title: Der letzte Tango in Paris

text: In seiner frühen Schaffensphase war Bertolucci noch der Meinung, dass die Musik unabhängig vom Bild zu sein habe. Nun räumte er der Musik eine entscheidendere Rolle ein. Der Komponist Gato Barbieri kam bei der Nachproduktion hinzu und schrieb die Musik im Gleichlauf zum geschnittenen Film. Der jazzige Stil der Musik, wie auch der schwarze Saxofonist im Hotelfenster, unterstreichen das Leid, das Paul erfahren hat. Gemäß den Rezensionen bildet die Musik eine kraftvolle Grundlage für die Erzählung, treibt sie voran. Sie wird als fiebrig charakterisiert und Barbieris Saxofonsolo als heißblütig.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Den ersten Kontakt mit dem Publikum hatte der Film zur Zeit der Filmfestspiele von Venedig im September 1972, wo einige italienische Regisseure aus politischen Gründen das offizielle Programm mit einer Gegenveranstaltung boykottierten. Auf dieser führte Bertolucci Ausschnitte aus dem noch nicht fertiggestellten Film vor. Die anwesenden Film- und Medienleute ahnten, dass das Werk Schwierigkeiten mit der Zensur haben würde.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Grimaldi drängte darauf, den "Letzten Tango" an einem Filmfestival uraufzuführen, damit er als Kunstfilm gelte. Und so fand die Premiere am 14. Oktober 1972, dem letzten Abend des New Yorker Filmfestivals statt. Da Gerüchte umgingen, es sei ein besonders verruchter Streifen, wurden die Karten zu hohen Preisen schwarz gehandelt und waren schon Tage im Voraus vergriffen. Grimaldi und Bertolucci flogen die Filmkopie im Handgepäck ein. Es gab keine Vorabaufführungen, und sie zeigten das Werk nur ein einziges Mal, weil ihnen noch bevorstand, den Film der italienischen Zensurbehörde vorzulegen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Eine der damals angesehensten Filmkritikerinnen der USA, Pauline Kael, war seit den 1940er Jahren eine Bewunderin von Marlon Brando. Sie hatte ihn 1966, als sich seine Karriere auf dem absteigenden Ast befand, als einen uramerikanischen Helden verteidigt, der groß und frei sei, weil er sich nicht an den Zielen einer korrumpierten Gesellschaft orientiere. Leider bekomme er keine würdigen Rollen mehr. Kurz nach der Aufführung in New York lobte sie den "Letzten Tango" mit Überschwang und Superlativen. Der Tag seiner Uraufführung habe für die Filmgeschichte die gleiche Bedeutung wie die Premiere von "Le sacre du printemps" 1913 für die Geschichte der Musik. „Es gab keinen Tumult, niemand hat die Leinwand beworfen, aber ich glaube, man kann sagen, dass das Publikum in einem Schockzustand war, weil ‚Der letzte Tango in Paris‘ in dieselbe hypnotische Erregung versetzt wie ‚Sacre‘ und dieselbe ursprüngliche Kraft hat.“ Bisher habe das Kino nur mechanischen Sex ohne Leidenschaft und Gefühlsgewalt gezeigt. „Bertolucci und Brando haben das Aussehen einer Kunstform verändert.“ Das Werk wühle emotional auf. Im untergehenden Beziehungsmodell dominanter Männer und sie anbetender Frauen würden sexuelle Aggressionen und Schlachten ausgelebt. „Bertolucci schafft einen Rahmen, der Improvisation ermöglicht. Alles ist vorbereitet, aber dem Wandel unterworfen, der ganze Film ist lebendig, mit Gespür für Entdeckungen. […] Brando kann seine ganze Kunstfertigkeit ausspielen: intuitiv, entzückt, fürstlich.“ Ihre vielzitierte Kritik sollte sich auf die nachfolgenden Bewertungen als einflussreich erweisen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Am 15. Dezember 1972 begann in Frankreich die Kinoauswertung. Die französische Zensurbehörde hatte den Film ohne Schnittauflagen freigegeben, Warntafeln in den Kinos machten das Publikum jedoch auf die „heiklen und delikaten“ Stellen aufmerksam. Der Präsident der Behörde erklärte, auf die Reife und Selbstbestimmung des Publikums zu vertrauen. Allerdings kam es in einigen Städten vorübergehend zu Aufführverboten.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Mitte November 1972 verweigerte die italienische Filmzensur die Freigabe des Films. Produzent Grimaldi, der schon wegen eines Pasolini-Films Schwierigkeiten mit der Zensur hatte, willigte in zwei Kürzungen ein; der Film konnte Mitte Dezember in einigen Städten anlaufen. Sogleich reichte ein Zuschauer in Bologna Klage gegen den Produzenten, den Regisseur und die Hauptdarsteller ein. Das Gericht stellte eine „rüde, widerwärtige, naturalistische und sogar unnatürliche Darstellung“ fest. Die Polizei beschlagnahmte Filmkopien im ganzen Land; die Angeklagten erhielten je eine zweimonatige Haftstrafe und das Gericht entzog Bertolucci die bürgerlichen Rechte. Das damals nicht unübliche Vorgehen stützte sich auf noch gültige Gesetze aus der Zeit des Faschismus und rief den Widerstand von Filmemachern hervor. Sie forderten die Abschaffung der staatlichen Filmzensur. Der Bürgermeister von Bertoluccis Herkunftsstadt Parma sprach ihm seine Solidarität aus. Bertolucci bestand darauf, dass man das Werk nicht aufgrund einzelner Szenen, sondern nur als Gesamtes beurteilen dürfe. Erst anderthalb Monate später sprach das Gericht das Werk vom Vorwurf der Obszönität frei. Ein erneutes Verbot ereilte den Film in Italien von 1976 bis 1987.


title: Der letzte Tango in Paris

text: In den Vereinigten Staaten fürchtete der Verleiher des Films, die United Artists, angesichts der Proteste gegen den Pornofilm "Deep Throat," der "Letzte Tango" könnte in dessen Nähe gerückt werden; dass Pauline Kael Bertoluccis Film in den Rang eines seriösen Kunstwerks erhoben hatte, kam sehr gelegen. United Artists publizierte ihre Kritik als zweiseitige Anzeige in der New York Times. Der Verleiher verfolgte vor dem Publikumsstart Anfang Februar 1973 die ungewöhnliche Strategie, die Kritiker nicht mit möglichst viel, sondern wenig Information zu versorgen. Zu den spärlichen Pressevorführungen lud er nur ganz wenige ausgewählte Journalisten ein. Mit dem Nichtkommentieren von Gerüchten erreichte er, die Produktion länger im Gespräch zu halten. Das Vorgehen verärgerte aber auch viele Kritiker. Anfänglich lief der Streifen in New York in nur einem Saal, zu fünf statt der üblichen drei Dollar Eintritt. „Frühe Schreie – und viel Flüstern – lösten einen Ansturm auf Eintrittskarten aus.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: In der Bundesrepublik lief der Film erst am 29. März 1973 an. Er war ohne Kürzungen ab 18 Jahren freigegeben mit Ausnahme der stillen Feiertage. Dass Claus Biederstaedt Brando mit sanfter Stimme synchronisiert hat, legte Der Spiegel als „Synchron-Betulichkeit“ aus. In Chile, Südafrika und der Sowjetunion war der "Letzte Tango" verboten. Interessierte Spanier umgingen das Verbot in ihrem Land durch eigens organisierte Busreisen zu grenznahen französischen Kinos. Proteste gegen den Film beziehungsweise seine Freigabe durch Zensurstellen gab es in Großbritannien (wo der Film um zehn Sekunden gekürzt lief) und in Australien.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Bertolucci erklärte, dass er darauf aus war, ein größeres Publikum zu erreichen als zuvor, doch auf den Erfolg des "Letzten Tangos" sei er nicht gefasst gewesen. Er schwor, es sei nicht seine Absicht gewesen, zu schockieren. Das Publikum sei erwachsen und habe die Wahl. Der Erfolg lag nicht allein an künstlerischen Aspekten. Die in mehreren Ländern ergangenen Zensurmaßnahmen und sein skandalöser Ruf bewirkten, dass der Film überall zum unumgänglichen heißen Gesprächsthema wurde. Der „ungestüme Gesellschaftstanz der Saison“ polarisierte die Meinungen des Publikums. In Paris war der Streifen trotz 39 täglichen Vorführungen oft ausverkauft. Die Bild-Zeitung ließ sich die Gelegenheit nicht entgehen, von Dezember 1972 bis nach dem deutschen Kinostart Ende März 1973 mindestens ein Dutzend Artikel herauszubringen, die im Zusammenhang mit dem "Letzten Tango" standen. Die meisten waren auf Sex und Skandal fokussiert, ließen aber keine bestimmte Haltung dem Film gegenüber erkennen. Viele Kinogänger erwarteten einen besonders schweinischen Film; ein Drama über Verzweiflung vorfindend fühlten sie sich getäuscht. Andererseits soll in Palermo ein älterer Herr während der Vorführung einem Herzanfall erlegen sein.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der "Letzte Tango" zog zahlreiche parodistische Pornos, Comics und andere Bearbeitungen nach sich. Es ging auch die Zote um, der Film werde dazu beitragen, in der EWG die durch Beihilfen entstandenen Butterberge abzutragen. Weil dem Film keine literarische Vorlage zugrunde lag, die vom Erfolg des Films hätte profitieren können, beauftragte der Verleih einen Autor mit der Ausarbeitung eines Romans. Der Film spielte weltweit etwa 50 Millionen US-Dollar ein, davon 16 Millionen in den USA. Mindestens 4 Millionen dürften Brando zugeflossen sein und seine finanziellen Probleme gelöst haben.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die kritischen Urteile fielen meistens in zwei Lager. Auf der einen Seite gab es Begeisterung über ein sensationelles Filmereignis und ein künstlerisch herausragendes, befreiendes Werk, das Äußerungsfreiheit genießen soll. Auf der anderen Seite schockierte Empörung, der Vorwurf erniedrigender Obszönität, oft verbunden mit dem Ruf nach Zensur. In der Diskussion dominierten die Sexdarstellungen über Aussage und Bedeutung, Stärken und Schwächen des Films. Beide Positionen erschwerten es jenen, die den Film erst später zu Gesicht bekamen, ihn unverstellt anzusehen und sich vorurteilslos eine eigene Meinung zu bilden. Das galt besonders für die Bundesrepublik, wo der Film erst später startete.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Der Spiegel empfahl den Film als „sehenswertes Werk von unleugbarer Brillanz.“ "Cinéma 73" meinte: „Die Kamera prahlt mit Bravourstücken, doch immer intelligent, da sie mit teuflischer Präzision Raum und Zeit bestimmt.“ Gelobt werden die Farben und Töne, die an die besten Arbeiten Viscontis erinnern. „Schade nur, dass in einem so bemerkenswerten Werk Léaud mit dem teilnahmslosen Ausdruck eines paranoiden Zombies durch die Straßen stiebt.“ Sehr ähnlich sah es Positif: „Das Wenige, das den ‚Letzten Tango‘ von einem sehr großen Film trennt, sind Unzulänglichkeiten, oder vielmehr die unzulängliche Reinzeichnung der Figur von Léaud: Seine stereotype, überladene Fiebrigkeit widerspricht der gemessenen Gangart des Films.“ Le Figaro bescheinigte Bertolucci inszenatorische Brillanz und meinte: „Bertolucci macht, wozu Pasolini nicht fähig ist. Sein Talent geht über die Vulgarität hinaus.“ Desgleichen Le Monde: „Bertolucci geht so weit, dass er manchmal die Pornografie streift. Aber sein Talent rettet ihn.“ Zur Offenlegung von Brandos intimer Persönlichkeit: „Diese Art von Vergewaltigung, der wir hier beiwohnen, ist das Geheimnis der Faszination, die der Film ausübt. […] Ob man es mag oder nicht – und viele mögen es nicht – man kann die magnetische Kraft dieses Werks nicht abstreiten.“ Man sagte dem Werk dieselbe Zukunft voraus wie "L’avventura" (1960) und "Letztes Jahr in Marienbad" (1961): Zunächst jeweils ein Skandal, erweise sich später die überragende Bedeutung des Films.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Gegner des Werks argwöhnten oft, es sei als Kunst maskierte Pornografie. Der Stern sah „aggressive, animalische Sex-Szenen, die von einer bisher nicht gekannten Unmittelbarkeit und Hemmungslosigkeit sind, und gegen die gängige Porno-Streifen wie ein biederes Trimm-dich-Programm wirken.“ Le Canard enchaîné war der Ansicht, Brando spiele einen schwanzgesteuerten Deppen. Während Bertolucci thematisch unklar bleibe, seien die Bilder eindeutig. Sein Film sei „oft zum Kotzen“ und Talent keine Entschuldigung. Eine Kritikerin fand den Film erniedrigend und vermerkte, „bei Schneider tritt der natürliche Pelz an die Stelle von Talent.“ Die Befreiungsrhetorik der Befürworter provozierte die Replik: „Was die befreienden und revolutionären Aspekte betrifft, wünsche ich mir als Beweis dafür, dass der Film seine enthusiastische Aufnahme in Hanoi, Peking, Moskau und Havanna nicht versäumt; alles Länder, die befreit sind von oppressiven politischen Systemen wie dem unseren.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Eine gemischte Kritik gab die katholische Film-Korrespondenz ab. Sie fand den Film ziemlich amerikanisch: „Der Pessimismus in der Andeutung des Rückzugs auf die Position ‚die Welt ist sowieso kaputt, ich lebe wie ich kann‘, verleihen diesem Werk eine Oberflächenstruktur, um nicht zu sagen Banalität, die in vielem der Position heutiger amerikanischer Intellektueller entspricht.“ Der Regisseur habe sich zu viel vorgenommen und leiste sich freudianische Vereinfachungen, habe aber große erzählerische Qualitäten: „Von diesem Film verbleibt eigentlich nur noch die Offenheit der Darstellung ganz persönlicher Welten, ein ungewöhnliches dramaturgisches Talent und eine sich den Personen der Schauspieler schöpferisch anpassende Arbeitsweise auf ganz hohem Niveau.“ L’Express warnt: Man hüte sich vor dem trügerischen Titel, der Erwartungen an eine bewundernswerte Tangoszene wie die im "Großen Irrtum" weckt. „Einige hübsche Augenblicke. Viele starke Momente. Eine sexuelle Freiheit, die eine andere Form von Knechtschaft ist.“ Durchwachsen ist auch das Urteil in Film Quarterly. Der Streifen habe ein zu enges Verständnis darüber, was Menschen einander in Liebe geben können, um ein großartiger Film zu sein. Er zeige brillant, wie bürgerliche Werte den Menschen deformieren, auch wenn Jeanne eine allzu seichte Figur ist, um Frauen zu repräsentieren. Er sei jedoch visuell komplex und leidenschaftlich.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Einige Publikationen wichen einer Stellungnahme aus. Die Filmkritik unterließ eine Bewertung und gab nur verschiedene Erläuterungen Bertoluccis wieder. Der Cahiers-du-cinéma-Kritiker Pascal Bonitzer vermisste im Streit zwischen „Reaktion gegen Liberalismus“ die marxistisch-leninistische Position.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Auch manche Regiekollegen äußerten sich. Pasolini schätzte den Film seines einstigen Zöglings Bernardo nicht; der Sex darin sei eher bedrückend als schöpferisch; er sah in der Besetzung mit Brando einen Ausverkauf ans bourgeoise Kommerzkino. Dennoch brüstete er sich während des Drehs seines Films "Salò" damit, er werde stärker schockieren als der "Letzte Tango". Godard war bei der Pariser Premiere zugegen und verließ nach zehn Minuten den Saal, weil er den Film grauenhaft fand. Robert Altman entdeckte äußerste filmische Ehrlichkeit und ernannte den "Letzten Tango" zum Maßstab für jegliche frühere wie künftige Filme.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Als Bertolucci den "Letzten Tango" schrieb, brach nach fünf Jahren gerade die Beziehung mit seiner Lebensgefährtin auseinander. Bei Brando gab es Vermutungen, dass er aufgrund der Streitigkeiten um Alimente und Sorgerecht einen gehörigen Hass auf Frauen und Familie entwickelt hatte. Der Streifen geriet sofort unter Beschuss durch Feministinnen, von denen einige ein Verbot forderten. Dazu meinte Bertolucci, das sei für ihn eine viel zu instinktive Reaktion. Das Werk "handle" von Chauvinismus, und moralische Urteile abzugeben interessiere ihn nicht. Überhaupt traumatisiere der Film Männer stärker als Frauen, weil er Männlichkeit in Frage stellt. Es gab Kritikerinnen, die sich dieser Lesart anschlossen: Paul sei gleichzeitig eine extreme Ausprägung des Machotums wie auch ein Beispiel dessen Scheiterns, was eine feministische Kritik erschwere.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Hinsichtlich der Geschlechterbilder überwiegt jedoch Skepsis. In der kollektiven Mentalität sei der Verkehr zwischen gleichwertigen Partnern, ohne Herrscher und Beherrschte, noch ziemlich ungewohnt. Dass Paul sich von Jeanne penetrieren lässt, sei nur eine Rollenumkehr zwischen Herrschendem und Beherrschtem. Bertolucci verwerfe die Idee der gleichberechtigten Liebe völlig und karikiere sie obendrein schäbig in der Figur von Léaud. Jeanne versuche zwar der Dominanz des Mannes über die Frau zu entkommen, werde aber gleichzeitig von ihr angezogen. Der Film kritisiere und bekräftige zugleich die weibliche Passivität angesichts männlicher Potenz. Er habe mit gängigen Pornofilmen gemeinsam, dass die Frau, je mehr sie sich den sexuellen Wünschen des Mannes unterordne, umso "befreiter" sei und ihr wahres Wesen entdecken solle. Der begeisterten Pauline Kael wurde unterstellt, sie habe das Werk auf einer niedrigen Bewusstseinsstufe konsumiert, das eigentliche Thema nicht erkannt und sei den Szenen der Unterwerfung der Frau durch Brando erlegen.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Pauls Monolog vor der aufgebahrten Rosa baue ein Bild von der Frau als einem Rätsel auf, aber auch als einem Wesen, das hinterhältig gegen die Männer handele. Paul, der Rebell gegen die Gesellschaft, erniedrige Jeanne als Stellvertreterin der Bourgeoisie; damit erhalte Bertolucci die soziale Demütigung von Frauen aufrecht. Jeanne nähme nicht an seiner Rebellion teil, nicht einmal dann, als sie ihn am Ende niederschießt, weil sie dabei als Vollstreckerin sozialer Normen fungiere. Der Film führe vor, wie zerstörend das Patriarchat auf die Figuren einwirke. Die Kritik am Patriarchat werde jedoch aus der Sicht Pauls vorgetragen. Er sei der Träger des Leidens und die melodramatische Hauptfigur, und männliches Leiden werde glorifiziert. Das schränke die Allgemeingültigkeit der Patriarchatskritik ein. Jeglicher Hinweis auf die Leiden der Frau müsse außerhalb des Filmtextes gesucht werden, durch Zuschauer, die über ein Einfühlungsvermögen verfügen, das Bertolucci abgehe.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die Figur Jeanne wird als unbedarft empfunden. Ein Ungleichgewicht ergab sich auch aus der Paarung einer Jungdarstellerin mit einem gestandenen Star, dem Bertolucci die Tragik zugewiesen hatte. Michael Althen beschrieb dies folgendermaßen: „"Was" er (Brando) spielt, ist natürlich die Tragödie eines lächerlichen Mannes, aber "wie" er es spielt, wird daraus das Drama des begabten Kindes, früh gealtert, nie erwachsen geworden. Dabei ist das wahrhaft begabte Kind in diesem Film seine Partnerin Maria Schneider, von der man zwar nicht behaupten kann, dass sie übersehen worden wäre, aber deren Beitrag zum "Tango" hartnäckig unterschätzt worden ist.“


title: Der letzte Tango in Paris

text: Sie steht längere Zeit über frontal vollkommen nackt vor der Kamera, er ist fast immer angezogen, sein Glied nie zu sehen. Die feministische Kritik versteht das als Ausdruck von Macht. Für Bertolucci habe Jeannes Nacktheit etwas Kindliches, und Paul erscheine ihm in der Kleidung väterlicher; er wollte so die ödipale Beziehung der Figuren unterstreichen. Er behauptete, vorhandene Aufnahmen von Brandos Penis in der Endfassung nicht verwendet zu haben, weil er sich so sehr mit Brando/Paul identifizierte, dass er sich geschämt hätte, als ob er sich selbst nackt zeigte.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Autorinnen und Autoren, die den "Letzten Tango in Paris" im Rahmen von Bertolucci-Monografien behandeln und in eine Reihe mit seinen früheren und späteren Werken stellen, bewerten den Film unterschiedlich. Kolker (1985) kommt zum Schluss: „Es ist vielleicht sein emotional-gehaltvollstes Werk, doch die Gefühle gehen nicht auf Kosten einer durchdachten, komplexen Form.“ Und: „Der Film nimmt eine Ideologie- und Figurenanalyse vor und reflektiert sich in einer sehr bewegenden Form selbst. Damit zwingt er den Zuschauer, für Dinge aufmerksam zu sein, für welche die Figuren blind sind. Gleichzeitig erschwert er diese Aufmerksamkeit; er ist zugleich verführend und abweisend, lädt zum Eintauchen ein und verweigert es. Bertolucci drückt in Gedanke und Gefühl eine Intensität aus, die er weder zuvor noch danach je wieder erzielt hat.“ Kline (1987) findet, das Geniale am Film sei das Zusammenbringen mehrerer gedanklicher Ebenen in einem einzigen Werk: Die mythische der Orpheus-Sage, die psychoanalytische und die metafilmische. „Indem Bertolucci sich auf Pauls zwanghaftes Eindringen in Jeannes Körper konzentriert und auf Toms wahnhaftes Streben, Jeanne zu filmen, macht er den Zuschauern ihre eigene Rolle als Voyeure bewusst.“ Demgegenüber meint Tonetti (1995): „Im Letzten Tango fehlt es an Substanz; ein raffinierter, aber unruhiger visueller Stil ersetzt das Ausloten der Figuren und Umstände.“ Mit der einsamen Überschreitungserotik zeuge das Werk von seiner Zeit und sei ein Vorläufer weiterer Filme mit einer dumpfen, seelenlosen Erotik, die sich selbst genüge.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Kuhlbrodt (1982) legt den Schwerpunkt auf die Form: „Was Bertolucci mit dem Letzten Tango versucht, das ist die obsessive Annäherung an ein Publikum, das Hollywoodfilme zu sehen gewöhnt ist und auch einen Hollywoodstar zu sehen kriegt – aber einen Film, in dem die bürgerlichen Sehgewohnheiten auf den Kopf gestellt werden. […] Bertolucci hat eine Sprache gefunden, deren Unmittelbarkeit offensichtlich radikal die gewohnten Kommunikationsschranken niedergerissen hat. Der Film ist so direkt wie die Adresse der Bilder von Francis Bacon.“ Mehrere Autoren weisen darauf hin, dass dieser Film innerhalb von Bertoluccis Werk einen Wendepunkt markiere. In seinem Frühwerk orientierte sich Bertolucci am Modell eines kompromisslos experimentierenden Films, der die Wertvorstellungen einer kapitalistischen Gesellschaft sowohl inhaltlich wie formal angreife. Allmählich ging er zu einem Ansatz über, der auch für das breite Publikum zugänglich und diesem gefällig war. Formal gab er radikale Stilmittel auf, kehrte zu einer linearen Erzählweise zurück und nahm melodramatische Elemente auf. Inhaltlich verlegte er die politischen Themen in den Hintergrund und fokussierte auf die individuell-psychologische Ebene. Trotz der Abkehr vom Avantgarde-Kino fordere der Film den Zuschauer auf, über das Filmschauen und die politische Dimension privater Gefühle nachzudenken. So stellt Loshitzky (1995) fest, dass außer den Figuren auch Bertolucci eine progressive Regression durchmache, hin zu den herkömmlichen narrativen Formen des Mediums. Das Werk wirke als postmoderner progressiver Film, da er sich innerhalb dieser Formen bewege, nur um dem Publikum zu zeigen, dass diese nicht länger haltbar seien.


title: Der letzte Tango in Paris

text: "Der letzte Tango in Paris" avancierte zu einem Symbolfilm der 1970er Jahre, als sich die westliche Gesellschaft und ihre Werte im Umbruch befanden. Der Film trieb die Enttabuisierung der Sexualität voran, wendete sie aber pessimistisch ins Tragische. Wenige Monate nach ihm startete "Das große Fressen", von dem es hieß, dass er den "Tango" an Schockwirkung übertreffe. Es folgten "Der Nachtportier" und "Im Reich der Sinne", die ihrerseits mit Zensurmaßnahmen zu kämpfen hatten. Inzwischen sind all diese Filme auf deutschen Fernsehsendern ausgestrahlt worden.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Marlon Brando und Bernardo Bertolucci waren 1974 für den Oscar als bester Hauptdarsteller und für die beste Regie nominiert. Brando gewann den National Society of Film Critics Award der USA und den New York Film Critics Circle Award; Bertolucci war für den Golden Globe Award nominiert und gewann den Filmpreis der Italienischen Vereinigung der Filmjournalisten "(Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani)". Maria Schneider gewann den Filmpreis David di Donatello. Der Film wurde außerdem im Jahr 1974 mit der Goldenen Leinwand ausgezeichnet.


title: Der letzte Tango in Paris

text: Die deutsche Synchronfassung wurde 1973 von der Ultra-Film-Synchron GmbH in Berlin erstellt. Die Sprecher sind:


title: Klafter

text: Das – seltener "der," veraltet auch "die" – Klafter ist ein historisches Längen-, Raum- und Flächenmaß. Es ist noch vielerorts als Raummaß für Brennholz im süddeutschen und deutschsprachigen Alpenraum in ländlichen Gebieten und in der Forstwirtschaft verbreitet. Im Sprachgebrauch wird ein Klafter Holz als die Menge von 3 Ster entsprechend 3 Raummeter (rm) definiert.


title: Klafter

text: Als Längenmaß geht das Klafter auf die Spanne zwischen den ausgestreckten Armen eines erwachsenen Mannes zurück und wurde traditionell mit 6 Fuß definiert, entsprach also etwa 1,80 m. In Österreich betrug seine Länge zum Beispiel 1,8965 m, in Preußen 1,88 m. In Bayern betrug ein Klafter hingegen lediglich 1,751155 m, in Hessen war es mit 2,50 m deutlich größer. Das Wiener oder niederösterreichische Klafter als Längenmaß wurde von Rudolf II. am 19. August 1588 festgelegt. Als 1835 die schweizerischen Maßeinheiten über das metrische System definiert wurden, entsprach 1 Schweizer Klafter (zu 6 Fuß à 0,30 m) exakt 1,80 m.


title: Klafter

text: In Aachen, Baden, Bayern, Böhmen, Hamburg, Leipzig, Polen, Trier, Wien und Zürich war das Klafter gleich 6 Fuß, im Kanton Bern 8 Fuß und im Kanton Freiburg 10 Fuß.


title: Klafter

text: Als maritimes Tiefenmaß entspricht dem Klafter der Faden. Dieser Name findet sich auch für das Klafter selbst, etwa beim Aeusserfaden und Eisenfaden im estnischen Pernau. Im Bergbau entspricht das Klafter dem Lachter, welches vergleichbare Abmessungen hat.


title: Klafter

text: Das Verhältnis der „Klafterbreite“ von Menschen, d. h. der Spannweite der Arme zur Körperlänge, diente vor der Entdeckung der Genetik in der Anthropologie als Rassenmerkmal.


title: Klafter

text: Die Vermessung Österreich-Ungarns begann ab 1762 mit der Errichtung der Wiener Neustädter Grundlinie mit 6410, später 5000 Klafter Länge, dargestellt mit 5 Maßstäben von 1 Klafter Länge aus lackiertem Holz.


title: Klafter

text: Vom Längenmaß leitete sich das alte Raummaß für Scheitholz ab. Ein Klafter Holz entsprach einem Holzstapel mit einer Länge und Höhe von je einem Klafter; die Tiefe dieses Stapels entsprach der Länge der Holzscheite und damit in der Regel 3 Fuß, also 0,5 Klafter. Das Volumen eines Klafters Scheitholz betrug also nur 0,5 Kubikklafter. Dies wiederum entsprach, je nach Gegend, 3 bis 4 rm beziehungsweise etwa 2 bis 3 Festmetern Holz. Das preußische Klafter entsprach 3,339 m³; in Österreich war ein Klafter äquivalent mit 3,386 m³.


title: Klafter

text: Das Rahmklafter, wie ein Holzmaß in Österreich genannt wurde, gab es für langes und kurzes Brennholz.


title: Klafter

text: In der Schweiz, im Werdenfelser Land und in Teilen Unterfrankens entspricht ein Klafter Scheitholz seit der Einführung des metrischen Systems 3 m³ (Raummeter oder Ster) aufgeschichteten Brennholzes; üblicherweise sind die Scheite 1 m lang. 1 Klafter Brennholz entspricht damit etwa 2,2 Festmetern.


title: Klafter

text: In Österreich umfasste 1 Joch (mit dem die Größe von Feldern gemessen wurde) 1600 Quadratklaftern mit der Kantenlänge 8 Klafter mal 200 Klafter, folglich etwa 5754 m² bzw. 0,575 ha. 1 Quadratklafter (Wiener) entsprach 3,5979 Quadratmeter.


title: Klafter

text: Im angrenzenden Fürstentum Liechtenstein diente das Quadratklafter noch bis zur Eintragung des letzten Neuvermessungsgebietes am 11. Mai 2017 zur Messung von Grundstücksflächen. 1 m² entsprach 0,27804 Quadratklafter, 1 Quadratklafter entsprach 3,59665 m².


title: Klafter

text: Im Großherzogtum Hessen, wo die alten Einheiten im frühen 19. Jahrhundert metrisch umdefiniert (1 Klafter = 2,5 m) wurden, umfasste das Quadratklafter 100 Quadratfuß, was 6,25 Quadratmeter entspricht.


title: Men at Work (Band)

text: Men at Work (englisch für "Männer" [oder "Menschen"] "bei der Arbeit") ist eine vom Reggae beeinflusste australische Rockband, die ihre erfolgreichste Zeit in den 1980er Jahren erlebte. Der Name kam dem Sänger Colin Hay in den Sinn, als er an einer Baustelle vorbeifuhr, auf der neun Bauarbeiter herumsaßen und nur ein einziger die ganze Arbeit verrichtete.


title: Men at Work (Band)

text: Bekannt wurde die Gruppe durch die beiden im Jahr 1982 veröffentlichten Nummer-eins-Hits "Down Under" und "Who Can It Be Now?". "Down Under", eine umgangssprachliche Bezeichnung für Australien, ist eine sehr ironische Hommage an die Heimat und gilt, neben "Waltzing Matilda", als „heimliche australische Nationalhymne“.


title: Men at Work (Band)

text: Die Band wurde 1979 von dem Gitarristen Ron Strykert (* 1957) und dem Sänger Colin Hay in Melbourne gegründet. Später kamen Greg Ham (1953–2012), John Rees und Jerry Speiser hinzu.


title: Men at Work (Band)

text: Die im Herbst 1981 erschienene LP "Business as Usual" war 15 Wochen lang Nummer 1 der US-Album-Charts und wurde mit Sechsfach-Platin ausgezeichnet. Sie ist damit das erfolgreichste Debütalbum in den USA überhaupt. Nach dem zweiten Album "Cargo", das den Hit "Overkill" enthielt und dreimal Platin bekam, trennten sich zwei Mitglieder von der Band. Nach dem relativ geringen Erfolg des dritten Albums lösten sich Men at Work im Jahr 1985 schließlich auf und die Musiker wandten sich eigenen Projekten zu. 1994 wurde die Band mit der Aufnahme in die ARIA Hall of Fame geehrt.


title: Men at Work (Band)

text: 1996 fanden sich Colin Hay und Greg Ham unter dem alten Namen wieder zusammen und es entstand 1998 das Livealbum "Brazil". In den Folgejahren war die Band mit mäßigem Erfolg auf Tour.


title: Men at Work (Band)

text: 2010 stellte ein australischer Richter fest, dass die Flötenpartie aus dem bekanntesten Hit der Formation, "Down Under", vom 1934 geschriebenen Pfadfindertitel und Kinderreim "Kookaburra Sits in the Old Gum Tree" entstamme. Dem Musikverlag Larrikin Music, der die Rechte an jenem Titel hält, stehen daher Lizenzgebühren zu. Der Verlag forderte als Ausgleich 60 % der gesamten Einnahmen seit Erscheinen des Songs. Zugestanden wurden aber nur 5 % der Einnahmen seit 2002, dies sind immerhin noch etwa 670.000 €. Daraus lässt sich ableiten, dass der für die Band Copyright administrierende Verlag des Titels seit 2002 mit diesem Song Einnahmen in Höhe von umgerechnet etwa 13,4 Mio. € erzielt hatte. Hochgerechnet auf 28 Jahre seit Veröffentlichung wären das etwa 35 Millionen € Tantiemen mit nur einem Lied.


title: Men at Work (Band)

text: "Down Under" wurde u. a. durch die australische Fluggesellschaft Qantas Airways für Werbekampagnen genutzt und 2000 bei der Abschlussfeier der Olympischen Spiele in Sydney gespielt.


title: Johannes Huth (Schauspieler)

text: Huth absolvierte seine Schauspiel- und Gesangsausbildung in Wien. Seit 2009 tritt er auf verschiedenen Theaterbühnen Deutschlands und Österreichs auf. Im Jahre 2009 war er etwa im Musical "Frühlings Erwachen" unter der Regie von Michael Mayer als „Hänschen“ am Ronacher zu sehen. Im Jahre 2018 spielte er den „Marc Probst“ in der RTL-Serie "Gute Zeiten, schlechte Zeiten". Seit August 2021 (Folge 3656) ist er als „Gerry Richter“ in der ARD-Telenovela "Sturm der Liebe" zu sehen und gehört damit zum Hauptcast der Serie.


title: Proof (Rapper)

text: Proof (* 2. Oktober 1973 in Detroit, Michigan; † 11. April 2006 ebenda; eigentlicher Name "DeShaun Dupree Holton"), auch bekannt als "Derty Harry" oder "Oil Can Harry", war ein US-amerikanischer Rapper. Er war Gründer und Mitglied der Hip-Hop-Crew D12.


title: Proof (Rapper)

text: Proofs Vater war in der Musikindustrie tätig und produzierte unter anderem The Jones Girls und Marvin Gaye.


title: Proof (Rapper)

text: In der High School freundete er sich 1988 mit dem damals noch unbekannten Eminem an. Mit ihm und vier anderen Detroiter Rappern Kuniva, Bizarre, Kon Artis und Bugz gründete er 1996 die Hip-Hop-Gruppe D12. Bugz verstarb 1999, nachdem er das Opfer einer Schießerei geworden war. Im selben Jahr gewann Proof die „Source Magazine Freestyling Competition“, ein Battle-Rap Turnier des Hip-Hop-Magazins The Source. An Bugz' Stelle trat fortan Swift, der daraufhin D12 beitrat. Im Jahr 2001 erschien das D12-Debütalbum "Devils Night", von dem dank des inzwischen berühmt gewordenen Eminem weltweit vier Millionen Exemplare verkauft werden konnten. Das Nachfolgealbum "D12 World" wurde 2004 veröffentlicht und enthielt unter anderem die Hit-Singles "My Band" und "How Come". Proof war 2003 als einziges Mitglied von D12 in dem Film "8 Mile" in der Rolle des "Lil’ Tic" zu sehen, der gegen "Bunny Rabbit" (Eminem) in einem der Battle-Raps antritt. Proof war Eminems rechte Hand und unterstützte diesen immer wieder bei seinen Soloauftritten, als er ohne D12 auf Tour war.


title: Proof (Rapper)

text: Im Jahr 2005 gründete Proof sein eigenes Plattenlabel „Iron Fist Records“. Am 9. August desselben Jahres erschien auch mit "Searching for Jerry Garcia" sein zweites Soloalbum. Dies hat eine besondere Bedeutung: Zum Erscheinungsdatum jährte sich der Todestag des Musikers Jerry Garcia, der Frontmann der Band Grateful Dead war, zum zehnten Mal. Das Erscheinungsdatum war daher weltweit überall dasselbe. Auf dem Album waren Gastauftritte von Method Man, Nate Dogg, Eminem, B-Real, 50 Cent, Obie Trice und MC Breed. Im darauf enthaltenen Track „Kurt Kobain“ rappt Proof einen Abschiedsbrief vor seinem eigenen fiktiven Selbstmord ein, in dem er auf sein Leben und seine Karriere zurückblickt, wobei der Titel des Stücks auf den Nirvana-Sänger Kurt Cobain anspielt.


title: Proof (Rapper)

text: Proof war verheiratet und hatte mit seiner Frau drei Kinder, sowie aus früheren Beziehungen zwei Söhne.


title: Proof (Rapper)

text: Am Morgen des 11. April 2006 wurde Proof beim Verlassen des CCC-Nachtclubs, der an der 8 Mile Road in Detroit liegt, von zwei Kugeln in den Kopf und von zwei Kugeln in die Brust getroffen. Mit einem Privatwagen wurde er in das "St. John Conner Creek"-Krankenhaus gebracht; dort konnte jedoch nur noch sein Tod festgestellt werden.


title: Proof (Rapper)

text: Die Polizei berichtete, dass dem Schusswechsel ein Streit vorausgegangen war, bei dem auch Proof eine Waffe eingesetzt haben soll.


title: Proof (Rapper)

text: Als die Polizei am Tatort eintraf, war der kleine Club bereits fast vollständig leer. Lediglich ein Zeuge stand der Polizei für Aussagen zur Verfügung. Die Polizei konnte sich nur auf Blutspuren und Patronenhülsen als Beweismittel stützen. In Verdacht geriet der 28-jährige Türsteher Mario Etheridge, der am Folgetag des Verbrechens gestand, die tödlichen Schüsse abgegeben zu haben; er habe seinen Cousin, Keith Bender, der ebenfalls Türsteher im selben Nachtclub war, vor Proof schützen wollen, der ihn aufgrund einer Streitigkeit über ein Pool-Spiel attackiert habe. Die Staatsanwaltschaft erhob Anklage gegen Etheridge, jedoch nur wegen unerlaubten Waffenbesitzes und Waffengebrauch innerhalb eines Gebäudes.


title: Proof (Rapper)

text: Am 21. September 2006 ging ein 3-tägiger Prozess gegen Mario Etheridge, den ehemaligen Bodyguard des CCC-Clubs, zu Ende. Da Anhänger von Proof mit einem Racheakt drohten, wurde der 28-Jährige nach der Gerichtsverhandlung von Polizisten durch die Hintertür eskortiert. Ende Oktober wurde Etheridge zu einer Geldstrafe von 2.000 $ wegen Abfeuerns der Waffe verurteilt. Das Gericht befand, er habe aus Notwehr gehandelt, da Proof zuerst eine Waffe gezogen und Etheridges Cousin Keith Bender erschossen habe.


title: Proof (Rapper)

text: Die Beerdigung des Hip-Hop-Musikers fand am 19. April 2006 statt, nachdem der Leichnam zuvor einen Tag aufgebahrt worden war. Proof wurde in der Fellowship Chapel in Detroit unter Ausschluss der Öffentlichkeit beigesetzt. Eminem sagte in seiner Rede, dass Proof kein Mörder gewesen sei, sondern nur schnell seine Fassung verlor. ("„Proof was no killer. He just had a short fuse.“")


title: Proof (Rapper)

text: Sieben Monate nach Proofs Tod gab sein enger Freund Reginald „Mudd“ Moore, der sich ebenfalls zur Tatzeit in dem Club befand, ein Interview mit dem Hip-Hop-Magazin XXL. In diesem beschrieb er das Geschehen in dem Club aus seiner Sicht, die Proof weder als Anstifter des Streits noch als Mörder dastehen lässt. Er erzählt, dass er mit Proof und zwei weiteren Freunden gegen 3:30 Uhr den Club betreten habe und wenig später ein Streit zwischen Proof und Keith Bender über ein Billardspiel eskaliert sei. Der Türsteher Mario Etheridge habe daraufhin zwei Schüsse in die Luft gefeuert, um den Zweikampf zu beenden, löste damit aber Panik im Club aus. Proof habe nun ebenfalls seine Waffe gezogen und schoss einmal in die Luft. Bender soll dann versucht haben, Proof von hinten zu entwaffnen. Mudd erklärte weiter, dass Etheridge währenddessen mehrere Schüsse in Benders und Proofs Richtung abgegeben habe, wobei er beide tötete.


title: Pazifischer Pollack

text: Der Pazifische Pollack ("Gadus chalcogrammus", Syn.: "Theragra chalcogramma"), auch Alaska-Pollack, ist ein Meeresfisch aus der Familie der Dorsche. In Handel und Gastronomie in Deutschland wird er fast ausschließlich unter dem Handelsnamen Alaska-Seelachs verkauft, in Österreich auch unter dem Handelsnamen Pazifischer Polardorsch.


title: Pazifischer Pollack

text: Der Lebensraum des Pazifischen Pollacks sind die Küstengebiete des nördlichen Pazifiks. Dort lebt der Fisch in Schulen in Nähe zum Meeresboden, steigt jedoch zur Nahrungssuche bis in oberflächennahe Gewässer auf. Er erreicht Körpergrößen von bis zu 105 cm bei einem Gewicht von etwa 6 kg. Das maximale Alter wird auf 28 Jahre beziffert.


title: Pazifischer Pollack

text: Neben dem Pazifischen Pollack gehören zur Gattung "Gadus" zwei weitere Arten, die für die Fischerei ebenso von großer Bedeutung sind: der Atlantische Kabeljau ("Gadus morhua") und der Pazifische Kabeljau ("Gadus macrocephalus").


title: Pazifischer Pollack

text: Der im deutschsprachigen Raum verbreitete Name „Alaska-Seelachs“ ist insoweit irreführend, als diese Tierart nicht zu den Lachsen zählt, die zur Familie der Salmoniden („Forellenfische“, „Lachsfische“) gehören, sondern zu den dorschartigen Fischen. Bei diesem Namen (wie beim ebenfalls als Seelachs bezeichneten Köhler) handelt es sich um eine historische Handelsbezeichnung aus der Zeit, in der Dorscharten erstmals als Lachsersatz genutzt wurden. Die Lebensmittelindustrie übernahm den historischen Namen, um die zumeist mit diesen Fischen produzierten Fischstäbchen besser vermarkten zu können. Auch die Bezeichnung "Pazifischer Pollack" ist nicht eindeutig, da der Fisch nicht zur Gattung "Pollachius" gehört, sondern zur Kabeljau-Gattung "Gadus". Versuche, andere Handelsnamen zu etablieren, um die Zugehörigkeit zur Familie der Dorsche hervorzuheben, wie "Schneedorsch" (engl. "snow cod") oder "Alaska-Seedorsch" konnten sich bislang nicht durchsetzen. In Deutschland ist es seitens der Bundesanstalt für Landwirtschaft und Ernährung offiziell explizit untersagt, den Fisch – trotz der Zugehörigkeit zur Kabeljau-Gattung "Gadus" – als "Kabeljau" zu vermarkten. In Österreich wird er hingegen auch unter dem Handelsnamen "Pazifischer Polardorsch" angeboten.


title: Pazifischer Pollack

text: Die Art ist zudem zu unterscheiden von dem im Nordost-Atlantik und Mittelmeer vorkommenden Pollack ("Pollachius pollachius"; auch "Steinköhler", "Kalmück" oder "Kohlmaul") aus der Familie der Dorsche und vom im Handel unter dem Namen Seelachs verkauften Köhler ("Pollachius virens") aus derselben Gattung, der im Englischen ebenfalls als „pollack“ oder „pollock“ bezeichnet wird.


title: Pazifischer Pollack

text: Vom Aussehen her ähnelt der Pazifische Pollack den anderen Arten der Kabeljau-Gattung Gadus, nur dass er deutlich kleiner ist (ein synonymer wissenschaftlicher Name ist "Gadus minor", wortwörtlich: "Kleiner Kabeljau"). Er hat einen langgestreckten Körper, durchschnittlich erreicht er eine Länge von 30 bis 50 Zentimeter. Seine Farbe ist olivgrün bis braun am Rücken und an den Seiten silbrig. Sein charakteristisches Erkennungsmerkmal ist eine kupferfarbene, geschwungene Seitenlinie an der Körperseite mit marmorierter, teilweise fleckiger Färbung. Auf diese nimmt auch sein wissenschaftlicher Name "Gadus chalcogrammus" Bezug, wortwörtlich: "Kupferlinien-Kabeljau" ("chalcogrammus" von griechisch "chalcos" (Kupfer) und "gramma" (Zeichnung)). Die fleckige Färbung dient der Tarnung vor Fressfeinden am sandigen Meeresgrund. Aufgrund seiner im Vergleich zur Körpergröße überdimensional großen, nach außen gerichteten Augen wird er auf Englisch auch "big-eye pollock" (wortwörtlich "Großaugen-Pollack") oder "walleye pollock" ("Schielender Pollack") genannt.


title: Pazifischer Pollack

text: Der Pazifische Pollack ist ein Gruppenfisch. Der einzelne Fisch lebt in sehr großen Gruppen, sogenannten Schulen, mit anderen Individuen zusammen. In der Gruppe geht er auf Nahrungssuche. Noch größere Gruppen Alaska-Seelachs treffen beim Laichen zusammen, normalerweise in einer Wassertiefe von 50 bis 250 Metern.


title: Pazifischer Pollack

text: Pazifischer Pollack lebt semi-pelagisch, das bedeutet, dass der Fisch einen Teil seiner Lebenszeit im Freiwasserbereich (Pelagial) verbringt, den anderen Teil in Bodennähe. Der ausgewachsene Fisch lebt in einer Wassertiefe von 100 bis 300 Meter. Ausgewachsene Tiere können aber auch im Oberflächenwasser angetroffen werden. Der Fisch macht täglich vertikale Wanderungen im Wasser, wobei er seiner Nahrung folgt. Das heißt, er beginnt in der Nähe des Meeresbodens und wandert nachts zum Fressen bis an die Oberfläche. Auch im Sommer, wenn sich mehr Nahrung, zum Beispiel Zooplankton, im oberen Wasserbereich sammelt, kommt der Pazifische Pollack weiter nach oben. Mit höherem Alter verbringt er mehr Zeit in Bodennähe.


title: Pazifischer Pollack

text: Als Jungfisch frisst er vor allem Krill, Zooplankton und andere Krustentiere. Erwachsene Tiere fressen vor allem kleine Fische, darunter auch Jungtiere der eigenen Spezies.


title: Pazifischer Pollack

text: Der Pazifische Pollack gilt als besonders fruchtbar. Ein Weibchen legt pro Jahr bis zu 15 Millionen Eier. Pazifischer Pollack ist ein schnell wachsender Fisch mit relativ kurzer, durchschnittlicher Lebenszeit von 12 Jahren und gilt damit als besonders produktiv.


title: Pazifischer Pollack

text: In den Jahren um 1970 erlangte der Pazifische Pollack in der Fischindustrie eine sehr große Bedeutung, die bis heute anhält. Nach der Peruanischen Sardelle bildet der Pazifische Pollack die Grundlage für die zweitgrößte Fischerei der Welt.


title: Pazifischer Pollack

text: In der EU ist Deutschland der größte Abnehmer für Filet des Pazifischen Pollacks. Er ist seit über 10 Jahren unter den drei meistverzehrten Speisefischarten in Deutschland und führte die Liste viele Jahre lang an, zuletzt 2018, wo er mit 18,4 % (vor Lachs mit 15,4 %) den größten Anteil am gesamten Fischkonsum in Deutschland hatte. 2016 lag der Verbrauch in Deutschland bei 188.374 Tonnen. Die Alaska-Pollack-Produkte werden im Einzelhandel meist tiefgefroren angeboten, vor allem in Form von Fischstäbchen und Schlemmerfilet. Ein weiteres Produkt, das meist aus Pazifischem Pollack besteht, ist das Krebsfleischimitat Surimi.


title: Pazifischer Pollack

text: Da der Pazifische Pollack in großen Schwärmen im freien Wasser, dem sogenannten pelagischen Bereich des Ozeans (Pelagial), vorkommt, werden für diesen Bereich ausgelegte, pelagische Schleppnetze ("Schwimmschleppnetze") eingesetzt. Dieses Fanggerät ist für den Einsatz im mittleren Teil des Wasserkörpers, entfernt vom Meeresgrund, konstruiert. Sie gelten als schonend für die Meeresumwelt. Grundschleppnetze sind für die vom Marine Stewardship Council als nachhaltig zertifizierten Alaska-Seelachs-Fischereien hingegen verboten und werden nicht verwendet.


title: Pazifischer Pollack

text: In allen Wildfischereien besteht die Möglichkeit, andere Fische als die gezielt befischte Art zu fangen. Die Alaska-Seelachs-Fischerei in Alaska (Fanggebiet FAO 67) hat jedoch mit 1 Prozent in der Ost-Beringsee und 4 Prozent im Golf von Alaska eine niedrige Beifangrate.


title: Pazifischer Pollack

text: Die beiden US-Fischereien im Nordostpazifik sind seit 2005 vom Marine Stewardship Council (MSC) als nachhaltig wirtschaftend zertifiziert. Sie gehören damit zu den ersten MSC-zertifizierten Fischereien überhaupt. Die russische Fischerei im Ochotskischen Meer ist seit 2013 vom MSC zertifiziert.


title: Pazifischer Pollack

text: Trotz der MSC-Zertifizierung ruft Greenpeace seit Herbst 2009 dazu auf, wegen Überfischung keinen Pazifischen Pollack oder Produkte mit der Bezeichnung „Alaska-Seelachs“ zu kaufen und zu konsumieren. Diese Einschätzung bleibt jedoch nicht unwidersprochen – nach offiziellen Quellen wie dem Thünen-Institut des Bundesministeriums für Ernährung und Landwirtschaft sollen alle Bestände des Pazifischen Pollacks 2022 in einem akzeptablen Zustand sein.


title: Pazifischer Pollack

text: Pazifischer Pollack gehört zu den Magerfischen. Er hat einen Eiweißanteil von 23,5 Gramm bei einem Fettanteil von 0,8 Gramm. Trotz des geringen Fettgehalts enthält Pazifischer Pollack aber vergleichsweise viel Omega-3-Fettsäuren, nämlich 0,3 Gramm pro 100 Gramm Fisch.


title: Frank Costello

text: Francesco Castiglia, auch bekannt als "Frank Costello" (* 26. Januar 1891 in Lauropoli, Provinz Cosenza, Italien; † 18. Februar 1973 in New York City, New York) war ein italienisch-amerikanischer Mobster der amerikanischen Cosa Nostra und Oberhaupt der Genovese-Familie (ehemals „Luciano-Familie“) aus New York City. Costello galt als einer der einflussreichsten Mafia-Bosse seiner Zeit und hatte weitreichende Kontakte zu Politikern, Richtern und Polizisten.


title: Frank Costello

text: Costello wurde auch „Prime Minister“ genannt, weil er sich durch Bestechung großen Einfluss bei Politikern und Polizei verschaffte. Angeblich ermöglichte er es dem damaligen FBI-Chef J. Edgar Hoover, regelmäßig bei Pferderennen zu gewinnen; im Gegenzug behauptete Hoover dann in den Medien, dass so etwas wie ein überregionales Verbrechersyndikat gar nicht existiere.


title: Frank Costello

text: Francesco Castiglia emigrierte 1895 gemeinsam mit seiner Mutter und seiner Schwester nach New York City und lebte in Manhattan in ärmlichen Verhältnissen. Im Alter von 13 Jahren wurde er Mitglied der Five Points Gang in der auch Lucky Luciano und weitere zukünftige Mafiosi Mitglied waren. Zwischen 1908 und 1918 wurde Francesco mindestens viermal wegen Körperverletzung, Raub und Waffenbesitz angeklagt und im Jahr 1915 für 10 Monate inhaftiert. Im Jahr 1918 heiratete er seine Geliebte.


title: Frank Costello

text: Seine Gangsterkarriere beinhaltete unter anderem illegales Glücksspiel, Alkoholhandel und Schutzgelderpressung. Ab den frühen 1920er Jahren arbeiteten Luciano und Frank für die Organisation von Joe Masseria und pflegten dennoch ihre Geschäftsinteressen zu ihren jüdischen und irischen Partnern. So soll Francesco Castiglia seinen Namen in Frank Costello geändert haben, da dies irischer klingt. Es war Costello, der den Kontakt zu Arnold Rothstein herstellte, womit im Broadway Mob Italiener wie Luciano und Joe Adonis mit Kosher Nostras wie Meyer Lansky und Bugsy Siegel geschäftlich zusammen kamen, um Manhattan mit hochwertigem Whisky während der Alkoholprohibition von 1919 bis 1933 zu versorgen. Weitere Mitarbeiter von Frank Costello waren Vito Genovese, Tommy Lucchese, Bill Dwyer und Dutch Schultz.


title: Frank Costello

text: Dwyer und Costello wurden am 19. November 1926 angeklagt, Likör in die Docks von New York City importiert zu haben, jedoch wurden die Anklagen gegen Costello 1927 wieder fallengelassen. Dwyer jedoch wurde wegen Bestechung eines Beamten der US-Küstenwache verurteilt und Costello übernahm die Schmuggelgeschäfte von Dwyer in New York. Dieser Umstand verursachte Spannungen und schließlich einen Krieg mit Geschäftspartnern von Dwyer. Während Costello einige seiner Geschäftsaktivitäten in diesem Konflikt verlor, wuchs sein Einfluss als Mafioso weiter.


title: Frank Costello

text: Nachdem Lucky Luciano und seine Partner die Mafia-Bosse Joe Masseria und Salvatore Maranzano im sogenannten Krieg von Castellammare gegeneinander ausspielten und Lucky es so schaffte, sich im Jahr 1931 an die Spitze der mächtigsten New Yorker Mafia-Familie zu stellen, wurde Vito Genovese dessen Unterboss und Costello fungierte als Consigliere. Costello half der Luciano-Familie, ihre Operationen zu erweitern und Spielautomaten in Louisiana in einer Abmachung mit dem Governor Huey Long und New-Orleans-Verbrecherchef Carlos Marcello unterzubringen. Costello investierte mit Lansky in illegale Glücksspiele in Florida und Kuba und begann landesweit das System der Annahme und Verteilung von Wetten unter Buchmachern zu standardisieren. Die Ausweitung des Glücksspiels auf nationaler und internationaler Ebene war ein kluger Schachzug, da die Prohibition 1933 endete.


title: Frank Costello

text: Im Jahr 1936 wurde Luciano wegen Prostitution angeklagt und zu einer Haftstrafe von Jahrzehnten verurteilt. Genovese übernahm die Position des amtierenden Bosses, wurde jedoch ein Jahr später wegen einer drei Jahre alten Mordanklage angeklagt und floh nach Italien; So wurde Costello amtierender Boss der Luciano-Familie und leitete fortan alle Operationen. Im Jahr 1945 war Genovese gezwungen, zurück in die Staaten zu kommen, wo ihm der Prozess gemacht wurde. Während des Prozesses wurden zwei der drei Regierungszeugen ermordet und die Anklage der Staatsanwaltschaft brach zusammen. Im Jahr 1946 wurde Genovese aus der Untersuchungshaft entlassen und er begann sofort, daran zu arbeiten, seine Position als Boss der von Costello kontrollierten Familie zurückzugewinnen.


title: Frank Costello

text: Im Jahr 1951 wurde Costello vorgeladen, um vor dem Komitee von Estes Kefauver angehört zu werden. Der demokratische Politiker hatte erreicht, dass der Senat im April 1950 einen Untersuchungsausschuss einsetzte: die Kefauver-Hearings. Nach Abschluss einer aufsehenerregenden Ermittlung legte Kefauver Ende April 1951 seinen Bericht vor. Mehrere Verbrecher, die bislang unbehelligt davongekommen waren, wurden daraufhin verhaftet. Vor dem Kefauver-Komitee hatte auch Costellos Stellvertreter Willie Moretti ausgesagt, der Details über die Unterwanderung legaler Unternehmen durch die Mafia enthüllte. Diese öffentliche Zurschaustellung sowie den Fakt, dass die Medien erfuhren, dass Costello einen Psychiater konsultiert hatte und er den Drogenhandel nicht unterstützte, nutze Genovese zu seinem Vorteil, um Costello bei den Mafia-Soldaten in Verruf zu bringen.


title: Frank Costello

text: Im Jahr 1954 wurde Costello wegen Steuerhinterziehung zu fünf Jahren Haft verurteilt. Er verbüßte mehrere Jahre, bevor die Verurteilung im Berufungsverfahren aufgehoben wurde.


title: Frank Costello

text: Am 2. Mai 1957 verübte Vincent Gigante im Auftrag von Vito Genovese ein Attentat, das Costello jedoch trotz eines Pistolenschusses in die Stirn überlebte. Costello zog sich daraufhin aus der Führungsposition und allen Geschäften der Mafia zurück, lebte in seiner Villa auf Long Island und wurde von anderen Gangstern nicht mehr angegriffen. Er ist der einzige bekannte Fall eines amerikanischen Mafia-Bosses, der freiwillig abtrat, sozusagen als "Elder Statesman" akzeptiert und bis zu seinem natürlichen Tod nicht mehr behelligt wurde.


title: Frank Costello

text: In Philip Kerrs Thriller „Der Tag X“ aus dem Jahr 2001 spielt Costello eine wichtige Rolle als Gegner von Robert F. Kennedy.


title: Usurpation

text: Als Usurpation ( ‚Gebrauch‘; ' „in Besitz nehmen“, „widerrechtlich die Macht an sich reißen“) wird im neueren Sprachgebrauch die Anmaßung eines Besitzes, einer Befugnis, besonders aber der öffentlichen Gewalt bezeichnet – also insbesondere die gewaltsame Verdrängung eines legitimen Herrschers, der Umsturz der Verfassung und die Unterdrückung der Selbständigkeit eines Staates durch einen Usurpator.


title: Usurpation

text: Meist ist im historisch-politischen Kontext dann von einer Usurpation die Rede, wenn der bislang legitime Herrscher zum Zeitpunkt der Erhebung des Konkurrenten noch lebt und amtiert. Es kommt also stets zu einem Konflikt zwischen dem bisherigen Herrscher und seinem Herausforderer, der oft Züge eines Bürgerkriegs trägt.


title: Usurpation

text: Mit dem Begriff der Usurpation ist die Vorstellung eines Mangels an Legitimität verbunden. Die Usurpation kann aber nachträglich einen legitimen Charakter erhalten, falls der dem Usurpator unterlegene bisherige Herrscher oder eine dazu befugte Körperschaft sie nachträglich billigt oder das Volk den neuen Herrscher akzeptiert. Doch auch ohne solche Legitimierung sind Staatsakte der usurpierten Gewalt zunächst gültig, denn die Befugnis zur Ausübung der Staatsgewalt ist nicht an den rechtmäßigen Gebrauch, sondern an den tatsächlichen Besitz der Staatsgewalt gebunden.


title: Usurpation

text: Da es für eine klare Abgrenzung von usurpierter und legitimer Macht keine generell anwendbaren Kriterien gibt, entscheidet oft nur der Ausgang des Machtkampfes darüber, wer als Usurpator gezählt wird. So begann beispielsweise der römische Kaiser Diokletian 284 als Usurpator, konnte sich aber gegen seinen Konkurrenten Carinus durchsetzen und galt daher ab 285 als legitimer Herrscher. Konstantin der Große setzte sich nach seiner Erhebung zum Kaiser 306 ebenfalls in einem längeren reichsweiten Kampf als Alleinherrscher durch. Ein erfolgreicher Usurpator kann also zum rechtmäßigen Herrscher werden, sobald seine Gegner ausgeschaltet sind. Die formale Anerkennung seiner Herrschaft ist dann zwar juristisch bedeutsam, ist aber in der Regel nur eine direkte Konsequenz der realen Machtverhältnisse.


title: Usurpation

text: In der Spätantike wurde in der Regel der (vom ursprünglich nicht wertenden Begriff Tyrannis für eine Alleinherrschaft abgeleitete) Ausdruck „Tyrann“ (, lateinisch "tyrannus") zur Kennzeichnung eines Usurpators bzw. Gegenkaisers verwendet.


title: Usurpation

text: Das deutsche Recht kennt die „Usurpationstheorie“. Gemäß Abs. 1 S. 1 BGB kann der Eigentümer vom Störer die „Beseitigung der Beeinträchtigung“ verlangen. Ein Teil der Literatur meint, dass der Anspruch aus BGB entgegen den deliktischen Ansprüchen aus , BGB keine vollkommene Wiederherstellung geben könne. Das ergebe sich schon aus dem Wortlaut der Vorschrift. Der Anspruchsteller könne dagegen nur den Rückzug des Störers aus dem fremden Rechtskreis fordern (Neuner JuS 2005, 385, 391). Die Rechtsprechung dagegen folgt der „Wiederherstellungstheorie“ und sieht eine partielle Überlappung zwischen der deliktischen Naturalrestitution und der Rechtsfolge aus BGB. Eine moderate Wiederherstellung der Benutzbarkeit ist demnach ebenfalls geschuldet (BGH NJW 2004, 603, BGH V ZR 142/04). Insoweit liegt eine teilweise Überlappung mit dem verschuldensabhängigen Schadensersatzanspruch nach § 823 BGB vor.


title: Ivrit

text: Modernes Hebräisch oder Neuhebräisch, Eigenbezeichnung Ivrit (hebräisch עברית; deutsch auch "Iwrit", "Iwrith" oder "Ivrith"), ist die in Israel meistgesprochene Sprache und alleinige Amtssprache des Landes. Sie entstand durch geplante Weiterentwicklung und Ausbau des Alt- und Mittelhebräischen. Ihre Einführung ist der bisher einzige gelungene Versuch, eine Sakralsprache wiederzubeleben und zu einer modernen Standardsprache zu machen. Geschrieben wird sie mit dem hebräischen Alphabet.


title: Ivrit

text: Im hebräischen Sprachgebrauch steht "Ivrit" für "Hebräisch", also sowohl Althebräisch als auch das moderne Hebräisch, ohne Unterscheidung zwischen den Sprachstufen (vgl. "Deutsch" für die deutsche Sprache). Im Deutschen steht "Ivrit" dagegen stets für modernes Hebräisch.


title: Ivrit

text: Ivrit gehört zu den semitischen Sprachen, die wiederum zur Familie der afroasiatischen Sprachen gehören. Ivrit gehört in die Untergruppe der nordwestsemitischen Sprachen (zusammen mit Aramäisch) und dort in die Untergruppe der kanaanäischen Sprachen, deren einziger nicht ausgestorbener Vertreter es ist.


title: Ivrit

text: Hebräisch war seit der Spätantike als täglich gesprochene Sprache fast ausgestorben, hielt sich aber in der Diaspora als liturgische und schriftliche Sprache, beispielsweise für Bücher oder Briefe (Jehuda ha-Nasi, Maimonides, Josef Karo und andere). Durch die Einflüsse der umgebenden gesprochenen Sprachen änderte sich vor allem die Aussprache des Hebräischen, so dass drei Hauptrichtungen entstanden: Aschkenasisch (Mittel- und Osteuropa), Sephardisch (West- und Südeuropa) und Jemenitisch (Vorderasien).


title: Ivrit

text: Ende des 19. Jahrhunderts, zur Zeit des in West- und Osteuropa aufkommenden Nationalismus, begannen Versuche, das fast nur noch in der rabbinischen Literatur verwendete Hebräische als Alltagsidiom wiederzubeleben und den Wortschatz zu erweitern, um für das zerstreute jüdische Volk eine Nationalsprache zu schaffen. Sowohl Wortschatz als auch Grammatik wurden des Öfteren an die Muster europäischer Sprachen angeglichen. Dennoch sind die Unterschiede zwischen Althebräisch und modernem Hebräisch viel weniger bedeutend als zum Beispiel zwischen Altgriechisch und Neugriechisch (siehe griechische Sprache).


title: Ivrit

text: Als Gegenbewegung zur Assimilation der osteuropäischen Juden, in deren Zuge viele Juden Russisch, Polnisch oder Deutsch zur Umgangssprache machten, bemühten sich viele Juden um eine Aufwertung und Literarisierung des Jiddischen und begannen teils gleichzeitig, weltliche Texte auf Hebräisch zu schreiben. Elieser Ben-Jehuda, der als Erster mit seinen Kindern von Anfang an ausschließlich Hebräisch sprach, spielte für die Neubelebung der Sprache eine tragende Rolle. Er wanderte nach Jerusalem aus und schlug Wörter für neue technische Errungenschaften wie zum Beispiel „Zeitung“ vor; so wurde er zum „Vater des Hebräischen“ in Israel.


title: Ivrit

text: 1921 wurde Hebräisch im britischen Mandatsgebiet Palästina eine der drei Landessprachen. Seit der Gründung des Staates Israel 1948 ist es dort Amtssprache und hat sich als moderne, funktionsfähige Standardsprache bewährt. Die Vermittlung der für viele Einwanderer neuen Sprache erfolgt bis heute im Ulpan, einem Intensivkurs, in dem Ivrit unterrichtet wird.


title: Ivrit

text: Wichtig bei der Umformung der früheren Sakralsprache zu einer Amtssprache war vor allem die Schaffung von umgangssprachlichen Ausdrücken. Viele solcher Ausdrücke wurden zunächst vor allem aus dem Russischen und dem Arabischen übernommen. Auch aus anderen Sprachen, wie zum Beispiel Englisch, Deutsch, Jiddisch und Französisch, wurden Wörter entlehnt.


title: Ivrit

text: Eine weitere wichtige Rolle bei der Erweiterung des Vokabulars des modernen Hebräisch spielten Übersetzungen aus der Weltliteratur, die vor allem von Saul Tschernichowski und Zeev Jabotinsky verfasst wurden.


title: Ivrit

text: Andere jüdische Sprachen und Dialekte drohen mangels Muttersprachlern auszusterben. Dies gilt weniger für das dem Deutschen verwandte Jiddisch, das unter orthodoxen jüdischen Gruppen – besonders solchen, die den säkularen Zionismus ablehnen – noch recht gebräuchlich ist, sondern eher für andere Sprachen wie die sephardische Sprache (auch Judäo-Spanisch oder Ladino), Jüdisch-Persisch beziehungsweise Dschidi, Jüdisch-Berberisch, Jüdisch-Tatisch, Jüdisch-Georgisch, jüdisch-aramäische Dialekte, Jevanisch beziehungsweise Jüdisch-Griechisch, Karaimisch und weitere. Nachdem Theodor Herzl von der Vorstellung ausgegangen war, die Einwohner eines künftigen jüdischen Staates sprächen Deutsch, gab es in den 1930er-Jahren im britischen Mandatsgebiet Palästina auch Überlegungen, Jiddisch zur Staatssprache zu machen. Schließlich entschied man sich aber – nicht zuletzt aus historischen Überlegungen – für das Hebräische. Dies stellte sich vor allem für orientalische Juden als hilfreich heraus, erschwerte aber zugewanderten europäischen Juden das Erwerben der Sprachkompetenz beträchtlich.


title: Ivrit

text: Der Hebräische Sprachrat in Palästina hatte Anfang des 20. Jahrhunderts eine Aussprache mit 25 Konsonantenphonemen vorgeschlagen: /ʔ, b, w, ɡ, d, h, z, ħ, tˁ, j, k, x, l, m, n, s, ʕ, p, f, ts, q, r, ʃ, t/ und /θ/, doch selbst Ben-Jehuda hielt sich nicht an das entsprechende Rundschreiben. Es kristallisierte sich eine Aussprache mit etwas anderen Konsonantenphonemen heraus (insgesamt 24): /ʔ, b, v, ɡ, dʒ, d, h, w, z, ʒ, x, j, k, l, m, n, s, p, f, ts, tʃ, r, ʃ/ und /t/, wobei die Phoneme /ʔ, v, x, t, k, s/ jeweils die Aussprache von zwei verschiedenen Buchstaben sein können. Bei einigen sephardischen Juden kamen dazu noch /ħ/ und /ʕ/.


title: Ivrit

text: In der historischen Aussprache des Hebräischen hatten sechs Konsonanten spirantisierte Formen: /b, ɡ, d, k, p/ und /t/ wechselten mit /v, ɣ, ð, x, f/ und /θ/. Von den spirantisierten Varianten sind im modernen Hebräisch nur drei erhalten: /v, x/ und /f/. Die emphatischen Konsonanten, die für die semitischen Sprachen typisch sind, wurden durch nicht-emphatische Varianten ersetzt; /q/ wurde durch /k/ ersetzt und /tˁ/ durch /t/. Der historische Halbvokal /w/ fiel mit dem Konsonanten /v/ zusammen; /w/ existiert jedoch als Phonem in Lehnwörtern. Die Standardaussprache von /ħ/ ist nun /x/, und /ʔ/ wird meist nicht realisiert. Viele Sprecher ersetzen auch /h/ durch /ʔ/ bzw. es entfällt. Eine Reihe von phonologischen Kontrasten wurde also neutralisiert. Das Phonem /r/ wird in der Regel als uvulares [ʁ] oder [ʀ] realisiert.


title: Ivrit

text: /ʤ/, /w/, /ʒ/ und /ʧ/ kommen in Lehnwörtern und ihren Ableitungen vor (z. B. „ג׳ינגול“ Jonglieren „לדג׳ה“ „Platten auflegen“, „להסוויץ׳“ „switchen“).


title: Ivrit

text: Auch der Vokalismus wurde vereinfacht. Modernes Hebräisch hat fünf Vokalphoneme: /a, e, i, o/ und /u/.


title: Ivrit

text: In einer Standardaussprache wie z. T. im Rundfunk werden zumindest theoretisch die Phoneme /ħ/ und /ə/ sowie z. T. auch /ʕ/ erhalten und /r/ wird als Zungen-r ([r]) ausgesprochen.


title: Ivrit

text: Die hebräische Schrift ist eine Konsonantenschrift. Trotzdem werden Vokalträger wie Waw (ו) und Jod (י) oft zur Bezeichnung (ursprünglich) langer Vokale benutzt (als sogenannte "matres lectionis"). Das Jod fungiert als Träger für das i, Waw für das „u“ oder „o“.


title: Ivrit

text: Aleph drückt den Knacklaut aus, dieser wird aber in der heutigen Aussprache nicht mehr deutlich gemacht, im Gegensatz zum arabischen Alif.


title: Ivrit

text: Heh (ה) dient auch zur Bezeichnung der Femininendung „-a“, wobei dieses Schluss-„Heh“ nicht gesprochen wird.


title: Ivrit

text: Im heutigen Ivrit wird wie im Spanischen kein Unterschied zwischen langen und kurzen Vokalen gemacht, so dass heute die Vokalträger auch kurze, oder genauer „nicht-lange“ Vokale bezeichnen können.


title: Ivrit

text: Der Gebrauch von Halbvokalen zur Vokalbezeichnung ist heute ausgedehnter als im Klassischen Hebräisch. De facto werden heute die Vokale "o" und "u" meistens und oft auch "i" unabhängig von ihrer ursprünglichen Kürze oder Länge durch eine "mater lectionis" wiedergegeben (siehe Abschnitt Spätere und moderne unvokalisierte Schreibung im Artikel Hebräisches Alphabet). Viele Wörterbücher (auch gängige hebräisch-deutsche Wörterbücher) registrieren die Einträge allerdings noch unter der traditionellen Form, was für Lernende Probleme beim Auffinden der Wörter bereiten kann.


title: Ivrit

text: Während das hebräische Alphabet in der eigenen Schrifttradition bleibt, basiert die Interpunktion im Ivrit weitgehend auf den in europäischen Sprachen mit lateinischer Schrift üblichen Systemen. Die Verwendung der einzelnen Zeichen entspricht weitgehend der in den europäischen Sprachen. Die Interpunktionsregeln sind von der Akademie für die hebräische Sprache in Jerusalem festgelegt. Komma, Semikolon und Fragezeichen werden, trotz der unterschiedlichen Schreibrichtung, in den in europäischen Systemen üblichen Formen verwendet – im Gegensatz zum Arabischen, wo das Fragezeichen umgedreht ist (؟), meist auch Komma und Semikolon. Die Formen dreier Interpunktionszeichen stammen dagegen aus der eigenen Tradition: der Maqqef (־), Bindestrich, ist nicht auf halber Höhe der Buchstaben, sondern auf der Höhe des oberen Randes von Buchstaben ohne Aufstrich. Geresch (׳) und Gerschajim (״) dienen als (einfache und doppelte) Anführungszeichen, und zwar in derselben Form zu Beginn und am Ende des angeführten Textes. Beide Zeichen werden auch zur Markierung von Abkürzungen verwendet: Geresch für die Abkürzung einzelner Wörter, z. B. כל׳ für כלומר "klwmr" ("kǝlomar"), „d. h.“, Gerschajim für Abkürzungen, die aus mehreren Wörtern bestehen, z. B. ת״א für תל אביב "tl ʾbjb", „Tel Aviv“. Beide Zeichen werden auch verwendet, wenn hebräische Buchstaben als Zahlzeichen dienen, z. B. יום ד׳ "jwm d" („Tag 4“, also Mittwoch) oder תש״פ, "tšp" („[Jahr 5]780“, also 2019/20).


title: Ivrit

text: Im Hebräischen werden der bestimmte Artikel und einige Präpositionen direkt an das Wort gehängt, auf das sie sich beziehen. Der Besitz kann durch Anhängen von Endungen (Suffix) angezeigt werden. Das Hebräische kennt zwei grammatikalische Genera (männlich und weiblich) und zusätzlich zu Singular und Plural in einigen Fällen einen Dual. Von Fällen wie in den meisten europäischen Sprachen kann nicht geredet werden, da diese durch Präpositionen angezeigt werden. Hebräisch kennt keine unbestimmten und nur einen bestimmten Artikel. Es gehört zu den flektierenden Sprachen.


title: Ivrit

text: Hebräische Substantive werden nach Genus und Numerus verändert, jedoch nicht nach Kasus. Die meisten Substantive haben mit einem Verb in einer ähnlichen Bedeutung eine gemeinsame Wurzel, doch die Formierung der Nomen ist nicht so systematisch wie die der Verben. Außerdem flektieren Lehnwörter häufig nicht nach einem Schema.


title: Ivrit

text: Das Hebräische kennt zwei Genera: männlich und weiblich. Weibliche Nomen lassen sich im Allgemeinen an der Endung ה- (gesprochen -a) oder ת/ -ית/ -ות-(gesprochen -et/-it/-ut) erkennen. Substantive, die auf andere Buchstaben enden, sind meist männlich. In der Orthografie müssen die Endungen א ,-ה- und ע- unterschieden werden, obwohl sie gleich gesprochen werden. Ein sächliches Geschlecht (Neutrum) gibt es nicht.


title: Ivrit

text: Besonders bei zweisilbigen Nomen führt die Endung zu einer Betonungsverschiebung und damit auch zu einer Änderung der Vokalisierung.


title: Ivrit

text: Die typische Endung für weibliche Nomen im Plural ist -ot. Diese werden erst angehängt, nachdem die Endung -ah oder -et gestrichen wurde. Ein auf -it/ut endendes weibliches Nomen endet im Plural auf -iot/-ujot.


title: Ivrit

text: Das Hebräische hat auch einen Dual, gekennzeichnet durch die Endung für männliche wie weibliche Nomen, aber dessen Gebrauch ist auch im Althebräischen begrenzt. Im Neuhebräischen werden unter anderem bei einigen Orts-, Zeit- und Maßausdrücken Dualformen verwendet. Diese Wörter haben auch Pluralformen, die für Mengen über zwei verwendet werden. Zum Beispiel:


title: Ivrit

text: Einige typischerweise paarweise auftretende Gegenstände, vor allem Körperteile, haben eine Dualform als Plural, beispielsweise:


title: Ivrit

text: Bei diesen Wörtern wird der Dual als Plural verwendet; es heißt also , selbst wenn von fünf Händen die Rede ist.


title: Ivrit

text: Der Status constructus dient wie in anderen semitischen Sprachen zur Kennzeichnung des nomen regens in einer Genitiv-Verbindung.


title: Ivrit

text: Im Hebräischen werden die beiden Nomen hintereinander gestellt (mit oder ohne Bindestrich) und das erste Substantiv, bzw. das Bezugswort muss in die constructus-Form gebracht werden:


title: Ivrit

text: Soll ein zusammengesetztes Nomen mit einem bestimmten Artikel verwendet werden, so wird der Artikel vor das nomen rectum gesetzt, z. B.


title: Ivrit

text: In der Umgangssprache, beziehungsweise bei sehr festgefahrenen Ausdrücken, wird jedoch manchmal von dieser Regel abgewichen und der Artikel vor das erste Nomen gestellt.


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text: Abgesehen von der Verwendung der besitzanzeigenden Begleiter שלי , שלך etc. kann die Zugehörigkeit bei hebräischen Nomen durch untrennbare Suffixe ausgedrückt werden. Die Beispiele hier sind ילד (maskulin, Singular) „Kind“, „Junge“, ילדה (feminin, Singular) „Mädchen“, ילדים (maskulin, Plural) „Kinder“, „Jungen“, ילדות (feminin, Plural) „Mädchen“.


title: Ivrit

text: Diese Formen sind jedoch meist auf Literatur und Hochsprache beschränkt; im gesprochenen Hebräisch wird meistens die analytische Konstruktion (wie הספר שלי „das Buch von mir“) der Form ספרי („Buch-mein“) vorgezogen. Ausnahmen sind einige feststehende Begriffe, wie zum Beispiel ?מה שלומך , wörtlich „Wie ist dein Friede?“ in der Bedeutung von „Wie geht es dir?“. Weiterhin wird bei Verwandtschaft diese Form häufiger verwendet.


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text: Im Hebräischen werden Adjektive nachgestellt und wie in romanischen Sprachen in Genus und Numerus dem Nomen angeglichen, auf das sie sich beziehen.


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text: Auf -i endende Adjektive, die in sehr vielen Fällen die Herkunft beschreiben, werden leicht anders gebeugt:


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text: Das Hebräische kennt die Kopula „sein“ im Präsens nicht. Es verwendet dafür Nominalsätze, also Sätze ohne eigenes Verb. Der Satz „Das Haus ist groß“ wird so ausgedrückt:


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text: Der bestimmte Artikel muss vor dem Adjektiv noch einmal wiederholt werden. Es gibt außerdem einige Verben, die einen Zustand ausdrücken, die adjektivisch gebraucht werden können.


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text: Einige Adverbien entsprechen der weiblichen Singular- oder Pluralform (meist archaisch) des dazugehörigen Adjektivs:


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text: Die meisten Adverbien sind jedoch eher Adverbialsätze, die auf eine der folgenden Arten gebildet werden:


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text: Diese Formen schließen einander nicht aus; zumindest die letztgenannten Formen können für fast jedes Adverb verwendet werden.


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text: Adverbien stehen im Allgemeinen hinter dem Verb, auf das sie sich beziehen. Auf Grund der relativen Freiheit der Wortreihenfolge im Satz kann von dieser Regel jedoch abgewichen werden.


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text: Hebräische Verben werden durch eine meist aus drei Konsonanten bestehende Wurzel (שורש ) beschrieben. Aus diesen Wurzeln können verschiedene Stämme bzw. Konjugationsmuster mit unterschiedlichen Bedeutungen gebildet werden, die dann schematisch vokalisiert werden. So wird aus der Wurzel k-t-b (schreiben) zum Beispiel:


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text: Die Konjugationsmuster heißen Binjanim (בניינים, wörtlich „Gebäude“). Es gibt sieben Muster, von denen je drei aktive und passive Bedeutung haben; Hitpa‘el wird für reflexive Bedeutungen genutzt.


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text: Alle Verben haben Vergangenheits-, Präsens- und Zukunftsformen. Andere Formen existieren nur für gewisse Binjanim, z. B. der Infinitiv (fünf Binjanim), der Imperativ (ebenfalls fünf Binjanim), Gerundium (fünf) und Partizip Perfekt (einer).


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text: Verben im selben Binjan werden im Allgemeinen auf dieselbe Art konjugiert, mit kleinen Unterschieden für einige Verben, deren Wurzeln aus vier Konsonanten bestehen beziehungsweise Verben mit einer sogenannten "hohlen" Wurzel, deren zweiter Konsonant Wav oder Jod ist. Eine weitere größere Untergruppe sind die Verben, deren dritter Wurzelkonsonant ein He ist, Verben mit sogenannter "schwacher" Wurzel. Diese verschiedenen Schemata heißen jeweils (גיזרה).


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text: Die Namen der Binjanim entstehen, indem aus der Wurzel פ-ע-ל ("tun", daher kommt auch das Wort פועל „Poal“ für "Verb") der jeweilige Stamm gebildet wird, der immer mit der dritten Person Singular maskulin des Perfekts übereinstimmt.


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text: Pa‘al (פעל) ist der häufigste Binjan. Verben in diesem Binjan können transitiv und intransitiv sein, sind jedoch immer im Aktiv. Es gibt keine Verben mit viersilbigen Wurzeln in diesem Binjan. Weiter gibt es hier die meisten "gizrot", da die erwähnten Verben mit schwachen oder hohlen Wurzeln in diesen Binjan gehören. Außerdem gehören die wenigen (ca. zehn) unregelmäßigen Verben in den Binjan Pa‘al.


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text: Verben im Binjan Nif‘al (נפעל) sind immer intransitiv. Nif‘al ist das passive Gegenstück zum Pa‘al. Es kann also aus jedem transitiven Verb im Pa‘al durch Verwendung des Nif‘al ein passives Verb gemacht werden. Das ist jedoch nicht die häufigste Verwendung, da im modernen Hebräisch das Passiv vermieden wird.


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text: Selbst wenn nicht ausdrückliches Passiv, haben die Verben im Nif‘al eine passive Bedeutung. Beispielsweise:


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text: Die Wurzel ש-ב-ר ist beiden Verben gleich. Verben mit dieser Doppeldeutigkeit der Bedeutung heißen "ergative Verben".


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text: Manchmal bedeuten Nif‘al-Verben Ähnliches wie ihre Gegenstücke aus dem Pa‘al. So bedeuten פגש und נפגש beide "sich treffen", aber Ersteres impliziert ein zufälliges, Letzteres ein geplantes Treffen.


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text: Weiter gibt es auch Verben, die kein Pa‘al-Gegenstück haben oder deren Gegenstück ungebräuchlich ist, beispielsweise:


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text: Pi‘el (פיעל)-Verben sind aktive und sowohl transitiv als auch intransitiv, obwohl die transitiven leicht überwiegen.


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text: Die meisten Pi‘el Verben haben keine Pa‘al-Entsprechung und umgekehrt, aber in den Fällen, in denen eine Wurzel in beiden Binyanim existiert, ist das Pi‘el-Verb meist eine Intensivierung des Pa‘al-Verbs. Beispiele:


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text: Es gibt auch Fälle, in denen ein Pa‘al und ein Pi‘el-Verb dieselbe Wurzel haben, ohne auch nur annähernd ähnliche Bedeutungen zu haben:


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text: Pu‘al (פועל) ist das passive Gegenstück zum Binjan Pi‘el; ähnlich wie Pa‘al und Nif‘al zueinander stehen. Anders als Nif‘al bezeichnet er jedoch ausschließlich passive Verben. Er wird wenig verwendet, außer dass einige Präsens-Partizipien des Pu‘al häufig verwendete Adjektive bilden, z. B.:


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text: Hif‘il-Verben (הפעיל) können transitiv und intransitiv sein, sind aber immer aktiv. Sie haben oft Gegenstücke in anderen Binjanim, zu denen sie eine kausative Beziehung haben, vergleiche:


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text: Huf‘al (הופעל) ähnelt stark dem Pu‘al und wird ähnlich selten verwendet, mit Ausnahme einiger Präsens-Partizipien, nur dass Huf‘al das passive Gegenstück zu Hif‘il statt Pi‘el ist.


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text: Hitpa‘el-Verben (התפעל) sind grundsätzlich intransitiv und haben meist einen reflexiven oder reziproken Sinn, beispielsweise:


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text: Weiterhin haben Hitpa‘el-Verben oft eine imperfektive Konnotation, das heißt, dass der Gebrauch eines Hitpa‘el-Verbs impliziert, dass die Handlung nicht abgeschlossen ist.


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text: Natürlich gibt es wieder Fälle von Verben, die ganz normale intransitive Verben sind, auch wenn sie möglicherweise einem Verb aus einem anderen Binjan entsprechen.


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text: Die Rolle des Infinitivs ist im Hebräischen schwächer ausgeprägt als in vielen europäischen Sprachen. So können hebräische Modalverben gar keinen Infinitiv bilden. Der Infinitiv heißt auf Hebräisch שם הפועל "schem hapoal", also eigentlich „Verbalnomen“, da diese Form als Kombination von Nomen und Verb angesehen wird (vgl. dazu entsprechend die deutschen Formen „das Essen“, „das Gehen“ usw.).


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text: Ältere Wörterbücher sortieren Verben für gewöhnlich nach ihrer Wurzel, Neuere tendieren zur Sortierung nach Infinitiven, auch da am Infinitiv der Binjan erkennbar ist. Grundsätzlich wird zur Bildung des Infinitivs ein -ל vor den Stamm gesetzt, ähnlich wie im englischen "to" vor dem Infinitiv. Dabei ändert sich aber häufig die Vokalisierung.


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text: Das Althebräische kennt kein Präsens per se, nur ein Partizip Präsens, welches im Neuhebräischen als Präsens-Form verwendet wird. Das hebräische Präsens wird daher wie ein Adjektiv gebeugt und kennt auch nur vier Formen für männlich/weiblich; Singular/Plural:


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text: Anmerkung: Die weiblichen Formen der zweiten und dritten Person Plural werden heute üblicherweise durch die männlichen Formen dieser Personen ersetzt.


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text: Der Imperativ wird ausgehend vom Futur gebildet. Hierzu wird von der Form der zweiten Person Singular das t weggelassen und, wenn nötig, eine weibliche oder Pluralendung angehängt. Beispiel:


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text: Ausnahme hierfür sind "hitpa'el"-Verben. Hier wird für den Imperativ das vorangestellte 'ת' der Futurform durch ein 'ה' ersetzt.


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text: In der Umgangssprache kann statt des Imperativs auch die vollständige Futurform als Aufforderung verwendet werden. Dies kann als Konjunktiv übersetzt werden („könntest du kommen“ statt „komm!“). Die höfliche Aufforderung besteht aus dem Imperativ plus "bitte" (hebr. "בבקשה").


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text: Der negative Imperativ unterscheidet sich in der Form. Hier wird die vollständige zweite Person Plural des Futurs verwendet und davor das Wort אל gestellt:


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text: Für eine Aufforderung in der ersten Person Plural („Lasst uns…“) wird zumindest in der Umgangssprache der Plural-Imperativ von "לבוא" (kommen), also "בואו", verwendet plus das eigentliche Verb in der ersten Person Plural des Futurs:


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text: Die Negation dessen („Lasst uns nicht…“) bildet man durch die Einfügung von „לא“ zwischen das Hilfsverb „בואו“ und das Hauptverb:


title: Ivrit

text: Es gibt nur zu einem der "Binjanim", nämlich Pa‘al, ein Passivpartizip. Dieses wird meistens als Adjektiv verwendet.


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text: Gerundia können im Hebräischen ausschließlich als Substantive verwendet werden und sind eigentlich eine Möglichkeit, Substantivierungen zu bilden. Sie werden nach folgenden Schemata gebildet:


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text: Das Hebräische unterscheidet sowohl in der 2. als auch in der 3. Person nach Genus/Sexus. Ein Überblick:


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text: Possessivpronomina existieren entweder als eigene Wörter, entstehend aus der Kombination mit der Präposition „של“ (siehe dort) oder sie verschmelzen direkt mit dem Nomen (siehe Besitz).


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text: Gewisse Nomina werden im Hebräischen mit den possessiven Personalendungen klitisch verbunden; Diese dienen:


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text: Als Beispiel für (1) diene das Wort מכתב [mix'tav] „Brief“, als Beispiel für (2) diene בגלל: „wegen“:


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text: Für Präfixe gilt Ähnliches wie für Präpositionen. Sie werden darüber hinaus mit jedem folgenden Substantiv verbunden und können unter Umständen dessen Vokalisierung ändern.


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text: Mit Ausnahme der Vielfachen von zehn haben hebräische Zahlwörter immer eine männliche und eine weibliche Form. Hierbei ist auffällig, dass die männlichen Zahlwörter typischerweise eine weibliche Endung ה- aufweisen. Zahlwörter werden vor das Nomen gestellt, auf das sie sich beziehen, mit Ausnahme der Eins und werden im Genus dem Nomen angeglichen. Zum Abzählen werden die (kürzeren) weiblichen Zahlwörter verwendet. Die Wörter שתיים und שניים (zwei) haben, wenn sie vor einem Nomen stehen, die Sonderformen שתיי und שניי .


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text: Zwischen elf und zwanzig wird die Einerzahl der Zehnerzahl vorangestellt; ab zwanzig wird die Zehnerzahl vorangestellt und die Einerzahl mit "und" (-ו, bzw. ) verbunden.


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text: Die Grundformen der Ordinalzahlen werden bis zur zehn gebildet, indem bei der männlichen Form ein -i an die Kardinalzahl gehängt wird, bei der weiblichen Form ein -it.


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text: Die Vokale im Inneren des Zahlwortes werden an das i angeglichen. Für den Plural wird an die männliche Form ein -m angehängt, bei der weiblichen Form wird das t am Wortende durch -ot ersetzt.


title: Ivrit

text: Ausnahmen: Das Wort ראשון (Der Erste) leitet sich von ראש (Kopf, Anfang) ab. Die Bildung der femininen Kardinalzahlen „die Erste“ und „die Zweite“ erfolgt mit der Endung -a. Bei רביעי (Der Vierte) fällt das א der Kardinalzahl ארבע weg.


title: Ivrit

text: Ab 11 werden die Ordinalzahlen gebildet, indem vor die entsprechende Kardinalzahl in der weiblichen oder männlichen Form der bestimmte Artikel ה gesetzt wird.


title: Ivrit

text: Grundsätzlich gibt es im Hebräischen die Satzreihenfolge: Subjekt-Prädikat-Objekt. Es gibt jedoch Ausnahmen:


title: Ivrit

text: Im Hebräischen werden Objekte meistens durch Präpositionen oder Präfixe gekennzeichnet; Fälle per se existieren nicht. Präpositionen und Präfixe werden mit den Personalpronomen zusammengezogen, siehe das Kapitel über Präpositionen und Präfixe.


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text: Direkte Objekte sind am ehesten mit deutschen Akkusativobjekten zu vergleichen. Das muss jedoch nicht immer gelten. Im Hebräischen wird unterschieden, ob das direkte Objekt bestimmt (also mit bestimmtem Artikel) oder unbestimmt ist:


title: Ivrit

text: Als indirekt werden alle Objekte bezeichnet, die von einer anderen Präposition als et eingeleitet werden, z. B.


title: Ivrit

text: Das Hebräische besitzt keine große Anzahl an Konjunktionen; die meisten Nebensätze beginnen mit der Konjunktion –ש , die sowohl „dass“ als auch ein Relativpronomen sein kann. Nebensätze behalten die ursprüngliche Wortreihenfolge S-V-O bei. Die meisten Konjunktionen sind Präfixe und werden direkt mit dem folgenden Wort verbunden.


title: Ivrit

text: Die Verben "sein" und "haben" sind im Hebräischen defektiv, das heißt, sie enthalten nicht alle Formen.


title: Ivrit

text: Das Verb "sein", auf hebräisch „"להיות"“ , hat keine Präsensformen. Die Vergangenheits- und Zukunftsformen werden aber analog zum Deutschen verwendet. Beispiel:


title: Ivrit

text: Das Verb „haben“ hat keinen Infinitiv. Es wird mit dem Wort יש „es gibt“ und einer präpositionalen Konstruktion umschrieben. Beispiel:


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text: Die Wörter und können auch mit den Personalpronomina verbunden werden (איני, אינך etc.). Das ist jedoch nur in der Schriftsprache gebräuchlich.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Die Stiftung Wissenschaft und Politik (SWP) in Berlin ist eine Stiftung des bürgerlichen Rechts und Trägerin des "Deutschen Instituts für Internationale Politik und Sicherheit" (englisch "German Institute for International and Security Affairs"), das den Deutschen Bundestag, die Bundesregierung sowie politische Entscheidungsträger in für Deutschland wichtigen internationalen Organisationen, vor allem in EU, NATO und den Vereinten Nationen in Fragen der Außen- und Sicherheitspolitik bzw. internationalen Politik berät. Das Institut gehört zu den einflussreichsten deutschen Forschungseinrichtungen für außen- und sicherheitspolitische Fragen.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Die „Arbeitsgemeinschaft Wissenschaft und Politik“ (AWP), die 1962 von einer Gruppe von Politikern und Wirtschaftsvertretern um Klaus Ritter ins Leben gerufen worden war, brachte die Gründung der Stiftung Wissenschaft und Politik (SWP) sowie ihres "Instituts für internationale Politik und Sicherheit" auf den Weg, dessen Direktor Ritter von 1962 bis März 1988 war. Am 21. Januar 1965 beschloss der Deutsche Bundestag einstimmig den Beitritt der Bundesrepublik Deutschland zu dieser Gründung. 2001 wurde der Sitz der Stiftung und ihres Forschungsinstituts von Ebenhausen bei München nach Berlin verlegt. Seit 2001 befindet er sich in einem denkmalgeschützten Bau am Ludwigkirchplatz.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Für die Erfüllung ihres Stiftungszwecks erhält die SWP als Stiftung bürgerlichen Rechts eine institutionelle Zuwendung, die durch den Deutschen Bundestag beschlossen und aus dem Haushalt des Bundeskanzleramts gezahlt wird. Die Zuwendung wird gewährt auf der Grundlage eines jährlich von der SWP zu erstellenden Wirtschaftsplanes. Die institutionelle Zuwendung deckt zu 100 % die Kosten der Kerntätigkeit der SWP. Daneben kann sie auch durch Dritte geförderte Sonderforschungsvorhaben umsetzen. Im Haushaltsjahr 2020 betrug die institutionelle Zuwendung an die SWP insgesamt 15,9 Millionen Euro. Davon waren 73 % Personalkosten und 8,7 % Mietkosten. Zusätzlich erhielt sie 3,16 Millionen Euro Drittmittel, von denen mit 58 % der überwiegende Teil ebenfalls von der Bundesebene kam.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Der Stiftungsrat ist oberstes Entscheidungsgremium und Aufsichtsorgan der Stiftung. Er setzt sich aus drei „Bänken“ zusammen:


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Hinzu kommen der Präsident sowie zwei stellvertretende Präsidenten. Während der Präsident und ein stellvertretender Präsident ebenfalls Persönlichkeiten aus Wissenschaft, Wirtschaft und öffentlichem Leben sein müssen, ist die andere Stellvertretung dem Chef des Bundeskanzleramtes vorbehalten.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Der Orientierungsrahmen wird vom Forschungsbereich und von der Institutsleitung der SWP alle zwei Jahre neu ausgearbeitet, dem Stiftungsrat zur Bestätigung vorgelegt und zur Abstimmung gestellt. Insgesamt ist der Orientierungsrahmen auf allgemein gehaltene Punkte im Zweijahreszeitraum ausgerichtet und nimmt dabei besonders auf die gegenwärtig und absehbar vorherrschende Lage der internationalen Politik Bezug. Er benennt besondere thematische Herausforderungen und Themenlinien. Im Orientierungsrahmen für die Forschung 2017/2018 beispielsweise wurden u. a. die Schwerpunkte auf die Nachhaltigkeitsziele der Vereinten Nationen (SDGs), Flucht und Migration, die Auflösung regionaler Ordnungen im Nahen Osten oder das internationale Krisenmanagement gelegt.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Innerhalb des vorgegebenen Orientierungsrahmens kann die SWP frei und ohne Einschränkung Projekte und Forschungsvorhaben tätigen und selbst strukturieren. Dadurch wird gewährleistet, dass sich die SWP sowohl mit sehr langfristigen Thematiken als auch mit aktuell eintretenden Ereignissen der internationalen Politik ungehindert beschäftigen kann. Analysen und Texte zur Krise um die Ukraine oder zum Nuklearabkommen mit dem Iran dienen hierfür ebenso als Beispiel wie die Projekte zu Fluchtbewegungen und Entwicklungszusammenarbeit oder Israel in einem konfliktreichen regionalen Umfeld: Innere Entwicklungen, Sicherheitspolitik und Außenbeziehungen.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Erster Leiter der SWP nach ihrer Verlegung nach Berlin im Jahr 1998 war der Politologe Christoph Bertram, der die Integration der Mitarbeiter und der Aufgabengebiete von drei Instituten zu bewältigen hatte. Seit 2005 leitete der Nahost-Experte Volker Perthes das Institut, der mit neuen Methoden die SWP zu einer der führenden Denkfabriken der westlichen Hemisphäre machte. Zum 1. Oktober 2020 löste ihn Stefan Mair, bis dahin Mitglied der Hauptgeschäftsführung des Bundesverbands der Deutschen Industrie (BDI) und Non-Resident-Fellow, ab.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Präsident des Stiftungsrats ist Nikolaus von Bomhard, bis 2017 Vorsitzender des Vorstands der Münchener Rückversicherung, seine Stellvertreter sind Angelika Niebler (Mitglied des Europäischen Parlaments) und der Chef des Bundeskanzleramts Wolfgang Schmidt. Vorsitzender des Forschungsbeirats ist Christopher Daase, Universität Frankfurt.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Im Forschungsbereich der SWP gibt es sieben Forschungsgruppen und das Centrum für angewandte Türkeistudien (CATS):


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Insgesamt beschäftigt die SWP über 140 Mitarbeiter, wobei rund 60 Wissenschaftler in den Forschungsgruppen in Brüssel und Berlin arbeiten, zuzüglich Gastwissenschaftler und Stipendiaten. Im Januar 2001 wurden Mitarbeiter des aufgelösten Kölner Bundesinstituts für ostwissenschaftliche und internationale Studien (BIOst) und der gegenwartsbezogenen Abteilung des Münchener Südost-Instituts (SOI) von der SWP übernommen.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Alle Mitarbeiter einer Forschungsgruppe können eine akademische Ausbildung vorweisen, die sich generell an der jeweiligen Thematik der Forschungsgruppe orientiert. So gibt es neben Politikwissenschaftlern auch Juristen, Physiker, Naturwissenschaftler, Ökonomen und Sozialwissenschaftler mit verschiedenen akademischen Graden bei der SWP. Außerdem gibt es noch Offiziere der Bundeswehr, die im Bereich der Sicherheitspolitik die SWP unterstützen.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Etwa 30 Mitarbeiter gehören zum Bereich Informationsinfrastruktur der SWP, in dem Informationsdienstleistungen sowohl für die Wissenschaftler in der SWP als auch für den Deutschen Bundestag und die Bundesministerien erbracht werden. Die SWP ist zudem federführendes Mitglied im „Fachinformationsverbund Internationale Beziehungen und Länderkunde“ (FIV). Der FIV betreibt eine der weltweit größten sozialwissenschaftlichen Literaturdatenbasen („World Affairs Online“). Über verschiedene Portale, Kataloge und Indizes wird dieses Angebot der (Fach-)Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt und mit dem Fachportal IREON auch ein eigenes Fachinformationsportal betrieben.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Im Rahmen des Projekts „The Day After“ hat die SWP zusammen mit dem United States Institute of Peace (USIP) syrischen Intellektuellen und Vertretern unterschiedlicher politischer Strömungen aus Syrien die Möglichkeit gegeben, ihre Vorstellungen zur politischen, verfassungsrechtlichen und wirtschaftlichen Entwicklung Syriens nach einer denkbaren Ablösung der Regierung Baschar al-Assads miteinander zu diskutieren. 2011/12 waren viele Regierungen und Beobachter überzeugt, dass der Aufstand in Syrien, ähnlich wie in Ägypten und Tunesien, zu einem Sturz des Präsidenten führen könne. Die Ergebnisse dieses Projekts wurden der weiteren syrischen und internationalen Öffentlichkeit mit dem Bericht „The Day After. Supporting a Democratic Transition in Syria“ transparent gemacht. Mit Ideen, Planungen oder Vorbereitungen für einen Umsturz oder Regimewechsel hat das Projekt sich nicht beschäftigt. Im Nachgang des Projekts gründeten einige Syrerinnen und Syrer eine NGO mit dem Namen „The Day After“, um die Ergebnisse unter Syrern publik zu machen und zu diskutieren und durch Projekte im Bereich der Übergangsjustiz, der Sicherung von Dokumenten und des Schutzes des nationalen Erbes einen Beitrag zu einer Nachkriegsordnung zu leisten.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Ein zwischen November 2012 und September 2013 gemeinsam mit dem "German Marshall Fund" erarbeitetes Papier mit dem Titel „Neue Macht – Neue Verantwortung“ fordert von Deutschland die Übernahme von mehr Verantwortung im Umgang mit „Störern der internationalen Ordnung“. Es plädiert für eine stärkere sicherheitspolitische Handlungsbereitschaft Deutschlands und der EU. Unter anderem heißt es dort: „Europa und Deutschland müssen daher Formate für NATO-Operationen entwickeln, bei denen sie weniger auf US-Hilfe angewiesen sind. Das verlangt mehr militärischen Einsatz und mehr politische Führung. Vor allem muss Europa mehr Sicherheitsvorsorge in der eigenen Nachbarschaft betreiben; das ist Europas ureigene Verantwortung. Deutschland muss dazu einen seinem Gewicht angemessenen Beitrag leisten.“ Das Papier fand viel Beachtung und soll erheblichen Einfluss auf prominente Mitglieder der Bundesregierung ausgeübt haben, während es von Vertretern der Friedensbewegung heftig kritisiert wurde. Zuletzt hat Volker Perthes bei der Vorstellung des neuen „Weißbuches“ durch Bundesverteidigungsministerin von der Leyen betont, Deutschland sei „eine verantwortliche mittlere Macht, die mit anderen zusammen die europäische und globale Ordnung wahren und vermitteln“ müsse.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Im November 2010 und Januar 2011 veröffentlichte WikiLeaks Memos von Mitarbeitern der US-Botschaft in Berlin zu zwei Veranstaltungen, an denen SWP-Direktor Volker Perthes im Dezember 2009 und im Januar 2010 teilgenommen hatte. Es ging dort unter anderem um die transatlantischen Meinungsverschiedenheiten über den Umgang mit Iran. In der Veranstaltung im Januar 2010 hatte Perthes die Frage aufgeworfen, ob in den USA auch über andere als kriegerische oder militärische Mittel nachgedacht würde, um einen möglichen nuklearen „Ausbruch“ Irans zu verhindern. Diese Frage beruhte auf der Vermutung, dass es solche Programme (Cyberangriffe oder andere Formen der Sabotage, die Teile des Programms außer Kraft setzen könnten, ohne einen Krieg zu beginnen oder zu provozieren) schon gebe. Dieser Vermutung hatte Perthes auch in einem Artikel auf Open Democracy aus dem Januar 2010 Ausdruck verliehen. Dass sie zutreffend war, zeigte sich spätestens, als Berichte über Stuxnet öffentlich wurden, aus denen hervorgeht, dass der Stuxnet-Angriff mindestens ein halbes Jahr vor dem Gespräch in der US-Botschaft im Januar 2010 begonnen haben musste.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: In einem Gespräch mit dem "Guardian" zu der Veranstaltung in der US-Botschaft im Januar 2010 äußerte Perthes, dass er dort dargelegt habe, dass „unerklärte Vorfälle“ oder „Computerabstürze“ besser seien als Militärschläge und dass Militärschläge oder eine militärische Eskalation mit Iran auf jeden Fall vermieden werden müssten.


title: Stiftung Wissenschaft und Politik

text: Seit dem Überfall Russlands auf die Ukraine am 24. Februar 2022 bietet die Stiftung ein Dossier zum Thema „Russlands Krieg gegen die Ukraine und seine Folgen“ auf ihrer Website an; also eine Zusammenstellung von Publikationen ihrer Wissenschaftler zu diesem Thema. Die im Dossier genannten SWP-Wissenschaftler sind auch Ansprech- und Interviewpartner für die Medien.


title: Massenanteil

text: Der Massenanteil (Formelzeichen: "w", gelegentlich auch "ω", "y" oder "ξ"), früher auch als Massenbruch bezeichnet, ist gemäß DIN 1310 eine Gehaltsgröße, also eine physikalisch-chemische Größe zur quantitativen Beschreibung der Zusammensetzung von Stoffgemischen/Mischphasen. Hierbei wird die Masse einer betrachteten Mischungskomponente auf die Summe der Massen aller Mischungskomponenten bezogen, der Massenanteil gibt also den relativen Anteil der Masse einer betrachteten Mischungskomponente an der Gesamtmasse des Gemisches an.


title: Massenanteil

text: Der Massenanteil "w" ist definiert als Wert des Quotienten aus der Masse "m" der betrachteten Mischungskomponente "i" und der Gesamtmasse "m" des Gemisches. Letztere ist die Summe der Massen aller Komponenten ("i" mit eingeschlossen) des Gemisches.


title: Massenanteil

text: Als Quotient zweier dimensionsgleicher Größen ist der Massenanteil eine Größe der Dimension Zahl und kann wie in obiger Tabelle durch eine reine Dezimalzahl ohne Maßeinheit angegeben werden, alternativ auch mit Zusatz eines Bruchs gleicher Einheiten (kg/kg oder g/g), ggf. mit verschiedenen Dezimalpräfixen (z. B. g/kg), oder mit Hilfsmaßeinheiten wie Prozent (% = 1/100), Promille (‰ = 1/1000) oder parts per million (1 ppm = 1/1 000 000). Hierbei sind jedoch veraltete, nicht mehr normgerechte Angaben zu vermeiden wie z. B. "Massenprozent" (Abkürzungen beispielsweise "Ma%" oder "m%") oder "Gewichtsprozent" (Abkürzungen beispielsweise "Gew.-%", "Gew.%" oder "Gew%") bzw. "Gewichtshundertteile"; auch die Benennung "weight percent" ( für "Gewichtsprozent") und deren Abkürzungen ("wt.%" oder "wt%") sind bisweilen anzutreffen, des Weiteren auch Schreibweisen wie "% (m/m)" oder "% (w/w)". Stattdessen ist die gemeinte Gehaltsgröße eindeutig zu bezeichnen, beispielsweise sollte daher statt „13,5 Gewichtsprozent“ heutzutage formuliert werden: „Der Massenanteil der Mischungskomponente "i" beträgt 13,5 %.“ oder in Gleichungsform: „"w" = 13,5 %“.


title: Massenanteil

text: Der Massenanteil "w" einer betrachteten Mischungskomponente "i" kann Zahlenwerte zwischen 0 = 0 % (Komponente "i" ist nicht im Gemisch enthalten) und 1 = 100 % (Komponente "i" liegt als Reinstoff vor) annehmen.


title: Massenanteil

text: Die Massenanteile aller Bestandteile eines Gemisches addieren sich zu 1 = 100 %. Daraus folgt, dass die Kenntnis bzw. Ermittlung der Massenanteile von "Z" − 1 Komponenten ausreicht (bei einem Zweistoffgemisch also der Massenanteil einer Komponente), da sich der Massenanteil der verbleibenden Komponente einfach durch Differenzbildung zu 1 = 100 % berechnen lässt.


title: Massenanteil

text: Die Werte der Massenanteile für ein Stoffgemisch gegebener Zusammensetzung sind – im Gegensatz zu den volumenbezogenen Gehaltsgrößen (Konzentrationen, Volumenanteil, Volumenverhältnis) – unabhängig von Temperatur und Druck, da sich die Massen der Mischungskomponenten im Gegensatz zu den Volumina mit der Temperatur bzw. dem Druck nicht ändern, sofern keine stofflichen Umsetzungen eintreten.


title: Massenanteil

text: Genutzt wird der Massenanteil in zahlreichen Anwendungsgebieten verschiedener Fachbereiche, vor allem der Chemie, aber auch der Mineralogie, Petrologie, Materialwissenschaft und Werkstoffkunde, um beispielsweise die Zusammensetzung von Gesteinen, Mineralien (Mischkristallen) und Legierungen zu beschreiben oder T-w-Phasendiagramme aufzustellen.


title: Massenanteil

text: In der folgenden Tabelle sind die Beziehungen des Massenanteils "w" mit den anderen in der DIN 1310 definierten Gehaltsgrößen in Form von Größengleichungen zusammengestellt. Dabei steht "M" für die molare Masse, "ρ" für die Dichte des jeweiligen durch den Index bestimmten Reinstoffs (bei gleichem Druck und gleicher Temperatur wie im Stoffgemisch). Der Index "z" dient wiederum als allgemeiner Laufindex für die Summenbildungen und schließt "i" mit ein.


title: Massenanteil

text: Die in vorstehender Tabelle in den Gleichungen beim Stoffmengenanteil "x" und Teilchenzahlanteil "X" auftretenden Nenner-Terme sind gleich der mittleren molaren Masse formula_1 des Stoffgemisches und können entsprechend ersetzt werden:


title: Massenanteil

text: Des Weiteren entsprechen die Nenner-Terme in den Gleichungen bei der Massenkonzentration "β", der Stoffmengenkonzentration "c" und der Volumenkonzentration "σ" der Dichte "ρ" der Mischphase, bei der Teilchenzahlkonzentration "C" dem Produkt aus Avogadro-Konstante "N" und Mischphasendichte "ρ":


title: Massenanteil

text: Es wird eine wässrige Lösung von Kochsalz (Natriumchlorid NaCl) aus 6 Gramm NaCl und 194 Gramm Wasser (HO) hergestellt; die Gesamtmasse der Lösung ergibt sich somit zu 200 Gramm. Die Massenanteile von NaCl bzw. HO in dieser Lösung betragen dann:


title: Massenanteil

text: Luft als das Gasgemisch der Erdatmosphäre enthält die beiden Hauptkomponenten Stickstoff (Teilchen: N-Moleküle) und Sauerstoff (Teilchen: O-Moleküle). Bei näherungsweiser Betrachtung als ein Gemisch idealer Gase sind die üblicherweise tabellierten "mittleren Volumenanteile der Einzelgase in trockener Luft auf Meereshöhe" (N: ca. 78,1 %; O: ca. 20,9 %) den Stoffmengenanteilen "x" gleichzusetzen, somit gilt:


title: Massenanteil

text: Mit Hilfe der molaren Massen von Stickstoff und Sauerstoff sowie der mittleren molaren Masse von trockener Luft von etwa 28,95 g·mol lassen sich daraus die Massenanteile "w" von Stickstoff und Sauerstoff ermitteln:


title: Massenanteil

text: In der Realität ist die Luft nicht völlig trocken; bedingt durch den Wasserdampf als zusätzliche Mischungskomponente im Stoffgemisch sind die Stoffmengen- und Massenanteile von Stickstoff und Sauerstoff etwas kleiner.


title: Hercules (Fahrzeughersteller)

text: Hercules ist eine zur ZEG gehörende deutsche Fahrradmarke der "Hercules GmbH" mit Firmensitz in Köln und Vertriebsbüro in Cloppenburg. Sie geht auf die "Nürnberger Hercules Werke GmbH" zurück, einen ursprünglich in Nürnberg ansässigen Hersteller von Fahrrädern und Kraftfahrzeugen. Die Produktionsstätte war ein wesentlicher Bestandteil der ehemaligen Nürnberger Motorradindustrie und wurde von 1958 bis 1995/96 von der "Sachs Fahrzeug- und Motorentechnik GmbH" geführt.


title: Hercules (Fahrzeughersteller)

text: 1985 wurde unter der Marke "Hercules" das erste E-Bike auf den Markt gebracht. Hergestellt werden die Fahrräder der Marke "Hercules" seit 2003 im ungarischen Tószeg sowie in Asien.