title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Immer wieder spielt in "Visum der Zeit" das Moment der Ungleichzeitigkeit eine entscheidende Rolle, nicht nur in den Polenberichten, sondern auch in den Texten über die Slowakei, wo Ehrenburg – mit Sympathie für beide Seiten – die offene und gastfreundliche Bauernkultur und die konstruktivistische Intelligenz, die ihre Jugend noch selbst in rauchfanglosen Hütten zugebracht hatte, nebeneinander stellt.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Breiten Raum nimmt hier die Darstellung der extremen sozialen Gegensätze in Spanien ein: etwa die Bauern- und Landarbeiterarmut in quasi-feudalen Strukturen und der ohne Gegenleistung erzielte Reichtum der Grundbesitzer. Ehrenburgs Interesse richtet sich besonders auf den politischen Umgang mit diesen Gegensätzen. So findet sich in dem Spanien-Buch eine mit viel Sympathie verfasste Kurzbiografie des anarchistischen Aktivisten Buenaventura Durruti und ein Gespräch des Autors mit ihm.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Doch auch in diesem Werk werden vor allem die Besonderheiten der spanischen Kultur und Gesellschaft angesprochen. So illustriert Ehrenburg die „adlige Armut“ in Spanien mit dieser griffigen Beobachtung aus einem noblen Café in Madrid:


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ehrenburgs Reisebilder aus den zwanziger und dreißiger Jahren beziehen eine besondere Spannung aus der immer wieder angesprochenen Gewissheit, dass die beschriebene Welt auf Dauer nicht bleiben könne. Sie schwanken zwischen Vorahnungen von Untergang und Hoffnung. Ein elegischer Grundton der Vergänglichkeit dominiert die Stimmung vieler Beschreibungen.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Auf Anregung von Albert Einstein begann das Jüdische Antifaschistische Komitee seit Sommer 1943, Dokumente über die Ermordung der Juden auf dem Gebiet der besetzten Sowjetunion zu sammeln, die in einem Schwarzbuch veröffentlicht werden sollten. Vorsitzender der zu diesem Zweck gebildeten Literarischen Kommission wurde Ehrenburg. Nach Aufrufen u. a. in der jiddischsprachigen Zeitung "Ejnikejt" traf ein nicht abreißender Strom von Zeugenberichten ein. Sie wurden teilweise von der Literarischen Kommission, teilweise vom Komitee selbst gesichtet, und eine Auswahl wurde für den Druck vorbereitet. Dabei kam es zu Kontroversen: Das Komitee leitete ohne Wissen Ehrenburgs eine Anzahl von Dokumenten in die USA weiter, was die gleichzeitige Herausgabe in den USA, Großbritannien und der Sowjetunion erheblich erschwerte. Im Zuge dieses Konflikts zog sich Ehrenburg 1945 aus der Redaktion zurück und stellte die von ihm fertiggestellten Teile dem Komitee zur Verfügung. Zugleich war auch das Vorgehen bei der Vorbereitung zum Druck strittig. Bei einer Sitzung der Literarischen Kommission am 13. Oktober 1944 vertrat Ehrenburg das Prinzip der Dokumentation:


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Wassili Grossman, der später von Ehrenburg die Redaktion des Schwarzbuches übernahm, sah die Aufgabe des Buches hingegen darin, stellvertretend für die Opfer zu sprechen: „im Namen der Menschen …, die unter der Erde liegen und nicht mehr selbst reden können“.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Politische Instanzen der Sowjetunion brachten jedoch immer mehr Einwände gegen das Projekt vor; der wichtigste lautete, dass das Schicksal der Juden unverhältnismäßig gegenüber dem anderer Völker hervorgehoben werde. 1947 gelang es Grossman, den Satz des Buches fertigzustellen. Doch nach dem Ausdruck von 33 der 42 Druckbogen verhinderte die Zensurbehörde Glawlit die Fortsetzung des Drucks und ließ schließlich den fertigen Satz zerstören. In der Folge diente das Manuskript des Schwarzbuchs als Material für Prozesse gegen die Funktionäre des Jüdischen Antifaschistischen Komitees (nicht jedoch gegen die Redakteure Ehrenburg und Grossman) wegen nationalistischer Tendenzen. Es konnte nie in der Sowjetunion und erst 1980 in einem israelischen Verlag erscheinen (hier fehlten allerdings die Berichte aus Litauen). Die erste vollständige Ausgabe wurde in deutscher Sprache 1994 publiziert. Sie stützte sich vor allem auf die Korrekturfahnen Grossmans von 1946 und 1947, die Irina Ehrenburg zur Verfügung stellen konnte.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Das Schwarzbuch enthält insgesamt 118 Dokumente, von denen 37 von Ehrenburg zum Druck vorbereitet worden waren. Sie reichen von einfachen Briefen und Tagebüchern von Augenzeugen und Überlebenden bis zu umfassenden Berichten von Schriftstellern, die auf der Basis von Interviews und anderen Materialien erstellt wurden. Zu den ersteren gehört ein Großteil von Ehrenburgs Material, zu den letzteren etwa Oserows großer Bericht über Babi Jar oder Grossmans Text über das Vernichtungslager Treblinka. Größter Wert wurde auf die Nennung möglichst exakter Daten, Namen und Adressen gelegt – die Namen der deutschen Täter konnten 1994 fast durchweg verifiziert werden, ebenso fast alle Angaben über die Daten und Zahlen der Ausrottungsaktionen, wie aus den Fußnoten der Übersetzer hervorgeht. Das Material ist nach den Republiken der UdSSR gegliedert: Ukraine, Belorussland, Russland, Litauen, Lettland. Abschließend folgen ein Bericht über Sowjetbürger, die Juden geholfen hatten, ein Abschnitt über die auf polnischem Boden befindlichen Vernichtungslager (der auch einen Bericht über den Kampf des Warschauer Gettos enthält) sowie ein Kapitel mit Aussagen der gefangen genommenen „Henker“ (so die Kapitelüberschrift).


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Die Berichte erfassen an immer neuen Orten die Stadien des nationalsozialistischen Terrors: von der Registrierung über den alltäglichen Sadismus besonders gefürchteter SS- oder Gestapo-Männer bis zu den durchorganisierten „Aktionen“, die auf totale Vernichtung zielten. Die grausamen Taten lettischer, ukrainischer oder baltendeutscher Hilfspolizeitruppen oder der rumänischen Behörden in Transnistrien werden ebenfalls festgehalten – und von der Zensur in den Korrekturfassungen weitgehend wegredigiert, weil sie die „Kraft der Hauptanklage, die sich gegen die Deutschen richtet“, schwächten. Bei den Berichterstattern sind viele Haltungen vertreten: Manche konnten lange nicht glauben, dass die Nationalsozialisten die Juden tatsächlich ausrotten wollten, andere wussten dies frühzeitig; manche sind von lähmendem Entsetzen erfasst, manche fassen den Entschluss zum gewaltsamen Widerstand.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ein Großteil der Dokumente, auf denen das "Schwarzbuch" beruht, ist heute wieder zugänglich: teilweise in Yad Vashem, wohin Ehrenburgs Tochter einige Mappen bringen lassen konnte, teilweise in Irina Ehrenburgs Privatarchiv, teilweise mittlerweile auch in Moskauer Archiven. Sie bestätigen den Inhalt des "Schwarzbuchs". So stellt das so verspätet erschienene Werk „eine der wichtigsten Primärquellen“ zur Shoa dar.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: "Menschen Jahre Leben" sind die in sechs Büchern erschienenen Memoiren Ehrenburgs von 1891 bis 1954, also bis zum Erscheinen von "Tauwetter". Es handelt sich nicht um eine Nacherzählung von Ehrenburgs Leben, den Kern des Buches bilden vielmehr Porträts von Ehrenburgs Weggefährten (worauf das erste Wort des Titels anspielt). Im Wesentlichen hat Ehrenburg dabei nur Personen berücksichtigt, an denen ihm gelegen war, nicht jedoch seine Gegner. Seine Intention beschreibt er so: „In manchen Museen stehen die steinernen Statuen reihenweise; viele sind schön, alle sind kalt. Doch zuweilen wärmt, belebt sie der Blick eines Beschauers. Ich möchte mit verliebten Augen einige Versteinerungen zu neuem Leben erwecken …“ Mit Blick auf die heftigen Debatten um die Entstalinisierung gelesen, zielen diese Sätze auch auf eine Rehabilitation der in den Stalinschen Säuberungen getöteten Schriftsteller, Künstler und Politiker.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ein zweites Thema sind die Zeitereignisse („Jahre“), an denen Ehrenburg beteiligt war. Ehrenburg bemüht sich um nüchterne Darstellung, lässt allerdings manches weg (so etwa seine Stellungnahmen gegen die Bolschewiki aus den Jahren 1917–1921; sie erscheinen nur in der allgemeinen Formel „Ich begriff nichts“). Drittens durchziehen Versuche, die eigenen früheren Haltungen von heute aus zu verstehen und zu bewerten, alle Bände des Werks.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ehrenburg legte sehr großen Wert auf dokumentarische Belege. Im ersten Kapitel kündigt er an: „Ich will mich bemühen, nichts zu entstellen, das Handwerk des Romanciers zu vergessen.“ Frühere autobiografische Versuche, Briefe, alte Zeitungen, Archive usw. gehören zu den Quellen, die Ehrenburg im Interesse einer nicht-fiktionalen Autobiografie heranzieht.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: "Menschen Jahre Leben" ist, wie Marcel Reich-Ranicki in der "Zeit" vom 10. August 1962 schrieb, „ein wichtiges, aufschlussreiches Kulturdokument“. Es bietet Einblick in das Künstlerleben in Montparnasse vor dem Ersten Weltkrieg, in das Erleben des Russischen Bürgerkriegs, in das Berlin der zwanziger wie das Paris der dreißiger Jahre und nicht zuletzt in die Debatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1953. Das hungernde Moskau des Kriegskommunismus mit seinen suprematistischen Wandbildern wird ebenso anschaulich gemacht wie die beklemmende Stimmung im Moskau des Großen Terrors.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Auch in der Bundesrepublik wurde das Werk viel beachtet und großenteils positiv rezensiert. Heinz Ungureit schrieb in der "Frankfurter Rundschau" vom 25. August 1962: „Die Porträts Picassos, Légers, Braques, die anderen von Italo Svevo, Joyce und Toller und besonders die seiner (z. T. verfemten) sowjetischen Künstler-Kollegen Majakowski, A. Tolstoi, Pasternak und vieler anderer gehören zum Besten des Buches und vielleicht zum Besten, was über viele von ihnen überhaupt geschrieben wurde.“


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Das Erscheinen der deutschen Übersetzung in der Bundesrepublik Deutschland löste zugleich aber eine massive Boykottkampagne aus, die vor allem von der Deutschen National- und Soldatenzeitung geschürt wurde. Der Verleger Helmut Kindler erhielt zahlreiche Drohungen, Buchhandlungen, die das Buch verkauften, wurden mit Hetzplakaten versehen, der Verlag erhielt zahlreiche Zuschriften antisemitischen Inhalts. Anlass war ein angeblicher Aufruf Ehrenburgs zur Vergewaltigung deutscher Frauen im Zweiten Weltkrieg.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ehrenburgs Kriegsartikel standen „in der Tradition französischer Pamphlete“, wie sein Biograf Rubenstein bemerkt: „emotional direkt und ohne den pompösen, klischeebeladenen Stil der meisten sowjetischen Artikel“. Anders als die meisten seiner Kollegen berichtete Ehrenburg offen über die Niederlagen der Roten Armee – als Erster schrieb er über den Fall von Kiew und die Bedrohung von Moskau, als solche Meldungen eigentlich noch strikt untersagt waren.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Vor allem in den ersten eineinhalb Kriegsjahren, bis zur Schlacht von Stalingrad, waren seine Texte zugleich extrem emotionsgeladen – sie zielten darauf, den seiner Meinung nach fürs Durchhalten notwendigen Hass zu schüren. Die riesigen Verluste an Menschen und Gebieten, die die Sowjetunion 1941 in den ersten Monaten des deutschen Überfalls hinnehmen musste, hatten demoralisierende Wirkung auf die Rote Armee. Und der in der sowjetischen Propaganda vertretene Faschismusbegriff, nach dem der Nationalsozialismus allein als Projekt des Finanzkapitals, keineswegs aber der Masse der Bevölkerung erschien, hatte bei vielen Rotarmisten ein unrealistisches Bild der Wehrmacht erzeugt. Die Vorstellung, die einfachen Soldaten der Wehrmacht würden sich bei einem Krieg auf die Seite der russischen Revolution schlagen, war verbreitet. Dazu kamen die abrupten Politikwechsel im Zusammenhang des Hitler-Stalin-Pakts. In dieser verzweifelten Situation erschien den sowjetischen Schriftstellern und Propagandisten, von Alexei Tolstoi über Michail Scholochow und Konstantin Simonow bis zu Ehrenburg, die Parole des Hasses auf die deutschen Invasoren als das einzige Mittel, die Kampfkraft der Truppen zu stärken.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ehrenburgs flammende Propagandaartikel begannen oft mit Zitaten aus Fronttagebüchern und Briefen gefallener oder gefangengenommener deutscher Soldaten. Danach folgte meist ein kommentierender Teil, der schließlich in Kampfaufrufe gegen „die Hitleristen“ oder auch „den Deutschen“ mündete. Ein häufig zitiertes extremes Beispiel ist der Aufruf „Töte!“ () in der "Krasnaja Swesda" vom 24. Juli 1942. Der leicht gekürzte Text lautet in deutscher Übersetzung:


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Derartige Pamphlete waren bei Ehrenburg im Sommer 1942 nicht selten. Sie richteten sich allerdings eindeutig gegen die kämpfenden Truppen; von einem Zusammentreffen mit der deutschen Zivilbevölkerung konnte zu dieser Zeit noch keine Rede sein, da die Front tief im Inneren der Sowjetunion verlief. Oft enthielten Ehrenburgs Texte Tiermetaphern für die deutschen Invasoren: Von „tollwütigen Wölfen“, „Reptilien“ und „Skorpionen“ war die Rede. Zugleich richtete sich sein Blick auf eine spezifische Gestalt, die er keineswegs als animalisch beschrieb: den gebildeten deutschen SS-Mann oder Offizier, der methodisch-systematisch die Folterung und Ermordung der russischen und speziell der jüdischen Bevölkerung betreibt, den „faschistischen Soldaten, der mit seinem auserlesenen Füller in seinem hübschen Büchlein blutrünstig fanatischen Unfug über seine rassische Überlegenheit vermerkte, schamlos grausame Dinge, über die sich jeder Wilde entsetzt hätte“.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Bei aller Hasspropaganda unterschied Ehrenburg zwischen „Abrechnung“ und „Gerechtigkeit“ und abzulehnender Rache oder Vergeltung. Bereits am 5. Mai 1942 schrieb er: „Der deutsche Soldat mit dem Gewehr in der Hand ist für uns kein Mensch, sondern ein Faschist. Wir hassen ihn. […] Wenn der deutsche Soldat seine Waffe loslässt und sich in Gefangenschaft begibt, werden wir ihn mit keinem Finger anrühren – er wird leben.“ Noch deutlicher wird diese Haltung im Artikel "Rechtfertigung des Hasses" vom 26. Mai 1942:


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Nach der Schlacht von Stalingrad schrieb Ehrenburg nicht mehr „Töte den Deutschen“, doch der Hass spielte in seinen Artikeln nach wie vor eine große Rolle. Das galt auch für die Zeit ab 1944, als die Rote Armee den Boden des Deutschen Reichs erreichte und auf deutsche Zivilbevölkerung traf. Kennzeichnend war die folgende Episode: Lady Gibb, eine englische Adlige, hatte Ehrenburg 1944 einen Brief geschrieben, in dem sie ihn mit einem Blake-Zitat zu „Gnade, Mitleid, Wahrhaftigkeit und Liebe“ mahnte: „Das sind die richtigen Waffen für die Bestrafung von grausamen Menschen.“ Ehrenburg ließ diesen Brief in der "Krasnaja Swesda" drucken und schrieb eine Antwort unter dem Titel „Gerechtigkeit, nicht Vergeltung“. Er betonte, die Rote Armee werde die Betreiber von Angriffskrieg und Völkermord vor Gericht stellen, nicht aber Zivilisten ermorden: „Die Männer der Roten Armee wollen die Kinderschlächter töten, nicht die Kinder der Kinderschlächter.“ Andererseits sei Mitleid mit den Deutschen unangebracht, denn man könne nicht zugleich mit dem Lamm und dem Wolf Mitleid haben. Kurz darauf veröffentlichte er an gleicher Stelle Briefe von Frontsoldaten unter dem Titel „Die Richter sprechen. Rotarmisten antworten Lady Gibb.“ Am 14. März 1945 schließlich erschien in "Krasnaja Swesda" ein Artikel Ehrenburgs, „Ritter der Gerechtigkeit“, der auch als Flugblatt in der Roten Armee verteilt wurde. Dort hieß es erneut: „Der sowjetische Soldat wird keine Frauen belästigen. Der sowjetische Soldat wird keine deutsche Frau misshandeln, noch wird er irgendeine intime Beziehung mit ihr unterhalten. Er ist über sie erhaben. Er verachtet sie dafür, dass sie die Frau eines Schlächters ist. […] Der sowjetische Soldat wird an der deutschen Frau schweigend vorbeigehen.“


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Die emotionale Durchschlagskraft von Ehrenburgs Aufrufen zu Hass und „Abrechnung“ einerseits, seine über die Jahre stets wiederholten Appelle, keine Rache zu üben und Zivilisten und Gefangene unbehelligt zu lassen, andererseits – dies wurde bereits zu Kriegszeiten teilweise als widersprüchlich empfunden. Im letzten Kriegsjahr erhielt Ehrenburg kritische Briefe von Frontsoldaten, die ihm vorhielten, er habe sich gewandelt und trete nun plötzlich für Mildtätigkeit gegenüber den Deutschen ein. Am 7. April 1945 antwortete Ehrenburg in der "Krasnaja Swesda", er habe bereits 1942 für „Gerechtigkeit, nicht Rache“ plädiert.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Doch das änderte nichts daran, dass die alte Parole „Töte den Deutschen!“ mit Ehrenburgs Namen verbunden blieb. Vor allem Propagandisten, die mit der an die Deutschen gerichteten Gegenpropaganda befasst waren, hielten Ehrenburgs Artikel für strategisch unklug. So schrieb etwa der Leningrader Dramaturg und Kriegspropagandist Dmitri Schtschegulow in seinen Memoiren, die Artikel Ehrenburgs „enthielten noch immer den Stil der ersten Kriegsjahre“, verbreiteten eine Anti-Deutschen-Stimmung und störten bei der Agitation, die die sowjetische Feindpropaganda betreiben sollte. Bereits früher hatten Ehrenburgs Freund und Mitherausgeber des "Schwarzbuches", Wassili Grossman, sowie der junge Germanist und Propagandist Lew Kopelew ihm gegenüber kritisiert, dass er zu wenig zwischen Deutschen und Faschisten unterscheide. Kopelews autobiografischer Bericht über seine Kriegserlebnisse in Ostpreußen 1945 zeigt deutlich, dass Ehrenburgs Name damals zumindest von Kopelew selbst als Synonym für gnadenlose Rache verstanden wurde: „[…] und wir alle – Generäle und Offiziere – verhalten uns nach Ehrenburgs Rezept. Welche Rache lehren wir: Deutsche Weiber aufs Kreuz legen, Koffer, Klamotten wegschleppen …“ Als Kopelew 1945 vom sowjetischen NKWD wegen Mitleids mit dem Feind und Beleidigung der Roten Armee verhaftet wurde, hielt man ihm u. a. auch „Kritik an den Artikeln des Genossen Ehrenburg“ vor. Er wurde zunächst freigesprochen, dann erneut verhaftet und in Lagern des GULAG inhaftiert.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Am 11. April 1945 erschien Ehrenburgs letzter Kriegsartikel in "Krasnaja Swesda" unter dem Titel (chwatit – „Es reicht!“). Er stellte darin die Frage, wer in Deutschland eigentlich kapitulieren wolle, wo es doch gar kein Deutschland mehr gebe – nur noch eine „kolossale Gangsterbande“, die auseinanderlaufe, sobald es um die Verantwortung für Krieg und Massenmord gehe. Und er formulierte den Verdacht, die Deutschen seien bereit, gegenüber den Westalliierten zu kapitulieren, weil sie so einer gerichtlichen Verantwortung zu entgehen hofften, während sie gegen die Rote Armee erbitterten Widerstand leisteten. Drei Tage später brachte die "Prawda" einen Text mit dem Titel „Genosse Ehrenburg vereinfacht“, gezeichnet von Georgi Fjodorowitsch Alexandrow, dem Leiter der Abteilung Agitation und Propaganda des Zentralkomitees der KPdSU. Darin wurde Ehrenburg schwer getadelt: „Genosse Ehrenburg macht den Lesern weis, dass alle Deutschen gleich seien und dass sie sich alle gleichermaßen für die Verbrechen der Nazis zu verantworten hätten. […] Es muss nicht gesagt werden, dass der Genosse Ehrenburg hierin nicht die sowjetische öffentliche Meinung spiegelt. Die Rote Armee […] hat sich nie zum Ziel gesetzt, das deutsche Volk auszurotten […].“ Ehrenburg verwahrte sich in einem Brief an Stalin gegen diese Unterstellung, jedoch erfolglos. Er konnte einen Monat lang keine Artikel mehr veröffentlichen. Erst danach druckte die "Prawda" seinen Artikel „Der Morgen des Friedens“.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Für die Attacke Alexandrows, die offensichtlich von Stalin selbst angeordnet worden war und vor allem bei den Westalliierten großes Echo fand, werden zwei unterschiedliche Erklärungen angeführt. Ehrenburg hatte Anfang 1945 das bereits eroberte Ostpreußen bereist. Nach seiner Rückkehr wurde er von Wiktor Semjonowitsch Abakumow, dem Leiter der Spionageabwehr SMERSCH und späteren Minister für Staatssicherheit, denunziert: Er habe in Vorträgen vor der Redaktion der "Krasnaja Swesda" und vor Offizieren der Frunse-Militärakademie Fälle von Plünderungen, Tötungen und Vergewaltigungen seitens der Roten Armee angeprangert und damit deren Ansehen geschädigt. Verschiedene Autoren vermuten, dass Ehrenburgs Maßregelung auf diesen Bericht Abakumows zurückging. Carola Tischler hält diese Erklärung allerdings für fragwürdig, zumal Kopelew auf vergleichbare Denunziationen hin zu mehrjähriger Lagerhaft verurteilt wurde, und nimmt an, dass es sich in erster Linie um ein außenpolitisches Signal an die Westalliierten handelte. Auf Kosten des weithin bekannten Ehrenburg habe Stalin auf diese Weise deutlich gemacht, dass er an der Geschlossenheit der Allianz festhalte, auch was die Nachkriegsbehandlung Deutschlands angehe.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ehrenburg wird bis heute – ohne jeglichen Beleg – unterstellt, einen Aufruf zur Vergewaltigung deutscher Frauen verfasst zu haben. Die älteste Spur dieser Behauptung findet sich in einem Artikel Ehrenburgs vom 25. November 1944. Dort berichtet er, dass der Oberkommandierende der Heeresgruppe Nord der Wehrmacht derartige Anwürfe gegen ihn in der Truppe zirkulieren lasse, bezeichnet sie als Fälschung und verwahrt sich strikt dagegen: „Vergeblich beteuert der General, dass wir wegen der deutschen Weibchen nach Deutschland kommen. Uns zieht nicht Gretchen an, sondern jene Fritzen, die unseren Frauen Kränkungen zugefügt haben.“


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Die deutsche Kriegspropaganda hatte sich früh auf Ilja Ehrenburg eingeschossen, den Adolf Hitler zum „Hausjuden Stalins“ erklärt hatte. Immer wieder wurde im "Völkischen Beobachter" und in "Das Reich" Ehrenburg als Propagandist der Ausrottung der Deutschen dargestellt. Dabei spielte der angebliche Vergewaltigungsaufruf bald eine große Rolle. Dies setzte sich nach dem Krieg fort. Bernhard Fisch hat eine materialreiche Studie darüber vorgelegt. So wird der Text in wechselndem Wortlaut, aber stets ohne Quellenangabe etwa in den Erinnerungen von Karl Dönitz und des letzten Befehlshabers der Festung Königsberg, Otto Lasch, zitiert und taucht in zahlreichen weiteren Büchern und Medien auf. In den 1960er Jahren diente er als Aufhänger für eine Kampagne der Deutschen Nationalzeitung gegen die Herausgabe von Ehrenburgs Memoiren in der Bundesrepublik. Es gab bis heute zahlreiche Versuche, das mysteriöse Flugblatt zu finden, die jedoch sämtlich erfolglos verliefen. Selbst in der unmittelbaren Gegenwart hat es in diesem Zusammenhang noch Auseinandersetzungen gegeben. So wurde ein „Café Ehrenburg“ auf der Karl-Marx-Allee in Berlin von Rechtsextremisten mit Verweis darauf attackiert, und der Aufruf wurde noch 2001 als Grund für eine rechtsextreme Demonstration zur Umbenennung der Ilja-Ehrenburg-Straße im Rostocker Ortsteil Toitenwinkel angegeben. 2005 verbreitete die "Welt am Sonntag" wieder einmal eine Variante von Ehrenburgs angeblichem Vergewaltigungsaufruf, und noch 2009 tat es ihr der FPÖ-Politiker und ehemalige österreichische Justizminister Harald Ofner in der Wiener Zeitung gleich.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Die Forschung ist sich seit langem einig, dass es sich um ein Gerücht der deutschen Propaganda handelt. Der Zeitzeuge Lew Kopelew bestätigte, dass ein solches Flugblatt Ehrenburgs nie existiert habe und weder sprachlich noch inhaltlich in Ehrenburgs Produktion passe. „Es scheint nur bei den deutschen Truppen bekannt gewesen zu sein und war wohl ein Versuch der Goebbels-Kader, auf diese Art den Widerstandswillen der Wehrmacht zu stärken.“


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ähnliches gilt für die gelegentlich aufgestellte Behauptung, Ehrenburg habe die Ausrottung aller Deutschen gefordert. Dafür gibt es in der sehr umfangreichen Kriegsproduktion Ehrenburgs keinen Beleg. Es trifft freilich zu, dass die Unterscheidung zwischen Deutschen und „Faschisten“ bzw. „Hitleristen“ bei Ehrenburg oft fließend ist und die Parole „Töte den Deutschen!“ von 1942 daher auch auf Nichtkämpfer bezogen werden konnte.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Starke Wertungen von Ehrenburgs Kriegspropaganda finden sich speziell bei dem Militärhistoriker Joachim Hoffmann, der diese Propaganda als Beleg für die von ihm unterstellten Vernichtungsabsichten Stalins gegenüber der deutschen Bevölkerung anführt. Hoffmanns Werk "Stalins Vernichtungskrieg" ist dem Umfeld der so genannten Präventivkriegsthese zuzuordnen. Er macht Ehrenburg zum psychiatrischen Fall und spricht von den „Hassgefühlen seines verdorbenen Gehirns und schlechten Herzens“, von „unverkennbaren Zügen moralischen Irrsinns“, vom „Ausdruck eines pathologischen, anomalen Gehirnzustandes“. Für ihn ist die Kausalität eindeutig: Es sei „die verbrecherische Wirksamkeit Ehrenburgs während der Kriegszeit, die doch gerade für unzählige deutsche Männer, Frauen und Kinder so entsetzliche Konsequenzen gehabt hatte“.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Eveline Passet, Peter Jahn und Hans Goldenbaum haben derartige Wertungen näher untersucht. Sie identifizieren deutliche antisemitische Züge und analysieren diese vor dem Hintergrund deutscher Schuldabwehr und Verdrängung. Als Sowjetbürger, Intellektueller und Jude sei Ehrenburg ideal geeignete Projektionsfläche für die Täter, die sich durch die Betonung seiner Taten als Opfer fühlen könnten. Zudem sei der Umgang mit Ehrenburg-Zitaten äußerst bedenklich: Nicht nur stütze sich etwa Hoffmann in seinen Schriften ausschließlich auf englische Übersetzungen, er gebe auch durchweg aus dem Zusammenhang gerissene Stellen, ja einzelne Wörter als Belege an, ganz abgesehen von der tendenziösen Auswahl.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Doch auch jenseits extremer Wertungen wird diskutiert, ob Ehrenburgs Kriegsartikel aufgrund ihrer enormen emotionalen Durchschlagskraft zur Enthemmung der Roten Armee beigetragen haben könnten, die sich 1944/1945 in zahlreichen Tötungen, Plünderungen und Vergewaltigungen manifestierte – auch dann, wenn er keine Aufrufe zur Gewalt gegen Zivilisten verfasst hat. Derartige Andeutungen finden sich beispielsweise bei Norman Naimark, Hubertus Knabe und Antony Beevor. Und Thomas Urban meint, Ehrenburgs Hasspredigten hätten durchaus „den Eindruck“ erwecken können, „dass die Regeln des Kriegsvölkerrechts und der Genfer Konvention aufgehoben seien“.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Andererseits gibt Bernhard Fisch zu bedenken, dass es ohnehin sehr fraglich ist, wie sehr das Handeln von Soldaten von Flugblättern beeinflusst wird, zumal diese im Allgemeinen, wie er an Stichproben zeigt, die Zivilbevölkerung kaum oder gar nicht thematisieren. Und Carola Tischler bezweifelt, dass speziell Ehrenburgs Propaganda gegen die Deutschen für Gewalttaten gegen die Zivilbevölkerung verantwortlich gemacht werden könne, weil massive Übergriffe der Roten Armee auch in Jugoslawien und Ungarn registriert wurden.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Vor allem aber liegt es nahe, dass der Hass der sowjetischen Soldaten in erster Linie auf die Taten der SS und der Wehrmacht zurückzuführen sei, wie der britische Kriegsberichterstatter Alexander Werth schreibt:


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: In den 1920er Jahren galt Ehrenburg in der Sowjetunion als "der" Modeschriftsteller, und auch im Westen wurde er viel gelesen. Allein die deutsche Malik-Ausgabe der "Jeanne Ney" verkaufte sich 21.000mal, wozu sicherlich auch die Verfilmung des Werks beigetragen hat. Die Kritik äußerte sich ambivalent. Bemerkt wurde immer wieder die Abweichung der Romane Ehrenburgs von den Mustern des klassischen realistischen Romans. So kritisierte Juri Tynjanow, ein bekannter Vertreter des russischen Formalismus, Ehrenburgs „Schattenromane“, die statt psychologischer Motivierungen der handelnden Figuren die „Schatten“ philosophischer Ideen in den Mittelpunkt stellten und daher das Genre des modernen Zeitromans verfehlten. Aus einer ganz anderen Position kam der große marxistische Literaturtheoretiker Georg Lukács 1930 zu ähnlichen Schlüssen: Bei allem technischen Geschick in der Detaildarstellung werde Ehrenburg in der Romanform den Anforderungen des Chronisten der Revolution nicht gerecht. „Er sieht seine Details. Aber "nur" seine Details und sieht sie darum mit "Lakaienaugen".“ Auf der anderen Seite sah Jewgeni Samjatin gerade die Stärke von Ehrenburgs Romankonzeption in der Vielstimmigkeit, der Mischung von Zeitungsjournalismus und den unterschiedlichen nationalen Literaturtraditionen; ihm galt Ehrenburg als der echte Internationalist, ja der „Esperantist“ unter den zeitgenössischen Schriftstellern. Und André Gide fühlte sich von der Integration fremdartiger, exotischer Elemente im "Raffer" angezogen.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Ein gängiger Kritikpunkt an Ehrenburgs literarischer Tätigkeit war sein enormer Ausstoß und damit auch die Hast, in der er seine Texte verfasste. Am schärfsten hat dies wohl der exilrussische Kritiker Ne-Bukwa formuliert, der 1922 in Berlin den „Graphomanen“, „Pornographen“, „Megalomanen“ und „Plagiator“ Ehrenburg als psychiatrischen Fall abhandelte. Doch auch mit Ehrenburg sympathisierenden Schriftstellern fiel dieser Zug ins Auge. Kurt Tucholsky und Georg Lukács prägten unabhängig voneinander die Formel vom „höchst begabten Schriftsteller“, dessen Romane u. a. aufgrund ihrer Orientierung an der jeweiligen Tagesaktualität unausgereift seien. Diese Kritik erstreckte sich allerdings gewöhnlich nicht auf die journalistischen Texte Ehrenburgs der zwanziger und dreißiger Jahre, die im Allgemeinen hoch gelobt wurden. Die ungeheure Bedeutung des Schreibens und vor allem des Gelesenwerdens für Ehrenburg haben in der Gegenwart Ewa Bérard und Hélène Mèlat herausgearbeitet: Es wird als seine Form der aktiven Teilnahme an den aktuellen politischen und kulturellen Kämpfen beschrieben, also als littérature engagée. Dabei versuchte Ehrenburg stets eine Mittlerrolle zu spielen: dem Westen die Sowjetunion zu erklären und den Sowjetbürgern Fenster in den Westen zu öffnen. Dieses Verdienst wird etwa von Marcou, Rubenstein und Bérard selbst den sozialistisch-realistischen Romanwälzern der 1940er Jahre attestiert, die in der nichtsowjetischen Kritik durchweg verrissen wurden.


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Für Ehrenburgs Schaffen ist ein rascher, oft abrupter Wechsel politischer und kultureller Orientierungen kennzeichnend, ohne dass er jedoch jeweils seinen „alten“ Grundsätzen und Leitlinien abgeschworen hätte. Schon früh hat das Wiktor Schklowski, prominenter Vertreter des russischen Formalismus, auf eine griffige Formel gebracht, nämlich die des „Paul Saulowitsch“: „Früher war ich böse auf Ehrenburg, weil er, vom jüdischen Katholiken oder Slawophilen zum europäischen Konstruktivisten konvertiert, die Vergangenheit nicht ruhen ließ. Er wurde nicht vom Saulus zum Paulus. Er ist ein Paul Saulowitsch, der es versteht, fremde Gedanken zu einem Roman zu bündeln …“ Weniger freundlich ist dieser Zug häufig als Opportunismus gebrandmarkt worden, vor allem für die Zeit des Stalinismus. Immer wieder musste sich Ehrenburg Vorwürfen erwehren, er habe seine Ideen und Ideale verraten, nach Stalins Diktat geschrieben und die stalinistischen Verfolgungen verschwiegen. Ein besonders markantes Beispiel für diese Kritik stammt von Jean Améry, der sogar den Verdacht äußerte, Ehrenburg habe seine Kollegen aus dem Jüdischen Antifaschistischen Komitee verraten – ein Vorwurf, der heute nicht mehr haltbar ist, da die Prozessakten zugänglich sind. Zugleich stand sein Werk in der Sowjetunion ein ums andere Mal in dem Verdacht der Abweichung: sei es westfreundlich, jüdisch-national, subjektivistisch, objektivistisch oder formalistisch. Doch wird dem „homme louvoyant“, dem lavierenden Menschen Ehrenburg von allen Seiten attestiert, dass er seinen Freunden treu geblieben sei und weder seinen früheren Auffassungen abgeschworen noch Repressionsmaßnahmen des Regimes in seinen Artikeln unterstützt habe. Bis zu einem gewissen Grad sei es ihm gelungen, seine moralische Integrität zu wahren. So schrieb Nadeschda Mandelstam, die Witwe des im sibirischen Lager umgekommenen Lyrikers Ossip Mandelstam: „Unter den sowjetischen Schriftstellern war er ein weißer Rabe und ist es geblieben. Schutzlos und schwach wie alle, hat er doch versucht, etwas für die Menschen zu tun. […] Es war vielleicht Ehrenburg, der genau die aufgeweckt hat, die später die Leser des Samisdat wurden.“


title: Ilja Grigorjewitsch Ehrenburg

text: Auf Kosten des literarischen Werks steht in der heutigen Rezeption Ehrenburgs exemplarisches Leben im Mittelpunkt der Deutungsanstrengungen. Gerade sein außergewöhnlicher Lebenslauf gilt etwa dem Literaturwissenschaftler Efim Etkind als charakteristisch für seine Epoche:


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Sicherheitsdatenblätter (SDB) oder Safety Data Sheets (SDS), auch material safety data sheets (MSDS) genannt, dienen der Übermittlung sicherheitsbezogener Informationen über Stoffe und Gemische. Sie sind dazu bestimmt, dem berufsmäßigen Verwender die beim Umgang mit Stoffen und Gemischen notwendigen Daten und Umgangsempfehlungen zu vermitteln, um die für den Gesundheitsschutz, die Sicherheit am Arbeitsplatz und den Schutz der Umwelt erforderlichen Maßnahmen treffen zu können.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Der Aufbau und Inhalt des Sicherheitsdatenblattes wurde erstmals in der DIN 52900:1983-02 "DIN-Sicherheitsdatenblatt für chemische Stoffe und Zubereitungen; Formblatt und Hinweise zum Ausfüllen" vorgegeben.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Auf europäischer Ebene wurde von 1991 bis zum 31. Mai 2007 der Inhalt des Sicherheitsdatenblattes durch die Richtlinie 91/155/EWG in Verbindung mit nationalen Gesetzen (in Deutschland beispielsweise in der Gefahrstoffverordnung und der dazugehörenden Technischen Regel für Gefahrstoffe (TRGS) 220 „Sicherheitsdatenblatt“) geregelt.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Seit dem 1. Juni 2007 ist die Erstellung, Weitergabe und Aufbewahrung von Sicherheitsdatenblättern für alle EU-Mitgliedstaaten in der REACH-Verordnung unter "Titel IV – Information in der Lieferkette "verankert. Der Inhalt des Sicherheitsdatenblattes ist im Anhang II der REACH-Verordnung (EG) Nr. 1907/2006 detailliert geregelt. Der Anhang II wurde zuletzt durch die Verordnung (EU) 2020/878 geändert. Sicherheitsdatenblätter, die dem zum 1. Januar 2021 aktualisierten Anhang II nicht entsprechen, dürfen bis zum 31. Dezember 2022 weiterhin zur Verfügung gestellt werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Nationale Anforderungen, denen bei der Erstellung von Sicherheitsdatenblättern Rechnung getragen werden soll, werden in Technischen Regeln Gefahrstoffe (TRGS) 220 „Nationale Aspekte beim Erstellen von Sicherheitsdatenblättern“ beschrieben.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: In Ländern der Europäischen Union sowie in vielen weiteren Ländern müssen solche Datenblätter vom Lieferanten, Einführer und Hersteller von gefährlich eingestuften Stoffen, von gefährlich eingestuften Zubereitungen bzw. Gemischen, und von Zubereitungen/Gemischen die gefährlich eingestufte Stoffe über bestimmte Konzentrationsgrenzen hinaus enthalten, zur Verfügung gestellt werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Häufig werden auch für als nichtgefährlich eingestufte chemische Stoffe, Gemische und Erzeugnisse auf freiwilliger Basis Sicherheitsdatenblätter erstellt, um den Abnehmer der Produkte über bestimmte Eigenschaften zu informieren.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Im Rahmen des Programmes "Globally Harmonized System of Classification and Labelling of Chemicals" (GHS) gibt es eine internationale Leitlinie zur Erstellung des Sicherheitsdatenblattes.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Im Allgemeinen dienen die Sicherheitsdatenblätter zur Informationsweitergabe innerhalb der Lieferkette nach REACH. Der private Endverbraucher ist nicht Teil dieser Kette. Somit haben nur industrielle und gewerbliche Verwender einen Anspruch auf das Sicherheitsdatenblatt.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Das Sicherheitsdatenblatt ist spätestens bei der erstmaligen Lieferung kostenlos in der Amtssprache des Landes zur Verfügung zu stellen.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Aufgrund der Neufassung von Anhang II der REACH-Verordnung durch die Verordnung (EU) 2020/878 sind bereits vorhandene Sicherheitsdatenblätter zu Stoffen und Gemischen bis 31. Dezember 2022 zu aktualisieren.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Die REACH-Verordnung als solche enthält keine festen Zeitangaben für die kontinuierliche Prüfung und Aktualisierung durch den Lieferanten. Sie fordert jedoch eine unverzügliche Aktualisierung, sobald


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Die neue Fassung des Sicherheitsdatenblattes muss allen Abnehmern, denen der Lieferant die Chemikalie in den vorausgegangenen zwölf Monaten geliefert hat, übermittelt werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Sicherheitsdatenblätter sind von jedem Akteur in der Lieferkette zehn Jahre seit der letzten Verwendung aufzubewahren.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Die Angaben sollen prägnant abgefasst sein. Die Sprache sollte einfach, klar und präzise sein. Die Verwendung von Fachsprache, Abkürzungen oder Akronymen soll vermieden werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Auf der ersten Seite ist das Datum der Erstellung bzw. der Überarbeitung anzugeben. Gegebenenfalls soll dies durch eine Versionsnummer ergänzt werden. Alle Seiten des Sicherheitsdatenblattes sind fortlaufend zu nummerieren.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Das Sicherheitsdatenblatt muss die folgenden 16 Abschnitte und zusätzlich die ebenfalls ausgeführten Unterabschnitte enthalten, mit Ausnahmen von Abschnitt 3, wo je nach Fall Unterabschnitt 3.1 oder 3.2 enthalten sein muss.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Werden Gefahrstoffe in Betrieben verwendet, müssen gegebenenfalls Betriebsanweisungen erstellt werden und für die Mitarbeiter jederzeit einsehbar gemacht werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Nicht für einzelne Stoffe, aber für deren Gemische kann es sinnvoll sein, verschiedene Gemische mit ähnlichem oder gleichem Gefährdungspotenzial zu einer Gruppe zusammenzufassen und für diese Gruppe ein "gemeinsames Sicherheitsdatenblatt" zu erstellen. Dies hat den Vorteil, dass weniger Sicherheitsdatenblätter erstellt bzw. aktualisiert werden müssen.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Ein konkretes Beispiel bietet die Lackindustrie, wo ein Lackgrundstoff neben Farbpigment auch verschiedene Gefahrstoffkomponenten in ähnlichen Konzentrationen verwendet wird. Hier genügt beispielsweise ein einziges Sicherheitsdatenblatt.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Das "erweiterte Sicherheitsdatenblatt" (eSDB) (engl.: extended SDS) besteht aus dem Sicherheitsdatenblatt und einem Anhang mit einem oder mehreren Expositionsszenarien, den die Verordnung (EG) Nr. 1907/2006 REACH für alle Stoffe vorschreibt, die


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Diese Expositionsszenarien müssen den nachgeschalteten Anwendern zusammen mit dem Sicherheitsdatenblatt übergeben werden.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Es gibt kein Standard-Format für ein eSDB, aber die Leitlinien zu Informationsanforderungen und Stoffsicherheitsbeurteilung von ECHA beinhalten ein Format, was verwendet werden kann. Die Benutzung des Formats ist nicht vorgeschrieben, allerdings ist es sinnvoll wegen der Kommunikation entlang der Lieferkette eine einheitliche eSDB zu benutzen.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Es gibt Bestrebungen die Inhalte des SDB und vor allem des eSDB über elektronische Schnittstellen und einheitliche Formate (z. B.: XML) auszutauschen.


title: Sicherheitsdatenblatt

text: Es ist Pflicht, das eSDB zu dem jeweiligen gefährlichen Stoff entlang der Lieferkette (supply-chain) weiterzugeben. Der Hersteller/Importeur ist verpflichtet, das eSDB zu erstellen. Ein Lieferant muss es an seine Abnehmern weitergeben.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Der Hyundai i30 (GD) ist die zweite Generation des Pkw-Modells Hyundai i30 des koreanischen Automobilherstellers Hyundai Motor Company, die im Herbst 2011 der Öffentlichkeit präsentiert wurde.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Die fünftürige Schrägheckversion wurde auf der IAA in Frankfurt am Main im September 2011 vorgestellt und kam am 23. März 2012 auf den deutschen Markt. Das Modell löste damit den seit Mitte 2007 gebauten Vorgänger i30 (FD) ab.Seit Juni 2012 ergänzt der i30 Kombi das Angebot. Im Februar 2013 wurde die Modellpalette noch durch eine dreitürige Schrägheckversion (von Hyundai als "Coupé" bezeichnet) erweitert.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Laut Hyundai soll der i30 blue 1.6 CRDi nur 3,7 Liter Diesel auf 100 Kilometer verbrauchen und 97 Gramm CO pro Kilometer ausstoßen. Nach der seit Dezember 2011 gültigen PKW-Energieverbrauchskennzeichnungsverordnung entspräche dies aktuell der Bestwertung A+.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Äußerlich wurde der Hexagonal-Kühlergrill verändert. Mit „Polar White“ und „Orange Caramel“ wurde die Farbpalette erweitert.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Je nach Modell sind auch neue Bi-Xenon-Scheinwerfer erhältlich, die laut Hyundai die Ausleuchtung deutlich verbessern und für mehr Sicherheit sorgen sollen. Auch das Design der Heckleuchten erfuhr leichte Modifikationen.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Bei den Assistenzsystemen verfügt der i30 nun über einen Spurhalteassistent und eine Parkautomatik. Das Spurhaltewarnsystem schlägt Alarm, sobald der Fahrer ohne Blinken die Spur verlässt.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Motorenseitig wurden ebenfalls Verbesserungen durchgeführt: Das Basisaggregat mit 1,4 l und 100 PS wurde komplett neu entwickelt und ist dadurch um 14 kg leichter geworden. Beim Verbrauch liegt der Einstiegs-Vierzylinder laut Hyundai bei 5,6 Litern auf 100 Kilometer. Dazu kommen ein erneuerter 1,6 CRDi mit 136 PS sowie ein 186 PS starker Turbobenziner als Topmodell der Baureihe. Serienmäßig übernimmt ein Sechsgang-Schaltgetriebe die Kraftübertragung, für die beiden 1,6-Liter-Dieselmotoren und den 1,6-Liter-GDI-Benziner ist alternativ ein neues 7-Gang-Doppelkupplungsgetriebe erhältlich. Dieses löst die Sechsstufen-Automatik ab.


title: Hyundai i30 (GD)

text: Der unter dem internen Kürzel "GD" entwickelte und zunächst in Südkorea gebaute Wagen teilt sich mit dem Kia cee’d die Bodengruppe sowie die technische Basis (identische Dieselmotoren). Die Hyundai Motor Manufacturing Czech produziert den i30 in Nošovice (Tschechische Republik) und die Fahrzeuge erhalten das Modellkürzel "GDH".


title: Hyundai i30 (GD)

text: Den Hyundai i30 gibt es in Deutschland in den Ausstattungsvarianten "Classic", "Trend" und "Style". Das i30 Coupé bildet dagegen eine eigene Modelllinie. In Österreich und der Schweiz gibt es ähnliche Ausstattungsvarianten mit den Bezeichnungen "Europe", "Europe Plus" und "Premium".


title: Falstaff (Verdi)

text: Falstaff ist eine Oper (Originalbezeichnung: „Commedia lirica“) in drei Akten von Giuseppe Verdi. Das Libretto von Arrigo Boito basiert auf William Shakespeares "Die lustigen Weiber von Windsor", unter Einbeziehung von Szenen aus "Heinrich IV., Teil 1" und "Heinrich IV., Teil 2." Die Uraufführung fand am 9. Februar 1893 im Teatro alla Scala in Mailand statt. Falstaff ist Verdis zweite komische Oper und gleichzeitig sein letztes Bühnenwerk.


title: Falstaff (Verdi)

text: Dr. Cajus platzt in das Wirtshaus und beschuldigt Falstaff, in sein Haus eingedrungen zu sein und sein Pferd zuschanden geritten zu haben. Zudem sollen Falstaffs Diener Bardolfo und Pistola ihn bestohlen haben. Falstaff gibt den Vorwurf zu, seine Diener bestreiten ihn. Cajus weiß jedoch nicht, wer von beiden es war, und so urteilt Falstaff, er müsse die Klage abweisen. Cajus schwört, sich in Zukunft nur noch mit anständigen Leuten zu betrinken, und geht ab. Als der Wirt kommt, um Falstaff die Rechnung zu präsentieren, muss dieser erkennen, dass er pleite ist. Um wieder flüssig zu werden, hat er jedoch zwei – gleichlautende – Briefe an Mrs. Alice Ford und Mrs. Meg Page geschrieben. Er glaubt, dass sie seinem Charme erliegen und ihm die Kassen ihrer Ehemänner öffnen. Bardolfo und Pistola sollen die Briefe an die Frauen überbringen. Sie lehnen ab: Ihre Ehre verbiete es ihnen. Falstaff mokiert sich über die Ehre, sie ist bloß ein Wort, das vergeht. Er gibt seinem Pagen Robin die Briefe und jagt Bardolfo und Pistola mit dem Besen zum Wirtshaus hinaus.


title: Falstaff (Verdi)

text: Die Briefe haben die beiden Frauen erreicht. Sie lesen sie sich gegenseitig vor und erkennen, dass sie – bis auf die Anrede – identisch sind. Aus Empörung darüber beschließen sie, Falstaff eine Lehre zu erteilen. Mrs. Quickly, eine gemeinsame Freundin, soll ihm einen Brief von Alice überbringen, in dem sie ihn zu einem Rendezvous einlädt, bei dem er wegen seiner Lüsternheit und Dickleibigkeit zum Gespött gemacht werden soll. Unterdessen hat auch Ford durch Bardolfo und Pistola erfahren, dass Falstaff seine Frau umgarnen will. Er will Falstaff mit Geld ködern, in sein Haus locken und ihn mit seiner Frau in flagranti erwischen. Während des ganzen Trubels schwören Fords Tochter Nannetta und Fenton in jeder stillen Minute einander ihre Liebe.


title: Falstaff (Verdi)

text: Mrs. Quickly kommt und bringt Falstaff Alices Einladung: zwischen 2 und 3 soll er zu ihr kommen. Alles scheint zu seinen Gunsten zu laufen. Erst recht, als Ford kommt, sich als Herr Fontana (deutsch: Brunnen) vorstellt und ihm gesteht, er liebe Alice verzweifelt, aber die weise ihn immer nur ab. Wenn es Falstaff gelingen könnte, Alice zu verführen, würde vielleicht auch er bei ihr landen können. Dafür würde er auch einiges an Geld springen lassen. Falstaff gesteht ihm triumphierend, dass er bereits eine Verabredung mit ihr habe. Als er die Gaststube verlässt, um sich in Schale zu werfen, brechen Eifersucht und Wut offen aus Ford heraus. Er beherrscht sich jedoch, als Falstaff wieder erscheint. Gemeinsam machen sie sich auf den Weg.


title: Falstaff (Verdi)

text: Mrs. Quickly kündigt an, dass Falstaff auf dem Weg sei. Nannetta beklagt sich, dass ihr Vater sie Dr. Cajus versprochen habe. Alice beruhigt ihre Tochter damit, dass sie das verhindern werde. Falstaff kommt, ein altmodisches Ständchen singend. Als er Alice umarmen will, kommt Mrs. Quickly herein: Die eifersüchtige Meg komme. Falstaff versteckt sich hinter einem Paravent. Kaum hat Meg die Szene betreten, kommt Mrs. Quickly ein zweites Mal: die Männer sind im Anmarsch. Überall suchen sie nach dem dicken Ritter. Der versteckt sich in einem Wäschekorb. Auch Nannetta und Fenton sind inzwischen hereingekommen und verstecken sich hinter dem Paravent. Als für einen Moment alles still ist, küssen sie sich laut. Ford glaubt nun, dass Falstaff sich dort versteckt habe, und ordnet seine Leute zum Sturm auf den Paravent. Falstaff fürchtet derweil, in der Wäsche zu ersticken. Als Ford den Paravent umreißt, findet er jedoch nicht den Ritter, sondern das junge Liebespaar. Bevor er die beiden jedoch zur Rede stellen kann, glaubt einer seiner Leute, Falstaff anderswo gesehen zu haben. Während die Männer wieder abziehen, befiehlt Alice ihren Dienern, den Wäschekorb – den mit dem verborgenen Falstaff – zu nehmen und den Inhalt in die Themse zu schütten. Sie ruft die Männer zurück, und mit lautem Gejohle wird der Korb in den Fluss entleert.


title: Falstaff (Verdi)

text: Falstaff sitzt durchnässt und frierend vor dem Gasthaus und beklagt die Schlechtigkeit der Welt. Bei einer Kanne Glühwein erwachen jedoch seine Lebensgeister wieder. Als Quickly erscheint, um ihn zu einem neuen Rendezvous mit Alice einzuladen, lehnt er erst brüsk ab, lässt sich dann aber doch überreden. Um Mitternacht soll er sich bei Hernes Eiche im Park von Windsor einfinden, verkleidet als "Schwarzer Jäger", mit einem Hirschgeweih auf dem Kopf. Den Trubel will Ford nutzen, um seine Tochter mit Dr. Cajus, verkleidet als Mönch, zu verheiraten. Mrs. Quickly hat ihn jedoch belauscht: Fenton wird ebenfalls als Mönch verkleidet erscheinen.


title: Falstaff (Verdi)

text: Im Mondschein besingt Fenton seine Liebe zu Nannetta. Falstaff erscheint verkleidet und auch Alice. Als er stürmisch auf sie eindringt, erscheinen plötzlich Nannetta und die Bürgerinnen von Windsor, verkleidet als Feenkönigin mit ihrem Gefolge. Falstaff versteckt sich, wird aber bald gefunden und von den Bürgerinnen und Bürgern, die inzwischen auch gekommen sind, gepiesackt. Als er unter ihnen jedoch Bardolfo an seiner Schnapsfahne erkennt, durchschaut er den Spuk. Als Höhepunkt der Maskerade soll nun eine Doppelhochzeit stattfinden. Ford vermählt die beiden verkleideten Paare. Als sie die Verkleidung ablegen, erkennen alle, dass er Nannetta und Fenton verheiratet hat – und Dr. Cajus mit Bardolfo. Nach und nach stimmen alle in die Schlussfuge ein: "Tutto nel mondo è burla, l’uom è nato burlone." (Alles ist Spaß auf Erden, der Mensch als Narr geboren.)


title: Falstaff (Verdi)

text: Verdis erste komische Oper "Un giorno di regno" ("König für einen Tag", 1840) war ein Fiasko geworden, vielleicht auch, weil die Komposition von privaten Schicksalsschlägen überschattet gewesen war, wie dem Tod seiner Kinder (1838 und 1839) und dem Tod seiner ersten Frau Margherita zur Zeit der Komposition. Verdi lehnte es danach lange Zeit ab, sich im komischen Genre zu versuchen. Pläne für eine Oper nach Shakespeares "Der Sturm" (1850 für Covent Garden) sowie für "Falstaff" oder "Tartuffe" (mit Antonio Ghislanzoni als Librettisten, 1868) ließ er jedenfalls schnell wieder fallen.


title: Falstaff (Verdi)

text: Offensichtlich war es Arrigo Boito, der im Frühsommer 1889 die Aufmerksamkeit des inzwischen fast 76-jährigen Komponisten wieder auf Shakespeares "The Merry Wives of Windsor" lenkte. Verdi war sofort begeistert von der Idee (Brief an Boito, 6. Juli 1889), hatte aber einen Tag später bereits Bedenken: Würde er Boito nicht von der Komposition des "Nerone" abhalten? ("Nerone": Oper von Boito, posthum vollendet von Arturo Toscanini und anderen, Uraufführung erst 1924.) Überhaupt, würde Verdi in seinem Alter das Projekt zu Ende bringen können? Sie vereinbarten zunächst, die Sache im Geheimen voranzutreiben. Verdi wolle am Stück nur komponieren, um sich zu vergnügen und die Zeit zu vertreiben. Im Augenblick schreibe er an einer komischen Fuge (Brief vom 18. August 1889, s. u.).


title: Falstaff (Verdi)

text: Boito verfasste die ersten beiden Akte bis Mitte November 1889, den dritten schickte er Verdi Anfang März 1890. Am 8. März bezahlte Verdi Boito für das Libretto.


title: Falstaff (Verdi)

text: Am 17. März 1890 berichtete Verdi, er habe den ersten Akt beendet (d. h. skizziert). Leider stand auch die Arbeit an "Falstaff" unter keinem guten Stern, denn im März erkrankte ihr gemeinsamer Freund, der Komponist und Dirigent der Uraufführung des "Otello" Franco Faccio, schwer (er starb dann nach langem Leiden im Sommer 1891). Am 6. Oktober schrieb Verdi an Boito, dass er den zweiten Akt zunächst liegen gelassen und zuerst das Sonett (d. h. die kleine Arie Fentons zu Beginn des letzten Bildes) skizziert habe. Im März 1891 komponierte Verdi am Finale des zweiten Aktes. In weiteren Briefen an Boito berichtete Verdi, dass er gelegentlich immer wieder am "Falstaff" arbeite, aber auch tagelang nicht. Am 8. September 1891 schrieb ihm Boito, dass er gerüchteweise gehört habe, die Komposition des "Falstaff" sei beendet. Zwei Tage später antwortete Verdi: „Es ist nicht wahr, dass ich den "Falstaff" beendet habe. Ich arbeite daran, das bisher Gemachte in Partitur zu setzen“, weil er fürchtete, seine Ideen zur Orchestrierung wieder zu vergessen. Es fehlte noch (zumindest?) der erste Teil des dritten Aktes. Am 17. April 1892 nahm Boito noch eine kleine Änderung am Monolog über die Ehre vor (1. Akt, 1. Bild) und schrieb: „Sie (Verdi) können den ersten Akt abschließen und an den zweiten gehen.“ Sicher ist hiermit die Instrumentation gemeint. Am 20. September 1892 schrieb Verdi an Boito: „Ich habe Tito [Ricordi II., dem Verleger, 1865 bis 1933] den dritten Akt des "Falstaff" übergeben. Gestern habe ich [die Korrekturen für] das Libretto und den Klavierauszug des ersten Aktes [den nicht Verdi selbst, sondern Carlo Carignani besorgt hatte] zurückgeschickt.“


title: Falstaff (Verdi)

text: Die Uraufführung war für Anfang Februar 1893 vorgesehen, die Proben sollten am 2. Januar beginnen. Die Uraufführung fand wie geplant am 9. Februar 1893 statt und war ein großer Erfolg. Anfang April nahm Verdi noch zwei kleine Änderungen im Finale des zweiten Aktes und am Ende des ersten Bildes des dritten Aktes vor.


title: Falstaff (Verdi)

text: Bei der Uraufführung unter der musikalischen Leitung von Edoardo Mascheroni wirkten folgende Sänger mit: Victor Maurel (Falstaff), Antonio Pini-Corsi (Ford), Edoardo Garbin (Fenton), Giovanni Paroli (Dr. Cajus), Paolo Pelagalli-Rossetti (Bardolfo), Vittorio Arimondi (Pistola), Emma Zilli (Alice Ford), Adelina Stehle (Nannetta), Giuseppina Pasqua (Mrs. Quickly), Virginia Guerrini (Mrs. Meg Page).


title: Falstaff (Verdi)

text: Arturo Toscanini fand später in der Partitur einen Zettel von Verdis Hand (mit Bezug auf den Monolog Falstaffs zu Beginn des dritten Akts):


title: Falstaff (Verdi)

text: Es ist ein erstaunliches Phänomen der Operngeschichte, dass nach "Don Pasquale" von Gaetano Donizetti 1843 fast genau 50 Jahre vergehen sollten, bis mit "Falstaff" in Italien wieder eine komische Oper von Rang entstanden ist, zumal es dort weder eine Operette der Wiener noch der Pariser Art gegeben hat. So musste Verdi die komische Oper gleichsam neu erfinden. Das einzige Werk, das ihm hinsichtlich der musikalischen und dramaturgischen Faktur als Vorbild hätte dienen können, nämlich Richard Wagners "Die Meistersinger von Nürnberg" (1868), wird in Verdis Briefen offenbar nicht erwähnt. Es scheint fast, dass er – nach dem Besuch der italienischen Erstaufführung des "Lohengrin" 1871 – bewusst die Kenntnis der Opern seines deutschen Antipoden vermieden hat, um seine eigene Entwicklung von äußeren Einflüssen – und schon gar von deutschen – frei zu halten: „non voglio essere Lohengrinato“ (ich will nicht lohengriniert werden) bzw. „Vagner è fatto ed è inutile rifarlo“ (Wagner gibt es bereits, und es ist unnütz, ihn noch einmal zu machen, an Clarina Maffei, 31. Juli 1863). Allerdings glaubt der Verdi-Biograph Julian Budden, in dem Schlussensemble des ersten Aktes der "Meistersinger" („wo sich der Tenor über ein Stimmengemisch in verschiedenen Rhythmen erhebt“) das Vorbild für das große Ensemble am Ende des ersten Aktes des "Falstaff" zu erkennen – und geht also davon aus, dass Verdi der italienischen Erstaufführung der "Meistersinger", die erst Weihnachten 1889 an der Mailänder Scala in einer von Giacomo Puccini stark gekürzten Fassung stattfand, beigewohnt habe. Weiter geht Johannes Schild, der in einer vergleichenden Studie beider Opern bereits in der Orchestereinleitung des Falstaff eine parodistische Brechung von Wagners Meistersinger-Thema ausmacht.


title: Falstaff (Verdi)

text: Die Andersartigkeit von Verdis Oper tritt gerade angesichts solcher Parallelen hervor: Wie die "Meistersinger" ein komisches Pendant zum Künstlertum des "Tannhäuser" bilden, so der "Falstaff" zum Eifersuchtsdrama des "Otello" (eine Parallele, auf die der mit dem Werk Wagners wesentlich besser vertraute Boito vielleicht bewusst abzielte). Auch die äußere Anlage ist ähnlich: drei Akte, in einem auf möglichste Textverständlichkeit zielenden, melodiös-rezitativartigen Parlandostil „durchkomponiert“ (d. h. ohne durch Rezitative bzw. Dialoge voneinander getrennte Einzelnummern), und die Integration einer für die Oper des 19. Jahrhunderts eher ungewöhnlichen musikalischen Form, der Fuge. Sie war in der Musik der Vorklassik durchaus gebräuchlich für die „Battaglia“, also die Schlachtenszene, und wurde als solche von Verdi in der Neufassung von "Macbeth" (1864) und natürlich travestierend von Wagner in den "Meistersingern" wieder aufgegriffen. Die Schlussfuge des "Falstaff" hat Verdi wohl bereits im August 1889 (also noch vor Fertigstellung des Librettos) komponiert. Am 18. August schreibt er an Boito: „Ich amüsiere mich damit, Fugen zu machen! … Jawohl mein Herr: eine Fuge … und zwar eine komische Fuge (…) Warum komisch, werdet ihr sagen? … Ich weiß nicht wie noch warum, aber es ist eine komische Fuge!“ (Eine weitere Fuge hat er für den Schlusssatz seines Streichquartetts e-Moll 1873 komponiert.)


title: Falstaff (Verdi)

text: Als Gegenstück zur Schlussfuge konzipierte Verdi die allererste Szene mit Dr. Cajus als Sinfonia-Ouvertüre in Sonatensatzform, in der allerdings bereits gesungen wird. Als Scherzo-Rondo ist das gesamte zweite Bild des ersten Akts gestaltet. Diesem Rückgriff auf ältere (d. h. klassische und vorklassische) Orchesterformen korrespondiert ein von seinen früheren Opern völlig abweichender Gesangsstil. Als es um die Vorbereitung der Uraufführung ging, schrieb Verdi an Ricordi (13. Juni 1892): „Die Musik ist nicht schwer (im Sinne von schwerfällig), muss anders als in modernen komischen Opern und in den alten Buffo-Opern gesungen werden. Ich möchte nicht, dass man ihn (den "Falstaff" als Oper) so sänge wie z. B. die "Carmen" (!) und auch nicht wie man den Don Pasquale oder den "Crispino" ("Crispino e la comare", komische Oper von Luigi und Federico Ricci, Text Francesco Maria Piave, 1850) sänge. Es gilt zu studieren und das wird Zeit kosten. Unsere Sänger können im allgemeinen nur mit großer Stimme singen. Sie haben weder stimmliche Elastizität noch klare und leichte Diktion, und es fehlen ihnen Akzente und Atem.“


title: Falstaff (Verdi)

text: Wohl bereits in den 1860er Jahren hat sich Verdi mit der frühen italienischen Musik (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Benedetto Marcello, Leonardo Leo, Domenico Scarlatti) auseinandergesetzt und – in Hinsicht auf die Ausbildung junger Komponisten – empfohlen:


title: Falstaff (Verdi)

text: (Brief an Francesco Florimo, 2. Januar 1871, auch hier wiederum eine merkwürdige Parallele zu Wagners: „Drum sag‘ ich euch: Ehret eure deutschen Meister!“). Verdi wusste natürlich, dass mit den Mitteln und der Eigentümlichkeit der frühen italienischen Madrigal-Musik keine Melodramen im Geschmack dieser Zeit, also in der Art von "Don Carlos, Aida, La Gioconda" (von Amilcare Ponchielli), oder schließlich "Otello" zu machen waren. Wahrscheinlich suchte er deshalb bereits am Ende der 1860er Jahre nach einem Stoff für eine komische Oper, und ganz sicher hätte er nach "Otello" nicht noch einmal einen melodramatischen Stoff in Angriff genommen. Jene Musik mit ihrem Hang zu gelehrten Spielereien in strengen Formen war jedoch wie geschaffen für die Komödie, insbesondere die Komödie verstanden als spielerisches Experiment, und im Rückgriff auf sie ließ sich die musikalische Komödie neu erfinden. Die alte Opera buffa hatte in der Tat mit "Don Pasquale" einen Abschluss gefunden.


title: Falstaff (Verdi)

text: Tatsächlich hat Verdis "Falstaff" – sehr viel unmittelbarer als Wagners "Meistersinger" – eine Renaissance der musikalischen Komödie um die Jahrhundertwende eingeleitet. Richard Strauss war ein glühender Bewunderer dieser Partitur. Seine sinfonische Dichtung "Till Eulenspiegels lustige Streiche" (1895) ist geradezu eine Stilkopie des "Falstaff" (wenn auch ohne Gesang), und auch in "Der Rosenkavalier" (1911), "Ariadne auf Naxos" (1912), vor allem aber in "Intermezzo" (1924), "Die schweigsame Frau" (1935) und "Capriccio" (1942) finden sich in der Stimmführung und der Orchesterillustration immer wieder Reminiszenzen an Verdis letzte Oper. Auch Ferruccio Busonis "Arlecchino" (1917), die Komödien von Ermanno Wolf-Ferrari und nicht zuletzt Giacomo Puccinis "Gianni Schicchi" (1918) führen die mit "Falstaff" begonnene Entwicklung weiter. Dass die letzte Oper eines beinahe achtzigjährigen Komponisten eine neue Entwicklung eröffnet, stellt in der Geschichte der Musik ein seltenes Phänomen dar, vergleichbar vielleicht nur mit der Bedeutung der Sinfonien des späten Joseph Haydn für die Entwicklung dieser Gattung im 19. Jahrhundert.


title: Chephren-Pyramide

text: Die altägyptische Chephren-Pyramide ist die zweithöchste der Pyramiden von Gizeh und zugleich die zweithöchste aller ägyptischen Pyramiden. Trotzdem erscheint sie höher als die Cheops-Pyramide, was an dem steileren Neigungswinkel und dem etwas höheren Untergrund liegt. Wie alle Pyramiden von Gizeh wurde sie in der 4. Dynastie um 2550 v. Chr. erbaut und erhielt den Namen "Wer Chaefre" (‚Chaefre ist groß‘).


title: Chephren-Pyramide

text: Pharao Chephren (auch "Chaefre"), der hier bestattet wurde, war der Halbbruder seines Vorgängers Radjedef (alternative Lesung "Djedefre") und Sohn von Pharao Cheops (auch "Chufu"), der ebenfalls in Gizeh begraben wurde. Auf dem Ostfriedhof in Gizeh findet man eine große Doppelmastaba (Nr. G7130-40), die nach Stadelmann dem Königssohn "Chaefchufu" zuzuordnen ist. Dieser Chaefchufu änderte nach dem Tode seiner Halbbrüder "Kawab" und "Djedefre" sowie seiner Machtübernahme den Namen in "Chaefre" („Er erscheint wie Re“).


title: Chephren-Pyramide

text: Die Daten der Pyramide (ursprüngliche und heutige Höhe, Seitenlänge, Böschungswinkel) sind Angaben von Flinders Petrie aus dem Jahr 1880.


title: Chephren-Pyramide

text: Die Chephren-Pyramide liegt südwestlich derjenigen seines Vaters und damit in der Mitte der drei Pyramiden von Gizeh auf einer Terrasse.


title: Chephren-Pyramide

text: Die Stufen der Nordwestecke der Basis sind etwa 10 m in den Felsen eingehauen, die gegenüber liegende Südostecke wurde massiv hochgemauert, um das leichte Gefälle der Terrasse auszugleichen. Der Steinbruch für das Baumaterial liegt unmittelbar vor Ort. Die waagerecht verlegten Steinlagen sind grob behauen, die Fugen sehr breit, und oft fehlt der Mörtel; der Pyramidenkern ist handwerklich deutlich schlechter ausgeführt als bei der Cheops-Pyramide.


title: Chephren-Pyramide

text: An der Spitze der Chephren-Pyramide sind noch Reste der Verkleidung vorhanden, das Pyramidion existiert nicht mehr.


title: Chephren-Pyramide

text: Aufgrund der fortschreitenden Erosion wurde die erhaltene Kalksteinverkleidung von italienischen Fachleuten untersucht. Bei dieser Gelegenheit wurden starke Verschiebungen der Eckkanten registriert und mittels Computersimulation auch Erdbeben als Ursache ermittelt.


title: Chephren-Pyramide

text: Bereits in der 19. Dynastie hat Ramses II. mit dem Steinraub begonnen. Er verwendete die Kalksteinverkleidung für den Bau eines Tempels in Heliopolis (Felsinschriften des Vorstehers der Tempelarbeiten "Maj").


title: Chephren-Pyramide

text: Zwischen den Jahren 1356 und 1362 entfernte man weitere Teile der Verkleidung für den Bau der Sultan-Hasan-Moschee in Kairo.


title: Chephren-Pyramide

text: Die Pyramide besitzt zwei absteigende Zugänge im Norden. Beide liegen übereinander, der obere beginnt 11,5 m über der Grundfläche. Das untere Gangsystem zu den Kammern beginnt außerhalb der Basis in einer horizontalen Entfernung von über 8 m zur Nordkante.


title: Chephren-Pyramide

text: Die untere Passage mündet in einen horizontalen Stollen, von dem eine Nebenkammer abzweigt (10,41 m × 3,12 m, 2,61 m hoch). Es wird vermutet, dass diese Kammer die gleiche Funktion wie die sogenannte "Königinnenkammer" der Cheops-Pyramide hatte. Hinter dem horizontalen Stollen steigt die Passage wieder an und trifft knapp unter Bodenniveau auf den von oben kommenden zweiten Zugang. Der nun gemeinsame Gang verläuft nunmehr waagerecht zur Grabkammer im Zentrum des Bauwerks.


title: Chephren-Pyramide

text: Die Grabkammer misst 14,15 m × 5 m und hat eine Höhe von 6,83 m. Die Decke besteht aus mächtigen, schräg liegenden Kalksteinbalken, die Wände bestehen bereits aus gewachsenem Fels. Bis auf Belzonis Graffito ist die Kammer unbeschriftet und enthält nur noch den Sarkophag aus Granit, der halb in den Boden eingelassen ist. Der Schiebedeckel lag zerbrochen in der Kammer, aufgefundene Knochen stammten von Stieren. Ein kleiner Schacht im Boden barg wahrscheinlich die Kanopen.


title: Chephren-Pyramide

text: Es ist anzunehmen, dass die Pyramide bereits erstmals in der Ersten Zwischenzeit beraubt wurde. Der Historiker Ibn Abd as-Salam vermerkt eine weitere Öffnung der Pyramide im Jahr 774 nach islamischer Zeitrechnung (= 1372 n. Chr.), doch wurde der Zugang anscheinend wieder verschlossen.


title: Chephren-Pyramide

text: Am 2. März 1818 wurde die Grabkammer von Belzoni wiederentdeckt. Gegenüber dem prächtigen Kammersystem des Cheops wirkt die bislang entdeckte Struktur des Chephren jedoch eher einfach.


title: Chephren-Pyramide

text: Die Pyramide wurde von einer massiven Umfassungsmauer umgeben, die allseits einen über 10 m breiten gepflasterten Hof bildete. Weiter nördlich, westlich und südlich lokalisierte man Wallreste, die wohl die Abgrenzung des ganzen Komplexes bildeten. Auf der Südseite, außerhalb der Umfassungsmauer, liegen die Reste einer Nebenpyramide (Nr. G2a). Es ist strittig, ob es sich bei dieser Pyramide um eine Kultpyramide oder das Grab einer Gemahlin des Chephren handelt.


title: Chephren-Pyramide

text: Wie seit Snofru üblich, besitzt auch die Chephren-Pyramide die Dreiteilung Taltempel, Aufweg und Totentempel. Der Totentempel ist östlich der Pyramide vorgelagert. Der König hat hier erstmals ein neues Baumuster eingeführt, das alle folgenden Totentempel aufweisen:


title: Chephren-Pyramide

text: Der Tempel war aus örtlichem Kalkstein errichtet, im Inneren mit Granit ausgekleidet und mit farbigen Reliefdekorationen versehen. Die Pfeiler des Hofes bestanden ebenfalls aus Granit. Bruchstücke beweisen, dass der Tempel mit zahlreichen Statuen des Königs versehen war, von denen einige 3,75 m hoch gewesen sein sollen.


title: Chephren-Pyramide

text: Der 495 m lange Aufweg zwischen Tal- und Totentempel ist nur noch in Resten erhalten. Er bestand wahrscheinlich aus einem gedeckten Korridor aus Kalksteinen, außen mit Granit verkleidet und im Inneren mit Reliefs verziert. Der Aufweg verläuft nicht gerade auf der Ost-West-Achse, sondern ist leicht verschoben, um nicht mit der Sphinx in Konflikt zu geraten. Einige Ägyptologen sehen darin den Nachweis, dass die Sphinx bereits "vor" der Regierungszeit des Chephren geschaffen wurde.


title: Chephren-Pyramide

text: Der Taltempel der Chephren-Pyramide liegt unmittelbar neben dem Sphinx-Tempel am ehemaligen, antiken Hafenkai des Pyramidenbezirks. Der bauliche Zustand ist heute noch ausgezeichnet. Errichtet wurde er aus großen Kalksteinblöcken, die mit polierten Granitplatten verkleidet wurden.


title: Chephren-Pyramide

text: Der Zugang erfolgte vom Kai her über zwei Pforten, die früher mit riesigen Türen aus Zedernholz verschlossen waren. Beide Eingänge münden in eine Querhalle, von der ein zentraler Gang in eine große, T-förmige Pfeilerhalle führt. Die 16 Säulen bestehen aus Granitmonolithen und trugen das Dach. Die Beleuchtung erfolgte durch schmale Schlitze im oberen Teil der Wände. Der Fußboden bestand aus weißem Alabaster. In dieser Halle waren an den Seiten 23 oder 24 Königsstatuen aufgestellt. Eine dieser Statuen besteht aus Diorit und wurde in sehr gut erhaltenem Zustand von Auguste Mariette gefunden und ist heute im Ägyptischen Museum von Kairo zu sehen. Die übrigen Statuen waren mehr oder weniger zerstört. Von ihnen befindet sich der Kopf einer Statue im Roemer- und Pelizaeus-Museum in Hildesheim.


title: Produktionsfaktor

text: Als Produktionsfaktor bezeichnet man in der Betriebswirtschaftslehre und Volkswirtschaftslehre jene in der Produktion verwendeten materiellen und immateriellen Güter, deren Einsatz () zur Herstellung anderer Güter oder Dienstleistungen aus technischen oder wirtschaftlichen Gründen erforderlich ist.


title: Produktionsfaktor

text: Da die Erkenntnisobjekte in Betriebs- und Volkswirtschaftslehre unterschiedlich sind, unterscheiden sich in beiden Einzelwissenschaften auch Begriffsinhalt und Begriffsumfang der Produktionsfaktoren. Deshalb ist beispielsweise in beiden Disziplinen die Definition des Produktionsfaktors Arbeit nicht deckungsgleich:


title: Produktionsfaktor

text: Von der Betriebswirtschaftslehre wurde die volkswirtschaftliche Einteilung der Produktionsfaktoren nicht übernommen, weil sie Wolfgang Kilger zufolge für die Behandlung einzelwirtschaftlicher Probleme unzweckmäßig ist. Auch Produktionsfaktoren sind ein Handelsobjekt, und zwar auf dem Faktormarkt, wo ihr Marktpreis als Faktorpreis bezeichnet wird. Ihre Beschaffung auf dem Faktormarkt verursacht für die Nachfrager Faktorkosten.


title: Produktionsfaktor

text: Die klassische Volkswirtschaftslehre kennt seit Adam Smith, insbesondere seit David Ricardo, die Faktoren Arbeit, Kapital und Boden. Jean-Baptiste Say fügte 1845 diesem Faktorsystem die „unternehmerische Tätigkeit“ hinzu. Neuerdings werden häufig auch Wissen (Humankapital) oder die Energie als eigenständiger Produktionsfaktor identifiziert. Da diese Produktionsfaktoren knapp sind, haben sie in der klassischen Nationalökonomie einen Preis, der bei der Arbeit Lohn, beim Boden Bodenrente und beim Kapital Zins heißt.


title: Produktionsfaktor

text: Der Begriff Boden umfasste ursprünglich den Ackerboden, wurde im Zuge der Ausbeutung von Bodenschätzen dann zunächst auf diese erweitert. Angesichts der zunehmenden Verknappung von Produktionsmitteln wie Luft und Wasser wird in der Volkswirtschaftslehre mittlerweile auch vom Produktionsfaktor Natur oder Umwelt gesprochen.


title: Produktionsfaktor

text: Träger des Faktors Arbeit ist die auf Einkommenserzielung ausgerichtete Tätigkeit der Menschen. Die Produktion aller Güter nimmt zwar ihren Ausgang bei den Stoffen der Natur, doch die Natur bietet keine gebrauchsfertigen Güter, sie bietet nur Rohstoffe bzw. Energiequellen, die der Mensch erst gewinnen oder erschließen muss. Dafür muss er Arbeit aufwenden. Dieser Produktionsfaktor hat eine quantitative Seite (die Zahl der Arbeitskräfte) und eine qualitative Seite (der Ausbildungsstand der Arbeitskräfte).


title: Produktionsfaktor

text: Der Faktor Kapital ist jener Teil des Produktionsergebnisses früherer Perioden, der zur Produktion in der betrachteten Periode beiträgt. Anders ausgedrückt ist Sachkapital das physische Ergebnis von in der Vergangenheit geleisteter Arbeit. Der Ökonom unterscheidet Sachkapital, auch Realkapital genannt, und Geldkapital. Das Sachkapital sind produzierte Produktionsmittel, also beispielsweise Gebäude, Maschinen und Werkzeuge. Unter Geldkapital wird Geld verstanden, das als allgemeines Tauschmittel durch Investitionen in Sachkapital umgewandelt oder alternativ für Konsumzwecke verwendet werden kann.


title: Produktionsfaktor

text: Die Produktionsfaktoren sind regelmäßig begrenzt substituierbar (ersetzbar). Die Bildung von Kapital kann z. B. die Produktivität der Arbeit erhöhen. Aufgrund der hohen Elastizität des Produktionsfaktors Energie ist ein hoher ökonomischer Druck vorhanden, im Rahmen der technischen und organisatorischen Randbedingungen den Faktor Arbeit durch das Paar Energie und Kapital zu ersetzen.


title: Produktionsfaktor

text: Die einzelbetriebliche Betrachtung erfordert eine genauere Begriffsdifferenzierung für die Produktionsfaktoren. Eine klassische Unterscheidung wurde von Erich Gutenberg vorgenommen und hat sich fast unverändert bis heute durchgesetzt. Sie wird durch die beiden Begrifflichkeiten "Repetierfaktoren" und "Potentialfaktoren" von Edmund Heinen ergänzt, die in die folgende Darstellung integriert wurde.


title: Produktionsfaktor

text: Erich Gutenberg etablierte die oberste Aufteilung der Produktionsfaktoren. Die menschliche Arbeit teilt er in objektbezogene Arbeit ("Ausführung", Arbeit am Erzeugnis) und dispositive Arbeit ("Leitung", unterstützt durch "Planung", "Organisation" und "Kontrolle") ein.


title: Produktionsfaktor

text: Die menschliche "Arbeit" sowie die Faktoren "Betriebsmittel" und "Werkstoffe" nennt Gutenberg "Elementarfaktoren" des betrieblichen Produktionsprozesses.


title: Produktionsfaktor

text: Der "dispositive Faktor" ergänzt die Elementarfaktoren laut Gutenberg zu einer produktiven Einheit. Der dispositive Faktor ist hinsichtlich der optimalen Faktorkombination wichtig und bildet den planerischen und strategisch-operativen Einsatz der Elementarfaktoren im Unternehmen ab. Es handelt sich also um ein immaterielles Gut, welches nur im begrenzten Umfang substituiert werden kann.


title: Produktionsfaktor

text: Die Elementarfaktoren werden weiter nach ihrer Verwendung unterschieden. Wird der Faktor im Prozess der Leistungserstellung "unmittelbar" verbraucht oder physikalisch bzw. chemisch umgewandelt, spricht man von Repetierfaktoren (nach Heinen) bzw. Verbrauchsfaktoren (nach Gutenberg). Um eine kontinuierliche Produktion gewährleisten zu können, müssen diese Güter ständig neu beschafft werden.


title: Produktionsfaktor

text: Faktoren, die zur Leistungserstellung lediglich mittelbar verbraucht bzw. gebraucht werden, bezeichnet man als Potential- oder Bestandsfaktoren. Sie sind in der Regel nicht teilbar.


title: Produktionsfaktor

text: Die Gruppe der Betriebsmittel nimmt in diesem Schema eine Sonderstellung ein, da sie sich den Repetier- sowie Potentialfaktoren zuordnen lässt. Betriebsmittel, die dem Gebrauch dienen, gehören zu den Potentialfaktoren und lassen sich einerseits in "materielle" (Grundstücke, Gebäude, Anlagen, Geldmittel) und "immaterielle Betriebsmittel" (Rechte, Lizenzen, Patente, Wissen, Informationen) unterteilen. Außerdem erfolgt eine Abgrenzung der Betriebsmittel, die verbraucht werden, zu denen die so genannten Betriebsstoffe (Energie-, Treib-, Schmier- und Putzstoffe) gehören.


title: Produktionsfaktor

text: Verzichtet man auf die Einteilung in Repetier- und Potentialfaktoren, können die Betriebsstoffe gänzlich den Werkstoffen zugeordnet werden. Eine Subordinierung, die ebenfalls weitestgehend anerkannt und akzeptiert wird.


title: Produktionsfaktor

text: Die Gruppe der Werkstoffe unterteilt sich, neben der Möglichkeit der Betriebsstoffe, in die Gruppen Hilfs- und Rohstoffe. Rohstoffe sind in diesem Fall ein wesentlicher Bestandteil des endgültigen Produktes, wie z. B. das Holz für einen Holzstuhl. Hilfsstoffe sind kein wesentlicher Bestandteil des Produktes, wie der Holzkleber für den Holzstuhl.


title: Produktionsfaktor

text: Zu den "originären Faktoren" gehören die Elementarfaktoren sowie der Teil menschlicher Arbeit, der in Betriebs- und Geschäftsleitung über die Kombination und den Einsatz der Elementarfaktoren entscheidet ("Leitung").


title: Produktionsfaktor

text: Die "Leitung" wird dabei durch die "derivativen" (abgeleiteten) Faktoren wie "Planung", "Organisation" und "Kontrolle" unterstützt.


title: Produktionsfaktor

text: Bei dem Versuch, die betriebswirtschaftlichen Grundprobleme der Gestaltung eines optimalen güterwirtschaftlichen Gleichgewichts zu erfassen und zu analysieren, spielt die Bereitstellung der Produktionsfaktoren eine entscheidende Rolle. In der Phase der Bereitstellung der Elementarfaktoren gilt es vor allem die Produktionsfaktoren in der erforderlichen Art, Güte und Menge rechtzeitig und am richtigen Ort für den Kombinationsprozess bereitzustellen. Dabei ist gemäß dem ökonomischen Prinzip darauf zu achten, dass die "Bereitstellungskosten" minimiert werden.


title: Produktionsfaktor

text: Die Bereitstellung hat dabei zwei Aufgaben: Erstens die technische Aufgabe der Bereitstellungsplanung. Das heißt für eine störungsfreie Produktion, eingehaltene Fertigungstermine, Erfüllung der Qualitätsstandards u. ä., Sorge zu tragen. Zweitens die ökonomische Aufgabe, welche aus den Erfolgszielen des Unternehmens abzuleiten ist.


title: Produktionsfaktor

text: Das von Gutenberg entwickelte klassische System ist vor allem auf die Produktion und Industriebetriebe ausgelegt. Mit der zunehmenden Bedeutung des Tertiärsektors, d. h. dem Vordringen des Dienstleistungssektors, stieg die Bedeutung der Mitwirkung der Kunden an der Leistungserstellung und ihrer Integration. Rudolf Maleri hat deshalb 1970 den Begriff des externen Produktionsfaktors geprägt für den zur Leistungserstellung zwingend notwendigen Beitrag (aktiv oder passiv) weiterer Leistungserbringer außerhalb des Unternehmens.


title: Produktionsfaktor

text: Hans-Dieter Deppe vervollständigte das Produktionsfaktorsystem Gutenbergs in der Bankbetriebslehre um den monetären Faktor mit seinen beiden Bestandteilen "Haftungsleistung" und "Zahlungsleistung" ein. In seinem Werk beschreibt er auch Produktionsfunktionen für den monetären Faktor.


title: Produktionsfaktor

text: Eine besondere Rolle spielt der Faktor Zeit im Handel. Der Eigenart der Handelsbetriebe entsprechend, die im Regelfall keine Werkstoffe einsetzen, werden bei ihnen die Begriffe "produktive Faktoren" oder "Leistungsfaktoren" dem Begriff Produktionsfaktor allerdings oft vorgezogen. Neben den primären Leistungsfaktoren Arbeit, Ware, Raum und sachliche Betriebsmittel setzen Handelsbetriebe sekundäre Leistungsfaktoren ein; zu letzteren zählt der Faktor Zeit, auch Quasi-Produktionsfaktor genannt. Der möglichst optimale Einsatz von Zeit ist nicht nur bei den einzelnen Leistungsfaktoren zu berücksichtigen, sondern auch auf allen vier Märkten des Handelsbetriebs (Beschaffungs-, Absatz-, Konkurrenzmarkt und internem Markt). "Schenk" hat nicht weniger als 66 Felder zusammengestellt, auf denen Zeitprobleme wegen ihres unmittelbaren Einflusses auf die betriebliche Leistungs- und Kostensituation gelöst werden müssen und Zeitmanagement betrieben werden muss. Sie reichen von der Ablauforganisation über Inventurdifferenzen, Kundenlaufstudien, Ladenöffnungszeiten, Lagerumschlagshäufigkeit oder Skontoverzinsung bis hin zu Zeitrabatt oder zeitlicher Preisdifferenzierung.


title: Produktionsfaktor

text: Walther Busse von Colbe und Gert Laßmann führen als Ergänzung Gutenbergs die öffentlichen Leistungen des Staates, der Gemeinden, Gemeindeverbände, Kreditinstitute und Versicherungen ein. Helmut Kurt Weber präzisiert 1980 diesen Zusammenhang und führt das Rechtssystem, das vorher als Teil des Produktionsfaktors Kapital gesehen wurde, als eigenständige Kategorie im Faktorsystem.


title: Produktionsfaktor

text: Wissen etabliert sich zunehmend als vierter eigenständiger Produktionsfaktor, obwohl es zumindest implizit schon in Gutenbergs dispositivem Faktor abgedeckt ist. Peter Drucker beschrieb 1968 erstmals Wissen als wichtigen Produktionsfaktor und führte dabei den Begriff der Informationsgesellschaft () ein. Information wird als Ressource im Leistungserstellungsprozess verwendet. Dabei kann zusätzliches, entscheidungsrelevantes Wissen entstehen (siehe Wissensmanagement). Dies gilt zumindest für diejenigen Informationen, die nach dem Eingang in die Produktion "verbraucht" werden, d. h. ihren wirtschaftlichen Wert verlieren. Jedoch ist es umstritten, ob auch andere Arten von Information als Produktionsfaktor gelten können.


title: Produktionsfaktor

text: Hauptaufgabe der Kosten- und Leistungsrechnung (KLR) ist der Nachweis des Werteverzehrs von betriebswirtschaftlichen Produktionsfaktoren bezogen auf die Wertschöpfungskette in einer Rechnungsperiode. Der Einsatz der Produktionsfaktoren verursacht Kosten (Faktorkosten), die durch die erbrachte Leistung am Markt wieder erlöst werden müssen.


title: Produktionsfaktor

text: In den meisten Betrieben spielt einer der Produktionsfaktoren die wichtigste Rolle, was in der Gewinn- und Verlustrechnung an der entsprechenden Kostenart abgelesen werden kann. Danach werden die Betriebe nach dem vorherrschenden Produktionsfaktor in "arbeitsintensive" (Personalkosten), "anlagenintensive" (Abschreibungen), "kapitalintensive" (Zinsaufwand, Dividenden), "materialintensive" (Materialaufwand), "energieintensive" (Energiekosten) und "informationsintensive" (Kosten für Informationstechnik) Betriebe eingeteilt. Bei arbeitsintensiven Betrieben spielen Beschäftigungsrisiken und Tariferhöhungen eine wichtige Rolle, bei materialintensiven Betrieben besteht eine große Abhängigkeit von Lieferanten und meist eine geringe Fertigungstiefe.


title: Halloween III

text: Halloween III (Alternativtitel: "Halloween – Die Nacht der Entscheidung", "Halloween 3") ist ein Horrorfilm von Tommy Lee Wallace aus dem Jahr 1982. Nachdem die Fortsetzung des ersten Halloween-Films nicht der erwartete Erfolg wurde, entschloss man sich, sich von der alten Halloween-Geschichte zu lösen und eine neue zu erzählen, zumal Michael Myers im letzten Teil starb. Der Film floppte jedoch im Kino und hat mit der späteren "Halloween"-Serie nur den Namen gemeinsam. In den vergangenen rund 40 Jahren hat der Film jedoch eine wachsende Fangemeinde gefunden.


title: Halloween III

text: Der Film beginnt am 23. Oktober in Nordkalifornien. Der Spielzeughändler Harry Grimbridge ist auf der Flucht vor mehreren mysteriösen Männern in Anzügen. In seiner Tasche hat er eine Maske in Form eines Jack O’Lantern. Grimbridge versucht sich auf einem Parkplatz zu verstecken, wird aber von einem seiner Verfolger gestellt und droht von diesem erwürgt zu werden. Er kann sich aber dennoch retten, in dem er den Bremsblock eines Autos an einer Kette wegzieht, so dass der Wagen den Verfolger einquetscht und somit erledigt. Grimbridge kann fliehen und rettet sich zu einer Tankstelle, wo er vor den Verfolgern warnt und schließlich erschöpft zusammenbricht. Der Tankstellenbetreiber Walter Jones bringt Grimbridge in ein Krankenhaus.


title: Halloween III

text: Zur gleichen Zeit besucht der alkoholabhängige Arzt Dr. Dan Challis seine Ex-Frau Linda und deren beiden Kinder Willie und Bella. Da Halloween vor der Tür steht, hat er ihnen zwei billige Masken mitgebracht, wovon sich die Kinder enttäuscht zeigen, da sie schon von ihrer Mutter Masken von der nahe ansässigen Firma "Silver Shamrock Novelties" geschenkt bekommen hatten. Im Fernseher läuft gleichzeitig, für den Zuschauer erstmals sichtbar, ein Werbespot dieser Firma (eine Variante des Liedes "London Bridge is falling down" mit eigenem Text), der auf eine große Überraschungssendung an Halloween um 21:00 Uhr auf allen Sendern hinweist. Dan wird daraufhin ins Krankenhaus gerufen.


title: Halloween III

text: Dort soll er sich um den eben eingelieferten Harry Grimbridge kümmern, der plötzlich völlig hysterisch wird, als der Werbespot von Silver Shamrock in einem nahestehenden Fernseher läuft. Er wiederholt seine Warnung, bis Dan ihn mit einem Beruhigungsmittel behandeln lässt. Als Grimbridge versorgt ist und sich ausruht, nutzt Dan die Gelegenheit für ein Nickerchen. In dem Moment ist einer der Männer in Anzügen ins Krankenzimmer Grimbridges eingedrungen und tötet ihn brutal. Der Mörder zeigt selbst keine Gefühlsregung, als er von der Krankenschwester Agnes im Zimmer erwischt wird und sie vor Schock so laut aufschreit, dass sie Dan weckt. Der nimmt die Verfolgung auf, kann aber nur noch zusehen, wie sich der Mörder in seinem Wagen mit Benzin übergießt, es anzündet und der Wagen explodiert.


title: Halloween III

text: Am nächsten Tag beginnen die Ermittlungen der Vorfälle, für Dan eine Gelegenheit, das gemeinsame Wochenende mit den Kindern zunächst abzusagen. In dem Moment erreicht Grimbridges Tochter Ellie das Krankenhaus und ist entsetzt über den brutalen Mord an ihrem Vater. Mit auf der Leiche liegt immer noch die Maske, die er auf der Flucht bei sich trug und bis zum Ende fest an sich presste. Dan bittet die Rechtsmedizinerin Teddy um die Untersuchung der Überreste aus dem verkohlten Auto, da er sich so Hinweise zur Aufklärung des Vorfalls erhofft.


title: Halloween III

text: Zwei Tage vor Halloween trifft der immer noch ratlose Dan Ellie in einer Bar. Er erzählt ihr von der Aussage ihres Vaters, wonach Männer kommen sollen, um sie alle zu töten. Da er nicht sagte, worum es genau ging, wurde er zunächst nicht ernst genommen. Beide beschließen den Fall auf eigene Faust zu ermitteln. Dazu gehen sie in den Spielzeugladen ihres Vaters. In seinem Terminkalender steht, dass Harry Grimbridge am 22. Oktober in die fiktive Stadt "Santa Mira" gefahren ist, um dort ein Set Halloweenmasken von Silver Shamrock abzuholen. Aufgrund dieser Spur fahren beide dorthin, um dort weitere Anhaltspunkte für den Mord aufzudecken.


title: Halloween III

text: Auf der Fahrt dorthin recherchiert Dan Einzelheiten zu Santa Mira. So ist die Kleinstadt eine Siedlung von irischen Einwanderern, deren größter Betrieb eine Molkerei war, bis Silver Shamrock unter Conal Cochran diese aufkaufte und daraus eine landesweit beliebte Produktionsstätte für Spielzeug, insbesondere Halloweenmasken machte. Gleich als Dan und Ellie in Santa Mira einfahren, merken sie, wie sehr die Stadt unter der Kontrolle der Firma steht. Überall sind Überwachungskameras installiert, die die ganze Stadt abdecken. Die Einwohner wirken sehr zurückgezogen. Dan und Ellie checken im Motel der Stadt ein und geben sich als frisch verheiratetes Paar aus. Dabei lernen sie die anderen Gäste kennen, darunter die Familie Kupfer, deren Vater Buddy der Verkäufer mit dem höchsten Absatz von Silver Shamrock-Produkten in Nordamerika ist und deswegen zusammen mit seiner Frau Betty und dem Sohn Buddy Jr. eine persönliche Einladung von Cochran erhielt. Ebenso dabei ist die wütende Shopbesitzerin Marge Guttman, die aufgrund eines organisatorischen Fehlers von Silver Shamrock die Nacht in Santa Mira verbringen muss. Dan kann die Information beschaffen, dass Harry Grimbridge am 22. Oktober im gleichen Motel eingecheckt hat, was beweist, dass er in Santa Mira war.


title: Halloween III

text: Um 18:00 Uhr verkündet eine öffentliche Bekanntmachung der Stadt über Lautsprecher die Sperrstunde. Trotzdem besorgt sich Dan noch Alkohol im örtlichen Liquor Store und wird bei der Rückkehr ins Motel vom Obdachlosen Starker angesprochen, der Dan um etwas Geld und Alkohol bittet. Im Gegenzug erzählt er, dass Cochran nach der Übernahme die komplette Belegschaft aus der Molkerei entließ und mit eigenen mitgebrachten Leuten besetzte. So konnte er die totale Kontrolle über die Stadt erlangen, weswegen Dan vorsichtig sein soll. Nachdem Starker Cochran wüst beschimpft und Dan geht, wird er von einem von Cochrans Männern getötet, indem er ihm bloßen Händen den Kopf abreißt.


title: Halloween III

text: In der Nacht beginnt Dan eine Liebesnacht mit Ellie, während Marge Guttman auf der Rückseite des Qualitätssiegel der Silver Shamrock-Masken eine Art Schaltkreis findet. Neugierig bearbeitet sie diese mit einer Haarnadel und löst so einen Laserstrahl aus, der ihr Gesicht komplett verbrennt und daran stirbt. Aus der Wunde krabbelt noch ein Insekt raus. Kurz darauf erreichen Autos aus der Fabrik das Motel und Maggie soll abtransportiert werden. Dan, der davon geweckt wurde, bietet seine Hilfe als Arzt an, was aber vom dazugekommenen Cochran abgelehnt wird, da die Fabrik über eine hochmoderne medizinische Einrichtung verfügt. Das Einzige, was Dan aus dem Gespräch zwischen Cochran und dem Motelbesitzer heraushören kann, ist das Wort "Fehlzündung". Für Dan und Ellie ist klar, dass hier mehr verschwiegen wird als bisher angenommen und so beschließen sie am nächsten Tag persönlich in die Fabrik zu gehen.


title: Halloween III

text: Bevor sie diesen Plan umsetzen, ruft Dan Teddy an, um Ergebnisse aus der Untersuchung zu erfahren, doch sie ist genauso ratlos, da sie keine menschlichen Überreste finden kann. Daraufhin gehen Dan und Ellie in die Fabrik und erfahren dort von der Warenausgabe, dass Harry Grimbridge seine Bestellung abgeholt hat. Ohne neue Erkenntnisse wollen Dan und Ellie wieder gehen, als die Kupfers die Fabrik betreten und von Cochran empfangen werden. Aufgrund seiner Verkaufszahlen bekommen sie eine Führung durch die Fabrik, zu der auch Dan und Ellie eingeladen werden, was Dan unter falschem Namen auch annimmt. Daraufhin beginnt die Führung in der Produktion, in der Masken in den Formen Jack O'Lantern, Totenkopf und Hexe hergestellt werden. Dabei gibt sich Cochran ziemlich offen, bis auf einen mysteriösen Raum, den er unter Verschluss hält mit dem Argument, dort wird mit gefährlichen Mitteln gearbeitet. Buddy Jr. bekommt von Cochran eine Maske geschenkt. Am Ende der Tour erblickt Ellie den Wagen ihres Vaters und wird hysterisch, so dass Dan und Ellie die Szene verlassen.


title: Halloween III

text: In der darauffolgenden Nacht versucht Dan aus Santa Mira heraus zu telefonieren, aber die Leitung wurde blockiert. Als er ins Motelzimmer zurückkehrt, stellt er fest, dass Ellie verschwunden ist und draußen fünf Männer von Cochran auf ihn lauern, so dass Dan flieht. Er dringt wieder in die Fabrik ein, weil er dort Ellie vermutet. Er findet aber nur eine alte Frau, die sich als Roboter herausstellt, nachdem Dan sie bedrohte. Daraufhin wird er von einem von Cochrans Männers angegriffen, doch Dan kann den darauffolgenden Kampf gewinnen, in dem er ihm die Faust in dem Magen haut. Somit ist klar, dass Cochrans Männer Roboter sind. Der vom Kampf erschöpfte Dan wird daraufhin von Cochran gefangen genommen.


title: Halloween III

text: Mittlerweile ist Halloween und Dan wird in die Fabrik gebracht, wo Cochran ihm nicht nur zeigt, wo sich Ellie und Maggies Leiche befinden, sondern auch seinen Plan. Cochran ist besessen von alten keltischen Ritualen, vor allem die um Samhain. Deswegen soll ein Blutopfer in Form aller Kinder gebracht werden. Zu diesem Zweck hat Silver Shamrock einen der Monolithe aus dem englischen Stonehenge entwendet, dessen Bruchstücke in Schaltkreise eingearbeitet und die Magie daraus auf Computereingabe freigesetzt wird. Diese wurden in die Qualitätssiegel auf den Masken eingesetzt, so dass der Träger dadurch stirbt. Als Demonstration werden die Kupfers auf diese Weise getötet, als Buddy Jr. die im Fernsehen beworbene Überraschung vorgespielt wird, in der seine Maske tragen soll und er ähnlich wie Maggie in der Maske selbst verbrennt und unzählige Insekten und Schlangen aus seinem Kopf austreten, während seine Eltern von diesen tödlich getroffen werden. Dan ist entsetzt und wird in einen Lagerraum gebracht, wo ihm das gleiche Schicksal ereilen soll. Währenddessen sind die Kinder in den ganzen Vereinigten Staaten im Halloweenfieber und tragen die Silver Shamrock-Masken, während Lautsprecherwagen die Kinder auf die Überraschungssendung hinweisen. Zeitgleich wird Teddy von Cochrans Männern mittels eines Kopftreffers einer Bohrmaschine ermordet, bevor sie die Wahrheit aufdecken konnte.


title: Halloween III

text: Dan, der immer noch im Lagerraum sitzt, kann sich jedoch befreien und versucht über ein Telefon seine Ex-Frau zu warnen und den Kindern den Silver Shamrock-Masken wegzunehmen. Da diese aber sehr erbost über die Behandlung der Kinder ist und zudem seine Erklärungsversuche als Folge eines Vollrauschs hält, hört sie nicht auf ihn und kündigt an, ihm das Sorgerecht entziehen zu lassen. Dan versucht daraufhin Ellie zu finden und zu befreien, was ihm auch gelingt. Um Cochran aufzuhalten, spielt er an den Computern die Überraschungssendung ab und schüttet mehrere Karton mit den Qualitätssiegeln auf die Computer und alle Anwesenden, die alle getötet werden. Cochran applaudiert hämisch Dan zu und stirbt dann ebenfalls. Dan kann mit Ellie fliehen, bevor die Zerstörung der Fabrik auch sie trifft.


title: Halloween III

text: Doch auf der Flucht wird klar, dass Ellie, die die Flucht über verdächtig ruhig war, nicht die echte Ellie ist, sondern nur einer von Cochrans Robotern, der versucht, Dan zu töten. Dieser kann sich aber wehren und erledigt nach mehreren Versuchen seinerseits den Roboter. Das Schicksal der echten Ellie bleibt somit unklar. Dan erreicht die gleiche Tankstelle wie einst Harry Grimbridge und kann telefonisch die Sendeanstalten überzeugen, auf zwei Sendern die Überraschungssendung von Silver Shamrock abschalten zu lassen. Doch der dritte Sender strahlt diesen weiterhin aus, auch Dans hysterische Aufforderungen scheinen hier nichts zu bringen. Der Film endet mit Dans Gebrüll und lässt damit auch sein Schicksal im Unklaren.


title: Halloween III

text: Trotz der anfänglich negativen Aufnahme des Films, vor allem durch Enttäuschung der Fans über die Abwesenheit Michael Myers, gewann der Film durch Neubewertung über die letzten drei Jahrzehnte viele neue Fans und wird heute als eigenständiger Kultfilm angesehen.


title: Halloween III

text: Vor allem der Plan Carpenters, jedes Jahr einen eigenständigen Film herauszubringen, wird im Vergleich zu den immer schlechteren Fortsetzungen gelobt.


title: Der Tag des Falken

text: Der Tag des Falken (Originaltitel: "Ladyhawke") ist ein romantischer Fantasyfilm aus dem Jahr 1985, der unter der Regie von Richard Donner entstand. Die Hauptrollen spielen Matthew Broderick, Michelle Pfeiffer und Rutger Hauer. An der Kamera stand Vittorio Storaro, die Musik steuerte Andrew Powell von Alan Parsons Project bei. Der Film startete am 29. März 1985 in den deutschen Kinos.


title: Der Tag des Falken

text: Italien im 13. Jahrhundert: Noch niemandem ist die Flucht aus den Kerkern der Stadt Aquila gelungen, aber der Gauner Philippe Gaston, genannt „die Maus“, schafft es und entkommt den Gefängnismauern durch die Kanalisation. Das möchte der Bischof nicht auf sich sitzen lassen und jagt den flinken Philippe. Auf seiner Flucht bekommt der Junge unvermittelt Hilfe von dem „schwarzen Ritter“ Etienne de Navarre. Der ist ein Einzelgänger, der nur mit seinem schwarzen Pferd „Goliath“ und einem namenlosen Falken reist, den er wie sein Leben beschützt. Er nimmt Philippe als Knappen auf, nicht zuletzt wegen dessen Kenntnissen der Kanalisation. Philippe ist zwar dankbar für die Hilfe, will aber lieber allein weiter flüchten, statt mit Navarre nach Aquila zurückzukehren. Navarre fängt ihn mehrfach wieder ein und bindet ihn nachts an. Phillipe ist ein notorischer Lügner und schwört ständig alles Mögliche, denkt aber nicht daran, seine Schwüre einzuhalten.


title: Der Tag des Falken

text: Philippe merkt, dass Navarre ein Geheimnis verbirgt. So verschwindet der Ritter jede Nacht, und stattdessen erscheint eine junge Frau, die ihn vor einem großen schwarzen Wolf beschützt, wobei Phillipe entsetzt bemerkt, dass der Wolf zu der Frau sehr zutraulich ist. Bei einem weiteren Kampf mit den Häschern des Bischofs wird Navarres Falke angeschossen, aber statt ihn aufzugeben, schickt er Philippe mit ihm zu dem ständig betrunkenen Mönch Imperius. Der Mönch will Philippe zunächst abweisen und hilft ihm erst, als er erfährt, wer ihn schickt. Bei Einbruch der Nacht geht Philippe zum Falken und findet die junge Frau vor. Der Mönch erzählt ihm die Geschichte von Navarre und der geheimnisvollen Frau, deren Name Isabeau d’Anjou ist. Sie waren einst ein Liebespaar und lebten in Aquila, wo Navarre Hauptmann der Wachen war. Weil der Bischof ebenfalls in Isabeau verliebt war, versuchte er alles, um die beiden auseinanderzubringen. Imperius, beider Beichtvater, verriet sie und ihre Liebe volltrunken an den Bischof. Der eifersüchtige Bischof rief den Fürsten der Finsternis an, der die Liebenden verfluchte: Nachts wird Navarre zum Wolf, tags Isabeau zum Falken. So können die Liebenden nie beisammen sein und einander nur bei Sonnenauf- und -untergang einen kurzen Moment lang in ihrer menschlichen Gestalt sehen.


title: Der Tag des Falken

text: Imperius versorgt Isabeaus Verletzung. Er sieht nun eine Chance, seinen Fehler wiedergutzumachen. Er prophezeit, dass bald ein Tag ohne Nacht und eine Nacht ohne Tag kommen werde, an dem Navarre und Isabeau gemeinsam vor den Bischof treten müssten, um den Fluch zu brechen, doch Navarre glaubt ihm nicht. Nach einem weiteren Angriff der Männer des Bischofs plant er, mit Philippes Hilfe nach Aquila zu gelangen, um dort den Bischof zu töten. Gemeinsam reisen die Vier nach Aquila, wobei Philippe mit kleinen Lügen zwischen den beiden Liebenden vermittelt. Er ist von Imperius’ Plan überzeugt. Unter Zeitdruck bringt er zunächst Isabeau auf seine Seite und schließlich auch Navarre, der erkennt, dass Philippe ihm, als er ein Wolf war, das Leben gerettet hat.


title: Der Tag des Falken

text: Schließlich gelangen die Vier nach Aquila. Während Philippe sich durch die Kanalisation einen Weg in die Kathedrale bahnt und das verschlossene Tor von innen öffnet, bittet Navarre Imperius, im Falle seines Versagens den Falken zu töten. Auf dem Weg zur Kathedrale reitet Navarre an der Wache vorbei, welche ihm die Treue hält und ihn unbehelligt passieren lässt. Während in der Kathedrale eine Messe stattfindet, reitet Navarre durch das Tor und stellt sich dem Bischof. Es kommt zum Kampf mit dem neuen Hauptmann der Wache, als plötzlich die vorhergesagte Sonnenfinsternis eintritt. Er tötet den Hauptmann, jedoch wird aus Versehen das Zeichen gegeben, welches sein Scheitern ankündigt, doch Imperius bringt es nicht über sich, den Falken zu töten. Im letzten Moment erscheint Isabeau in der Kathedrale und bricht den Fluch, als Navarre den Bischof zwingt, ihn und Isabeau als Menschen anzuschauen. Er tötet den Bischof, als dieser versucht, Isabeau zu töten. Beide danken Philippe und Imperius, und beide lassen anklingen, dass sie Philippes kleine Notlügen durchschaut hatten.


title: Der Tag des Falken

text: Die Musik zum Film wurde von Andrew Powell komponiert, einem britischen Komponisten und Orchesterleiter, der bekannt ist für seine Arbeit mit Alan Parsons und Eric Woolfson beim Alan Parsons Project. Der Soundtrack wurde häufig kritisiert, weil die poppige Richtung als unpassend für einen mittelalterlichen Fantasyfilm angesehen wurde, obwohl die Musik auch orchestrale Elemente und mittelalterliche und Renaissance-Töne enthält. So ist zum Beispiel die Musik, zu der Philippe und Isabeau in der Scheune tanzen, ein genuesischer Tanz namens "Trotto" aus dem 14. Jahrhundert.


title: Der Tag des Falken

text: "Der Tag des Falken" basiert auf einem Fantasyroman der US-amerikanischen Fantasy-Autorin Joan D. Vinge und einer altfranzösischen Sage aus dem 14. Jahrhundert.


title: Der Tag des Falken

text: Der Film wurde hauptsächlich in Italien in der Provinz L’Aquila und in Parma und Cremona gedreht. Zu sehen sind die Burgen von "Torrechiara", "Soncino", "Bacedasco" und das "Castell’Arquato". Einige Szenen wurden in "Campo Imperatore", einer Hochebene nahe dem höchsten Gipfel der Apenninen, gedreht. Zudem dienten die Ruinen von "Rocca Calascio" im Nationalpark Gran Sasso als Filmkulisse. Andere Szenen wurden im Umkreis von Cortina d’Ampezzo, am Passo di Giau (Croda-da-Lago-Gruppe) und in der Umgebung (Misurinasee) der "Drei Zinnen" gedreht.


title: Der Tag des Falken

text: Eine passende Sonnenfinsternis wie die im Film hat es 1239 in Südfrankreich gegeben. Andere Fakten des Films und des Buches widersprechen aber dieser Zahl. Cezars Aussage „Seit der Seuche gibt es mehr Wölfe als Menschen“ bezieht sich wahrscheinlich auf die Pest, die in der Mitte des 14. Jahrhunderts in diesem Teil Frankreichs wütete. Allerdings könnte es sich auch um eine kleinere Seuche handeln. In der DVD-Fassung sagt Cezar tatsächlich „Seit der Pest gibt es mehr Wölfe als Menschen.“ Schwerwiegender ist, dass es zwischen 1204 und 1246 keinen Grafen von Anjou (Isabeaus Vater) gegeben hat. Als Fantasyfilm, basierend auf einem Märchen, beruht die Geschichte nicht auf historischen Fakten, sondern nutzt nur das Setting.