title: Ultravox

text: Ende November 2013 spielte Ultravox in Großbritannien vier knapp einstündige Konzerte als "Special Guests" der schottischen Band Simple Minds im Rahmen ihrer "Greatest Hits Tour".


title: Ultravox

text: Dennis Leigh war schon als Kind technikbegeistert. An der Kunstschule kam er mit dem Futurismus in Berührung und der Idee, dass die Geräuschkunst die Musik ersetzen würde. Russolos Manifest "L’arte dei rumori" (Die Kunst der Geräusche) inspirierte Leigh auch zum Bandnamen, einem Portmanteauwort der lateinischen Begriffe für Jenseitigkeit (ultra) und Stimme (vox). Der Titel des Manifests wurde auch 1983 für die britische Band The Art of Noise zur unmittelbaren Vorlage und die Musikpresse nannte die frühe Synthie-Pop-Bewegung gelegentlich „Futurists“.


title: Ultravox

text: John Cage und The Velvet Underground verstärkten in Foxx den Wunsch, neben seinem Kunststudium Musik zu machen. Am Royal College of Art kam er zum ersten Mal mit Synthesizern in Kontakt und war fasziniert von den klanglichen Möglichkeiten. Beeinflusst vom Glam Rock (New York Dolls) und Psychedelic Rock (The Velvet Underground) aus den Vereinigten Staaten beabsichtigte Leigh, ein britisches Gegengewicht mit musikalischer Experimentierfreude und psychedelischer Lyrik zu schaffen.


title: Ultravox

text: Diese unterschiedlichen musikalischen und literarischen Einflüsse irritierten die Presse genauso wie die Hörer. Den ersten Liveauftritt unter dem Namen "Ultravox!" im The Nashville in London im November 1976, kurz nach dem Island sie unter Vertrag genommen hatte, kommentierte die Musikpresse unisono als von der Plattenfirma lancierten Hype:


title: Ultravox

text: Obwohl ein ähnlicher Hype auch um die Sex Pistols stattfand, haftete der Band dieser Makel der Unglaubwürdigkeit trotz guter Plattenkritiken für die Debütsingle "Dangerous Rhythm" und das Debütalbum "Ultravox!" unwidersprochen an und beeinflusste so möglicherweise auch die Verkaufszahlen. Zeitgenössisch häufig als Spät-Glam bezeichnet, wurde die Band um John Foxx in der Retrospektive häufig dem Post-Punk zugeordnet, obwohl viele Songs des Studioerstlings "Ultravox!" bereits zwischen 1974 und 1976 entstanden waren und damit zeitgleich zum Punk, als dessen britischer Startschuss die Veröffentlichung von "Anarchy in the UK" der Sex Pistols im November 1976 gilt.


title: Ultravox

text: Der zynische Albumtitel des Nachfolgealbums "Ha! Ha! Ha!" war von der Antipathie der damals einflussreichen Musikpresse beeinflusst, wie die Band in Interviews nach der Veröffentlichung mitteilte:


title: Ultravox

text: Diese gezielte Befremdung der Musikpresse resultierte erneut in negativen Kritiken, auch solcher Autoren, die der Band zunächst positiv gegenüberstanden wie Pete Silverton von Sounds. Die Veränderung wurde durch einen Wechsel von Foxx’ Bühnenoutfit vom transparenten Plastikmantel hin zu uniformartiger, faschistoider, schwarzer Kleidung unterstrichen, was dem Regelbuch des Punk ebenfalls widersprach. Die Befremdung der Musikpresse und das schwarze Bühnenoutfit wurde später durch Bands wie Joy Division aufgegriffen.


title: Ultravox

text: Die Abwendung von rockistischen „Amerikanismen“ und das Experimentelle im Sound der Band wurde durch den Einsatz von elektronischen Instrumenten auf den Alben "Ha! Ha! Ha!" und stärker noch auf "Systems Of Romance" zur einflussreichen Vorlage für eine Reihe von Musikgenres in den Achtzigerjahren.


title: Ultravox

text: Zeitgenössische Künstler erkannten das Potential der Band bereits früh für sich. Gary Numan bezeichnete das dritte Album "Systems of Romance" als größten einzelnen Einfluss für seinen Electro Wave:


title: Ultravox

text: Die Mitglieder der Band nahmen Einfluss auf die Genres Minimal Electro (Foxx solo), New Romantic (Currie und Ure mit Visage) und Synthiepop (Ultravox ohne Foxx). Mick Mercer attestierte den frühen Ultravox zudem Einflüsse auf den Gothic Rock. Ultravox prägte die europäische Musikszene und den New Wave dadurch erheblich.


title: Ultravox

text: Nick Rhodes von den später gegründeten Duran Duran war ebenfalls bereits früh von der Band überzeugt:


title: Ultravox

text: Für Rusty Egan, Schlagzeuger bei der Band The Rich Kids und DJ in den Nachtklub "Billy’s" und "Blitz", das später die Keimzelle der New Romantic-Bewegung werden sollte und Bands wie Spandau Ballet und Visage hervorbrachte, gehörten "Quiet Men" und "Slow Motion" zum Standardrepertoire.


title: Ultravox

text: Das Konzept wurde mit dem Weggang von Foxx und dem Eintritt von Ure schließlich auch kommerziell ausgewertet. Die meisten Songs des 1980 veröffentlichten und kommerziell sehr erfolgreichen Albums "Vienna" entstanden bereits im Frühjahr 1979. Die psychedelische Lyrik von Foxx wurde durch eingängigere Texte von Ure aufgegeben, aber die anhaltende Experimentierfreudigkeit mit elektronischen Klängen brachte das Konzept ab 1980 in die Erfolgsspur.


title: Ultravox

text: Die Texte der Schaffensperiode bei Island Records, die ausnahmslos von John Foxx stammen, orientieren sich an dem, was er auf den Straßen Londons in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre wahrnahm. Bereits der Eröffnungstitel des ersten Albums macht dies deutlich: "Saturday Night in the City of the Dead" („Samstagnacht in der Stadt der Toten“).


title: Ultravox

text: Das Thema "Mensch-Maschine" (zum Beispiel in "I Want To Be a Machine") entnahm er bei "Electronic Revolution" („Die Elektronische Revolution“) von W.S. Burroughs. Die dystopischen Szenarien, in denen er den Zerfall der Gesellschaft, die Vereinsamung des Individuums und die Auflösung von Zeit und Raum beschreibt, sind den Romanen von J.G. Ballard entlehnt. Auch Motive aus Ballards "Crash" (1996 von David Cronenberg verfilmt) schlugen sich in einigen Texten nieder, insbesondere bei "My Sex" aus dem zweiten Album:


title: Ultravox

text: Für "Hiroshima Mon Amour" nahm er unmittelbar Anleihen bei Marguerite Duras beziehungsweise Alain Resnais. Neben diesen Literaten verarbeitete er auch cineastische Quellen in den Songtexten. Zu diesen gehören unter anderem Carol Reeds "Der dritte Mann" nach dem Buch von Graham Greene, Wolf Rillas "Das Dorf der Verdammten" und Jules Dassins "Die Ratte von Soho". Foxx’ Sprache ist bildreich und bedient sich dabei häufig verschiedener Farben oder dem Spiel von Licht und Schatten sowie Begriffen aus der Kinematografie. Seine gesangliche Akzentuierung reicht vom Staccato in "Saturday Night in the City of the Dead" bis zum Legato in "Just for a Moment":


title: Ultravox

text: Nach dem Weggang von Foxx und vor dem Einstieg von Ure entstanden erstmals Songs ohne Text ("Astradyne") oder ohne Gesang ("Mr. X", gesprochen von Warren Cann). In der 1980er-Besetzung einigten sich alle Bandmitglieder darauf, an Text und Komposition gleichbeteiligt zu sein. Für das Album "Vienna" steuerte Cann etwa die Hälfte der Songtexte bei. Obwohl die Arbeitsaufteilung im Einzelnen nicht mehr nachvollziehbar ist, erklärte Billy Currie in einem Interview, dass hauptsächlich Midge Ure für die späteren Texte verantwortlich zeichnete.


title: Ultravox

text: Zunächst blieb die Gruppe dem Thema vom Verfall der Gesellschaft und Vereinsamung treu (zum Beispiel in "Passing Strangers" und "Mr. X"), wechselte aber von der Beobachterperspektive unter Foxx in die Sichtweise des Betroffenen. Bei Presseinterviews zu "Vienna" wurde eine Verbindung mit der Wiener Secession („Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit“) und Gustav Klimt hergestellt, die Ure später zurücknahm. Die Texte zu "Rage in Eden" („Aufruhr im Paradies“) blieben in der Erzählperspektive und handelten von Ängsten ("The Thin Wall", "Stranger Within") und Autorität ("The Voice", "Accent on Youth"). Erste religiös gefärbte Texte ("Rage in Eden") wiesen bereits die Richtung für das nachfolgende Album "Quartet" mit seinen zahlreichen Anspielungen. Diese fanden sich in einigen Titeln ("Reap the Wild Wind", "Serenade" und "Hymn") oder im Vokabular einiger Texte („Passionsspiel“ in "We Came to Dance" und „in Stille geleistete Eide“ in "Visions in Blue"). Zuweilen waren die Formulierungen mehrdeutig. Obwohl "Hymn" hinsichtlich Duktus wie ein Glaubensbekenntnis anmutet, zielen Deutungsversuche eher in Richtung einer zynischen Betrachtung von Religion. Auch die im Musikvideo erzählte Geschichte unterstützt in manchen Analysen die These von einem Teufelspakt, der im Untergang endet.


title: Ultravox

text: Auf dem Album "Lament" wandelte sich die religiöse Prägung ins Mystische ("Man of Two Worlds"). Darüber hinaus rückten politische Themen in den Vordergrund ("White China", "Dancing With Tears in My Eyes" und "Heart of the Country"). Interpretationen zufolge nahm "White China" mögliche Auswirkungen der damals noch in der Zukunft liegenden Übergabe Hongkongs (das „Weiße China“ genannt) an China im Jahr 1997 vorweg:


title: Ultravox

text: Nach "Dancing With Tears in My Eyes" thematisierte Ultravox mit der Single "All Fall Down" vom Album "U-Vox" erneut die Gefahren bei der zivilen und militärischen Nutzung von Kernenergie. Hintergrund waren diesmal die Mitte der 1980er-Jahre durch das Wettrüsten im Kalten Krieg aufkommenden Zukunftsängste. Der Song reihte sich in die damals populären Beiträge anderer Künstler wie "Russians" von Sting zur weltweiten Friedensbewegung ein:


title: Ultravox

text: 1973 startete die Band in der klassischen Rockbesetzung Gitarre, Bass und Schlagzeug, hatte aber von Anfang an einen experimentelleren Sound im Sinn. Mit Currie kam frühzeitig ein klassisch ausgebildeter Musiker hinzu, der das Repertoire der Band um eine Violine mit elektromagnetischem Tonabnehmer und ein Crumar E-Piano erweiterte. Die Band feilte mit den vorhandenen Instrumenten ein Jahr am Sound und experimentierte mit der Studiotechnik. Durch den Plattenvertrag verbesserte sich die finanzielle Situation der Band; zur selben Zeit wurden Synthesizer preislich erschwinglich. Mit Currie am ARP Odyssey entwickelte Ultravox bereits auf dem zweiten Album ein Sound-Markenzeichen und sammelte Liveerfahrungen mit diesem Instrument. Currie bediente außerdem ein ELKA Rhapsody 610 für Streichersounds. Bei "Hiroshima Mon Amour" kamen beide Instrumente zum Einsatz – in den ersten Akkorden das ELKA, in der zweiten Hälfte der ARP. Auf dem dritten Album leitete Cann die Unterstützung mit Rhythmusmaschinen ein und machte Ultravox zu einer der ersten britischen Bands mit elektronischer Perkussion. Weitere Studioexperimente wie mit dem ARP Odyssey aufgenommene Tape-Loops waren erste Früchte der Zusammenarbeit mit dem deutschen Toningenieur Conny Plank während der Phase bei "Island".


title: Ultravox

text: Mit Ure kam nach dem Weggang von Foxx und Shears nicht nur ein Ersatz für Gesang und Gitarre. Ure hatte bei Rich Kids erste Erfahrung mit Synthesizern gesammelt. Für das Album "Vienna" setzten erstmals alle Bandmitglieder elektronische Instrumente ein.


title: Ultravox

text: Der kommerzielle Erfolg von "Vienna" eröffnete der Band neue Möglichkeiten für Instrumentierung und Studionutzung. Für das Album "Rage in Eden" war die Band im Studio nicht mehr zeitlich limitiert und hatte mit Conny Plank zudem einen Mentor, der die Musiker bei der Ausarbeitung der Sounds beriet. War das Album "Vienna" noch innerhalb von zehn Tagen aufgenommen und nach 14 Tagen abgemischt worden, ging die Band für "Rage in Eden" ohne vorbereitete Kompositionen für mehrere Wochen ins Studio. Die Synthesizertechnik wurde um zusätzliche Geräte erweitert. Der polyphone Yamaha CS-80 kam bei Livekonzerten zunächst nicht zum Einsatz – im Gegensatz zu Simmons sechseckigen Syndrums. Mit diesen spielten Ure, Currie und Cross bei der "Monument"-Tour ein fast anderthalbminütiges von Cann am Schlagzeug begleitetes Solo zum Ausklang von "The Voice", mit dem auch die Konzerte der späteren Comeback-Tourneen "Return to Eden" endeten.


title: Ultravox

text: Für das Album "Quartet" kamen weitere elektronische Instrumente hinzu, insbesondere Sampler. Im Einzelnen handelte es sich um den in Deutschland von der Palm Productions GmbH hergestellten PPG Wave 2.2 sowie einen E-mu Emulator und Yamaha GS1, Vorläufer der späteren DX-Serie. Da die simultane Bedienung aller Synthesizer problematisch wurde, bekam Ultravox Unterstützung von Colin King und Danny Mitchell, die ab der "Monument"-Tour auch die Nebenstimmen bei Livekonzerten beisteuerten. Für das Album "Lament" wurden einige der vorhandenen Instrumente durch solche mit MIDI-Schnittstelle ersetzt, die bei Liveauftritten von zwei Linn 9000 getriggert wurden. Die digitalen Synthesizer programmierte die Band mit Gesangs-Samples. Solche Samples sind auf "White China" (Yamahas GS-1) oder auf dem Titelstück "Lament" (Palm PPG Wave 2.2) zu hören. Mae McKenna, die Schwester des Schlagzeugers Ted McKenna (Rory Gallagher, Michael Schenker Group), steuerte für "Man of Two Worlds" Passagen in Gälischer Sprache bei. Neben Shirley Roden war Debi Doss, zuvor Sängerin bei den Buggles in "Video Killed the Radio Star", eine der beiden Nebenstimmen in "A Friend I Call Desire". Bei der "Set Movements"-Tournee zu "Lament" wurden insgesamt 26 einzelne Eingangssignale an die PA-Anlage übergeben. Da der Soundcheck für die gesamte Ausrüstung etwa fünf Stunden dauerte, trat Ultravox nicht auf Festivals auf. Speziell für den Auftritt beim Live-Aid-Konzert mit vier Songs kam eine andere, überwiegend digitale Instrumentierung zum Einsatz: Ure neben der Gitarre am E-mu Emulator II, Currie neben der Violine am Yamaha DX7 und Kurzweil K250, Cross am Minimoog und am Bass und PPG Wave 2.2 sowie Cann am Schlagzeug und einer Schlagzeugmaschine vom Typ Oberheim DX.


title: Ultravox

text: Bei den "Return to Eden"-Tourneen 2009 und 2010 verwendete Ultravox ausschließlich digitale Keyboard-Sounds. Dabei wurden die Synthesizerklänge mit einer auf Laptops laufenden Softwareemulation als virtuelle Instrumente erzeugt. Gegenüber früheren Konzerten konnte die benötigte Hardware in erheblichem Umfang reduziert werden. Darüber hinaus erlaubte der Einsatz von In-Ear-Monitoring eine individuelle und reproduzierbare Abmischung jedes einzelnen Songs. Der Zeitaufwand für die Soundchecks insbesondere im Publikumsbereich der unterschiedlichen Veranstaltungsorte beschränkte sich somit auf wenige Minuten.


title: Ultravox

text: Als Kunst- und Grafikdesignstudent arbeitete Foxx auch an der optischen Präsentation der Band. Neben ausgefallener Bühnenkleidung erstreckte sich dieses Interesse auf die Gestaltung der Schallplattencover. So zeichnete er unter seinem bürgerlichen Namen "Dennis Leigh" für das Design der Plattenhülle zum Debütalbum verantwortlich. Das Foto auf der Vorderseite stammt von Gered Mankowitz, der bereits mit Jimi Hendrix gearbeitet hatte, und stellt die Band vor einer Klinkerwand unter dem Neonschriftzug „Ultravox!“ dar, der auch in den Promotionsvideos von Island Records verwendet wurde. Die Rückseite zeigt Foxx kniend mit gefalteten Händen inmitten von Monitoren mit seinem Konterfei. Das Album "Ha!-Ha!-Ha!" zeigt stereoskopisch verfremdete Schwarzweißfotos der einzelnen Bandmitglieder auf der Vorder- und Rückseite. Auf der Vorderseite von "Systems of Romance" sind Farbfotos in Form von Proofs abgebildet, auf der Rückseite die fünf damaligen Bandmitglieder.


title: Ultravox

text: Die Fotos auf "Vienna" stammen von Brian Griffin, das Design übernahm Glenn Travis. Auf dem Cover der gleichnamigen Single ist das Grab des österreichischen Klavierbauers Carl Schweighofer abgebildet, das sich auf dem Wiener Zentralfriedhof befindet. "Rage in Eden" markierte die erste Zusammenarbeit mit Peter Saville, der bei Factory Records für Joy Division und New Order gearbeitet hatte. Das unter der Bezeichnung "Rage Face" bekannt gewordene Schallplattencover basiert auf Werken von Claus Hansmann und Hervé Morvan. Wegen rechtlicher Probleme bei der Verwendung von Morvans Vorlage "Cinémonde" ersetzte Chrysalis das Cover kurz nach der Erstveröffentlichung des Albums durch alternative Illustrationen auf Grundlage dreier Pferdeköpfe "(Three-horse Logo)". 2008 erteilten die neuen Eigentümer für eine begrenzte Anzahl von Exemplaren der "Remastered Definitive Editions" von "Rage in Eden" die Lizenz zur Nutzung des ursprünglichen Covers, die sich auch auf die "Return to Eden"-Tour in den beiden Folgejahren sowie das gleichnamige Livealbum erstreckte.


title: Ultravox

text: Für "Quartet" übernahm Peter Saville die Gestaltung des gesamten grafischen Konzeptes, zu dem neben dem Entwurf des Schallplattencovers auch die Gestaltung des Bühnenbildes für die Liveauftritte der Band bei der "Monument"-Tournee gehörte. Zudem wurden Elemente des Monuments auch für einige Musikvideos verwendet. Die Idee von "Monument" – ein Gebäude im Stil altitalienischer Baukunst mit Anspielungen auf die Freimaurerei – wurde grafisch auf den Hüllen einiger Singles fortgeführt. Oft waren nur Bruchstücke des Monuments zu erkennen, spätestens auf dem Cover von "Quartet" erschien das Monument komplett und passend zum Albumtitel in vier Perspektiven: Grundriss, Kreuzriss, Aufriss und axonometrisch. Auf dem Cover von "Monument – The Soundtrack", dem Livealbum zur Tournee, wurde das Monument als Bühnenbild abgelichtet. Auch das Design für "Lament" stammt aus der Feder von Saville und zeigt den neolithischen Steinkreis "The Standing Stones of Callanish" auf der Isle of Lewis, der auch als Schauplatz für das Musikvideo zu "One Small Day" diente. Für das Album "U-Vox" übernahm Michael Nash das Design.


title: Ultravox

text: Ab 1980 wurde das neue Medium Musikvideo konsequent für die Vermarktung der Songs genutzt. War das Video für die Single "Sleepwalk" noch mit Bildern eines Liveauftrittes in St Albans unterlegt, wurden für das überwiegend in Schwarzweiß gedrehte Video zu "Passing Strangers" bereits Außenaufnahmen und Spezialeffekte wie Pyrotechnik und Trockeneisnebel verwendet. Obwohl das Video wie ein kurzer Kinofilm wirkt, wurde es nicht auf 35-mm-Film gedreht. Den Cinemascope-Eindruck erreichte Regisseur David Mallet durch Schwärzung des oberen und unteren Bildrandes und durch eine schnelle Schnittfolge. Für die Single "Vienna" nahm Regisseur Russell Mulcahy – ähnlich wie zuvor John Foxx bei den Songtexten – Anleihen an die Film-noir-Epoche und verwendete ebenfalls den Cinemascope-Effekt. Das Video zu "Vienna" ist teilweise in Schwarzweiß gedreht und unterstrich damit die Bestrebungen von Ultravox, von anderen Gruppen ähnlicher Stilrichtung unterscheidbar zu sein. Das Video wurde nur teilweise in Wien selbst gedreht, da viele touristische Sehenswürdigkeiten im Winter während der Dreharbeiten geschlossen waren. Die Anfangssequenz auf Kopfsteinpflaster mit dem weißen Pferd entstand an der St Paul’s Church im Londoner Stadtteil Covent Garden und wurde passend zum Rhythmus geschnitten. Alle Innenaufnahmen entstanden ebenfalls in London. Lediglich die Szene vor dem Stephansdom, einige Sequenzen auf dem Zentralfriedhof sowie die Schlussszene vor der Karl-Borromäus-Kirche wurden an einem einzigen Drehtag in Wien gefilmt und im Video verwendet. Die Produktionskosten beliefen sich auf etwa 6000 Britische Pfund und wurden von der Band vorfinanziert. Im Gegensatz dazu ist "All Stood Still" ein sogenanntes Stage-Video, also eine Bühnenaufzeichnung der vor Publikum spielenden Band.


title: Ultravox

text: Russel Mulcahy realisierte auch die beiden Videos "The Voice" und "The Thin Wall" zum Album "Rage in Eden". "The Voice" stellte einen bildlichen Bezug zwischen der „Stimme“ oder dem „Mitspracherecht“ des Volkes und der Autorität vertreten durch Radio, Presse, Fernsehen, Militär und Justiz her. "The Thin Wall" („Die dünne Wand“) spielte visuell mit Angststörungen wie der Klaustrophobie oder der Angst vor dem Ertrinken. Mulcahy sagte zu seinen Videos:


title: Ultravox

text: Zwischen 1982 und 1984 realisierten Midge Ure und Chris Cross alle Videos von Ultravox selbst. Häufig verwendeten sie zum Songtitel passende Motive. Bei "Reap the Wild Wind" („Den Sturm ernten“, nach dem Bibelvers aus Hosea 8,7) wurden Dokumentaraufnahmen von Fliegern aus dem Ersten und Zweiten Weltkrieg in den Handlungsstrang eingebunden. Die darauf folgende Singleauskopplung "Hymn" („Loblied“) griff die Schlusssequenz von "Reap the Wild Wind" zu Beginn auf und verwendete unter Mitwirkung des britisch-schweizerischen Schauspielers Oliver Tobias faustische Motive. Das Video zu "Visions in Blue" wurde von der BBC wegen freizügiger Inhalte nur in einer gekürzten Version ausgestrahlt. Die unzensierte Originalversion ist auf der ersten VHS-Ausgabe von "The Collection" aus dem Jahr 1984 und auf der DVD "The Very Best of" von 2009 enthalten.


title: Ultravox

text: Zu den weltweit bekanntesten Videos zählt "Dancing With Tears in My Eyes", in dem ein Unfall in einem Kernkraftwerk zum atomaren GAU führt und aus der Sicht eines Paares emotional geschildert wird. 1984 war der GAU eine Fiktion, sollte aber schon zwei Jahre später in der Nuklearkatastrophe von Tschernobyl Wirklichkeit werden. Das Video für "Lament" („Klagelied“) wurde auf der Insel Skye gedreht. "Love’s Great Adventure" hält sich stilistisch an die damals populäre Filmreihe um Indiana Jones. Das Filmplakat zu "Jäger des verlorenen Schatzes" erscheint zudem kurz im "Hymn"-Video.


title: Ultravox

text: Seit Ende Januar 2009 verfügt Ultravox über einen eigenen Kanal bei YouTube. Außerdem wurde Anfang September 2010 ein Vevo-Kanal bereitgestellt.


title: Guy Parmelin

text: Guy Parmelin (* 9. November 1959 in Bursins; heimatberechtigt ebenda) ist ein Schweizer Politiker (SVP). Er wurde erstmals 2003 in den Nationalrat gewählt. Anlässlich der Gesamterneuerungswahlen des Bundesrates 2015 wurde er als Nachfolger der zurückgetretenen Eveline Widmer-Schlumpf (BDP) in den Bundesrat gewählt. Seit dem 1. Januar 2019 ist er Vorsteher des Eidgenössischen Departements für Wirtschaft, Bildung und Forschung (WBF). Im Jahr 2021 hatte er das Amt des Bundespräsidenten inne.


title: Guy Parmelin

text: Guy Parmelin wuchs als Bauernsohn in Bursins auf und durchlief das Gymnasium in Lausanne mit Schwerpunkt Englisch und Latein. Später liess er sich zum Landwirt und Winzer ausbilden. Bis zu seiner Wahl in den Bundesrat führte er zusammen mit seinem Bruder den väterlichen Hof in Bursins. Im Militär hielt er den Grad des Korporals.


title: Guy Parmelin

text: Von 1996 bis 2015 war Parmelin Mitglied des Verwaltungsrates des Agrarunternehmens Fenaco, ab 2009 Vizepräsident. Von 2012 bis 2015 war er Mitglied des Verwaltungsrates der Gebäudeversicherung des Kantons Waadt.


title: Guy Parmelin

text: Seinen Einstand in der Politik absolvierte Parmelin 1993 bis 1999 im Gemeinderat von Bursins. Er war von 1994 bis 2003 Mitglied des Waadtländer Kantonsparlamentes. Bei den Wahlen 2003 wurde er erstmals in den Nationalrat gewählt. Dort war er Mitglied der Kommission für soziale Sicherheit und Gesundheit, der Kommission für Umwelt, Raumplanung und Energie sowie der Kommission für die Festlegung der Beiträge des Ressourcen-, Lasten- und Härteausgleichs. Von 2000 bis 2004 war Parmelin Präsident der SVP des Kantons Waadt.


title: Guy Parmelin

text: Im November 2015 nominierte ihn die SVP-Bundeshausfraktion als einen von drei offiziellen Kandidaten für die Bundesratswahlen. Er wurde am 9. Dezember 2015 von der Vereinigten Bundesversammlung im dritten Wahlgang zum Bundesrat gewählt. Er hat dieses Amt per 1. Januar 2016 angetreten und die Leitung des Eidgenössischen Departements für Verteidigung, Bevölkerungsschutz und Sport (VBS) übernommen.


title: Guy Parmelin

text: Mit den Erneuerungswahlen des Bundesrats Ende 2018 erfolgte eine Rochade in der Departementsverteilung. Seit dem 1. Januar 2019 ist Guy Parmelin Vorsteher des Eidgenössischen Departements für Wirtschaft, Bildung und Forschung (WBF), seinem vorherigen Departement ist er als stellvertretender Leiter zugeordnet.


title: Guy Parmelin

text: Am 9. Dezember 2020 wurde Parmelin mit 188 gültigen Stimmen (von insgesamt 246) der Vereinigten Bundesversammlung für das Jahr 2021 zum Bundespräsidenten gewählt.


title: Guy Parmelin

text: Anlässlich der Genfer Gipfelkonferenz vom 16. Juni 2021 begrüsste Guy Parmelin den US-amerikanischen Präsidenten Joe Biden und den russischen Präsidenten Wladimir Putin bei der Villa La Grange in Genf. Im Rahmen der Tagung konnte Parmelin mit Biden und Putin separate Gespräche über die Beziehungen der Schweiz mit den Vereinigten Staaten und mit Russland führen.


title: Obergärige Hefe

text: Als obergärige Hefe, historisch auch Oberhefe, bezeichnet man die Stämme der Bierhefe "Saccharomyces cerevisiae", die bei der Gärung Zellverbände bilden, in denen sich Bläschen von Gärungsgas ansammeln, wodurch die Hefe während der Fermentation als sogenannter "Gest" auf der Oberfläche des Jungbiers schwimmt. Obergärige Hefe benötigt bei der Gärung höhere Umgebungstemperaturen (15–20 °C) als untergärige Hefe (4–9 °C). Daher ist sie anfälliger für Verunreinigungen mit Fremdpilzen und Bakterien. Die Vergärung verläuft dafür wesentlich schneller und ist auch ohne Kühlung möglich. Die mit ihr als Bierhefe gebrauten Biere werden obergäriges Bier genannt.


title: Hamburg-St. Georg

text: Der Stadtteil St. Georg wird im Nordwesten durch die Außenalster begrenzt. In diesem Bereich wird er infolge gemischter Nutzung durch Verwaltungsbauten sowie kleinere, meist ältere Wohnhäuser geprägt. Im Westen markieren die Gleise des Hamburger Hauptbahnhofs im Gebiet des alten Hamburger Wallrings die Grenze zum Stadtteil Hamburg-Altstadt. Die südliche und südöstliche Begrenzung bilden die Gleisanlagen der Bahn nach Lübeck mit nur wenigen Durchlässen zum Münzviertel und zum Stadtteil Borgfelde. Im Nordosten begrenzt die Anlage des Krankenhauses St. Georg den Bezirk nach Hamburg-Nord und zum Stadtteil Hohenfelde.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das Viertel verdankt seinen Namen dem Hospital St. Georg, einem Lepra-Hospital, das um 1200 außerhalb der Stadt gegründet wurde und nach dem heiligen Georg (auch Jürgen) benannt worden war. Nach dem Reglement von 1296, das der Rat und die Erbgesessene Bürgerschaft gemeinsam mit dem Domkapitel erlassen hatten, durften die Pestkranken die Stadt nicht betreten, um die Bevölkerung vor Ansteckung zu schützen. Dem Hospital gehörte der Landstreifen zwischen der Straße "Koppel" und der Außenalster. Das übrige Gebiet des heutigen Stadtteils wurde damals als "Borgesch" bezeichnet und gehörte zur Landherrenschaft Hamm und Horn. Hierhin wurden später störende Gewerbe wie Schweinezüchter und Branntweinbrenner abgeschoben. 1564 wurde ein Pestfriedhof angelegt, der als Armenfriedhof weiterbestand und aus dem im 18. Jahrhundert die Steintorfriedhöfe hervorgingen. Bereits seit 1554 stand hier auch der Galgen von Hamburg. Das Pesthaus wurde 1606 an den Hamburger Berg in St. Pauli verlegt und das St.-Georgs-Hospital in ein Armenstift umgewandelt, das erst 1951 aufgehoben wurde.


title: Hamburg-St. Georg

text: Nach dem Bau von Bastionen auf dem Gelände des späteren Krankenhauses St. Georg 1681 war das Viertel in die Stadtfestung einbezogen. Zusammen mit dem westlichen Teil des "Hammerbrooks" bildete es seit 1830 die "Vorstadt St. Georg". 1868 wurde St. Georg (nach der Hamburger Altstadt und der Neustadt) formal in das Stadtgebiet eingegliedert. Dies führte zu einer verstärkten Bautätigkeit und einer erheblichen Zunahme der Bevölkerung, so entstand im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit dem Etagenhausquartier um den Hansaplatz das neue Zentrum des Stadtteils. Der Bau des Hauptbahnhofes, der 1906 eröffnet wurde, führte zum Bau zahlreicher Hotels, von denen viele noch heute bestehen. Die Bahnhofslage zog allerdings auch Vergnügungsstätten und Prostitution an, was zum Teil noch heute das Image des Stadtteils prägt.


title: Hamburg-St. Georg

text: Im Zweiten Weltkrieg wurde insbesondere der Ostteil St. Georgs schwer zerstört. Nach 1966 war das Stadtviertel vorübergehend vom völligen Verschwinden bedroht, da Planungen der Neuen Heimat zum Bau des Alsterzentrums den nahezu kompletten Abriss von St. Georg beinhalteten. Erst 1973 wurde dieses Projekt endgültig aufgegeben. Stattdessen erfolgte eine Sanierung des Altbaubestandes.


title: Hamburg-St. Georg

text: Der Stadtteil St. Georg hatte viele Probleme mit Drogen und Prostitution. Während die Drogenszene um den Hansaplatz in umliegende Bezirke verdrängt wurde, ist die Prostitution jedoch, obwohl St. Georg ein Sperrgebiet ist, immer noch präsent. Vermehrt wird Mietwohnraum in Eigentumswohnungen umgewandelt und im Bereich um die "Lange Reihe" steigen die Mietpreise. Vor- und Nachkriegsbauten wurden abgerissen, um Platz für Neubauten mit Eigentumswohnungen zu schaffen. Eine zahlungskräftigere Klientel verdrängt seitdem schrittweise die multikulturelle, bunte Einwohnerstruktur der letzten Jahrzehnte. Dieser Vorgang ist in vielen Städten zu beobachten und wird als Gentrifizierung bezeichnet.


title: Hamburg-St. Georg

text: Die Bild-Zeitung schrieb: "„St. Georg hat sich vom Schmuddel-Stadtteil zum In-Viertel gemausert – und damit die Mietpreise an der Langen Reihe in die Höhe getrieben“".


title: Hamburg-St. Georg

text: Die bis Ende der 1980er-Jahre zahlreich vertretenen kleinen Handwerks- und Gewerbebetriebe sind nach und nach durch schicke Straßencafés und Boutiquen ersetzt worden. Die "Lange Reihe" zeichnet sich durch ein sehr gemischtes Angebot an Läden und Gastronomiebetrieben aus.


title: Hamburg-St. Georg

text: St. Georg ist dank seiner zentralen Lage und einem großen Angebot an Hotels und Pensionen vor allem für Rucksacktouristen ein beliebtes Reiseziel.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das durchschnittliche Einkommen je Steuerpflichtigen beträgt in St.Georg 44.121 Euro jährlich (2013), der Hamburger Gesamtdurchschnitt liegt bei 39.054 Euro.


title: Hamburg-St. Georg

text: Für die Wahl zur Bürgerschaft gehört St. Georg zum Wahlkreis Hamburg-Mitte. Bei den Wahlen zur Bezirksversammlung zählt der Stadtteil zum Wahlkreis St. Georg, Hammerbrook, Borgfelde, Rothenburgsort. Bei Bundestagswahlen gehört St. Georg zum Bundestagswahlkreis Hamburg-Mitte.


title: Hamburg-St. Georg

text: Durch seine zentrale Lage am Hauptbahnhof und an der Außenalster zieht der Stadtteil St. Georg viele unterschiedliche Bevölkerungsgruppen an.


title: Hamburg-St. Georg

text: Hier leben viele Künstler und finden sich teure Prachthotels und unterschiedliche Kulturen. Obwohl St. Georg seit 1980 Sperrbezirk ist, gibt es Prostitution in der Nähe des Hauptbahnhofes. Seit den 1990er-Jahren ist St. Georg in der Schwulenszene sehr beliebt, es gibt hier viele auf diese Zielgruppe zugeschnittene Cafés und Clubs.


title: Hamburg-St. Georg

text: Die Lange Reihe gilt als eine der schönsten Straßen mit Altbauten Hamburgs und gehört mittlerweile zu den Top 10 der Hamburger Straßen mit den teuersten Eigentumswohnungen. Auch Mietwohnungen haben zum Teil sehr hohe Mieten. Quadratmetermietpreise von 21 Euro sind keine Seltenheit mehr. Die Lange Reihe ist ein typisches Beispiel für die Gentrifizierung eines Stadtquartiers: Wo bis vor wenigen Jahren in bunter Folge Armeleuteläden und Spezialitätenshops, Eckkneipen und Handwerksbetriebe wechselten, finden sich heute Boutiquen und immer mehr Straßencafés.


title: Hamburg-St. Georg

text: Die stadtteilprägende Vielfalt kennzeichnet auch die Lange Reihe: Hier startet jedes Jahr die Parade zum Hamburger Christopher Street Day; entlang dieser Straße befindet sich das Lesben- und Schwulenviertel in Hamburg. Daher gibt es hier seit dem 13. Juli 2015 an der Kreuzung Kirchenallee/Lange Reihe eine Fußgängerampel mit jeweils einem schwulen und einem lesbischen Paar als Ampelmännchen. Daneben finden hier jährlich die Fronleichnamsprozession der Dompfarrei und ein Sankt-Martins-Zug der Kindergärten und Schulen statt.


title: Hamburg-St. Georg

text: Auf dem Carl-von-Ossietzky-Platz auf halber Höhe der Langen Reihe steht neben einem Imbisspavillon Hamburgs erste kommunale Litfaßsäule. Hier war zwischen 1947 und 1992 ein Blumenverkaufstand untergebracht. Als dieser aufgegeben wurde, plante der Besitzer in Absprache mit der Stadtverwaltung eine von innen beleuchtete Plakatsäule zu errichten, was von Einwohner-Initiativen verhindert wurde. Seit 2009 wird der ehemalige Blumenstand als kommunale Litfaßsäule genutzt, an der keine kommerzielle Werbung stattfindet, sondern lokale Initiativen und Vereine über ihre Aktivitäten unterrichten.


title: Hamburg-St. Georg

text: In der Langen Reihe 71 wurde der Schauspieler Hans Albers geboren. Folgende Bauten stehen unter Denkmalschutz:


title: Hamburg-St. Georg

text: Neben dem Hauptbahnhof ist der S- und U-Bahnhof am Berliner Tor ein wichtiger Verkehrsknoten Hamburgs. Gegenüber der Hauptfeuerwache der Feuerwehr Hamburg, hinter der das Gymnasium Klosterschule steht, ist ein modernes Bürozentrum (Berliner-Tor-Center) entstanden.


title: Hamburg-St. Georg

text: Unmittelbar am Hauptbahnhof steht das Bieberhaus. Es wurde 1909 nach Plänen der Architekten Johann Gottlieb Rambatz und Wilhelm Jollasse als Eisenbetonkonstruktion mit einer Kunstsandsteinfassade erbaut und steht unter Denkmalschutz. Das Bieberhaus wurde lange Zeit von verschiedenen Hamburger Behörden benutzt, so z. B. von der Wohlfahrts- und Sozialbehörde, später der Ausländerbehörde oder auch als Finanzamt. Seit 2011 ist es Sitz des Ohnsorg-Theaters, das nach 75 Jahren vom alten Standort an den Großen Bleichen hierher umzog. Seit dem Sommer 2018 hat hier Digitas Pixelpark seinen Standort und seit März 2019 auch der Rowohlt-Verlag.


title: Hamburg-St. Georg

text: Der Name des Gebäudes geht zurück auf eine private Knabenschule in St. Georg, die ehemals auf dem Grundstück stand. Theodor August Bieber war der damalige Leiter der Anstalt.


title: Hamburg-St. Georg

text: Die spätklassizistischen Gebäude weisen in Gliederung und Dekor historisierende Elemente und „exotische“ Details auf, mit denen die Fassaden um die Jahrhundertmitte häufig ausgestattet wurden.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das Deutsche Schauspielhaus liegt direkt am Hamburger Hauptbahnhof und ist mit ca. 1.200 Plätzen die „größte Sprechbühne Deutschlands“. Es wurde 1900 unter der Bezeichnung "Burgtheater an der Alster" durch das auf Theaterbauten spezialisierte Wiener Büro Fellner & Helmer (Architekt: Ferdinand Fellner der Jüngere) gebaut. 1933 wurde es verstaatlicht. Legendär ist bis heute die Faust-Inszenierung der 1950er Jahre mit Intendant Gustaf Gründgens in der Rolle des Mephisto.


title: Hamburg-St. Georg

text: 2001 wurde nach 107-jährigem Betrieb das Hansa-Theater am Steindamm geschlossen. Damit verlor Hamburg zunächst sein letztes klassisches Varieté. Im Januar 2009 wurde es jedoch wieder eröffnet. Die Leiter des St.-Pauli-Theaters, Collien und Waller, planten zunächst einhundert Vorstellungen, haben dann aber den Betrieb des Theaters dauerhaft verlängert.


title: Hamburg-St. Georg

text: Im Jahr 2003 eröffnete im ehemaligen "Neuen Cinema" am Steindamm die Kabarett- und Kleinkunstbühne "Polittbüro".


title: Hamburg-St. Georg

text: Im Steindamm wurde 2013 das seit längerem geschlossene Traditionskino Savoy Filmtheater wieder eröffnet.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das Museum für Kunst und Gewerbe wurde von 1874 bis 1876 am Steintorplatz errichtet. Zunächst waren im Gebäude auch die "Realgymnasium des Johanneums" und mehrere Gewerbeschulen untergebracht. Dort sind verschiedene Sammlungen zu kunstgewerblichen Themen, Keramik und Möbeln untergebracht. Hervorzuheben sind die Sammlungen an Asiatica und zur Stilrichtung Art déco und Jugendstil.


title: Hamburg-St. Georg

text: Die evangelisch-lutherische Dreieinigkeitskirche, oft fälschlich auch St. Georgskirche genannt, befindet sich am Anfang der Langen Reihe. Das heutige Kirchengebäude stammt aus dem Jahr 1957, der barocke Turm wurde 1962 nach der fast vollständigen Zerstörung der Kirche im Zweiten Weltkrieg wieder errichtet.


title: Hamburg-St. Georg

text: Der 1890 bis 1893 errichtete Neue Mariendom (Architekt: Arnold Güldenpfennig) in der Danziger Straße war der erste katholische Kirchenneubau in Hamburg nach der Reformation. Er ist seit 1995 die Kathedralkirche des Erzbistums Hamburg. In derselben Straße befindet sich auch der Caritasverband für Hamburg, der Träger verschiedener katholischer Sozialprojekte ist.


title: Hamburg-St. Georg

text: In der Böckmannstraße liegt die Centrum-Moschee und auf dem Steindamm die Al-Quds-Moschee, die am 9. August 2010 behördlich geschlossen wurde.


title: Hamburg-St. Georg

text: Am Steindamm 87 befindet sich die erste Kirche in Deutschland, die sich vorwiegend an Schwule und Lesben richtete und heute als MCC Hamburg, die Kirche nicht nur für Lesben und Schwule, integrativ wirkt.


title: Hamburg-St. Georg

text: Der Hamburger Hauptbahnhof ist mit seiner großen freitragenden Bahnhofshalle ein Beispiel der Industriearchitektur des beginnenden 20. Jahrhunderts.


title: Hamburg-St. Georg

text: Am "Carl-von-Ossietzky-Platz" an der "Langen Reihe" steht eine „Sonnenuhr“ besonderer Art: Das Solarpanel speist neben dem Uhrwerk auch einen Schrittmotor, der das Panel zur Sonne ausrichtet.


title: Hamburg-St. Georg

text: St. Georg liegt unmittelbar am Hamburger Hauptbahnhof. Hier laufen alle U-Bahn- und S-Bahnlinien zusammen. Fast alle Linien bedienen auch in ihrem weiteren Verlauf das Gebiet St. Georgs.


title: Hamburg-St. Georg

text: Um den Hauptbahnhof herum sind mehrere Bushaltestellen angelegt, die durch verschiedene Bus-, Metrobus- und Nachtbuslinien bedient werden.


title: Hamburg-St. Georg

text: St. Georg wird durch sehr stark befahrene Straßen berührt: An der Alster, Sechslingspforte, Kurt-Schumacher-Allee-Beim Strohhause. Im Zentrum des Stadtteils St. Georg verlaufen außerdem die stärker befahrenen Straßen "Steindamm", "Adenauerallee" (früher Große Allee) und "Lange Reihe".


title: Hamburg-St. Georg

text: Außer dem U- und S-Bahnhof Berliner Tor liegt die Haltestelle Lohmühlenstraße der U-Bahn-Linie U1 in St. Georg.


title: Hamburg-St. Georg

text: Am Berliner Tor befindet sich die Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg. An der Schmilinskystraße liegt das Priesterseminar des Erzbistums Hamburg. Außerdem gibt es im Stadtteil mehrere Grundschulen, Stadtteilschulen sowie Gymnasien.


title: Hamburg-St. Georg

text: Im Haus der Gerichte am Berliner Tor sind das Amtsgericht Hamburg-St. Georg, das Verwaltungsgericht Hamburg, das Hamburgische Oberverwaltungsgericht und das Finanzgericht Hamburg ansässig.


title: Hamburg-St. Georg

text: Im Generalvikariat in der Danziger Straße befindet sich die Hamburger Außenstelle des Bischöflichen Offizialats (Kirchengericht) der Diözesen Hamburg und Osnabrück.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das "Hotel Atlantic" ist ein traditionsreiches Nobel-Hotel an der Außenalster. Es wurde 1909 eröffnet und gehört seit 1957 zu Kempinski, der 1897 in Berlin gegründeten, ältesten Luxushotelgruppe der Welt. Aufsehen erregte das Atlantic nicht nur als Dauer-Domizil der Deutschrock-Legende Udo Lindenberg, sondern auch 2008, als die einstige Fünf-Sterne-Herberge die Klassifizierungsstandards nicht mehr erfüllte und offen zum Sanierungsbedarf stehen musste.


title: Hamburg-St. Georg

text: Das Krankenhaus St. Georg, seit 2007 als Asklepios Klinik St. Georg umfirmiert, ist nicht nur das älteste Krankenhaus der Stadt, sondern auch bedeutendes Krankenhaus der Maximalversorgung für jährlich über 25.000 stationär aufgenommene und 50.000 ambulant versorgte Patienten mit zentraler Innenstadtlage. Vor der Übernahme durch Asklepios gehörte es zum Hamburger "Landesbetrieb Krankenhäuser". Es ist heutzutage Notarztwagenstandort und Hubschrauberlandeplatz und unterhält 19 medizinische Abteilungen (mit 625 Betten) wie die Allergologie, das Chirurgisch-Traumatologische Zentrum, die Allgemeinchirurgie, Herzchirurgie und die Handchirurgie, das Onkologische und das Diabeteszentrum oder das Interdisziplinäre Wirbelsäulen-Zentrum. Mit seinen 1.550 Mitarbeitern ist es auch Akademisches Lehrkrankenhaus der Universität Hamburg. Architektonisch beachtlich ist seine klassizistische Häuserfront an der Lohmühlenstraße. In der zweiten Reihe stehen moderne Funktionsbauten. Es liegt im Karrée zwischen Lange Reihe, Lohmühlenstraße, Lübeckertordamm und der Straße Sechslingspforte.


title: Hamburg-St. Georg

text: Nachdem die früheren Friedhöfe vor dem Steintor bis 1905 für den Bau des Hauptbahnhofes eingeebnet wurden, ist der 2008 neben dem St.-Marien-Dom neu angelegte Domherrenfriedhof die erste Neuanlage dieser Art in St. Georg. Der zweigeteilte Friedhof für die Domherren befindet sich auf der Südseite der Kirche und ist zum einen Teil ganz von einem Statiogang umschlossen. Der vordere Teil hingegen ist vom Domvorplatz über ein eisernes Tor zugänglich. Die Grablege bietet Platz für 17 Grabstätten. Zudem wurde in im Jahr 2012 ein Kolumbarium – eine Urnengrabstätte – in der Krypta unter dem St. Marien-Dom eingeweiht.


title: Binge Watching

text: Unter Binge Watching oder Binge Viewing (engl. „binge“ = „Gelage“), auch "Komaglotzen" oder "Serienmarathon" genannt, versteht man das Schauen von mehreren Folgen einer Fernsehserie am Stück. 2015 erklärte das Collins English Dictionary "binge-watch" zum Wort des Jahres.


title: Binge Watching

text: Dabei handelt es sich um einen kulturellen Trend, der insbesondere durch die steigende Popularität und Verfügbarkeit von Video-on-Demand-Angeboten begünstigt wird, die es dem Zuschauer ermöglichen, Videomaterial jederzeit auf Anfrage über einen Stream anzusehen. Im Gegensatz zum linearen Fernsehen, bei dem das Programm durch den Fernsehsender vorgegeben wird und typischerweise die Folgen einer Staffel über mehrere Monate verteilt sind, können bei Video-on-Demand-Angeboten so viele Folgen unmittelbar hintereinander angesehen werden, wie die Zuseher schaffen.


title: Binge Watching

text: Zwar ist Binge Watching schon seit der Erfindung der Videokassette und spätestens durch die Veröffentlichung kompletter Serienstaffeln auf DVD prinzipiell möglich, allerdings wurden die einzelnen Folgen zuvor im Fernsehen ausgestrahlt, und wurden dann auch schon vom größten Teil der Zuschauer gesehen. Besondere Relevanz hat Binge Watching, wenn Video-on-Demand-Anbieter wie Netflix oder Prime Video alle Folgen einer Staffel zur Premiere gleichzeitig veröffentlichen und Cliffhanger größtenteils umgangen werden.


title: Elektronische Musik

text: Elektronische Musik bezeichnet Musik, die durch elektronische Klangerzeuger (Generatoren) hergestellt und mit Hilfe von Lautsprechern wiedergegeben wird. Im deutschen Sprachgebrauch war es bis zum Ende der 1940er Jahre üblich, alle Instrumente, an deren Klangentstehung bzw. -übertragung in irgendeiner Weise elektrischer Strom beteiligt war, als "elektrische Instrumente" zu bezeichnen. Konsequenterweise sprach man daher auch von "elektrischer Musik". Bis heute besteht eine Kontroverse in der Terminologie, da einerseits ein wissenschaftlicher Begriff der Akustik und gleichzeitig aber auch ein Oberbegriff über "neue Musikstile der Unterhaltungsmusik" gemeint ist. Andererseits kategorisiert man mit elektronischer Musik auch eine Gattung der Neuen Musik, wobei sich hier der Begriff der elektroakustischen Musik etabliert hat.


title: Elektronische Musik

text: In der Zeit um 1980 erlebte die elektronische Musik durch die zunehmende Verfügbarkeit und Etablierung synthetischer Klangerzeugungsmöglichkeiten einen rasanten Aufschwung. Insbesondere im Bereich der speziell für die Clubszene produzierten Musik nahmen synthetisch produzierte Songs ab etwa 1980 eine stetig wichtigere Stellung ein und lösten den in den 1970er-Jahren üblichen, vornehmlich akustisch produzierten Disco-Sound sehr schnell ab. Es begann die Phase der elektronischen Tanzmusik, die im Verlauf der 1980er zum Sound der Ära werden sollte und mit Musikstilen wie Synthpop, Euro Disco, House und schließlich Techno nicht nur den Sound der Dekade, sondern auch den der nachfolgenden Jahrzehnte entscheidend prägen sollte. Seit dieser Zeit sind synthetisch produzierte Musikstücke in höchstem Ausmaß populär und haben traditionell akustisch aufgenommene Songs, vor allem im Bereich der Clubmusik, aber auch im Bereich der Popmusik allmählich mehr oder weniger verdrängt.


title: Elektronische Musik

text: In der elektronischen Musik begegnen sich zwei gegensätzliche Sphären menschlichen Schaffens: die künstlerisch-ästhetische der Musik und die naturwissenschaftliche der Physik und Elektrotechnik. Daher muss die Entwicklung ihrer Voraussetzungen aus einem ideengeschichtlichen und einem technischen Blickwinkel heraus betrachtet werden. Im Zuge der radikalen musikalischen Veränderungen, die das 20. Jahrhundert zum Jahrhundert der "Neuen Musik" haben werden lassen, spielt die elektronische Musik eine wichtige Rolle. Von grundlegender Bedeutung sind zunächst diejenigen Konzepte, die schon Möglichkeiten der elektronischen Musik voraussetzten, noch bevor diese tatsächlich (technisch) zur Verfügung standen:


title: Elektronische Musik

text: Das erste Musikinstrument, das Elektrizität verwendete, war das "Clavecin électrique" von Jean-Baptiste Delaborde. Das oft genannte "Denis d’or" des tschechischen Erfinders Pater Prokop Diviš aus den frühen 1750er-Jahren war zwar in der Lage, dem Spieler aus Spaß kleine elektrische Schläge zu versetzen, benutzte aber wahrscheinlich keine Elektrizität bei der Klangerzeugung. 1867 konstruierte der Direktor der Telegraphenfabrik Neuchâtel Hipp ein elektromechanisches Klavier. Ein erstes Patent auf dem Gebiet elektronischer Klangerzeugung wurde am 12. März 1885 an E. Lorenz aus Frankfurt am Main erteilt.


title: Elektronische Musik

text: Eine ungewöhnliche Erfindung des elektronischen Instrumentenbaus war das von Thaddeus Cahill 1897 entwickelte Teleharmonium oder Dynamophon. Es arbeitete nach dem Prinzip eines Zahnradgenerators, wog 200 Tonnen und war so groß wie ein Güterwaggon. Cahill benutzte für jeden Halbton einen riesigen dampfgetriebenen Mehrfachstromerzeuger, der ihm die sinusförmigen Ausgangsspannungen lieferte. In seinem 1907 erschienenen "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" entwickelte Ferruccio Busoni seine Theorie der Dritteltöne, wobei er für dessen klangliche Umsetzung das Dynamophon am geeignetsten hielt.


title: Elektronische Musik

text: Leon Theremin konstruierte als Leiter des Laboratoriums für elektrische Schwingungen des staatlichen physikalisch-technischen Instituts in Leningrad von 1920 bis 1928 das aufsehenerregende Instrument "Ätherophon", das später nach ihm "Theremin" benannt wurde. Das Instrument war technisch gesehen eine Schwebungssummerkonstruktion, d. h. die Erzeugung eines hörbaren Tones erfolgte durch Überlagerung zweier hochfrequenter und nicht mehr hörbarer Töne. Diese Eigenschaft der Klangerzeugung inspirierte einige Komponisten zu Werken speziell für das Theremin. Vom Komponisten Anis Fuleihan wurde auf diese Weise ein Konzert für Theremin und Orchester geschaffen, das 1945 mit dem New York Symphony Orchestra unter Leopold Stokowski und der Solistin Clara Rockmore am Theremin uraufgeführt wurde.


title: Elektronische Musik

text: Etwa zeitgleich beschäftigte sich der deutsche Volksschullehrer und Organist Jörg Mager mit der exakten Erzeugung von Mikrointervallen und stellte Erfindungen wie das "Elektrophon" (1921) und das "Sphärophon" (1928) vor. Mager war ein Anhänger des tschechischen Komponisten Alois Hába, der sich, durch Anregung von Ferruccio Busoni, bereits mit Mikrointervallen praktisch beschäftigte. Zudem leitete Mager sein Interesse an Mikrointervallen von der Beobachtung des Akustikers und Musikethnologen Erich Moritz von Hornbostel ab, dass die Melodie bei einer Veränderung der Tonhöhenlage, aber auch der Notenlänge, stets als ein und dieselbe Gestalt erscheint. So wurden später sein "Sphärophon II", sein "Kaleidosphon" und seine Elektrotonorgel fertiggestellt.


title: Elektronische Musik

text: Beim "Ondes Martenot" handelte es sich ebenfalls um einen Tonfrequenz erzeugenden Schwebungssummer mit dem Unterschied, dass zusätzlich an einem Seil gezogen wurde, womit Tonhöhen verändert werden konnten. Olivier Messiaen verwendete dieses Instrument in seiner "Turangalîla-Symphonie", der schweizerische Komponist Arthur Honegger setzte es im Oratorium "Johanna auf dem Scheiterhaufen" ein. Bereits 1907 hatte Busoni in seiner visionären und einflussreichen Schrift "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" mögliche Entwicklungslinien aufgezeigt, die erst mit den Mitteln der elektronischen Musik ab den 1950er-Jahren realisiert werden konnten. Er griff darin unter anderem die Idee der "Klangfarbenmelodie", die Arnold Schönberg erstmals in seiner "Harmonielehre" (1911) vorstellte und in den folgenden Jahren wiederholt angesprochen hat, von Relevanz für das musikalische Konzept der frühen elektronischen Musik. Weiterhin kann die kompositorische Konzeption Edgar Varèses mit ihrer gleichermaßen von Busoni und den italienischen Futuristen beeinflussten Geräuschhaftigkeit als Vorwegnahme rein elektronischer Möglichkeiten der Klanggestaltung betrachtet werden.


title: Elektronische Musik

text: Durch die Bedeutung des Rundfunks als Medium zunächst zur Durchsetzung politischer Ziele und später der Unterhaltung wurde der Weg für Übertragungen von Musik geebnet.


title: Elektronische Musik

text: In dieselbe Zeit fällt die Entwicklung des Trautoniums durch Friedrich Trautwein im Jahre 1930, das später durch Oskar Sala weiterentwickelt wurde. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Trautoniumstücke von Paul Hindemith: Sieben Stücke für drei Trautonien mit dem Untertitel "Des kleinen Elektromusikers Lieblinge".


title: Elektronische Musik

text: Im Jahr 1935 konkurrierten die "Hammondorgel" und die "Lichttonorgel", wobei Erstere die Oberhand gewann.


title: Elektronische Musik

text: Die Geschichte der elektronischen Musik ist eng an die Geschichte der elektronischen Klangerzeugung (Instrumente, Apparate) gekoppelt. Im Allgemeinen spricht man bis ca. 1940 von der "elektrischen Musik" und von "elektrischen Musikinstrumenten". Ab Anfang der 1950er Jahre wurde eine bestimmte, mit elektronischen Geräten realisierte Kompositionstechnik "elektronische Musik" genannt.


title: Elektronische Musik

text: 1943 rief der Ingenieur Pierre Schaeffer eine Forschungsstelle für radiophone Kunst in Paris, den "Club d’Essai", ins Leben, der bald Künstler wie Pierre Henry, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen und Anfang der 1950er-Jahre dann Karlheinz Stockhausen anzog. Am 5. Oktober 1948 gingen beim Pariser Rundfunk Schaeffers "Cinq études de bruits" in einem als "Concert des Bruits" betitelten Radioprogramm über den Äther und markieren damit die Geburtsstunde der "Musique concrète". Am 18. März 1950 fand dann das erste öffentliche Konzert konkreter Musik in der "École normale de musique de Paris" statt. Da in der Anfangszeit des "Club d’Essai" außerhalb Deutschlands noch keine Tonbandmaschinen zur Verfügung standen, wurden die Geräusche auf Schallplatten festgehalten und in einem Arbeitsgang aus bis zu acht Schallplatten gleichzeitig abgemischt. Bei der Bearbeitung dieser Klänge, die einfache Alltagsgeräusche waren, handelte es sich um deren Transformation und collagenartige Kombination. Ästhetisch erweist sich die frühe Musique concrète damit als Vorstufe zum Hörspiel und der radiophonen Collage. Der Terminus „Konkrete Musik“, den Schaeffer 1949 vorschlug, trägt zum einen der Verwendung vorgefundener Geräusche – sogenannter „Klangobjekte“ – Rechnung, sollte aber auch als Abgrenzung gegenüber der komponierten und damit „abstrakten“ Musik (Serialismus) verstanden werden. Mit diesem radikalen (bruitistischen) Ansatz sorgte Schaeffer auch im eigenen Lager für einige Irritation. In den 1950er-Jahren erlaubte die Tonaufnahme auf Magnetband auch in Paris die Einführung weiterer Bearbeitungstechniken wie Schnittmöglichkeiten, Geschwindigkeitstransformationen und damit Tonhöhenveränderungen. Durch diese Möglichkeiten entstand zu dieser Zeit das "Phonogen", eine Art Mellotron mit Klangtransponiermöglichkeit, und das "Morphophon", vergleichbar einem Bandschleifen-Verzögerungsgerät.


title: Elektronische Musik

text: In Großbritannien war Daphne Oram (1925–2003) eine Vorreiterin mit ihrer "Musique concrète". Inspiriert von Schaeffer und von einem Besuch des RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) in Paris, baute sie, trotz Widerständen, für die BBC ab 1958 ein ähnliches Studio auf – den BBC Radiophonic Workshop.


title: Elektronische Musik

text: Der von ihr als Oramics bezeichnete Prozess ist eine Technik der grafischen Tonerzeugung, bei der direkt auf 35mm-Filmmaterial gezeichnet wird. 1962 entwickelte sie eine darauf basierende Maschine.


title: Elektronische Musik

text: Im Bewusstsein der interessierten Öffentlichkeit befand sich die "Musique concrète" damit in direkter Rivalität zur gleichzeitig in Erscheinung tretenden „elektronischen Musik“ aus Köln. Anfang der 1950er-Jahre wurde die Arbeit Schaeffers und seines Mitarbeiters Pierre Henry in eine Art ideologischen und zum Teil auch chauvinistisch motivierten Streit verwickelt. Eine debakulöse Aufführung ihrer Gemeinschaftskomposition "Orphée 53", die anlässlich der Donaueschinger Musiktage am 10. Oktober 1953 stattfand, besiegelte ihre „Niederlage“ und schadete dem internationalen Ansehen der "Musique concrète" auf Jahre hinaus. Die Komponisten, die Anfang der 1950er Jahre der "Groupe de Recherches de Musique concrète" (die 1951 aus dem "Club d’Essai" hervorgegangen war) nahestanden, haben durchaus versucht, in die "Musique concrète" kompositorische Ordnungsprinzipien einzuführen, konnten sich aber zunächst nicht gegen die Geräuschkonzeption Schaeffers durchsetzen. 1954 realisierte Edgar Varèse als Gast die Tonbänder für seine Komposition "Déserts". Erst ab 1956/57 entstanden Arbeiten von Luc Ferrari, Iannis Xenakis, François Bayle und anderen, die in viel stärkerem Maße kompositorische Gesichtspunkte und später sogar serielle Prinzipien in den Vordergrund stellten. Folgerichtig gab Schaeffer den Begriff "Musique concrète" nun zu Gunsten von „elektroakustischer Musik“ auf und benannte auch seine "Groupe de Recherches de Musique concrète" 1958 in "Groupe de Recherches Musicales" um.


title: Elektronische Musik

text: Als Werner Meyer-Eppler für eine bestimmte Art des Komponierens mit technischen Hilfsmitteln den Terminus „elektronische Musik“ vorschlug, ging es ihm dabei vor allem um eine Abgrenzung gegenüber den bisherigen Entwicklungen der elektrischen Klangerzeugung, der elektrischen Musik, zu der er auch die "Musique concrète" und die "Music for Tape" (s. u.) zählte.


title: Elektronische Musik

text: Der Physiker Werner Meyer-Eppler, der Tonmeister Robert Beyer, der Techniker Fritz Enkel und der Komponist Herbert Eimert gründeten 1951 mit Hilfe des NWDR das Kölner Studio für Elektronische Musik. Das erste öffentliche Konzert fand dann am 26. Mai 1953 auf dem Kölner „Neuen Musikfest 1953“ statt. Im Unterschied zur Musique concrète wurde hier versucht, elektronisch erzeugte Töne nach physikalischen Regeln wie der Fourier-Analyse wissenschaftlich zu erfassen. Die Klangfarbe, als Resultat der Überlagerung mehrerer Sinustöne, und die Parameter Frequenz, Amplitude und Dauer wurden dabei ausführlich analysiert.


title: Elektronische Musik

text: Zunächst ging es Eimert und Beyer (nur) um die differenzierte Gestaltung von Klangfarben. Erst eine zweite Generation junger Komponisten, unter ihnen Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts und Karlheinz Stockhausen, arbeitete dann ab 1953 vor allem an der konsequenten Durchführung serieller Kompositionsmethoden mit elektronischen Mitteln. Signifikant für diese frühe musikalische Konzeption des Kölner Studios ist die ausschließliche Verwendung „synthetisch“ hergestellter Klänge sowie deren direkte Verarbeitung und Speicherung auf Magnettonband und schließlich die Wiedergabe über Lautsprecher. Dadurch wurden (zumindest theoretisch) zwei musikhistorisch revolutionäre Dinge erreicht: zunächst die vollständige Kontrolle über den Parameter Klangfarbe, der bisher für die Komponisten immer unwägbar geblieben war und nun ebenfalls der seriellen Organisationsmethode unterworfen werden konnte. Zweitens wurde der Interpret als vermittelnde – und damit die kompositorische Absicht potentiell verfälschende – Instanz ausgeschaltet. Zum ersten Mal in der Geschichte der abendländischen Musik schien es den Komponisten mit Werken wie Stockhausens "Studie II" möglich, ihre Ideen „unvermittelt“ an den Hörer weiterzugeben. Die jahrhundertealten Versuche, die musikalische Absicht immer präziser durch Notenschrift zu fixieren, waren damit überholt.


title: Elektronische Musik

text: Da die klanglichen Ergebnisse dieser frühen Arbeiten aber deutlich hinter den in sie gesetzten Erwartungen zurückblieben, beschritt man in der Technik der Klangsynthese neue Wege und verließ bereits 1954 das ursprüngliche Sinuston-Konzept wieder. Mit wachsender Komplexität des Herstellungsprozesses nahm nun einerseits die Klangqualität ab und andererseits entzogen sich die Klangkomponenten auch zunehmend der Kontrolle durch die Komponisten. Eine erste Konsequenz daraus zog Stockhausen in seiner Komposition "Gesang der Jünglinge" (1955/56), die konzeptuell zwischen elektronischen Klängen und Phonemen vermittelt und statistische Ordnungsprinzipien (Aleatorik) durch im Raum verteilte Lautsprechergruppen zur Anwendung brachte.


title: Elektronische Musik

text: Die Idee der klanglichen Vermittlung zwischen heterogenen Ausgangsmaterialien führt dann konsequent zum Entwurf der Live-Elektronik und auch zur Transformation von Klängen beliebiger Herkunft, womit die Entwicklung der elektronischen Musik Kölner Ausprägung ihre größte Annäherung zum einstigen „Erbfeind Musique concète“ vollzogen hat. Das Kölner Studio war nicht der einzige Ort, an dem Techniker und Musiker an der Entstehung der Elektronischen Musik zusammenarbeiteten. Einflussreich waren das Siemens-Studio für elektronische Musik ab 1956 in München unter der künstlerischen Leitung von Orff-Schüler Josef Anton Riedl und das Columbia-Princeton Electronic Music Center in New York. Bereits ein Jahr zuvor, am 1. März 1955, wurde das Studio für Elektronische Komposition Darmstadt eingeweiht, mit dessen Leitung der Komponist Hermann Heiß beauftragt wurde. 1957 privatisierte Hermann Heiß das Studio unter dem Namen "Studio für Elektronische Komposition Hermann Heiß Darmstadt". 1977 kam das IRCAM im Pariser Centre Pompidou von Pierre Boulez hinzu. Das Elektronische Studio Basel und das Studio für Elektronische Musik in Dresden wurden erst in den 1980er-Jahren eingerichtet. Weitere Studios für elektronische Musik standen oder stehen in Mailand, Stockholm und Utrecht.


title: Elektronische Musik

text: Im sogenannten "Tape Music Studio" der Columbia-Princeton Universität in New York unterrichteten Vladimir Ussachevski und Otto Luening Studenten in einer speziellen Art des Umgangs mit auf Tonband aufgezeichneten Klängen. Sie gingen davon aus, dass die große Bandbreite möglicher elektronischer Manipulation die Herkunft des Klanges mehr und mehr in den Hintergrund treten lässt. Erste bekannt gewordene Studien der "Music for Tape" stammen vom New Yorker Ehepaar Louis und Bebe Barron, die sich seit 1948 in ihrem eigenen professionellen Aufnahmestudio mit erweiterten Möglichkeiten des Tonbandes zur Musikproduktion beschäftigten. Im Studio der Barrons realisierte John Cage 1951 das "Project of Music for Magnetic Tape", gemeinsam mit den Komponisten Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor, und Christian Wolff.


title: Elektronische Musik

text: Bei der "Music for Tape" war vor allem die Vielseitigkeit bei Auswahl und Bearbeitung von Klangquellen für die musikalische Umsetzung von Bedeutung. In Amerika wurde die Unterscheidung in kontrollierbare (elektronische) und „unkontrollierbare“ (mechanische) Klänge als nicht sinnvoll betrachtet.


title: Elektronische Musik

text: Ein weiterer bedeutender Vorreiter der elektronischen Musik in den USA war der unabhängig von den im Aufbau begriffenen Hochschulstudios wirkende Richard Maxfield.


title: Elektronische Musik

text: Der kanadische Physiker Hugh Le Caine machte entscheidende Experimente in der Anschlagsdynamik eines Keyboards zwischen 1945 und 1948. Bei dem von ihm erfundenen "Sackbut" konnte der Spieler sogar durch wechselnden seitlichen Druck der Taste subtile Veränderungen der Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe ermöglichen und zusätzlich expressive Merkmale wie Vibrato, Intensität und Einschwingvorgänge kontrollieren. 1955 erfand er den "Special Purpose Tape Recorder", bei dem es sich um eine Synthese aus Mehrkanal-Bandmaschine und Mellotron handelt, mit der sich bei der Arbeit mit konkreten Klängen ungeahnte Möglichkeiten ergaben. Das 1955 von Le Caine komponierte Stück "Dripsody" ist nur etwas über eine Minute lang und besteht aus dem mit dem "Recorder" aufgenommenen Geräusch eines Wassertropfens, welches vielfach kopiert und mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten in einer pentatonischen Skala angeordnet wurde, woraus sich unterschiedliche Tonhöhen ergaben. Beginnend mit dem Originaltropfen, steigern sich Intensität und Dichte durch weitere Bandschleifen zu einem Climax, bis hin zu zwölftönigen Arpeggien, die alle aus dem Klangmaterial des Tropfens abgeleitet sind.


title: Elektronische Musik

text: Lejaren Hiller gründete in der University of Illinois at Urbana-Champaign 1958 das zweite US-amerikanische Studio für elektronische Musik, das "Experimental Music Studio". Er experimentierte dort neben anderen Forschern mit dem "ILLIAC-Rechner" und später dem "IBM 7090-Rechner".


title: Elektronische Musik

text: Neben der Verwendung in studiotechnischen Geräten lassen sich heute drei große musikalische Anwendungsbereiche für Computer ausmachen, die mit den Stichworten Komposition (Partitursynthese), Klangerzeugung (durch Simulation) und Klangsteuerung umrissen werden.


title: Elektronische Musik

text: Beim „Grand Price Of Ars Electronica“ wurde 1979 der von Kim Ryrie und Peter Vogel in Australien entwickelte Fairlight Musikcomputer erstmals einem größeren internationalen Publikum vorgeführt. Diese aufwändige (8-Bit-)Rechenmaschine brachte als wesentliche Neuerung die Sampling-Methode hervor: Sie ermöglichte es erstmals alle Klänge unserer Welt in einen Computer sowohl zu speichern als auch sie mittels der Tastatur jederzeit nicht nur einfach abrufen zu können, sondern sie auf jede gewünschte Tonhöhe bringen zu können und überdies formbar zu machen.


title: Elektronische Musik

text: Dies öffnete Komponisten und Produzenten völlig neue musikalische und konzeptionelle Dimensionen. Im Januar 1982 beispielsweise erschien auf einem eigens für solche Art von Musik von Ulrich Rützel in Hamburg gegründeten Label und -Verlag das Album „Erdenklang Computerakustische Klangsinfonie“. Es war der erste verfügbare Tonträger mit dieser neuen Produktionstechnologie. In ihren Linernotes zu diesem Album vermerkte Wendy Carlos: „Erdenklang darf nicht mehr ausschließlich als technische, sondern muss weitgehend als musikalische Errungenschaft betrachtet werden. Etwas, worum die elektronische Musik, seit es sie gibt, kämpft.“


title: Elektronische Musik

text: Hubert Bognermayr und Ulrich Rützel führten für diese Musik-Gattung den Begriff Computerakustische Musik ein. Die 1983 erschienene „Bergpredigt – Oratorium für Musikcomputer und Stimmen“ verfestigte diese musikhistorische Entwicklung und stellt bis heute einen Meilenstein in der Computermusik dar.


title: Elektronische Musik

text: Bei dem am 25. April 1987 vom WDR veranstalteten Konzert „Million Bits In Concert“ mit den Elektronik-Musikern Hubert Bognermayr, Harald Zuschrader, Johannes Schmoelling, Kristian Schultze und Matthias Thurow kamen erstmals verschiedene Computersysteme (wie z. B. der Fairlight) auch in einem Livekonzert zum Einsatz. Mike Oldfield ließ sich von Bognermayr und Zuschrader in diese Technologie einführen und ging mit dem Fairlight und Harald Zuschrader auf Tournee.


title: Elektronische Musik

text: Vereinzelt wird Computermusik inzwischen auch für technisch gesteuerte Theater- und Freiluft-Inszenierungen verwendet, z. B. als Schaltmusik für Feuerwerke.


title: Elektronische Musik

text: In den 1970er-Jahren entstanden im Kontext von Rockmusik der Progressive Rock und Psychedelic Rock, die durch einen prägnanten Einsatz von elektronischen Tasteninstrumenten zum Teil Elemente elektronischer Musik verarbeiten. Durch den Einfluss von Instrumenten der Computermusik entstanden Synthesizer und Sequencer neben Soundmodulen. Besonders der Synthesizer wurde zum prägenden Instrument der Popmusik. Wendy „Walter“ Carlos, die an der Columbia-Universität Kompositionslehre studierte, war eine der ersten, die sich für den Moog-Synthesizer interessierten, und beriet seit 1964 Robert Moog bei seiner Herstellung. Keith Emerson verwendete den Moog-Synthesizer ebenfalls oft, der durch seine virtuose Spielart stilbildend auf jüngere Musiker wirkte. Die neue Möglichkeit, beliebig lang anhaltende Töne langsamen klanglichen Veränderungen zu unterwerfen, zeigte eine starke Affinität zur „zerfliessenden Formlosigkeit“ des Psychedelic Rock (The United States of America, Silver Apples und Fifty Foot Hose). In den 1970er-Jahren entstand in Deutschland die sogenannte Berliner Schule, die später den Krautrock beeinflusste.


title: Elektronische Musik

text: Bis in die 1980er-Jahre hinein entstanden nebeneinander zahlreiche Musikgenres, die elektronisch erzeugte Musik als ästhetisches Mittel verwendeten; aus New Wave wurde Electro Wave, aus Funk wurde Electro Funk und später Hip-Hop, aus Disco wurde House.


title: Elektronische Musik

text: Im Bereich der Synthesizer-orientierten Musik hatten Gruppen wie Kraftwerk, Depeche Mode und Suicide, die für kommende Stile wie EBM, Elektropop, Hip-Hop und Techno Pionierarbeit leisteten, großen Einfluss auf viele spätere Musiker.


title: Elektronische Musik

text: Das Sampling im "Techno" wurde durch mehrere Genres (Funk, Electro Funk, New Wave, Electronic Body Music) Ende der 1980er-Jahre geschaffen. Ferner liegen Einflüsse in der Perkussionbetonung der "Afroamerikanischen und Afrikanischen Musik".


title: Elektronische Musik

text: Der Schwerpunkt liegt im elektronisch erzeugten Schlagzeug-Rhythmus durch Drumcomputer. Durch Sampling werden Loops erzeugt, wodurch ein Repetitives Arrangement als charakteristisches Klangbild entsteht.


title: Elektronische Musik

text: Ende der 1990er-Jahre wurden Elemente der elektronischen Musik in die bis dahin oft als konservativ angesehenen Genres des klassischen Rock und Folk übernommen. Bands wie Radiohead oder Tortoise, aber auch Stereolab verarbeiteten elektronische Elemente in Strukturen des klassischen Songwritings und trugen zu einer Neuetablierung elektronischer (Tanz-)Musik außerhalb der Techno-Szene bei.


title: Elektronische Musik

text: Rockmusik wird im allgemeinen Sprachgebrauch nicht zur elektronischen Musik gerechnet, obwohl auch dort elektronische Instrumente und besonders elektronische Effektgeräte eingesetzt werden. Bei Elektrogitarren sind zwar die klangverändernden Wirkungen von Verstärker und Effektgeräten essenziell, trotzdem werden sie nicht zu den Elektrophonen gezählt. Im Psychedelic Rock (z. B. Led Zeppelin oder Deep Purple) kommen auch „echte“ Elektrophone (z. B. Theremin oder Hammondorgel) vor, aber auch er wird von der elektronischen Musik abgegrenzt. Im Metal spielen – je nach Substil – analoge Effektgeräte eine bedeutende Rolle, aber Musiker und Szenemitglieder haben oft klare Vorstellungen, welche Geräte verboten sind, um nicht zur elektronischen Musik zu gehören. Digitale Effektgeräte oder digitale Produktion gelten in der ganzen Musikrichtung als Tabu (wobei Keyboards mit analogem Ausgang toleriert werden), und es besteht bei Gitarrenverstärkern eine Ablehnung von Halbleitern.


title: BTR-4

text: Der BTR-4 „Bukephalos“ ( / Transkription , dt.: "gepanzerter Transporter") ist ein achträdriger (8×8), allradgetriebener, amphibischer Schützenpanzer aus ukrainischer Produktion. Entwickelt wurde der BTR-4 vom ukrainischen Rüstungsbetrieb ChKMB, ohne dass eine staatliche Ausschreibung stattfand.


title: BTR-4

text: Das Erscheinungsbild des BTR-4 unterscheidet sich stark von älteren sowjetischen Modellen, wie dem BTR-60 oder dem BTR-70/80 und erinnert an westliche Transportradpanzer, wie den deutschen Fuchs.


title: BTR-4

text: Hierbei sitzen der Fahrer und der Kommandant vorne, der Motor und das Getriebe befinden sich in der Mitte und der Transportraum für mitfahrende Soldaten im hinteren Teil des Fahrzeugs. Die Insassen können den BTR-4 sowohl über Dachluken als auch über Türen am Heck verlassen. Der Fahrer und der Kommandant verlassen den Radpanzer durch die beiden Türen links und rechts am Fahrzeug. Der BTR-4 ist mit einem Deutz-BF6M-1015-CP-Dieselmotor ausgestattet, der 448 PS leistet. Dadurch erreicht der BTR-4 eine Geschwindigkeit von 110 km/h.


title: BTR-4

text: Der BTR-4 wurde vom Rüstungshersteller KMDB aus Eigeninitiative konstruiert. Der Prototyp wurde erstmals im Juni 2006 auf der Ausstellung „Awiaswit XXI“ in der Ukraine vorgestellt.


title: Hautflügler

text: Die Hautflügler (Hymenoptera) sind eine Ordnung der Insekten. Wie die Käfer, die Schmetterlinge und die Zweiflügler bilden sie eine der vier „megadiversen“ Insektenordnungen mit etwa 156.000 beschriebenen Arten aus 132 Familien. In Deutschland sind 9.625 Arten nachgewiesen. Hautflügler sind wegen ihrer Bedeutung für die Pflanzenbestäubung (Bienen), ihrer oft von keiner anderen Tiergruppe erreichten Dichte und Biomasse in zahlreichen Ökosystemen (Ameisen) und ihres großen und oft populationsbegrenzenden Einflusses auf alle anderen Insekten (Legimmen) eine ökologische Schlüsselgruppe mit entscheidender Bedeutung für Struktur und Funktion fast aller terrestrischen Ökosysteme. Daneben existieren zahlreiche weitere Gruppen mit einer Vielzahl anderer Spezialisierungen. Zu den Hautflüglern zählt die Mehrzahl der eusozialen Insektenarten, die Insektenstaaten bilden.


title: Hautflügler

text: Die Hymenoptera bilden eine der sieben Insektenordnungen, die der Begründer der modernen Taxonomie, Carl von Linné, in seinem Werk Systema Naturae (in der 10. Auflage) einführte. Im Gegensatz zu den meisten anderen Linnéschen Ordnungen wird sie heute noch in derselben Abgrenzung wie damals verstanden. Die Namengebung bezieht sich auf die häutigen Flügel ( und ), die allerdings selbst keine Besonderheit der Hautflügler darstellen, sondern in derselben Form fast allen geflügelten Insekten gemeinsam sind. Linné erläuterte niemals den Grund für seine Namensgebung.


title: Hautflügler

text: Hautflügler sind meist kleine bis mittelgroße Insekten, die größten Arten wie "Pepsis heros" (Familie Pompilidae) erreichen etwa 6,5 cm Körperlänge und 10 cm Flügelspannweite. Zu den Hautflüglern gehören die kleinsten geflügelten Insekten, die eine Spannweite von nur etwa 1 mm erreichen. Die Hautflügler sind Holometabole Insekten mit raupen- oder madenähnlichen Larven, einem Puppenstadium und meist geflügelten Imagines. Der Kopf der Imagines ist meist sehr beweglich mit einer dünnen Halsregion (oder Zervikalregion) an den Rumpf angeschlossen. Der Hinterleib ist hingegen bei allen Hautflüglern dicht an den Thorax angeschlossen. Immer ist die Bauchplatte (Sternum/Sternit) des ersten Hinterleibssegments verloren gegangen. Bei den morphologisch ursprünglicheren Familien, die als Symphyta zusammengefasst werden, sitzt der meist walzenförmige Hinterleib breit am Thorax an. Bei den Taillenwespen (Apocrita) gewinnt das Hinterende durch eine Einschnürung des zweiten Hinterleibssegments an Beweglichkeit. Hier ist das erste Hinterleibssegment fest mit dem Thorax verschmolzen, der restliche Hinterleib sitzt mit einem (meist) aus dem zweiten Segment gebildeten Stielchen, dem Petiolus, an diesem an.


title: Hautflügler

text: Die Imagines besitzen bei allen Arten, deren Flügel nicht sekundär völlig rückgebildet sind, zwei Flügelpaare (also vier Flügel), deren Hinterflügel immer wesentlich kleiner sind als die Vorderflügel. Im Flug sind die Flügel aneinander gekoppelt, sie werden gleichsinnig bewegt und wirken als Einheit. Als Koppelungsmechanismus dienen kleine, hakenförmige Borsten (Hamuli genannt), die am Hinterflügel sitzen und in eine Kerbe am untergeschlagenen Rand der Vorderflügel einhaken. Das Flügelgeäder ist gegenüber dem Grundplan der Insekten stark abgewandelt und reduziert, wodurch es jahrzehntelang schwierig war, die Aderung zu homologisieren. Während die Flügel der meisten Insekten durch abwechselnd hoch oder tief stehende Adern in konkave und konvexe Abschnitte geteilt und dadurch Wellpappe-artig versteift sind, sind bei den Hautflüglern (mit einer Ausnahme, der Subcosta) alle konkaven Adern verloren gegangen. Die Flügel sind dadurch fast eben. Sie weisen mehrere Biegungslinien (Flexionslinien) auf, an denen sie bei der Bewegung im Flug in sich verwunden werden können, diese Linien queren auch die Aderung, wo sie als Schwächezone oder Unterbrechung sichtbar werden. Der Vorderrand der Vorderflügel ist meist durch eine starke Randader verstärkt. Meist sitzt am Rand im vorderen Flügeldrittel eine auffallende, meist dunkel gefärbte Verdickung, das Flügelmal (Pterostigma), das in Art eines Trimmgewichts den Flug stabilisiert. Die Flügeladern weisen bei den größeren Arten in der Regel im Vorderabschnitt eine Reihe recht großer, geschlossener Zellen auf, deren Ausbildung, Anzahl und Lage sehr wichtig für die Bestimmung der Familien ist. Bei den kleinen Arten ist die Aderung meist mehr oder weniger stark reduziert, sie kann bei den kleinsten Formen vollkommen fehlen. Nahezu immer sitzen auf der Flügeloberfläche winzige Haare (Mikrotricha), die den Luftwiderstand vermindern (Riblets).


title: Hautflügler

text: Der Antrieb der Flügel erfolgt bei den Hautflüglern durch asynchrone Flugmuskeln. Das bedeutet, dass die Nervenimpulse, die die Flugmuskeln erregen, nicht mit den Flügelschlägen synchronisiert sind, sondern ungekoppelt irgendwann während der Flugphase erfolgen. Die Frequenz des Flügelschlags ist also nicht neuronal gesteuert, sondern ergibt sich aus der Mechanik und den Schwingungseigenschaften der Flügel, des Flügelgelenks und den Thoraxstrukturen, die den Flügelschlag antreiben und steuern. Die Feinsteuerung des Flugs erfolgt daher eher durch Variation im Anstellwinkel und in der Schlagamplitude, während die Schlagfrequenz fast konstant bleibt. Im Verhältnis zu ihrer Körpergröße weisen viele Hautflügler eine sehr hohe Schlagfrequenz bei eher geringer Amplitude (etwa 90° Auslenkung) auf. Sie sind dadurch vielfach sehr gute Flieger mit hoher Manövrierfähigkeit. Viele Bienenarten können in raschem Schwirrflug auf der Stelle schweben.


title: Hautflügler

text: In Ruhelage werden die Flügel der Hautflügler übereinandergeklappt flach auf dem Rücken getragen. Die Hinterflügel, bei einigen Gruppen auch die Vorderflügel, werden zur Verkleinerung der Fläche manchmal eingefaltet. Bei den Symphyta werden sie durch raue Felder auf der Thoraxoberseite (Cenchri genannt), die in Aufrauungen der Flügeloberfläche eingreifen, wie mit einem Klettverschluss fixiert. Die Flügel sind häufig glasklar, sie können aber nicht selten rauchig getrübt oder dunkel, seltener auch bunt, manchmal sogar metallisch schillernd sein.


title: Hautflügler

text: Als einzige Tiere innerhalb der Holometabolen Insekten haben die weiblichen Hautflügler ein Legerohr (Ovipositor). Der Legebohrer entspricht in seinem Bau demjenigen von zahlreichen Gruppen der ursprünglicheren hemimetabolen Insekten, z. B. dem der Heuschrecken, er wird deshalb als "orthopteroid" bezeichnet. Tatsächlich lassen sich seine Bestandteile mit dem Legerohr der primär flügellosen Fischchen homologisieren. Er ist also keine Neuerung der Hautflügler, sondern von deren Vorfahren ererbt, während er bei den anderen Holometabola sekundär zurückgebildet worden ist (Plesiomorphie). Der Legebohrer ist bei fast allen Hautflüglern vorhanden, aber oft ins Körperinnere in eine Stachelkammer zurückgezogen und in Ruhelage nicht sofort sichtbar. Bei den meisten Pflanzenwespen ist er sägeblattförmig und dient zum Einsenken der Eier in Pflanzengewebe. Bei den Legimmen ist er vielfach abgewandelt, oft aber sehr dünn, er dient meist zur Ablage eines Eis in andere Gliederfüßer, in denen sich dann die Larve als Parasitoid entwickelt. Bei den Aculeata ist der Legebohrer zu einem Wehrstachel umgestaltet.


title: Hautflügler

text: Der Ovipositor wird gebildet aus der Rückenplatte (Tergum) des neunten Hinterleibssegmentes und verschiedenen Anhängen, die aus Extremitätenanlagen hervorgegangen sind. Diese werden als Gonocoxite und Gonapophysen, häufig auch neutraler als Valvifer und Valven (oder Valvulae), bezeichnet. Der Ausgang der inneren Geschlechtsorgane, die Gonopore, liegt auf der Bauchseite zwischen den Gonocoxiten. Der eigentliche Legebohrer besteht aus drei Paar langgestreckter Anhänge (die unterschiedlich weit fusioniert sein können). Die ersten und zweiten Valven bilden den eigentlichen Legebohrer. In der Regel sind die beiden Paare miteinander verfalzt, so dass sie aneinander hängen, aber gegeneinander verschoben werden können. Beim Stechakt werden beide Paare mit hoher Geschwindigkeit vor und zurück bewegt und graben sich so ins Substrat ein, meist durch Zähne oder Widerhaken erleichtert. Die dritten Valven bilden eine Hülle oder Scheide, in die der Legebohrer in Ruhelage eingehüllt ist. Alle Valven sind von Nerven durchzogen und weisen zahlreiche Sinneshaare auf.


title: Hautflügler

text: Mit dem Ovipositor sind bei den Hautflüglern zwei Drüsen verbunden. Bei der größeren Giftdrüse münden Drüsenschläuche in einen großen Hohlraum, der sich in einem Kanal im Inneren der Stechborsten fortsetzt. Das Sekret dient bei den Pflanzenwespen als Gleitmittel oder Kitt für die Eier. Bei den Legimmen und Aculeata dient es als Gift, in erster Linie um Wirte für die Eiablage, oder Beutetiere, zu paralysieren. Bei allen Arten, bei denen die Stechborsten und die Muskulatur das zulassen, dient es auch zur Verteidigung. Die zweiten, kleineren Drüsen werden als Dufoursche Drüsen bezeichnet. Ihre Funktion ist nicht in allen Fällen geklärt. Bei den Ameisen geben sie ein Alarmpheromon ab.


title: Hautflügler

text: Hautflügler besitzen Mundwerkzeuge, die in der Regel in unterschiedlichem Grad an leckende oder saugende Ernährungsweise, vor allem von Nektar und zuckerhaltigen Säften, angepasst sind. Diese bestehen meist aus den verwachsenen, als funktionale Einheit wirkenden Labium und Maxillen, die eine als Labiomaxillarkomplex bezeichnete Struktur ausbilden. In Kombination damit besitzen sie beinahe immer normale, beißend-kauende Mandibeln. Diese dienen aber nur selten direkt der Ernährung. Sie sind für vielfältige andere Zwecke abgewandelt, unter anderem zum Freinagen aus Quartieren und Puppenhüllen und zum Nestbau.


title: Hautflügler

text: Beim Labiomaxillarkomplex ist das Labium an der Basis nicht mit der Kopfkapsel, sondern mit den Maxillen fest verwachsen. Die gesamte Struktur kann durch Vorwärtskippen aus der Kopfkapsel vorgestreckt werden. Im vorgestreckten Zustand ist das Labium vor und zurück beweglich. Die Laden des Labiums (Glossae und Paraglossae), zusammen als Ligula bezeichnet (lat. "ligula" „Zünglein“), besitzen meist eine behaarte Oberfläche, die bei der Bewegung Flüssigkeiten auflecken und zur Mundöffnung bewegen kann. Diese Ernährungsweise ist bei den meisten Hautflüglern verwirklicht, sowohl bei den pflanzenfressenden Symphyta als auch bei den Legimmen mit parasitoider Larvalentwicklung. Auch die meisten Apocrita, die für die Ernährung der Larven Arthropoden jagen, benutzen sie für den eigenen Stoffwechsel. Bei den auch im Larvenstadium nektar- und pollenfressenden Bienen ist die Struktur verlängert und zu einem echten Saugrüssel abgewandelt, der in langen Blütenröhren verborgenen Nektar erreichen kann. Am Saugrüssel der langrüsseligen Bienenarten (z. B. der Honigbiene) sind die Galeae der Maxillen und die Labialtaster beteiligt, die zusammen mit den Glossae den Nahrungskanal begrenzen, bei anderen Gruppen können andere Teile einen funktional ähnlichen Rüssel ausbilden. Bei den Prachtbienen ist die leckende Bewegung der Glossae ganz aufgegeben, der Nektar wird nur noch wie mit einem Rohr aufgesaugt.


title: Hautflügler

text: Die Antennen besitzen bei den Hautflüglern den charakteristischen Grundbauplan der Insekten mit Schaft (Scapus), Wendeglied (Pedicellus) und Fühlergeißel (Flagellum). Der Fühlerbau ist vielfach abgewandelt und für verschiedene Familien hoch charakteristisch. Die Zahl der Geißelglieder kann zwischen einem (z. B. Argidae) und mehr als fünfzig (manche Ichneumonidae) liegen. Sehr oft ist sowohl die Zahl der Geißelglieder wie auch ihre Form geschlechtsspezifisch, oft besitzen die Männchen ein Geißelglied mehr als die Weibchen. Manchmal sind die Geißelglieder nur bei den Männchen außen zahn- oder lamellenförmig erweitert. Die Fühler können bei beiden Geschlechtern, oder nur bei den Weibchen, zur Spitze hin keulenförmig erweitert sein. Bei vielen Hautflüglern ist das Schaftglied stark verlängert, vielfach sitzt der restliche Fühler daran in einem deutlichen Winkel an (gekniete Antennen). Die Oberfläche der Fühlergeißel trägt zahlreiche Sensillen, die als Mechanorezeptoren und Chemorezeptoren dienen. Vielfach dienen sie beim Weibchen in erster Linie zur Suche des Eiablageplatzes (Nahrungspflanze oder Wirt), beim Männchen zur Suche nach Weibchen, die oft mittels artspezifischer Pheromone erkannt werden. Ein typischer Sensillentyp sind breite, plattenförmige Sensillen (Sensilla placodea). Die Antennen der Männchen tragen sehr oft außerdem Drüsen, die bei der Geschlechtererkennung und Paarung eine Rolle spielen.


title: Hautflügler

text: Die Gestalt der Larven ist bei den Hautflüglern aufgrund der unterschiedlichen Lebensweise vielfach abgewandelt. Die Larven der morphologisch ursprünglicheren Pflanzenwespen sind zumeist pflanzenfressende sog. Afterraupen, ähnlich den Raupen der Schmetterlinge. Andere Pflanzenwespen bohren in Holz oder Pflanzenstängeln, sie haben meist die Beine zurückgebildet und weisen andere Umbildungen auf. Die Larven der Legimmen (und der mit ihnen verwandten Familie Orussidae) weisen aufgrund ihrer parasitischen Lebensweise zahlreiche Reduktionen, vor allem der Extremitäten und Sinnesorgane, auf. Typischerweise sind es beinlose (apode), madenähnliche Larven, die mit Ausnahme der Kopfkapsel nur weich sklerotisiert und meist weiß gefärbt sind. Die Larven der Aculeata entsprechen in ihrem Körperbau denen der Legimmen.


title: Hautflügler

text: Die Larven der Hautflügler bestehen aus einer meist runden oder ovalen Kopfkapsel, drei Rumpf- und zehn Hinterleibssegmenten, die häufig außerdem sekundär geringelt sind. Am Kopf sitzen die kauenden Mundwerkzeuge, die normalerweise nach unten (oder schwach nach hinten) zeigen. Stärkste Mundwerkzeuge sind fast immer die Mandibeln, die gedrungen und gezähnt oder lang und sichelförmig sein können. Seitlich am Kopf sitzt bei den ursprünglicheren Formen ein Larvenauge (Stemma oder Ocularium genannt), von dem immer nur eine einzelne Linse äußerlich erkennbar ist. Bei bohrenden, parasitischen oder in Nestern lebenden Arten ist das Auge rückgebildet. Seitlich am Kopf sitzt ein Paar Antennen, die unterschiedliche Länge erreichen, aber fast immer recht kurz sind. Bei den Gespinstblattwespen erreichen sie etwa halbe Kopfkapsellänge und bestehen aus sieben Segmenten. Bei den meisten Hautflüglern sind die Antennen stark rückgebildet und bestehen aus einem, oft kaum erkennbaren Segment. Bei mehrgliedrigen Antennen werden die Glieder meist zur Spitze hin merklich kleiner. Der Rumpf der Hautflüglerlarven besteht aus drei untereinander sehr ähnlichen Segmenten. Bei den frei lebenden Symphyta sitzt an jedem ein Paar kurzer Beinpaare, die im Grundbauplan aus fünf Segmenten mit einer Kralle am Ende bestehen, aber häufig teilweise oder ganz reduziert sind. Am Hinterleib sitzen bei den freilebenden Pflanzenwespenlarven kurze, schwach sklerotisierte ein- oder zweigliedrige Beinpaare, diese sitzen bei den Xyelidae an allen Hinterleibssegmenten, bei den meisten Blattwespenlarven an den Segmenten zwei bis sieben oder zwei bis acht und am zehnten (letzten) Segment.


title: Hautflügler

text: Die meisten Hautflüglerlarven können aus Drüsen, die an den Mundwerkzeugen (am Labium) ausmünden, aus Proteinen bestehende Seidenfäden ausscheiden. Bei den meisten Gruppen spinnt das letzte Larvenstadium daraus einen Kokon, in dem dann die Verpuppung stattfindet. Einige Pflanzenwespen spinnen aber schon vorher schützende Larvalgespinste, in denen sie leben.


title: Hautflügler

text: Die Hautflügler zeichnen sich durch eine ungewöhnliche Vielfalt besonderer Anpassungen in der Lebensweise aus. Abgewandelt ist dabei insbesondere die Ernährung der Larven, während die Imagines weit überwiegend von zuckerhaltigen Säften wie Nektar, in einigen Gruppen auch Pollen, leben (gelegentlich erfolgt überhaupt keine Nahrungsaufnahme mehr). Bei den Gruppen, deren Larven von der Mutter mit Insektennahrung verproviantiert werden oder die als Parasitoide ihre Eier zur Entwicklung in andere Arthropoden ablegen, sind auch die Imagines vielfach zumindest teilweise zu räuberischer Ernährung übergegangen. Viele parasitoide Wespen ernähren sich zumindest teilweise auch von der Haemolymphe ihrer Wirtsarten, die sie mit Eiern belegen. Als Prädatoren in vielen terrestrischen Lebensräumen von besonderer Bedeutung sind die Ameisen, ein besonders eindrückliches Beispiel sind dabei die Treiberameisen. Die sozialen Faltenwespen, die in vielen Lebensräumen Mitteleuropas ebenfalls ökologisch als Prädatoren wirken, nutzen ihre Beute hingegen fast ausschließlich zur Ernährung der Larven und nehmen für sich selbst fast nur, wie bei den Hautflüglern üblich, zuckerhaltige Flüssigkeiten auf. Auch einige Blattwespen (Tenthredinidae) ernähren sich als Imagines räuberisch.


title: Hautflügler

text: Bei den ursprünglichen Gruppen der Hautflügler, die als Pflanzenwespen zusammengefasst werden, ernähren sich die Larven überwiegend von Pflanzen (phytophag). Eine Vielzahl von Arten nutzt Blätter von Baumarten oder krautige Pflanzen. Einige Arten minieren in Blättern oder Stängeln. Einige Gruppen, z. B. die Holzwespen, sind auf Holz als Nahrungsbasis übergegangen. Dabei ernähren sie sich nicht von der Holzmasse selbst, sondern kultivieren holzabbauende Pilze, die ihre eigentliche Ernährungsgrundlage darstellen. Vielleicht nur einmal, beim gemeinsamen Vorfahren der Orussidae und der Apocrita, erfolgte ein Wechsel auf andere Arthropoden als Nahrung. Die Larven jagen dabei keine Beutetiere, sondern ernähren sich von einem einzelnen Individuum, das zunächst am Leben gelassen, aber im Endeffekt in der Regel abgetötet wird. Diese parasitoide Lebensweise ist also eine Mischform aus echten Parasiten und Räubern. Die meisten ursprünglichen Arten fressen dabei von außen an ihrem Wirt, der paralysiert und meist rasch abgetötet wird (idiobionte Parasitoide). In vielen Entwicklungslinien gingen die Larven aber unabhängig voneinander dazu über, sich im Inneren des Wirts zu entwickeln, der dabei beweglich bleibt und weiterwachsen kann (koinobionte Parasitoide). Tausende von Arten sind Parasitoide von anderen Parasitoiden (Hyperparasitoide). Einige Entwicklungslinien innerhalb der Apocrita sind später wieder zu einer phytophagen Ernährungsweise zurückgekehrt, z. B. die Gallwespen und einige Erzwespen. Bei den wehrstacheltragenden Hautflüglern (Aculeata), die sich aus parasitoiden Legimmen entwickelt haben, wurde in vielen Gruppen die ursprüngliche parasitoide Lebensweise beibehalten. Viele Vespoidea und Apoidea weisen hingegen völlig abgewandelte Ernährungsweisen auf.


title: Hautflügler

text: Da die Larven der Hautflügler in den meisten Fällen nur wenig beweglich sind, spielt in der Ordnung Brutfürsorge eine ganz besondere Rolle. Sorgender Teil ist dabei in fast allen Fällen die Mutter, nur in sehr seltenen Ausnahmefällen beide Geschlechter. Fast immer wenden die Weibchen besonders viel Zeit und Sorgfalt bei der Eiablage auf. Die Eier müssen dabei in der Regel unmittelbar in geeignetem Nahrungssubstrat platziert werden, da die Larve kaum zu späteren Korrekturen in der Lage wäre. Holzwespen und andere in Pflanzen bohrende Arten versenken ihr Ei meist tief im Holz. Parasitoide legen ihr Ei normalerweise direkt in den künftigen Wirt, seltener und nur bei immobilen Wirten neben ihn (es gibt Ausnahmen, z. B. die Trigonalidae). Bei den Aculeata ist das Weibchen in der Regel dazu übergegangen, die Nahrungstiere für ihren Nachwuchs nicht am Fundort zu belassen, sondern sie zu einem geschützten Nest zu transportieren. In vielen Entwicklungslinien wird die Larve nicht nur (wie bei den Parasitoiden) mit einem, sondern mit vielen Beuteorganismen verproviantiert. Etliche Verwandte haben sich allerdings daraufhin zu Kleptoparasiten entwickelt, die den von anderen Arten zusammengetragenen Proviant für ihren eigenen Nachwuchs ausnutzen. Bei den Bienen (und wenigen Arten aus anderen Entwicklungslinien) wird das Nest mit der Larve nicht mehr mit Arthropoden, sondern mit gesammeltem Pollen verproviantiert.


title: Hautflügler

text: Viele Hautflügler aus den unterschiedlichsten Entwicklungslinie sind dazu übergegangen, dass mehrere Tiere zusammenleben und ihr Verhalten durch Signalaustausch miteinander koordinieren, d. h., sie entwickeln soziale Verhaltensweisen. Bei den Gespinstblattwespen, vielen Pergidae und einigen anderen Gruppen leben die Larven in großen Gruppen zusammen, das Fraßverhalten, oft auch die Verpuppung, sind aufeinander abgestimmt. Bei Parasitoiden leben oft zahlreiche Larven im selben Wirt (gregäre Parasitoide). In einigen Fällen kommt es dabei sogar dazu, dass einige Larven sich nicht mehr selbst weiterentwickeln, sondern ausschließlich ihre Geschwister (gegen andere Parasitoidenlarven im selben Wirt) verteidigen; diese weisen oft auch Besonderheiten im Körperbau auf (Kastenbildung).


title: Hautflügler

text: Unter den Hautflüglern sind staatenbildende Insekten häufig. Dies wird durch die haplodiploide Geschlechtsbestimmung in der Ordnung erleichtert: Die Männchen entwickeln sich parthenogenetisch aus nicht befruchteten Eiern, Weibchen schlüpfen hingegen aus befruchteten Eiern. Dadurch sind die weiblichen Nachkommen untereinander besonders eng verwandt, wodurch sie durch Unterstützung ihrer Schwestern ihre inklusive Fitness steigern können. Eine lange unterschätzte Rolle bei der Entstehung des eusozialen Verhaltens spielte aber auch die Tatsache, dass das Zusammenleben in einem Nest, in das bereits viel Arbeit investiert worden ist, soziale Verhaltensweisen immer fördert.


title: Hautflügler

text: Bei vielen Taillenwespen ist der Legebohrer in einen Wehrstachel umgewandelt. Man nennt sie dann – im Gegensatz zu den Legimmen (Terebrantia) – auch Stechimmen (Aculeata). Zu ihnen gehören unter anderem Ameisen, Faltenwespen und Echte Bienen (vor allem Honigbienen und Hummeln).


title: Hautflügler

text: Die Weibchen der Wehrimmen können stechen, indem sie ihren Stachel in die Haut des Opfers einführen und durch den Stachel Gift aus einer Giftdrüse in das Opfer pumpen.


title: Hautflügler

text: Ameisen mit zurückgebildetem Wehrstachel, z. B. Schuppenameisen (Formicinae), können sich auch wehren oder angreifen,


title: Hautflügler

text: Hautflügler stechen Menschen normalerweise aus Notwehr, vor allem zur Verteidigung ihres Nestes und als direkte Verteidigungsreaktion. Zur Vermeidung von Stichen sollte man ihren Nestern bis auf etwa 4 Meter fernbleiben, sich in ihrer Nähe nur ruhig bewegen und nicht nach fliegenden Wespen oder Bienen schlagen. Bei ersten Stichen ist eine rasche Flucht angebracht, weil der Duft weitere Tiere herbeirufen kann.


title: Hautflügler

text: Die Gefahr durch Stiche wird oft überschätzt (siehe dazu auch Insektenstich, Bienengift, Hornissengift und Insektengiftallergie):


title: Hautflügler

text: Als Bestäuber und Produzent von Honig haben die Honigbienen traditionell große wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung. Zur Bestäubung werden heute auch Hummeln kommerziell eingesetzt, z. B. zur Bestäubung von Tomaten in Treibhäusern. Diverse Arten von Schlupfwespen werden zur biologischen Schädlingsbekämpfung gezüchtet und vertrieben. Die Bedeutung von Ameisen, Wespen und Schlupfwespen im ökologischen Gleichgewicht ist immens, lässt sich jedoch kaum beziffern.


title: Hautflügler

text: Die Darstellung unter Systematik der Hautflügler gibt die wichtigsten Familien wieder, die Ansichten verschiedener Autoren bezüglich der systematischen Einteilung gehen allerdings auseinander, es wird deshalb eine Gliederung aufgeführt, die am ehesten dem Konsens entspricht.


title: Smoke on the Water

text: Smoke on the Water ist ein 1971 entstandenes Lied der britischen Rockband Deep Purple, das 1972 auf dem Album "Machine Head" erschien. Das Lied erreichte Platz vier der amerikanischen Billboard-Charts, gilt mit über 12 Millionen verkauften Exemplaren als eines der meistverkauften und bekanntesten Werke der Rockmusik und wurde in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen.


title: Smoke on the Water

text: Laut einer US-amerikanischen Umfrage ist "Smoke on the Water" das bekannteste Lied nach deren Nationalhymne. Die Zeitschrift Ultimate Classic Rock listete "Smoke on the water" auf Platz 1 der "Top 10 Deep Purple Songs". Es existieren zahlreiche Zitate und Coverversionen, darunter eine Neueinspielung durch das Fundraising-Projekt Rock Aid Armenia.


title: Smoke on the Water

text: Am 4. Dezember 1971 war Deep Purple in Montreux, um ein neues Album in einem mobilen Tonstudio, das sie von den Rolling Stones gemietet hatten, aufzunehmen. Sie bezogen Quartier in einem Gebäude, das zum Casino von Montreux gehörte (das „gambling house“, auf das der Text sich bezieht). An diesem Abend gaben Frank Zappa und The Mothers of Invention im Rahmen des Montreux Jazz Festival 1971, ein Konzert im Casino, währenddessen ein Feuer ausbrach. Angeblich hatte ein Schweizer Fan mit einer Signalpistole an die Decke des Konzertsaals geschossen („some stupid with a flare gun“ heißt es im Text). Der gesamte Gebäudekomplex mitsamt dem Equipment der "Mothers" wurde zerstört. Der „Funky Claude“, der im Lied erwähnt wird, war Claude Nobs, der Direktor des Montreux Jazz Festivals, der den Besuchern half, sich vor dem Feuer zu retten („Funky Claude was running in and out/Pulling kids out the ground“). Der Titel des Songs, dessen Arbeitstitel ursprünglich "Durh, Durh, Durh" hieß, bezieht sich auf den Rauch, der sich über dem Genfersee ausbreitete und der von den Musikern von Deep Purple in ihrem Hotel beobachtet wurde. Vom Zappa-Konzert existiert ein Bootleg mit dem Titel "Swiss Cheese/Fire!"


title: Smoke on the Water

text: Deep Purple hatte nun das teure Tonstudio, aber keinen Ort mehr, an dem sie ihre Aufnahmen machen konnten. Auf der Suche nach geeigneten Räumlichkeiten fand Nobs für die Band das Theater "Pavillon". Nachdem Deep Purple mit den Aufnahmen begonnen hatte, beschwerten sich Nachbarn über den Lärm und die Polizei sorgte für eine Beendigung der Aufnahmen. Schließlich, nach einer Woche des Suchens, mietete die Band das fast leerstehende "Montreux Grand Hôtel", dessen Erdgeschossflur in ein Aufnahmestudio umgewandelt wurde. Nahezu alle Aufnahmen für das erfolgreichste Deep-Purple-Album "Machine Head" erfolgten hier. "Smoke on the Water" war jedoch das einzige Lied, das nicht im Grand Hotel aufgenommen wurde; es wurde erst später vollendet, nachdem der "Basic Track" für den Song das einzige Ergebnis der abgebrochenen Pavillon-Aufnahmen war.


title: Smoke on the Water

text: Das Stück ist durchgängig in g-moll und im 4/4-Takt notiert. Das markante Leitmotiv besteht aus Quart-Zweiklängen der Leadgitarre. Der Riff baut ausschließlich auf den Stufen I, III und IV sowie der verminderten V. Stufe auf. Blackmore zog hierfür seine Inspiration aus dem prägenden Motiv der 5. Sinfonie, c-Moll, Op. 67 von Ludwig van Beethoven, das er einer Umkehrung unterzog und dem er weitere Interpretationen hinzufügte.


title: Smoke on the Water

text: Dieser Riff, der wohl für viele Gitarrenanfänger der erste ist, den sie auf ihrem Instrument beherrschen, wird zunächst von Ritchie Blackmore zweimal alleine auf der E-Gitarre (links im Stereopanorama) gespielt, wobei er sogenannte Doppelgriffe einsetzt, also jeweils zwei Saiten gleichzeitig niederdrückt und mit den Fingern (statt mit dem Plektrum) anschlägt.


title: Smoke on the Water

text: Bei der dritten Wiederholung kommt neben einer Riffdopplung von Jon Lord auf seiner verzerrten Hammond-Orgel (rechts im Stereopanorama) auch Schlagzeuger Ian Paice mit einem Sechzehntel-Rhythmus auf der Hi-Hat dazu, den er im vierten Durchgang durch Snare-Schläge auf den Zählzeiten 2 und 4 ergänzt.


title: Smoke on the Water

text: Bei der fünften Wiederholung fügt Paice die Bassdrum auf den gleichen Zählzeiten hinzu und Roger Glover setzt mit Achtelnoten auf dem E-Bass ein. Es folgt ein letzter Durchgang mit der bisherigen Instrumentation, wobei Paice nun durchgehende Achtelnoten auf der Bassdrum spielt, bevor Ian Gillan mit der ersten Strophe des Songs beginnt.


title: Smoke on the Water

text: Bei Live-Darbietungen, unter anderem auf dem Album "Made in Japan" zu hören, wird zusätzlich ein Solo der Hammond-Orgel eingefügt. Der Song endet dann in einem imitierenden Soloduell zwischen Orgel und E-Gitarre. Dieses Konzept wurde auch in Livedarbietungen nach der Mk-II-Besetzung beibehalten.


title: Smoke on the Water

text: "Smoke on the Water" war Teil des Albums "Machine Head", das im Frühjahr 1972 veröffentlicht wurde. Der Song wurde jedoch erst ein Jahr später als Single veröffentlicht und erreichte im Sommer 1973 die Nummer 4 der US-amerikanischen Billboard Hot 100.


title: Smoke on the Water

text: Das Stück wurde zum festen Bestandteil der Konzerte von Deep Purple, wo es vor allem zum virtuosen Wechselspiel zwischen Lords Orgel und Blackmores Gitarre genutzt wurde. Eine Live-Version ist auf dem Doppel-Live-Album "Made in Japan" zu hören, ebenso auf der DVD "Perihelion." Während Gillans Intermezzo bei Black Sabbath im Jahr 1983 wurde "Smoke on the Water" auf Tour regelmäßig als Zugabe gespielt.


title: Smoke on the Water

text: Am 7. Dezember 1988 um 11:41 Uhr Ortszeit erschütterte das Erdbeben von Spitak den Norden Armeniens. Jon Dee, ein australischer Kampagnenaktivist, sah Filmaufnahmen und Bilder aus dem Katastrophengebiet und schilderte später:


title: Smoke on the Water

text: Dee rief das Hilfsprojekt Rock Aid Armenia ins Leben mit dem Plan, "Smoke on the Water" mit namhaften Musikern neu einzuspielen. David Gilmour war von der Idee begeistert und erlaubte, dass Dee mit Verweis auf seine Teilnahme weitere Musiker für das Projekt zu gewinnen versuchte. Letztlich nahmen Bryan Adams, Geoff Beauchamp, Ritchie Blackmore, Bruce Dickinson, Geoff Downes, Keith Emerson, Ian Gillan, David Gilmour, Tony Iommi, Alex Lifeson, Brian May, Paul Rodgers, Chris Squire und Roger Taylor den Titel zusammen neu auf. Der Sänger des Originals von 1972 Ian Gillan, Bruce Dickinson von Iron Maiden und Paul Rodgers übernahmen den Gesangspart je einer Strophe.