title: Mimesis

text: Platon unterteilt die menschlichen Tätigkeiten in „erzeugende“, „gebrauchende“ und „nachahmende“, wobei er die nachahmende generell für die geringste hält, da sie am wenigsten nützlich ist. Im Gegensatz zur Mimesis steht bei ihm die Diegesis (griechisch "διήγησις") für ein Erzählen, das nicht vorgibt, etwas in der Weise darzustellen bzw. nachzuahmen, wie man es vom künstlerischen Bild oder von Theaterfiguren kennt.


title: Mimesis

text: Im Unterschied zu seinem Lehrer Platon rehabilitiert Aristoteles in seiner "Poetik" das Mimetische in jeder Hinsicht. Denn zum einen behauptet er, der Mensch würde nicht das Geringste lernen, wenn er nicht die Fähigkeit zur Nachahmung besäße. In künstlerischer Hinsicht wiederum sieht er den Versuch am Werk, Dinge zur Erscheinung zu bringen, die uns alle umtreiben. Anstatt sich zum Zensor zu erheben, wie Platon es macht, fordert Aristoteles, dass das Theater unsere Gefühle aufwühlen und dafür sorgen muss, dass wir wie gereinigt (Katharsis) aus dem Erleben einer Tragödie hervorgehen. Dazu muss der Zuschauer jedoch so sehr mitgerissen werden und Furcht, Schrecken und Mitleid empfinden, dass ihm auf dem Höhepunkt des dramatischen Geschehens kaum noch Raum für die von Platon eingeklagte gedankliche Distanz bleibt. Aristoteles erblickt in einem solchen affektiven Fieber die Chance, ein auswegloses tragisches Verstricktsein geradezu körperlich zu durchleben, um sich am Ende jedoch wie geläutert zu fühlen. Während Platon im Fiktiven nicht nur die Gefahr einer verzerrten Wirklichkeitsabbildung erblickt, sondern vor allem auch vor seiner realitätsflüchtigen Anziehungskraft warnt, hebt Aristoteles hervor, dass es ohne die Kunst für Vieles kein Ventil und keine Ausdrucksmöglichkeit gäbe. Was im tatsächlichen Leben unerträglich sein kann, lässt sich im Medium der Kunst nicht nur viel leichter ertragen, sondern sogar genießen. Und es kann dabei auch zum Erkenntnismittel werden. „Denn von den Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken“, heißt es in der "Poetik", „sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z. B. Darstellungen von äußerst unansehnlichen Tieren und von Leichen.“


title: Mimesis

text: Jean-Baptiste le Rond d’Alembert unterteilt in seiner 1751 veröffentlichten Einleitung (Discours préliminaire) zu der von ihm und Denis Diderot herausgegebenen Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers unsere Wissensgebiete in die drei Teilbereiche der Geschichte (memoria), der Wissenschaften und Philosophie (ratio) und der Vorstellungs- bzw. Einbildungskraft (imaginatio). Zur Imagination gehören die bildnerische, sprachliche und musikalische Darstellung von existierenden Dingen (Natur).


title: Mimesis

text: Im Anschluss an Aristoteles bemerkt d’Alembert: „Diejenigen Dinge aber, die bei wirklichem Erleben nur traurige oder stürmische Gefühle in uns erregen würden, wirken angenehmer in der nachahmenden Darstellung als in Wirklichkeit, weil ihre bloße Darbietung uns gerade in jenen entsprechenden Abstand (cette juste distance) zu ihnen bringt, der uns die Erregung zum Genuss, aber nicht zur inneren Unruhe werden lässt.“ Entscheidend dabei ist, dass es nie eine vollkommen adäquate Abbildung bzw. Darstellung solcher Dinge geben kann, da „auf diesem Gebiet die Grenzen zwischen Wahrheit und eigenmächtiger Willkür einigen Spielraum lassen“. Was man bezüglich der Wahrheitsfrage als Manko empfinden kann, lässt sich gleichermaßen als Freiheit der Phantasie rühmen.


title: Mimesis

text: Der Wirklichkeit am nächsten kommen in d’Alemberts Augen die Malerei und die Plastik, „da in ihnen mehr als in allen anderen Künsten die Imitation an die wirkliche Gestalt der dargestellten Gegenstände herankommt.“ Allerdings zählt er auch die Architektur dazu, obwohl die Architektur keineswegs in direkter Weise die Natur nachahmt, außer man würde behaupten, dass Bäume, Sträucher oder Höhlen als entfernte Vorbilder für den Bau von Häusern dienen. Für d’Alembert besteht die mimetische Fähigkeit der Architektur jedoch darin, dass sie sich ein Beispiel an der „symmetrischen Anordnung“ (l’arrangement symëtrique) der Natur nimmt, die er an ihr bei aller „schönen Mannigfaltigkeit“ (belle variété) überall beobachten zu können meint. An zweiter Stelle rangiert für ihn die Dichtkunst, die aufgrund ihrer „harmonisch und wohlklingend angeordneten Worte mehr zu unserer Vorstellungskraft als zu unseren Sinnen spricht“. An letzter Stelle kommt die Musik, da sie am wenigsten von allen Künsten Dinge nachahmt, die in der sichtbaren Natur nachweisbar sind. „Die Musik, ursprünglich vielleicht nur dazu bestimmt, Geräusche (bruit) wiederzugeben (représenter), ist allmählich zu einer Art Vortrag, ja zu einer Sprache geworden, in der die einzelnen seelischen Regungen oder vielmehr ihre verschiedenen Leidenschaften ihren Ausdruck finden.“ D’Alembert beharrt allerdings darauf, dass gute Musik stets etwas Vorhandenes (also vor allem Seelenstimmungen) imitiert und nicht aus sich selbst lebt. Er behauptet: „Jede Musik, die nichts schildert, bleibt einfach Geräusch.“ („Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.“)


title: Mimesis

text: Kant entwickelt in seiner Kritik der Urteilskraft einen Mimesis-Begriff, der zwar die Natur als Richtlinie nimmt, damit aber auf keine naturalistische Ästhetik abzielt. Wenn Kant behauptet, alles Kunstschöne müsse sich am Naturschönen orientieren, hat er alles andere als eine schlichte Gegenstandsmalerei im Sinn. Es geht nicht darum, Natur in ihrer konkreten Erscheinung (etwa in Gestalt einer bestimmten Flusslandschaft) abzubilden, sondern sie in ihrer Eigenschaft als eine aus sich selbst schaffende und dabei unendliche Schönheit und grandiose Erhabenheit zeugende Wesenheit zu nehmen. Aus diesem Grund kann er den Künstler analog zur Natur setzen, insofern er ebenfalls keinem fremden Regelwerk untersteht, sondern nur seinen eigenen Gesetzen gehorcht und dabei etwas Überwältigendes erschafft.


title: Mimesis

text: Aus einem anderen Grund wurde die Mimesis aber wieder an den Pranger gestellt: Weil die Forderung der Nachahmung in der französischen Klassik die persönliche Originalität verhinderte, stand sie der Emanzipation und Individualisierung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Weg. Daher wurde die Mimesis gegen 1800 zunehmend verurteilt und durch das Prinzip der Einfühlung (das Friedrich Theodor Vischer ins Zentrum rückte) ersetzt:


title: Mimesis

text: Einfühlung besitzt in diesem Sinne insofern etwas Mimetisches, als sich der Bezugspunkt vom Objekt aufs Subjekt verschiebt: Nicht mehr eine Sache wird nachgeahmt, sondern die Empfindungen beim Betrachten dieser Sache. Ein Gemälde, das einen Baum darstellt, ist selbst natürlich kein Baum, kann jedoch die Empfindungen beim Betrachten eines Baumes „nachmalen“. Nicht mehr das Beobachtete ist der Ausgangspunkt, sondern der Beobachter. Dadurch rücken die subjektive Reflexion und das subjektive Gefühl in den Mittelpunkt.


title: Mimesis

text: Das Prinzip der Einfühlung wurde im 19. Jahrhundert oft als „deutsche“ Innerlichkeit einer französischen Äußerlichkeit gegenübergestellt, etwa bei Richard Wagner. Dabei spielte immer auch eine Reserviertheit gegenüber den französischen Hofsitten mit ihren festgelegten Ritualen eine Rolle. Hinter dieser offen artikulierten Franzosenfeindlichkeit verbarg sich aber vor allem die bürgerliche Abgrenzung gegenüber der adligen Oberschicht. Die mimetische Angleichung der Subjekte „im begeisterten Zustand des Hellsehens“ (Wagner) spielte eine erhebliche Rolle für das Selbstverständnis bürgerlicher Institutionen, wie der Genossenschaft (im Sinne Wagners, siehe Gesamtkunstwerk), später in vergröbernder Weise auch für das Selbstverständnis der „Nation“ oder des „Volkes“.


title: Mimesis

text: Ein nicht geringer Teil der Kunst des 20. Jahrhunderts zeichnet sich durch einen „antimimetischen Affekt“ aus. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Der wichtigste mag in der Abwehr jeder Art von ästhetischer Norm zu suchen sein und mit dem Drang zu tun haben, sich keinerlei Regel und Form mehr unterwerfen zu wollen. Da das Mimetische sich an etwas Bestimmtem ausrichtet, sei es an der Natur oder an einem Kunstideal, steht es für eine Vergangenheit, in der es weit mehr religiös, politisch und sozial bedingte Stoffe und ästhetische Modelle gab, die immer von Neuem variiert und bearbeitet wurden. Der antimimetische Affekt basiert insofern aber auch auf einer definitorischen Verkürzung des Begriffes Mimesis, als er meist nur mit der Nachahmung von Natur gleichgesetzt wird. Diese enge Bedeutung hat er jedoch nie besessen. Und dort, wo tatsächlich von der Nachahmung der Natur die Rede war, handelte es sich keineswegs um eine schlichte künstlerische Abbildung dessen, was sich dem Auge sowieso schon draußen in Dorf, Stadt, Wald und Flur offenbart.


title: Mimesis

text: In einem erweiterten Sinne richtet sich die Kritik an einer mimetischen Kunst allerdings gegen jede Art von Darstellung, die sich auf etwas Vorgegebenes bezieht. Konkret bedeutet das, dass etwa Teile des modernen Tanzes nicht mehr Handlungen darstellen und damit auf stumme Weise verständliche Geschichten erzählen, sondern dass der Tanz nichts als Tanz sein will, ohne damit etwas Wiedererkennbares auszudrücken. Ähnlich verhält es sich in der bildenden Kunst, die auf dem Weg in die Abstraktion alles Gegenständliche und Identifizierbare hinter sich zu lassen versuchte. Selbst in der Literatur, die es aufgrund ihrer Sprachlichkeit stets mit Wiedererkennbarem zu tun hat, ist nicht nur in der Dada-Bewegung, sondern auch beim Nouveau Roman und bei anderen experimentellen Richtungen das Bedürfnis vorhanden, Sprache nicht als ein Mittel von Wirklichkeitsabbildung, sondern als Ausdrucksmittel "sui generis" zu benutzen. Dabei stellt sich allerdings die Frage, ob man sich per Dekret überhaupt vom Mimetischen verabschieden kann oder ob es nicht eine Illusion ist zu glauben, man könne sich in Bereichen bewegen, die ganz allein für sich stehen und keinen Bezug zu etwas bereits Bekanntem besitzen. Denn auch eine weiße Wand, auf der nichts Gegenständliches zu sehen ist, verweist auf etwas, und sei es auf den Gedanken der Reinheit oder der Leere. Referenzlos ist so gut wie nichts auf der Welt, auch dann nicht, wenn man sich mit allen nur erdenklichen Mitteln darum bemüht, rein gar nichts darzustellen oder zu versinnbildlichen. Dass einem bei jeder noch so darstellungsfernen Kunst Bilder, Vergleiche, Ähnlichkeiten, Erinnerungen und Gedanken in den Sinn kommen, belegt, wie nahezu unmöglich es ist, dem mimetischen Verweischarakter vollkommen zu entgehen.


title: Mimesis

text: 1946 veröffentlichte der Romanist Erich Auerbach sein stilkritisch-literarhistorisches Werk mit dem Titel „Mimesis“, in dem er die „dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur“ von Homer über Dante bis zu Virginia Woolf untersucht. Auerbach unterscheidet verschiedene Formen des Realismus: so einen ständisch beschränkten, jedoch volkstümlichen Realismus wie etwa im Rolandslied, einen auf Selbstdarstellung des feudalen Rittertums in gedrechselter Sprache zielenden wie im höfischen Roman, den geschichtslos-figuralen Realismus des Mittelalters (nicht zu verwechseln mit dem figurativen Realismus der Malerei des 20. Jahrhunderts), der Dante beeinflusst, welcher die irdischen Erscheinungen im Jenseit Erfüllung finden und erst dort ihren wahren Charakter offenbar werden lässt, einen kreatürlichen Realismus des Spätmittelalters mit krassen Übersteigerungen und herausgehobener Rolle des Todes, der alle Stände gleichmacht, oder den enzyklopädisch-geschichtsinterpretierenden Realismus bei Stendhal.


title: Mimesis

text: Walter Benjamin gibt 1933 den in seinem Aufsatz "Lehre vom Ähnlichen" getroffenen Rückgriffen auf mystische Erfahrungen und Praktiken in der überarbeiteten Version des Aufsatzes mit dem Titel "Über das mimetische Vermögen" eine materialistische und historische Fundierung.


title: Mimesis

text: Das mimetische Vermögen des Menschen umfasst nach Benjamin die aktive Herstellung von Ähnlichkeiten, durch die neue Erfahrungen gemacht und soziale Prozesse vorangetrieben werden. Das mimetische Vermögen hat eine phylogenetische und ontogenetische Seite und führt eine bewusste und unbewusste Seite mit sich.


title: Mimesis

text: Benjamin konstatiert, dass die bewusst wahrgenommenen Ähnlichkeiten „[…] verglichen mit den unzählig vielen unbewusst oder auch gar nicht wahrgenommenen Ähnlichkeiten wie der gewaltige unterseeische Block des Eisbergs im Vergleich zur kleinen Spitze, welche man aus dem Wasser ragen sieht [sind].“


title: Mimesis

text: Der Mensch wird in einem Zusammenhang von Korrespondenzen gezeigt, den er nicht beherrscht, aber aktiv und passiv mit reproduziert. Benjamin hält fest, dass die „Wahrnehmung von Ähnlichkeiten […] an ein Zeitmoment gebunden“ sei. Das Verhältnis zwischen der an ein Zeitmoment gebundenen Wahrnehmung von Ähnlichkeiten und dem Verschwinden von Erscheinungen stellt Benjamin in den Mittelpunkt. Ähnlichkeiten seien flüchtig, blitzten aus dem Fluss der Dinge hervor, um sogleich wieder zu versinken. Dabei kommt Benjamins geschichtsphilosophischer Ansatz zur Geltung: Jeder geschichtliche Gegenwartsaugenblick steht in einer Korrespondenzbeziehung mit vergangenen Augenblicken.


title: Mimesis

text: Benjamin konzipiert eine weit zurückreichende, phylogenetische Spur des Sich-Ähnlich-Machens, indem er einen längst vergangenen Zustand annimmt, in dem das Magische einen anderen Stellenwert hatte als in der Moderne, den wir „heute nicht einmal zu ahnen fähig sind“. Magische Korrespondenzerfahrungen bestimmten diesen Zustand, beispielsweise die unterstellte Ähnlichkeit von Himmelserscheinungen und irdischen Geschicken. Die magisch-mimetischen Praktiken, in denen sinnliche Ähnlichkeiten produziert wurden, traten im Laufe der Menschheitsgeschichte immer weiter zurück; die Merkwelt des modernen Menschen sei anders beschaffen als die des Primitiven.


title: Mimesis

text: Daraus resultierend stellt sich Benjamin die Frage, „ob es sich um ein Absterben des mimetischen Vermögens oder aber vielleicht um eine mit ihm stattgehabte Verwandlung handelt.“ Mit seiner Antwort stellt Benjamin den Zusammenhang zur Sprachtheorie her. Dabei lautet Benjamins These, dass „[…] jene mimetische Begabung, die einst das Fundament der okkulten Praxis gewesen ist, in Schrift und Sprache ihren Eingang fand“, folglich, dass eine „unsinnliche Ähnlichkeit“ besteht. Diese unsinnliche Ähnlichkeit stiftet Verspannungen zwischen dem Gesprochenen und Gemeinten, zwischen dem Geschriebenen und Gemeinten und zwischen dem Gesprochenen und Geschriebenen. Sprache ist nach Benjamin[…] die höchste Verwendung des mimetischen Vermögens: ein Medium, in das ohne Rest die früher Merkfähigkeiten für das Ähnliche so eingegangen seien, daß nun sie das Medium darstellt, in dem sich die Dinge nicht mehr direkt wie früher in dem Geist des Sehers oder Priesters, sondern in ihren Essenzen, flüchtigsten und feinsten Substanzen, ja Aromen begegnen und zu einander in Beziehung treten. Mit andern Worten: Schrift und Sprache sind es, an die die Hellsicht ihre alten Kräfte im Laufe der Geschichte abgetreten hat.Nach Benjamins Verständnis von Sprache besteht eine Verbindung der Zeichen zu den Dingen, die aber sinnlich kaum mehr erfahrbar und deshalb auch nur noch selten rekonstruierbar sei. Zwischen dem Schriftbild und dem Bedeuteten bestehe nach Benjamin ein  untergründiges mimetisches Verhältnis. Benjamin bezeichnet Sprache und Schrift als ein „Archiv unsinnlicher Ähnlichkeiten, unsinnlicher Korrespondenzen“.


title: Mimesis

text: Für Adorno bleibt auch in der modernen, nicht mehr auf Darstellbarkeit ausgerichteten Kunst das Element des Mimetischen zentral. Kunst, so heißt es in seiner 1970 posthum erschienenen Ästhetischen Theorie, bestehe aus „Mimesis und Konstruktion“. Indem Kunstwerke das, was sie an Stoff aus der Wirklichkeit beziehen, auf weit gelungenere Weise andersartig zusammenfügen, erschaffen sie eine Welt, in der die Teile zum Ganzen nicht in einem Unterordnungsverhältnis stehen. Bereits dadurch erweist sich große Kunst in den Augen Adornos als Kritik an solchen bestehenden Verhältnissen, die das Einzelne dem Gesetz des Ganzen opfern. Das bedeutet keineswegs, dass Kunstwerke schön zu sein haben, ganz im Gegenteil. Was jenes Material angeht, das sie aus der Wirklichkeit beziehen, kann es sich aus Adornos Perspektive keinesfalls um etwas Schönes handeln. Als gelungen kann man Kunstwerke nur kraft ihrer Form bezeichnen. „Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete“, behauptet Adorno. Deshalb kreist sein Denken vor allem um eine solche Kunst, die das Zerrissene und Dissonante in den Vordergrund rückt. „Kunst muss das als hässlich Verfemte zu ihrer Sache machen …, um im Hässlichen die Welt zu denunzieren“, proklamiert er, womit ihr eine derart eindeutige Aufgabe zukommt, dass man sich fragen muss, ob die von Adorno verteidigte Autonomie der Kunst wirkliche Freiheit besitzt, etwa diejenige, nicht das Hässliche zu ihrer Sache machen zu müssen.


title: Mimesis

text: Neben der Kunst ist für Adorno die Philosophie der Ort der Verschränkung von Rationalität und Mimesis. Adorno fordert die Hereinnahme des mimetischen Moments, d. h. von sinnlich-rezeptiven, expressiven und kommunikativen Verhaltensweisen in das begriffliche Denken. Das rational-instrumentelle Denken soll sich mit der mimetischen Anschauung versöhnen. Sowohl Kunst als auch Philosophie erfassen nur komplementäre „Brechungsgestalten der Wahrheit“. Bezugspunkt beider ist die Wahrheit. Die Wahrheit in der Kunst ist jedoch nicht ausgesprochen; das Kunstwerk ist verrätselt und bedarf der philosophischen Interpretation durch deutende Vernunft. Sowohl die ästhetisch-anschauliche als auch die rational-diskursive Erkenntnis bleiben – allein auf sich gestellt – komplementär unzulänglich.


title: Mimesis

text: Der französische Philosoph Paul Ricœur rückt in seinem dreibändigen, zwischen 1983 und 1985 erschienenen Werk "Zeit und Erzählung" die grundlegende Bedeutung des Mimetischen für jede Art von Verstehen ins Zentrum. Anhand zahlreicher literarischer Beispiele erläutert er, wie im Unterschied zum begrifflich-logischen Denken nur das Erzählen in der Lage ist, die Dimension von Zeit sinnlich erlebbar zu machen. Physikalisch und philosophisch können wir zwar über das Phänomen der Zeit des Langen und Breiten debattieren, dabei aber das, was Zeit ausmacht, niemals so intensiv erfahren, wie wenn wir einen Roman lesen. Erzählte Zeit, wie wir sie dort finden, erzeugt selbst ein Erleben von Zeit. Wozu in den Augen von Ricœur jene drei mimetischen Komponenten gehören, die er als Präfiguration, Konfiguration und Refiguration charakterisiert. Das "Präfigurative" setzt ein grundlegendes Verstehen voraus, das wir mitbringen und nicht aus dem Zusammenhang einer literarischen Erzählung erschließen. Das "Konfigurative" besteht aus den vielfältigen Elementen, aus denen eine Geschichte zu einem organischen, aus sich selbst lebenden Ganzen zusammengefügt ist. Das "Refigurative" wiederum zielt auf jene Zwischenwelten, die sich für den Leser zwischen dem Gelesenen und seinen Erfahrungen eröffnen. Wenn das Literarische dabei seinen Eigenwert im Sinne einer epischen Komposition behält, so lebt es dennoch auch immer davon, dass es mimetisch mit der Welt und der Wirklichkeit verknüpft ist. Gleichzeitig bedeutet das, dass die Wirklichkeit selbst eine Art von lesbarer Welt ist und kein Fixum darstellt, das gänzlich anders als die Bücher funktioniert. Denn es gibt nichts in der Welt und im Selbst, zu dem wir einen direkten, von Deutungen freien Zugang besäßen. Alles ist durch Zeichen, Symbole, Sprache und Texte vermittelt, ob es uns bewusst ist oder nicht. Insofern beide, sowohl die Wirklichkeit als auch die Literatur, etwas in der Schwebe halten und diversen Deutungen offenstehen, sind sie nicht grundsätzlich voneinander zu trennen. Die literarische Erzählung unterscheidet sich vom empirischen Leben durch jenes Komponierte, das in Ricœurs Augen bei aller Freiheit des Spiels und der Phantasie eine innere Evidenz besitzen muss, um beim Leser nicht die Frage nach dessen Sinn, Zweck und Wahrscheinlichkeit aufkommen zu lassen. Für einen Leser dagegen, der ohne solche ständigen Grundsatzfragen in einen Roman ein- und abtaucht, „refiguriert“ sich die Welt durch das Buch selbst.


title: Mimesis

text: Jacques Derrida radikalisiert Ricœurs hermeneutische Position dahingehend, dass er in seiner 1967 erschienenen Grammatologie behauptet: Es gibt kein Außerhalb des Texts („il n’y a pas un en-dehors-texte“). Entgegen einiger Fehlinterpretationen oder polemischen Überspitzungen der Bedeutung dieses Ausspruchs ist damit lediglich gemeint, dass wir keinen außersprachlichen Zugriff auf außersprachliche Phänomene besitzen und dass wir uns immer schon in Erklärungs- und Deutungsmustern bewegen, die dieses „Außen“ überhaupt erst als Außen bestimmen und es damit zu einer Konstituante diskursiver Unterscheidungen machen.


title: Mimesis

text: Derrida verlässt bzw. dekonstruiert damit die elementaren abendländischen (platonischen) Unterscheidungen zwischen Urbild und Abbild, Sein und Schein, Natur und Kultur, primärer und sekundärer Wirklichkeit. Dass die Sprache und das Sein nicht voneinander abzukoppeln sind, gehört zu den bereits verbindlichen Vorstellungen jener Hermeneutik, die man mit den Namen Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer und Ricœur verbindet. Indem Derrida dem Sein aber gar keine ontologische Priorität mehr zubilligt, sondern es als Effizienten sprachlicher Konstruktionen diagnostiziert, entzieht er jedem Rekurs aufs Eigentliche, Ursprüngliche, Authentische und Natürliche den Boden. Wo wir von Natur reden, reden wir eben nur von Natur und weisen ihr bestimmte Eigenschaften zu, und wo wir etwas als authentisch ausweisen, bleibt es eine bloße Zuweisung, ohne dass wir außersprachlich feststellen könnten, was Natur und was das Authentische tatsächlich sind. Es bleiben diskursive Konstrukte.


title: Mimesis

text: Auf diesem Hintergrund könnte man denken, dass es keinen Sinn mehr ergibt, überhaupt noch von Mimesis zu reden, da Mimesis ja die Zweiteilung von Vorgabe und Nachahmung, Urbild und Abbild, Original und Kopie, Realpräsenz und bloß geistiger Vorstellung voraussetzt. Innerhalb solcher ontologischer Dichotomien besitzt die Mimesis ihre angestammte Rolle, doch nachdem diese Art von Metaphysik einmal dekonstruiert ist, könnte man denken, sie habe damit restlos ausgedient. Dennoch ist nicht nur die Kunst, sondern alles Denken und Tun nach wie vor mimetisch geprägt, und zwar allein deshalb, weil wir uns immerzu an tausenderlei Dingen, Denkfiguren und Verhaltensweisen ausrichten, die es längst gibt. Gleichzeitig sind diese Denkfiguren, Diskurse und Verhaltensmuster steten Wandlungen unterzogen, nur dass niemand sagen könnte, was dabei das Eigentliche und Wahre, Ursprüngliche und Echte sein soll. Wer das zu wissen meint und es als Ideal propagiert, will nicht wahrhaben, dass er damit eine dogmatische Setzung vollzieht und sie willkürlich als Wahrheit ausgibt. Doch alle normativen oder sonst wie referentiellen Bezugspunkte, die wir mimetisch anpeilen und als Orientierung zu besitzen meinen, weisen schon deshalb eine Instabilität auf, weil sie auch nur innerhalb des schwankenden Netzwerks sich verändernder Textfigurationen funktionieren. In diesem Sinne verweisen Bilder nicht auf Urbilder, sondern immer nur auf weitere Bilder, und Worte verweisen nicht auf außersprachliche Wahrheiten, sondern immer nur auf weitere Worte.


title: Mimesis

text: Fixe Grundlagen gibt es dabei nicht, sondern nur das unendliche mimetische Verweisen auf Dinge, die selbst nur von ihrem Verweischarakter leben. Wir bewegen uns dabei in einem endlosen Spiel aus Ähnlichkeiten und Differenzen, das uns keinen Zugang zu einem Absolutum und zu einem authentischen Sein ermöglicht.


title: Mimesis

text: Der französische Literaturwissenschaftler und (Religions)-Philosoph René Girard verwendet den Begriff der Mimesis in einem psychologisch und soziologisch äußerst weit gefassten Sinne. Er spricht vom „triangulären mimetischen Begehren“, das darin besteht, dass A etwas (B) begehrt, weil C es bereits begehrt. Dieses grundsätzliche mimetische Begehren offenbart sich darin, dass für uns ein anderer Mensch oder ein Gegenstand vor allem dann an Anziehungskraft gewinnt, wenn er bereits von anderen begehrt wird. Demzufolge orientiert sich jedes Begehren an einem Begehren, das wir an anderen bemerken und das unser eigenes Begehren anstachelt. Dieser Mechanismus prägt in Girards Augen unsere gesamte Kultur von Anfang an.


title: Mimesis

text: Mit dieser Theorie geht er über den literarischen Mimesis-Begriff weit hinaus und gestaltet ihn zu einer allumfassenden anthropologischen Kategorie um. Er erklärt mit ihr auch die Entstehung von Eifersucht, Neid und Gewalt. Denn das, was uns durch andere begehrenswert erscheint, wird dadurch, dass man es selbst nun auch begehrt, zum umkämpften Gegenstand. Wodurch Konflikte entstehen, die in Hass und Krieg enden können. Aggressiv sind wir nicht in erster Linie deshalb, weil uns dies und jenes fehlt oder behindert, oder weil wir zu Revierkämpfen neigen, sondern weil wir es nicht lassen können, das Begehren des anderen mimetisch nachzuahmen. Sieht man einmal von solchen lebensnotwendigen Bedürfnissen wie Essen und Trinken ab, so weiß der Mensch nicht wirklich, was er will. Seine Bedürfnisse und Begierden sind kulturell geformt und richten sich nach dem, was andere für begehrenswert halten bzw. was eine Zeit, eine Mode oder eine Ideologie als Bedürfnisse idealisiert. Die mimetische Aneignung solcher Ideale macht uns zu Imitatoren. In diesem Sinne besteht soziale Mimesis in einem unentwegten Denken und Agieren, das dem Denken und Agieren anderer nacheifert.


title: Dragon Ball GT

text: Dragon Ball GT (jap. ドラゴンボール, "Doragon Bōru Jī Tī") ist die zweite Fortsetzungsserie der Animeserie "Dragon Ball". Sie wurde von Beginn an als Anime konzipiert und basiert nicht, wie die vorhergehenden Animeserien "Dragon Ball" und "Dragon Ball Z", auf der Originalhandlung des Mangas des japanischen Zeichners Akira Toriyama. Toriyama wirkte bei Dragon Ball GT lediglich als künstlerischer Berater mit und konzipierte Orte und Figuren.


title: Dragon Ball GT

text: Dragon Ball GT beginnt zehn Jahre nach dem Ende der Handlung des Originalmangas und der Umsetzung als Animeserie. Die hauptsächlich auf Kämpfen und einzelnen Abenteuern basierende Handlung lässt sich dabei in verschiedene Abschnitte – sogenannte Sagas – unterteilen, die sowohl auf vorhergehende Ereignisse der Originalhandlung eingehen, aber auch sukzessiv aufeinander aufbauen, einander bedingen und zu einem Finale führen.


title: Dragon Ball GT

text: Son-Goku und Oob trainieren in Gottes Palast, in den sich Prinz Pilaw schleicht, der sich nun endlich den Wunsch nach der Weltherrschaft erfüllen will. Dabei findet er die von Piccolo geschaffenen Super-Dragon-Balls, von deren Drachen er sich jedoch versehentlich wünscht, dass Son-Goku wieder so klein wird, wie er früher war. Die Super-Dragon-Balls verteilen sich nun über die gesamte Galaxie und werden den Planeten zerstören, auf dem sie benutzt wurden, wenn sie nicht innerhalb eines Jahres wieder auf diesem versammelt sind. So machen sich der nun in einem kindlichen Körper festsitzende Son-Goku, Trunks und Pan auf die Suche nach ihnen.


title: Dragon Ball GT

text: Nach einigen ersten Gegnern, die kein ernsthaftes Hindernis darstellen, trifft die Gruppe auf einen religiösen Kult, der sie schließlich zu Doktor Mu und seinen Experimenten um sogenannte Bio-Cyborgs führt, die auch die Wiederherstellung eines Tsufurianers mit Namen "Baby" beinhalten, die von den Saiyajin einst ausgelöscht wurden. Auch Mu sammelt die Super-Dragon-Balls, doch können Son-Goku, Trunks und Pan seine Pläne vereiteln und die Suche weiter fortsetzen. Allerdings entkommt Doktor Mu mit dem Tsufurianer und dessen Reifungskammer in einem Raumschiff.


title: Dragon Ball GT

text: Nachdem Baby herangereift ist und seiner Kammer entsteigt, sinnt er als letzter Tsufurianer auf Rache an den Saiyajin und tötet als erstes Doktor Mu, dem er nicht gehorchen will. Als er unerkannt von Son-Goku, Trunks und Pan in ein intergalaktisches Krankenhaus gebracht wird, schlüpft er in Trunks’ Körper und übernimmt diesen. Doch er unterschätzt dessen Kräfte und muss den Körper wieder verlassen, als sich Trunks in einen Super-Saiyajin verwandelt. Baby beschließt, die Erde zu erobern und schlüpft dort nacheinander in die Körper von Son-Goten, Son-Gohan und schließlich Vegeta, während er in die restliche Bevölkerung der Erde Eier legt, durch die er die nötige Kraft erlangt, um die Saiyajin auch dann zu kontrollieren, wenn sie sich in Super-Saiyajins verwandeln. Lediglich , Mister Satan, Pan und werden nicht infiziert, weil sie entweder immun sind oder sich vor Baby verstecken.


title: Dragon Ball GT

text: Als Son-Goku, Pan und Trunks erfolgreich von der Suche der Dragon Balls zurückkehren, bemerken sie zwar zunächst, dass sich ihre Familien recht merkwürdig verhalten, doch denken sie sich nichts dabei, bis auch Trunks erneut unter Babys Kontrolle steht und sich ihr Widersacher ihnen offenbart. Alleine auf sich gestellt, hat Son-Goku in seinem kindlichen Körper keine Chance, so dass er – kurz bevor Baby ihn im Körper Vegetas töten kann – von Kibitoshin mit der "Momentanen Teleportation" gerettet wird. Nach einem Umweg über eine Zwischenwelt landet Son-Goku wieder auf der Welt der Kaioshins, wo ihm der alte Kaioshin von vor 15 Generationen erklärt, dass Son-Goku seinen Affenschwanz bräuchte, um gegen Baby zu bestehen. Während eine Zeremonie abgehalten wird, um das Wachstum des Schwanzes anzuregen, benutzt Baby die Super-Dragon-Balls, um sich die Wiederherstellung seiner Heimatwelt "Tsufuru" zu wünschen, die von den Saiyajin im Kampf mit dem Volk der Tsufurianer zerstört wurde.


title: Dragon Ball GT

text: Son-Goku stellt sich schließlich auf Tsufuru seinem Gegner erneut und verwandelt sich durch seine Sehnsucht nach der Erde nach und nach in einen vierfachen Super-Saiyajin. Nachdem Babys „Untertanen“ mit dem superheiligen Wasser, einer Art Allheilmittel, von den Tsufurianer-Eiern befreit wurden, gelingt es Son-Goku, Baby endgültig zu töten. Im Anschluss an diesen Kampf werden von Son-Goku alle Lebewesen der Erde nach Tsufuru umgesiedelt, lediglich Piccolo bleibt zurück, damit die Super-Dragon-Balls durch seinen Tod mit ihm verschwinden. Nach einiger Zeit sammeln Son-Goku und seine Freunde die von Dende mit nach Tsufuru gebrachten Dragon Balls zusammen und rufen den heiligen Drachen Shenlong, der die Erde wiederherstellt.


title: Dragon Ball GT

text: Auf der Erde scheint nach einiger Zeit wieder Friede eingekehrt zu sein, als sich in der Hölle der von Baby getötete Doktor Mu mit Doktor Gero trifft, der ebenfalls von seiner Schöpfung C 17 getötet wurde. Gemeinsam schmieden die beiden einen Plan, um sich an Son-Goku zu rächen und die Galaxie zu erobern. Sie erschaffen "Nummer 17", ein genaues Ebenbild des nach wie vor auf der Erde lebenden C 17. Von beiden Cyborgs lassen sie sich einen Höllenschlund, einen Durchgang zwischen Hölle und der Welt der Lebenden, schaffen, durch den jeder Gegner aus Son-Gokus Vergangenheit auf die Erde gelangt – mit Ausnahme von Cell und Freezer.


title: Dragon Ball GT

text: Son-Goku fliegt in die Hölle um nach dem Rechten zu sehen, gerät dabei aber in eine Falle. Während er von Freezer und Cell beschäftigt wird, fusionieren C 17 und sein Ebenbild auf der Erde. Der daraus entstandene Krieger mit Namen "Super-Nummer 17" übersteigt die Fähigkeiten von Son-Gokus Söhnen und Freunden. Als es Son-Goku mit der Hilfe von Piccolo und Dende gelingt, wieder in die Welt der Lebenden zurückzukehren, sieht auch er sich einem übermächtigen Gegner gegenübergestellt, und selbst als vierfacher Super-Saiyajin hat er "Super-Nummer 17" nichts entgegenzusetzen, vor allem deshalb, weil der Cyborg in der Lage ist, Son-Gokus Energie zu absorbieren.


title: Dragon Ball GT

text: Es stellt sich jedoch heraus, dass "Super-Nummer 17" die Energie seiner Gegner nur in einer bestimmten Pose absorbieren kann, so dass es Son-Goku mit Hilfe von C 18 gelingt, den Gegner mit seiner aus den Kinofilmen bekannten "Super-Drachenfaust" und einem anschließenden "Kamehameha" zu bezwingen.


title: Dragon Ball GT

text: Das durch den Höllenschlund entstandene Ungleichgewicht zwischen den Welten und die vielen Wünsche in der Vergangenheit haben in den Dragon Balls einige Risse hinterlassen. Dennoch werden die Dragon Balls erneut versammelt, um Shenlong zu rufen, damit er die im Kampf gegen Super-Nummer 17 entstandenen Schäden wieder rückgängig macht und die Getöteten wiederbelebt. Jedoch erscheint nicht mehr Shenlong, sondern ein anderer Drache. Schon kurz darauf verschwinden die Dragon Balls erneut, aus denen sieben Teufelsdrachen entstehen, die durch die einzelnen Wünsche von Son-Goku und seinen Freunden entstanden und die nun bezwungen werden müssen, um die Dragon Balls von der negativen Energie zu befreien und erneut die Welt vor der Vernichtung zu bewahren.


title: Dragon Ball GT

text: Nacheinander gelingt es Pan und Son-Goku, die Dragon Balls zurückzuerlangen, doch stellt sich der finale Gegner als harte Nuss heraus. Auch als vierfacher Super-Saiyajin gelingt es Son Goku nicht, ihn zu bezwingen. Doch zum Glück ist es Bulma mittlerweile gelungen, eine Maschine zu entwickeln, die es auch Vegeta ermöglicht, sich in einen vierfachen Super-Saiyajin zu verwandeln. Die beiden beschließen nach der Verwandlung zu fusionieren, um so zu einem Super Krieger zu werden, dem auch dieser letzte Teufelsdrache nichts entgegenzusetzen hat. Die Fusion löst sich allerdings wieder, bevor sie ihn besiegen konnten, da sie nicht bedacht haben, dass die Fusion in diesem Stadium nicht so lange anhält, wie es sonst der Fall ist. Jedoch kann Son-Goku seinen Gegner schließlich mithilfe der Genkidama, die aus der Energie aller Lebewesen des Universums zustande kam, bezwingen.


title: Dragon Ball GT

text: Zwar sind die Dragon Balls wiederhergestellt, aber es ist klar, dass die sieben magischen Kugeln nicht erneut bedenkenlos benutzt werden dürfen und dass die Menschen künftig den Konsequenzen ihrer Taten ohne die Hilfe von Shenlong entgegentreten werden müssen. Doch der Drache erfüllt demjenigen, der ihn die letzten Jahrzehnte immer wieder gerufen hat, einen letzten Wunsch: Bevor beide von der Bildfläche verschwinden, darf sich Son-Goku noch von Muten Roshi, Kuririn und Piccolo verabschieden, ehe die Dragon Balls mit Son-Goku verschmelzen und Shenlong mit ihm verschwindet.


title: Dragon Ball GT

text: Etwa hundert Jahre später ist die Erde ein friedlicher Ort, und es findet erneut ein großes Kampfsportturnier zu Ehren von Son-Goku und Mister Satan statt, in dessen Verlauf sich ihr gemeinsamer Nachkomme Son-Goku jr. mit Vegetas Nachfahre Vegeta jr. im Finale der Kindersektion gegenüberstehen. Die gealterte Pan glaubt, ihren Großvater in der Menschenmenge des Publikums zu sehen, wie er den beiden Kämpfern zuschaut, doch verschwindet er ebenso plötzlich, wie er ihr erschien.


title: Dragon Ball GT

text: 1996 produzierte das Studio Toei Animation die 64-teilige Serie unter der Regie von Minoru Okazaki. Das Charakter-Design stammt von Akira Toriyama. Die Serie wurde vom 7. Februar 1996 bis zum 19. November 1997 im Programm des japanischen Fernsehsenders Fuji TV ausgestrahlt.


title: Dragon Ball GT

text: Die Serie wurde in Nordamerika, Großbritannien und Australien im Fernsehen auf Englisch ausgestrahlt. Außerdem wurde sie in Lateinamerika, Frankreich, Spanien, Italien und den Niederlanden gesendet. In Polen wurden im Gegensatz zu den anderen Ländern alle 64 Folgen gesendet. Die amerikanische Fassung ließ die ersten 16 Folgen aus, stattdessen wurde aus den 16 Folgen eine neue Episode mit dem Titel "A Grand Problem" zusammengeschnitten. Die ausgelassenen Folgen wurden nach dem Ende der Serie dennoch ausgestrahlt.


title: Dragon Ball GT

text: Dragon Ball GT wurde vom 30. Oktober bis zum 5. Dezember 2006 im Nachmittagsprogramm in Doppelfolgen von RTL II ausgestrahlt. Dabei ließ RTL II bereits vor der deutschen Synchronisation die Folgen stark kürzen und ließ dabei die Folgen 29, 38, 46, 47, 54 bis 57 und 59 bis 63 aus, womit nur 51 der 64 Episoden in der deutschen Synchronfassung existieren. Für einige der Lücken wurden eigene Rückblicke zusammengeschnitten, um die übersprungenen Inhalte kurz nachzuerzählen. Animax wiederholte die Serie ab dem 28. August 2012 ebenfalls in der stark geschnittenen RTL-II-Version.


title: Dragon Ball GT

text: Kazé Deutschland kündigte eine deutsche Veröffentlichung von Dragon Ball GT für Frühjahr 2013 auf DVD an. Die fehlenden Episoden sind dabei nur in der Originalfassung mit Untertiteln enthalten, während die restlichen Folgen nur in der deutschen stark geschnittenen Fassung enthalten sind.


title: Dragon Ball GT

text: Für die deutschsprachige Synchronisation wurde der überwiegende Teil der Sprecher aus der vorhergehenden Serie erneut verpflichtet; es kam nur vereinzelt zu kurzfristigen Ersetzungen. Die Aufnahmen wurden in den Berliner Synchronstudios der MME Studios GmbH durchgeführt.


title: Dragon Ball GT

text: Die Musik der Serie wurde von Akihito Tokunaga komponiert. Der Vorspanntitel ist "Dan Dan Kokoro Hikareteku" (DAN DAN 心魅かれて) von Field of View. Für den Abspann wurden verwendet:


title: Dragon Ball GT

text: Als Vorspann wurde nicht die bereits in der DVD-Veröffentlichung des Fernsehspecials "" verwendete deutsche Umsetzung des Originalvorspanns mit dem Titel "Hand in Hand" (Regie: Carsten Schmelzer) genommen, sondern eine neue von Toyco produzierte Fassung mit gleicher Melodie, aber verändertem Text unter dem Titel "Sorae" (für japanisch "In den Himmel") eingespielt, gesungen von Fred Röttcher. Zudem wurde von Toyco ein eigener Abspann mit dem Titel "Sie wollen dich" produziert, gesungen von Noel Pix. Die Songtexte schrieb Andy Knote.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Drei Chinesen mit dem Kontrabass ist ein Kinderlied, das seit der Mitte des 20. Jahrhunderts im gesamten deutschen Sprachraum verbreitet ist. Das Lied kann auch als musikalisches und sprachliches Kinderspiel betrachtet werden: Der Unsinnstext zielt vor allem darauf ab, dass er in bunter Folge mit möglichst vielen Selbstlauten (Vokalen), Zwielauten (Diphthongen) und Umlauten der deutschen Sprache versehen wird. Die Spielregel verlangt, dass alle Selbstlaute beim Wiederholen des Textes gegen jeweils einen einzigen ausgetauscht werden müssen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die für das Lied heutzutage gebräuchlichste Melodie lautet folgendermaßen (wobei geringfügige, vor allem rhythmische Abweichungen etwa in der Behandlung der punktierten Viertelnoten im Kontext des Volksliedes nicht ungewöhnlich sind):


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In der Deutschschweiz und den angrenzenden deutschsprachigen Regionen, vor allem Westösterreich, wird bis heute gerne eine andere Melodie gesungen, die früher auch in Deutschland bekannter war, dort inzwischen aber fast vollständig verdrängt ist:


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Diese Melodie kommt also nicht nur mit einer noch schlichteren Harmonik aus, sie arbeitet auch mit einem noch engeren Tonumfang (Ambitus): Dieser beträgt eine Quarte anstelle der kleinen Septime in der „deutschen“ Version. Die Begleit-Akkorde sind nur Tonika und Dominante.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Auf diese „originale“ Eröffnungsstrophe folgen acht „Variationen“. Die Spielregel lautet nun, in diesen Folgestrophen alle Selbstlaute durch einen einzigen zu ersetzen, und zwar in der Reihenfolge "A, E, I, O, U, Ä, Ö, Ü." Es sind auch kompliziertere Varianten gebräuchlich, die darüber hinaus die Diphthonge verwenden. Wer einen „Fehler“ macht (d. h. vergisst, einen Selbstlaut entsprechend der Regel zu ersetzen), muss je nach Vereinbarung eine Strophe oder das komplette Lied wiederholen beziehungsweise scheidet aus.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Eventuell ruft jemand zwischen den Strophen das Wort „nochmal!“ mit Vokalaustausch (also "nachmal," "nechmel" usw.), um auf den entsprechenden Vokal hinzuweisen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Wie bei vielen Musikstücken dieser Art sind zuverlässige Quellen über den genauen Ursprung und den oder die Urheber von Text und Melodie so gut wie nicht greifbar: Die GEMA führt das Lied als „im Original urheberrechtlich freie Volksweise“.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die "Drei Chinesen" sind jedoch ein Volkslied relativ jungen Datums, selbst die direkten Vorläufer lassen sich nicht weiter als in die Zeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg verfolgen. Auffallend ist die für ein lebendiges und weitverbreitetes Phänomen der Alltagskultur bemerkenswert dünne Forschungslage.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die vorhandenen Quellen legen eine Herkunft aus dem Nordosten des ehemaligen deutschen Sprachgebietes nahe. In der heutzutage üblichen Version des Liedes sind drei Chinesen die Protagonisten; eine Vorform dieser Textvariante ist erstmals 1922 in Estland nachweisbar, wo es zu dieser Zeit noch eine kulturell einflussreiche Minderheit von Deutsch-Balten gab.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg spricht der Liedtext in der Mehrzahl der greifbaren Versionen von Japanern (aus rhythmischen Gründen meist in der älteren Nebenform "Japanesen"). Diese Textvariante ist erstmals 1909 in Pommern nachweisbar, 1913 erschien eine Ausgabe mit dem Text "Drei Japanesen mit ’nem Bass" in Berlin. Die Anzahl konnte je nach Region variieren, so ist aus Schlesien eine frühe Version mit "zehn" und aus dem Kreis Büren eine mit "zwanzig" Japanern aus der Zwischenkriegszeit überliefert. Es gibt frühe Varianten, die von „Japanern ohne Pass“ handeln und damit Ressentiments gegen Zugereiste beinhalten. Da diese Änderung dem ansonsten unsinnigen Text einen gewissen Sinn verleiht, könnte es sich dabei um eine wohlmeinende Korrektur für den nicht sinnvoll zu erklärenden „Bass“ handeln.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In manchen Gegenden der Schweiz ist der Text mit den Japanern noch heute bekannt. Eine originelle Variante aus dem Tessin, welche jede Strophe um einen abschließenden Jodler ergänzt, lässt die Asiaten nicht "mit," sondern "ohne" Kontrabass auf der Straße sitzen. Dies könnte auf die Variante mit dem Pass zurückgehen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die präzisere Instrumentenbezeichnung scheint erst nach 1930 in allgemeinen Gebrauch gekommen zu sein. Hierbei könnte eine Rolle spielen, dass sich das Wort "Kontrabass" rhythmisch und metrisch eleganter in das Gefüge des Texts einpasst als das einsilbige "Bass." So enthält beispielsweise das Liederbuch "Der Kilometerstein" in der von Gustav Schulten herausgegebenen Edition (Potsdam, 1934) noch den „Bass“, die Mainzer Ausgabe aus dem Jahr 1941 von Ludwig Voggenreiter schreibt bereits „Kontrabass“.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In einer für Volkslieder charakteristischen Weise stimmen die überlieferten Versionen so gut wie nie vollkommen überein. Das überrascht insbesondere bei einem Spiellied wenig, dessen Idee die Variation des Textes ist. Fast jedes einzelne Wort des Textes der "Drei Chinesen" wurde einmal verändert. Es kann einmal „spielten“, „standen“, „liefen auf der Straße“ heißen, während dabei „verzapft“ oder „gesungen“ wird, und schließlich kann die kleine Szene auch bei einem Spaziergang „durch den Wald“ stattfinden.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Erst seit ungefähr 1970 bietet eine Mehrzahl der Gebrauchsliederbücher für Kinder die Version von Text und Melodie, wie sie im ersten Notenbeispiel dargestellt ist. Dies ist zu einem großen Teil auf den wachsenden und vereinheitlichenden Einfluss der Massenmedien zurückzuführen, in diesem Fall vor allem Rundfunk und Fernsehen, die die 1968 vom Gesangstrio "Medium-Terzett" eingespielte Hitversion des Liedes im gesamten deutschen Sprachraum verbreiteten.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die beiden eingangs dargestellten Melodien sind im Wesentlichen nachweisbar, seit das Lied überliefert ist, teilweise wurden auch Wendungen aus beiden Versionen vermischt. So ähneln die pommersche und die estnische Variante dem „Schweizer“ Modell, während man weiter im Westen zu der Version zu neigen schien, die oben als die „deutsche“ Variante vorgestellt wurde. Allgemein lässt sich aber sagen, dass fast alle älteren Versionen melodisch, aber zum Teil auch harmonisch und rhythmisch anspruchsvoller sind, als dies heute praktiziert wird: Beispielsweise sang man früher an einzelnen Stellen noch Dreiklangs-Arpeggien aus, verlangte größere Intervallsprünge oder wich in komplexere Akkorde aus.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Wie es zu der graduellen Vereinfachung des melodischen Materials kam, ist im Einzelnen nicht belegbar. Der heute gebräuchliche enge Tonumfang (in beiden Versionen im Wesentlichen der für textorientierte „Sprechlieder“ typische Quintraum) passt jedoch zur Beliebtheit des Liedes als Sprachspiel, als das es im pädagogischen Bereich (etwa in Kindergarten und Vorschule) eingesetzt wird.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die Verbindung des Liedes mit der Spielidee des Vokalaustausches hat nicht von Anfang an bestanden. Eine frühe Ausgabe (G. Winter, "Ringel, Ringel, Rosenkranz." Leipzig 1913), "Ein Japanese mit dem Bass," ist als Kreisspiel entworfen (die Kinder singen also im Kreis stehend oder sitzend) und verändert den Text nicht. Eine von Karl Wehrhan überlieferte Regel für ein solches Kreisspiel zum Text „Ein Chinese mit dem Bass, Bass, Bass“ lautet:


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Bei der Variation des Textes waren nicht immer die Vokale der zu verändernde „Parameter“, vielmehr gab es auch Varianten, die das Lied zum Zahlenspiel machten. Die bereits erwähnte pommersche Version von 1909 lässt die Anzahl der „Musiker“ in jeder Strophe kontinuierlich steigen, also "Zwei Japanesen mit dem Bass …," "Drei Japanesen …" und so weiter. Auch das Herunterzählen von einer gegebenen Anzahl, also beispielsweise Zehn oder Zwanzig, wurde in der Art des Kindergedichts von den „Zehn kleinen Negerlein“ praktiziert.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die Spielidee, die auf dem Austausch der Vokale des Textes beruht, ist spätestens seit 1934 in schriftlicher Form nachweisbar, wiederum in der erwähnten Potsdamer Ausgabe des Liederbuchs "Der Kilometerstein." Der 1925 in Berlin geborene und 1933 aus Deutschland emigrierte Chinese "Han Sen" verweist in seiner Autobiographie auf seine Kenntnis des Liedes, was untermauert, dass die heute noch übliche Version des Liedes zumindest im Berlin der frühen 1930er Jahre einschließlich der Spielregel mit dem Vokalaustausch bereits gängig war.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Dass das Kinderlied während der „Goldenen Zwanziger Jahre“ innerhalb kurzer Zeit zu großer Bekanntheit gelangte, passt zum kulturellen Kontext dieser Epoche, einer Blütezeit des deutschen Schlagers. Ein Großteil seiner Künstler – darunter beispielsweise die Comedian Harmonists – trugen immer wieder Songs mit Unsinnstexten vor, denen bis heute vielfach eine Verwandtschaft zum Dadaismus nachgesagt wird. Außerordentlich häufig besteht die eigentliche Pointe solcher Lieder in der verblüffenden Kombination von Worten, die im Zusammenhang zwar kaum einen Sinn ergeben, aber amüsant klingen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Nicht unwahrscheinlich ist, dass der Vokalaustausch ursprünglich von musikalischen Sprachspielen angeregt wurde, wie sie unter Kindern im romanischen Sprachraum seit langem gebräuchlich sind. So gibt es in Spanien das Lied "La mar estaba serena" (auch: "salada"), welches das Prinzip des Vokalaustauschs in genau der für die "Drei Chinesen" geschilderten Weise anwendet. In Italien wurde das ursprünglich patriotische Lied "Garibaldi fu ferito" mit verändertem Text und neuer Melodie zu einem Kinderlied, das ebenfalls in seinen Variations-Strophen die Vokale austauscht. Aus Frankreich stammt ein vergleichbares Lied mit einem recht komplizierten Unsinnstext, dessen erste Zeile "Buvons un coup, ma serpette est perdue" lautet. Englischsprachige Kinder lernen im Vorschulalter häufig das Lied "I like to eat apples and bananas", in dem jedoch meist nur die Vokale der im Text wichtigsten Wörter ausgetauscht werden.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In Skandinavien haben sich „Übersetzungen“ des deutschen Kinderliedes seit Mitte des vergangenen Jahrhunderts verbreitet: In der dänischen und norwegischen Version sitzen "tre små kinesere", also drei kleine Chinesen, auf dem Højbro-Platz in Kopenhagen und musizieren wiederum auf einem Kontrabass, während eine schwedische Variante ein anderes Musikinstrument einführt, nämlich die Klarinette.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Über Auswanderer und Flüchtlinge aus dem deutschen Sprachraum hat das Lied auch seinen Weg nach Israel gefunden, die hebräische Fassung des Textes (שניים סינים עם כינור גדול, "Shenayim sinim im kinor gadol") lehnt sich an die deutsche Vorlage an. Dass in Israel nur "zwei" (dies die Bedeutung von "shenayim") Chinesen im Spiel sind, liegt offensichtlich daran, dass das hebräische Zahlwort für "drei", שלושה ("shelosha"), sich in diesem Fall nur schwer an das Metrum anpassen lässt. Aus ähnlichen Gründen finden wir die archaisierende Wortbildung "kinor gadol" („große Geige“), die an das im süddeutschen Sprachraum übliche "Bassgeige" oder das ungarische "nagybőgő" erinnert. Im modernen Hebräisch ist jedoch, wie in den meisten Sprachen, קונטרבס ("kontrabas") die gängige Bezeichnung für das Instrument. Da die Spielidee im Hebräischen ebenso gut funktioniert wie im Deutschen, lernen auch israelische Kinder die Vokale ihrer Muttersprache anhand des Liedes zu unterscheiden. Seit den 70er Jahren wurden die "Shenayim sinim" von verschiedenen Künstlern auf Schallplatte beziehungsweise CD eingespielt.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Von türkischstämmigen Kindern im deutschen Sprachraum wurde die dem Lied zugrunde liegende musikalische und spielerische Idee in jüngerer Vergangenheit adaptiert, wobei das ursprüngliche melodische Material teils beibehalten, in anderen Fällen aber auch recht freizügig umgestaltet wird. Da die türkische Sprache im Gegensatz zum Deutschen das Phänomen der Vokalharmonie kennt, verschieben sich hierbei nicht nur die „Aufgabenstellung“, sondern auch die spielerischen Möglichkeiten zum Teil beträchtlich. In Sprachen wie dem Türkischen ist die semantische Funktion der Vokale erheblich ausgeprägter als im Deutschen. Während der deutsche Text der "Drei Chinesen" trotz des Vokalaustauschs immer erkennbar bleibt und in seiner Bedeutung, so unwesentlich diese auch sein mag, keine Veränderung erfährt, experimentieren die türkischen Kinder auch mit Möglichkeiten der Bedeutungsverschiebung.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In jüngerer Zeit wird dem Liedtext mehr und mehr Rassismus vorgeworfen. Er unterstelle den Chinesen Kulturferne und zeige sie mit diskriminierenden Verhaltensweisen. Das Einschreiten der Polizei ohne ersichtlichen Anlass könne als Fall von Polizei-Willkür und „Racial Profiling“ in einem Kinderlied gedeutet werden. Der im Zweiten Weltkrieg erfolgte Wechsel von „Japanesen“ zu „Chinesen“ – als das Hitler-Regime ein Bündnis mit Japan geschlossen hatte – zeige die bereits damals mit dem Lied wahrgenommene Abwertung.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Im Mai 2016 wurde der geplante Auftritt eines Kinderchors mit diesem Lied in der ORF-Sendung "Kärnten Heute" vom Redakteur der Sendung wegen des „politisch nicht korrekten“ Textes nicht genehmigt.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Um auf die Bedeutung der Vokale für das Aussprechen der Wörter aufmerksam zu machen, werden im Deutschunterricht der Primarstufe Texte, Kinderreime oder Sprechverse, ohne Vokale oder mit vertauschten Vokalen eingesetzt. "Drei Chinesen mit dem Kontrabass" eignet sich für sprachspielerische Artikulationsübungen, weil die Kinder es in der Regel gern singen. Das Lied wird dann mit allen Vokalen und Zwielauten durchgespielt. Die Isolation der Vokale verdeutlicht den Schülern den grundlegenden Unterschied zwischen Vokalen und Konsonanten, deshalb findet man die "Drei Chinesen" auf CDs für den Unterricht, in Lese-, Sprach- und Schulmusikbüchern, sowie in fachdidaktischen Werken für den Deutschunterricht.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die allgemeine Bekanntheit des Kinderliedes findet ihren Widerhall in verschiedensten Bereichen der Gegenwartskultur. Der Kinderbuch-Autor Luis Murschetz veröffentlichte 1997 ein kleines Bändchen, in dem er alle Variationsstrophen vorstellt und dabei fantasievoll illustriert, was die drei „Helden“ sich genau erzählt haben könnten. Auf die Autobiographie von Han Sen wurde bereits hingewiesen, auch eine Filmkomödie von 1999 bezieht sich auf das Lied. Ein 1998 erschienener Kriminalroman von Lisa Pei, der den Chinesen-Song ebenfalls im Titel führt, steht mit dem Film in keinem Zusammenhang. Das Buch verwendet das Kinderlied als entscheidendes funktionales Element seines Plots: Zunächst wird es zur Spannungssteigerung eingesetzt, dann liefert es sowohl der Protagonistin als auch den Lesern einen Hinweis auf den Mörder: einen Kontrabass spielenden Pädagogen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In Hans Traxlers Bildgeschichtensammlung "Leute von Gestern" gibt es eine Parodie mit dem Titel "Anton Dvořak mit dem Kontrabaß".


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Robert Gernhardt, der wie Traxler der Neuen Frankfurter Schule angehörte, nimmt dagegen in dem Vokalgedicht "Annas Gans" den Einfluss der „experimentellen Lyrik“ Ernst Jandls "(ottos mops)" auf: In beiden unsinnigen Gedichten ist die klangliche Ähnlichkeit zu den "Drei Chinesen" unverkennbar, daher werden alle drei Texte häufig im Deutschunterricht kombiniert.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die Anschaulichkeit und gleichzeitige Absurdität des Liedtextes inspirierte auch die zeitgenössische bildende Kunst. Die Kölner Künstlerin Rune Mields thematisiert in einer nach dem Kinderlied betitelten Arbeit von 1992 unter anderem den Kontrast zwischen der respektgebietenden Tradition chinesischer Kultur (zum Beispiel der Kalligrafie) und der anarchischen, kindlichen Spielfreude des Songs.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Im Mosaikheft vom Mai 1991 treffen die drei Helden des Comics, die Abrafaxe, während ihres Aufenthalts im China des 13. Jahrhunderts auf drei am Straßenrand sitzende Chinesen mit Kontrabass. Als nach den drei Helden auch die Polizei zu ihnen kommt, fragt sie: „Was soll denn das?“ Im Erzähltext wird schließlich sogar eindeutig auf das Kinderlied verwiesen.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Die in Deutschland lebende chinesische Elektronik-Komponistin und Klanginstallateurin Yueyang Wang setzte sich dagegen in einer ihrer Arbeiten („3 Chinesen mit dem Kontrabass, für Live-Performance und Klang-Licht-Installation“, 2005) auf humoristische Weise mit einer heiklen Facette der "Drei Chinesen" auseinander. Auch wenn anhand der vorliegenden Quellen eine rassistische Implikation des Unsinnstextes nicht überzeugend nachzuweisen ist, lässt die im Lied geschilderte Szene Raum für Spekulationen über deutsche Fremdenfeindlichkeit. Indem Wang dies in sehr modernem musikalischen Gewand und mit stark parodistischer Note „inszeniert“ – so zitiert sie nicht etwa das deutsche, sondern ein chinesisches Kinderlied –, werden diese unterschwelligen Tendenzen dennoch sicht- und hörbar gemacht.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Es blieb nicht aus, dass auch vorwiegend kommerziell orientierte Bereiche der Populärkultur sich des Stückes bemächtigten. Das in den 1960er und 70er Jahren beliebte Gesangstrio "Medium-Terzett" spielte, wie bereits erwähnt, 1968 eine Version ein, die zu einem der größten Erfolge dieses Ensembles werden sollte.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Eine Neuinterpretation mit tagespolitischen Anklängen entstand seit 1980 im Zusammenhang mit den Protesten von Atomkraftgegnern gegen das Transportbehälterlager Gorleben. Der ursprüngliche und allgemein bekannte Text des Kinderliedes wurde von den Teilnehmern bei den im Wendland häufigen Sitzblockaden in situationsgemäßer Weise umgedichtet "(„Zwanzigtausend mit dem Wendenpass/saßen auf der Straße …“)."


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: An ein völlig anderes Hörerpublikum wendeten sich etwa zwei Jahrzehnte später deutsche Hip-Hop-Bands wie Fettes Brot („Drei Hamburger mit ’nem Monsterbass …“ in "Da draussen" auf "Fettes Brot für die Welt," 2000), Fischmob ("Polizei Osterei," 1998; es geht um drei Polizisten) und Creme de la Creme („Drei Chinesen mit 'nem Tütchen Gras“, 2004).


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: Auch für die Werbung wurde das Lied genutzt: Eine Werbekampagne des Molkereiunternehmens "Müllermilch" benutzte ab 2005 eine zeitgenössische Bearbeitung des Songs, den Mia-Sophie Wellenbrink unter dem Titel "Fruchtalarm" vortrug. Zuvor schon machte der Lebensmittelhersteller "Maggi" mit den "Drei Chinesen" Reklame für eine Instantsuppe asiatischer Geschmacksrichtung.


title: Drei Chinesen mit dem Kontrabass

text: In seinem Klavierzyklus "Pianino poetico" griff der deutsche Komponist Johannes X. Schachtner das Lied für einen letzten Satz („Dri Chanasan mat dam Kontrabuss“) auf. Die verfremdete Melodie erscheint im Verlauf des Satzes insgesamt fünfmal, dabei herrschen jeweils andere Intervalle (Quinte, Quarte, Terz, Sekunden) vor, so dass der Eindruck des Vokalaustausches entsteht.


Die Liberal-Demokratische Partei Deutschlands (Kurzbezeichnung: LDP bzw. LDPD) war eine im Juli 1945 gegründete, ursprünglich liberale Partei in der Sowjetischen Besatzungszone und der späteren DDR, die unter anderem Abgeordnete und Minister in den Staatsorganen stellte. Sie wurde bis Anfang der 1950er-Jahre gleichgeschaltet und als eine der sogenannten Blockparteien in die Nationale Front eingebunden. Die LDPD akzeptierte und unterstützte fortan den Führungsanspruch der SED. Im Zuge der politischen Wende in der DDR emanzipierte sie sich wieder und ging – nach zwischenzeitlich erfolgter Fusion mit der NDPD zum Bund Freier Demokraten – schließlich im August 1990 in der seither gesamtdeutschen FDP auf.


title: Liberal-Demokratische Partei Deutschlands

text: Schon mit dem Befehl Nr. 2 des Obersten Chefs der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) der Sowjetischen Besatzungszone vom 10. Juni 1945 wurde angeordnet:


text: Die Entscheidung zur Zulassung politischer Parteien in ihrer Besatzungszone war von Stalin Mitte Mai 1945 getroffen worden, um bestehende Reorganisationstendenzen kanalisieren zu können, vor allem aber, um den Westalliierten Verhandlungsbereitschaft über ein ungeteiltes Deutschland zu signalisieren, in der Hoffnung, dass dieses neutral sein würde.


text: Nachdem nur 24 Stunden nach Erlassung des Befehls Nr. 2 die Kommunistische Partei Deutschlands (KPD) ihren Gründungsaufruf veröffentlicht hatte, gründeten sich am 15. Juni die Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD) und am 26. Juni die Christlich-Demokratische Union Deutschlands (CDU).


text: Zur gleichen Zeit wie die Gründer der CDU traf sich auf Initiative von Wilhelm Külz, Eugen Schiffer und dessen Schwiegersohn Waldemar Koch auch eine siebenköpfige Gruppe früherer DDP-Mitglieder, um eine neue „Deutsche Demokratische Partei“ zu gründen. Programm und Zusammensetzung der Parteiführung standen schnell fest, zunächst wurde jedoch sondiert, ob die CDU bereit sei, eine gemeinsame liberale Partei zu bilden.


text: Nachdem dieser Vorstoß an unterschiedlichen Auffassungen zur Trennung von Politik und Religion gescheitert war, trat die neue Partei unter dem Namen Liberal-Demokratische Partei Deutschlands (LDP) am 5. Juli mit ihrem Gründungsaufruf an die Öffentlichkeit. Sie wandte sich vor allem an ehemalige Mitglieder von der DDP, der DVP und des gemäßigten DNVP-Flügels in der Weimarer Republik. Im Gegensatz zur CDU sprach sie sich entschieden für den Erhalt des Privateigentums und gegen Verstaatlichung von Bodenschätzen und staatliche Kontrolle des Bergbaus und der wichtigsten Industriezweige aus.


text: Am 10. Juli erhielt die LDP ihre Lizenzierung durch die SMAD, unter der Auflage, dem „Block der antifaschistisch-demokratischen Parteien“ beizutreten. Bereits im November musste der erste Vorsitzende, Waldemar Koch, auf Druck der SMAD zurücktreten, sein Nachfolger wurde Wilhelm Külz mit einer sowjetfreundlichen Politik. Im Dezember 1945 hatte die LDP in der SBZ ca. 80.000 Mitglieder.


text: Bei den letzten freien Landtagswahlen 1946 wurde die LDP mit knapp 25 Prozent der Stimmen noch vor der CDU zweitstärkste Partei hinter der SED (zu der SPD und KPD inzwischen zwangsvereinigt worden waren). Am stärksten war die LDP in Sachsen-Anhalt, wo sie auf 29,9 % der Stimmen kam.


text: Die LDP gründete im Juli 1946 mit den liberalen Parteien der Westzonen einen gesamtdeutschen Koordinierungsausschuss. Dieser traf sich im November 1946 in Coburg, um die Gründung einer zonenübergreifenden gesamtdeutschen liberalen Partei vorzubereiten.


text: Die Gründung der Demokratischen Partei Deutschlands (DPD) fand am 17. März 1947 auf einer Konferenz in Rothenburg ob der Tauber, an der liberale Politiker aus allen vier Besatzungszonen teilnahmen, statt. Wilhelm Külz wurde gemeinsam mit Theodor Heuss (Demokratische Volkspartei) Vorsitzender, Arthur Lieutenant einer von zwei Geschäftsführern. Auf einer Sitzung des Vorstands erhielt Külz den Auftrag, den Entwurf einer gesamtdeutschen Verfassung auszuarbeiten.


text: Bereits nach einem Dreivierteljahr scheiterte der Versuch einer zonenübergreifenden Partei an der Teilnahme der LDP am SED-dominierten "1. Deutschen Volkskongreß für Einheit und gerechten Frieden". Külz wollte der SED auf dem Kongress das Feld nicht allein überlassen. Stattdessen wollte er als Vertreter der zweitstärksten Partei in der sowjetischen Besatzungszone eigene Akzente setzen. Der LDP-Hauptausschuss am 6. Januar 1948 in Weimar diskutierte darüber kontrovers, stellte sich aber mehrheitlich hinter seinen Vorsitzenden. Am 10. Februar 1948 kam es der sich vollziehenden Spaltung Berlins folgend zur Aufteilung des Berliner Landesverbandes der LDP. So schlossen sich die Mitglieder in den Westsektoren Berlins am 12. Januar 1949 der neugegründeten westdeutschen FDP an.


text: Zur DPD-Vorstandssitzung am 18. Januar 1948 in Frankfurt am Main wurde Külz ausgeladen. Heuss warf der LDP dort vor, mit der Beteiligung am Volkskongress habe sie sich „für die russische Auffassung von der Einheit Deutschlands“ entschieden. Der Vorstand verabschiedete ein Pressekommuniqué, das der LDP nahelegte, personelle Folgerungen zu ziehen. LDP-Geschäftsführer Arthur Lieutenant erklärte, dass für die Ost-Liberalen unter diesen Umständen eine „Weiterarbeit […] zunächst unmöglich“ sei. Das war das faktische Ende der gesamtdeutschen Organisation der Liberalen. Eine formale Auflösung der DPD fand nicht statt. Nach Külz’ Tod im April 1948 gab es keine Nachwahl eines Vorsitzenden.


text: Die Liberal-Demokraten galten als diejenige legale Partei, die sich am deutlichsten dem Führungsanspruch der SED widersetzte und gegen sie opponierte. Nach dem Tod des ersten Parteivorsitzenden Wilhelm Külz im April 1948 wurde die LDP kritischer gegenüber SMAD und SED, auch wegen der zunehmenden Stalinisierung. Unter anderem mit dem Ziel, die LDP zu schwächen, wurde die SED-treue National-Demokratische Partei Deutschlands (NDPD) gegründet, die ähnliche gesellschaftliche Schichten ansprechen sollte: den bürgerlichen Mittelstand, Handwerker, Kleinhändler. Ende 1948, auf dem Höhepunkt ihres Widerstandes gegen die Machtergreifung der SED, besaß die LDP mehr als 200.000 Mitglieder.


text: Großen Zulauf hatte die LDP vor allem von jungen Leuten, die den Kommunismus ablehnten: 23 Prozent der Mitglieder waren jünger als 25 Jahre. Viele von ihnen wurden vom NKWD verhaftet, kamen ins Zuchthaus oder in sowjetische Straflager. Prominenteste Fälle waren der Leipziger Studentenratsvorsitzende Wolfgang Natonek (1919–1994), der im November 1948 verhaftet und zu 25 Jahren Arbeitslager verurteilt wurde (er wurde jedoch 1956 entlassen und übersiedelte in den Westen), sowie der Jugendreferent im LDP-Landesverband Mecklenburg, Arno Esch (1928–1951), der im Oktober 1949 verhaftet und 1951 in Moskau erschossen wurde. Zu den jungen Liberal-Demokraten dieser Phase zählten unter anderem auch Karl-Hermann Flach (1929–1973), Hans-Dietrich Genscher (1927–2016), Burkhard Hirsch (1930–2020) und Wolfgang Mischnick (1921–2002): Sie flohen bis Anfang der 1950er Jahre nach Westdeutschland und wurden später wichtige FDP-Politiker.


text: Mithilfe von Auflösungsdrohungen und Verhaftungen wurde die kritische Haltung der LDP sukzessive gebrochen. Zudem wurden zu Beginn der 1950er Jahre „Säuberungen“ in den Blockparteien LDP und CDU durchgeführt. Am 8. August 1950 wurde LDP-Generalsekretär Günter Stempel offiziell „wegen Ablehnung des Wahlgesetzes der DDR“ verhaftet und zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Am 8. Dezember 1950 verurteilte das Oberste Gericht der DDR den früheren thüringischen Finanzminister Leonhard Moog (LDP) zusammen mit seinen Mitarbeitern in Abwesenheit „wegen Sabotage“ zu hohen Haftstrafen. Der stellvertretende DDR-Ministerpräsident und LDP-Kovorsitzende Hermann Kastner wurde 1950 im Zuge parteiinterner Auseinandersetzungen auf Betreiben Hans Lochs und Johannes Dieckmanns unter dem Vorwurf der Verschwendungssucht und Korruption aus seinen Ämtern entlassen und aus der Partei ausgeschlossen. An seiner Stelle wurde Loch Kovorsitzender der Partei. Die Vorwürfe gegen Kastner stellten sich jedoch als haltlos heraus und er wurde im Jahr darauf rehabilitiert.


text: Im Oktober 1951 änderten die Liberal-Demokraten ihre Abkürzung von LDP in LDPD, um den Namensbestandteil „Deutschlands“ stärker zu betonen. Dies entsprach dem damaligen Wunsch der SED, die DDR solle ganz Deutschland vertreten. Im Dezember 1952 wurde der LDPD-Kovorsitzende und Minister für Handel und Versorgung Karl Hamann zum Sündenbock für Versorgungsmängel gemacht und zu zehn Jahren Zuchthaus verurteilt (er wurde 1956 begnadigt und floh anschließend in die Bundesrepublik). Durch Hamanns Entmachtung als Kovorsitzender verblieb der bei den Mitgliedern eigentlich nicht besonders beliebte Hans Loch als einziger Parteivorsitzender, er stand der SED sehr nahe und wurde von ihr protegiert.


text: Ab 1949 war die LDP(D) als sogenannte Blockpartei in einheitliche Wahllisten der Nationalen Front unter Führung der SED eingebunden. Über deren gemeinsame Listen zog bei allen Wahlen in der DDR eine bereits zuvor festgelegte Zahl von LDPD-Abgeordneten in die Volkskammer ein. Wie die CDU, die National-Demokratische Partei Deutschlands (NDPD) und die Demokratische Bauernpartei Deutschlands (DBD) spielte sie seit Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 als gestaltende politische Partei keine eigenständige Rolle mehr und war somit nur noch „Transmissionsriemen“, um bestimmte gesellschaftliche Schichten (im Falle der LDPD den bürgerlichen Mittelstand) an den SED-Staat zu binden.


text: Die LDP(D) stellte den ersten Präsidenten der Volkskammer, Johannes Dieckmann. Mit drei Ministern trat sie in die erste Regierung unter Ministerpräsident Otto Grotewohl (SED) ein: Hermann Kastner wurde stellvertretender Ministerpräsident, Karl Hamann Minister für Handel und Versorgung und Hans Loch Finanzminister. Bis zum Ende der DDR war die LDPD in sämtlichen Regierungen vertreten, sowie ab 1960 im Staatsrat, wo sie bis 1969 zwei, anschließend einen stellvertretenden Vorsitzenden stellte.


text: Viele Mitglieder traten der LDPD (so wie den anderen Blockparteien) weniger aus Überzeugung bei als aus dem Wunsch, der Nötigung zur SED-Mitgliedschaft zu entgehen.


text: Manfred Gerlach war ab 1954 Generalsekretär und ab 1967 Vorsitzender der LDPD. Bereits als FDJ-Funktionär verfolgte er einen Anpassungskurs gegenüber der SED, unterstützte Gleichschaltungsmaßnahmen. Später führte er auf Seiten der LDPD Gespräche mit den FDP-Politikern. Die LDPD war die einzige Blockpartei, der von der sowjetischen Besatzungsmacht erlaubt worden war, Kontakte mit einer westdeutschen Partei zu haben. Zudem unterhielt die LDPD freundschaftliche Beziehungen zur polnischen Stronnictwo Demokratyczne (Demokratischen Partei) und zur Československá strana socialistická (Tschechoslowakischen Sozialistischen Partei), die jeweils eine vergleichbare Rolle als Blockpartei für Freiberufler, Handwerker und Intellektuelle spielten wie die Liberal-Demokraten in der DDR.


text: Als im Herbst 1989 durch Fluchtbewegungen und Massendemonstrationen das Ende der faktischen SED-Alleinherrschaft absehbar wurde und zahlreiche neue unabhängige Gruppen und Parteien entstanden, löste sich auch die bis dahin folgsame Blockpartei LDPD allmählich von der SED. Die Liberaldemokraten waren die erste Partei, die die Politik der SED in bis dahin für die Blockparteien ungewöhnlich offener Form kritisierte. Am 17. September 1989 distanzierte sich der Vorsitzende Manfred Gerlach öffentlich von der Politik der SED. Am 4. Dezember 1989 verließ die LDPD mit der ebenfalls „gewendeten“ Blockpartei CDU die Nationale Front. Am 6. Dezember 1989 wurde Manfred Gerlach als Nachfolger von Egon Krenz Vorsitzender des Staatsrats der DDR und damit Staatsoberhaupt.


text: Nach der friedlichen Revolution im Herbst 1989 verstand sich die LDPD als neue liberale Kraft im Land. Allerdings waren selbstkritische Töne zur eigenen Verantwortung am DDR-Unrechtssystem kaum zu hören. Auf dem Parteitag am 10. Februar 1990 in Dresden beschloss die Partei, das zweite „D“ aus dem Namen zu streichen und wieder die Abkürzung LDP aus ihrer Anfangszeit anzunehmen. Auf demselben Parteitag wurde Rainer Ortleb zum letzten Vorsitzenden der Partei gewählt (er war nach der Wiedervereinigung von 1990 bis 1991 Bundesminister für besondere Aufgaben und von 1991 bis 1994 Bundesminister für Bildung und Wissenschaft). Es kam nun auch offiziell zu Kontakten mit der westdeutschen F.D.P.


text: Im Vorfeld der ersten freien Volkskammerwahl 1990 gründete die LDP mit den neuen liberalen Parteien – Deutsche Forumpartei (DFP) und F.D.P. der DDR – am 12. Februar 1990 das Wahlbündnis Bund Freier Demokraten (BFD). Der BFD erzielte am Wahltag (18. März 1990) trotz bundesdeutscher Hilfe jedoch nur 5,3 Prozent und stellte damit 21 Abgeordnete in der Volkskammer.


text: Am 11. August 1990 schlossen sich auf dem Vereinigungsparteitag in Hannover die westdeutsche F.D.P., der BFD – in dem zwischenzeitlich die einstigen Blockparteien LDP und NDPD aufgegangen waren – sowie die die im Zuge der politischen Wende neu entstandenen Gruppierungen DFP und F.D.P. der DDR zur gesamtdeutschen F.D.P. zusammen. Wegen des erheblich höheren parteipolitischen Organisationsgrads der DDR-Bevölkerung stieg deren Mitgliederzahl daraufhin kurzzeitig fast auf das Dreifache, normalisierte sich aber infolge massenhafter Austritte ehemaliger Blockpartei-Mitglieder schnell wieder. Innerhalb der F.D.P. kam es in den folgenden Jahren zu erheblichen Auseinandersetzungen um den Umgang mit der ehemaligen Blockpartei.


text: Das Zentralorgan der LDPD war die Tageszeitung "Der Morgen". Sie wurde 1991 eingestellt, nachdem die Nachfrage nach dem Fall der Mauer stark zurückgegangen war. Von den vier LDPD-Regionalzeitungen „überlebte“ nur die "Thüringische Landeszeitung" die Wendezeit. Das "Sächsische Tageblatt" fusionierte mit der "Union" (CDU) und den "Sächsischen Neuesten Nachrichten" (NDPD) zu den "Dresdner Neuesten Nachrichten"; die "Norddeutsche Zeitung" (Mecklenburg) und die "Liberal-Demokratische Zeitung" (Sachsen-Anhalt) wurden ganz eingestellt.


text: Als höchste Auszeichnung der LDPD wurde die 1957 gestiftete Wilhelm-Külz-Ehrennadel vergeben, 1960 wurde das Ehrenzeichen der LDPD gestiftet.


text: Das 1960 gegründete und in Berlin-Mitte befindliche Zentrale Parteiarchiv der LDPD wurde der F.D.P. übergeben und im Frühjahr 1991 in das Archiv des Liberalismus der Friedrich-Naumann-Stiftung nach Gummersbach überführt. Über die Unterlagen von über 600 laufenden Meter Umfang wurde im August 1996 ein Depositarvertrag zwischen der Stiftung Archiv der Parteien und Massenorganisationen der DDR (SAPMO) im Bundesarchiv und der Friedrich-Naumann-Stiftung geschlossen. Die Akten sind – nach Maßgabe der personenbezogenen Sperrfristen nach dem Bundesarchivgesetz – frei benutzbar.


title: Roman Schuchewytsch

text: Roman Jossypowytsch Schuchewytsch (; Pseudonym ; * 30. Juni 1907 in Krakowitz, Galizien, Österreich-Ungarn; † 5. März 1950 bei Lwiw, Ukrainische SSR) war ein ukrainischer Nationalist, Politiker, Hauptmann des Schutzmannschaftsbataillons 201 und Offizier der Ukrainischen Aufstandsarmee (UPA).


title: Roman Schuchewytsch

text: Seine Rolle in der ukrainischen Geschichte und historische Einordnung ist heute sehr umstritten. Anlässlich des 100. Jahrestages seiner Geburt verlieh der damals amtierende Präsident Wiktor Juschtschenko ihm posthum den Orden „Held der Ukraine“ und er wurde in einer Ausstellung gewürdigt. Der Titel wurde ihm 2011 wieder aberkannt und er bleibt in der ukrainischen Gesellschaft eine teils verehrte und teils verhasste Figur.


title: Roman Schuchewytsch

text: Roman Schuchewytsch wurde 1907 in Krakowitz in Galizien, damals Teil Österreich-Ungarns, in eine ukrainische Familie geboren. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden mehrere Versuche einen ukrainischen Nationalstaat zu errichten niedergeschlagen. Galizien gehörte daraufhin zu Polen. Die Eltern Schuchewytschs waren nationalbegeistert, der ukrainische nationalistische Vordenker Jewhen Konowalez lebte zeitweise als Untermieter bei der Familie.


title: Roman Schuchewytsch

text: Roman Schuchewytsch besuchte das Gymnasium in Lemberg, während seiner Zeit als Gymnasiast wurde er auch Mitglied einer ukrainischen Pfadfinderorganisation. Er war ein begabter Sportler und Sänger, nach seinem Schulabschluss hatte er einige Soloauftritte in der Lemberger Oper, ebenso nahm er an zahlreichen regionalen Sportwettbewerben teil.


title: Roman Schuchewytsch

text: Schuchewytsch wurde jedoch ein zunehmend radikalerer Anhänger der ukrainischen Nationalbewegung, 1925 trat er der paramilitärischen Ukrainischen Militärorganisation bei. Als ein in nationalen Bewegungen engagierter Ukrainer wurde er trotz einer erfolgreich bestandenen Aufnahmeprüfung nicht am Polytechnikum Lemberg angenommen, so dass Schuchewytsch zunächst in Danzig studierte. Nach einem Jahr wurde er dann doch für das Polytechnikum Lemberg zugelassen und kehrte wieder zurück, wo er im Oktober 1926 sein Studium fortsetzte.


title: Roman Schuchewytsch

text: Noch im selben Monat, am 19. Oktober 1926, beteiligte sich der damals 19-jährige Schuchewytsch gemeinsam mit Bohdan Pidhajnyj an einem tödlichen Anschlag auf einen hochrangigen Lemberger Schulbeamten, dem die Ukrainische Militärorganisation die „Polonisierung“ des Schulsystems vorwarf. Dabei soll sein Mittäter die tödlichen Schüsse abgegeben haben. Die beiden blieben unentdeckt und Schuchewytsch nahm in der Folgezeit an zahlreichen weiteren Sabotageakten teil. Von 1928 bis 1929 leistete er seinen verpflichtenden Militärdienst in der polnischen Armee ab. 1929 schloss er sich der neugegründeten Organisation Ukrainischer Nationalisten (OUN) an. 1930 nahm er an zahlreichen Angriffen auf polnisches Eigentum teil, um das Sanacja-Regime unter Józef Piłsudski zu Reaktionen zu zwingen und somit die ukrainische Öffentlichkeit zu radikalisieren.


title: Roman Schuchewytsch

text: Schuchewytsch soll in der Folgezeit an der Planung und Durchführung einer Vielzahl weiterer Anschläge durch nationale ukrainische Bewegungen beteiligt gewesen sein, so etwa auch an der Ermordung des moderaten polnischen Politikers Tadeusz Hołówko (29. August 1931), der sich für Autonomierechte der Ukrainer innerhalb Polens eingesetzt hatte.


title: Roman Schuchewytsch

text: Nach der Ermordung des polnischen Innenministers Bronisław Pieracki am 15. Juni 1934 durch die Organisation Ukrainischer Nationalisten (OUN) kam es zu Razzien gegen Mitglieder der OUN. Schuchewytsch wurde am 18. Juli 1934 verhaftet und in das polnische "Isolierungslager" Bereza Kartuska verlegt. Mangels Beweisen kam er im Dezember 1935 wieder frei. Er wurde bald erneut inhaftiert und 1937 endgültig freigelassen.


title: Roman Schuchewytsch

text: Er gründete daraufhin eine erfolgreiche Werbeagentur namens „Fama“, die eine Fassade für die Aktivitäten der OUN bildete und später auch weitere Geschäftsbereiche erschloss. 1939 beteiligte er sich an einem pro-ukrainischen Staatsstreich in der tschechoslowakischen Karpatenukraine, welche jedoch im März 1939 vom Königreich Ungarn annektiert wurde. Schuchewytsch war dabei auch an kurzzeitigen Kampfhandlungen gegen ungarische Truppen beteiligt.


title: Roman Schuchewytsch

text: Schuchewytsch trat nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs der Legion Ukrainischer Nationalisten bei und kämpfte dort auf der Seite der deutschen Wehrmacht im Bataillon Nachtigall als Offizier und Kommandeur der Einheit. 1942 war Schuchewytsch mit seinem Bataillon im heutigen Weißrussland stationiert, wo er Partisanen, die sich gegen deutsche Besatzer richteten, bekämpfte. Hier werden dem Bataillon Beteiligungen an der Ermordung von Juden nachgesagt. Schuchewytschs Bataillon soll während seines Aufenthaltes in Weißrussland etwa 2000 Partisanen getötet haben. Es ist jedoch auch nachgewiesen, dass Schuchewytsch persönlich ein jüdisches Mädchen vor der Verfolgung durch die Nationalsozialisten rettete und ihr falsche Papiere besorgte. Ein ehemaliger Mitkämpfer behauptete später, Schuchewytsch habe sogar aktiv versucht, weitere Ausschreitungen der Ukrainischen Aufständischen Armee gegenüber Juden zu verhindern, nachdem er deren Leitung von Dmytro Kljatschkiwskyj übernommen hatte.


title: Roman Schuchewytsch

text: All dem widerspricht der Historiker Grzegorz Rossoliński-Liebe, so hätten nach der Inhaftierung Banderas in Berlin und Sachsenhausen Schuchewytsch, Mykola Lebed, Kljatschkiwskyj und anderen die Leitung der OUN-B/UPA übernommen und die Morde direkt vor Ort angeordnet und die „Säuberung“ der Westukraine koordiniert.


title: Roman Schuchewytsch

text: 1943 wurde Schuchewytsch, dem deutsche Autoritäten zunehmend misstrauten, von der Gestapo verhaftet. Er konnte aber fliehen und sich der Ukrainischen Aufstandsarmee anschließen. Als deren Kommandeur lieferte er sich noch lange nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs Partisanenkämpfe mit sowjetischen Einheiten. Schuchewytsch fiel am 5. März 1950 mit 42 Jahren in einem Gefecht mit sowjetischen Armee- und Spezialeinheiten des MGB () in der Nähe von Lwiw, wobei er einen MGB-Offizier tötete. Zuvor hatte er über seine Verbindungsfrau "Nusja" vergeblich versucht, Kontakt mit der amerikanischen Botschaft in Moskau aufzunehmen. Während der Rückkehr aus Moskau wurde "Nusja" beschattet und am 2. März 1950 in Lwiw verhaftet. Im Gefängnis vertraute sie sich nichtsahnend einem weiblichen Zellenspitzel an und gab dabei versehentlich den entscheidenden Hinweis zum aktuellen Aufenthaltsort von Schuchewytsch.


title: Roman Schuchewytsch

text: Schuchewytschs Rolle in der Ukraine wird heute kontrovers diskutiert. Teile der Bevölkerung, besonders im Westen des Landes, würdigen heute Schuchewytsch, ähnlich wie den ebenfalls umstrittenen Stepan Bandera, als eine Art „Nationalheld“. Hervorgehoben wird dabei sein Einsatz für die Errichtung eines ukrainischen Nationalstaats und für ukrainische Belange.


title: Roman Schuchewytsch

text: Seit der Unabhängigkeit der Ukraine gibt es zahlreiche Briefmarken und Gedenkmünzen mit Bildern von Roman Schuchewytsch, Denkmäler wurden errichtet und einige westukrainische Städte, darunter auch Lwiw, ernannten ihn posthum zum Ehrenbürger. Im Jahr 2000 unter der Präsidentschaft von Leonid Kutschma drehte man über ihn einen patriotischen historischen Spielfilm (Der Unbeugsame), welcher vom ukrainischen Ministerium für Kultur und Kunst angeregt und gefördert wurde.


title: Roman Schuchewytsch

text: Große Teile der ukrainischen Bevölkerung, besonders im Osten des Landes, lehnen ihn jedoch als „Nazi-Kollaborateur“ ab und fordern eine „Entheroisierung“ Schuchewytschs.


title: Roman Schuchewytsch

text: Im Jahre 2007 wurde er von Präsident Wiktor Juschtschenko posthum als „Held der Ukraine“ ausgezeichnet. Diese Entscheidung wurde insbesondere auch von der polnischen Öffentlichkeit kritisiert. Die Auszeichnung wurde ihm am 21. April 2010 von einem Gericht in Donezk als unrechtmäßig wieder aberkannt, was aber rechtlich nicht bindend ist, sodass er nach wie vor diesen Titel trug. Im August 2011 wurde ihm der Titel offiziell aberkannt.


title: Roman Schuchewytsch

text: Am 1. Juni 2017 beschloss der Kiewer Stadtrat, den Watutin-Prospekt, benannt nach dem Armeegeneral der Roten Armee Nikolai Fjodorowitsch Watutin, in Schuchewytsch-Prospekt umzubenennen. Watutin wurde 1944 durch einen Überfall der von Schuchewytsch befehligten Ukrainischen Aufstandsarmee getötet.


title: Roman Schuchewytsch

text: Sein Sohn Jurij Schuchewytsch (1933–2022) war ein sowjetischer Dissident und war von 2014 bis 2019 Parlamentsabgeordneter in der Ukraine.


title: Der Stadtneurotiker

text: Der Stadtneurotiker (Originaltitel: "Annie Hall") ist ein US-amerikanischer Kinofilm von und mit Woody Allen aus dem Jahr 1977.


title: Der Stadtneurotiker

text: Alvy Singer ist ein erfolgreicher Komiker, intellektuell geprägt, Jude und ein ziemlich neurotischer Kerl, der es sich mit Frauen regelmäßig verscherzt. Er lernt Annie Hall kennen, verliebt sich in sie und trifft mit ihr auf einen neurotischen Gegenpart. Höhen und Tiefen wechseln sich in ihrer Beziehung ab, in der sie sich gegenseitig mit ihren psychoanalytischen Weisheiten übertrumpfen. Alvy verliert auch Annie und nimmt sogar eine Reise ins verhasste Kalifornien auf sich, um sie zurückzugewinnen.


title: Der Stadtneurotiker

text: Die Besonderheit des Films besteht in seiner zeitlichen Flexibilität. Er beginnt damit, dass Woody Allen als Alvy Singer das Kinopublikum direkt anspricht, um danach in verschiedene Phasen seiner Biographie zurückzureisen und erst am Ende fazitähnlich wieder in der Jetzt-Zeit den Film zu beschließen. Mehrere Beziehungen der Hauptfigur werden angerissen, dabei kann schon die bloße Erwähnung eines Namens zu einem Zeitsprung führen. Mehr als zwei Dutzend Zeitebenen durchreist der Film, der durch die Dialoge und die Fokussierung auf die Beziehungsleiden seiner Hauptfigur zusammengehalten wird. Als zentrale Beziehung erscheint die zu Annie Hall (Diane Keaton), die dem Publikum jedoch genauso wenig chronologisch, sondern ebenfalls sprunghaft in Episoden vorgeführt wird.


title: Der Stadtneurotiker

text: Um die Befindlichkeit seines Protagonisten zu verdeutlichen, greift Allen zu einer Vielzahl von Mitteln; so gibt es beispielsweise eine kurze Trickfilmsequenz oder Familienessenkarikaturen im Split-Screen-Verfahren. Oft kopiert ist die Szene, in der er als Erwachsener in seiner alten Schulklasse sitzt und die Überlegung „Ich frage mich manchmal, was aus meinen Mitschülern geworden ist“ dazu führt, dass einzelne Schüler nacheinander aus der Szenenhandlung aussteigen und in die Kamera ihre weitere Biographie erzählen.


title: Der Stadtneurotiker

text: Dieser Film ist also weniger eine sachlich korrekte Aufarbeitung von Geschehnissen als vielmehr die filmische Version einer Gedankenkette. Dabei gehen Realität, Gedankenspiel, verklärte Erinnerung und Gedankensprünge nahtlos ineinander über; der Film weist sie nicht explizit als solche aus.


title: Der Stadtneurotiker

text: Der Begriff "Stadtneurotiker" ist mittlerweile in den allgemeinen Sprachgebrauch eingegangen und bezeichnet vor allem Bewohner von Großstädten, die sich durch besondere Macken auszeichnen, die angeblich auf Großstadtstress zurückzuführen sind.


title: Der Stadtneurotiker

text: Eckhard Henscheid, Co-Übersetzer des veröffentlichten Originaldrehbuchs, hält den Titel "Der Stadtneurotiker" jedoch für „ein Missverständnis bis hin zum flagranten Nonsens“, weil der Begriff zunächst alles und nichts bedeute, der Handlungsort Manhattan doch eher schon Weltstadt sei und es im Film auch gar nicht um einen Neurotiker gehe. Henscheid merkt zudem kritisch an, dass die meisten sprachlichen Späße des Films in der deutschen Fassung gar nicht von Allen und Brickman stammen, sondern den Darstellern erst durch die Synchronisation in den Mund gelegt wurden.


title: Barbara Schöne

text: Barbara Schönes Vater ist der Regisseur und Schauspieler Werner Schöne. Sie bestand schon im Jahr 1963, im Alter von 15 Jahren, die Aufnahmeprüfung an der Berliner Max-Reinhardt-Schule für Schauspiel, wo sie 1967 ihren Abschluss machte. Ihr erstes Engagement erhielt sie am Renaissance-Theater. Seitdem steht sie auf der Bühne und vor der Kamera. Größere Bekanntheit erlangte sie als Co-Moderatorin von Harald Juhnke in dessen ZDF-Sendung "Musik ist Trumpf" (1979–1981). Schöne spielte bei zahlreichen Fernsehreihen wie "Das Traumschiff", "Schillerstraße" oder In aller Freundschaft "mit".


title: Barbara Schöne

text: Ende der 1970er Jahre gehörte sie zu den meistbeschäftigten Schauspielerinnen im deutschen Fernsehen. 1979 stellte Barbara Schöne ihre Debütsingle "So zart wie Mozart" vor. Sie bewarb sich mit dem Lied "Ick liebe Berlin" beim Grand Prix der Volksmusik 1986, doch erreichte das Lied nicht das Finale.


title: Barbara Schöne

text: Schöne ist seit mehr als 15 Jahren im Kuratorium der Berliner Aids-Hilfe tätig. Sie wurde 2017 mit dem Verdienstorden des Landes Berlin ausgezeichnet.


title: Barbara Schöne

text: Schöne wohnt in Berlin und ist bis heute vor der Kamera aktiv. Des Weiteren tritt sie regelmäßig als Gast in Fernsehsendungen auf, so war sie unter anderem zweimal in "Wer weiß denn sowas?" und der NDR Talk Show zu Gast.


title: Barbara Schöne

text: Sie hat einen Sohn, Florian Schöne (geboren 1984), der ebenfalls als Schauspieler tätig ist, aus ihrer Ehe mit Herbert Günther Schlichting.


title: Stadtbahn

text: Die Stadtbahn ist ein schienengebundenes und elektrisch angetriebenes Transportsystem des öffentlichen Personennahverkehrs in Metropol- und städtischen Regionen. International wird sie meist als "Light rail", "Métro léger" oder "Tren ligero" bezeichnet. Der Begriff wird für das Gesamtsystem, eine Linie und umgangssprachlich auch für das einzelne Fahrzeug verwendet.


title: Stadtbahn

text: Ab 1870 war der zuvor bereits aus Wien bekannte Begriff Stadtbahn auch in Berlin geläufig, als sich die Planungen für die 1882 eröffnete Berliner Stadtbahn konkretisierten.


title: Stadtbahn

text: Während es sich in Berlin und Wien um Vollbahnen auf unabhängigem Bahnkörper handelte, eröffnete in Kassel 1884 eine klassische Pferdestraßenbahn, die von der im gleichen Jahr gegründeten "Actiengesellschaft Casseler Stadteisenbahn" betrieben wurde. Ihre Benennung erfolgte in Abgrenzung zur bereits seit 1877 existierenden "Casseler Straßenbahn-Gesellschaft", die eine Dampfstraßenbahn betrieb. Letztlich fusionierten beide 1897 zur "Großen Casseler Straßenbahn AG".


title: Stadtbahn

text: Dem Kasseler Beispiel folgte die am 30. August 1889 eröffnete "Stadtbahn Halle", wiederum eine Pferdestraßenbahn. Sie erhielt ihren Namen in Abgrenzung zur konkurrierenden "Halleschen Straßenbahn-AG" und wurde schon 1890, anlässlich der bevorstehenden Elektrifizierung, in "Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft Stadtbahn Halle" umbenannt. Diese wiederum wurde 1917 kommunalisiert.


title: Stadtbahn

text: Die Forster Stadteisenbahn verkehrte von 1893 bis 1965 und transportierte ausschließlich Güter, während die von 1897 bis 1956 existierende Spremberger Stadtbahn teilweise auch Personen beförderte.


title: Stadtbahn

text: Im Rheinland existierte das am 30. Dezember 1896 durch die Berliner Union-Elektricitäts-Gesellschaft (UEG) gegründete Unternehmen "Solinger Stadtbahn", welches aber schon zum 1. Januar 1903 in der Solinger Kleinbahn AG aufging.


title: Stadtbahn

text: In Hamburg wurde die Eisenbahnverbindung von Ohlsdorf nach Blankenese, das heißt die Hamburg-Altonaer Verbindungsbahn und ein Teil der Altona-Blankeneser Eisenbahn, schon um die Jahrhundertwende als Stadtbahn bezeichnet. Sie ging 1906 in der "Hamburg-Altonaer Stadt- und Vorortbahn" auf, aus der wiederum 1934 die heutige S-Bahn Hamburg hervorging.


title: Stadtbahn

text: Im heute französischen Mülhausen verkehrte außerdem zwischen 1907 und 1918 die sogenannte Stadtbahn Mülhausen, hierbei handelte es sich jedoch um einen Oberleitungsbus-Betrieb, damals meist "gleislose Bahn" genannt.


title: Stadtbahn

text: Meyers Konversations-Lexikon von 1908 definiert den Begriff wie folgt: „"Stadtbahnen bleiben entweder auf den binnenstädtischen Personenverkehr, unter Umständen nebst gepäcklosem Vorortverkehr, beschränkt und sind dann hinsichtlich ihrer Bau- und Betriebsart ganz unabhängig, können also den Eigenheiten des großstädtischen Personenverkehrs in vollkommenster Weise angepasst werden; oder sie ermöglichen an ihren Endpunkten wie an andern Stellen mittels direkten Anschlusses an äußere Fern- und Vorortbahnen den Übergang von Zügen zu und von diesen Bahnen und nehmen dann den Fern-, Vorort- und binnenstädtischen Personenverkehr, unter Umständen auch Güterverkehr, auf."“


title: Stadtbahn

text: Die Enzyklopädie des Eisenbahnwesens von Victor von Röll beschreibt Stadtbahnen 1921 wie folgt: „"Stadtbahnen (urban, city or metropolitan railways; chemins de fer metropolitains; ferrovie metropolitane), in verschiedenem Sinne gebrauchte Bezeichnung im Schnellbahnwesen. Häufig werden die gesamten Schnellbahnnetze der Großstädte, ebenso häufig auch nur die im Stadtinnern liegenden Teile oder gar nur einzelne Linien im Stadtinnern als S. bezeichnet; in den letzten beiden Fällen im Gegensatz zu den Vorortschnellbahnen (Vorortbahnen). In Berlin wird die Innenstrecke der staatlichen Schnellbahnen zwischen den Bahnhöfen Charlottenburg und Stralau-Rummelsburg als S. bezeichnet, während der Métropolitain (Métro) in Paris das Gesamtnetz der von der Stadt gebauten Schnellbahnen innerhalb des Weichbildes umfaßt. In London werden mit den Bezeichnungen der Metropolitan und der Metropolitan District die Linien – Innen- wie Außen- (Vorort-) Linien – der Metropolitan- und Districtbahn-Gesellschaften je für sich zusammengefaßt u.s.w."“


title: Stadtbahn

text: Ab den 1960er Jahren wurden in Deutschland immer mehr Straßenbahnstrecken in den Innenstädten in Tunnel und in Außenbereichen auf eigene Trassen neben die Straßen oder zwischen die beiden Richtungsfahrbahnen verlegt. Während kaum ausgebaute Straßenbahnsysteme mit wenigen unabhängig trassierten Abschnitten als U-Straßenbahnen oder Schnellstraßenbahnen bezeichnet wurden, etablierte sich der Begriff "Stadtbahn" zunächst vor allem für die modernisierten Systeme mit einem hohen Anteil an Tunnelstrecken.


title: Stadtbahn

text: Die Abgrenzung zwischen Straßen- und Stadtbahn ist fließend und kann sich durch bauliche Maßnahmen (Streckenaus- und -umbau, Sanierungen) ändern. Eine (Stadt-)Bahn, die gleichzeitig als Mischsystem zwischen Eisen- und Straßenbahn betrieben wird, wird als "Tram-Train" bezeichnet (siehe dazu: Verknüpfung zwischen Straßenbahn und Eisenbahn).


title: Stadtbahn

text: Die Stadtbahn unterscheidet sich von der U-Bahn dadurch, dass nicht alle U-Bahn-typischen Kriterien vorliegen und von der Straßenbahn, dass wesentliche Kriterien einer U-Bahn im größten Teil des Streckennetzes erfüllt sind. Folgende Eigenschaften gelten bei Stadtbahnsystemen als charakteristisch:


title: Stadtbahn

text: Darüber hinaus wird der Begriff auch als Sammelbezeichnung für sämtliche innerstädtischen schienengebundenen Verkehrsmittel genutzt und kann Straßen-, U- und S-Bahn- oder Stadtbahnsysteme nach 1970er Vorbild (die „eigentlichen“ Stadtbahnen) umfassen. So wird u. a. die herkömmlich gebaute Straßenbahn Erfurt heute vom Betreiber als Stadtbahn bezeichnet.


title: Stadtbahn

text: Anfang der 1960er Jahre suchten viele mittlere Großstädte nach neuen Wegen, um den öffentlichen Personennahverkehr neben dem Individualverkehr attraktiver zu gestalten und von diesem zu trennen. Die Stadtplaner empfanden die im zunehmenden PKW-Verkehr fahrende Straßenbahn als Verkehrshindernis und stellten besonders in Westdeutschland in vielen Mittel- und auch Großstädten um auf Busverkehr. Städte mit U- und S-Bahn-Systemen (u. a. Hamburg, Berlin) ersetzten Straßenbahnlinien durch gebrochene Verkehre und bauten Busbahnhöfe an Schnellbahnstationen. Der Bau reiner U-Bahn-Systeme erwies sich als zu teuer und zeitlich zu langwierig. Daher gingen nur München (U-Bahn München) und Nürnberg (U-Bahn Nürnberg) diesen Weg. In beiden Städten blieben reduzierte Straßenbahnnetze als Ergänzung zur U-Bahn erhalten. Als Alternativmodell entstand die "Stadtbahn," die mindestens auf eigenem Gleiskörper, in Innenstadtbereichen aber unterirdisch geführt werden sollte und durch Rampen an bestehende Straßenbahnstrecken angeschlossen werden konnte. Damit ließen sich neue Tunnelabschnitte oder Gleisbetten recht schnell in bestehende Systeme integrieren. Auf das Gesamtnetz umgerechnet sind Stadtbahnen erheblich billiger als Voll-U-Bahnen, da eine bestehende Straßenbahninfrastruktur weiter genutzt werden kann, aber erheblich teurer als klassische Straßenbahnen, da sie erhebliche Tunnel- und Rampenbauten sowie häufig Hochbahnsteige an den Haltestellen erfordern.


title: Stadtbahn

text: Das erste Stadtbahnnetz mit U-Bahn-Strecken wurden 1966 in Stuttgart (Stadtbahn Stuttgart) eröffnet, es folgte Ende 1968 Frankfurt am Main (Stadtbahn Frankfurt am Main) und Köln (Stadtbahn Köln als Unterpflaster-Straßenbahn). Außer in Frankfurt wurden zuerst normale Straßenbahnfahrzeuge eingesetzt. In Frankfurt am Main wurden auf der Linie U5 bis 2016 straßenbahnkompatible Stadtbahnwagen mit Klapptrittstufen (Typ Ptb) eingesetzt. In Stuttgart wurden nur von Meter- auf Normalspur umgerüstete Strecken als Stadtbahn bezeichnet, inzwischen ist das Gesamtnetz umgespurt.


title: Stadtbahn

text: Die Tunnelanlagen wurden daher so ausgelegt, dass diese von normalen Straßenbahnwagen befahren werden konnten. Da die meisten Betriebe Einrichtungswagen einsetzten, entstanden in der Überzahl der Stadtbahnstädte in den Tunnelbahnhöfen Seitenbahnsteige – zuerst in niedriger Höhe. Mit dem Übergang zu speziellen Stadtbahnwagen (z. B. Stadtbahnwagen B) wurden auf Stadtbahnstrecken vermehrt Mittelbahnsteige eingebaut. Diese entstanden gleich als Hochbahnsteige, die Seitenbahnsteige wurden in fast allen Betrieben mit Stadtbahnwagen zu Hochbahnsteigen umgebaut.


title: Stadtbahn

text: In Hannover (Stadtbahn Hannover; Eröffnung 1975) sind die Zugänge zu den U-Bahn-Stationen und die Haltestellen an der Oberfläche mit einem Hochbahnsteig mit einem modifizierten U-Zeichen versehen (farbliche Absetzung der oberen beiden Enden des U: durch dieses „Ü“ wird somit auch auf die Betreiberin üstra Hannoversche Verkehrsbetriebe hingewiesen). Die verbliebenen oberirdischen Haltestellen mit Niedrigbahnsteigen werden langfristig mit Hochbahnsteigen ausgerüstet werden. Sie sind mit dem klassischen grün-gelben „H“-Zeichen gekennzeichnet.


title: Stadtbahn

text: In Köln sind alle Haltestellen, die sich im Tunnel und auf aufgeständerten Strecken befindlichen sowie jene an der Oberfläche, die einem vollständigen Ausbau nach Stadtbahn-Standard entsprechen, mit einem blauen „U“ gekennzeichnet. Karlsruhe verwendet auf den Stadtabschnitten der Mischbetriebsstrecken als einziger Betrieb das S-Bahn-Symbol. Allerdings gab es in Karlsruhe viele Jahre keine Tunnelstrecken, doch schon früh Durchbindungen in das Fernbahnnetz.


title: Stadtbahn

text: Ein späterer Übergang zu reinem U-Bahn-Betrieb war bei vielen Systemen (Frankfurt am Main, Hannover, Stuttgart) beabsichtigt und wurde teilweise vorbereitet, doch die Vollendung ist derzeit unwahrscheinlich.


title: Stadtbahn

text: In Düsseldorf (Stadtbahn Düsseldorf) wird die Wehrhahnlinie mit den Stadtbahnlinien U71, U72, U73 und U83 mit Niederflurwagen betrieben, da für den oberirdischen Einsatz dieser Fahrzeuge weniger störende Tiefbahnsteige erforderlich sind als bei einer herkömmlichen hochflurigen Stadtbahn. Dies zeigt sich unter anderem an den Linien U75, U78 und U79, die streckenweise immer noch mehr an eine Straßen- als an eine Stadtbahn erinnern.


title: Stadtbahn

text: In Hannover ist die Umwandlung der Straßenbahn zu einer Stadtbahn seit 1996 weitgehend abgeschlossen, in Stuttgart ist dies seit 2008 der Fall. In anderen Städten wird neben der Stadtbahn auch weiter an der herkömmlichen Straßenbahn (Bonn, Düsseldorf, Frankfurt, Essen, Oberhausen), allerdings in Niederflurausführung, festgehalten. Die Stadtbahnnetze in Köln und Düsseldorf sind als Besonderheit in ein Hoch- und Niederflurnetz geteilt. In Mülheim an der Ruhr, Essen und Bochum werden im Tunnel liegende Meterspuabschnitte als Straßenbahnlinien geführt und zunehmend mit modernen niederflurigen Straßenbahnwagen befahren, während die älteren Hochflurwagen mittelfristig abgelöst werden sollen. In Duisburg verkehren Straßen- und Stadtbahnlinien auf gemeinsamen Strecken. Dort verfügen die Straßenbahnwagen lediglich über ein kurzes Niederflurteil-Segment. In Bielefeld wird die Stadtbahn als U-Straßenbahn in Meterspur betrieben, eine Umspurung auf Regelspur wäre jedoch möglich.


title: Stadtbahn

text: In Dortmund wurde seit 1983 die klassische Straßenbahn durch eine Stadtbahn ersetzt. Dieser Umbau ist seit 2008 mit der Inbetriebnahme des Ost-West-Tunnels (Tunnel III) vorläufig abgeschlossen. Die Tunnelstrecken I und II sind bereits stadtbahnmäßig ausgebaut und werden mit hochflurigen Stadtbahnwagen des Typs B80C und B100S betrieben, doch im neuen Tunnel auf dem Ost-West-Netz kommen Niederflurstraßenbahnwagen des Typs Bombardier Flexity Classic zum Einsatz. Dadurch ist der Einstieg auch an den Haltestellen an der Oberfläche wesentlich bequemer.


title: Stadtbahn

text: Beim Tunnelbau wird zwischen dem Ausbau in Straßenbahnmanier mit vielen niveaugleichen Kreuzungen und Abzweigen (typisch für den ältesten, innerstädtischen Teil der Tunnelanlage in Köln) und der Bauweise in U-Bahn-Manier mit meist kreuzungsfrei ausgeführten Abzweigen (Bielefeld, Stadtbahnnetz Rhein-Ruhr, Frankfurt, Hannover, Stuttgart) unterschieden. Die Trassierungselemente der Stadtbahn-Tunnelstrecken entsprechen weitgehend denen einer U-Bahn. Allerdings ist der Ausbau zum Teil noch teurer, da das Tunnelprofil höher gehalten werden muss als bei mit Stromschienen betriebenen U-Bahnen: In den Tunneln muss der Raum für die Fahrleitungsanlagen über den Fahrzeugen mitgebaut werden. Seitliche oder mittige Stromschienen wie bei vielen U-Bahnsystemen sind nicht verwendbar, da ein straßenbündiger Betrieb solcher Fahrzeuge aus Sicherheitsgründen unvertretbar ist. Bei den Neubaustrecken der letzten Jahre kommen zunehmend an der Tunneldecke aufgehängte Deckenstromschienen zur Anwendung, die platzsparender sind als Kettenfahrleitungen.