title: Endstation Sehnsucht

text: So schlägt Christian Jauslin 1969 als Alternativtitel „Eine Straßenbahn, genannt ‚Desire‘“ vor. Dabei müsse „Desire“ übersetzt werden mit der Primärbedeutung „Wunsch, Verlangen, Sehnsucht“ im Unterschied zur verengten Bedeutungsebene „Lust, Begierde, Gier, Trieb“. Für Jauslin trifft das paradoxe Wortpaar genau den Inhalt des Stückes: „Blanche sucht als Endstation ihres Lebens die Erfüllung ihrer Sehnsucht – aber die Sucht, im Sinn von Trieb, hindert sie ständig daran.“


title: Endstation Sehnsucht

text: In dem gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen und literaturkritischen Diskurs wird der deutsche Titel „Endstation Sehnsucht“ nahezu ausnahmslos als unangemessen angesehen. So weist Jürgen C. Wolter in seiner Zusammenfassung des heutigen Forschungsstandes darauf hin, dass bereits der deutsche Titelbegriff „Sehnsucht“ die mehrschichtige Ambiguität des englischen Originalbegriffs „desire“ nicht adäquat wiedergebe, da ausschließlich dessen platonische Konnotation („longing“), nicht aber die ebenso vorhandene sexuelle Bedeutungsebene übertragen werde. Wolter zufolge suggeriert die Implikation der Übersetzung des englischen Begriffs „desire“ als „Sehnsucht“ ganz im Gegensatz zu Tennessee Williams expliziten Intentionen, das zentrale Thema des Dramas sei insbesondere in der Sehnsucht von Blanche nach Verständnis zu suchen. Damit würden die von Williams als thematisch gleichermaßen relevant ausgewiesenen sexuellen Triebe und Bedürfnisse nicht nur der dramatischen Figur von Blanche, sondern ebenso der von Stanley und Stella vorab für den deutschsprachigen Rezipienten ausgeblendet.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zudem weist der Begriff der "Endstation" laut Wolter die im Original nicht vorzufindende Konnotation eines strukturellen Prinzips von Ursache und Wirkung und der damit logisch verknüpften Vorstellung einer Unvermeidbarkeit oder Endgültigkeit auf: „"Endstation" (i e. final stop, final destination) connotes the structural principle of cause and effect and its inevitability, referring to Blanche’s final commitment to the asylum as the logical end of a series of unavoidable events“.


title: Endstation Sehnsucht

text: In dieser Hinsicht erscheint konträr zum tatsächlichen Sinngehalt des Originals in der deutschen Fassung die Einweisung von Blanche in die Psychiatrie am Dramenschluss als das logische Ende einer unvermeidbaren Kette von Ereignissen. Diese Akzentuierung der Vorstellung einer Sequenzialität im deutschen Titel („emphasis on sequentiality in the German title“) verleitet, so die weitergehende Kritik von Wolter, zahlreiche deutsche Interpreten und Rezensenten dazu, den Titel fälschlicherweise als direkten Verweis auf die psychiatrische Anstalt zu begreifen und damit die vermeintlich grundlegende Aussage des Dramas als klinische Demonstration eines Falles von fortschreitender Hysterie, die im Wahnsinn oder der Endphase eines geistigen Zusammenbruchs endet, fehlzudeuten: „caused many reviewers to interpret it as a direct reference to the asylym, as «a clinical demonstration of a case of progressive hysteria ending in insanity or a final phase of a spiritual collapse»“.


title: Endstation Sehnsucht

text: Im Unterschied zu anderen Werken von Tennessee Williams zeigt sich in der Fachkritik bislang eine gewisse Unsicherheit in der Festlegung des grundlegenden Sinngehaltes, worauf der Dramatiker in diesem Stück abzielt. Ein Konsens in der Forschung über Williams eigentliche Intentionen und seine beabsichtigte Sympathielenkung im Bezug auf die dramatischen Figuren ist bisher – wenn überhaupt – nur sehr eingeschränkt erreicht worden. Dies liegt zum Teil auch darin begründet, dass Williams als Dramatiker in dem Ruf steht, wie kaum ein anderer moderner Dramatiker als „objective reporter“ zu agieren, der sich zurückhält, wenn es darum geht, im Widerspiel seiner Dramenfiguren Partei zu ergreifen oder sogar durch direkte Autorenintervention seine eigene Auffassung explizit zu verdeutlichen.


title: Endstation Sehnsucht

text: An zentraler Stelle in der fachwissenschaftlichen Diskussion steht die Frage, ob Williams’ Sympathien eher auf der Seite von Stanley und Stella liegen, die im Gegensatz zu der „geltungssüchtigen, wirklichkeitsfremden und illusionistisch anmutenden“ Blanche eine einfache, natürliche und gesunde Lebensweise verkörpern könnten, oder aber ob genau umgekehrt Blanche in dem Werk positiv hervorgehoben wird, indem sie sich nicht mit der Selbstgenügsamkeit ihrer Gegenspieler abfinden kann, die sich dem Primitiven oder Kreatürlichen anschließen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die erstere dieser beiden Deutungsweisen wird vor allem von jenen Kritikern vertreten, die von der Annahme ausgehen, dass Williams’ Werk in der Tradition des literarischen und gedanklichen Einflusses von D. H. Lawrence steht, der ohne Zweifel für Williams eine große Bedeutung hatte.


title: Endstation Sehnsucht

text: Ein möglicher Deutungsansatz, der Stanley und Stella mit ihrer „hearty sexuality and insouciant energy“ (deutsch: „stark ausgeprägten Sexualität und sorglosen Energie“) als „gesunden Gegenpol“ zu dem schädlichen Schwelgen Blanches in Schuldgefühlen und imaginären Wunschvorstellungen interpretiert, ist jedoch nicht schlüssig, wenn man laut Oppel in Betracht zieht, dass Williams keinesfalls ohne Vorbehalte eine derartige Vulgarität, Rücksichtslosigkeit oder auch Fruchtbarkeit als Ideale der menschlichen Existenz begreift, die tatsächlich für die Menschheit von grundlegender Bedeutung sind. Dies lässt sich bereits anhand eines Verweises auf Gooper und Mae in "Cat on a Hot Tin Roof" mit ihren sechs nervenaufreibenden Kindern schnell aufzeigen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Dessen ungeachtet wird dennoch in der einschlägigen Forschung des Öfteren Blanche als Neurotikerin bezeichnet, die durch ihr Eindringen den häuslichen Frieden und das eheliche Glück zwischen Stella und Stanley bedroht. Da Williams fraglos eine Bereitschaft erkennen lässt, Begriffe und Vorstellungen aus der Gedankenwelt der Psychoanalyse Freuds zu übernehmen, wird auf diesem Hintergrund von zahlreichen Interpreten die These vertreten, Blanches „sexual anxiety“ führe zu ihrer „life anxiety“, wohingegen Stella eine gesunde Frau verkörpere, die keinerlei Probleme habe, sich an die Realität anzupassen, und in keiner Weise versuche, sich von ihrem Mann und dessen natürlichen Bedürfnissen zu entfremden.


title: Endstation Sehnsucht

text: Berücksichtigt man allerdings die Welt, in der die Kowalskis leben, als das, was sie tatsächlich darstellt, so ergibt sich eine völlig konträre Deutung: Laut J. W. Krutch ist die Welt Stellas und ihres Mannes äußerst barbarisch („barbarism“), womöglich in einem lebhaften oder lebenskräftigen („vigorous“) Sinne, oder dennoch gänzlich barbarisch und primitiv.


title: Endstation Sehnsucht

text: Da Williams Blanche an dieser Welt zugrunde gehen lässt, stellt er sich damit indes auf die Seite der „Southern gentility“, die zwar zum Scheitern oder zum Untergang verdammt zu sein scheint, dabei jedoch immer noch triumphiert gegenüber der von Stanley repräsentierten primitiven Konzeption eines glücklichen Lebens. Es spricht vieles dafür, dass Williams bei der Abfassung seines Werkes einem solchen Gedankengang gefolgt sein könnte. So äußert er sich selber zu der Frage, welche „Lehre“ sich aus seinem Werk ergebe, folgendermaßen: „You had better look out or the apes will take over.“ (deutsch: „Sie sollten sich besser vorsehen, oder die Affen werden die Macht übernehmen.“). Diese Aussage kann ohne Weiteres in unmittelbarem Bezug auf die vierte Szene verstanden werden, in der Blanche Stella gegenüber Stanley als Tier („animal“) bezeichnet und die Pokerrunde als Affenparty („this party of apes“) bezeichnet. Zugleich ermahnt sie ihre Schwester in diesem Kontext, sich nicht mit den Unmenschen bzw. den Wüstlingen oder dem Vieh einzulassen: „Don’t - don’t hang back with the brutes.“ (Heineman-Ausgabe, S. 54 f.)


title: Endstation Sehnsucht

text: Ein Teil der literaturwissenschaftlichen Forschung ist allerdings nicht bereit, sich mit einer derart einfachen oder gar schlüssigen Erklärung zufrieden zu geben und versucht stattdessen, dem Werk eine zentrale Sinnaussage oder „Idee“ zu entnehmen. In dem Kontext einer solchen übergreifenden gedanklichen Konzeption käme den dramatischen Figuren dann zwangsläufig nur ein funktional eingeschränkter, symbolisch-metaphorischer oder parabelhafter Stellenwert zu. So wird von manchen Interpreten die Deutungshypothese aufgestellt, Blanche fungiere als Symbol für die „Kultur“ überhaupt, deren Fortdauer durch Stanley als Verkörperung des wilden Urzustandes eines „Savage State“ zu allen Zeiten bedroht werde.


title: Endstation Sehnsucht

text: Aufgrund ihrer Sensibilität oder ihrer Fantasie und Kontaktarmut wird Blanche ebenso als symbolhafte Repräsentation des typischen „Künstlers“ gedeutet, der an der rauen Wirklichkeit leidet oder zerbricht. Gleichermaßen wird in der Deutung die Frage aufgeworfen, ob Blanche nicht als Symbol oder Metapher für eine zivilisierte Welt stehe, die ihre wesentliche und notwendige primitive Grundlage nicht ertragen könne und sich daher in dem fortwährenden Zustand einer vernichtenden Angst befinde („a civilized world that cannot face its essential and necessary primitive self, and thus exists in a constant state of internecine anxiety“).


title: Endstation Sehnsucht

text: Oppel zufolge können jedoch derartige Ansätze, wenngleich sie durchaus Aspekte aufzudecken vermögen, die dem Stück inhärent sind, nur unter deutlichen Einschränkungen eine Gesamtinterpretation des Dramas tragen. Ähnliches gilt seiner Meinung nach für Interpretationsversuche, in Tennessee Williams einen sozialkritischen Dramatiker zu sehen und sein eigentliches Anliegen in dem Aufeinanderprallen von „personal values“ und „group values“ zu suchen. Derartige Bemühungen, in der Deutung dem Werk eine grundlegende sozialkritische Relevanz zuzuschreiben, stoßen nach Oppel schnell an ihre Grenzen, sofern man nicht im Vorhinein doktrinär festlege, was eine solche „Gesellschaftskritik“ beinhalten müsse. Williams selber hat sich in dieser Hinsicht eindeutig ablehnend geäußert: „I have no acquaintance with political or social dialectics. If you ask, what my politics are, I am a Humanitarian.“ (deutsch: „Ich bin in keiner Weise vertraut mit der politischen oder sozialen Dialektik. Wenn Sie mich nach meiner politischen Haltung fragen, ich bin für die Menschlichkeit.“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Williams ist als Dramatiker legitimiert, für sein Schaffen eine solche Lesart zurückzuweisen. Soweit es in seinem Werk um den Zusammenstoß zwischen Individuum und Gesellschaft oder sozialem Umfeld geht, gilt sein Interesse weniger der erhellenden Darstellung des sozialen Gefüges, in dem der Einzelne sich bewegt, sondern eher um das Ausloten der „Konfliktschichten im Individuum“. Seinem eigenen Selbstverständnis zufolge ist er in seinem dramatischen Schaffen auf der ständigen Suche nach dem ihm allein Bedeutsamen, nämlich dem einsamen und ungesehen Anderen („the solitary and unseen you“). Dabei ist es sein dringlichstes Anliegen, den „great magic trick of human existence“ zu praktizieren, um so die Realität zu transzendieren und das Ewige dem verzweifelt Flüchtigen zu entreißen („Snatching the eternal out of the desparately fleeting“). Allerdings gelingt es ihm niemals, zur „Entdeckung oder gar zur Anerkennung kosmischer Ordnungen, die unbeirrbar über das menschliche Dasein in seinen Erfüllungen und seinen Verstößen richten“, vorzudringen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die dramatische Wirkung des Werkes ist entscheidend in dessen Struktur begründet. Williams verzichtet auf eine Einteilung in Akte, da diese den ständigen Fluss der inneren und äußeren Ablauf gehemmt hätte. Stattdessen gestaltet er eine episodische Szenenfolge, die keinem linearen Ablauf folgt, sondern so aufgebaut ist, dass jede Szene strahlenförmig auf der seelischen Krise fußt, die Blanche bis zu der unaufhaltsamen Katastrophe durchläuft. In diesem Sinne stellt jede einzelne Szene gleichsam eine Art von Miniaturspiel („miniature play“) dar, dessen jeweiliges Thema durch die vorangegangenen wie auch anschließenden „miniature plays“ ausgeweitet und gesteigert wird. Wenngleich Blanche in dieser Hinsicht als ständiges Zentrum fungiert, auf das alles bezogen wird, vermeidet Williams die Gefahr einer aufkommenden Monotonie durch die außergewöhnliche Bandweite der Selbstdarstellungen und Selbstbekundungen, die er dieser Figur zugesteht. Wie schon Kazan in seinen Regiearbeiten für die Erstaufführung zu Recht feststellt, spielt Blanche elf verschiedene Rollen, die zumindest teilweise ihre inneren Konflikte nach Anlass und Wirkung aufdecken. So erscheint sie u. u. in der Rolle der alternden „Southern Belle“, der gescheiterten Lehrerin, der Liebhaberin der Kunst und des Schönen, der besorgten Schwester, der Prostituierten und Verführerin. Sie geht in diesen verschiedenen Rollen jeweils gänzlich auf, wobei die übrigen Anteile ihres Wesens zwar vorübergehend verblassen, aber nicht vollständig ausgeblendet oder aufgehoben werden. Am Ende der fünften Szene demonstriert Blanche beispielsweise ihre Verführungskünste an einem „Young Man“, dem sie zufällig begegnet. Dabei wird einerseits herausgestellt, auf welche Weise sie in Laurel ihren bedenklichen Ruf erworben hat, der sozusagen als krönender Abschluss mit ihrer Verführung eines siebzehnjährigen Schülers endgültig gefestigt wird; andererseits wird aber gleichzeitig deutlich spürbar, in welchem Maße sie ein Opfer ihrer eigenen ausschweifenden Phantasie und ihres unstillbaren Bedürfnisses nach Schönfärberei und lyrischer Verklärung des Alltäglichen oder sogar Ordinären wird.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zeitlich und räumlich Entferntes werden von Williams derart zusammengezogen und auf seine gegenwärtige Wirkung fokussiert. Williams nutzt dabei die Vorarbeiten, die Dramatiker wie O’Neill, Wilder, Odets, Rice u a. mit den von ihnen entwickelten Techniken des experimentellen Theaters geleistet haben, um innerhalb des äußeren Zeitablaufs von einem Abend im frühen Mai bis zum Ende September des gleichen Jahres eine Fülle von Ereignissen und Erfahrungen offenzulegen, die weit vor diesem Zeitraum stattgefunden haben. Statische und dynamische Momente werden gleichermaßen wirksam, wobei der Rhythmus und das Tempo des dramatischen Verlaufs je nach den szenischen Erfordernissen beschleunigt oder verlangsamt wird. Diese Dramaturgie von Williams wird zusätzlich gestützt durch die jeweilige Stimmung, die über der ganzen Szenenfolge liegt und zwischen den Polen eines krassen Realismus (vgl. symbolisch das grelle Licht der Glühbirne) und einer irrealen Phantasiewelt (vgl. symbolisch das Farbspiel des chinesischen Schirms) schwankt, ohne dass die Übergänge deutlich spürbar werden, da sie durch eine Vielfalt von Zwischentönen überlagert werden.


title: Endstation Sehnsucht

text: Eine ähnliche Vielgestaltigkeit zeigt die Verwendung der dramatischen Sprachformen von Williams. Der Dialog ist teils auf wenige Gesprächsfetzen reduziert, teils breit entfaltet und geht immer wieder in einen Monolog über, der selber wiederum zu Traumvorstellungen oder sogar Visionen führen kann, wenn er nicht durch musikalische Einlagen in Form von Begleitstimmen oder Liedern unterbrochen wird. Ebenso flexibel ist der dramatische Handlungsverlauf, der häufiger innerhalb eines steilen Handlungsanstiegs erstarrt oder durch eine symbolische Geste oder Pantomime abgelöst wird. Ungeachtet seiner Vorliebe für das nur flüchtig Angedeutete oder die Vielstimmigkeit seiner Aussagen gelingt es Williams allerdings, die dramatische Rede in unverwechselbarer Form den einzelnen Figuren zuzuordnen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Wie bereits Jessica Tandy bei den Proben zur Uraufführung des Stückes erkannte, liegt dessen besonderer Reiz in diesem erstaunlichen Ineinandergreifen unterschiedlichster dramatischer Ausdrucksformen. Dabei erweist sich das Drama nicht nur als äußerst bühnenwirksam, sondern ist durch die bühnenbewusste Anlage von vornherein darauf ausgerichtet, all seine Schichten und Momente nur auf der Bühne zur Geltung bringen zu können. Williams übernimmt zugleich die von O’Neill vorgezeichnete Form, die es dem Zuschauer ermöglicht, durch eine Aufhebung der klaren Trennung zwischen Interieur und Exterieur das Bühnengeschehen aus unterschiedlichen Perspektiven mitzuerleben. So wird das Alltagsleben in den „Elysian Fields“ allseitig in plastischer Form dargeboten (Innenraum, Fensterblick, Treppe, Balkon, Straße, Nachbarschaft) und durch den weiten Spielraum der Lichtgestaltung intensiviert, indem Licht oder Schatten bzw. unterschiedliche Beleuchtungseffekte sowohl auf den Szenenablauf einstimmen als auch die emotionale Charakterisierung der Figuren unterstreichen. Exemplarisch zeigt sich dies in der Gestaltung der vorletzten Szene. Unmittelbar bevor Blanche sich Stanley endgültig ausgeliefert sieht, verlangen die Bühnenanweisungen ein gleichsam dämonisch anmutendes Schattenspiel in grotesker und bedrohlicher Form („The shadows are of a grotesque and menacing form“, S. 213), das durch eine ebenso dämonisch wirkende Lautkulisse noch weiter verstärkt wird.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zudem ist Williams seiner eigenen Konzeption eines „plastischen Theaters“ („plastic theatre“) folgend darum bemüht, zusätzliche Ausdrucksmittel der bildenden Kunst einzusetzen. So häufen sich etwa genaue Farbbezeichnungen in nahezu allen Szenen, die neben der Beschreibung der Häuser und des Himmels ebenso präzise Angaben zu den Bekleidungsstücken umfassen bis hin zum „Della Robbia blue“, das in alten Madonnenbildern vorherrschend ist. Gleichermaßen wird die Szene der Poker-Nacht Vincent van Gogh entsprechend als „billiard-parlour at night“ (S. 143) angekündigt. Übertroffen wird die Vielfalt der Farbeffekte zudem durch die Bandbreite der musikalischen Effekte: Jazz-Musik als musikalische Begleitung wechselt fortlaufend mit dem Rhythmus der Polka, den Blanche in ihren Erinnerungen nicht unterdrücken kann. Dabei geht es Williams allerdings nicht darum, die Lautkulisse als naturalistisches Stilprinzip einzusetzen, um die äußere Realität möglichst ungeschmälert ohne Rücksicht auf die inneren psychischen Vorgänge in den Dramenfiguren zum Ausdruck zu bringen. Die akustische Kulisse in "A Streetcar" dient vielmehr vornehmlich dazu, die jeweilige Situation von Blanche zu untermalen, um so eine besondere Atmosphäre zu schaffen, die sich um die Hauptfigur zusammenschließt. In dieser Hinsicht vereint Williams in seinem Drama montageartig die unterschiedlichsten Elemente in ihrer gemeinsamen Wirkung gleichsam zu einem „synthetischen Bild“ („a synthetic image“).


title: Endstation Sehnsucht

text: Nahezu ausnahmslos wird "A Streetcar" von den Interpreten und Kritikern zu den überzeugendsten dramatischen Werken von Tennessee Williams gezählt, wenn es nicht überhaupt als sein bestes Stück betrachtet wird. Dennoch findet sich kaum ein Literaturwissenschaftler oder Rezensent, der nicht zugleich auf einzelne Schwächen in dem Drama hinweist.


title: Endstation Sehnsucht

text: Kritisiert wird insbesondere die zu gedrängte Anhäufung von Symbolen, die für den Rezipienten mitunter als erdrückend empfunden wird. Williams selber hält dem zwar entgegen, dass die Symbole nichts anderes seien als die natürliche Sprache des Dramas („symbols are nothing but the natural speech of drama“); dennoch ist damit nicht der Verdacht zu entkräften, dass die übermäßige Nutzung von akustischer Kulisse, Lichtregie und Farbeffekten als symbolische Wirkungsmittel möglicherweise strukturelle Schwächen in der Gestaltung des Dramas oder der Charakterisierung der Dramenfiguren überdecken bzw. kaschieren soll.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zudem ist die Frage, welcher Sinngehalt oder welche zentrale gedankliche „Idee“ mit dem Stück eigentlich übermittelt werden soll, kaum zweifelsfrei zu beantworten, da keiner der Protagonisten in dieser Hinsicht eine eindeutige Aussage macht oder eine solche indirekt durch eine unbestreitbare Charakterisierung seiner Persönlichkeit oder seines Verhaltens ermöglicht.


title: Endstation Sehnsucht

text: Insbesondere eine interpretative Analyse des Zustands von Blanche führt zu keinem einfachen oder unstrittigen Ergebnis. Wenngleich sicherlich ohne Einwände festgestellt werden kann, dass Blanche in ihrer Vergangenheit teilweise traumatischen Schockerlebnissen wie etwa der allgegenwärtigen Erfahrung des qualvollen Sterbens sowie des äußeren und inneren Verfalls von Belle Reve, dem Mitverschulden des schrecklichen Todes von Allan oder der panischen Flucht in das Selbstvergessen in Laurel ausgesetzt war, so ist eine einfache Diagnose ihres psychischen Zustandes dennoch nicht möglich: Am Ende des Dramas kann Blanche keineswegs zweifelsfrei als geisteskrank oder unzurechnungsfähig betrachtet werden.


title: Endstation Sehnsucht

text: Ungeachtet ihres exaltierten Gebarens erscheint ihr Verhalten nicht als gänzlich unkontrollierbar. Dies zeigt sich u a. in dem präzisen Rechenschaftsbericht über den Verlust von Belle Reve ihrer Schwester Stella gegenüber wie auch in der überaus klaren Rekonstruktion des Geschehens am Todestag von Allan im Gespräch mit Mitch. Diese Szenen zeigen zweifelsfrei, dass Blanche die Realität durchaus völlig klar und nüchtern sehen kann. Zudem hegt sie keine Illusionen über ihre eigene Illusionswelt; ihr ist stets bewusst, wie verletzlich oder durchsichtig der Schleier ist, mit dem sie das Brutale und Hässliche auszublenden versucht.


title: Endstation Sehnsucht

text: Das Verständnis der Schlussszene des Dramas hängt allerdings maßgeblich von der Einschätzung des Geisteszustandes von Blanche ab. Wäre diese zweifelsfrei als geisteskrank einzustufen, so wäre für den Rezipienten ihre Entfernung aus dem Haus eine „verlockend einfache Lösung“: Ihr wäre eh nicht zu helfen und das eheliche Glück von Stella und Stanley würde so zumindest nicht weiter gefährdet.


title: Endstation Sehnsucht

text: Aus einer solchen Perspektive heraus könnte man die Schlussfolgerung ziehen, das Drama führe letztlich wenn auch nicht zu einem glücklichen, so doch zu einem notwendigen oder „heilsamen“ Ende.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die Geburt von Stellas Kind kann aus einer solchen Sichtweise heraus als Verheißung für den „Anfang neuen Lebens“ verstanden werden, das nicht durch die Verfehlungen des alten Lebens gekennzeichnet ist. Zudem würde der Zuschauer im Schlussbild einen „Triumph der animalischen Liebe“ („triumph of animal“) erleben, der alle vorangegangenen geistigen oder seelischen Komplikationen überlagert.


title: Endstation Sehnsucht

text: Eine derartige, zunächst anscheinend eindeutige Verständnisweise des Dramenschlusses wirft jedoch die grundlegende Frage auf, ob Williams als Dramatiker damit nicht vielmehr ein vernichtendes Urteil über Stella und Stanley fällt, indem er es den Beiden erlaubt, ihre Schuldgefühle gegenüber Blanche einfach zu verdrängen oder zu vergessen, indem sie sich der sexuellen Lust hingeben. Außerdem drängen sich Zweifel auf, ob die Beiden wirklich in der Zukunft in ihrer „animal love“ noch die gleiche vollkommene Erfüllung wie zuvor finden können.


title: Endstation Sehnsucht

text: Sofern Tennessee Williams mit seinem Dramenende tatsächlich den Triumph des natürlichen, vitalen oder ungebrochenen Lebenstriebes über den seelischen Verfall und die lebensfeindliche Übersensibilität oder Kultiviertheit zum Ausdruck bringen möchte, so tut er dies, wie man ihm vorwerfen könnte, allerdings nicht in einer eindeutigen Weise, die den Zuschauer nicht grundsätzlich im Ungewissen lässt. Es wäre für den Rezipienten zwar nachvollziehbar, dass Stanley seinen primitiven Anschauungen verhaftet bleibt. Im Hinblick auf die gesamte Anlage der Figur der Stella im Drama wäre eine solche Schlussaussage jedoch wenig überzeugend.


title: Endstation Sehnsucht

text: Im Widerspruch zu einer solchen Deutung der Schlussszene steht darüber hinaus, dass derart, wie Horst Oppel ausführt, die Welt, die Blanche verlässt, „erschreckend arm und sinnlos“ zurückbleibt, insoweit sie wieder zum Treffpunkt der „party of apes“ wird, „deren Vergnügungen nun keiner mehr stören wird.“


title: Endstation Sehnsucht

text: Oppel zufolge lässt sich der Dramenschluss ebenso stimmig in anderer Weise deuten: Blanche ist am Ende stark genug, sich von der Illusion zu lösen, Shep Huntleigh sei endlich gekommen, um sie „in ein schöneres Leben zu führen“. Sie gewinnt schließlich sogar eine Würde, die ihr zuvor nicht zuteilwurde. Nachdem Blanche ihre Schicklichkeitsformel „Please don’t get up“ wiederholt, auf die Stanley zuvor äußert unbillig reagiert hat, bleiben laut der Regieanweisung von Williams die Kartenspieler nunmehr unbeholfen („awkwardly“) am Tisch stehen (S. 222) und demonstrieren Blanche gegenüber damit am Ende eine Art von Ehrerbietung, die ihr davor versagt blieb. Ebenso kann auch die Anredeform des Arztes Blanche gegenüber als „Miss Dubois“ dahin gehend interpretiert werden, dass der Arzt damit seine eigentliche institutionelle Rolle transzendiert und menschliche Züge gewinnt, indem er mit dieser Anrede Blanche symbolhaft wieder in ihre alten Rechte einsetzt. Als „Kavalier“ holt er nach einer solchen Lesart Blanche gleichsam aus einer Wirklichkeit, in der sie nichts mehr zu suchen hat.


title: Endstation Sehnsucht

text: Diese Mehrdeutigkeit der Schlussszene ist Williams von verschiedenen Kritikern vorgeworfen worden, entspricht aber durchaus seinem eigenen künstlerischen Bekenntnis als Dramatiker: „I don’t believe .. that all questions should be answered in a play. There should always be an element of the unresolved, for we all go out of life still wondering.“ (deutsch: „Ich glaube nicht, … dass alle Fragen in einem Stück beantwortet werden sollten. Es sollte immer ein Moment des Unaufgelösten bleiben, denn wir gehen alle mit Fragen aus dem Leben.“)


title: Endstation Sehnsucht

text: In diesem Sinne versucht Williams in seinem Drama dafür zu sorgen, dass nach dem Fallen des Vorhangs etwas bleibt, das den Zuschauer noch weiter nachhaltig beschäftigt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die Erstaufführung des Werkes am 3. Dezember 1947 in New York erfüllt die hohen Erwartungen, die auf Williams seit dem überwältigenden Erfolg von "The Glass Menagerie" gesetzt wurden. Die Besetzung für "A Streetcar" im Barrymore Theatre erweist sich als geradezu ideal: Die Rolle der Blanche wird von Jessica Tandy übernommen, der es als gebürtiger Londonerin gelingt, sich den für die Rolle erforderlichen Sprachrhythmus und Tonfall des amerikanischen Südens anzueignen; Kim Hunter spielt die Rolle der Stella und Karl Malden die des Mitch, während der damals noch weitgehend unbekannte Marlon Brando als Stanley brilliert, indem er dieser eher derben, wenn nicht gar grobschlächtigen Figur leicht melancholische Züge aufsetzt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Williams ist als Dramatiker mit dieser Rollenbesetzung höchst zufrieden; noch entscheidender ist für ihn jedoch die Regiearbeit von Elia Kazan, der sich bereits als Regisseur von Thornton Wilders


title: Endstation Sehnsucht

text: weltberühmten Dreiakter "The Skin of Our Teeth" (1942) einen herausragenden Ruf erworben hat und in dessen Händen später ebenso die Regie bei den Uraufführungen von "Camino Real" (1953) und "Cat on a Hot Tin Roof" (1955) liegt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Unter der Leitung von Kazan, der seine Arbeit keinesfalls leichtfertig angeht, erfolgt eine überaus sorgsame Einstudierung, die den Regisseur von einem einfachen Handlanger des Dramatikers zu dessen ebenbürtigen Mitarbeiter macht. Erleichtert wird diese Zusammenarbeit durch Tennessee Williams Auffassung, dass der von ihm vorgelegte Bühnentext keinesfalls endgültig oder restlos abgeschlossen sei, sondern vielmehr eine Art von Entwurf darstelle, der erst durch die Theaterpraxis sein eigentliches Leben erhalte und in der Bühnenumsetzung weitgehend von der kreativen Mitwirkung des Dramaturgen, des Bühnenbildners und der Schauspieler abhänge, um überzeugen zu können: „The printed script of a play is hardly more than an architect’s blueprint of a house not yet built or built and destroyed.“ (deutsch: „Der gedruckte Text eines Theaterstücks ist kaum mehr als der Bauplan eines Architekten für ein noch nicht gebautes oder gebautes und zerstörtes Haus.“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Kazan geht allerdings mit dieser ihm gewährten Freiheit sehr verantwortungsbewusst um und legt großen Wert darauf, mit seiner Regie ganz im Sinne des Dramatikers zu verfahren, der an zahlreichen Proben teilnimmt. Mühe bereitet Kazan jedoch vor allem die Problematik einer überzeugenden Gestaltung des Dramenendes. Er scheut nicht einmal davor zurück, an Theaterkundige die Frage zu richten: „How do you think this play should end?“ (deutsch: „Wie glauben Sie sollte dieses Stück enden?“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Die Notizen, die Kazan während seiner Regiearbeit anfertigt und die für eine Reihe von Interpretationsproblemen eine durchaus bedeutsame Kommentierung liefern, zeigen deutlich Kazans Schwierigkeiten, sich damit abzufinden, dass Blanche am Ende des Stückes als „geisteskrank“ ausgewiesen wird oder zumindest als Fall für die Psychiatrie gilt. Er gelangt bei den Proben für die Bühnenaufführung zunehmend zu der Erfahrung: „The more I work on Blanche, incidentally, the less insane she seems. She is caught in an fatal inner contradiction, but in another society, she "would" work. In Stanley’s society, no!“ (deutsch: „Je mehr ich übrigens an Blanche arbeite, um so weniger erscheint sie als krank. Sie steckt in einem verhängnisvollen inneren Widerspruch, aber in einem anderen gesellschaftlichen Umfeld würde es für sie funktionieren. In Stanleys Gesellschaft, nein!“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Kazans Erfahrungen und Beobachtungen bei der Probenarbeit veranlassen ihn dazu, nachdrücklich darauf zu bestehen, dass die Figur der Blanche nicht einfach aus der Situation heraus zu deuten ist, sondern dass ihrer Vorgeschichte ein nicht zu unterschätzendes Gewicht zukommt und diese gleichsam den Schlüssel zum Verständnis ihres Wesens liefert: „We cannot really understand her behavior unless we see the effect of her past on her present behavior.“ (deutsch: „Wir können ihr Verhalten nicht wirklich verstehen, wenn wir nicht die Auswirkung ihrer Vergangenheit auf ihr gegenwärtiges Verhalten erkennen.“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Er erkennt zugleich, wie sehr die elf Szenen des Dramas sich unter jeweils anderen Aspekten und Bezügen um die Figur der Blanche als einzigem Mittelpunkt zusammenschließen. Nach der grundlegenden Einsicht Kazans ist Blanche in keiner dieser Szenen ganz sie selbst; ihr gesamtes Verhalten und Gebaren besteht vielmehr aus einer in ihren Intention sich ständig ändernden Selbstdramatisierung und Selbstromantisierung: „She is playing 11 different people. … And all these 11 self-dramatized and romantic characters should be of the romantic tradition of the Pre-Bellum South.“ (deutsch: „Sie spielt 11 verschiedene Menschen. … Und alle diese selbst-dramatisierten und romantischen Charaktere sollten der romantischen Tradition des Vorkriegs-Südens entspringen.“)


title: Endstation Sehnsucht

text: Kazans Überlegungen führen zu seiner Erkenntnis, das gesamte Stück habe „a kind of changeable and shimmering surface“ (deutsch: „eine Art von veränderlicher und schillernder Oberfläche“) und sei als „poetic tragedy, not a realistic or a naturalistic one“ (deutsch: „poetische Tragödie, nicht als eine realistische oder naturalistische“) einzustufen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Seine eindringliche Bemühungen in Regiearbeit Kazans für die Uraufführung von "A Streetcar" werfen damit bereits eine Reihe von zentralen Fragen auf, die seitdem sowohl die bühnenpraktischen Umsetzungen wie auch die literaturwissenschaftlichen und kritischen Deutungsversuche geprägt haben und zum Teil auch bei dem gegenwärtigen Stand der Forschung noch unterschiedliche Antworten erlauben.


title: Endstation Sehnsucht

text: So geht es vor allem um die Struktur des Dramas selbst: Stellt "A Streetcar" eine eher locker verknüpfte, unverbindliche Szenenfolge dar oder erweist diese sich als strukturierte, strenge Zuordnung zu einer thematisch im Zentrum stehenden, das gesamte Werk beherrschenden „Idee“? Damit verbunden ist zugleich die Frage nach dem Stellenwert der einzelnen Figuren im Rahmen des dramatischen Gesamtplans: Ist Blanche als eine dekadente Gestalt zu verstehen, die den Ansprüchen der Realität nicht zu genügen vermag und zu Recht aus der Gemeinschaft ausgeschlossen wird oder verkörpert sie hingegen eine sensible Frau, die von ihrer brutalen Umwelt misshandelt wird und so im Verlauf des dramatischen Geschehens zusehends in die Rolle einer Anklägerin gegenüber ihrer primitiven und seelenlosen Umwelt hineinwächst?


title: Endstation Sehnsucht

text: Kazans ursprüngliche Inszenierung des Werkes wurde nach der Uraufführung im Dezember 1947 bis zum Dezember 1949 am Broadway 855 Mal gespielt und von der Kritik hoch gelobt. In den bis 1949 nachfolgenden Broadway-Aufführungen wird die Rollenbesetzung teilweise geändert: Uta Hagen ersetzt Tandy, Carmelita Pope tritt an die Stelle von Hunter, und Anthony Quinn ersetzt Brando. Nach einem Nasenbruch Brandos übernimmt bereits zuvor Jack Palance dessen Rolle; in weiteren Bühnendarbietungen sowohl am Broadway als auch auf landesweiten Tourneen wird die Rolle Stanleys auch von Ralph Meeker gespielt. Eine landesweite Tournee mit Uta Hagen in der Rolle der Blanche wird nicht länger von Kazan inszeniert, sondern steht unter der Regie von Harold Clurman, der nach Berichten Hagens und zeitgenössischer Kritiker im Unterschied zu Kazan die Lenkung der Zuschauersympathien wieder verstärkt weg von Stanley auf Blanche fokussiert, ganz im Sinne der ursprünglichen Fassung des Werkes. Diese Neuorientierung in der Regieführungen wird in nachfolgenden Neuinszenierungen fortgesetzt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zwei Jahre vor der Erstverfilmung des Stückes und ein Jahr vor der Londoner Premiere wird 1948 vom Koun’s Art Theater eine griechische Fassung des Werkes unter der Regie Karolos Koun mit Melina Mercouri als Blanche and Vasilis Diamantopoulos als Stanley aufgeführt; die Bühnenmusik wird dabei von Manos Hadjidakis neu gestaltet.


title: Endstation Sehnsucht

text: Im Februar 1950 folgt eine australische Produktion mit Viola Keats als Blanche and Arthur Franz als Stanley erstmals am Comedy Theatre in Melbourne.


title: Endstation Sehnsucht

text: Erwähnenswerte weitere Inszenierungen von "A Streetcar" finden in den 1950er Jahren vor allem als Aufführung mit ausschließlich schwarzen Schauspielern an der Lincoln University in Jefferson City, Missouri, im August 1953 unter der Leitung von Thomas D. Pawley, eines ehemaligen Klassenkameraden von Williams in Iowa, sowie 1956 durch die New Yorker City Center Company unter der Regie von Herbert Machiz mit Tallulah Bankhead als Blanche statt, für die Williams selber die Rolle ursprünglich konzipiert hat.


title: Endstation Sehnsucht

text: Eine Neuinszenierung am Broadway findet 1973 am "Vivian Beaumont Theater" statt mit Rosemary Harris als Blanche, James Farentino als Stanley and Patricia Conolly als Stella.


title: Endstation Sehnsucht

text: Zu den herausragenden nachfolgenden Inszenierungen im englischsprachigen Raum zählen insbesondere die Produktion am New Yorker "Circle in the Square Theatre" im Frühjahr mit Aidan Quinn als Stanley, Blythe Danner als Blanche und Frances McDormand als Stella.


title: Endstation Sehnsucht

text: 1992 erfolgt eine von der Kritikern hochgepriesene und beim Publikum beliebte Neuaufführung des Werkes mit Alec Baldwin als Stanley and Jessica Lange als Blanche am Ethel Barrymore Theatre in New York, wo bereits die Uraufführung erfolgte. Diese Neuproduktion ist so erfolgreich, dass eine Fernsehfassung gedreht wird. Die Rolle des Mitch wird dabei von Timothy Carhart übernommen, die der Stella von Amy Madigan.


title: Endstation Sehnsucht

text: Weitere nennenswerte Aufführungen folgen 1997 am Le Petit Theatre du Vieux Carré in New Orleans sowie 2009 am Walnut Street Theatre in Philadelphia. 2002 spielt Glenn Close die weibliche Hauptrolle in einer Produktion von Trevor Nunn für das National Theatre am Lyttleton Theatre in London. 2005 folgt eine weitere Broadway-Inszenierung von Edward Hall.


title: Endstation Sehnsucht

text: Am 5. September 2009 hat die Inszenierung der Sydney Theatre Company unter der Regie von Liv Ullmann mit Cate Blanchett als Blanche, Joel Edgerton als Stanley, Robin McLeavy als Stella und Tim Richards als Mitch ihre Premiere.


title: Endstation Sehnsucht

text: Von der Kritik hoch gelobt wird auch die Inszenierung im Londoner Westend am Donmar Warehouse unter der Leitung von Rob Ashford mit Rachel Weisz and Ruth Wilson in den weiblichen Hauptrollen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Im April 2012 werden in einer multi-ethnischen Inszenierung am Broadhurst Theatre die Hauptrollen mit Blair Underwood, Nicole Ari Parker, Daphne Rubin-Vega und Wood Harris besetzt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Eine äußerst erfolgreiche Produktion des Werkes am Young Vic in London läuft vom Juli bis September 2014 unter der Leitung von Benedict Andrews mit Gillian Anderson, Ben Foster, Vanessa Kirby and Corey Johnson in den Hauptrollen. Am 16. September 2014 wird eine Aufzeichnung dieser Aufführung in mehr als 1000 Lichtspielhäusern im Vereinigten Königreich gezeigt als Teil des National Theatre Live Projektes. In der Folgezeit wird diese Inszenierung an mehr als 2000 Orten gezeigt und als Theaterproduktion am neuen St. Ann’s Warehouse in Brooklyn, New York City wiederaufgenommen. Während der durch Corona bedingten Schließungen der Theater wird auf YouTube eine Aufzeichnung kostenlos ins Netz gestellt als Teil der sogenannten Home Series des National Theatre.


title: Endstation Sehnsucht

text: In den 1950er Jahren wird die Umsetzung des Stückes auf deutschsprachigen Bühnen von den Zuschauern überwiegend als sensationell betrachtet, da das Werk neue Erfahrungsräume für ein physisch und intellektuell stark gebeuteltes Publikum eröffnet. Mit seiner Allgegenwärtigkeit im deutschen Theaterbereich wird das Werk Teil des Standard-Repertoires der meisten Bühnen in Deutschland. Die hier durch bedingte Sättigung führt in den 60er Jahren zu einem Rückgang der Aufführungen; zudem wird dem Stück im Kontext der politischen Krisen und moralischen Unabwägbarkeiten der 60er Jahre eine weniger ausgeprägte Relevanz attestiert. Intendanten, Regisseure und Theatermacher unternehmen in den folgenden Jahrzehnten in ihren theaterpraktischen Umsetzungen verschiedenartige Bemühungen, das Werk für die Zuschauer im deutschen Sprachraum wieder zugänglicher und attraktiver zu gestalten. So wird in den 70er Jahren verstärkt auf zugkräftige Besetzungen zurückgegriffen, während in den darauf folgenden Jahrzehnten Versuche dominieren, durch postmoderne Neudeutungen in den Inszenierungen die universelle Gültigkeit und Aussagekraft des Dramas hervorzuheben.


title: Endstation Sehnsucht

text: Als teilweise wenig förderlich für die Bühnen- und Interpretationspraxis im deutschsprachigen Raum erweist sich dabei vor allem die im Auftrag der Alliierten Besatzungsmächte als Teil des avisierten Programms zur Denazifizierung und Umerziehung von dem österreichischen Dichter Berthold Viertel 1949 in weniger als einem Monat angefertigte Übersetzung des Stückes ins Deutsche. Viertel erscheint zwar als idealer Übersetzer aufgrund seiner dichterischen Veröffentlichungen, seiner Erfahrungen in der Regiearbeit und seiner längeren Aufenthalte in den USA. Er nutzt jedoch für seine Übertragung eine vorläufige Entwurfsfassung des Werkes, die ihm von Williams Agent als Vorlage zur Verfügung gestellt wird und in der weitergehende deutende Anmerkungen und Bühnenanweisungen von Williams fehlen, die erst in den späteren englischsprachigen Druckfassungen veröffentlicht werden. Zudem verzichtet Viertel bei der Übersetzungsarbeit auf die Nutzung eines entsprechenden Fach-Wörterbuches für seine Übertragung, die bei den deutschsprachigen Theatern zunächst mittels vervielfältigter Fassungen des Übersetzungsmanuskriptes in Umlauf gebracht wurde, bevor sie 1954 die Grundlage für die erste Buchveröffentlichung im Fischer-Verlag bildete.


title: Endstation Sehnsucht

text: Auf diesem Entstehungshintergrund weist die Übertragung Viertels zahlreiche sinnentstellende Übersetzungsfehler, vollständig fehlende Passagen, aber andererseits auch eigene Zusätze im Vergleich zu der von Williams selber autorisierten Veröffentlichung des originalen Dramentextes auf. Die Übersetzung Viertels bleibt an zahlreichen Stellen nicht nur sprachlich schwerfällig und dem Original gegenüber unangemessen, sondern verleitet zu einer Fehldeutung der zentralen Dramenfiguren, insbesondere der von Blanche. Zudem finden spätere Einzelkorrekturen Viertels bedauerlicherweise keinerlei Eingang in die Folgeausgaben der zuvor veröffentlichten deutschen Buchfassungen des Dramas, so dass auch gegenwärtig im deutschsprachigen Raum zumeist noch auf die fehlerhafte ursprüngliche Übertragung Viertels als Dramentext zurückgegriffen wird. Eine Neuübersetzung von Helmar Harald Fischer wurde erst 2014 herausgegeben. Sie erfuhr anschließend mehrere Neuauflagen.


title: Endstation Sehnsucht

text: An mehreren Stellen führt die nach wie vor weit verbreitete Übersetzung Viertels in der Folge zu Fehleinschätzungen und falschen Deutungen im Hinblick auf die dramatischen Figuren und deren spezifisches Verhalten. Weitere Missverständnisse und unzureichende Interpretationsversuche ergeben sich als Folge der unzulänglichen Behandlung der speziellen amerikanischen Terminologie, so etwa in der Schlüsselszene um die Poker-Nacht.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die deutschsprachige Rezeption von "A Streetcar" wird bis in die Gegenwart hinein zudem beeinträchtigt durch die weitgehende Unvertrautheit mit dem kulturellen Kontext des amerikanischen Südens, dessen Kenntnis beim Publikum von Williams sowohl im Hinblick auf die Thematik als auch das symbolische Aussagepotential als bekannt vorausgesetzt werden. Da dem deutschen Theaterpublikum in der Regel weder die Topographie des Schauplatzes noch die klimatischen Verhältnisse des Südens oder die spezielle konnotative Bedeutung der von Williams verwendeten Phrasen zugänglich ist, vermag es zumeist allenfalls die symbolischen Obertöne und suggestiven Anspielungen ansatzweise zu erahnen, wenn es diese nicht gänzlich überhört. So lassen sich beispielsweise ohne entsprechende topographische Kenntnisse nicht die symbolisch-metaphorischen Anspielungen in den naturalistisch erscheinenden Ortsangaben von Williams wie „Cemeteries“, „Elysian Fields“, „Garden District“, „Laurel“ zuordnen und verstehen. Zugleich wird Williams Wechselspiel von Realismus und Symbolismus aus Unkenntnis an zahlreichen Stellen missverstanden.


title: Endstation Sehnsucht

text: Die deutsche Erstaufführung im März 1950 in Pforzheim trifft zudem auf ein Publikum sowie auf Kritiker, die lange Zeit von der Weltöffentlichkeit isoliert waren und überwiegend keinerlei Zugang zur literarischen und dramatischen Tradition in den USA hatten. Das Werk wird einerseits als amerikanisches Stück primär aus Neugierde und dem Bedürfnis, Informationen über das Leben in den Vereinigten Staaten zu erhalten, rezipiert. Dies führt, wie eine überaus große Zahl von zeitgenössischen Rezensionen zeigt, zu weiteren essentiellen Fehldeutungen des Werkes, das für diesen Teil der frühen Kritiker und Zuschauer fälschlicherweise als realitätsgetreues Abbild der kapitalistischen amerikanischen Gesellschaft und der mutmaßlichen sozio-kulturellen Verhältnisse sowie der nationalen Identität aufgenommen wird. Ein anderer Teil der Rezipienten in den frühen 1950er Jahren versucht demgegenüber, das auf der Bühne Dargestellte in einem existenzialistisch-universellen Sinne mit der Situation im Nachkriegsdeutschland zu vergleichen und versteht das Werk als Parabel für die menschliche Existenz überhaupt. Erst in den frühen 1960er Jahren finden sich Bemühungen, diese konträren, einerseits auf universelle Gemeinsamkeiten, andererseits auf nationale Besonderheiten ausgerichteten Rezeptionsweisen von "A Streetcar" miteinander zu versöhnen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Im Kontext des Nachkriegsdeutschlands wird das Werk vom Publikum und Rezipienten in den 1950er Jahren demgemäß als thematisch überaus relevant oder aktuell betrachtet und entsprechend sehr häufig aufgeführt. Unter den sich ändernden sozialen und politischen Verhältnissen und den internationalen Krisen wie etwa dem Vietnamkrieg und dem Ende des Prager Frühlings in den 1960er Jahren schwindet das Publikumsinteresse spürbar und die Zahl der Aufführungen nimmt deutlich ab, obwohl das Stück nach wie vor zum klassischen Repertoire der deutschen Theater gehört.


title: Endstation Sehnsucht

text: Auch in den 1970er wird "A Streetcar" lange Zeit nur noch bedingt als modern oder aktuell erlebt und gilt als ein Stück, das kaum Bezug zu den im Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit stehenden sozialen und politischen Problemen wie etwa den Studentenunruhen oder dem linksextremen Terrorismus hat. Gegen Ende der 70er Jahre findet das Drama beim deutschen Publikum allerdings wieder mehr Zuspruch, einerseits aufgrund einer verstärkten Interessensverlagerung von den andauernden sozial-politischen zu allgemein psychologischen oder zwischenmenschlichen Problemen, andererseits aufgrund verschiedener Tourneeaufführungen mit aus Film- und Fernsehdarstellungen bekannten Schauspielern und Schauspielerinnen wie beispielsweise Sonja Ziemann als Blanche oder Götz George als Stanley.


title: Endstation Sehnsucht

text: Das Bochumer Theater versucht 1974 mit einer Aufführung Zuschauer anzuziehen, in der die Rolle des Stanley mit Burkhard Driest besetzt wird, einem Schauspieler, der zuvor in zahlreichen Fernsehrollen Straftäter gespielt hat und dabei seine eigenen kriminellen Erfahrungen als früher Gefängnisinsasse authentisch einbringen konnte. Die Rolle des Stanley wird mit dieser Besetzung als die eines Betrügers und gewalttätigen Kriminellen inszeniert. In einer Produktion in Trier ein Jahr zuvor werden dagegen in Kooperation mit französischen Theatern die beiden Hauptrollen mit zwei namhaften französischen Ballet-Tänzern besetzt, Irene Skorik und Germinal Casado. Die Choreografie erhält dabei mehr Gewicht als der Dialog und das bewusst unrealistische Bühnenbild verleiht der Aufführung eine stilisierte Unwirklichkeit und Künstlichkeit in einer als autonom erscheinenden eigenen Kunstwelt.


title: Endstation Sehnsucht

text: In einem wesentlich radikaleren Versuch einer Neuinterpretation des Dramas an der Freien Volksbühne Berlin wird unter der Regie von Charles Lang die Rolle des Stanley mit dem dunkelhäutigen Schauspieler Günther Kaufmann besetzt und der Dramentext erheblich verändert. Neben umfangreichen Kürzungen von Textpassagen und Nebenrollen wird vor allem der Schluss des Dramas dahin umgeschrieben, dass Blanche einvernehmlich eine sexuelle Beziehung mit Stanley eingeht. Nach einer rechtlichen Auseinandersetzung mit den deutschen Agenten von Williams wird für das öffentliche Publikum eine Kompromissfassung gespielt, in der u a. die schwarze Hautfarbe von Kaufmann durch Make-Up kaschiert wird.


title: Endstation Sehnsucht

text: Nach den politischen, ideologischen und philosophischen Verunsicherungen der 60er und 70er Jahre sind die Inszenierungen der 80er Jahren überwiegend geprägt von der Rückkehr zu einem Verständnis des Werkes als klassisches Drama, das universelle menschliche Probleme wie Suche nach Liebe und Verständnis, Realitätsverkennung und Eskapismus o ä. thematisiert, wobei die spezifische Bedeutung des südstaatlichen Settings in diesen Produktionen ausgeblendet wird. Verschiedene Aufführungen aus dieser Zeit setzen Brechtsche Verfremdungseffekte ein und lösen den historischen, spezifisch amerikanischen Hintergrund völlig auf, indem sie die naturalistische südstaatliche Kulisse des Originalwerkes durch stilisierte, abstrakte Holz- oder Stahlkonstruktionen – teils in Form eines riesigen Käfigs – ersetzen, die symbolhaft die grundsätzlichen menschlich-psychologischen Verstrickungen der Dramenfiguren zum Ausdruck bringen sollen, um so die Universalität oder Zeitlosigkeit der dramatischen Aussagen in der Inszenierung zu untermauern.


title: Endstation Sehnsucht

text: Vereinzelt wurde die Brisanz oder Aktualität der Aussagekraft des Werkes durch das Einbringen zeitgenössischer Songs von Künstlern wie etwa Frank Sinatra, Louis Armstrong, George Gershwin oder John Coltrane zu akzentuieren. Die durchgängige Tendenz der Inszenierungen aus dieser Zeit, die ursprüngliche Fassung des Dramas umzudeuten, führt in einem Großteil der Produktionen zugleich dazu, dass der Ursprungstext mehr oder weniger stark gekürzt und umgeschrieben wird. So wird beispielsweise in der Frankfurter Inszenierung von 1983 die Schlussszene des Dramas zu einer symbolischen Begräbnisszene verändert, in der die Schauspieler Eimer voller Erde vor der Tür entleeren, hinter der Blanche ihr letztes Bad nimmt. Eine andere Aufführung in Hof aus dem Jahre 1987 endet mit einem Suizid von Blanche.


title: Endstation Sehnsucht

text: Grundsätzlich wird in nahezu allen Inszenierungen aus den 80er Jahren auf deutschen Bühnen das Verhältnis zwischen Blanche und Stanley neu gedeutet. Während in den Bühnenumsetzungen aus den Jahrzehnten zuvor die Rolle des Stanley in der Regel als Verkörperung der harten, brutalen Realität dargestellt wird, welche die fragile Welt von Blanche zerstört, wird nunmehr Stanley entweder als Opfer seiner eigenen unkontrollierbaren Emotionen oder aber als das Opfer der Intrigen von Blanche inszeniert. Sein skrupelloses Verhalten wird als Überreaktion eines hilflosen Mannes gesehen, der durch die ihm überlegene, intrigante Blanche ständig gedemütigt wird. So wird auch für viele Rezensenten aus dieser Zeit die Figur des Stanley der Schlüssel zum Verständnis des Dramas. Insbesondere in der Hamburger und Kieler Aufführung von 1982 und 1985 werden die Sympathien der Zuschauer auf Stanley gelenkt: Er wird zu einem verletzlichen jungen Mann, der verzweifelt versucht, sich der Zerstörung seines privaten und ehelichen Glücks durch Blanche entgegenzustellen. Zugleich sehen der damaligen Literaturkritiker Stanley und Blanche nicht länger als völlig gegensätzliche Charaktere, sondern deuten beide als in ihren psychischen Dispositionen vergleichbare Neurotiker. Diese positivere Sichtweise der Rolle der Figur des Stanley wird gegen Ende der 80er Jahre wiederum stark von feministisch orientierten Interpreten und Rezensenten des Stückes kritisiert, die hierin eine Verklärung der machohaften Brutalität Stanleys als normales oder gar entgegenkommendes Verhalten sehen.


title: Endstation Sehnsucht

text: Aus jüngerer Sicht wird in der literaturwissenschaftlichen Forschung und literaturkritischen Diskussion seit den 90er Jahren eine Neuübersetzung des Dramentextes für unabdingbar gehalten; 2014 erscheint erstmals eine Neuübertragung des Werkes von Helmar Harald Fischer mit mehreren nachfolgenden Neuauflagen. Das Werk hat seine Popularität im deutschen Sprachraum auch jenseits der Theaterkreise bislang bewahrt, was sich neben der Neuübersetzung von Fischer u a. ebenfalls in der Ausgabe mehrerer annotierter englischer Studienausgaben des Werkes durch deutsche Verlagen zeigt.


title: Endstation Sehnsucht

text: Jürgen C. Wolter geht in seiner Analyse der Rezeption des Werkes im deutschsprachigen Raum abschließend davon aus, dass "A Streetcar" nicht allein aufgrund seiner Bühnenwirksamkeit, sondern gleichermaßen aufgrund der vielschichtigen Suggestivität wie auch Komplexität der in diesem Drama behandelten Themen und Aspekte seinen überragenden Stellenwert im deutschen Theater und darüber hinaus mit hoher Wahrscheinlichkeit auch in Zukunft behalten wird.


title: Sauropoden

text: Die Sauropoden (Plural "Sauropoda"; von und , dem Stamm zu ) sind eine Gruppe von Echsenbeckendinosauriern (Saurischia), die zu den Sauropodomorpha zählen.


title: Sauropoden

text: Sie waren eine der artenreichsten und am weitesten verbreiteten Gruppen pflanzenfressender Dinosaurier. Ihr Habitus war durch einen tonnenförmigen Rumpf auf vier massiven Beinen, einen langen Hals und Schwanz und einen unverhältnismäßig kleinen Kopf gekennzeichnet. Als die größten landbewohnenden Tiere der Erdgeschichte gingen sie mit ihrem Gigantismus bis an die Grenzen des physiologisch und physikalisch Möglichen innerhalb des Bauplans der Landwirbeltiere. In der Tierwelt erreichen nur einige Walarten eine noch größere Körpermasse.


title: Sauropoden

text: Die Sauropoden erschienen in der Obertrias vor etwa 228 Millionen Jahren und erreichten während des Oberjura ihren größten Artenreichtum. Vor 66 Millionen Jahren, am Ende der Kreidezeit, starben sie aus, zusammen mit allen anderen Nicht-Vogel-Dinosauriern. Ihre fossilen Überreste finden sich auf allen Kontinenten. Unter den Dinosauriern sind sie die zweitartenreichste Gruppe; es werden über hundert Gattungen mit mehr als 150 validen Arten (Stand 2011) unterschieden. Dennoch ist nur von fünf Gattungen ein vollständiges Skelett bekannt, da derart große Körper an Land äußerst selten im Ganzen im Sediment eingebettet wurden.


title: Sauropoden

text: Sauropoden gehören zu den in der Populärkultur am häufigsten dargestellten Dinosauriern und treten in vielen Dokumentar- und Spielfilmen auf. Die Gattungen "Brachiosaurus/Giraffatitan", "Diplodocus" und "Brontosaurus" gehören zu den populärsten Dinosauriern überhaupt.


title: Sauropoden

text: Sauropoden waren meist sehr große, teils gigantische, sich stets quadruped (vierfüßig) fortbewegende Pflanzenfresser. Der Körperbau war bei allen Vertretern ähnlich und ist durch einen meist extrem langen Hals und Schwanz, einen massigen, tonnenförmigen Körper mit säulenartigen Beinen sowie einen proportional sehr kleinen Kopf gekennzeichnet. Ihre Größe reicht von sechs Metern Länge bei der in Deutschland entdeckten Inselform "Europasaurus" bis zu über 30 Metern Länge und vermutlich über 70 Tonnen Gewicht bei Riesenformen wie "Argentinosaurus", deren tatsächliche Größe sich jedoch – aufgrund der meist nur fragmentarischen Funde – nur schätzen lässt.


title: Sauropoden

text: Etwas ältere Abbildungen zeigen Sauropoden, wie sie ihre langen Hälse ähnlich einer Giraffe zum Abweiden von Bäumen fast senkrecht in die Höhe strecken und den Schwanz hinter sich herschleifen. Heute wird davon ausgegangen, dass die meisten Sauropoden den Hals waagerecht über den Boden hielten. Inwieweit der Hals seitlich und vertikal bewegbar war, hängt jedoch von den einzelnen Gattungen und ihrer Wirbelbeschaffenheit ab. Das fast völlige Fehlen von Schwanzabdrücken in fossilen Fährten lässt darauf schließen, dass der Schwanz stets über dem Boden gehalten wurde.


title: Sauropoden

text: Funde von Schädelknochen, die zu den für die systematische Einordnung wichtigsten Skelettteilen gehören, sind bei Sauropoden äußerst selten. Chure et al. stellen 2010 fest, dass von weniger als einem Drittel der bekannten Gattungen Schädelmaterial gefunden worden ist und vollständige Schädel noch seltener sind. Dies wird auf die sehr schwache Verbindung zwischen dem Atlas (dem ersten Halswirbel) und dem Schädel zurückgeführt, die dazu führt, dass sich letzterer nach dem Tod des Tieres leicht vom Hauptskelett abtrennen und so verlorengehen kann.


title: Sauropoden

text: Es gibt zwei Haupttypen von Sauropodenschädeln: Zum einen den flachen, langschnäuzigen Typ mit langen, stiftartigen Zähnen, wie er bei den Diplodociden vorkommt, und zum anderen den gewölbten, kurzschnäuzigen Typ mit dicken, spatelförmigen Zähnen, wie ihn die meisten anderen Sauropoden aufweisen. Die ursprüngliche Form vermittelte vermutlich zwischen diesen beiden Typen, worauf überlieferte Schädelknochen in den basalen Arten "Shunosaurus" und "Omeisaurus" schließen lassen. Bei einigen fortgeschrittenen Titanosauriern haben sich viele Merkmale des Diplodociden-Typs konvergent entwickelt, sodass der Schädel ein Diplodociden-ähnliches Aussehen annimmt.


title: Sauropoden

text: Wie bei allen Sauropodomorphen weist der Schädel vergrößerte Schädelöffnungen für die Nasengänge (Naris) auf, die sich meist unmittelbar vor dem Orbitalfenster (Augenhöhle) befinden. Die Nasengänge sind zwar bei Diplodociden-Schädeln eher klein, bei anderen Arten wie "Camarasaurus" oder "Brachiosaurus" sind sie jedoch etwa ebenso groß wie die Orbitalfenster und bilden eine Wölbung auf der Oberseite des Schädels, die besonders bei "Brachiosaurus" und "Europasaurus" deutlich zu sehen ist. Dem gegenüber ist das Antorbitalfenster, eine zusätzliche Schädelöffnung der Dinosaurier und anderer Archosaurier, bei Sauropoden recht klein. Die Schnauze ist breit und abgerundet. Das Prämaxillare, ein dem Oberkiefer vorgelagerter Knochen, ist robust und mit vier Zähnen bestückt, bei Diplodociden ist sie äußerst dünn und verlängert und reicht bis zu den Orbitalfenstern.


title: Sauropoden

text: Die Anzahl der Zähne nahm in der Evolution der Sauropoden ab. So hatte die basale Art "Shunosaurus" noch jeweils 21 Zähne im Ober- und Unterkiefer und glich damit den Prosauropoden, andere Sauropoden hatten weniger Zähne. Verglichen mit anderen Dinosauriern sind die Zahnreihen kurz. Bei Neosauropoden enden sie auf der Höhe des antorbitalen Fensters, bei Diplodociden ist sogar nur noch das vorderste Ende der Schnauze mit Zähnen bestückt. Bei vielen Sauropoden sind die Zähne nach vorne gerichtet, bei "Brachiosaurus" oder der Nemegtosauridae stehen sie jedoch etwa senkrecht. In den Kiefern befanden sich unter jedem Nutzzahn für gewöhnlich ein bis zwei Ersatzzähne auf Vorrat, bei Diplodociden sind es jedoch möglicherweise mehr als sieben.


title: Sauropoden

text: Sauropodenwirbel, insbesondere Hals und Rückenwirbel, weisen meist vielfältige Aushöhlungen und zusätzliche Streben auf, was eine für die Tiere vorteilhafte Verringerung des Gesamtgewichts zur Folge hatte. Dabei entstand eine enorme Formenvielfalt, weshalb die Wirbel für die Diagnose sehr wichtig sind. An ihnen lassen sich so besonders häufig Autapomorphien (für einzelne Taxa spezifische Merkmale) festmachen – sie wiegen den Nachteil des oft fehlenden Schädelmaterials teilweise auf.


title: Sauropoden

text: Ein wichtiges Merkmal zum Identifizieren verschiedener Gattungen ist die Anzahl der Dorsalwirbel (Rückenwirbel) und der Cervicalwirbel (Halswirbel). Die frühesten Sauropoden besaßen noch 10 Halswirbel, 15 Rückenwirbel, drei Sacralwirbel (Beckenwirbel), und 40–50 Caudalwirbel (Schwanzwirbel). Um die Entwicklung eines längeren Halses zu ermöglichen, kamen in der Evolution der Sauropoden bis zu sechs neue Halswirbel hinzu. Darüber hinaus verlängerten sich die Halswirbel bei vielen Arten – in einigen Fällen auf mehr als einen Meter – und Rückenwirbel wandelten sich in Halswirbel um. Gleichzeitig sank die Zahl der Rückenwirbel, während die Zahl der Sacralwirbel bei Neosauropoden durch die Integration von zwei Schwanz- und einem Rückenwirbel bis auf fünf anstieg, was die Beckenregion stabilisierte. Die Anzahl der Schwanzwirbel blieb etwa gleich, lediglich die Diplodociden hatten, bedingt durch die Entwicklung eines peitschenartigen Schwanzes, 70–80 Schwanzwirbel.


title: Sauropoden

text: Die mittleren und hinteren Rückenwirbel zeigten, zusätzlich zu den gewöhnlichen mechanischen Verbindungen zwischen zwei Wirbeln (die Post- und Präzygapophysen), ein weiteres Verbindungselement, die Hyposphen-Hypantrum-Verbindung: Unterhalb der Postzygapophysen befindet sich ein nach hinten gerichteter Fortsatz (Hyposphen), welcher in eine Mulde (Hypantrum) des nachfolgenden Wirbels passt. Dieser Mechanismus stabilisierte die Wirbelsäule, schränkte aber gleichzeitig ihre Beweglichkeit ein. Dieses Merkmal wird als gemeinsam abgeleitetes Merkmal (Synapomorphie) der Saurischia betrachtet und hat sich somit bereits vor den Sauropoden entwickelt. Verschiedene Gruppen der Sauropoden haben dieses Merkmal unabhängig voneinander verloren, beispielsweise die Rebbachisauridae und die Titanosauria.


title: Sauropoden

text: Bei "Shunosaurus" und insbesondere bei den Diplodociden haben sich die Chevronknochen an der Unterseite des Schwanzes zu einer charakteristischen „Doppelbalken“-Form entwickelt; Fortsätze am unteren Ende des Knochens zeigen nach vorne und nach hinten.


title: Sauropoden

text: Das große, verlängerte Schulterblatt (Scapula) ist am unteren Ende mit dem ovalen bis halbkreisförmigen, manchmal viereckigen Coracoid (Rabenbein) verbunden. Bei verschiedenen Gattungen, wie etwa "Jobaria" und "Diplodocus", wurden zusätzliche kleine, schlanke Knochen gefunden; obwohl Nopcsa (1905) sie als Penisknochen deutete, werden diese heute als Schlüsselbeine angesehen.


title: Sauropoden

text: Die Vorderbeine sind – mit etwa 75 Prozent der Länge der Hinterbeine bei den meisten Arten – recht lang. Der robuste Oberarmknochen ist stets länger als der Unterarm. Handgelenk-Knochen werden selten gefunden, so ist bisher aus der Gruppe der Titanosauria kein einziger bekannt. Die basale Form "Shunosaurus" besaß noch drei Knochen im Handgelenk, bei "Brachiosaurus" und "Camarasaurus" waren es zwei, während "Apatosaurus" nur noch einen Handgelenk-Knochen hatte. Die fünf Finger standen nahezu senkrecht, wobei nur die Fingerspitzen den Boden berührten (digitigrad). Die Anzahl der Fingerknochen nahm während der Evolution der Sauropoden ab; so hatten urtümlichere Arten wie "Shunosaurus" noch eine Fingerknochen-Formel von 2-2-2-2-1, viele spätere Arten hatten eine Formel von 2-1-1-1-1. Die Titanosauria zeigten lediglich extrem reduzierte Fingerglieder, während Handwurzelknochen und Krallen komplett zu fehlen scheinen. Der Daumen wies oft eine deutlich vergrößerte Klaue (Phalanx 1-2) auf.


title: Sauropoden

text: Das Femur (Oberschenkelknochen), oft der längste Knochen im Skelett, ist gerade und robust. Das Fußgelenk besteht aus dem Astragalus (Sprungbein), welcher auf den unteren Kopf der Tibia (Schienbein) passt, sowie dem wesentlich kleineren Calcaneus (Fersenbein), dessen obere Mulde auf dem unteren Ende der Fibula (Wadenbein) saß, jedoch in "Opisthocoelicaudia" anscheinend verloren gegangen ist. Die fünf Zehen sind gespreizt. Die Mittelfußknochen waren fast horizontal ausgerichtet und berührten teilweise den Boden (semidigitigrade), Sauropoden waren also keine reinen Zehengänger wie alle anderen Saurischia. Die Fußunterseite wurde wahrscheinlich von einem fleischigen Polster gestützt. Die Hinterbeine weisen weit mehr Zehenknochen auf, als die Vorderbeine Fingerknochen aufweisen – die Phalanx-Formel ist meistens 2-3-4-2-1.


title: Sauropoden

text: Osteoderme (Hautknochenplatten) wurden bisher bei zehn Gattungen aus der Gruppe der Titanosauria nachgewiesen. Diese in der Lederhaut (Dermis) gelegenen und gebildeten Knochen fanden sich in Form von millimetergroßen, mosaikartig angeordneten Knöchelchen als auch in Form von Platten mit bis zu 59 Zentimetern Durchmesser, deren Oberfläche teilweise kammartige oder spitz zulaufende Fortsätze zeigt. Asymmetrisch geformte Osteoderme bedeckten vermutlich die Flanken der Tiere, während zweiseitig symmetrisch geformte Osteoderme möglicherweise in einer Reihe auf der Mittellinie des Körpers über den Wirbelstacheln verliefen. Da auch in Verbindung mit zusammenhängenden Skelettpartien jeweils höchstens einige wenige Osteoderme gefunden wurden, reichte die Anzahl der Osteoderme beim lebenden Tier wahrscheinlich nicht aus, um einen wirksamen Schutz vor Prädatoren zu ermöglichen. Möglicherweise dienten die Osteoderme dieser Sauropoden stattdessen als Calcium-Reservoir.


title: Sauropoden

text: Obwohl sich Marsh und Cope die Sauropoden anfangs aufgrund der Beinstruktur terrestrisch vorstellten, glaubten sie später an eine amphibische Lebensweise in flachem Wasser. Diese Vorstellung hielt sich bis weit ins zwanzigste Jahrhundert. Diese Idee wurde unter anderem durch den langen Hals und den großen, auf der Oberseite des Kopfes angeordneten Nasenlöchern, denen eine schnorchelähnliche Funktion zugeschrieben wurde, und den mit Luft gefüllten (pneumatischen) Wirbeln gestützt, die, so meinten einige Forscher, für den Auftrieb gedient haben könnten. Im Gegensatz dazu wird seit den 1970ern von einer rein terrestrischen Lebensweise ausgegangen. Es wurde gezeigt, dass ihr Körperbau – die säulenartigen Beine, die kompakten Füße und der tonnenförmige Körper – deutliche Analogien zu modernen terrestrischen Großtieren wie Elefanten und Nashörnern aufweisen.


title: Sauropoden

text: Insgesamt scheinen Sauropoden flache, feuchte Gebiete zu bevorzugen – oft Delta- oder Küstenregionen – wie sich an einer Vielzahl von Lagerstätten mit Sauropodenfunden zeigt. Selbst die spätkreidezeitlichen mongolischen Arten "Opisthocoelicaudia" und "Nemegtosaurus" stammen nicht aus den berühmten Ablagerungen der Djadochta-Formation oder der Barun-Goyot-Formation, zu deren Ablagerungszeit trockenes Klima herrschte, sondern aus der darüberliegenden, aus Flussablagerungen bestehenden Nemegt-Formation. Andere Forscher meinen jedoch, Sauropoden würden bevorzugt in halbtrockenen, vielleicht savannenähnlichen Gebieten mit saisonalen Regenfällen leben, wie es anscheinend in der Morrison-Formation der Fall war.


title: Sauropoden

text: Alle Sauropoden waren Herbivoren – frühere Theorien, die als Nahrung Mollusken oder gar Fische vorschlugen, gelten heute als widerlegt und waren stark an die Idee einer amphibischen oder aquatischen Lebensweise gekoppelt. Es gibt bis heute jedoch keinen eindeutigen, direkten Nachweis, welche Pflanzen den Sauropoden als Nahrung gedient haben. Zwar wurde 1964 ein fossiler Mageninhalt beschrieben, dieser wurde jedoch in Frage gestellt, da das Pflanzenmaterial vielleicht erst nach dem Tod des Tieres in das Skelett gelangt sein könnte. Auch Koprolithen (versteinerter Kot), die in der nordamerikanischen Morrison-Formation gefunden wurden, können nicht sicher den Sauropoden zugeordnet werden. Eventuell spielten Koniferen, Baumfarne, Ginkgos, Farne, Schachtelhalme und während der späten Kreide überdies Bedecktsamer als Nahrungsquelle eine Rolle. Gras tauchte erst in der späten Kreide auf, ist jedoch jüngst in Koprolithen aus Indien nachgewiesen worden, die wahrscheinlich zu spätkreidezeitlichen Titanosauriern gehörten. Nach Ansicht der Forscher machte Gras jedoch keinen großen Teil der Nahrung dieser Sauropoden aus.


title: Sauropoden

text: Die Fressmechanismen variieren zwischen verschiedenen Sauropodengruppen deutlich. Bereits früh in der Evolution der Sauropoden scheint sich ein präziser Schneidemechanismus entwickelt zu haben, worauf Facetten an den Zähnen hindeuten, die durch das Ineinanderfassen der Zähne entstanden. Somit konnte mit einem kräftigen Biss Vegetation abgeschnitten und verschlungen werden, wobei jedoch ausgiebiges Kauen wegen fehlender Backen kaum möglich gewesen sein wird – die kräftige Zunge könnte jedoch teilweise Nahrung im Mund zur weiteren Zerkleinerung verschoben haben.


title: Sauropoden

text: Der Schneidemechanismus, der eine Verbesserung gegenüber den relativ einfachen Anpassungen der Prosauropoden darstellt, findet sich besonders in basalen Eusauropoden wie "Shunosaurus", aber auch in der späteren Gattung "Camarasaurus". Bei "Brachiosaurus" und den Titanosauria fassten die Zähne wahrscheinlich nicht ineinander, sondern standen sich bei geschlossenem Gebiss direkt gegenüber. Diplodociden wiederum besaßen wahrscheinlich einen gänzlich anderen Fressmechanismus, worauf Abnutzungsspuren schließen lassen, die vermutlich beim Kontakt des Zahns mit der Nahrung entstanden. Eventuell konnten Diplodociden Äste abstreifen, um das Laub zu lösen; diese Theorie wird auch von anderen Aspekten der Schädelmorphologie, wie der langen Schnauze oder der kammartig angeordneten stiftartigen Zähne, gestützt.


title: Sauropoden

text: Die Frage, welche Funktionen der lange Hals bei der Nahrungsaufnahme hatte, wurde und wird seit der Entdeckung derartiger Fossilien heftig diskutiert. Die traditionelle Vorstellung von Sauropoden, wie sie giraffenartig mit nach oben gestreckten Hälsen Baumkronen abweideten, wurde seit 1999 durch computergestützte Studien, insbesondere von Perrisch und Stevens, in Frage gestellt. Da sich der Kopf den Ergebnissen zufolge bei vielen Arten in seiner neutralen Position nur knapp über dem Boden befinden würde, vermuten die Forscher, der Hals könnte dazu gedient haben, ein großes Areal „wie ein Staubsauger“ abzuweiden, ohne den Hauptkörper bewegen zu müssen. Diese Forscher sind der Ansicht, dass selbst "Brachiosaurus", der mit verlängerten Vorderbeinen dem Bau einer Giraffe näher kam als andere Sauropoden, seinen Hals für gewöhnlich lediglich waagerecht bis leicht nach unten gerichtet hielt.


title: Sauropoden

text: Aufgrund ihrer Ergebnisse spekulierten Perrisch und Stevens, dass sich Diplodociden, Dicraeosauriden und auch "Euhelopus" von bodennaher Vegetation ernährten. "Camarasaurus" wiederum scheint einen sehr flexiblen Hals gehabt zu haben, und der Kopf von "Brachiosaurus" befand sich aufgrund der langen Vorderbeine höher über dem Boden als bei anderen Sauropoden. Für diese Sauropoden vermuten die Forscher, dass sie sich sowohl von hochgelegener als auch von bodennaher Vegetation ernährt haben könnten. Einige Forscher gehen darüber hinaus davon aus, dass "Camarasaurus" und "Brachiosaurus" aufgrund ihrer breiten, spatelförmigen Zähne und anderer Schädelmerkmale zäheres Pflanzenmaterial wie Baumfarne oder auch Koniferen gefressen haben könnten, während Arten mit stiftartigen Zähnen wie Diplodociden und einige Titanosaurier wie "Nemegtosaurus" relativ weiche Pflanzen zu sich genommen haben könnten.


title: Sauropoden

text: Dieses Fressen bodennaher, weicher Vegetation fand sein Extrem bei dem Rebbachisauriden "Nigersaurus", der mit einem sehr leichten Schädel und einem stark verbreiterten Maul wahrscheinlich eine sehr bescheidene Kiefermuskulatur besaß, die lediglich weiche Nahrung zuließ. Nachweise aus dem inneren Ohr dieser Gattung haben ergeben, dass der sich meist unmittelbar über dem Boden befindende Kopf in der neutralen Haltung um −67° nach unten gerichtet war. Bei "Diplodocus", der nach Ansicht vieler Forscher bodennahe Vegetation aufnahm, fand sich eine neutrale Kopfhaltung von −37°, während "Camarasaurus" eine von −15° aufwies.


title: Sauropoden

text: Eine andere, durch Computertomografie gestützte Studie von Berman und Rothschild, stellte zwei verschiedene Typen von Halswirbeln fest: Einen robusten Typ bei "Camarasaurus" und einem unbestimmten Titanosaurier, und einen grazilen Typ bei "Diplodocus", "Apatosaurus", "Haplocanthosaurus", "Barosaurus" und "Brachiosaurus". Die Forscher folgern aus ihren Ergebnissen, der robuste Wirbeltyp könnte auf eine nahezu senkrechte Haltung des Halses hinweisen, während Tiere mit dem grazilen Typ den Hals etwa horizontal hielten.


title: Sauropoden

text: In der Vergangenheit wurden weitere Hypothesen aufgestellt, wie sich Sauropoden ernährt haben könnten. Stevens und Perrisch merkten zum Beispiel an, dass Diplodociden sich ebenfalls von Wasserpflanzen ernährt haben könnten. Durch den Bau des Schädels und aufgrund der Tatsache, dass dieser in neutraler Position deutlich nach unten geneigt war, könnten die Tiere während des Weidens direkt über oder im Wasser den visuellen und olfaktorischen Kontakt mit der Umwelt aufrechterhalten haben.


title: Sauropoden

text: Die Nüstern der Sauropoden werden häufig, entsprechend der Position der Nasenöffnungen, im hinteren Bereich des Schädels oberhalb der Augen platziert dargestellt. Einige Forscher spekulierten aufgrund der Retraktion der Nasenlöcher auf einen Rüssel, der bei der Nahrungsaufnahme eine bedeutende Rolle gespielt hätte – andere Autoren verwerfen jedoch diese Idee. So bemerkt Coombs (1975), es sei unwahrscheinlich, dass Sauropoden die notwendige Gesichtsmuskulatur besaßen. Wie Witmer (2001) andeutet, könnten die Nüstern tatsächlich wesentlich tiefer in Richtung der Schnauze gelegen haben.


title: Sauropoden

text: Über die Menge der Nahrung, die von einem Sauropoden aufgenommen werden musste, sowie über innere Verdauungsorgane existieren lediglich Spekulationen, da entsprechende Fossilien fehlen. Allgemein wird aufgrund der Größe des Hauptkörpers ein langer Darm angenommen, welcher Fermentation durch Mikroorganismen erlauben würde. Viele heutige Vögel schlucken zur Zerkleinerung der Nahrung im Muskelmagen Steine, die als Gastrolithen (Magensteine) bezeichnet werden. Da seltsam glatt polierte Steine gelegentlich bei Sauropodenskeletten gefunden werden, wird davon ausgegangen, dass bei Sauropoden ebenfalls Gastrolithen vorkamen. Jedoch sind direkte Nachweise sehr selten, so könnten in Wirklichkeit nur einige wenige Arten Gastrolithen besessen haben. Neuere Forschungen von Oliver Wings und Martin Sander, die entsprechende Studien an rezenten Straußen durchführten, stellen das Vorhandensein einer durch Gastrolithen funktionierenden Magenmühle in sauropoden Dinosauriern gänzlich in Frage. Gastrolithen wurden nur selten bei Sauropodenfossilien gefunden; außerdem seien sie bei Vögeln rau und unpoliert, und die Gesamtmasse der geschluckten Steine sei im Verhältnis zur Körpermasse bei Sauropoden zu gering, so die Forscher.


title: Sauropoden

text: Das auffälligste Merkmal nahezu aller Sauropoden war ihre enorme Größe, die sich bereits bei den frühesten Sauropoden in der späten Trias zeigte. Die größten Sauropoden, von denen fast vollständiges Skelettmaterial bekannt ist, sind "Diplodocus" mit einer gesicherten Länge von 27 Meter und der kürzere, aber massigere "Brachiosaurus" mit 22 Meter Länge. Hinweise auf noch größere Arten finden sich in verschiedenen Abstammungslinien; die tatsächliche Größe lässt sich jedoch aufgrund der meist fragmentarischen Überreste nur schätzen. Die Ermittlung des Gewichts ist besonders schwierig und führte zu vielen Diskussionen – so wurde "Brachiosaurus" in einer Studie von Colbert (1962) auf 80 Tonnen geschätzt, wobei eine Studie von Béland und Russel (1980) auf lediglich 15 Tonnen kam. Heute wird für "Brachiosaurus" ein Gewicht von 30 Tonnen angegeben.


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text: Zu den besonders großen Sauropoden zählt unter anderen der zu den Diplodociden gehörende "Supersaurus", der schätzungsweise 33–34 Meter lang und 35–40 Tonnen schwer wurde. "Seismosaurus", der in den Populärmedien oft als „der längste Dinosaurier“ mit einer Länge von über 50 Metern gehandelt wird, gilt heute als juveniles Synonym mit "Diplodocus" und erreichte nach neueren Forschungsergebnissen wohl etwa 30 Meter Länge. Wesentlich massiger war der argentinische Titanosaurier "Argentinosaurus", welcher auf eine Länge von 30 Metern und ein Gewicht von 73 Tonnen geschätzt wurde. Der Brachiosauride "Sauroposeidon" soll schätzungsweise 32 Meter lang geworden sein, ist jedoch nur durch wenige Halswirbel bekannt. Mysteriös ist "Amphicoelias fragillimus", der im Jahr 1878 von Cope anhand eines riesigen, unvollständigen Rückenwirbels beschrieben wurde. Kurz nach seiner Beschreibung scheint der Wirbel jedoch verloren gegangen zu sein; die Beschreibung lässt allerdings auf einen Diplodociden schließen, der – hätte er den gleichen Körperbau wie "Diplodocus" gehabt – 58 Meter lang und über 9 Meter hoch gewesen wäre.


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text: Die Frage, warum Sauropoden so groß wurden, kann noch nicht zweifelsfrei beantwortet werden. Vorteile einer derartigen Größe könnte die Erschließung weiterer Nahrungsquellen sein, die für kleinere Herbivoren nicht erreichbar wären, sowie der Schutz vor Räubern. Einige Forscher vermuten, dass durch ein größeres Körpervolumen die Effizienz der Verdauung steigt, besonders bei nährstoffarmen Pflanzen. So hat ein größerer Körper naturgemäß einen längeren Verdauungstrakt, wodurch die Nahrung länger im Körper verweilt. Dies erlaubt heutigen Großtieren wie Elefanten, Nashörnern oder Flusspferden das Überleben mit energiearmen Nahrungsquellen, besonders in Verbindung mit Fermentation im Dickdarm oder in speziellen Kammern. Sauropoden könnten auf diese Weise Dürreperioden überdauert haben.


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text: Viele Forscher gehen davon aus, dass Sauropoden ein Luftsacksystem ähnlich dem der heutigen Vögel besaßen, wie vermutlich auch die Theropoden und die Pterosaurier. Hinweise darauf liefern die Wirbel mit ihren komplexen Gruben (Fossae), Öffnungen (Foramina) und Kammern, die vielleicht ähnlich wie bei den Vögeln mit Divertikeln (Ausstülpungen) der Luftsäcke ausgefüllt waren. Während bei basalen Sauropoden lediglich die präsacralen Wirbel pneumatisiert (mit Luft gefüllt) waren, hat sich dieses Merkmal bei vielen Neosauropoden bei den Sacralwirbeln ausgebildet. Unabhängig voneinander haben sich bei den Diplodociden und den Titanosauria pneumatisierte vordere Schwanzwirbel entwickelt. Funde von Wirbeln juveniler Tiere zeigen lediglich sehr einfache Kammern, weshalb davon ausgegangen wird, dass Individuen in einem noch frühen Entwicklungsstadium keine pneumatisierten Wirbel besaßen.


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text: Die Frage, wie der durch den langen Hals bedingte große Totraum überwunden werden konnte, wirft Probleme auf, wenn von dem eidechsenartigen Atmungssystem ausgegangen wird, welches sich auch bei Säugetieren findet. Gale (1998) vermutete, Sauropoden müssten, um die nötigen riesigen Luftmengen in den Körper und wieder hinaus zu transportieren, 50–100 % ihrer metabolischen Energie aufwenden. Mit einem Luftsacksystem könnte dieser Totraum kompensiert werden, wie es auch bei Vögeln der Fall ist, da sowohl beim Einatmen als auch beim Ausatmen sauerstoffhaltige Luft durch die Lunge strömen kann.


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text: Forscher um Daniela Schwarz rekonstruierten weiches Gewebe wie Luftsäcke, Bänder und Muskeln an den Halswirbeln von Diplodociden und Dicraeosauriden anhand von Vergleichen mit Krokodilen und Vögeln. Die Anordnung der Divertikel zeigte, dass die Luftsäcke im Zusammenspiel mit Bändern und Muskeln eine Stütz- und Stabilisierungsfunktion für den Hals gehabt haben könnten. Dies würde dicke Halsmuskeln zur Stabilisierung überflüssig machen, was eine weitere Gewichtsreduktion des Halses zur Folge gehabt hätte.


title: Sauropoden

text: Die Frage, ob Sauropoden poikilotherm (wechselwarm), tachymetabolisch (mit erhöhten Grundumsatz) oder gar homoiotherm (gleichwarm) waren, ist Gegenstand vieler Diskussionen der Thermoregulation. Eine häufige Annahme ist, dass die schiere Masse einen zusätzlich erhöhten Metabolismus zur Erhaltung der Körpertemperatur überflüssig bis kontraproduktiv macht. So könnte schon die vermutete Fermentation der Nahrung durch Mikroorganismen eine bedeutende Wärmequelle dargestellt haben. Zusätzlicher Metabolismus könnte das Tier leicht überhitzt haben, da ein großer Körper Wärme viel besser halten kann, da die Hautoberfläche verglichen mit der Körpermasse viel kleiner ist als bei einem kleineren Tier.


title: Sauropoden

text: Wedel (2003), der von einem Luftsacksystem zur Atmung ausgeht, merkt jedoch an, dass wie bei den Vögeln Evaporation (Verdunstung) in den Luftsäcken stattgefunden haben könnte, was einen sehr effektiven Kühlmechanismus darstelle. So könne der Körperkern auf diese Art direkt gekühlt worden sein. Weiter führt er an, dass Sauropoden eine sehr schnelle Wachstumsrate haben, die vergleichbar mit der von Säugetieren sei; während beispielsweise Krokodile eine viel langsamere Wachstumsrate haben. Deshalb hält der Forscher einen erhöhten Metabolismus (Tachymetabolismus) oder gar Homoiothermie bei Sauropoden für wahrscheinlich.


title: Sauropoden

text: Alle Sauropoden bewegten sich wahrscheinlich ausschließlich quadruped (vierfüßig) fort, trugen ihre Hauptlast jedoch auf den Hinterbeinen. Die Gliedmaßen wurden durch eine relativ schwache Muskulatur bewegt; der Gang ähnelte möglicherweise dem von Elefanten. Rothschild und Molnar (2005) fanden Ermüdungsfrakturen in fünf Prozent der von ihnen untersuchten Fußknochen und schließen daraus, dass der Antrieb hauptsächlich von den Hinterbeinen ausging. Die Höchstgeschwindigkeit lag einer Schätzung von Alexander (1991) zufolge bei 25 km/h; fossile Fährtenfolgen weisen jedoch auf eine gewöhnliche Geschwindigkeit von nur 2–4 km/h hin.


title: Sauropoden

text: Fährten und Fährtenfolgen von Sauropoden finden sich weltweit. Da sie immer nur einen kurzen Ausschnitt aus dem Leben des Tieres darstellen, können sie Informationen beherbergen, die durch Knochenfunde alleine nicht gewonnen werden können. Da die digitigraden (mit den Zehenspitzen den Boden berührenden) Finger hufartig angeordnet sind, erscheinen Abdrücke der Vorderfüße oft halbmondförmig – sie liegen in der Fährtenfolge direkt vor den wesentlich größeren Hinterfuß-Eindrücken.


title: Sauropoden

text: Es können generell zwei Typen von Sauropoden-Fährtenfolgen anhand ihrer Breite unterschieden werden, die auf unterschiedliche Fortbewegungsweisen schließen lassen. Der „breitspurige“ Typ ("Brontopodus") weist einen deutlichen Abstand zwischen linken und rechten Eindrücken auf und stammt häufig aus der Kreidezeit, bei den Verursachern handelt es sich wahrscheinlich um Titanosaurier. Der „schmalspurige“ Typ ("Parabrontopodus") ist in jurassischen Schichten häufig und stammt von Nicht-Titanosauriern wie den Diplodociden – die Eindrücke grenzen an die Mittellinie der Fährtenfolge, liegen also eng beieinander. Die Ursache für diesen Unterschied in den Fährtenfolgen liegt an einer anderen Ausrichtung der Beine; so waren beispielsweise die Oberschenkelknochen der Titanosaurier etwas nach außen gerichtet, während sie bei anderen Sauropoden senkrecht unter dem Körper standen. Beweglichere Knie- und Ellbogengelenke deuten darauf hin, dass die Unterschenkel der Titanosaurier aktiver zur Fortbewegung beigetragen haben als bei anderen Sauropoden.


title: Sauropoden

text: Einige Sauropoden-Fährtenfolgen zeigen lediglich Abdrücke der Vorderbeine. Die erste derartige Entdeckung in Texas wurde von Bird (1944) als Hinweis auf einen schwimmenden Sauropoden interpretiert, der den Boden nur mit den Vorderbeinen berührte. Heute wird die Ansicht vertreten, dass die Vorderbeine für gewöhnlich tiefer in den Boden sanken als die Hinterbeine und deswegen als sogenannte Unterspuren sichtbar bleiben, selbst wenn darüberliegende Sedimentschichten mitsamt den Hinterfuß-Eindrücken verlorengehen.


title: Sauropoden

text: Fossile Eier, die eindeutig Sauropoden zugeschrieben werden können, sind sehr selten und konnten erst Anfang des 21. Jahrhunderts nachgewiesen werden. Zwar wurden zum Beispiel Eierfunde aus Frankreich bereits 1930 dem Titanosaurier "Hypselosaurus priscus" zugeschrieben, ein sauropoder Ursprung lässt sich jedoch nicht beweisen, da keine Überreste von Embryonen oder Jungtieren bei den Eiern gefunden wurden. Bakker (1980) vermutete, Sauropoden könnten lebendgebärend gewesen sein und relativ große Jungtiere zur Welt gebracht haben, worauf er nicht zuletzt auf Grund des großen Beckenkanals schloss.


title: Sauropoden

text: In Auca Mahuevo in Argentinien wurden tausende Gelege mit Eiern gefunden, die sich Titanosauriern zuordnen lassen. Einige der Eier beinhalten Knochen von Embryonen, darunter sogar vollständige Schädel. Die Eier sind nahezu rund, messen 13–15 cm im Durchmesser und haben ein Volumen von etwa 800 cm³. Die Nester hatten einen Durchmesser zwischen 100 und 140 Zentimetern, waren 10 bis 18 Zentimeter tief und beherbergten mutmaßlich 20–40 Eier. Diese Funde gestatten Einsichten in das Brutverhalten der Sauropoden: So schachteten die Tiere die Nester zwar aus, begruben die Eier jedoch nicht mit Erde. Die Anzahl der Eier zeigt, dass die Sauropoden beim Legen der Eier in Herden lebten; verschiedene Ebenen mit Nestern lassen darauf schließen, dass sie diesen Ort mehrere Male zu unterschiedlichen Zeiten zum Brüten benutzt haben. Poren in den Eierschalen deuten auf eine hohe Feuchtigkeit im Nest hin, und aus runden Ornamenten, die eventuell zum Freihalten der Poren gedient haben, deuten einige Forscher, dass Sauropoden ihre Eier mit Pflanzenmaterial überdeckt haben. Die Forscher schließen jedoch eine Brutpflege nach der Eiablage aus, da weder zertrampelte Eier, noch zertrampelter Boden („Dinoturbation“) entdeckt wurden. Gegen eine Brutpflege spricht außerdem der Größenunterschied zwischen gerade geschlüpften Jungtieren und erwachsenen Tieren – so könnten Jungtiere nur einen Meter lang und weniger als zehn Kilogramm schwer gewesen sein, während erwachsene Tiere zum Teil die Größe von Walen erreichten.


title: Sauropoden

text: Funde von Jungtieren sind generell selten, weshalb es nur wenige Studien über die Entwicklung (Ontogenese) eines Sauropoden gibt. Durch Vergleiche der Embryonenschädel aus Auca Mahuevo mit gut erhaltenen Titanosaurierschädeln ("Nemegtosaurus" und "Rapetosaurus") fand man Hinweise auf starke Umformungen des Schädels während des Wachstums: So wurden Knochen umgelagert, während sich die Schnauze deutlich verlängerte. Früher ging man von einem langsamen, stetigen Wachstum aus. Berechnungen von Case (1978), die auf die Wachstumsraten heutiger Reptilien basieren, kamen bei "Hypselosaurus" auf eine Geschlechtsreife mit 62 Jahren und eine volle Größe mit 82–118 Jahren. Jüngere, knochenhistologische Analysen untersuchen das Wachstum anhand des Aufbaus des Knochengewebes, und schließen auf ein deutlich schnelleres Wachstum ähnlich dem der heutigen Säugetiere. Das Gewebe fossiler Knochen lässt sich anhand von Hohlräumen und der Anordnung von Mineralien in den Knochen rekonstruieren, inklusive der Blutgefäße und Kollagenfasern. Durch Vergleiche mit heutigen Wirbeltieren kann man unter anderem auf die Wachstumsgeschwindigkeit in verschiedenen Phasen der Entwicklung schließen: So hat Sander (2000) für "Janenschia" die Geschlechtsreife mit 11 Jahren, die maximale Größe mit 26 Jahren und den Tod mit 38 Jahren angegeben. Weiter zeigt der Forscher, dass Sauropoden ihre Geschlechtsreife bereits lange vor ihrer maximalen Größe erreichten – so war "Brachiosaurus" bereits mit 40 % seiner vollen Größe geschlechtsreif; bei "Barosaurus" waren es 70 %.


title: Sauropoden

text: Anders als andere Sauropoden hatten Diplodociden ein langes und sehr bewegliches peitschenartiges Schwanzende. Eine verbreitete Hypothese besagt, Diplodociden hätten ihren Schwanz zur Verteidigung in Richtung der Angreifer geschwungen, um diese zu vertreiben oder gar zu verletzen. Diese Idee ist jedoch in Verruf geraten, da die hinteren Schwanzwirbel weder stabil genug erscheinen, noch irgendwelche Schäden aufweisen. Außerdem waren seitliche Bewegungen des vorderen und mittleren Teils des Schwanzes nur eingeschränkt möglich. Viele Forscher vermuten heute, dass Diplodociden durch das Schwingen des Schwanzes ihr Schwanzende auf Überschallgeschwindigkeit beschleunigen und so laute Knalle erzeugen konnten, ähnlich einer Peitsche. Dies könnte vielleicht Angreifer vertrieben haben; ebenfalls ist eine soziale Funktion denkbar. "Shunosaurus" besaß am Schwanzende eine aus verschmolzenen Wirbeln bestehende Keule, die vielleicht tatsächlich zur Verteidigung eingesetzt wurde.


title: Sauropoden

text: Eine andere Hypothese nimmt an, einige Sauropoden seien fähig gewesen, sich zur Verteidigung gegen Fressfeinde oder zum Fressen höhergelegener Vegetation auf den Hinterbeinen aufzurichten, wobei der Schwanz als zusätzliche Stütze gedient haben könnte. Berühmt ist ein "Barosaurus"-Skelett im American Museum of Natural History, das in einer solchen Position aufgestellt ist. Jedenfalls bezweifeln viele Forscher diese Idee; so merkten Stevens und Perrisch (1999) an, dass es bei einer solchen Haltung zu Problemen bei der Blutversorgung des Kopfes gekommen sein müsste, da der Hals auf eine waagerechte Haltung ausgerichtet sei. Rothschild und Molnar (2006) gestanden zwar zu, dass die Gelenke den nötigen Bewegungsspielraum boten. Jedoch fanden die Forscher keine Frakturen in den Handknochen oder den Rücken- und Lendenwirbeln, die während des Aufrichtens oder beim Herunterlassen gelegentlich entstanden sein müssten.


title: Sauropoden

text: Darüber hinaus gab es Diskussionen um die Funktion der vergrößerten Klaue an der Hand. Einige Forscher vermuten, die Klaue könnte während des Aufrichtens auf den Hinterbeinen als Waffe zur Verteidigung, zur Nahrungssuche oder zum Abstützen an Bäumen gedient haben. Dies erscheint jedoch fraglich, da die Klaue stumpf ist und die Vorderbeine wenig beweglich sind. Die andere Vermutung geht dahin, dass die Klaue zum Graben von Wasserlöchern oder zum Ausgraben von Nestern benutzt worden sein könnte.


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text: Fossile, parallel verlaufenden Fährtenfolgen lassen erkennen, dass einige Sauropoden zumindest zeitweilig in Herden lebten. Dafür sprechen auch die Massengräber, in denen Sauropoden besonders häufig gefunden werden. Die Ardely-Fundstelle in England, in der über 40 Fährtenfolgen ausgegraben wurden, zeigt darüber hinaus eine gemischte Herde aus Titanosaurierspuren und Spuren anderer Sauropoden. Eine andere Spurenfundstelle aus Texas, die Davenport-Ranch-Fundstelle, wurde dahingehend interpretiert, dass große, ausgewachsene Tiere am Rand der Herde liefen, um kleinere Tiere in der Mitte der Herde zu beschützen. Spätere Studien (Lockley, 1991) haben diese Theorie jedoch widerlegt; es gibt bis heute keine Hinweise auf strategische Strukturen in Sauropodenherden. Auch fehlen Hinweise auf sehr große Herden mit hunderten oder tausenden Tieren, wie sie bei den Ceratopsia und Hadrosauriden vermutet werden.


title: Sauropoden

text: Über die Frühgeschichte der Sauropoden ist wenig bekannt. Die ersten Skelettfunde von Dinosauriern stammen aus der südamerikanischen Ischigualasto-Formation und sind 228 Millionen Jahre alt, während die frühesten bekannten Sauropodomorphen aus dem Karnium stammen und fünf Millionen Jahre jünger sind. Jedoch lassen 238 Millionen Jahre alte Fußspuren darauf schließen, dass sich Sauropodomorphen und Theropoden bereits wesentlich früher voneinander trennten. Einige Funde, die Sauropoden zugeordnet wurden, stammen ebenfalls aus dem Karnium – ihre Zuordnung muss jedoch noch bestätigt werden. Die ersten Funde, die mit Sicherheit Sauropoden zugeordnet werden können, stammen aus der späten Trias; es handelt sich hierbei um die Fußspur "Tetrasauropus" (Norium–Rhaetium) und den geologisch gesehen vielleicht etwas jüngeren "Isanosaurus" aus Thailand.


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text: Heute wird davon ausgegangen, dass sich die Sauropoden spätestens im Karnium von ihrer Schwestergruppe, den Prosauropoden, getrennt haben. Ihre Vorfahren waren wohl basale Sauropodomorphen; einige Forscher vertreten die Ansicht, dass frühe Prosauropoden die direkten Vorfahren der Sauropoden gewesen sind. Die meisten Forscher gehen jedoch bei den Prosauropoden von einer monophyletischen Gruppe aus.


title: Sauropoden

text: Die Gattungen "Blikanasaurus" und "Antetonitrus" aus dem Norium (Obertrias) weisen sowohl Merkmale der Sauropoden als auch der Prosauropoden auf und haben sich wahrscheinlich bereits vierbeinig fortbewegt – ob es wirklich Sauropoden sind, ist jedoch umstritten. Auch bei anderen basalen Sauropoden, zum Beispiel bei "Gongxianosaurus", fanden sich Anpassungen an eine quadrupede (vierfüßige) Lebensweise: Die Vorderbeine wurden länger, das Femur (Oberschenkelknochen) wurde gerade und länger als die Tibia (Schienbein), während die Fußknochen kürzer wurden.


title: Sauropoden

text: Gutes Schädelmaterial von frühen Sauropoden ist selten und findet sich lediglich bei "Tazoudasaurus" aus dem frühen Jura und dem basalen Eusauropoden "Shunosaurus" aus dem mittleren Jura. Eusauropoden wie "Shunosaurus", die alle Sauropoden außer einigen basalen Arten mit einschließen, hatten bereits charakteristische Merkmale wie eine gerundete Schnauze, eine reduzierte Anzahl von sich überlappenden, breitkronigen Zähnen sowie einen präzisen Schneidemechanismus (s. o.). Der Nicht-Eusauropode "Tazoudasaurus" hingegen hatte noch viele Merkmale, die an Prosauropoden erinnern: So überlappten sich die Zähne nicht, setzten sich jedoch über die gesamte Länge des Unterkiefers fort, während die Schnauze nach vorne hin spitz zulief.


title: Sauropoden

text: Während die Biodiversität (Artenvielfalt) der Sauropoden in der späten Trias noch recht niedrig war, stieg sie im frühen und mittleren Jura deutlich an. Im mittleren Jura waren die Sauropoden fast über die gesamte Welt verbreitet. Im Oxfordium (früher Oberjura) kam es unter Sauropoden zu einem kleinen Artensterben – wobei die Biodiversität jedoch im nachfolgenden Kimmeridgium und Tithonium (später Jura) wieder deutlich anstieg und mit mindestens 27 bekannten Gattungen ihren Zenit erreichte. Im späten Jura stellten die Neosauropoda, eine Untergruppe der Eusauropoda, einen Großteil der Sauropodengattungen. Die Neosauropoda spalteten sich in zwei große Gruppen auf: die Diplodocoidea mit den Familien Diplodocidae, Dicraeosauridae und Rebbachisauridae, sowie die Macronaria, welche "Camarasaurus", "Brachiosaurus" und die Titanosauria mit einschließt.


title: Sauropoden

text: Bei den Diplodocoiden setzte sich die Verbreiterung der Schnauze fort, während sich die Zahnreihen weiter verkürzten und sich zum Großteil in die Schnauzenspitze verschoben. Bei den Rebbachisauriden entwickelte sich dieses Merkmal zum Extrem, wie "Nigersaurus" aus der frühen Kreide zeigt: Der Kiefer war von oben betrachtet kastenförmig, während die Zähne in einer geraden Reihe die Schnauzenfront bildeten. Entgegengesetzt zu der Entwicklung von breitkronigen Zähnen bei basalen Eusauropoden verkleinerten sich die Zahnkronen bei Diplodocoiden, wobei lediglich stiftartige Zähne übrig blieben. Dies begünstigte zudem die Bildung von weiteren Ersatzzähnen. Bei den Macronaria hingegen entwickelten sich ein breiterer Gang (s. o.) sowie vergrößerte Nasenöffnungen (Naris), welche die Größe der Orbitalfenster (Augenhöhlen) im Durchmesser übertrafen.


title: Sauropoden

text: An der Jura-Kreide-Grenze gab es ein Massensterben unter Sauropoden, bei dem die Biodiversität vom Oberjura (Kimmeridgium) zur Unterkreide (Berriasium) innerhalb von 5,5 Millionen Jahren um 65 bis 93 Prozent sank. Die Diplodocidae und sämtliche Nicht-Neosauropoden starben aus, die meisten Gruppen überlebten jedoch bis in die frühe Kreide – die Rebbachisauriden, die letzten bekannten Diplodocoiden, sind selbst noch aus dem Coniacium (frühe Oberkreide) bekannt. Die dominierende Sauropodengruppe der Kreide waren die Titanosauria, eine Untergruppe der Macronaria und die einzige Sauropodengruppe, die bis zum Ende des Mesozoikums überlebte. Während die Großkontinente Gondwana und Laurasia in der Kreide vollständig zu den heutigen Kontinenten zerbrachen, waren die Titanosauria mit Ausnahme der Antarktika weltweit verbreitet und brachten es zu einer großen Vielfalt: Bis heute konnten über 30 Gattungen beschrieben werden, das macht mehr als ein Drittel der bekannten Sauropoden aus.


title: Sauropoden

text: Spätere Titanosauria zeigten einige konvergente Entwicklungen, die sich früher bereits bei den Diplodocoiden entwickelten: Die Zähne wurden stiftartig und beschränkten sich auf den vorderen Teil der Schnauze, der Schädel nahm ein pferdeartiges Aussehen an. Wie die Rebbachisauriden verloren die Titanosauria die zusätzlichen Verbindungen an den Wirbeln (zwischen Hyposphen und Hypantrum), welche andere Sauropoden auszeichnete; dadurch gewann die Wirbelsäule an Flexibilität. Saltasauriden, eine Familie später Titanosaurier, besaßen einen im Vergleich zu früheren Sauropoden deutlich kürzeren Schwanz mit nur etwa 35 Wirbeln; außerdem waren die Fingerknochen deutlich reduziert.


title: Sauropoden

text: Obwohl die Biodiversität der Sauropoden während der Kreide offenbar leicht sank, erreichte sie am Ende der Oberkreide (Campanium bis Maastrichtium) nochmals einen Höhepunkt, der mit der Diversität während des mittleren Jura vergleichbar ist. Während des Massenaussterbens vor 66 Millionen Jahren an der Grenze zwischen Kreide und Paläogen (→ Kreide-Paläogen-Grenze) verschwanden alle Sauropoden.


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text: Im späten 19. Jahrhundert, nachdem Marsh (1878) den Begriff Sauropoda geprägt hatte, bestand die Systematik der Sauropoden lediglich aus einigen Familien, die gleichberechtigt ohne höher gestellte Taxa existierten (unter anderem Atlantosauridae, Pleurocoelidae, Diplodocidae und Titanosauridae). Da diese Systematik keine Rückschlüsse auf Verwandtschaftsbeziehungen und Evolution innerhalb der Sauropoden zuließ, wurde bald nach neuen Möglichkeiten gesucht: So teilte Janensch (1920) die Sauropoden in zwei Familien ein, die Bothrosauropodidae und die Homalosauropodidae, denen er einige Unterfamilien zuordnete. Andere Autoren führten jedoch die traditionelle Systematik mit ranglosen Familien fort (z. B. McIntosh, 1990). Spätere Studien waren im Sinne der Kladistik; so stellte Upchurch (1995) fast alle Sauropoden in die Gruppe Eusauropoda, während er modernere Arten der Untergruppe Neosauropoda zuordnete. Heute ist die Systematik der Sauropoden noch an vielen Stellen umstritten, weshalb sich Analysen verschiedener Autoren in vielen Punkten unterscheiden. Es folgt ein aktuelles Beispiel (vereinfacht nach Weishampel, Dodson und Osmólska, 2004).


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text: Die ersten wissenschaftlich untersuchten Sauropodenknochen wurden in England entdeckt. Bereits im Jahr 1825 meldete John Kingston fragmentarische Beinknochen aus dem mittleren Jura, weitere Riesenknochen aus jurassischen Gesteinen wurden innerhalb der nächsten 16 Jahre entdeckt. Der spätere Erstbeschreiber der Dinosauria Richard Owen, gab unwissentlich dem ersten Sauropodenfossil einen wissenschaftlichen Namen; er nannte einen Zahn "Cardiodon", obwohl er nicht wusste, zu welchem Tier dieser gehörte.


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text: In seiner 1842 veröffentlichten Studie über fossile Reptilien aus England beschrieb Owen unter anderem die bisher gefundenen und später zu den Sauropoden gestellten Riesenknochen. Er meinte, sie gehörten zu einem großen Tier und könnten keiner bekannten Form zugeordnet werden, hätten gleich den Walen eine schwammige Knochenstruktur. Auf dieser Feststellung basierend nannte er das unbekannte Tier "Cetiosaurus", was so viel wie „Walechse“ bedeutet. Er ging von einem großen, marinen Krokodil aus. 1860 erstellte Owen eine neue Unterordnung der Krokodile, die Opisthocaudia, wo er "Cetiosaurus" und "Streptospondylus" (später als Theropode neubeschrieben) einordnete.


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text: Zwar wurden in den 30 Jahren nach der Beschreibung von "Cetiosaurus" verschiedene fragmentarische Funde beschrieben (zum Beispiel "Pelorosaurus" und "Aepisaurus"), diese gelten jedoch als ungültig oder dubios. Ein erstes Bild von der wahren Natur der Sauropoden konnte man sich erst nach der Entdeckung eines teilweise erhaltenen, jedoch schädellosen, "Cetiosaurus"-Skelettes machen. Dieses wurde in einem Steinbruch bei Gibraltar nahe Oxford geborgen und in dem 1871 veröffentlichten Buch „The Geology of Oxford“ von John Phillips detailliert beschrieben. Phillips vermutete, dass die Knochen von einem großen, landlebenden Dinosaurier stammen. Er entdeckte, dass die Beine nicht so abgespreizt stehen konnten wie bei Krokodilen, sondern gerader unter den Körper standen. Auch schloss er erstmals aus dem einzigen erhalten gebliebenen Zahn, dass es sich um einen Herbivoren handeln musste.