title: Katholische Hofkirche

text: August der Starke war 1697 zwecks Erwerbs der polnischen Königskrone zum Katholizismus konvertiert. Dies hatte im evangelischen Sachsen für Beunruhigung gesorgt, die sich verstärkte, als 1712 auch sein Sohn, Kurprinz Friedrich August, konvertierte. Dessen Hochzeit mit der Kaisertochter Maria Josepha nährte die Hoffnung Augusts des Starken, eines Tages auch die Kaiserkrone des Heiligen Römischen Reiches für sein Haus zu gewinnen. Er beeilte sich aber, Garantien der Glaubensfreiheit für die Bevölkerung zu verkünden. Dennoch wagte er nicht, mit einem demonstrativen Kirchenbau Unmut zu erregen; er feierte die Heilige Messe diskret in der Schlosskapelle oder ab 1708 in dem zur Kirche umgebauten Opernhaus am Taschenberg. Großzügig förderte er den Bau der evangelischen Frauenkirche, die die Dresdner Bürgerschaft ab 1726 als ein die gesamte Stadt überragendes monumentales Glaubenszeugnis errichtete, und die sehr im Sinne des Königs die Stadtsilhouette bereicherte.


title: Katholische Hofkirche

text: Erst sein Sohn, Friedrich August II., der ihm 1733 als sächsischer Kurfürst und 1734 durch Wahl auch als polnischer König (als August III.) nachfolgte, ließ nun als Gegenzeichen die Katholische Hofkirche planen und erbauen, anfangs noch unter strikter Geheimhaltung. So sprach man zunächst nur von einem „gewissen Bau“. Der Römer Gaetano Chiaveri, der auch in Warschau für den König arbeitete, wurde 1736 mit der Planung beauftragt, von 1739 bis 1755 wurde der Bau ausgeführt.


title: Katholische Hofkirche

text: Infolge des Planes, die Katholische Hofkirche zwischen Elbbrücke und Schloss zu erbauen, mussten die Mondbastei, die Münze und das Komödienhaus abgebrochen und die Ufermauer vorgeschoben werden. Bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts waren die Bögen der mittelalterlichen Dresdner Elbbrücke bis zum 6. Pfeiler meistenteils zugeschüttet worden, um Platz für den Bau des Georgentores sowie zwei Jahrzehnte später der Dresdner Befestigungsanlagen zu schaffen. Für den Bau der Katholischen Hofkirche erfolgte 1737 die weitere Verfüllung und Aufschüttung bis zum 8. Brückenpfeiler. Im Frühjahr 1740 war der Grundbau, den Chiaveri mit besonderer Sorgfalt durchführen ließ, beendet. Ähnlich wie bei der Dreikönigskirche wich auch hier die Hauptachse infolge der städtebaulichen Disposition von der traditionellen Ostung ab, sodass sich der Chor im Südwesten befindet.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Katholische Hofkirche zählt zu den Hauptwerken des Dresdner Barock, obgleich sie der einzige königliche Großbau ist, der von einem Ausländer entworfen wurde und nicht von den Architekten des Dresdner Oberbauamts, die beratend an der Bauausführung mitwirkten. Als stilistische Vorbilder für Chiaveris Bauwerk werden die Kirchen von Francesco Borromini und die Schlosskapelle von Versailles genannt. Den wesentlichen Maßstab setzte der benachbarte Zwinger, das "Theatrum Heroicum" Augusts des Starken, dem sein Sohn nun ein "Theatrum Sacrum" an die Seite stellte. Chiaveris Werk hält dem Vergleich mit Matthäus Daniel Pöppelmanns Hauptwerk stand.


title: Katholische Hofkirche

text: Chiaveri verließ Dresden 1748, ohne dass der Bau beendet war; über die Ursachen gibt es einige Vermutungen, sie schließen Verärgerung über den zögernden Bauverlauf wie auch Differenzen mit einheimischen Architekten ein. Nach seinem Weggang gab es noch Veränderungen gegenüber seinem Entwurf, insbesondere an der Orgelempore und den Logen der Königsfamilie, die der Oberlandbaumeister Johann Christoph Knöffel in Rokokoformen gestaltete, welche der italienische Barockbaumeister kaum akzeptiert hätte; auf die von Chiaveri vorgesehene Ausmalung mit einem Deckengemälde wurde verzichtet. Am Turm brachten neben Knöffel auch sein Nachfolger Julius Heinrich Schwarze sowie dessen künftiger Nachfolger Friedrich August Krubsacius ihre Vorstellungen ein. Neben der Kuppel der Frauenkirche prägte er nun die Silhouette der Stadt. „Im damaligen Europa, in dem noch immer konfessionelle Auseinandersetzungen aufflammten, gab es keine andere Hauptstadt, in der zwei der repräsentativsten Kirchen der beiden großen Konfessionen auf engem altstädtischen Raum gemeinsam das Stadtbild bestimmten“ (Joachim Menzhausen).


title: Katholische Hofkirche

text: Der Apostolische Nuntius in Polen, Erzbischof Alberico Archinto, weihte am 29. Juni 1751 die Hofkirche der Heiligsten Dreifaltigkeit "(Sanctissimae Trinitatis)". Zum Weihegottesdienst wurden dabei die Messe in d-Moll und das Te Deum in D-Dur von Johann Adolph Hasse aufgeführt. Nach Vollendung der Hofkirche wurde 1755 die Hofkapelle im Opernhaus am Taschenberg wieder zum Ballhaus umgebaut. 1765 weilte Chiaveri noch einmal für kurze Zeit in Dresden.


title: Katholische Hofkirche

text: Der Turm der Katholischen Hofkirche wurde von 1867 bis 1868 unter Leitung des Dresdner Stadtbaumeisters Adolph Canzler umfänglich ausgebessert, da der pirnaische Sandstein durch Witterung so schadhaft geworden war, dass kleinere und größere Steinbrocken auf den belebten Schloßplatz fielen. Von 1901 bis 1903 wurde der Turm grundlegend instand gesetzt, da die Außenverkleidung erneut verwittert war. Teilweise hatten auch die vorigen Restaurierungsversuche, bei denen Zementmörtel und Klammern, Dübel und Anker aus Eisen verwendet wurden, neue Schäden angerichtet. Die neue Restaurierung wurde durchgehend mit Vierungen aus Postaer Sandstein und mit Klammern und Ankern aus massivem Kupfer ausgeführt.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Kirche wurde 1900 über einen unterirdischen Fernwärmekanal an das erste deutsche Fernheiz- und Elektrizitätswerk angeschlossen, das neben der Hofkirche noch weitere Gebäude am Theaterplatz und der Brühlschen Terrasse mit Wärme und Elektrizität versorgte.


title: Katholische Hofkirche

text: Während der Luftangriffe auf Dresden vom 13. bis 15. Februar 1945 wurde die Kirche mehrfach von Sprengbomben getroffen. Das Dach und die Gewölbe im Innenraum stürzten ein. Die Außenwände wurden beschädigt, teilweise wurden sie vollständig zerstört. Der Wiederaufbau dauerte bis 1965. Die Spuren der Zerstörung sind noch heute an der unterschiedlichen Steinfärbung des Kirchenschiffes erkennbar. Drei der prächtig gestalteten Eckkapellen wurden fast originalgetreu restauriert. Die vierte erhielt eine neue Gestaltung. Der für das ebenfalls nie ausgeführte Deckengemälde von Tiepolo geplante Deckenspiegel wurde erst im Zuge der Sanierungen nach 1990 hinzugefügt.


title: Katholische Hofkirche

text: Von März 2020 bis Februar 2021 war die Kathedrale wegen umfangreichen Sanierungsarbeiten geschlossen. Das Hauptschiff war zeitweise bis zur Decke eingerüstet, um Schäden und Verunreinigungen an Decke und Wand zu beheben. Die Sakristei wurde komplett neu gestaltet und die Kathedrale erhielt ein neues Beleuchtungs- und Lautsprechersystem. Die Gottesdienste wurden zwischenzeitlich – je nach Baustellensituation – vor dem Märtyrer- oder dem Marienaltar in den Seitenschiffen gefeiert. Als Übergangssakristei dienste die Bennokapelle.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Kirche ist ein spätes Beispiel des europäischen Barock. Von außen (vor allem von der Seite) sind klar das freistehende hohe Mittelschiff und das es komplett umlaufende niedrigere Seitenschiff zu erkennen. Aus dieser Anordnung ergibt sich eine Besonderheit der Kirche: ein Hauptturm, der zwar mittig sitzt, aber nicht direkt an das Mittelschiff, sondern „nur“ an das Seitenschiff anschließt. Oben am Turm ist eine Inschrift in großen goldenen Buchstaben auf Stein zu erkennen. Diese beginnt mit „D.O.M.“, das für "Deo Optimo Maximo" steht (dt. „Dem besten und höchsten Gott“, eine Titulatur, die im Römischen Reich dem Höchsten Gott Jupiter vorbehalten war).


title: Katholische Hofkirche

text: An der Fassade und auf den Balustraden befinden sich 78 Heiligenstatuen, die der italienische Bildhauer Lorenzo Mattielli und die Dresdner Bildhauer Paul und Jakob Mayer gestalteten. Auf die Gestaltung übte auch der Hofbeichtvater Ignaz Guarini Einfluss aus.


title: Katholische Hofkirche

text: Im Einzelnen sind das, in den Nischen neben dem Haupteingang, die vier Evangelisten: links Johannes und Matthäus sowie rechts Markus und Lukas. Oberhalb des Eingangs stehen die Apostel Petrus und Paulus in den Nischen, umgeben von den vier christlichen Tugenden Fides (Glaube), Spes (Hoffnung), Caritas (Nächstenliebe) und Iustitia (Gerechtigkeit). Oben am Turm stehen die Heiligen: Franz von Sales, Ida, Mauritius, Hubertus, Chrysostomus, Augustus, Norbert und Stanislaus von Krakau.


title: Katholische Hofkirche

text: Auf dem Kirchenschiff stehen auf der unteren Balustrade im Uhrzeigersinn: Andreas, Thomas, Jacobus minor, Simon, Sebastian, Katharina, Joseph, Lucia, Franz von Paola, Johann Nepomuk, Laurentius, Venantius, Bernhard von Clairvaux, Agnes, Maria Magdalena, Florian, Wenzeslaus, Vinzenz von Paul, Anton von Padua, Rosalia, Rochus, Franz von Assisi, Basilius, Stephanus, Casimir, Barbara, Irene, Raymund, Johannes Franz Regis, Franz von Borgia, Franz Xaver, Ignaz von Loyola, Thomas von Aquin, Anna, Apollonia, Johannes der Täufer, Judas Thaddäus, Philippus, Jacobus maior und Bartholomäus.


title: Katholische Hofkirche

text: Die obere Balustrade wird bestanden von: Magnus, Kaiser Heinrich, Aloysius, Dominicus, Theresia von Avila, Stanislaus Kostka, Petrus von Alcantara, Felix von Cantalice, Georg, Leopold, Karl Borromäus, Caecilia, Benno, Magdalena de Pazzi, Clara, Benedict von Nursia, Ludwig dem Heiligen und Prokop.


title: Katholische Hofkirche

text: In den beiden Nischen an der Rückseite der Kirche befinden sich die Kirchenlehrer Augustinus und Ambrosius.


title: Katholische Hofkirche

text: Das Innere gliedert sich in ein Hauptschiff, zwei Seitenschiffe und vier Eckkapellen. Eine Besonderheit stellt der Prozessionsumgang dar, der um das Hauptschiff verläuft. Er wurde in den Kirchenbau integriert, weil im protestantischen Sachsen jedwede katholische Religionsausübung im Freien verboten war und es der Stadt gelang, auch Prozessionen der Hofkirchengemeinde außerhalb des Gebäudes zu untersagen.


title: Katholische Hofkirche

text: ursprünglich mit dem Altar des hl. Franz Xaver (mit einem Altarbild "Tod des hl. Franz Xaver", 1751 von Pietro Rotari, 1945 verbrannt), jetzt mit dem sogenannten "Märtyreraltar" zur Erinnerung an die polnischen Märtyrer und den sl. Alois Andritzki sowie die Priester Bernhard Wensch und Aloys Scholze. Der Altar mit der Holz-Skulpturengruppe "Befreiung" des Bildhauers Andreas Kuhnlein zur Erinnerung an die polnischen Märtyrer, die seit 2003 hier aufgestellt war, wurde im Rahmen der Kirchensanierung 2020/21 wieder durch den herkömmlichen Altar ersetzt, der bereits zuvor hier gestanden hatte.


title: Katholische Hofkirche

text: In der Lünette über dem Altar befindet sich ein Bild des hl. Ignatius (1984 von Wolfram Hänsch). An der Rückwand der Seitenkapelle – am Taufort der Kirche – steht der Taufstein mit einem vergoldeten Metalldeckel (1721 von Balthasar Permoser). Die ursprünglich hier stehende Marmorskulptur "Johannes der Täufer" des Bildhauers Francesco Mochi (1580–1654) wurde entfernt und befindet sich jetzt im Skulpturengang der Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) im Zwinger.


title: Katholische Hofkirche

text: ursprünglich mit dem Altar des hl. Ignatius von Loyola (mit einem Altarbild des Heiligen, 1751 von Pietro Rotari, 1945 verbrannt), jetzt als Marienaltar gestaltet. In der Wandnische über dem Altartisch steht eine Marienfigur im Engelskranz (Kopie vom Mittelteil des Mühlhausener Altar im Bamberger Dom, 1987 von Hermann Leitherer). In der Lünette über dem Altar befindet sich ein Brustbild "Christus als Lehrer" (1851 von Carl Christian Vogel von Vogelstein). An der Rückwand der Seitenkapelle steht eine Skulptur der hl. Maria Magdalena ("Büßende Magdalena") von Francesco Baratta.


title: Katholische Hofkirche

text: das ursprüngliche Altarbild "Einsetzung der Eucharistie" (1752 von Louis de Silvestre) ging 1945 verloren, seit 1984 durch eine Nachschöpfung des Malers Gerhard Keil ersetzt, das Deckenfresko "Anbetung der eucharistischen Gestalten Brot und Wein durch Engel" (1755 von Stefano Torelli, 1945 zerstört) wurde nachgestaltet.


title: Katholische Hofkirche

text: mit dem Altarbild "Kreuzigung Christi" (1753 von Charles Hutin), das Deckenfresko (1787 von Benjamin Theil) ist zerstört und wurde nur teilweise nachgestaltet.


title: Katholische Hofkirche

text: mit dem Altarbild "Bischof Benno, den Sorben den christlichen Glauben verkündend" (1752 von Stefano Torelli), das Deckenfresko (1770 von Franz Anton Maulbertsch) ist zerstört,


title: Katholische Hofkirche

text: auf der Mensa des Altars steht ein Reliquiar (1997 von Paul Brandenburg) mit der Mitra des hl. Benno von Meißen, die als Reliquie aufbewahrt und verehrt wird.


title: Katholische Hofkirche

text: das ehemalige Altarbild "Bergung des Johann von Nepomuk aus der Moldau" (1754 von Franz Xaver Karl Palko), jetzt im Prozessionsumgang, Deckengemälde von Palko 1945 zerstört, seit 1976 als Gedächtnisstätte für die Opfer des 13. Februar 1945 eingerichtet, mit einer moderner Pietà aus Meißner Porzellan vom Bildhauer Friedrich Press.


title: Katholische Hofkirche

text: Besonders erwähnenswert ist die geschnitzte Barockkanzel von Balthasar Permoser, die bereits 1712 für die Alte Hofkirche im Opernhaus geschaffen wurde und für die Johann Joseph Hackl, von dem auch die Schnitzereien der Beichtstühle stammen, nach der Translozierung in die Hofkirche 1748 den Schalldeckel schuf. Die Schnitzwerke erhielten einen Anstrich aus weißem Alabasterlack. Das 4,20 Meter hohe Kruzifix sowie die sechs Silberleuchter sind eine Arbeit des Augsburgers Joseph Ignaz Bauer. Die Bilder der Seitenaltäre „Josephs Traum“ und „Sieg der christlichen Religion“ stammen von Anton Raphael Mengs. Permoser schuf zwei Figuren des gegeißelten Christus in der Gruft. Auch seine beiden für die Opernkirche geschaffenen Skulpturen der Kirchenväter Augustinus und Ambrosius, die 1751 in die Petrikirche nach Bautzen kamen, sind heute in der Kathedrale.


title: Katholische Hofkirche

text: Den Hochaltar schufen die Gebrüder Aglio aus Marmor und vergoldeten Bronzeornamenten. Darüber befindet sich das Altargemälde, 1752 bis 1761 vom Dresdner Hofmaler Anton Raphael Mengs geschaffen, das die Himmelfahrt Jesu Christi darstellt und mit 10 Metern Höhe und 4,50 Metern Breite beachtliche Ausmaße besitzt. Das 1752 in Rom begonnene Gemälde kam 1765 nach Dresden. Der Hofgaleriebildhauer Joseph Deibel gestaltete dessen Rahmen.


title: Katholische Hofkirche

text: In der Senkrechten gegliedert ist das Bild durch einen starken Kontrast zwischen eher kühlen, dunklen Farben bei den beobachtenden Jünger(inne)n sowie gelben, goldenen und weißen Schattierungen im die Dreifaltigkeit symbolisierenden oberen Teil. Gott Vater, Geist (Taube als hellster Punkt des Gemäldes) und Sohn bilden eine Achse. Während Maria und die Jünger verehrend oder erregt nach oben sehen, ist die Geste Johannes’ spannungsvoll (hier werden traditionell der Apostel und Evangelist – Buch im linken Arm – identifiziert). Der Blick nach oben und das Knien auf dem Boden kreuzen sich mit der ausgestreckten und nach unten zeigenden Hand, als wollte Mengs daran erinnern, bei aller Verherrlichung Christi den Bezug zur Erde, auf den Menschen Jesus, nicht zu vergessen. Ein auf der Spitze stehendes Dreieck in der oberen Bildhälfte korrespondiert mit einem durch die Jünger und Jesus gebildeten Dreieck, dessen Basis durch den Arm Johannes’ markiert wird.


title: Katholische Hofkirche

text: Im linken Seitenschiff befindet sich der Märtyreraltar mit den Urnen der drei Märtyrer Alois Andritzki, Bernhard Wensch und Aloys Scholze, deren Asche am 5. Februar 2011 in einer Prozession vom Alten Katholischen Friedhof hierher überführt wurde. Anschließend wurde am 13. Juni desselben Jahres Alois Andritzki in einem Pontifikalamt vor der Kathedrale seliggesprochen.


title: Katholische Hofkirche

text: In der Hofkirche befindet sich eine von Gottfried Silbermann konzipierte Orgel, die von seinen Schülern fertig gebaut wurde. Sie ist das späteste und zugleich einzige erhaltene der ehemals vier Werke des Meisters in Dresden. Zwei Wochen nach Abschluss des Bauvertrags am 22. Juli 1750 über den – nach Ermutigung Silbermanns durch den König – sehr hohen Preis von 20 000 Talern übertrug der an Gicht schwer erkrankte Silbermann die Bauleitung seinem Schüler und Mitarbeiter Zacharias Hildebrandt. Dieser stellte mit seinem Sohn Johann Gottfried Hildebrandt nach Silbermanns Tod 1753 das Werk 1754 weitgehend fertig. Die Intonation übernahmen vermutlich Silbermanns Mitarbeiter Adam Gottfried Oehme und Johann Georg Schön, die die Freiberger Werkstatt fortführten. Den figürlich und ornamental reich verzierten Prospekt der Orgel schuf Johann Joseph Hackl. Das Instrument wurde am 2. Februar 1755 geweiht.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Orgel umfasst 47 Register auf 3 Manualen und Pedal und hat etwa 3000 Pfeifen. Ursprünglich waren 66 Register vorgesehen. Im Laufe der nächsten zwei Jahrhunderte blieb die Disposition unverändert. Nur die Stimmung und die Windversorgung erfuhren Veränderungen. Das Pfeifenwerk, die Traktur und der Spieltisch wurden 1944 in den Kreuzgang des Klosters St. Marienstern durch Propst Wilhelm Beier ausgelagert und sind dadurch der Zerstörung im Zweiten Weltkrieg entgangen. Das Gehäuse samt holzgeschnitztem Prospekt wurden wie auch Teile der Windversorgung (Balganlage) und das Register "Unda maris" im Krieg zerstört.


title: Katholische Hofkirche

text: Ab 1963 wurde das im 19. und 20. Jahrhundert nur geringfügig veränderte Orgelwerk in Annäherung an das Original restauriert und dabei teilweise technisch neu konzipiert. Am 30. Mai 1971 erklang die Orgel erstmals wieder im Gottesdienst. Gehäuse und Prospekt wurden ab 1980 mit allen Schmuckformen anhand von Fotografien und sonstigen Unterlagen von Walter Thürmer und nach seinem Tod von Thomas Jäger anhand alter Fotos rekonstruiert. Im Sinne einer weiteren Annäherung an den ursprünglichen Zustand restaurierten die Orgelbauwerkstätten Wegscheider und Jehmlich die Orgel in den Jahren 2001/2002 erneut. Sie erhielt eine neue Balganlage nach historischem Vorbild und auch die ursprüngliche Stimmtonhöhe von 415 Hz. Das Pfeifenwerk wurde konservierend und rekonstruierend überarbeitet. Am 3. November 2002 wurde das Instrument wieder eingeweiht und hat nun folgende Disposition:


title: Katholische Hofkirche

text: Die Chororgel wurde im Jahr 2000 durch Jehmlich fertiggestellt. Das Instrument verfügt über zehn Register auf einem Manual und Pedal.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Hofkirche musste zunächst ohne Geläut auskommen, da im Sachsen des 18. Jahrhunderts folgendes festgelegt war: „Die Lutherische Religion ist hier und im ganzen Land die herrschende; doch haben andere Reformierten und Katholischen Christen ihren freien Gottesdienst und eigene Kapellen, nur ohne Glocken“. August III. hatte 1747 eine Glocke beim Dresdner Glockengießer Johann Gottfried Weinhold in Auftrag gegeben; diese musste jedoch vorerst im Haupt-Zeughaus eingelagert werden. Mit dem Frieden von Posen im Jahre 1806 wurde die Ausübung des römisch-katholischen Gottesdienstes durch eine Gleichstellung der Glaubensfreiheit in Sachsen ermöglicht. In diesem Zusammenhang konnte auch das Geläut vervollständigt und aufgehängt werden. Zu der bestehenden großen Glocke von 1747 stiftete Friedrich August der Gerechte im Jahr 1807 drei Glocken. Die kleinste Glocke stürzte im Bombenangriff vom 13. Februar 1945 herab. Nach dem Krieg wurden die Glocken in einem provisorischen Glockenstuhl aus den Eisentrümmern der Stadt aufgehängt. Aus Anlass des 250. Weihejahres der Kathedrale wurde das Geläut erweitert um die "Heiligen-Geist-Glocke" – mit der Inschrift: "Künde dem Land Glaube, Hoffnung, Liebe, gegossen anno domini 2001 im 250. Weihejahr der Hofkirche". Alle Glocken wurden in einem gezimmerten Eichenholz-Glockenstuhl aufgehängt.


title: Katholische Hofkirche

text: Geläutet werden die Glocken wie folgt: Die "Aveglocke" läutet morgens, mittags um 12 Uhr und abends zum Engel des Herrn. Als Glocke für die Werktagsmessen fungiert die "Heiliggeistglocke". Zu den Gemeindemessen am Sonntag erklingen die Glocken "Heiliggeist, Heiligkreuz" und "Heiligste Dreifaltigkeit". Das sonntägliche Hoch-, Kapitel- oder Pontifikalamt läuten die vier kleinen Glocken ein. Alle fünf Glocken werden nur an den Hochfesten und am 13. Februar zum Gedenken an die Zerstörung der Stadt geläutet.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Katholische Hofkirche wurde mit Grabgewölben erbaut und zu Beginn die Stiftergruft angelegt. Vier Tage nach der Kirchweihe 1751 wurden die Särge von drei verstorbenen Kindern des Kurfürstenpaares in die Gruft der Katholischen Hofkirche überführt. In der Großen Gruft unter dem rechten Seitenschiff, der sogenannten Antonsgruft, fanden ab 1763 Bestattungen statt. Im Jahr 1823 erweiterte der Oberlandbaumeister Christian Friedrich Schuricht die Gruft der Kirche um die Königsgruft, sodass insgesamt drei Grufträume bestanden. Unter dem linken Seitenschiff wurde um 1900 als vierte die Neue Gruft angelegt. Diese vier Grufträume der Wettiner-Gruft sind untereinander mit Gängen verbunden.


title: Katholische Hofkirche

text: Insgesamt fanden 49 Mitglieder der albertinischen Linie des Hauses Wettin sowie deren Ehepartner und Kinder in der Wettiner-Gruft der Hofkirche ihre letzte Ruhe. Die Könige, die in der Wettiner-Gruft beerdigt wurden, sind August III. (König von Polen), Friedrich August I., Anton von Sachsen, Friedrich August II., Johann von Sachsen, Albert von Sachsen, Georg von Sachsen und Friedrich August III. (allesamt Könige von Sachsen). Das Herz Augusts des Starken befindet sich in einer Kapsel in der Stiftergruft.


title: Katholische Hofkirche

text: Von der Neuen Gruft ist als fünfter Gruftraum die bisher jüngste Gruft, die Bischofsgruft, zugänglich, die jedoch nicht zu den Wettiner-Grüften zählt. Da die Katholische Hofkirche 1980 zur Kathedrale erhoben wurde, dient sie seitdem auch als Grablege für die Bischöfe des Bistums Dresden-Meißen. Im Jahr 1988 wurde daher die Bischofsgruft angelegt, in der 1996 als erster Gerhard Schaffran in einem Wandgrab seine letzte Ruhestätte fand.


title: Katholische Hofkirche

text: Dompfarrer der Domgemeinde ist seit 2014 Norbert Büchner, der zuvor seit 2001 als Pfarrer in Pirna gewirkt hatte. Daneben hat auch das Domkapitel St. Petri Dresden unter Domdekan Andreas Kutschke seinen Sitz an der Kathedrale. Als solche dient sie nicht zuletzt auch dem Diözesanbischof, seit 2016 Heinrich Timmerevers, als Predigtstätte und Ort von Pontifikalämtern. Neben zwei Messen an jedem Werktag und einer Vorabendmesse am Samstagabend bilden fünf Sonntagsmessen, davon eine in polnischer Sprache, den Kern des geistlichen Lebens der Kirche.


title: Katholische Hofkirche

text: Die Dresdner Kapellknaben, 1719 als Knabenchor für den katholischen Hofgottesdienst gegründet, gestalten unter Domkapellmeister Christian Bonath in der Regel (außer in den Ferienzeiten) Gottesdienste an allen Sonn- und Feiertagen, besondere Gottesdienste wie die Pontifikalämter zu Hochfesten oder das Te Deum zum Jahresabschluss, sowie Vespern zum Kirchweihfest oder zur Passion. Neben diesem traditionsreichen Ensemble gestalten mit dem Kathedral- und dem Gemeindechor zwei weitere Chöre die Gottesdienste mit.


title: Katholische Hofkirche

text: Als Domorganist der Kathedrale wurde zum 1. März 2022 Sebastian Freitag berufen. Die Silbermann-Orgel ist neben den Orgeln der Frauenkirche, der Kreuzkirche und des Kulturpalastes Spielstätte des „Dresdner Orgelzyklus“ und so regelmäßig auch im Konzert zu hören.


title: Katholische Hofkirche

text: Durch ihre Funktion als Kirche der musikliebenden Wettiner kam der Hofkirche über Jahrhunderte eine bedeutende Rolle in der Kirchenmusikpflege zu. Bis zum Ende der Monarchie gehörte es für die heutige Sächsische Staatskapelle Dresden als kurfürstliche bzw. königliche Hofkapelle zu ihren Pflichten, bis zu dreihundert Gottesdienste jährlich zu begleiten. Bis zur Einführung getrennter Posten für den Opern- und den Kirchendienst war der Hofkapellmeister für alle Dienste der Hofkapelle gleichermaßen verantwortlich. In dieser Funktion leiteten auch Johann Adolph Hasse, Johann Gottlieb Naumann oder Carl Maria von Weber hier Musikaufführungen und fügten dem Repertoire der Hofkapelle eigene kirchenmusikalische Kompositionen hinzu, die großteils in der Hofkirche zur Uraufführung gelangten. Mit Richard Wagner, der den Kirchendienst eher teilnahmslos versah, endete diese Tradition und der Hofkapellmeister beschränkte sich fortan auf die Leitung der weltlichen Aufgaben des Orchesters. Dessen traditionsreiche Verbindung mit der nunmehrigen Kathedrale besteht durch die freiwillige Mitwirkung von Mitgliedern in Orchestermessen an Hochfesten fort.


title: Katholische Hofkirche

text: Der Turm der Katholischen Hofkirche ist der gedachte Aussichtspunkt des Betrachters für das Panoramabild "Dresden im Barock" im Panometer Dresden.


title: Büffel

text: Als Büffel bezeichnet man in der deutschen Sprache mehrere Arten von afrikanischen und asiatischen Rindern (Bovini), die zu den Gattungen "Bubalus" und "Syncerus" gehören. Darunter sind der asiatische Wasserbüffel ("Bubalus arnee") und der afrikanische Kaffernbüffel ("Syncerus caffer") am bekanntesten. Umgangssprachlich, aber nicht in offiziellen Artbezeichnungen, wird auch der Amerikanische Bison als Büffel bzw. Indianerbüffel bezeichnet.


title: Büffel

text: Die Afrikanischen Büffel ("Syncerus") unterscheiden sich durch den Hornbau grundsätzlich von den asiatischen. Durch eine verstärkte Zellbildung an der Innenseite des Gehörns wird beim afrikanischen Büffel das Horn nach unten gedrängt. Dabei entsteht an der Basis so viel Hornsubstanz, dass sich die Hornbasen auf der Stirnmitte treffen und einen Wulst bilden.


title: Büffel

text: Die begriffliche Zusammenstellung von asiatischen und afrikanischen Büffeln und damit Abgrenzung von den anderen Rindern erfolgte willkürlich. Es handelt sich bei ihnen gemäß der klassischen Systematik um keine eigenständige systematische Gruppe, sondern um eine polyphyletische Zusammenstellung verschiedener Rinderarten. Die Asiatischen Büffel ("Bubalus") für sich genommen sind jedoch eine monophyletische Gattung.


title: Büffel

text: Nach genetischen Untersuchungen von Alexandre Hassanin und Anne Ropiquet im Jahr 2004 sind asiatische und afrikanische Büffel jedoch zumindest auf Ebene der mitochondrialen DNA eine monophyletische Einheit. Zu beachten ist dabei aber, dass eine Untersuchung mitochondrialer DNA nur matrileneare Verwandtschaftsverhältnisse beschreibt und damit nur einen kleinen Ausschnitt der möglichen Verwandtschaftsverhältnisse.


title: Büffel

text: Hinweise: "Bos primigenius" ist hier vereinfacht dargestellt, tatsächlich wurden die beiden domestizierten Formen, das Hausrind ("Bos taurus") und das Zebu ("Bos indicus"), untersucht; Wisent und Auerochse stehen laut dieser Untersuchung in mitochondrialer Hinsicht dem Amerikanischen Bison und den anderen "Bos"-Arten gegenüber. Eine umfassende Untersuchung der Verwandtschaftsverhältnisse der Rinder unter Einbeziehung auch der nuklearen DNA (Kern-DNA) steht noch aus.


title: Lucia di Lammermoor

text: Lucia di Lammermoor ist eine Oper (Originalbezeichnung: „dramma lirico“) in zwei Teilen und drei Akten von Gaetano Donizetti. Die Uraufführung erfolgte am 26. September 1835 am Teatro San Carlo in Neapel. Eine von Donizetti überarbeitete französische Version hatte im Théâtre de la Renaissance in Paris am 6. August 1839 Premiere.


title: Lucia di Lammermoor

text: Das Libretto schrieb Salvadore Cammarano, nach dem Roman "Die Braut von Lammermoor" ("The Bride of Lammermoor") von Walter Scott. Die Oper handelt von zwei Liebenden aus den verfeindeten Adelsfamilien Ashton und Ravenswood, die erst im Tode vereint werden. Donizettis Werk gilt als einer der Höhepunkte in der Epoche des Belcanto und als Meilenstein der romantischen italienischen Oper, mit Lucias Wahnsinnsszene ("Il dolce suono") als Höhepunkt.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Handlung spielt in Schottland vor dem Hintergrund der Fehden zwischen Katholiken und Protestanten. Über die Zeit widerspricht sich das Originallibretto: Einerseits gibt es einen kleinen Vermerk, dass die Handlung gegen Ende des 16. Jahrhunderts spiele, andererseits spricht Enrico im Duett mit Lucia in Akt II davon, dass „Guglielmo“ tot sei, und nun Maria über Schottland herrschen werde. Damit können nur Wilhelm III. (1650–1702) und Maria II. (1662–1694) gemeint sein, aber der historische Wilhelm überlebte in Wahrheit Maria und nicht umgekehrt. Im Originalroman von Walter Scott gibt es eine Anspielung auf ein Ereignis im Jahr 1689. Dies Alles deutet darauf hin, dass in Wirklichkeit das Ende des 17. Jahrhunderts gemeint ist. Traditionellerweise wird die Oper ebenfalls in Kostümen des 17. Jahrhunderts gespielt.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Familie Ashton hat seit einiger Zeit die gegnerische Familie Ravenswood, Anhänger der Königin Maria, verdrängt und deren Schloss Lammermoor eingenommen.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die folgende Inhaltsangabe folgt dem Libretto der italienischen Originalfassung; in manchen Inszenierungen kann es Abweichungen geben.


title: Lucia di Lammermoor

text: Enrico Ashton und seine Gefolgsleute durchsuchen die Gegend nach einem Unbekannten. Enrico fürchtet um seine Macht und ist wütend, dass seine Schwester sich weigert, Arturo Bucklaw zu heiraten, den Enrico als seinen einzigen möglichen Retter aus einer Notsituation ansieht. Raimondo verteidigt Lucia, weil sie erst kurz zuvor ihre Mutter verloren hat. Doch da mischt sich Normanno ein und berichtet, er habe beobachtet, dass sich Lucia seit einiger Zeit heimlich im Wald mit einem Mann treffe, der ihr das Leben gerettet habe. Enrico gerät in rasende Wut, als er erfährt, dass es sich bei diesem Mann um seinen Todfeind Edgardo handelt. Die Männer bestätigen, Edgardo in der Nähe gesehen zu haben. Enrico schwört blutige Rache ("Cruda, funesta smania" („Grausame, finstere Raserei“)).


title: Lucia di Lammermoor

text: Lucia wartet nachts beim unheimlichen „Sirenenbrunnen“ mit ihrer Vertrauten Alisa auf Edgardo. Lucia ist beunruhigt: Ihr erschien der Geist einer Frau, die von ihrem Geliebten, einem Ravenswood, an diesem Ort aus Eifersucht erstochen und in den Brunnen geworfen worden sein soll ("Regnava nel silenzio" („Es herrschte schweigend die dunkle Nacht“)). Alisa bittet ihre Herrin, ihrer unglückseligen Liebe zu entsagen, doch für Lucia bedeutet Edgardo die größte Freude ihres Lebens ("Quando rapito in estasi" („Wenn er von Ekstase ergriffen“)).


title: Lucia di Lammermoor

text: Edgardo erscheint, um sich von Lucia zu verabschieden: Er muss in diplomatischer Mission ins befreundete Frankreich reisen. Vorher möchte er sich mit Enrico versöhnen und ihn um Lucias Hand bitten. Doch diese macht sich über die Unversöhnlichkeit ihres Bruders nichts vor und versucht daher Edgardo davon abzubringen. Da bricht auch dessen alter Hass gegen die verfeindete Familie wieder durch und er erzählt Lucia, dass er einst am Grabe seines Vaters Rache schwor ("Sulla tomba che rinserra" („Über dem Grab, das den verratenen Vater einschließt“)). Die entsetzte Lucia schafft es jedoch ihn zu beruhigen, und zum Abschied geloben sich die Liebenden ewige Treue und besiegeln dies mit dem Austausch von Verlobungs-Ringen ("Verranno a te sull’aure" („Mit dem Winde werden meine brennenden Seufzer zu Dir kommen“)).


title: Lucia di Lammermoor

text: In den folgenden Monaten haben Normanno und Enrico in der Absicht, Lucia zur Hochzeit mit Arturo zu drängen, alle Briefe Edgardos und Lucias abgefangen.


title: Lucia di Lammermoor

text: Lucia tritt ein, bleich vor Kummer. Enrico legt ihr einen gefälschten Brief vor, der Edgardos Untreue belegen soll. Die junge Frau bricht völlig in Verzweiflung aus und ist verunsichert. Doch als Enrico sie auffordert, Arturo zu heiraten, bleibt sie trotzdem dabei, dass sie einem anderen die Treue geschworen habe. Da versucht Enrico sie durch Erpressung gefügig zu machen: Wenn sie Arturo nicht heirate, liefere sie ihn, ihren Bruder, ans Messer und werde ihres Lebens nie mehr froh. Lucia möchte nicht mehr leben und betet zum Himmel, sie aus ihrem unglücklichen Erdendasein zu befreien ("Tu che vedi il pianto mio" („Du der Du meine Tränen siehst“)).


title: Lucia di Lammermoor

text: Raimondo, dem Lucia ihren Verdacht anvertraute, dass Enrico ihre Briefe abfangen lasse, hat inzwischen versucht, durch einen Vertrauensmann einen Brief Lucias an Edgardo zu senden. Doch es ist keine Antwort gekommen und nun meint auch Raimondo, Lucia solle sich keine falschen Hoffnungen mehr machen und dem (scheinbar) treulosen Edgardo entsagen. Der Himmel werde sie belohnen, wenn sie sich zum Wohle ihrer Familie opfere und Arturo heirate. Lucia ist außer sich vor Verzweiflung.


title: Lucia di Lammermoor

text: Enrico und seine Gäste begrüßen freudig Arturo. Als dieser sich unter vier Augen nach Lucia erkundigt, behauptet Enrico, sie trauere noch um ihre verstorbene Mutter und er solle sich daher nicht wundern, wenn sie ein bisschen traurig wirke. Die unglückliche Lucia wird widerstrebend hereingeführt und dazu gedrängt, den Ehevertrag zu unterschreiben; ihr selbst kommt es vor wie ihr eigenes Todesurteil. Da stürzt plötzlich zur allgemeinen Überraschung Edgardo herein ("Chi mi frena in tal momento" („Wer hält mich in einem solchen Augenblick zurück?“)). Beinahe kommt es zum Kampf zwischen Enrico und Edgardo, doch Raimondo tritt dazwischen und weist Edgardo darauf hin, dass Lucia nun verheiratet sei und er besser gehe. Der verletzte und wütende Edgardo stellt Lucia zur Rede. Er fordert von ihr seinen Ring zurück, wirft ihn zu Boden und trampelt ihn mit Füßen. Zornig verflucht er sie wegen ihrer vermeintlichen Untreue. Lucia kann das Alles nur hilflos vor Schmerz über sich ergehen lassen.


title: Lucia di Lammermoor

text: Während eines Gewitters sucht Enrico Edgardo in dessen verbliebener Turmbehausung auf. Er schürt Edgardos Eifersucht und will sich an seinem Feind rächen. Sie verabreden sich für den nächsten Morgen zum Duell bei den Gräbern der Ravenswoods.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die fröhliche Hochzeitsfeier wird durch Raimondo unterbrochen, der berichtet, dass Lucia ihren Bräutigam Arturo erstochen habe und offenbar wahnsinnig geworden sei. Lucia erscheint im weißen Gewand und mit aufgelöstem Haar, totenbleich und verwirrt (Es beginnt die berühmte Wahnsinnsszene). Sie halluziniert und meint, Edgardos Stimme zu hören und glücklich ihren gemeinsamen Feinden entronnen zu sein ("Il dolce suono."..(„Der süße Klang...“)); doch dann sieht sie voller Schrecken wieder das drohende Gespenst der toten Frau am Brunnen; im Geiste hört sie himmlische Musik und erlebt überglücklich ihre Trauung mit Edgardo, inmitten von Weihrauch und Rosen ("Ardon gl’incensi..." („Der Weihrauch glimmt...“)). Da tritt Enrico ein und beschimpft Lucia. Doch diese erkennt ihn gar nicht und hält ihn für Edgardo, den sie um Verzeihung bittet – ihr grausamer Bruder habe sie gezwungen. Sie fleht (den vermeintlichen) Edgardo an zu bleiben und versichert, dass sie im Himmel auf ihn warten und für ihn beten werde ("Spargi d’amaro pianto" („Vergieße bittere Tränen“)). Von allen Anwesenden bemitleidet bricht Lucia schließlich ohnmächtig zusammen.


title: Lucia di Lammermoor

text: Edgardo erwartet Enrico zum Duell; in völliger Verkennung der Lage fühlt er sich immer noch von Lucia verraten und ist todunglücklich ("Tombe degli avi miei" („Gräber meiner Ahnen“)). Vom Schloss her erscheinen Menschen in einer traurigen Prozession und Edgardo erfährt, dass Lucia den Verstand verloren habe und im Sterben liegend nach ihm verlange. Da erklingt die Totenglocke. Edgardo bricht in Panik aus, er will Lucia noch einmal sehen und wendet sich zum Schloss. Doch Raimondo hält ihn auf: Lucia sei bereits im Himmel. In seiner Verzweiflung ersticht sich Edgardo und folgt seiner Geliebten in den Tod ("Tu che a Dio spiegasti l’ali" („Du, die du deine Flügel zu Gott ausbreitest“)).


title: Lucia di Lammermoor

text: "Lucia di Lammermoor" ist Donizettis 46. Oper und war immer die populärste unter seinen Seria-Opern, zeitweise in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sogar die einzige, die überhaupt noch aufgeführt wurde. Es wurde darauf hingewiesen, dass sie Ähnlichkeiten mit Bellinis letzter Oper "I Puritani" aufweise, die Donizetti einige Monate vorher bei seinem Paris-Aufenthalt gehört haben muss. Die Gemeinsamkeiten dieser beiden Werke beschränken sich jedoch auf Oberflächlichkeiten, wie das schottische Ambiente und eine weibliche Hauptfigur, die wahnsinnig wird. Musikalisch ist kein Einfluss erkennbar.


title: Lucia di Lammermoor

text: In dieser Oper ist Donizetti in jeder Hinsicht auf der Höhe seiner Inspiration und seines Könnens, sowohl im Umgang mit der Gesangsstimme und ihren Ausdrucksmöglichkeiten, der oft puren, „berückenden“ Schönheit der Melodik, der Instrumentierung, der Darstellung dramatischer Situationen und dem insgesamt fantasievollen Umgang mit dem Formenkanon der italienischen Belcanto-Oper. Die Oper ist romantisch und von relativ dunklem Klangcharakter, wozu besonders die Soli für Hörner beitragen, die von der Einleitung bis zum Finale die Partitur durchziehen und eventuell ein schottisches oder zumindest nordisches Lokalkolorit erzeugen sollen; charakteristisch ist auch der gekonnte und farbige Einsatz der Holzbläser.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Partitur ist außerordentlich abwechslungs- und kontrastreich, musikalisch bunt und betont dramatisch. Die Basis dazu liefert das Libretto Cammaranos: Die Figur der sensiblen und zerbrechlichen Lucia und ihre Liebe zu Edgardo ist eingebettet in die Grundkonstellation einer an Romeo und Julia erinnernden Familienfehde, und in eine für die Schauerromantik typische, etwas morbide Gruselstimmung mit Erzählungen von Mord und Geistern, fatalen Schwüren und Flüchen, Gräbern, Wahnsinn und Selbstmord.<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Das Alles „wird durch Donizettis Musik verinnerlicht und veredelt“, wobei es ihm gelingt, an einigen Stellen eindringlich düstere und unheimliche Stimmungen mithilfe gewählter harmonischer und melodischer Wendungen sowie Feinheiten der Instrumentierung zu erzeugen: namentlich in Lucias „"Regnava nel silenzio"“ (Akt I), bei Edgardos „"M’odi e trema! Sulla tomba..."“ (im Duett mit Lucia, Akt I) oder in der Einleitung und zu Beginn der Wahnsinnsszene (Akt III).<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Auch die Hass-Gefühle finden musikalisch rückhaltlosen und heftigen Ausdruck, nicht nur in den Arien des bösen und unsympathischen Enrico, sondern auch und gerade in der Partie des Tenor-Liebhabers Edgardo – der sogar im großen und berühmten Liebesduett im ersten Akt einen Wutausbruch bekommt (vor „"M’odi e trema!"“). Dabei muss der Tenor jedoch genauso gut romantisch schmelzende Kantilenen singen können, wie im schwebenden „"Verranno a te sull’aure"“ zusammen mit Lucia und einer Begleitung von oktavierten Violinen, die das Publikum wahrhaft in den „Himmel“ tragen. Donizetti verlangt aber vom Tenor keine besondere Agilität mehr, wie etwa noch in "Parisina" (1833; ebenfalls für Gilbert Duprez komponiert). Die lyrischeren Ausdrucksqualitäten des Tenors sind auch in der Aria finale des dritten Aktes gefragt, wo Donizetti geradezu umgekehrt in der Cabaletta „"Tu che a Dio spiegasti l’ali"“ die Wiederholung der Melodie vom Cello spielen lässt, während der sterbende Edgardo nur noch stammeln kann. Dass die Oper nicht mit der spektakulären Wahnsinnsszene (unten) für den Sopran endet, sondern mit dem Selbstmord des Tenors, ist für 1835 sehr ungewöhnlich und hat teilweise für Verwirrung gesorgt; laut Budden wurde die letzte Tenorszene sogar manchmal weggelassen.<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Mischung von sensiblem, und dabei schlichtem Lyrismus sowie Rachearien und -duetten, die in der für Gilbert Duprez komponierten, anspruchsvollen Tenorpartie verlangt wird, dürfte ein entscheidender Grund für die langanhaltende, auch die Verdi-Zeit überlebende Popularität der Oper gewesen sein. Eine auffällige Parallele zu Verdis "La Traviata" ist die Szene im zweiten Finale, als der zornentbrannte Edgardo die hilflose Lucia verflucht. Im 19. Jahrhundert wurde "Lucia di Lammermoor" mit berühmten Tenören in Zusammenhang gebracht, die teilweise sogar Spitznamen nach dieser Rolle erhielten, so nannte man Gaetano Fraschini den „Tenor des Fluches“ (nach dem Finale II) und Napoleone Moriani den „Tenor des schönen Todes“ (nach dem Finale III).


title: Lucia di Lammermoor

text: Zu den Höhepunkten der Oper gehören, wie in den meisten Belcanto-Opern der 1830er Jahre, die Nummern, an denen der Sopran, also Lucia, beteiligt ist. In ihrer Auftrittsszene und mit der Arie „"Regnava nel silenzio"“ malt Donizetti durch das einleitende Harfen-Solo nicht nur ein Bild von Lucias verträumter Sensibilität, sondern spielt auch auf das Wasser des Brunnens an. Die Arie selber steht in der zu der unheimlichen Gespenster-Erzählung perfekt passenden düsteren Tonart es-moll (später nach d transponiert; siehe unten). Sie ist unkonventionell gestaltet und wird durch das realistische Erschrecken Lucias über den Geist der toten Frau zwischenzeitlich (zu den Worten „"...Ed ecco! ecco su quel margine..."“) beinahe aus den Angeln gehoben.<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Lucias Auftritte in anderen Szenen werden meist durch außerordentlich ausdrucksvolle und schöne Melodien im Orchester charakterisiert, die ihren Kummer und ihr Leid malen, insbesondere die Oboenkantilene zu Beginn ihres Duettes mit Enrico (Akt II,2), oder in der Szene, als sie zur Trauung mit Arturo hereingeführt wird, wo die melancholische Melodie einen extremen Kontrast zu dem vorausgehenden fröhlichen Chor („"Per te l’immenso giubilo"“) bildet.<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Eine der berühmtesten Nummern der ganzen Oper ist das kurz darauf folgende Sextett (mit Chor) „"Chi mi frena in tal momento"“, nach Edgardos überraschendem Auftritt (Finale Akt II). Donizetti, der von Anfang an für seine effektvollen Ensembles bekannt war, gelingt es hier vom ersten Takt an, in dem als Duett von Edgardo und Enrico beginnenden ersten Teil, eine elektrisierende und vor Spannung knisternde Atmosphäre zu schaffen, nicht zuletzt durch eine interessant rhythmisierte Begleitfigur in den pizzicato geführten Streichern. Später entwickelt sich die Musik zu ausdrucksvoller Kantabilität.


title: Lucia di Lammermoor

text: Lucias etwa 20 Minuten dauernde Wahnsinnsszene ist der Höhepunkt der Partitur und die berühmteste Szene ihrer Art. Sie wirkt nicht nur durch die Schönheit der Melodien, sondern durch die formale Freiheit und die tiefe und echt empfundene Ausdruckskraft, mit der hier rezitativisch deklamatorische Passagen und Ariosi verschiedenster Stimmungen miteinander verbunden und geradezu nahtlos mit der eigentlichen Arie („"Ardon gl’incensi"“) verschmolzen werden. Das sogenannte "tempo di mezzo" (Übergangsteil) wird durch den Eintritt Ernestos markiert, der von da an mit dem Bass Raimondo und dem Chor Lucias Verhalten zunehmend durch kurze Einwürfe kommentiert. Der Text ist musikalisch sorgfältig und stimmig umgesetzt, nur die fröhlich hüpfende Melodie der Cabaletta („"Spargi d’amaro pianto..."“) widerspricht zumindest zu Beginn auffällig und mit voller Absicht dem Text („Vergieße eine bittere Träne...“) und ist insofern ein Abbild völliger „Verrücktheit“; erst als sich Lucia im Himmel glücklich mit Edgardo vereint sieht, ist dieselbe Musik wieder passend. All das wird vom Orchester mit beeindruckend schönen Melodien und Motiven kommentiert und unterlegt; unter anderem greift Donizetti an einer Stelle in der einleitenden Scena die Melodie des „"Verranno a te"“ aus dem Liedesduett mit Edgardo (Akt I) als Erinnerung wieder auf.


title: Lucia di Lammermoor

text: Donizetti hatte ursprünglich als Begleitung in der Wahnsinnsszene eine Glasharmonika, wegen ihres unirdischen und fragilen Klangs, vorgesehen; aber da es zur Zeit der Uraufführung in Neapel niemanden gab, der dieses Instrument spielen konnte, ersetzte er es durch eine Flöte. Die Glasharmonika wurde erst im 20. Jahrhundert manchmal (wieder)verwendet, zuerst in der Einspielung (und wahrscheinlich in Aufführungen) mit Beverly Sills (1970) und auch in München 1991 unter Michel Plasson.


title: Lucia di Lammermoor

text: Für die Partie der Lucia sind ausgeschriebene Verzierungen erhalten, die traditionell gesungen werden, aber nicht im Autograph stehen. Ebenso gibt es in der Wahnsinnsszene eine Stelle für eine Kadenz, die von der ersten Interpretin der Lucia, Fanny Persiani, aus dem Stegreif improvisiert wurde (laut Chorley wahrscheinlich immer wieder anders). Heutzutage wird meistens eine Kadenz für den Sopran mit Solo-Flöte verwendet, die (wie auch die genannten Verzierungen) in die Aufführungstradition der Oper einging, ohne dass bekannt wäre, von wem sie stammt; sie wird von einigen Teresa Brambilla zugeschrieben, von anderen Adelina Patti.


title: Lucia di Lammermoor

text: Insbesondere die Partie der Lucia wurde später verändert und ist in der Ricordi-Partitur in anderen Tonarten erhalten als im Autograph. Die Auftrittsarie der Lucia „"Regnava nel silenzio"“ steht im Original in es-moll/Es-Dur und die dazugehörige Cabaletta „"Quando rapito in estasi"“ in As-Dur; bei Ricordi wurden sie um einen Halbton herabtransponiert, nach d-moll/D-Dur bzw. G-Dur. Auch die Wahnsinnsszene wurde herabtransponiert: Dabei ist die Originaltonart der beiden Arienteile „"Ardon gl’incensi"“ und „"Spargi d’amaro pianto..."“ F-Dur, sie wurde später um einen Ganzton nach Es-Dur herabgesetzt. (Außerdem stand das Duett Lucia-Enrico („"Soffriva nel pianto"“, Akt II) ursprünglich in A-Dur, bei Ricordi in B-Dur.) Somit reicht der Stimmumfang der Partie in der Originalversion in Lucias Auftrittsarie von des bis des’’’ (oder mit einer üblichen Verzierung in der Wiederholung der Cabaletta bis es’’’), und in der Wahnsinnsszene von c bis d’’’. (Der Gesamtumfang der Ricordi-Fassung ist: b bis c’’’ (evtl. d’’’)). Durch die damals üblichen improvisierten Verzierungen bei Wiederholungen und in Kadenzen konnte dieser Umfang aber legitim ausgedehnt bzw. überschritten werden. Transponierungen waren zu Donizettis Zeit durchaus üblich, wenn eine Partie von anderen Sängern oder Sängerinnen gesungen wurde, aber es entsteht natürlich bei einer tieferen Lage und anderen Tonart ein etwas anderer Eindruck und eine andere Farbe. Es ist offensichtlich, dass die tiefere Lage der beiden großen Solonummern die Partie der Lucia und ihre Besetzung nicht nur an durchschnittlichen Opernhäusern etwas vereinfachten und somit auch der weitflächigen Verbreitung der ganzen Oper entgegenkamen. Die tiefen Versionen werden auch heute noch aufgeführt und sind beispielsweise in den bekannten Aufnahmen mit Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills und Edita Gruberova zu hören, während die hohen Fassungen beispielsweise von Lily Pons und später zuerst wieder von Montserrat Caballé in der Einspielung mit Jesús López Cobos von 1976 gesungen wurden (siehe unten: "Aufnahmen").


title: Lucia di Lammermoor

text: Walter Scotts Roman "The Bride of Lammermoor" war sehr populär und wurde schon vor Donizetti einige Male für die Oper vertont. Das erste dieser Werke war Michele Carafas 1829 in Paris uraufgeführte "Le nozze di Lammermoor" („Die Hochzeit von Lammermoor“), zu der Giuseppe Balocchi das Libretto verfasst hatte. Trotz einer Starbesetzung mit Henriette Sontag als Lucia, sowie Rosmunda Pisaroni und Domenico Donzelli hatte dieses Werk keinen Erfolg.<br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Am 5. Mai 1832 wurde in Kopenhagen ein Singspiel (mit gesprochenen Dialogen) "Bruden fra Lammermoor" („Die Braut von Lammermoor“) des dänischen Komponisten Ivar Fredrik Bredal uraufgeführt; der Text zu dieser Oper basierte auf einem Poem von Hans Christian Andersen. 1834, ein Jahr vor Donizetti und Cammarano, wurden zwei weitere italienische Opern mit dem Titel "La fidanzata di Lammermoor" („Die Braut von Lammermoor“) aufgeführt, die eine von Luigi Rieschi über ein Libretto von Calisto Bassi, und die zweite von Alberto Mazzucato mit einem Text von Pietro Beltrame. Laut Ashbrook kannte Salvatore Cammarano wahrscheinlich die drei genannten italienischen Libretti und benutzte sie als Vorlage.


title: Lucia di Lammermoor

text: Donizetti hatte im November 1834 mit dem neapolitanischen Teatro San Carlo einen Vertrag für drei Opern unterzeichnet, von denen die erste für den folgenden Juli vorgesehen war. Zwischenzeitlich reiste Donizetti Anfang 1835 zum ersten Mal nach Paris, um dort seinen "Marino Faliero" aufzuführen, und erlebte dort auch die Premiere von Bellinis "I Puritani". Im April 1835 war er wieder zurück in Neapel, doch gab es, wie so häufig, teilweise massive Probleme, welche die Entstehung seiner neuen Oper verzögerten, diesmal mit dem träge arbeitenden Management des San Carlo: das Szenario für "Lucia di Lammermoor" war entgegen den Vertragsvereinbarungen noch am 29. Mai nicht genehmigt und Donizetti drohte sogar mit Kündigung. Mit dem Librettisten Salvatore Cammarano arbeitete er zum ersten Mal zusammen. Die beiden kamen offensichtlich sehr gut miteinander aus und konnten die Oper in erstaunlich kurzer Zeit bis zum 6. Juli fertigstellen. <br>


title: Lucia di Lammermoor

text: Doch es tauchten weitere Schwierigkeiten auf: Abgesehen vom Ausbruch der Cholera ging die Leitung des San Carlo im August Bankrott, und die Sänger weigerten sich verständlicherweise, ohne Bezahlung zu proben. Die Oper konnte nur aufgeführt werden, weil der König höchstpersönlich zur Hilfe kam, so dass die Proben endlich im September beginnen konnten.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Hauptrollen von Lucia und Edgardo wurden der brillanten Fanny Tacchinardi-Persiani und dem berühmten französischen Tenor Gilbert Duprez auf den Leib geschrieben, die für Donizetti schon zusammen in "Rosmonda d'Inghilterra" (1834) gesungen hatten. Duprez war auch der erste Ugo in Donizettis "Parisina" (1833) gewesen und sang später noch in einigen Uraufführungen der französischen Opern des Komponisten ("Les Martyrs", "La favorite", "Dom Sébastien").


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Uraufführung "Lucia di Lammermoor" am 26. September 1835 im Teatro San Carlo geriet zu einem wahren Triumph. Neben Fanny Tacchinardi-Persiani als Lucia und Gilbert Duprez als Edgardo sangen Domenico Cosselli (Enrico), Achille Balestracci/Gioacchini (Arturo Buklaw), Carlo Porto-Ottolini (Raimondo), Teresa Zappucci (Alisa) und Anafesto [Teofilo] Rossi (Normanno). Die musikalische Leitung hatte Nicola Festa. Das Bühnenbild stammte von Antonio Niccolini.


title: Lucia di Lammermoor

text: Während seines zweiten Aufenthalts in Paris revidierte Donizetti die Oper für Aufführungen am Théâtre de la Renaissance. Die französische Textfassung schufen Alphonse Royer und Gustave Vaez. Dafür schrieb er einige Rezitative neu und kürzte die Partitur etwas; die Figur der Alisa wurde gestrichen, Normanno in Gilbert umbenannt. Die wichtigste Änderung betrifft die Auftrittsarie der Lucia: Fanny Persiani, die ursprüngliche Lucia, hatte inzwischen internationale Karriere gemacht und die italienische Originalversion der Oper in Paris und London gesungen, dabei aber gewöhnlich die heute berühmte Cavatine „"Regnava nel silenzio"“ durch die ebenfalls für sie komponierte, aber völlig andere Arie „"Perché non ho del vento"“ aus "Rosmonda d’Inghilterra" (1834) ausgetauscht. Was heutzutage fast unerhört erscheint, entsprach der damals üblichen althergebrachten Praxis der Einlage- und „Kofferarien“, nach welcher die damaligen Sänger und Sängerinnen in einer Oper einfach eine Arie gegen eine beliebige andere austauschen konnten, weil sie ihnen besser gefiel oder besser für ihre Stimme lag oder sie sich davon größeren Publikumserfolg erhofften. Da "Lucia di Lammermoor" in Paris durch die Persiani ohnehin mit der Arie aus "Rosmonda" bekannt war, beließ Donizetti es dabei und unterlegte dem Stück nur einen neuen französischen Text „"Que n'avons nous des ailes ... Toi par qui mon coeur rayonne"“.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die französische Version der Oper "Lucie de Lammermoor" erlebte ihre Premiere im Théâtre de la Renaissance am 6. August 1839, mit Anna Thillon als Lucie, sowie Achille Ricciardi (Edgard), Hurteaux (Henri), Zelger (Raimond), Gibert (Arthur) und Joseph Kelm (Gilbert). Diese Fassung hatte in Frankreich und einigen anderen Ländern eine eigene Aufführungstradition und wurde nach einer Phase des Vergessens zuerst 1997 mit Patrizia Ciofi als Lucia beim Festival della Valle d’Itria in Martina Franca wiederaufgeführt; davon existiert ein Live-Mitschnitt auf CD, sowie eine DVD von Aufnahmen in Lyon 2002 (siehe unten: "Aufnahmen").


title: Lucia di Lammermoor

text: Donizettis "Lucia di Lammermoor" hatte durchschlagenden Erfolg und wurde in erstaunlich kurzer Zeit nicht nur überall in Italien und an den führenden Bühnen Europas gespielt, sondern in der ganzen Welt: 1836 sah man sie zum ersten Mal in Rom, Florenz und Venedig, 1839 an der Mailänder Scala, und allein für das Jahr 1838 lassen sich in Italien mindestens 24 Produktionen nachweisen.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die ersten Aufführungen außerhalb Italiens waren 1837 in Wien, Madrid und Paris, sowie 1838 in London und Lissabon. Es folgten 1839 Algier und Odessa, 1840 Budapest, Athen und Havanna, 1841 Mexiko-Stadt, Lima und Kopenhagen, 1843 New York, 1844 Santiago de Chile und 1845 Konstantinopel. Die französische Fassung wurde außer in Frankreich 1839 in Brüssel und Amsterdam, 1840 in Genf, 1841 in New Orleans und 1842 in Batavia gespielt. Erste Aufführungen in anderen Sprachen gab es 1838 in Berlin und Prag (beides in Deutsch), 1840 in Stockholm (Schwedisch) und 1840 in Sankt Petersburg (Russisch).


title: Lucia di Lammermoor

text: Neben Fanny Persiani waren die bedeutendsten frühen Interpretinnen der Lucia: Eugenia Tadolini, Carolina Unger, Erminia Frezzolini, Giuseppina Strepponi, Marianna Barbieri Nini, Rosina Penco, Teresa Brambilla, und Jenny Lind. Später gehörte die Partie auch zu den Glanzrollen von Adelina Patti.


title: Lucia di Lammermoor

text: "Lucia di Lammermoor" ist zusammen mit "L’elisir d’amore" und "Don Pasquale" eine der wenigen Opern Donizettis, die seit der Uraufführung bis heute eine lückenlose Aufführungstradition verzeichnen können.


title: Lucia di Lammermoor

text: Der Erfolg des Werks war zeitweise mit einer gewissen Verschiebung in dessen Interpretation verbunden, die auf den musikalischen Geschmacks- und Stilwandel und den Verfall der Gesangskunst des Belcanto zurückzuführen ist. Dieser zeichnete sich verstärkt gegen Ende des 19. Jahrhunderts ab und wurde unter anderem von älteren Komponisten wie Rossini und Pacini bereits gegen 1860 bezeugt. Das Gefühl und Verständnis für den Stil und das Ausdrucksspektrum des verzierten Gesangs früherer Epochen ging nach und nach verloren und es gab immer weniger Sängerinnen (und Sänger), die dieses Repertoire überhaupt noch singen – geschweige denn angemessen musikalisch darstellen – konnten. Während der Epoche des Verismo machte sich endgültig und besonders bei den Männerstimmen eine Vergröberung der Technik und Interpretation bemerkbar, mit einer Betonung von Lautstärke und Dramatik, die auf Kosten des typisch frühromantischen Lyrismus und einer Piano-Kultur besonders in den hohen Lagen ging (und mindestens noch bis zum Ende des 20. Jahrhunderts spürbar war). Während Donizetti für seine Seria-Opern – von denen die meisten etwa um 1870–1880 von den Bühnen verschwunden waren, – in der Regel sogenannte dramatische Koloratursoprane zur Verfügung standen, war die einzige Stimmlage, die ab Ende des 19. Jahrhunderts bis weit ins 20. Jahrhundert überhaupt noch Agilität besaß und Koloraturen singen konnte, hohe und leichte Koloratursoprane. Diese waren stimmlich und technisch grundsätzlich gut für die Titelpartie geeignet – immerhin gilt Fanny Persiani, die ursprüngliche Lucia, als eine Vorläuferin dieser Stimmgattung –, besaßen aber manchmal kein Verständnis mehr für die Ausdruckskraft der Belcanto-Oper und insbesondere der Partie der Lucia, sondern sangen sie eher ausdruckslos und fast wie eine Buffo- oder Operettenrolle. Die zwar auch zu Donizettis Zeiten üblichen improvisierten Zusatz-Verzierungen gerieten dann später geschmacklich zuweilen fragwürdig, z. B. mit zu vielen Staccato-Noten oder einer übertriebenen Betonung höchster und manchmal viel zu lang gehaltener Spitzentöne oder Triller.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die bekanntesten Interpretinnen der Lucia um die Jahrhundertwende und im frühen 20. Jahrhundert waren Marcella Sembrich, Nellie Melba, Selma Kurz, Frieda Hempel, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, María Barrientos, Graziella Pareto, Toti dal Monte, Lily Pons und Lina Pagliughi, von denen einige jedoch – scheinbar im Widerspruch zum obengesagten – durchaus interessante und auch ausdrucksvolle Interpretationen lieferten, wie z. B. Tetrazzini, Galli-Curci oder Barrientos. Pagliughis Stimmklang war speziell, aber ihre Interpretation in der Gesamtaufnahme von 1939 (siehe unten) weist bereits auf Maria Callas voraus.


title: Lucia di Lammermoor

text: Nach weitverbreiteter Annahme setzte in den 1950er-Jahren eine Rückbesinnung auf die ursprüngliche dramatische Konzeption der Titelrolle ein, ausgelöst durch das Wirken von Maria Callas. Diese sang die Lucia zum ersten Mal im Januar 1952 mit triumphalem Erfolg in Mexiko-Stadt und später unter anderem auch 1954–1956 an der Mailänder Scala sowie in Berlin und Wien unter Herbert von Karajan. Die Callas interpretierte diese Rolle, wie auch andere Belcanto-Partien, nicht nur mit überragendem Stilgefühl, sondern machte (wahrscheinlich) zum ersten Mal im 20. Jahrhundert auch die subtilsten emotionalen Nuancen dieser Musik hörbar. Damit wurde sie zu einem Vorbild für andere Interpretinnen, die freilich immer auch ihre eigene Persönlichkeit und Stimme einbrachten, wie insbesondere Joan Sutherland, die 1959 am Royal Opera House Covent Garden ihren internationalen Durchbruch in "Lucia di Lammermoor" feierte, in einer Inszenierung von Franco Zeffirelli. Anders als im Originallibretto und in traditionellen Produktionen ließ Zeffirelli die Sutherland in der Wahnsinnsszene kein rein weißes, (Unschuld symbolisierendes), sondern ein blutverschmiertes Gewand tragen, gegen den Willen des Dirigenten Tullio Serafin. Dieses moderne Detail, das das Schreckliche der Handlung unterstreicht, wurde teilweise auch in anderen Inszenierungen übernommen, zu Beginn des 21. Jahrhunderts auch zuweilen bis zum Schockierenden und Reißerischen übertrieben.


title: Lucia di Lammermoor

text: Als eine der bedeutendsten Lucias, beinahe als eine musikalische Idealverkörperung, muss außerdem Edita Gruberová genannt werden, welche die Rolle ab ca. 1980 über 30 Jahre lang sang. Gruberová war im Vergleich zu Callas und Sutherland mit deren schwereren bzw. voluminöseren und etwas dunklen Stimmorganen nicht nur vom vokalen Typus und -charakter eindeutig näher an der Ur-Lucia Fanny Persiani, sondern lieferte eine Darbietung, die an technischem Schliff und in der sublimen Expressivität kaum überbietbar ist und auch stilistisch Donizettis eigener Vorstellung sicher sehr nahekam.


title: Lucia di Lammermoor

text: Weitere bekannte Interpretinnen der Rolle – in chronologischer Reihenfolge und weltweit – seit 1960 waren bzw. sind: Karola Ágai, Leyla Gencer, Beverly Sills, Roberta Peters, Mady Mesplé, Cristina Deutekom, Anna Moffo, Renata Scotto, Rita Shane, Luciana Serra, Mariella Devia, Gianna Rolandi, June Anderson, Márta Szűcs, Lucia Aliberti, Sumi Jo, Andrea Rost, Elena Moșuc, Natalie Dessay, Patrizia Ciofi, Klára Kolonits, Diana Damrau, Desirée Rancatore, Jessica Pratt, Albina Shagimuratova, Olga Peretyatko, Lisette Oropesa, Pretty Yende und Nadine Sierra.


title: Lucia di Lammermoor

text: Wie oben bereits dargestellt (in den Abschnitten zur "Musikalischen Gestaltung" und zur "Französischen Fassung 1839"), wurde "Lucia di Lammermoor", wie viele andere Opern auch, traditionell mit Änderungen und deutlichen Kürzungen gespielt, etwa das gesamte erste Bild des dritten Akts, das aber auch in Donizettis eigener französischer Fassung fehlt (!; siehe oben). Diese Striche wurden ab 1960 dann nach und nach wieder geöffnet. Mit der Schallplattenaufnahme von 1976 unter Jesús López Cobos mit Montserrat Caballé und José Carreras fand diese „Rückbesinnung“ einen ersten Höhepunkt. William Ashbrook wies jedoch mit Bezug auf die genannte Aufnahme darauf hin, dass das Weglassen von Kadenzen, besonders in der Wahnsinnsszene, oder unverzierte Wiederholungen, wie sie dabei praktiziert wurden, keineswegs der Belcanto-Aufführungspraxis der 1830er Jahre entspricht.


title: Lucia di Lammermoor

text: Die Beliebtheit des Werks schlägt sich in einer äußerst umfangreichen Diskographie nieder, in der für die Zeit zwischen 1929 und 2009 über 176 Einspielungen verzeichnet werden.


title: Lucia di Lammermoor

text: Musik aus "Lucia di Lammermoor" wurde immer wieder zitiert, so etwa in Filmen wie "Engel und Narren" ("Where Angels Fear to Tread", 1991). Zu Beginn des 1944 entstandenen Filmes "Das Haus der Lady Alquist" singt Ingrid Bergman die Wahnsinnsarie ("Il dolce suono") der Lucia, in "Das fünfte Element" singt die "Diva Plavalaguna" (gesungen von Inva Mula) diese Arie. Auch in "22 Bullets" wird die Arie, wiederum gesungen von Inva Mula, verwendet. In "Departed – Unter Feinden" ist das Sextett "Chi mi frena in tal momento" als Klingelton von Costellos Handy zu hören.


title: Lucia di Lammermoor

text: Im Roman "Madame Bovary" von Gustave Flaubert besuchen Emma und Charles Bovary eine Aufführung der französischen Fassung der Oper (Teil 2, Kapitel 15).


title: Lucia di Lammermoor

text: In seinem Roman "Das Hotel New Hampshire" rekurriert John Irving mehrfach und in unterschiedlichen Kontexten (Kapitel 10, 11) auf Donizettis Oper bzw. die Wahnsinnsarie.


title: Lucia di Lammermoor

text: Besonders von den Solonummern der Lucia, wie der Wahnsinnsszene – manchmal nur in Auszügen – gibt es viele Einzeleinspielungen. Von nicht nur musikwissenschaftlichem und aufführungspraktischem Interesse sind dabei Aufnahmen vom Beginn des 20. Jahrhunderts von Sängerinnen wie Luisa Tetrazzini, María Barrientos, Amelita Galli-Curci u. a.


title: Kronstadt (Russland)

text: Kronstadt () ist eine Stadt und frühere Festung auf der Ostseeinsel "Kotlin" vor Sankt Petersburg in Russland. Die Insel ist durch den Petersburger Damm mit der Stadt verbunden. Kronstadt mit seinen Einwohnern (Stand ) bildet einen nicht weiter untergliederten Stadtbezirk (Rajon) von Sankt Petersburg. Der Kronstädter Pegel dient als Bezugshöhe für weite Teile Osteuropas. Die historische Altstadt sowie die vielen Forts, die die Hafenstadt umgeben, wurden 1990 von der UNESCO in die Liste des Weltkultur- und Naturerbes der Menschheit aufgenommen.


title: Kronstadt (Russland)

text: Zar Peter I. gründete die Stadt 1703 als Marinestützpunkt an der Ostsee. Das erste fertiggestellte Festungswerk war Kronschlot. Kronstadt verteidigte den Zugang zur damaligen russischen Hauptstadt von der Ostsee her und wurde daher lediglich im Norden, Westen und Süden mit Befestigungen und Küstenbatterien versehen.


title: Kronstadt (Russland)

text: 1803 startete von Kronstadt aus die erste russische Weltumsegelung unter Kapitän Adam Johann von Krusenstern. Bis zum Ersten Weltkrieg war der Kronstädter Hafen einer der Haupthäfen für die Holzausfuhr aus dem Russischen Kaiserreich.


title: Kronstadt (Russland)

text: Bekanntgeworden ist die Stadt auch durch die Matrosenaufstände von 1905/1906 gegen die Zustände in der Kaiserlich Russischen Marine.


title: Kronstadt (Russland)

text: Am 18. August 1919 versenkten britische Schnellboote bei einem Angriff auf den Hafen die Pamjat Asowa.


title: Kronstadt (Russland)

text: 1921 kam es zu einer weiteren Rebellion der Kronstädter Matrosen gegen die bolschewistische Herrschaft; der Kronstädter Matrosenaufstand wurde nach Ablauf eines Ultimatums von der Roten Armee unter Leitung des Volkskommissars für Militär- und Marinewesen, Leo Trotzki, gewaltsam niedergeschlagen.


title: Kronstadt (Russland)

text: Im Zweiten Weltkrieg konnte die Rote Armee Kronstadt von 1941 bis 1944 gegen die anrückende deutsche Wehrmacht halten. Zusammen mit den Stellungen des Brückenkopfes von Oranienbaum schützte es Leningrad während der Blockade vor deutschen Angriffen von der Meeresseite.


title: Kronstadt (Russland)

text: In der sowjetischen Zeit war Kronstadt als Militärstadt Sperrgebiet. Zutritt wurde mit einem Passierschein gewährt. Diesen hatten üblicherweise nur dort stationierte Soldaten und deren Angehörige. 1996 wurde dieser Status aufgehoben. Seitdem kann die Stadt auch von Touristen besucht werden.


title: Todesengel

text: Als Todesengel oder Engel des Todes wird ein Engel bezeichnet, der Menschen den Tod bringt, Verstorbene ins Jenseits begleitet oder dort empfängt und eventuell richtet. Im Koran wird ein Engel des Todes ausdrücklich erwähnt (Sure 32:11), der in der islamischen Tradition als Azrael identifiziert wird. Munkar und Nakir empfangen und befragen die Toten. In der Übersetzung der Hoffnung-für-alle-Bibel werden die Worte „der Verderber“ im mit „sein [Gottes] Todesengel“ übertragen (, vgl. ).


title: Todesengel

text: Die Vorstellung eines Todesengels im christlichen Bereich stammt wahrscheinlich aus der mittelalterlichen Tradition, jedes Einwirken Gottes auf die Welt, also auch den Tod, als durch einen Engel vermittelt anzusehen. Im Besonderen bezieht sich das auf den Engel, der in der Paschanacht alle Erstgeborenen unter den Ägyptern erschlug , obwohl im Bibeltext von einem Engel nicht die Rede ist und in der Haggada, die am Sederabend vorgelesen wird, sogar ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass Gott selbst eingriff, „kein Gesandter oder Engel, kein Bote oder Seraph“. Im zweiten Buch Samuel taucht eventuell auch der Todesengel auf, er wird dort allerdings nicht so genannt. Dieser Engel bringt die Pest über das Reich des David .


title: Todesengel

text: Das Bild eines übernatürlichen Wesens als Begleiter des Verstorbenen ins Jenseits gibt es bei vielen Völkern. Bei den Griechen sind es Hermes und Charon, im römischen Glauben der Genius des Verstorbenen, bei den Germanen die Walküren.


title: Todesengel

text: In der christlichen Tradition gelten Engel als Begleiter ins Jenseits. Jesus erzählt im Lukasevangelium, wie Engel Lazarus nach seinem Tod in den Schoß Abrahams tragen . Das ist in der lateinischen Antiphon "In paradisum" aufgenommen, ein Element der katholischen und teils auch evangelischen Sterbeliturgie. Später wird diese Begleiterfunktion häufig den Erzengeln Michael oder Raphael zugeschrieben, wobei letzterem auch eine richtende Funktion zukommt.


title: Todesengel

text: In der literarischen Tradition wird der Begriff „Todesengel“ häufig als Personifizierung des Todes verwendet. Eine Begegnung mit dem Todesengel oder eine Sichtung desselben stehen dann für Lebensgefahr oder eine Nahtoderfahrung.


title: Todesengel

text: Im übertragenen Sinne werden auch Durchführende von sogenannter aktiver Sterbehilfe (vgl. auch Michela Murgias "Accabadora") oder Mörder als Todesengel bezeichnet, letztere insbesondere, wenn sie aus medizinischen Berufen stammen wie z. B. der KZ-Arzt Josef Mengele, der argentinische Junta-Offizier Alfredo Astiz oder die „Todesengel von Lainz“.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Walter Gerhard Martin Sommer (* 8. Februar 1915 in Schkölen, Landkreis Weißenfels; † 7. Juni 1988 in Schwarzenbruck, Landkreis Nürnberger Land), auch bekannt als "Henker von Buchenwald", war ein deutscher SS-Angehöriger und Aufseher in den Konzentrationslagern Sachsenburg und Buchenwald.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Martin Sommer wurde als Sohn eines Bauern in Schkölen geboren, er besuchte die Volksschule und sollte wie sein Vater Bauer werden. 1931 trat er in die NSDAP und die SA ein. 1933 wechselte Sommer zur SS und ab 15. Mai 1934 in den Totenkopfverband „SS-Sonderkommando 3 / Sachsen“ in der politischen Bereitschaft Dresden unter dem Kommandeur Karl Otto Koch. Ab 1935 verrichtete er vorübergehend Wachdienst im KZ Sachsenburg. Nach einem Motorradunfall im Jahre 1936 wurde Sommer ab Ende Juni 1937 in den Kommandanturstab des in der Entstehung befindlichen Konzentrationslagers Buchenwald versetzt und wurde, wieder unter Karl Otto Koch, zunächst als Leiter des Spreng- und Rodekommandos und im „Kommando Steinbruch“ sowie als Blockführer eingesetzt. Er hatte zu dieser Zeit den Rang eines SS-Rottenführers. Inzwischen zum SS-Scharführer aufgestiegen, war Sommer ab Herbst 1938 bis ins Frühjahr 1943 Verwalter des berüchtigten Arrestzellenbaus (Bunker), am 1. September 1942 erfolgte noch seine Beförderung zum SS-Hauptscharführer.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Im Arrestgebäude, welches sich links vom Haupttor befand, war Sommer uneingeschränkter Herrscher, er folterte und tötete inhaftierte Insassen mit besonders qualvollen Methoden: Er ließ Häftlinge verhungern, erhängte sie in ihrer Zelle, vergiftete das wenige Essen oder erschlug sie einfach mit einem Stück Eisen. Auch spritzte er Häftlingen Phenol, Evipan oder Luft in die Venen. So sollen ihm unter anderem Paul Schneider, Ernst Heilmann sowie unzählige weitere Häftlinge zum Opfer gefallen sein. Die Leichen schob er zum Teil nachts unter sein Bett im Dienstzimmer des Arrestbaus, wo sie die Leichenträger am nächsten Morgen wegschaffen mussten. In einem Fall soll Sommer den Schädel eines Häftlings mit einer Schraubzwinge zerquetscht haben, ein anderes Mal kettete er einen Pfarrer außen an das Arrestgebäude, übergoss ihn mit kaltem Wasser und ließ ihn bei eisiger Kälte erfrieren. Zu Sommers Gräueltaten gibt es viele Zeugenberichte, insbesondere von ehemaligen Kalfaktoren, d. h. Häftlingen, die im Bunker arbeiten mussten. Sommers Stellvertreter war Anton Bergmeier, sein Nachfolger ab 1943 Gustav Heigel.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Weiterhin war Sommer für die offizielle Hinrichtung und Bestrafung verurteilter Gefangener zuständig. Er war der gefürchtetste Vollstrecker der Prügelstrafe auf dem Prügelbock. Dabei erhielt der gefesselte Delinquent 25 Stockhiebe auf das nackte Gesäß, wobei er diese laut mitzählen musste. Sommer schlug so stark zu, bis er nach eigenen Angaben Blasen an den Händen hatte. Er riss anderen SS-Männern den Stock aus der Hand und schlug selbst weiter, wenn diese seiner Meinung nach nicht stark genug zuschlugen. So mancher Häftling wurde mit kaputtgeschlagenen Nieren ins Krankenrevier oder ins Krematorium eingeliefert. Seine Brutalität bei den Prügelexekutionen entschuldigte Sommer vor Gericht 1958 damit, dass seine Jugend und seine sportlich durchtrainierte Körperkraft von der Lagerleitung missbraucht worden seien. Bei ihm sei kein Schlag danebengegangen.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Nach dem gerichtlichen Gutachten seines betreuenden Arztes Riemenschneider war Martin Sommer „weder geisteskrank noch geistesschwach und er sei dies auch früher nie gewesen. Sommer sei im psychologischen Sinne ein ausgeprägter Sadist, ein mitleidsloser Egoist in der krassesten Form. Durch die Härte seiner elterlichen Erziehung und durch die Umwelteinflüsse im KZ Buchenwald, wo ihm die Brutalität täglich vorexerziert wurde, sei er zu unerbittlicher Grausamkeit erzogen worden.“


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Im Frühjahr 1943 wurde Sommer zur Waffen-SS versetzt. Hier diente er zunächst bei einer Panzerersatzabteilung und dann bis zum August 1943 beim 9. SS-Panzerregiment der 9. SS-Panzer-Division „Hohenstaufen“. Am 28. August 1943 ließ der SS-Richter Konrad Morgen Sommer nach Buchenwald zurückbeordern, verhaften und in ein Untersuchungsgefängnis nach Weimar bringen. Für offiziell nicht genehmigte Hinrichtungen im Zusammenhang mit der Korruptionsaffäre des Lagerkommandanten Koch sollte Sommer der Prozess gemacht werden. Er bestritt zunächst jegliche Schuld, gab aber später die heimliche Tötung von 40 bis 50 Häftlingen durch tödliche Injektionen zu. Nach Sommers eigener Aussage von 1967 soll er nur wegen unerlaubter Tötung von zwei Häftlingen und einem Mordversuch angeklagt gewesen sein. Zu den Tötungen auf persönlichen Befehl Kochs sei ihm vom Gericht jegliche Aussage verweigert worden. Es bleibt unklar, ob es tatsächlich zu einem Urteil gegen Sommer kam.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Jedenfalls erhielt Sommer Frontbewährung, und so wurde er Anfang März 1945 zusammen mit anderen SS-Untersuchungshäftlingen in einer Panzereinheit im Raum Eisenach eingesetzt. Dort wurde er am 8. April 1945 schwer verwundet, als ein amerikanisches Flugzeug mit seiner gesamten Bombenlast neben Sommers Panzer einschlug. Er erlitt schwerste Verletzungen am linken Arm, im Bauch und am rechten Bein, so dass dieses bis auf 15 cm amputiert werden musste.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Nach dem Lazarettaufenthalt wurde er im Sommer 1945 von der US Army unter falschem Namen zunächst ins Internierungslager Ludwigsburg gebracht. Nach seiner weiteren Internierung in Garmisch wurde er in einem Spruchkammerverfahren entnazifiziert. Im Juni 1947 wurde Sommer in das Versehrtenheim im Schloss Possenhofen entlassen, wo er in jenem Jahr von einem ehemaligen Häftling erkannt und am 22. Februar 1950 schließlich festgenommen wurde. Im März 1950 wurde er nach Bayreuth in das dortige Versehrtenkrankenhaus verlegt, das unter dem umstrittenen ehemaligen NS-Mediziner Paul Rostock kurz vorher den Betrieb aufgenommen hatte.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Mit der Begründung, der „primitive Rohling“ (so das psychiatrische Gutachten) sei aufgrund schwerster Kriegsverletzungen nicht verhandlungsfähig und eine Fluchtgefahr wegen seiner völligen Hilflosigkeit nicht gegeben, stellte die Große Strafkammer des Landgerichts Bayreuth das Strafverfahren gegen Sommer am 27. Juli 1954 vorläufig ein. Sommer lebte von da an „als Staatspensionär“ – wie die örtliche Tageszeitung Bayreuther Tagblatt monierte – „praktisch in Freiheit“. Am 16. Juni 1956 heiratete er eine 21-jährige Krankenschwester des Versehrtenkrankenhauses, wofür er vier Tage Urlaub erhielt. Außerdem beantragte er als Kriegsversehrter 10.000 DM Pensionsnachzahlung und 300 DM monatliche Rente.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Im Jahr 1956 lagen der Staatsanwaltschaft bereits nahezu vierhundert Zeugenaussagen gegen den Massenmörder vor. Auf deren Antrag hin erzwang die Große Strafkammer des Bayreuther Landgerichts am 14. Januar 1957 eine körperliche Untersuchung Sommers in der Erlanger Universitätsklinik. Zuvor hatte das Versehrtenkrankenhaus festgestellt, sein Zustand habe sich merklich gebessert und er sei nicht mehr laufend pflegebedürftig.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: 1957 wurde Sommer erneut verhaftet und im Sommer 1958 kam es zum Prozess vor dem Landgericht Bayreuth, wobei aufgrund seines Gesundheitszustandes die Anklageschrift drastisch gekürzt wurde. Das Urteil wurde am 3. Juli 1958 verkündet. Sommer wurde wegen der Tötung von mindestens 25 Häftlingen durch Injektionen zu einer lebenslangen Zuchthausstrafe und Aberkennung der bürgerlichen Rechte verurteilt.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Durch das Verfahren gegen Sommer gerieten – neben der öffentlichen Beachtung des Ulmer Einsatzgruppen-Prozesses – NS-Strafsachen in den Blick der bundesweiten Öffentlichkeit und lösten tiefe Erschütterung bei Besuchern und Journalisten aus. Zum ersten Mal konnte man in der westdeutschen Presse genaue Schilderungen der grenzenlosen Brutalität der KZ-Wachmannschaften lesen. Auch das mit dem Prozess gegen Sommer zusammenhängende Verfahren gegen Hans Eisele dieses Jahres wurde aus Sicht der Journalisten zum Skandal. Die Prozesse ließen in der Öffentlichkeit die Einsicht wachsen, dass mit der ersten Welle von Prozessen in der Nachkriegszeit die Strafverfolgung von NS-Verbrechen keineswegs abgeschlossen war.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Seine Haft verbüßte Sommer zunächst in Bayreuth, ab dem Sommer 1959 dann in der Krankenabteilung des Zuchthauses Straubing. Unterstützt wurde er durch die Organisation Stille Hilfe für Kriegsgefangene und Internierte.


title: Martin Sommer (SS-Mitglied)

text: Im Jahr 1970 kam ein medizinisches Gutachten zu dem Schluss, dass Sommers Kriegsverletzungen einer Behandlung bedürften, die im Strafvollzug nicht möglich sei. 1971 wurde er zur stationären Behandlung in das Versorgungskrankenhaus in Bad Tölz verlegt. Von dort stellte er ein Gnadengesuch an den bayerischen Ministerpräsidenten Alfons Goppel, das dieser Ende 1971 ablehnte. 1973 stimmte Goppel aber zu, dass Sommer in eine Pflegeeinrichtung der Rummelsberger Anstalten, das "Stephanusheim", verlegt wurde, wo er von 1973 bis zu seinem Tod lebte. Sommer hatte die Auflage, Rummelsberg nicht zu verlassen, wogegen er regelmäßig und ohne Sanktionen verstieß. Nach seinem Tod wurde er auf dem Friedhof in Schwarzenbruck unter falschem Namen bestattet. Das Grab wurde im Jahr 2008 aufgelöst.


title: Traffic – Macht des Kartells

text: Traffic – Macht des Kartells (Originaltitel: "Traffic") ist ein Episodendrama über den „War on Drugs“ von Steven Soderbergh aus dem Jahr 2000, das auf der britischen Miniserie "Traffik" aus dem Jahr 1989 basiert. Nach dem Filmerfolg entstand 2004 die US-amerikanische Fernsehserie "Traffic".


title: Traffic – Macht des Kartells

text: "Traffic – Macht des Kartells" zeigt auf drei Erzählebenen den Kampf der Regierung, der Polizei und des Militärs gegen Drogen. Die Handlungsstränge sind eng miteinander verwoben, obwohl sich die Figuren der verschiedenen Ebenen fast nie begegnen.


title: Traffic – Macht des Kartells

text: In San Diego fassen zwei Agenten des örtlichen Drogendezernats, Montel Gordon und Ray Castro, den Dealer Eduardo, der der Polizei nach seiner Festnahme hilft, Carlos Ayala, einen Mittelsmann des mexikanischen Obregón-Kartells, zu überführen. Ayalas ahnungslose Frau Helena ist zunächst ratlos. Nachdem sie von der eigentlichen Einnahmequelle ihres Ehemannes erfahren hat, ist sie gewillt, das Geschäft weiterzuführen, um den Lebensstandard ihrer Familie zu halten. Daher sucht sie in Tijuana, auf der anderen Seite der Grenze zu Mexiko, Ayalas Kontaktleute zum Drogenboss Obregón auf. Nachdem sie den Hauptbelastungszeugen Eduardo hat umbringen lassen (was nicht beim ersten Versuch gelingt), wird ihr Ehemann aus der Haft entlassen, doch Agent Gordon gibt die Beschattung nicht auf.


title: Traffic – Macht des Kartells

text: Der mexikanische General Salazar hat sich die Zerschlagung von Obregóns Kartell zum Ziel gesetzt und dafür zwei Staatsbeamte aus Tijuana engagiert, darunter den Polizisten Javier Rodríguez. Die beiden liefern ihm den Auftragskiller Francisco Flores aus, den Salazar brutal foltern lässt, um eine Liste der beteiligten Drogenlieferanten von ihm zu erhalten. Rodríguez wird jedoch bald bewusst, dass der General korrupt ist und wenig ehrenhafte Ziele verfolgt. Daher stellt er sich den amerikanischen DEA-Beamten Gordon und Castro als Informant und Zeuge zur Verfügung. Anstatt sich selbst für diese Informationen bezahlen zu lassen, lässt er die DEA in Mexico die Beleuchtung eines Baseball-Spielfeldes finanzieren, damit Kinder auch abends sicher Baseball spielen können, statt mit den Drogenkartellen in Berührung zu kommen.


title: Traffic – Macht des Kartells

text: Richter Robert Wakefield aus Cincinnati wird zum neuen Stabschef der nationalen Drogenbekämpfungsbehörde DEA ernannt und ist in seinem neuen Amt bestrebt, die Zusammenarbeit Mexikos mit den USA voranzutreiben. Auf diese Weise lernt er auch General Salazar kennen. Dass seine eigene Tochter Caroline, verführt durch ihren Freund Seth, selbst Drogen in erheblichen Mengen konsumiert und längst abhängig geworden ist, begreift Wakefield erst, als ihre Sucht sich bedrohlich auf seine Karriere auszuwirken beginnt. Er zwingt seine Tochter zum Entzug, doch sie flüchtet und taucht unter; erst nach einer Weile findet Wakefield Caroline benebelt in einer billigen Absteige, in der sie sich prostituiert. Er erkennt, dass man den Kampf gegen die Drogen nicht dadurch gewinnen kann, dass man nur den Verkauf von Drogen verfolgt, sondern dass man die Gründe des Drogenkonsums verstehen muss. Die Handlung des Films endet damit, dass Wakefield, nachdem er sein Amt vermutlich niedergelegt hat, seine Tochter zu deren Selbsthilfegruppe begleitet, um „zuzuhören“.


title: Neneh Cherry

text: Neneh Cherry (* 10. März 1964 in Stockholm als "Neneh Marianne Karlsson") ist eine schwedische Hip-Hop-Künstlerin, Jazz-Sängerin und Songwriterin. Sie ist Stieftochter von Don Cherry. Zu ihren größten kommerziellen Erfolgen gehören "Buffalo Stance" (1988), "Manchild" (1989), "I’ve Got You Under My Skin" (1990), "7 Seconds" (1994, mit Youssou N’Dour) und "Woman" (1996).


title: Neneh Cherry

text: Ihr Hip-Hop ist immer wieder auch von anderen Stilen beeinflusst, zum Beispiel Soul ("Inna City Mamma", 1989), Rock ("Trout", 1992, mit Michael Stipe von R.E.M.) oder Weltmusik "(7 Seconds)".


title: Neneh Cherry

text: Neneh Cherry wuchs gemeinsam mit ihrem vier Jahre jüngeren Halbbruder Eagle-Eye Cherry bei ihrer Mutter, der schwedischen Malerin Monika Karlsson (auch Moki Cherry), und ihrem Stiefvater, dem Jazz-Musiker Don Cherry, auf. Der Kontakt zu ihrem leiblichen Vater, dem Musiker Ahmadu Jah aus Sierra Leone, brach aber nie ganz ab. Väterlicherseits hat sie eine Halbschwester, die Sängerin Titiyo. Ihre ersten beiden Lebensjahre verbrachte sie in Hässleholm in Schweden. Danach reiste die ganze Familie mit Don, der meist auf Tournee war, um die ganze Welt – meist durch die USA und Europa. Einer der wenigen Orte, wo die Familie sich regelmäßig aufhielt, war New York, wo Neneh auch sporadisch zur Schule ging. Durch ihren Stiefvater, der seit den 1960ern selbst zu den bedeutendsten Innovatoren des Jazz, insbesondere des Free Jazz, zählte, lernte sie schon früh eine ganze Reihe von Musikern kennen. Darunter waren Berühmtheiten wie Ornette Coleman, mit dem Don Cherry eng zusammenarbeitete, oder Miles Davis.


title: Neneh Cherry

text: Anfang der 1980er Jahre brach sie die Schule ab, siedelte nach London über und begann ihre eigene musikalische Laufbahn. Die erste Gruppe, mit der sie auftrat, war die Punkrock-Band The Cherries. Bevor sie mit "Stop the War", einem Protest-Song gegen den Falkland-Krieg (1982), ihre Solokarriere startete, arbeitete sie noch mit The Slits und Rip Rig + Panic zusammen. 1986 nahm sie zusammen mit The The den Titel "Slow Train to Dawn" auf.


title: Neneh Cherry

text: Mit ihrem Mann Cameron McVey (auch Produzent von Massive Attacks Debüt-Album "Blue Lines", Portisheads "Dummy" und später Alben der All Saints und der Sugababes) nahm sie 1988 ihr Debüt-Album "Raw Like Sushi" auf. Die Single-Auskopplung "Buffalo Stance" wurde zu ihrem ersten großen Hit. Kurz darauf erkrankte sie an Borreliose, was ihre Arbeit als Musikerin zeitweilig behinderte.


title: Neneh Cherry

text: 1990 hatte sie mit "I’ve Got You Under My Skin", ihrem Beitrag zur AIDS-Benefiz-Compilation "Red Hot + Blue", ihren zweiten großen Erfolg.


title: Neneh Cherry

text: 1992 veröffentlichte sie ihr zweites Album, "Homebrew", auf dem auch Michael Stipe (R.E.M.) und Guru (Gang Starr) zu hören sind. Im darauf folgenden Jahr übersiedelte sie für kurze Zeit nach New York, 1995 mietete sie ein Haus in der Nähe von Málaga (Spanien), wo sie bis 1999 mit ihrer Familie lebte.


title: Neneh Cherry

text: Ihr drittes Album "Man" erschien 1996. Das Album entstand auch unter dem Eindruck ihrer dritten Schwangerschaft sowie des Todes ihres Stiefvaters Don Cherry, der die letzten acht Monate seines Lebens in ihrem Haus in Spanien verbracht hatte. Sie bezeichnete es als "„ein Album von Leben und Tod“". Die Musik darauf war stärker an Rock und Soul orientiert, Elemente aus Drum and Bass und Hip-Hop traten in den Hintergrund. Mit dem Lied "7 Seconds", einem Duett mit Youssou N’Dour, das bereits im Jahr 1994 erstmals veröffentlicht worden war, ist auf "Man" ihr bisher größter Hit zu finden. Das Lied erreichte in vier Ländern die Spitze der Charts. Das Album wurde von deutschen Musikkritikern zwiespältig aufgenommen. Es sei „ein überproduziertes Downbeat-Album, in dem Cherrys HipHop-Skills unter einer Schicht überbordender Piano- und Streichersounds verschwanden“, meinte z. B. Christian Werthschulte. Frank Sawatzki hielt es für eine „müde Radioproduktion“.


title: Neneh Cherry

text: 2010 arbeitete sie erstmals mit der Free-Jazz-Band "The Thing" (Mats Gustafsson, Ingebrigt Håker Flaten und Paal Nilssen-Love) zusammen, mit der sie 2012 das Album "The Cherry Thing" veröffentlichte und auch Konzerte gab.


title: Neneh Cherry

text: Im Februar 2014 erschien mit "Blank Project" Cherrys erstes Solo-Album seit 18 Jahren. Als Produzent zeichnet der Londoner Musiker Kieran Hebden alias Four Tet verantwortlich, für die Musik verpflichtete sie das junge britische Duo RocketNumberNine, bestehend aus den Brüdern Ben und Tom Page. An Keyboards und Schlagzeug liefern die beiden einen spartanischen Klang, in dem elektronische Musik, Hip-Hop, Pop und vereinzelt auch Rock fließend ineinander übergehen.


title: Neneh Cherry

text: Am 1. August 2018 veröffentlichte Cherry eine neue Single mit dem Namen "Kong". Produziert wurde der Song von Four Tet und Robert „3D“ Del Naja, einem der Gründungsmitglieder der britischen Trip-Hop-Band Massive Attack. Der Radiosender ByteFM nannte "Kong" „hypnotische Nachtmusik im Downtempo“.


title: Neneh Cherry

text: Neneh Cherry ist Mutter von drei Töchtern, Naima, Tyson und Mabel. Sie ist verheiratet mit dem britischen Musikproduzenten Cameron McVey, dem Vater von Marlon Roudette (Gründer des ehemaligen Musikduos Mattafix und erfolgreicher Solokünstler), dessen Stiefmutter sie damit ist. Die Familie lebt heute teils in London und teils in Schweden.


title: Stephen Collins

text: Stephen Weaver Collins (* 1. Oktober 1947 in Des Moines, Iowa) ist ein US-amerikanischer Schauspieler, Regisseur und Autor. Er wurde vor allem als Pastor "Eric Camden" in der Fernsehserie "Eine himmlische Familie" bekannt.


title: Stephen Collins

text: Stephen Collins wurde in Des Moines, Iowa, als Sohn von Cyrus und Madeline Collins geboren und verbrachte die ersten sechs Monate seines Lebens in Peru. Danach siedelten sich seine Eltern in Hastings-on-Hudson, New York an, wo er aufwuchs. Collins studierte an dem renommierten Liberal-Arts-College Amherst. Dort trat er in die Theatergruppe ein und sammelte so erste Erfahrungen als Schauspieler. Sein Debüt gab er in einer Aufführung von T. S. Eliots Stück "Murder in the Cathedral". 1969 spielte Collins beim New York Shakespeare Festival die Rolle des "Valentine" in "Was ihr wollt". Kurz darauf unterschrieb er in New York einen Vertrag als Schauspieler.


title: Stephen Collins

text: Nachdem Collins Erfahrungen als Theaterschauspieler gesammelt hatte, stand er neben Burt Reynolds in der Serie "Dan August" zum ersten Mal vor der Kamera. Sein Spielfilmdebüt gab er 1976 in einer kleinen Rolle in "Die Unbestechlichen" neben Dustin Hoffman und Robert Redford. Es folgten Gastauftritte in Serien (u. a. "Die Waltons") und Spielfilmrollen (u. a. in "" als "Captain/Commander Willard „Will“ Decker", 1979). 1978 war er für eine Rolle in der Serie "" vorgesehen, die letztlich zu Gunsten des ersten "Star-Trek"-Kinofilms nicht realisiert wurde. 1981/82 spielte Collins in "Die Himmelhunde von Boragora" als "Jake Cutter" erstmals eine dauerhafte Serienrolle. Es folgten Hauptrollen in den Serien "Tattingers" (1987–1988), "Working it Out" (1990–1991) und "Ein Strauß Töchter" ("Sisters", 1995–1996). Weiterhin war Collins auch in zahlreichen Kino- und Fernsehfilmen zu sehen (u. a. in "Jumpin' Jack Flash" und "Der Club der Teufelinnen") und übernahm mehrere Gastrollen in Serien.


title: Stephen Collins

text: 1996 bis 2007 spielte Collins in der Fernsehserie "Eine himmlische Familie" die Rolle des "Reverend Eric Camden". Collins selbst führte bei drei Folgen der Serie Regie. Sein Regiedebüt gab er bereits 1992 mit dem Musical "The Old Boy". Collins schrieb außerdem zwei Romane. Sein erster Roman, "Eye Contact" (1994) erreichte Bestsellerstatus, ein Erfolg, an den der Nachfolgeroman "Double Exposure" (1998) nicht anknüpfen konnte.


title: Stephen Collins

text: Von 2010 bis 2011 spielte Collins in der US-Fernsehserie "My Superhero Family" die Rolle des "Dr. Dayton King".


title: Stephen Collins

text: Collins, der der Episkopalkirche der Vereinigten Staaten von Amerika angehört, war seit 1985 mit Faye Grant verheiratet, von der er sich im Jahr 2012 trennte. Die Scheidung erfolgte 2015. Aus der Ehe ging eine Tochter hervor. Seit Juli 2019 ist Collins mit einer gebürtigen Deutschen verheiratet.


title: Stephen Collins

text: Anfang Oktober 2014 wurden im Internet Tonbandaufnahmen veröffentlicht, auf denen ein Mann, bei dem es sich offenbar um Collins handelt, während einer Eheberatungssitzung sexuelle Belästigung gegenüber drei minderjährigen Mädchen eingesteht. Die Tonbandaufnahmen wurden von Collins’ Ehefrau Faye Grant während eines Therapiegespräches mitgeschnitten. Einen Missbrauchsfall, der im Jahr 1972 stattgefunden haben soll, hatte Grant bereits zuvor vor Gericht beeidet, bestritt jedoch, die Aufnahmen veröffentlicht zu haben. Als Reaktion auf die Veröffentlichung wurde Collins von der Besetzungsliste für den Film "Ted 2" gestrichen. Zudem verzichtete ein US-amerikanischer Fernsehsender auf eine Wiederholung der Serie "Eine himmlische Familie". Collins gestand im Dezember 2014 in einer schriftlichen Erklärung gegenüber der Zeitschrift "People" ein, „von 1973 bis 1994 habe es drei minderjährige Mädchen gegeben, mit denen er sexuellen Kontakt gehabt habe“.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Der Totenkopf (☠), auch Totenschädel, ist ein in der abendländischen Kultur übliches figürliches, grafisches bzw. skulpturelles Symbol, das aus der Darstellung eines menschlichen Kopfskeletts (Schädel) meist frontal, seltener im Profil mit oder ohne Unterkiefer besteht. Zum Teil können der Darstellung des Kopfskeletts noch weitere menschliche Skelettteile hinzugefügt werden; besonders häufig sind zwei gekreuzte Oberschenkelknochen, die unter oder hinter dem Schädel dargestellt werden.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Der Totenkopf dient im Allgemeinen der Symbolisierung oder gar Androhung von physischer Lebensgefahr und Tod, der Vergänglichkeit menschlichen Lebens im Vergleich zur unsterblichen Seele sowie der gesamten physikalischen Welt im Vergleich zu geistlichen Werten, die durch die Religion verkörpert werden.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Darstellungen menschlicher Skelettteile wurden bei christlichen Grabskulpturen zur Symbolisierung der Vergänglichkeit menschlichen Lebens sowie der irdischen Werke und Güter eingesetzt (siehe auch Vanitas-Symbole). Oftmals wurden dabei weitere Symbole von Verwesung und Untergang hinzugefügt, wie die Darstellung von Schlangen oder Insekten (siehe auch: Todessymbolik, Memento mori).


title: Totenkopf (Symbol)

text: Totenköpfe finden sich als sog. Gemeine Figuren in diversen Wappenschilden wieder. Zur Zeit des Humanismus und des Pietismus traten Totenschädel mitunter an die Stelle des Wappenhelmes. Meist beinhaltete ein Wappen dann auch weitere Vergänglichkeitssymbole. Einige Studentenverbindungen, die an medizinischen Hochschulen gegründet wurden, tragen auch heute noch einen Totenkopf in ihrem Studentenwappen.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Der Totenkopf galt in der Frühen Neuzeit oftmals als Zeichen der medizinischen Fakultät einer Universität. Auch symbolisierte ein Totenkopf auf dem Schreibtisch oder einem anderen Ort im Arbeitszimmer den Mediziner, aber auch den Magier oder Okkultisten. In der modernen Chemie und Pharmazie wird eine Totenkopfdarstellung als genau definiertes Gefahrenpiktogramm für giftige Stoffe eingesetzt.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Flaggen mit Totenköpfen (Jolly Roger), einem Skelett oder Skelettteilen bildeten seit der Frühen Neuzeit das Erkennungszeichen mancher, auf eigenen Rechnung handelnde Seeräuber oder, der in staatlichem Auftrag tätigen, Freibeuter.


title: Totenkopf (Symbol)

text: In Europa kam im 18. Jahrhundert bei einigen Heereseinheiten die Sitte auf, ein Totenkopfmotiv an der Kopfbedeckung zu tragen. Nach dem Leitspruch „Pardon wird nicht gegeben und nicht angenommen“ betonte das Emblem den unbedingten Willen zum Sieg, unter dem Einsatz des eigenen Lebens. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erlebte der Totenschädel als militärisches Abzeichen weltweit einen Boom. Als Metall- oder Stoffemblem fand er sich wieder auf Fahnen, an Kopfbedeckungen und Uniformröcken (an Ärmeln oder auf Schulterklappen). Er diente zur Bemalung von Flugzeugen, Panzern und Fahrzeugen, und zierte Orden, Medaillen oder sonstige Plaketten. Eine erste Hochzeit erlebte das Totenkopfsymbol in Russland, während des Ersten Weltkriegs und des Russischen Bürgerkriegs, als es sowohl zaristische Elite-Truppen als auch weiße und rote Verbände verwendeten. Seit den 1920er Jahren mutierte der Totenkopf mehr und mehr zum Erkennungszeichen irregulärer, politisch rechts stehender Verbände, wie den Freikorps, der SS oder den italienischen Schwarzhemden.


title: Totenkopf (Symbol)

text: 1740 beauftragte Friedrich II Oberst von Massow für das 5. Regiment Flügelmützen nach einem Modell anzufertigen, dass von einem österreichischen Panduren stammte. Der zu Rate gezogene Berliner Hutmacher war neugierig genug, den langen Flügel abzuwickeln und entdeckte dort auf dem Korpus einen aufgemalten Totenkopf, der bis dahin versteckt war. Als man dies Friedrich mitteilte beschloss er dieses Emblem offen zu übernehmen, für alle Welt sichtbar. Die ersten bekannten militärischen Einheiten, die offen ein Totenkopfmotiv verwendeten, waren die preußischen Husarenregimenter 1. Leib-Husaren-Regiment Nr. 1 und 2. Leib-Husaren-Regiment Nr. 2, die beide am 9. August 1741 aufgestellt wurden. Diese beiden Einheiten führten einen Schädel mit gekreuzten Knochen als Mützenabzeichen. 1758 wurden "Bellingschen" Husaren zuerst als Bataillon aufgestellt und 1761 zum Regiment erweitert. Diese erregten mit einer Kappe Aufmerksamkeit, deren Stoffflügel ein vollständiges, sensenbewehrtes Skelett zeigte, dass auf dem Schriftzug „Vincere, aut mori“ hockte; entsprechend erhielt das Regiment den Spitznamen „"Der ganze Tod"“. In einer zweiten Version lag das Skelett über dem Schriftzug mit einer Sanduhr vor sich. Auch das 1759 aufgestellte "18th (später 17th) Regiment of (Light) Dragoons" verwendete ein Totenkopfmotiv. Ihren Helm zierte ein Totenkopf oberhalb des Schriftbandes „"or Glory"“, im Sinne des Mottos „Tod oder Ruhm“; das Emblem hat sich, kaum verändert, bis heute (2021) bei dem Nachfolge-Regiment "Royal Lancers" erhalten. Um 1792/93 existierte in Frankreich, zu Beginn der Revolutionskriege, für wenige Monate eine Schwadron schwarz uniformierter "Hussards de la Mort" (Husaren des Todes). Sie führten den Totenkopf mit gekreuzten Knochen auf den Oberärmeln von Dolman und Pelisse; ob auch an der Flügelkappe, ist strittig. In den Freiheitskriegen avancierte der Totenkopf zum Korpsabzeichen der meisten in der Schwarzen Schar vereinigten braunschweigischen Exil-Truppen. Zwischenzeitlich nur dem Leib-Bataillon gewährt, schmückte der Totenkopf seit 1883 erneut die Kopfbedeckungen der Braunschweigischen Husaren (Nr. 17) und seit 1912 die Kopfbedeckungen der übrigen Bataillone des Braunschweigischen Infanterieregiments (Nr. 92). Der preußische und der braunschweigische Totenkopf schienen nur auf den ersten Blick einander ähnlich: Beide lagen über einem Paar gekreuzter Oberschenkelknochen, besaßen zwei geschlossene Zahnreihen, doch fehlte ihnen der Unterkiefer. Trotzdem unterschieden sich beide Versionen erheblich: Der Braunschweiger Totenschädel zeigte eine Frontalansicht, der preußische Totenkopf blickte nach heraldisch rechts, war also im Halbprofil abgebildet. Der Braunschweiger Schädel war länglich-oval, der preußische war rundlich. Während der braunschweigische Totenkopf im Winkel oberhalb des Schnittpunktes des Knochenpaares thronte, lagerte der preußische Schädel auf den Knochen und verdeckte sie großteils. Gleichwohl wurden sämtliche mit einem Skelettkopf geschmückten Husarenregimenter im Volksmund unterschiedslos als Totenkopfhusaren bezeichnet.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Seit 1916, also nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, durften auch die Offiziere und Mannschaften des Garde-Reserve-Pionier-Regiments, in dessen Eigenschaft als „Flammenwerferregiment“, einen Totenkopf auf dem linken Unterärmel tragen. Der Flammenwerfer-Trupp des Sturmbataillons Nr. 5 besaß seit 1916 einen aufgemalten Totenkopf nach Braunschweiger Muster auf dem Stoffüberzug des Lederhelms (Pickelhaube). Totenkopfbemalungen dienten zudem als irregulärer, doch geduldeter Schmuck einzelner deutscher Flugzeuge und Panzer (A7V). Die Frontalansicht eines vollständigen Totenschädels, über zwei gekreuzten Stielhandgranaten, war das Kappenabzeichen der k.u.k. Sturmtruppen. Ein Totenschädel war Bestandteil des 1921 gestifteten Kampfwagen-Erinnerungsabzeichens.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Nach Kriegsende nutzten verschiedene Freikorps das Totenkopfmotiv, sei es als Bemalung von Helmen oder Fahrzeugen, sei es als Metall- oder Stoffemblem an Mütze bzw. Uniformrock (bspw. Freikorps Schwarze Jäger). Seit 1923 trugen die Angehörigen der SS einen Totenkopf auf dem Besatzstreifen der Kappe bzw. Schirmmütze, unterhalb des (nach der sog. Machtergreifung) angebrachten Hoheitsadlers; zusätzlich führten ihn, auf dem rechten Kragenspiegel, die von den SS-Totenkopfverbänden gestellten KZ-Wachmannschaften sowie die später aus ihnen gebildete SS-Division Totenkopf der Waffen-SS. Die SS-Totenkopfvariante von 1923 war mit dem alt-preußischen Abzeichen, das bis 1918 an den Stoffmützen der Leibhusaren geführt wurde, nahezu identisch. Die 1934 stattdessen eingeführte Version zeigte einen längeren Schädel und besaß einen Unterkiefer.


title: Totenkopf (Symbol)

text: Das in der Wehrmacht verwendete Totenkopfemblem war ebenfalls eine Kopie des alt-preußischen Halbprofil-Mützenabzeichens. Auf beiden Kragenpatten als Weißmetallabzeichen geführt, blieb er der Panzerwaffe vorbehalten und, bis Anfang 1943 (sowie vorschriftswidrig darüber hinaus), der Sturmartillerie. Vorschriftswidrig, doch verbreitet, war die Rotunterlegung der Augen- und Nasenöffnungen. Einige Heerestruppenteile, die die Tradition der 1918 untergegangenen Regimenter fortführten, übernahmen den Totenkopf als sog. "Erinnerungsabzeichen". Das Abzeichen wurde an der Mütze, oberhalb des Besatzstreifens, zwischen Hoheitsadler und Kokarde getragen. In Erinnerung an die Leibhusaren Nr. 1 und Nr. 2 führten Teile des Reiterregiments 5 (später Kavallerieregiment 5) den preußischen Totenkopf. Den Braunschweiger Totenkopf führten u. a. die II. Abteilung des Reiterregiments 13 sowie Teile des Infanterieregiments 17, in Erinnerung an die Braunschweiger Husaren Nr. 17 bzw. das Braunschweiger Infanterieregiment Nr. 92. Eine Verfügung von Anfang 1939 verordnete zwar den Ersatz des Braunschweiger Totenkopfs durch den preußischen, wurde aber allgemein ignoriert.