“.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Auffallend ist Pauls oft vulgäre Sprache. „Ich werd ein Schwein besorgen, und ich werde dich von dem Schwein ficken lassen. Ich will, dass dir das Schwein ins Gesicht kotzt und dass du das Ausgekotzte runterschluckst. […] Das Schwein wird krepieren, wenn es mit dir fickt. Dann will ich, dass du hinter das Schwein gehst, und den Todesfurz von ihm riechst.“ Die obszönen Dialoge wurden manchmal als klischeehaft empfunden. Zur Nacktheit und den drastischen sexuellen Darstellungen heißt es, Bertolucci verpacke sie mit Eleganz und Takt, sie seien enterotisiert und keineswegs pornografisch; sie legten Gefühle, nicht Körper bloß. Er erklärte, es sei kein erotischer Film, nur einer über Erotik, die für ihn eine düstere Sache sei. Es war Brando, der die Dialoge mit Obszönitäten aus den 1950er Jahren anreicherte. Er brachte auch die Idee ein, im Tangosaal den Hintern zu zeigen; er hatte schon während der Drehpausen des "Paten" blödelnd die Hosen runtergelassen. Viele sind überzeugt, dass Brando nicht minder denn Bertolucci der Autor des "Letzten Tangos" ist, besonders dort, wo sie improvisierten. Vielleicht hatte Bertolucci Brando so viel Spielraum gelassen, dass er die Kontrolle über das Thema verlor. Hier setzen Spekulationen ein, wie der Film wohl mit Trintignant und Sanda geworden wäre.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Während des Vorspanns werden die Gemälde "Doppelporträt von Lucian Freud und Frank Auerbach" sowie "Studie für ein Porträt (Isabel Rawsthorne)" gezeigt, beide vom irischen Maler Francis Bacon 1964 geschaffen. Er ist bekannt für seine Bilder gequälter, verzerrter Körper, Menschen als Fleischmasse, die existenzielle Angst ausdrücken; ein häufiges Motiv ist der Schrei als Metapher des Schmerzes. Die erste Retrospektive seines Werks in Frankreich fand ab Oktober 1971 im Grand Palais statt. Bertolucci nahm seinen Kameramann Vittorio Storaro zur Ausstellung mit. Danach führte er auch Brando dahin, weil er „der Ansicht war, dass sein Gesicht und sein Körper die gleiche fremdartige, infernalische Verformbarkeit aufweisen. Ich wollte einen Paul, der an […] die Gestalten erinnerte, die bei Bacon zwanghaft immer wieder erscheinen: Gesichter, die von innen heraus zerfressen werden.“ Diese Idee ist zum Beispiel in der Szene umgesetzt, in der Paul das Bad besichtigt, in dem sich seine Frau umgebracht hat. Er ist durch ein unregelmäßiges Mattglas zu sehen, das sein Gesicht verformt. Auf einem von Bacons Bildern, dem mittleren des Triptychons "Studies from human body" (1970), ist auf einer kreisförmigen Unterlage ein Paar beim Liebesakt zu sehen. In seinen Bildern befinden sich die Gestalten oft auf dem Fußboden. Nach dem Analverkehr mit Jeanne liegt Paul auf dem Boden und seine Verrenkungen erinnern an Bacons Gestalten. Nach Sexualakten liegen Jeanne und Paul oft in größerem Abstand voneinander. In anderen Szenen sind sie allein im Bild oder innerhalb der Bildkomposition durch starke Linien getrennt, so dass das Ganze wie eine Annäherung an Bacons Diptychen und Triptychen erscheint. Baconesk wirkt auch die alte Dame, die auf der Toilette ihr herausgenommenes Gebiss unter dem Wasserhahn spült.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci versucht durch Komposition, Kamerabewegung, Farbe und Licht jeder einzelnen Einstellung Bedeutung zu verleihen. In den Außenszenen fangen er und Storaro die Melancholie herbstlicher Nachmittage ein. Die verschnörkelten Treppenhäuser, Aufzüge, kreisrunden Lampen und Jeannes anfängliche Kostümierung erinnern an den Stil um 1900. Die Wohnung ist elegant, aber sie verfällt; es entsteht ein irrationales Ambiente.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Außenaufnahmen zeigen ein graues Paris und sind meistens schattenlos. Demgegenüber fällt in die Wohnung seitliches Licht, das die Figuren halb im Schatten belässt. Der horizontale Lichteinfall verdeutlicht, dass der Raum vom Außen abhängig ist. Es ist ein warmes, oranges Licht kurz vor Sonnenuntergang. Auch die Eingebung zu diesem Licht haben Storaro und Bertolucci in Bacons Bildern gefunden, wo man häufig orange Hintergründe antrifft. Storaro: „Damals wusste ich nichts über die Symbolik und die dramaturgische Qualität der Farbe Orange, aber ich spürte, dass es die richtige Farbe für den Film war. Ich wusste nicht, dass Orange die Farbe der Familie und der Wärme ist, die Farbe der Gebärmutter, die Farbe einer bestimmten Reife des Mannes. […] Eine untergehende Sonne ist das Symbol eines Mannes an seinem Lebensabend.“ Bemerkenswert ist, dass das französische Adjektiv "tango" ein lebendiges Orange bezeichnet.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Wie bei ihm üblich, bestimmte Bertolucci die Kamerabewegungen selbst. Die Choreografie des Tangos und seines Spiels von Anziehung und Verweigerung zeigt sich in verschiedenen Szenen, unter anderem in der Anfangssequenz, in der sich Paul, Jeanne und die Kamera aufeinander zu- und voneinander wegbewegen. In einer Kritik hieß es, diese Sequenz sei auf schöne Weise filmisch und weise auf den Stil des weiteren Filmverlaufs. Andernorts, die Kamera stürze sich wie ein Raubvogel auf Paul, um ihm die Eingeweide aus dem Leib zu reißen. Damit tritt seine Agonie gleich in den Vordergrund. Die Kamerabewegungen seien gewandt wie die Armbewegung eines Malers. Doch Bertolucci verwendet, im Vergleich mit früheren Filmen, weniger Kamerabewegungen als vielmehr Bewegungen der Figuren innerhalb des Bildes, um etwas auszudrücken. Die progressive Rückwärtsbewegung, mit der das unterdrückte Lustprinzip befreit werden soll und mit der die Psychoanalyse versucht, in die Kindheit zurückzugehen, um Probleme für die Zukunft zu lösen, kommt auch bei der Kamera zur Geltung: Tom zählt Jeannes Alter gegen Null, sie weicht beim Erzählen zurück – Erinnerungen werden in räumliche Rückwärtsbewegung umgesetzt.