title: DNA-Extraktion

text: Die erste Extraktion von DNA wurde 1869 von Friedrich Miescher durchgeführt. Ab 1951 wurde erstmals von E. Volkin und C. E. Carter das Chaotrop Guanidiniumchlorid zur Denaturierung von Proteinen mit anschließender Chloroform-Extraktion der RNA und Ethanolfällung eingesetzt, ab 1963 wurde es von R. Cox und H. Arnstein bei der RNA-Extraktion eingesetzt. Die Zwei-Phasen-Extraktion, auf der die drei heutigen Methoden zur Zwei-Phasen-Extraktion basieren, entstammt einer Extraktionsmethode mit Methanol und Chloroform, welche 1959 für Lipide entwickelt wurde. Phenol wurde erstmals 1953 von W. Grassman und G. Deffner zur denaturierenden Proteinextraktion eingesetzt, ab 1956 wurde Phenol von K. Kirby zur RNA-Extraktion eingesetzt. Die Verwendung des Chaotrops Guanidiniumthiocyanat wurde erstmals 1977 von A. Ullrich und Kollegen erwähnt und 1979 von J. Chirgwin und Kollegen beschrieben. H. Birnboim und J. Doly kombinierten ab 1979 die Alkalische Lyse von Bakterienzellen mit der DNA-Extraktion. Im Jahr 1981 beschrieben J. Feramisco und Kollegen eine RNA-Extraktion mit Guanidiniumthiocyanat und heißem Phenol. J. Zeugin und J. Hartley veröffentlichten 1985 die heutige Variante der Ethanolfällung. Piotr Chomczynski und Nicoletta Sacchi verwendeten 1987 erstmals Guanidiniumthiocyanat und sauren pH-Wert in Kombination mit der Zwei-Phasen-Extraktion zur Denaturierung und Lösungsvermittlung der Proteine während der Extraktion und getrennten Fällung von DNA und RNA, wodurch eine auch weniger abgebaute RNA erhalten wurde. Im Jahr 1989 wurde die selektive Adsorption von DNA und ihre Festphasenextraktion von R. McCormick beschrieben und 1990 von R. Boom modifiziert. Um höhere Reinheiten zu erreichen, wurde 1998 von Meijer und Kollegen eine Kombination aus Zwei-Phasen- und Silicaadsorption entwickelt.


title: Die Kunst der Fuge

text: Die Kunst der Fuge ist ein von Johann Sebastian Bach komponierter Zyklus von vierzehn Fugen und vier Kanons (BWV 1080).


title: Die Kunst der Fuge

text: Mit dem Werk solle anschaulich vermittelt werden, so der erste Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel, "„was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt“".


title: Die Kunst der Fuge

text: Um die kontrapunktische Struktur des Werkes zu verdeutlichen, hat Bach jede Stimme – die meisten vorkommenden Fugen, Doppelfugen, Spiegelfugen usw. sind vierstimmig – auf einem eigenen Notensystem, also in Partiturform, ausgeschrieben. Zugleich folgte er damit der alten Tradition, polyphone Tastenmusik in Partitur zu notieren, welche ihre Blüte im 17. Jahrhundert erlebt hatte und Werke namhafter Komponisten wie Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Buxtehude und Kerll aufweist.


title: Die Kunst der Fuge

text: Das fragmentarisch überlieferte Werk Bachs bietet bis heute Anlass nicht nur zu vielfältigen Spekulationen, sondern ist auch Gegenstand werkanalytischer, musikgeschichtlicher und quellenkritischer Untersuchungen. Die anhaltende Diskussion thematisiert dabei vor allem die Frage der vorgesehenen Instrumente, der Abfolge der einzelnen Sätze sowie der Unabgeschlossenheit dieses Werkes.


title: Die Kunst der Fuge

text: Wie die "Goldbergvariationen" und das "Musicalische Opfer" ist "Die Kunst der Fuge" eine Sammlung von Kompositionen über ein bestimmtes Thema, dessen Möglichkeiten systematisch erforscht werden. Sie besteht aus 14 „Contrapunctus“ genannten drei- und vierstimmigen Fugen und vier zweistimmigen Kanons. Als Besonderheit sind die Contrapunctus 12 und 13 doppelt vorhanden; in einer „recto“ genannten Urform und einer „inverso“ genannten Spiegelform.


title: Die Kunst der Fuge

text: Bach verwendet in der Kunst der Fuge nicht nur verschiedene Fugenarten (Einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Tripelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmliche Verarbeitungsformen (Umkehrung, Vergrößerung/Augmentation und Verkleinerung/Diminution), sondern zusätzlich weitere, allgemeinere musikalische Gestaltungsmittel. So liegen den einzelnen Fugen eine oder mehrere Kompositionsideen (Achtel-Bewegung, Überbindung, Punktierung, Triolen, Chromatik, Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen, 16-tel-Bewegung usw.) zugrunde. Auch das Fugenthema selber ist einigen Veränderungen unterworfen (rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten, Pausen), was an ähnliche Variationstechniken bei imitativen Werken von Bachs Vorgängern erinnert, wie insbesondere Frescobaldi (Capricci, Canzonen), Froberger (Canzonen, Capricci, Fantasien), oder auch Bachs Zeitgenosse Buttstett (Canzonen). Auch die massive Verwendung von Chromatik in einigen Fugen (v. a. Contrapunctus III, VIII und XI) lässt sich schlüssig auf den Einfluss durch Frescobaldi und Froberger zurückführen. Mithilfe all dieser Kompositionstechniken erreicht Bach in der "Kunst der Fuge" eine Ausdrucksvielfalt, welche der Sicht des Werkes als reines Demonstrationsobjekt kontrapunktischer Kunst entschieden widerspricht.


title: Die Kunst der Fuge

text: Das Werk beginnt mit vier „einfachen“ vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema in seiner Urgestalt verwendet wird (also ohne Umspielungen oder Varianten), dabei sind die dritte und vierte Fuge über die Umkehrung des Themas gearbeitet.


title: Die Kunst der Fuge

text: Mit Contrapunctus V beginnt die Gruppe der vierstimmigen Gegenfugen, welche dadurch gekennzeichnet ist, dass der Comes als Umkehrung des Dux auftritt. Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen. Es wird rhythmisch leicht verändert, indem zwischen drei Töne des Originalthemas kurze Durchgangsnoten eingefügt werden ().


title: Die Kunst der Fuge

text: Contrapunctus VII beschließt dann die Gruppe der Gegenfugen. Das Thema in seiner punktierten Form (siehe Contrapunctus V) erscheint sowohl in Vergrößerung (Augmentation: verlängerte Notenwerte, also doppelt so langsam) als auch in Verkleinerung (Diminution: verkürzte Notenwerte, also doppelt so schnell). Den Kontrapunkt dazu bildet eine fließende Sechzehntel-Bewegung.


title: Die Kunst der Fuge

text: Contrapunctus VIII eröffnet eine Gruppe von vier Doppel- bzw. Tripelfugen, bei denen 2 bzw. 3 Themen nacheinander oder gleichzeitig vorgestellt und verarbeitet werden. Contrapunctus VIII ist das erste dreistimmige Stück des Zyklus und eine Tripelfuge, in der neben dem variierten „Urthema“ zwei neue Themen und ein in Achteln fließendes Kontrasubjekt verarbeitet werden. Das erste Thema ist durch zwei, von chromatischen Gängen unterbrochene Quartsprünge gekennzeichnet () und hat einen spielerischen Charakter. Es ist das erste neue, vom Grundthema wesentlich abweichende Thema des Zyklus und steht in einem gewissen Gegensatz zum zweiten Thema, das von Chromatik und Tonrepetitionen geprägt ist. Das „Urthema“ des Zyklus ist (als drittes Thema) zum ersten Mal nach einer überraschend brillanten Kadenz ab Takt 94 (Erstdruck) im Alt zu hören, in einer neuen, von Pausen durchsetzten Form, die dem Hörer, ebenso wie die beiden anderen Themen, in Contrapunctus XI erneut begegnen wird (siehe Notenbsp. bei Contrapunctus XI).


title: Die Kunst der Fuge

text: Contrapunctus IX beginnt mit einem Oktavsprung, der in Contrapunctus XIII wieder aufgegriffen wird, dem ein auf- und absteigender Sechzehntellauf folgt (). Auch wenn man es dem Thema nicht anmerkt, so weist es doch in den ersten drei Takten (bis zum Ton f' im Notenbsp.) eine entfernte Verwandtschaft mit dem Grundthema des Werkes auf. Dieses erscheint als zweites Thema und stellt mit seinen langen Notenwerten einen starken Gegensatz zum ersten Thema dar.


title: Die Kunst der Fuge

text: Das erste Thema des 4-stimmigen Contrapunctus X wird von Pausen zum Taktbeginn geprägt und erinnert damit etwas an das variierte Hauptthema von Contrapunctus VIII und XI; der zweite Takt ist dabei eine Umkehrung des ersten; es schließt sich eine auf- und ablaufende Tonleiterbewegung an (). Das zweite Thema ist die punktierte Variante des Urthemas, wie sie unter anderem in Contrapunctus V verwendet wurde.


title: Die Kunst der Fuge

text: Der die Gruppe der Mehrfach-Fugen abschließende vierstimmige Contrapunctus XI ist eine der komplexesten Fugen Bachs. Er verarbeitet drei Themen (Tripelfuge) und ein chromatisches Kontrasubjekt und besticht durch seine Ausdruckskraft. Alle drei Themen sind bereits aus Contrapunctus VIII bekannt, wo sie jedoch in anderer Reihenfolge verarbeitet wurden. Das erste Thema ist eine Abwandlung des Grundthemas – abgesehen von zwei Durchgangsnoten (im Beispiel blau) – und entspricht mit seinen Pausen am Taktbeginn dem Modell der "Suspiratio" (Seufzer) aus der barocken Figurenlehre (). Das zweite Thema ab Takt 27 ist die Umkehrung von Thema 1 aus Contrapunctus VIII, es wird zunächst durch ein chromatisch ansteigendes Gegensubjekt begleitet. Das dritte Thema, das mit umgekehrter Bewegungsrichtung ebenfalls schon in Contrapunctus VIII erschien, wird ab Takt 90 eingeführt. Gegen Ende der Fuge (Takt 158 – 167) erklingt das erste Thema gleichzeitig in seiner Urform und der Umkehrung, zuerst in den Oberstimmen, danach in den Unterstimmen. Damit scheint Bach bereits auf die nachfolgenden Spiegelfugen vorauszudeuten.


title: Die Kunst der Fuge

text: Mit Contrapunctus XII erscheint die erste von zwei Spiegelfugen. Unter einer Spiegelfuge wird hierbei verstanden, dass der gesamte Satz anschließend mit umgekehrten Intervallen wiederholt wird (das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen). Das Thema besteht exakt aus den Tönen der Grundgestalt, erklingt jedoch hier im Dreiertakt; die rhythmische Gestalt mit Betonung auf der zweiten Zählzeit in den beiden ersten Takten erinnert an eine Sarabande. Wahrscheinlich ist die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe dafür verantwortlich, dass dieses Stück (bzw. diese beiden Stücke) als einziges nicht durch einen einzigen Spieler auf einem Tasteninstrument spielbar ist (eine Ausführung auf zwei Cembali, die jeweils zwei Stimmen spielen, ist möglich).


title: Die Kunst der Fuge

text: Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII hat einen ausgesprochen tänzerischen Charakter im Sinne einer Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Auch dieses Thema ist aus dem Urthema abgeleitet. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht es für drei Takte in eine Triolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab (die nach den Regeln der damaligen Aufführungspraxis rhythmisch an die Triolenbewegung anzugleichen sind). Dieser Satz ist auf dem Cembalo nur spielbar, wenn ein Interpret über eine gewisse Virtuosität hinaus mindestens eine Dezime greifen kann (Ausnahme: Fermate in T. 59 der "forma inversa"). Den Umfang einer typischen Orgel der Bachzeit wird nach oben hin mit den Tönen d<nowiki> und e</nowiki> überschritten. Es existiert auch eine Fassung für zwei Cembali, bei der Bach die drei Stimmen durch eine freie vierte Stimme ergänzte.


title: Die Kunst der Fuge

text: Es folgen nun vier zweistimmige Kanons, die alle über eine andere Variation des Urthemas gearbeitet sind und als Meisterwerke dieser Gattung angesehen werden.


title: Die Kunst der Fuge

text: Nach dem Erstdruck beginnt der Abschnitt mit dem Canon per Augmentationem in Contrario Motu, der, wie der Titel sagt, die zweite Stimme in der Umkehrung und augmentiert einsetzen lässt.


title: Die Kunst der Fuge

text: Der Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza baut vor allem auf dem Gestaltungsmittel der Synkope auf.


title: Die Kunst der Fuge

text: Ein Wechsel zwischen triolischen und duolischen Passagen ist das zentrale Moment des Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta.


title: Die Kunst der Fuge

text: Laut Heinrich Rietsch, dem darin zum Beispiel Erich Schwebsch und Wolfgang Wiemer gefolgt sind, sollen die vier Kanons Typen der vier Temperamente darstellen:


title: Die Kunst der Fuge

text: Das den Erstdruck (vor dem angefügten Choral) beschließende Fugenfragment trägt dort den Titel „Fuga a 3 soggetti“. Laut Davitt Moroney deutet der italienische Titel darauf hin, dass er von den Redakteuren des Erstdrucks, zum Beispiel Carl Philipp Emanuel Bach, gewählt wurde und nicht von Bach, da dieser in der Kunst der Fuge sonst nur lateinische oder griechische Titel verwende.


title: Die Kunst der Fuge

text: Das Fragment beginnt mit einem ersten Abschnitt im typischen Stil eines Ricercars, wie es seit dem 16. Jahrhundert gepflegt wurde. Die ersten 4 Töne des ersten Themas sind dabei offenbar aus dem Urthema des Zyklus abgeleitet (mit einer Durchgangsnote). Das Thema erscheint auch in der Umkehrung (z. B. in T. 21–26 im Bass) und beide Varianten werden auch enggeführt (zuerst in T. 37–43 in Diskant und Alt).


title: Die Kunst der Fuge

text: Von Takt 114 bis 193 schließt sich ein zweiter Abschnitt über ein in Achtelnoten fließendes Thema an, das stark mit dem ersten Thema kontrastiert und zuerst allein durchgeführt wird, später in Kombination mit dem ersten Thema (z. B. T. 147–153 in Diskant und Bass).


title: Die Kunst der Fuge

text: Nach einer Binnenkadenz in g-moll wird dann in Takt 193 das B-A-C-H-Thema ein- und durchgeführt (bis T. 233); auch dieses verwendet der Komponist einmal in der Umkehrung (T. 222 ff im Bass: A-B-G-As), bis der Erstdruck diese Fuge mit einem Halbschluss beendet.


title: Die Kunst der Fuge

text: Nur im Autograph sind weitere sieben Takte erhalten, in denen alle drei bis dahin eingeführten Themen zusammen mit einem Kontrasubjekt (im Diskant) kombiniert werden, danach bricht das Manuskript in Takt 239 ab. Es enthält in der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach die Anmerkung: "„NB: ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben.“"


title: Die Kunst der Fuge

text: Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola schreibt dazu 1754 im Nekrolog (und bezeichnet wohl die einzelnen Abschnitte des Schlusssatzes als 'Fugen'):


title: Die Kunst der Fuge

text: Auffallend ist, dass die gesamte Schlussfuge im Gegensatz zu allen anderen Sätzen des Werkes nicht in Stimmenpartitur, sondern in zweizeiliger Klaviernotation geschrieben ist. Das spricht mit dafür, dass diese Fuge als Bachs Jahresbeitrag für die Mizlersche „Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften“ gedacht war (s. u.), was auch die Anfertigung der Stichvorlage erklären würde.


title: Die Kunst der Fuge

text: Philipp Spitta und Albert Schweitzer waren überzeugt, dass die „Schlussfuge“ nicht zur "Kunst der Fuge" gehöre, weil sie das Grundthema nicht enthalte.


title: Die Kunst der Fuge

text: Nottebohm stellte 1880 dagegen fest, dass das Grundthema gleichzeitig mit dem das Fragment beendenden Tripelkomplex erklingen kann, der dadurch zum Quadrupelkomplex würde. Aus diesen Gründen wurde seitdem oft angenommen, dass die im Original „Fuga á 3 soggetti“ genannte Fuge eine Quadrupelfuge mit dem Grundthema als viertes Thema werden sollte.


title: Die Kunst der Fuge

text: Es wurde vielfach versucht, die Schlussfuge zu vollenden; Walter Kolneder zählte bereits bis 1977 zwanzig derartige Ansätze.


title: Die Kunst der Fuge

text: Eine frühe Vervollständigung stammt 1931 von Donald Francis Tovey. Neben der Einbindung des Grundthemas versuchte er sich auch an den von Agricola berichteten Umkehrungen, für die er allerdings das erste Thema in der Duodezime durchführen musste, was von Moroney als nicht befriedigend empfunden wird. Thomas Daniel bemängelt unter anderem, dass das Grundthema hier direkt in der Umkehrung einsetzt und somit kaum zu erkennen ist, bezeichnet seine Umkehrungslösung jedoch als die gelungenste unter den Vervollständigungen.


title: Die Kunst der Fuge

text: Karl Hermann Pillney schrieb 1937 eine Vervollständigung, die er 1974 nochmal überarbeitete. Laut Kolneder hat diese Version die Anerkennung Furtwänglers gefunden, Daniel bemängelt jedoch einige satztechnische Inkonsequenzen, die sich insgesamt mehr einer spätklassischen Idiomatik als einer barocken annähern.


title: Die Kunst der Fuge

text: Helmut Walcha veröffentlichte 1967 eine Übertragung der Kunst der Fuge für Orgel, im Anhang ist die von ihm verfasste „Weiterführung und Beendigung der Schlußfuge“ zu finden.


title: Die Kunst der Fuge

text: In den 1960er Jahren führte Rudolf Barschai im Rahmen seiner Orchestrierung der Kunst der Fuge erstmals seine Version des Finales auf, in welchem er Bachs Stilistik verlässt und sich sinfonischer Stilmittel bedient. Diese Version wurde von Dmitri Schostakowitsch begeistert aufgenommen, Barschai hat sie jedoch bis zu seinem Tod 2010 immer wieder überarbeitet.


title: Die Kunst der Fuge

text: In der Vervollständigung von Erich Bergel wird die Fugenexposition aus Contrapunctus I übernommen um das Grundthema einzuführen. Ab der zweiten Durchführung lässt er die Themen in einem streng fallenden Permutationsmuster auftreten. Daniel attestiert "eklatante satztechnische und klangliche Mängel".


title: Die Kunst der Fuge

text: Christoph Wolff und andere Wissenschaftler vertreten die Meinung, dass die Schlussfuge bereits fertig gewesen sein muss. So ist sie auf anderem Papier als der vorangegangene Teil geschrieben und zwar auf der Papiersorte, die Bach normalerweise für Stichvorlagen verwendete, noch dazu mit kalligraphischer Sorgfalt, was ein deutlicher Hinweis auf ein bereits fertiges Werk ist. Die letzten Takte 227–239, nach denen das Manuskript abbricht, sind dagegen auf einer anderen Papierart und das Blatt ist derart nachlässig rastriert, dass es von vornherein nur für wenige Takte brauchbar gewesen wäre. Wahrscheinlich konnte Bach krankheitshalber die Stichkopie nicht selbst fortführen und die wenigen Takte waren als Vorlage für einen Kopisten gedacht, der ab dieser Stelle auf eine Handschrift mit dem Finale zurückgreifen konnte, die verloren gegangen ist.


title: Die Kunst der Fuge

text: Auf Grundlage von Wolffs Erkenntnissen postuliert Gregory Butler, dass die gesamte Fuge nicht mehr als sechs Seiten umfasst haben wird, während der von Wolff als Stichvorlage identifizierte Teil 5 Seiten umfasst. Aus diesem Umstand und aus den Längenverhältnissen der Fugenabschnitte, welche absteigend immer ungefähr zwei Drittel der Takte des vorherigen Teils enthalten, schlussfolgert er, dass der fehlende Teil etwa 40 Takte betrage.


title: Die Kunst der Fuge

text: Von Butlers Erkenntnissen ausgehend haben Davitt Moroney (1989) und Bernhard Billeter (2001) entsprechend kurze Vervollständigungen verfasst. Die Version von Moroney wurde in dessen Notenausgabe der Kunst der Fuge für Cembalo (Klavier) veröffentlicht. Daniel zählt diese Version "zu den schwächsten überhaupt".


title: Die Kunst der Fuge

text: Yngve Jan Trede hingegen veröffentlichte 1995 mit insgesamt 384 Takten eine der längsten Vervollständigungen. Am Ende der Fuge führt er alle Themen auch in der Umkehrung durch.


title: Die Kunst der Fuge

text: Zoltán Göncz nennt seine Vervollständigung von 2006 „Rekonstruktion“, weil er in dem Fugenfragment ein Permutationsmuster erkennt, welches er in seiner Vervollständigung weiterführt: Im Quadrupelkomplex setzen also die einzelnen Themen zu dem Zeitpunkt und in der Stimme ein, wie sie auch im Fugenfragment eingesetzt haben. Außerdem interpretiert er den Nekrolog Agricolas dahingehend, dass nur das hinzukommende Grundthema und nicht alle vier Themen umgekehrt werden sollten, weshalb bei ihm auch nur das Grundthema am Schluss in der Umkehrung auftritt. Daniel kritisiert bei Göncz beispielsweise eine "wenig ausgeprägte Empfindlichkeit gegenüber [irregulären] Quarten".


title: Die Kunst der Fuge

text: Thomas Daniel veröffentlichte 2010 eine Studie über dieses Fugenfragment, in der er dessen Aufbau untersucht und sich mit bisherigen Vervollständigungen auseinandersetzt. Er führt unter anderem mehrere Gründe an, weshalb das Grundthema den Fugenkomplex erst vollkommen macht, zum Beispiel verleiht der grundtönige Beginn dem Komplex eine Stabilität, die er vorher mit beginnendem zweiten Thema nicht hat. Zu einer guten Vervollständigung zählt für ihn unter anderem, dass, nach einer ordentlichen Durchführung der von Bach noch begonnenen Tripelfuge, das Grundthema zuerst eigenständig eingeführt wird. Wie schon einige vor ihm verwendet er das Grundthema nicht in der ersten Version von Contrapunctus 1, sondern in der punktierten Version von Contrapunctus 5. Hierfür führt er vier Gründe an: Es lasse sich besser engführen, es korrespondiere motivisch zum 1. und 3. Thema, es lasse den Quadrupelkomplex weniger statisch wirken. Außerdem bekomme der Quadrupelkomplex durch die zwei zusätzlichen Töne eine zahlenmäßige Ausgewogenheit mit insgesamt 72 Tönen, wobei der Mittelpunkt an einer harmonischen Wendestelle nach dem dritten Takt liegt. Daniel hält es außerdem für plausibel, dass Bach die gesamte Fuge auf 372 Takte angelegt hat, da die vier Einzelfugen (Contrapunctus 1–4), die beiden Tripelfugen (Contrapunctus 8 und 11) und die Canons ebenfalls exakt 372 Takte umfassen. Agricolas Bericht von der Umkehrung der vier Themen kommentiert er damit, dass dieser Bach wohl zum „Zauberkünstler hochstilisieren“ wollte, da eine korrekte Satzspiegelung nach dem vierfachen Kontrapunkt ausgeschlossen sei.


title: Die Kunst der Fuge

text: Am Ende von Daniels Studie steht eine eigene Vervollständigung, die alle von ihm geforderten Kriterien zu erfüllen sucht. Er bezeichnet sie als „angewandten Tonsatz“, wobei er dazu aufruft, das Fugenfragment „weniger als spekulative Leistung, sondern vielmehr als phänomenale Musik zu begreifen, die zum Größten gehört, was die Musikgeschichte zu bieten hat.“


title: Die Kunst der Fuge

text: Für den Organisten Jan Lehtola komponierte Kalevi Aho 2011 eine Vervollständigung, von der auch eine Bearbeitung für Streichorchester existiert.


title: Die Kunst der Fuge

text: Otfried Büsing vertritt in einem Artikel von 2015 die Meinung, dass Nottebohm mit seiner These bezüglich des Grundthemas Unrecht habe. Büsing argumentierte, das erste Thema der Schlussfuge sei dem Grundthema des Zyklus ebenso ähnlich wie die anderen Varianten aus der „Kunst der Fuge“, wobei es kein einziges Beispiel in Bachs Œuvre gäbe, in welchem er in einer Mehrfachfuge Themen mit derart ähnlichen Themenköpfen verwendet hätte. Angeblich reiche der Quadrupelkomplex, wie Nottebohm ihn vorschlägt, des Weiteren nicht an die von Bach gewohnte hohe satztechnische Qualität heran. Um Nottebohm ad absurdum zu führen, führt er mehrere (nicht mit der Kunst der Fuge in Zusammenhang stehende) Themen auf, die sich genauso gut oder gar besser zu den anderen drei Themen gesellen. Außerdem könne das Grundthema in diesem Quadrupelkomplex nicht ohne Satzfehler im Bass auftreten, was Bach jedoch, wie Büsing an mehreren Beispielen zeigt, gerne und häufig als Effekt am Schluss einer Fuge getan hat. Daniel hingegen lässt in seiner Vervollständigung ab Takt 353 das Grundthema, wie von Büsing gefordert, am Schluss im Bass auftreten. Die von Büsing monierten angeschlagenen Quarten umgeht er, indem er das erste Thema (im Alt) um eine Quinte erhöht.


title: Die Kunst der Fuge

text: Für die Gesamtaufnahme von Bachs Werken der Netherlands Bach Society auf YouTube, für die Shunske Sato die Kunst der Fuge differenziert instrumentiert hat, haben Kees van Houten und Leo van Doeselaar eine kurze Vervollständigung geschrieben. Der Quadrupelkomplex wird dabei zweimal in prachtvollem Tutti durchgeführt, wobei die sonst in Vokalisen singenden Sänger das dritte Thema mit "B-A-C-H" textieren.


title: Die Kunst der Fuge

text: Weitere Vervollständigungen stammen zum Beispiel von David Schulenberg, Maurits Reynen, Henryk Dyhr und Tudor Saveanu.


title: Die Kunst der Fuge

text: Vorarbeiten ab ca. 1740, autograph überlieferte Frühfassung um 1742 bis etwa 1746, Beginn der Drucklegung wahrscheinlich Frühjahr 1748, Autograph der unvollendet überlieferten Schlussfuge nach August 1748 bis Mitte Dezember 1749, Erstdruck 1751 und 1752. Der Titel „Die Kunst der Fuge“ stammt aus dem Erstdruck, während die autographe frühere Fassung den davon nur im letzten Buchstaben abweichenden Titel „Die Kunst der Fuga“ trägt, geschrieben von Bachs Schüler Johann Christoph Altnikol. Aufgrund des Fehlens eines eigenschriftlichen Werktitels hat man den überlieferten Titel angezweifelt; andererseits sprechen zahlensymbolische Überlegungen für die Echtheit der durch Altnikol überlieferten Titelvariante.


title: Die Kunst der Fuge

text: Erst seit 1726 lässt sich ein Interesse Bachs für den Druck seiner Kompositionen nachweisen. Zwei Kantaten – "Gott ist mein König" von 1708, und das heute verschollene Pendant von 1709 –, die er zum Ratswechsel der Stadt Mühlhausen komponiert hatte, waren die einzigen Veröffentlichungen vor der Leipziger Zeit gewesen; ihr Druck ging vermutlich auf die Initiative der Mühlhauser Ratsversammlung zurück. 1731 veröffentlichte Bach die für Cembalo als sein "Opus 1", später die gesamte vierbändige "Clavier Ubung", das "Musicalische Opfer" und die sechs sogenannten "Schüblerchoräle". Er versuchte offenbar vor allem einen kleineren Kreis von Spezialisten zu erreichen, daher enthalten die Drucke durchweg Musik für Tasteninstrumente (abgesehen von der Triosonate aus dem "Musicalischen Opfer)". Ein Druck von Bachs Leipziger Kantaten (der ja ein Stimmendruck sein musste) hätte theoretisch interessierten Musikern wenig genützt, da diese Werke zu Bachs Lebzeiten nur unter seiner Leitung zur Aufführung kamen. Darüber hinaus pflegte Bach seinen Ruf als virtuoser Cembalist und Organist, den er auch durch den Druck von technisch außerordentlich schwer zu bewältigender Tastenmusik bestärkte. Folgerichtig schreibt der "Nekrolog" von 1754,


title: Die Kunst der Fuge

text: In dieser Reihe großer Veröffentlichungen für Tasteninstrument steht auch die erst nach Bachs Tod erschienene "Kunst der Fuge". Bach beschäftigte sich in seinen letzten Lebensjahren mit der Komposition, nachweislich seit 1742. Es wird vermutet, dass der Druck als Jahresgabe für die "Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften" bestimmt war, der Bach 1747 beigetreten war und deren Mitglieder laut Statuten bis zu ihrem 65. Lebensjahr in jedem Juni ein „wissenschaftliches Werk“ im Druck vorzulegen hatten. 1747 hatte Bach als ersten Beitrag die "Canonischen Veränderungen [über „Vom Himmel hoch“]" vorgelegt, als zweiten 1748 vermutlich das "Musicalische Opfer". Die rechtzeitige Fertigstellung der "Kunst der Fuge" zum Juni 1749, die Bachs letzter Beitrag vor der Erreichung des 65. Lebensjahres gewesen wäre, wurde aller Wahrscheinlichkeit nach durch seine zunehmende Erblindung und durch zwei erfolglose Operationen des britischen Chirurgen John Taylor verhindert. Bach starb vor der Vollendung. Der "Contrapunctus 14" bricht ab; allgemein wird angenommen, dass mit diesem Stück die "Kunst der Fuge" abgeschlossen gewesen wäre.


title: Die Kunst der Fuge

text: Die traditionelle Vorstellung von der Kunst der Fuge als dem Schwanengesang Bachs ist von der Forschung in den letzten Jahrzehnten zunehmend relativiert worden. Wie wir heute aufgrund diplomatischer Untersuchungen wissen, reicht das Werk zu einem erheblichen Teil mindestens bis in die Zeit um 1742 zurück. Nach einer 1983 veröffentlichten Studie wäre die Kunst der Fuge die Antwort auf jene Herausforderung, die Johann Mattheson 1739 in seinem "Vollkommenen Capellmeister" mit Blick auf seine eigene Fugensammlung "Die wol-klingende Finger-Sprache" mit der Hoffnung ausspricht, "etwas dergleichen von dem berühmten Herrn Bach in Leipzig, der ein grosser Fugenmeister ist, ans Licht gestellet zu sehen." Diese These eines postulierten Zusammenhangs wird mit anderen Argumenten auch von Gregory Butler vertreten.


title: Die Kunst der Fuge

text: Eine abschließende Reinschrift der "Kunst der Fuge" ist nicht überliefert und hat wohl nie existiert. Die vier heute noch bekannten Autographen, von denen keines den Zyklus vollständig enthält, spiegeln meistens einen früheren Stand der Komposition. Sie liegen sämtlich in der Staatsbibliothek Berlin und sind in einem Konvolut zusammengefasst.


title: Die Kunst der Fuge

text: Der Erstdruck erschien vermutlich 1751 unter dem Titel „Die / Kunst der Fuge / durch / Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig“; eine zweite Auflage, die einige Korrekturen enthält, 1752. Der Stecher war Johann Heinrich Schübler, der jüngere Bruder von Johann Georg Schübler, der 1748–1749 Bachs sogenannte "„Schüblerchoräle“" gestochen und verlegt hatte.


title: Die Kunst der Fuge

text: Der Erstdruck enthält sämtliche bekannten Stücke der "Kunst der Fuge" in einer vom Hauptautograph abweichenden Reihenfolge; für drei (Contrapunctus 4 und die Kanons in der Dezim und der Duodezim) ist er die einzige Quelle. Er ist offensichtlich vom Herausgeber, als der Carl Philipp Emanuel Bach vermutet wird, in aller Eile zusammengestellt worden, da er Doppelfassungen enthält, die höchstwahrscheinlich nicht in die endgültige Sammlung gehören. Zum einen folgt auf Contrapunctus 13 eine Frühfassung des Contrapunctus 10, die erst mit Takt 23 beginnt; zum anderen bringt er gegen Ende vierstimmige Alternativfassungen der beiden Varianten des dreistimmigen Contrapunctus 13 "„a 2. Clav:“", also für zwei Tasteninstrumente.


title: Die Kunst der Fuge

text: Gemeint ist die vermutlich zwischen 1744 und 1747 entstandene Choralbearbeitung für Orgel "„Wenn wir in hoechsten Noethen“" (BWV 668, eigentlich "„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“)", die als Schlussstück auf den "Contrapunctus 14" folgt. Sie war also eindeutig von Bach nicht für die "Kunst der Fuge" vorgesehen, sondern ist von den posthumen Herausgebern angefügt worden.


title: Die Kunst der Fuge

text: A: Autograph (ohne Beilagen). Das Autograph hat mehrere Zählungen (Seiten, Blätter, Stücke), die nicht von Bach stammen. Die Zahlen in der Tabelle beziehen sich auf die Seitenzählung.


title: Die Kunst der Fuge

text: BWV: Nummerierung innerhalb der Bachwerkeverzeichnis-Nummer 1080. Aus technischen Gründen sind die hochgestellten Ziffern des BWV durch normale mit Komma abgetrennte Ziffern wiedergeben.


title: Die Kunst der Fuge

text: Die endgültig von Bach vorgesehene Abfolge der einzelnen Stücke ist bis heute umstritten. Weder die Anordnung der Stücke im Hauptautograph noch die im Erstdruck wird als endgültig angesehen: Das Autograph bietet oft nur eine Frühfassung, auch mehrere Fassungen desselben Stücks (Contrapunctus 14); außerdem enthält es nicht den gesamten Bestand. Der Erstdruck ist offenbar ebenfalls nicht zuverlässig; auch in ihm stehen Mehrfachfassungen derselben Stücke, die wohl kaum in eine Veröffentlichung hatten eingehen sollen. Im Allgemeinen folgen die Anordnungsversuche dem Erstdruck bis Contrapunctus 11, obwohl dadurch die Contrapuncti 8 und 11, denen dieselben Themen zugrunde liegen und die im Autograph daher hintereinander stehen, auseinandergerissen werden (auch die Contrapuncti 6 und 7 beziehen sich thematisch aufeinander und stehen sowohl im Autograph als auch im Erstdruck hintereinander). Uneinigkeit besteht vor allem bei der Anordnung der rectus- und inversus-Versionen von Contrapunctus 13, der Kanons und des Contrapunctus 14, der von manchen Autoren als Schlussstück angesehen, von anderen vor die Kanons gesetzt wird.


title: Die Kunst der Fuge

text: Die Frage der Anordnung ist allerdings von untergeordneter Bedeutung. "Die Kunst der Fuge" ist nicht nach aufführungspraktischen Gesichtspunkten aufgebaut wie etwa eine Suite, die als Gesamtheit aufgeführt werden soll und deren einzelne Sätze daher nach den Prinzipien von Kontrast, (emotionaler) Dramaturgie usw. aufeinander folgen. Vielmehr stellt sie, ähnlich wie "das Wohltemperierte Klavier" oder das "Musicalische Opfer" eine Sammlung von Einzelstücken zu derselben kompositorischen Problemstellung dar. Eine Gesamtaufführung würde wohl die meisten Zuhörer überfordern. Deshalb hat Bach die Einzelsätze nicht nach dem Prinzip des Kontrastes zusammengestellt wie in einem zyklischen Werk üblich (z. B. ein langsamer Satz folgt auf einen schnellen), sondern nach dem Prinzip der Ähnlichkeit in Charakter und kompositionstechnischer Problemstellung. Beieinander stehen Stücke mit ähnlichem thematischen Material (die Contrapuncti 6 und 7, die recto- und inverso-Versionen der Contrapuncti 12 und 13 und – im Autograph – die Contrapuncti 8 und 11) und ähnlicher kompositionstechnischer Problemstellung (die einfachen Contrapuncti 1–4, die Spiegelfugen 5–7, die Contrapuncti mit mehreren Themen 8–11 – wozu eigentlich auch Contrapunctus 14 gehören würde –, die als ganze gespiegelten Contrapuncti 12 und 13 sowie die Kanons).


title: Die Kunst der Fuge

text: Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der Kunst der Fuge finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.


title: Die Kunst der Fuge

text: Heute ist die Tasteninstrument-These wissenschaftlich nicht mehr ernsthaft umstritten. So führt etwa Christoph Wolff in seiner 1987 erschienenen Klavierausgabe des Bachschen Werkes aus:


title: Die Kunst der Fuge

text: Neben der Spielbarkeit für zwei Hände gelten heute als wesentliche Argumente für ein Cembalowerk auch stilistische Kriterien, die namentlich Gustav Leonhardt herausgearbeitet hat. Den Standpunkt von Wolff und Leonhardt unterstützt auch ein neuerer Dokumentenfund, ein Subskriptionsaufruf vom 7. Mai 1751, wohl von Carl Philipp Emanuel Bach verfasst. Dieser führt zu Notation und Spielbestimmung des väterlichen Werkes folgendes aus:


title: Die Kunst der Fuge

text: Die Kunst der Fuge wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als die streng kontrapunktischen Kompositionsformen mit Aufkommen der „empfindsamen Musik“ der Vorklassik allmählich als „alter Zopf“ empfunden wurden. Man bewunderte diese Form der Komposition zwar noch und empfahl sie dem angehenden Komponisten wärmstens zum Studium. Einen darüber hinausgehenden musikalischen Wert begann man aber immer mehr in Zweifel zu ziehen. Dies musste natürlich die Kunst der Fuge stärker treffen als andere, mehr „weltliche“ Werke Bachs wie die Brandenburgischen Konzerte oder die Violinkonzerte. So schrieb sogar im Vorwort des Erstdrucks des Werkes der Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg, dass das Werk zwar aufs Trefflichste die Regeln der Fuge vermittle und es jedem angehenden Komponisten geraten sei, sich mit Fugen und Kontrapunkten vertraut zu machen; andererseits aber die Fuge heutzutage eine "„Geburt des aberwitzigen Altertums“" sei, die aus der Kammermusik ganz ihren Abschied genommen habe, und der Kontrapunkt "„den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch klinget“". Vom Erstdruck wurden nach Angaben des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach in den ersten fünf Jahren nur dreißig Stück verkauft, was nicht einmal die Kosten für den Druck deckte. Der Bach-Biograph Forkel schrieb im Jahre 1802 dazu:


title: Die Kunst der Fuge

text: Diese verhaltene Aufnahme des Werks änderte sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Wiederentdeckung des bachschen Werkes langsam. In der von Mozart stammenden Bearbeitung bachscher Fugen für Streichtrio (KV 404a) befindet sich auch der Contrapunctus VIII. In den Jahren 1801 und 1802 wurden zwei Partiturausgaben, eine davon mit einer Klavierumschrift aus zwei Systemen, in Paris und Zürich veröffentlicht. Die Orchesterschule der Sing-Akademie zu Berlin studierte 1813 und 1815 das Werk ein, ohne dass es jedoch zu einer öffentlichen Aufführung kam. 1838 erschien das Werk beim C. F. Peters Musikverlag in einer auf zwei Systemen notierten Ausgabe von Carl Czerny, der Fingersatz sowie Vortrags- und Tempobezeichnungen nach eigenen Vorstellungen hinzufügte. Bis 1874 wurden davon 20.000 Exemplare verkauft. 1868 entstand eine Ausgabe für Orgel, und 1875 eine Partiturausgabe in Originalschlüsseln. Komponisten wie Beethoven, Schumann, Bruckner und Brahms besaßen Druckversionen oder Handschriften. Außerdem entstanden nun auch theoretische Arbeiten zum Werk, wie die von Moritz Hauptmann (1841), James Higgs (1877), Hugo Riemann (1894). Dennoch gehörte die Kunst der Fuge nie zu den populärsten Werken Bachs. Albert Schweitzer, dessen Bach-Monographie von 1905 großen Einfluss auf das Bach-Bild der Zeit ausübte, widmete der Kunst der Fuge nur wenige Seiten und beschrieb ihr Hauptthema mit einer Mischung aus Faszination und merklicher Distanz wie folgt:


title: Die Kunst der Fuge

text: Der Pianist Glenn Gould, der angab, dass keine Musik ihn mehr bewegt hätte als die Schlussfuge, konstatierte, dass sich Bach, der sich im Laufe seines Lebens immer weiter aus dem Erwartungskreis seiner musikalischen Umwelt heraus bewegt habe, mit dieser Komposition bewusst von der Musik seiner Zeit abgewandt habe. Bach habe zum Teil einen harmonischen Stil verwendet (z. B. in der unvollendeten Fuge), der eher dem flämisch-deutschen hymnischen Choral des 17. Jahrhunderts, mindestens 100 Jahre vor Bachs Zeit entspräche. Auf der anderen Seite bewunderte Gould die harmonische Kühnheit in der kontrapunktischen Ausführung, die phasenweise an Wagner und darüber hinaus sogar an die Atonalität eines frühen Schönberg, mehr als 150 Jahre später erinnere.


title: Die Kunst der Fuge

text: Die Kunst der Fuge galt bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts unangefochten als Klavierwerk, wenngleich als ein solches, das nicht eigentlich zur Aufführung, sondern vielmehr zum Studium bestimmt war. Das Werk habe „zunächst eine andere Tendenz als die blos ästhetische“, vermerkte Moritz Hauptmann 1841 einleitend in seinen "Erläuterungen"; es wolle „hauptsächlich ein belehrendes sein.“ Und sein Schüler Salomon Jadassohn stellte 1898 in seinen "Erläuterungen der in Joh. Seb. Bachs Kunst der Fuge enthaltenen Fugen und Canons" beiläufig fest: „Dass das ganze Werk für eine praktische Ausführung nicht gedacht ist, liegt auf der Hand.“


title: Die Kunst der Fuge

text: Den Bann gebrochen zu haben, der die Kunst der Fuge vom öffentlichen Musikleben fernhielt, ist das bleibende Verdienst Wolfgang Graesers. Seine Bearbeitung des Werks für großes Orchester, Orgel und Cembalo, uraufgeführt unter der Leitung des Thomaskantors Karl Straube am 26. Juni 1927 in der Thomaskirche in Leipzig, hat die Diskussion über die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge erheblich beeinflusst. Ausführlich im Bach-Jahrbuch von 1924 begründet, ging diese Bearbeitung 1932 als Supplementband in die schon abgeschlossene Bach-Gesamtausgabe ein. Roswitha Schlötterer-Traimer bemerkt in ihrer Studie zur Kunst der Fuge hierzu:


title: Die Kunst der Fuge

text: Die Bearbeitung von Wolfgang Graeser ist zum Beispiel auf der Aufnahme von Karl Münchinger mit dem Stuttgarter Kammerorchester von 1965 zu hören.


title: Die Kunst der Fuge

text: Bis heute wird immer wieder mit den verschiedensten Besetzungen für fast jede denkbare Instrumentalgruppe experimentiert, von denen aber keine den historischen Gepflogenheiten entspricht.


title: Die Kunst der Fuge

text: Zwischen 1935 und 1979 erschienen sechzig Schallplatten-Aufnahmen, die eine Reichhaltigkeit der klanglichen Interpretation bieten, wie sie bei keiner anderen Komposition vorkommt. Diese Vielfalt betrifft sämtliche Aspekte der musikalischen Realisierung, angefangen bei Detailfragen wie Artikulation und Phrasierung bis hin zu Instrumentation, Reihung und Tempo. Seit der Einführung der Compact Disc hat diese Vielfalt an Aufnahmen eine unübersehbare Dimension angenommen. Die ersten Aufnahmen des Werkes entstanden durch das Roth String Quartet (Columbia[US], aufgenommen 1934), Hermann Diener und sein Collegium Musicum (Electrola, 1935), den Organisten Edward Power Biggs (Victor, 1940) und den Organisten Fritz Heitmann (Telefunken, 1950) sowie Richard und Wesley Buhlig am Klavier.


title: Die Kunst der Fuge

text: Wichtige Orchestereinspielungen der folgenden drei Jahrzehnte stammen von Hermann Scherchen (1949, 1965), Ars Rediviva unter Milan Munclinger (1965, 1979), Kurt Redel (1958), Karl Münchinger (1965), Karl Ristenpart (1966), Helmut Winschermann (1974), George Malcolm (1965) sowie der Academy of St. Martin in the Fields unter Neville Marriner (1974). Unter den unzähligen Aufnahmen neuerer Zeit seien die von Hans Zender (1985), Reinhard Goebel und der Musica Antiqua Köln (1984), Erich Bergel (1991), Max Pommer und dem Neuen Bachischen Collegium Musicum Leipzig (1983) sowie die dynamisch expressive Einspielung von Rinaldo Alessandrini (1988) hervorgehoben. Die Besetzungsstärke ist dabei nicht einheitlich, und es werden zum Teil auch Cembalo und Klavier hinzugezogen. Hesperion XX verwendet gar Bläser (Zinken und Posaunen) in seiner Einspielung (2001).


title: Die Kunst der Fuge

text: Vittorio und Vincenzo Ghielmi (Il Suonar parlante) realisieren 2008 eine Aufnahme mit Cembalo, Hammerklavier und Gamben (mit Vollendung der letzten Fuge und abschließendem Choral).


title: Die Kunst der Fuge

text: In wechselnder Besetzung existieren auch kammermusikalische Einspielungen. Die Bandbreite reicht dabei vom reinen Streichquartett, über diverse Streicherbesetzungen mit und ohne Cembali, Streichern und Holzbläsern, bis zu exotisch anmutenden Kombination (Oboe, Akkordeon und Fagott). Eine frühe Aufnahme (1962) stammt vom Collegium Aureum (4 Streicher und 2 Cembali). In der Folgezeit wurde das Werk von Ensembles wie dem Borciani String Quartett (1985), dem Juilliard String Quartet, dem Emerson String Quartet und dem Keller-Quartett eingespielt.


title: Die Kunst der Fuge

text: An Aufnahmen an der Orgel seien die von Helmut Walcha (1956), Glenn Gould (Teileinspielung) (1962), Johannes-Ernst Köhler (1969), Marie-Claire Alain (1974), Lionel Rogg, Herbert Tachezi (1977), Wolfgang Rübsam (1992) Louis Thiry (1993), Heinrich Walther (1995), Gerd Zacher (1999), Hans Fagius (2000), Bengt Tribukait (2008) und Gerhard Weinberger (2008) genannt.


title: Die Kunst der Fuge

text: Frühe Cembalo-Aufnahmen stammen von Gustav Leonhardt (1953 und 1969), Gunnar Johansen (1952) und Isolde Ahlgrimm (1953 und 1967 auf einem Pedalcembalo), spätere von Davitt Moroney (1985), Kenneth Gilbert (1989), den Holländern Ton Koopman (1993) und Pieter Dirksen (2002), von Robert Hill (1998), sowie von Matteo Messori (2008). Fabio Bonizzoni realisiert eine Cembalo-Einspielung nach dem Manuskript P 200 stellenweise mit einer 2. Spielerin (2011).


title: Die Kunst der Fuge

text: Erste Einspielungen am Klavier stammen von Josef und Grete Dichler (1954), Charles Rosen (1967) und Glenn Gould (1967). Später haben etliche Pianisten wie Grigori Sokolow (1982), Zoltán Kocsis (1984), Evgeni Koroliov (1990), Tatjana Nikolajewa (1992), Joanna MacGregor (1995), Edward Aldwell (1996), Pi-hsien Chen (2003), Ivo Janssen (2007), Pierre-Laurent Aimard (2008), Ron Lepinat (2009), Angela Hewitt (2013), Zhu Xiao-Mei (2014) sowie Schaghajegh Nosrati (2015) das Werk aufgenommen.


title: Die Kunst der Fuge

text: Außerdem existieren Aufnahmen für Saxophonquartett (Los Angeles Saxophone Quartet 1974, Berliner Saxophon Quartett 1990, Wiener Saxophon Quartett 2001), Blechbläser (Canadian Brass 1987), Synthesizer (Yūji Takahashi 1975, Alexander Blechinger 1990) sowie klassische Gitarre (József Eötvös 2002).


title: Die Kunst der Fuge

text: Seit 2006 ist auch eine Aufnahme mit einem Hammerflügel (Fortepiano vom Mozart-Typ) verfügbar, Pianist ist Walter Riemer.


title: Die Kunst der Fuge

text: 2006 führte die slowenische Band Laibach auf dem Bachfestival in Leipzig eine elektronische Bearbeitung des Werkes auf. Die Aufnahme wurde 2008 als CD bzw. Download veröffentlicht.


title: Die Kunst der Fuge

text: Das Düsseldorfer Theater der Klänge führte im Rahmen des "internationalen Düsseldorfer Orgelfestivals" ("ido") im Jahr 2016 die Produktion "Die Kunst der Tanz-Fuge" auf, bei der vier Tänzer neben der Originalmusik auch zu einer Teil-elektronischen rhythmisierten Version tanzten (Bearbeitung: J.U. Lensing).


title: Muschelkalk

text: Der Muschelkalk ist die mittlere der drei lithostratigraphischen Gruppen der Germanischen Trias. Diese Dreiteilung, die namensgebend für das System Trias war, ist aber nur im Bereich nördlich der Alpen ausgebildet (Germanische-Trias-Supergruppe). Ähnlich den beiden anderen lithostratigraphischen Einheiten der Trias, dem unterlagernden Buntsandstein und dem überlagernden Keuper, ist der Begriff "Muschelkalk" für Nichtfachleute sehr verwirrend. Er wurde früher einerseits als Gesteinsbegriff („Kalk, der Muschelschalen enthält oder aus Muschelschalen aufgebaut ist“), andererseits auch als Zeitbegriff benutzt („Muschelkalk-Zeit“) im Sinne einer Stufe. Heute wird der Begriff meist im Sinne einer Gesteinseinheit der Lithostratigraphie verwendet. Die internationalen chronostratigraphischen Stufen (oder Zeitintervalle) der Trias wurden in der Alpinen Trias definiert.


title: Muschelkalk

text: Der Name geht auf Georg Christian Füchsel zurück, der ihn im Jahr 1761 erstmals gebrauchte. 1834 führte Friedrich August von Alberti das System der Trias ein. Zu diesem Zeitpunkt war der Muschelkalk bereits ein fest etablierter Begriff, der von v. Alberti bereits in den Unteren Muschelkalk, die Anhydritgruppe und den Oberen Muschelkalk unterteilt wurde. In der weiteren Folge der Erforschung des Muschelkalks wurde er immer detaillierter unterteilt. Seit den 1990er Jahren wird der Muschelkalk nun in lithostratigraphische Formationen unterteilt, deren Untergrenzen und Verbreitung definiert sind.


title: Muschelkalk

text: Die Untergrenze des Muschelkalk wird heute in Deutschland mit der Unterkante des Grenzgelbkalkes definiert. Die Obergrenze bildet in Süddeutschland das sogenannte Muschelkalk-Keuper-Grenzbonebed. Weiter im Norden etwa ab Thüringen ist diese Bank nicht mehr vorhanden; hier wird die Grenze mit dem ersten Keupersandstein gezogen. Die Untergrenze des Muschelkalks wird heute in das untere Anisium datiert. Allerdings ist über die Untergrenze der internationalen chronostratigraphischen Stufe des Anisium noch nicht entschieden. Die Obergrenze liegt im Unteren Ladinium (Obertrias).


title: Muschelkalk

text: Der geographische Ablagerungsraum des Muschelkalks ist das Germanische Becken, das sich in der Trias über weite Teile des heutigen Mitteleuropas erstreckte. Zur Ablagerungszeit des Muschelkalks war dieses Becken von einem flachen Meer bedeckt, in dem sich überwiegend Karbonatschlämme und schillartige Sedimente absetzten, die später zu Kalkstein verfestigt wurden. Im Gegensatz zu seinem oberpermischen Pendant, dem Zechsteinmeer, das nach Norden mit dem Ozean in Verbindung stand, stand das Muschelkalkmeer nach Süden mit dem Ozean (Tethys) in Verbindung. Die entsprechenden Meeresstraßen werden als "Burgundische Pforte", "Schlesisch-Mährische-Pforte" und "Ostkarpatenpforte" bezeichnet.


title: Muschelkalk

text: Anders als es der Name „Muschelkalk“ vermuten lässt, enthalten die fossilreichen Gesteine dieser Einheit nicht nur Muscheln, sondern vor allem die den Muscheln äußerlich ähnlichen Armfüßer (Brachiopoda) bzw. deren massenhaft neben- und übereinandergeschichtete Bauch- und Rückenschalen. In vielen Schichten sind sie sogar häufiger als Muscheln. In manchen Intervallen des Muschelkalks sind auch Reste von Stachelhäutern sehr häufig. Für ein Schichtglied des Oberen Muschelkalks, den „Trochitenkalk“ bzw. heute Trochitenkalk-Formation (nach den als Trochiten bezeichneten, oft einzeln im Gestein verteilten fossilen Stielgliedern von Seelilien) waren sie sogar namensgebend.


title: Muschelkalk

text: Der Ablagerungszeitraum des Muschelkalks erstreckt sich auf etwa 243 bis 235 Millionen Jahre vor heute (jeweils mit einer Unsicherheit von rund 2 Millionen Jahren). Dies entspricht der internationalen Stufe Anisium sowie dem unteren Abschnitt des Ladiniums der Mittleren Trias.


title: Muschelkalk

text: Der Untere Muschelkalk besteht hauptsächlich aus Kalken, Kalkmergeln und Tonmergeln. In Deutschland wird er heute in sechs Formationen unterteilt: Jena-Formation, Rüdersdorf-Formation, Udelfangen-Formation, Freudenstadt-Formation und Eschenbach-Formation.


title: Muschelkalk

text: Der Mittlere Muschelkalk enthält dagegen überwiegend Evaporite (Gips, Anhydrit und Steinsalz). Er wird in drei Formationen unterteilt: Karlstadt-Formation, Heilbronn-Formation und Diemel-Formation. In den Randbereichen wurde die Grafenwöhr-Formation abgelagert, die bis in den Oberen Muschelkalk reicht.


title: Muschelkalk

text: Der Obere Muschelkalk ist wiederum eher durch Kalke, Mergel und Dolomite charakterisiert. Er wird in sechs Formationen unterteilt: Trochitenkalk-Formation, Meißner-Formation, Warburg-Formation, Quaderkalk-Formation, Rottweil-Formation, Schengen-Formation, Irrel-Formation, Gilsdorf-Formation und Grafenwöhr-Formation, die die östliche Randfazies des Muschelkalks bildet.


title: Muschelkalk

text: In Teilen der Weinbaugebiete Württembergs, Frankens, Badens, Thüringens und Sachsen-Anhalts (Saale-Unstrut) bildet Muschelkalk die Bodengrundlage und tritt oft felsig hervor. Die oft extrem steilen Lagen sind schwierig zu bewirtschaften und terrassenförmig aus Kalkstein-Trockenmauern aufgebaut. Die Verwitterungsschicht des Muschelkalks ist geringmächtig und erosionsgefährdet.


title: Muschelkalk

text: Stellenweise bilden sich heute in Gebieten, in denen Gesteine des Muschelkalks anstehen, Einsturzdolinen. Diese Erdfälle ereignen sich bevorzugt dort, wo im Laufe der Zeit das Kalkgestein im Untergrund durch Wasser (Oberflächenwasser, Grundwasser) ausgelaugt wird (Verkarstung). Darüber hinaus gibt es auch im Muschelkalk Karst"höhlen". Bekannte Beispiele sind die 1971 entdeckte Eberstadter Tropfsteinhöhle im Bauland (Baden-Württemberg) und die erst 2008 entdeckte Bleßberghöhle in Thüringen, beide im Unteren Muschelkalk.


title: Muschelkalk

text: Der mittlere Muschelkalk (mm) enthält in Baden-Württemberg in einem Streifen von Heilbronn bis zur Schweizer Grenze eine Evaporit-Gruppe mit Steinsalz, unter- und überlagert von Anhydrit (oberflächennah zu Gips umgewandelt oder ausgelaugt). Während der meist lokal betriebene Gipsbergbau keine Rolle mehr spielt (früher meist als Düngegips verwendet), wird Steinsalz weiterhin in großen Mengen in Bergwerken bei Heilbronn, Bad Friedrichshall und Haigerloch abgebaut. Am Hochrhein wird Steinsalz aus dem mittleren Muschelkalk noch bei Rheinfelden (Aargau, Schweiz) und Schweizerhalle durch Auslaugung gewonnen und deckt nach Eindampfung den Salzbedarf der Schweiz (mit Ausnahme des Kantons Waadt: Salzgewinnung im Keuper bei Bex). Auf der deutschen Seite des Hochrheins wird keine Sole mehr gewonnen.


title: Muschelkalk

text: In manchen Regionen enthalten die Schichten des Oberen und des Unteren Muschelkalk erzhaltige Einschlüsse (sog. „Galmei“, oxidierte Zink- und z. T. Bleierze). In der Hauptsache handelt es sich hier um Blei-, Silber- und/oder Zinkerze. Diese Rohstoffe, die früher sehr begehrt waren, wurden u. a. Silber für die Münzprägung verwendet. Durch zahlreiche archäologische Funde ehemaliger Steinmühlen und Kalkbrennereien sind Abbau und Nutzung von Muschelkalkgestein historisch belegt. Die Belege gehen bis in das 1. Jahrhundert nach Christus zurück.


title: Muschelkalk

text: Auch in unseren Tagen werden Gesteine des Muschelkalks abgebaut und wirtschaftlich genutzt (z. B. im Straßenbau, als Gleisschotter, Herstellung von Zement). In dem aus Muschelkalk aufgebauten Höhenzug Elm in Niedersachsen wurde der qualitativ hochwertige Elmkalkstein als Baumaterial gewonnen.


title: Muschelkalk

text: In bauhistorischen Zusammenhängen wird der Begriff "Muschelkalk" oder "Quaderkalk" als Werkstoffbezeichnung anders verwendet. Darunter versteht man einen fossilführenden Kalkstein mit ausgeprägter Schichtung. Werksteine dieser Art wurden beispielsweise in Unterfranken bei Würzburg und in Thüringen im Raum Jena abgebaut. Oft handelt es sich dabei um die wirtschaftliche Nutzung der Terebratelbänke. In älterer Literatur treten diese Gesteinsbezeichnungen in Werkstoffzusammenhängen häufig auf und geben damit primär keine sichere lithostratigrafische Information. Das ist nach dem jeweiligen Kontext zu beurteilen. Der Gebrauch dieser Termini in ihrer doppelten Bedeutung hält bis in die Gegenwart an.


title: Muschelkalk

text: Von landwirtschaftlicher Bedeutung, nämlich im Weinbau, sind Muschelkalkböden, die als besonders geeignet für Burgunder (Pinot), wie auch für Silvaner und Rieslingreben gelten. Muschelkalkböden kommen in Frankreich vor allem im Burgund vor, sowie in Süddeutschland in Franken, Baden und in der Pfalz.


title: Chambéry

text: Chambéry (deutsch veraltet "Kamrach", früher ) ist eine Stadt in der Region Auvergne-Rhône-Alpes in Frankreich. Sie ist die Präfektur (Verwaltungssitz) des Départements Savoie.


title: Chambéry

text: Die Stadt bildet ein Siedlungszentrum im Sillon alpin, verfügt über einen Flughafen und beherbergt den Sitz der Universität Savoyen. Auf einer Fläche von 20,99 km² wohnen Einwohner (Stand: ).


title: Chambéry

text: Chambéry wurde zur Alpenstadt des Jahres 2006 gekürt und gilt offiziell als Stadt der Kunst und der Geschichte.


title: Chambéry

text: Die Stadt liegt auf 270 m am Fuße der Savoyer Alpen. Nicht weit entfernt befinden sich im Südwesten der Regionale Naturpark Chartreuse und im Nordosten der Regionale Naturpark Massif des Bauges, mit dem die Gemeinde als Zugangsort assoziiert ist. Im Süden liegen die Weinlagen der "Coteaux de la Combe de Savoie", im Norden ist der Lac du Bourget vier Kilometer von Chambéry entfernt, im Westen liegt der kleinere Lac d’Aiguebelette.


title: Chambéry

text: Der Lac du Bourget ist der größte Natursee Frankreichs und wird zum größten Teil von Fluss Leysse gespeist, der das Stadtgebiet von Süden nach Norden durchquert.


title: Chambéry

text: Im Zentrum Chambérys liegt die Place Saint-Léger mit vielen repräsentativen Häusern, vornehmlich aus dem 18. Jahrhundert. Ursprünglich wurden diese Gebäude um eine kleine Insel herum gebaut, die vom Fluss Albanne gebildet worden war. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Albanne verlegt, so dass in der Stadt die Fläche des Platzes gewonnen wurde. Die Albanne (der Name bedeutet «die Weiße») fließt heute ein wenig weiter östlich in die Leysse. Westlich des Stadtzentrums mündet die Hyère in die Leysse.


title: Chambéry

text: Seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts führt die Rue de Boigne quer durch das Stadtzentrum. Sie wurde im Zuge der sogenannten "Haussmannisierung" angelegt und durchbrach die kleingliedrigen Stadtstrukturen und brachte gehobene Wohn- und Geschäftshäuser in die Altstadt. Die Straße führt vom Flussübergang über die Leysse in gerader Linie zum Schloss von Chambéry.


title: Chambéry

text: Im weiten Stadtgebiet liegen außerhalb der Altstadt mehrere Außenquartiere und Dörfer. Die Stadt besteht aus den Quartieren:


title: Chambéry

text: In der aktuellen Stadtgeographie Savoyens spricht man dank der regionalen Siedlungs- und Wirtschaftsentwicklung vom zusammengehörenden Raum des «Beckens von Chambéry», das neben der Zentralstadt auch die Gemeinden Barberaz, Bassens, Cognin, Jacob-Bellecombette, La Motte-Servolex, La Ravoire, Saint-Alban-Leysse, Sonnaz und Aix-les-Bains umfasst.


title: Chambéry

text: Bereits die Römer hatten an der Stelle des heutigen Chambéry eine Siedlung, die sie "Lemencum" nannten. Chambéry kommt erstmals 1029 als "Camberiacum" in Urkunden vor und war vom 11. bis zum 13. Jahrhundert eine selbstständige Grafschaft. 1232 wurde es vom Grafen Thomas I. von Savoyen erworben, der den Einwohnern wichtige Privilegien verlieh. Graf Amadeus V. machte Chambéry 1295 zur Hauptstadt der Grafschaft Savoyen, welchen Status sie bis 1563 behielt.


title: Chambéry

text: Die Herzöge von Savoyen bewahrten das Turiner Grabtuch, nachdem sie es 1453 von einer Nachfahrin Geoffroy de Charnys erworben hatten, mit Unterbrechungen in Chambéry auf und schließlich dauerhaft von 1502 bis 1578 in der Sainte-Chapelle von Chambéry. Beim Brand der Sainte-Chapelle am 4. Dezember 1532 wurde das Grabtuch beschädigt und trägt seitdem die heute sichtbaren Brandlöcher. 1578 ließ Herzog Emanuel Philibert von Savoyen die Reliquie von Chambéry in seine neue Residenzstadt Turin in den Turiner Dom überführen.


title: Chambéry

text: Zwischen 1536 und 1713 wurde Chambéry mehrfach von den Franzosen besetzt. Der Friede von Utrecht sprach es wieder Savoyen zu. 1730 ließ sich der König Viktor Amadeus II. von Sardinien, nachdem er die Regierung niedergelegt hatte, hier nieder. 1742 wurde Chambéry von einer französisch-spanischen Armee erobert. Von 1792 bis 1814 stand die Stadt erneut unter französischer Herrschaft und war Hauptort des Départements Mont-Blanc. Hatte der Erste Pariser Frieden vom 30. Mai 1814 Chambéry bei Frankreich gelassen; so kam es im Zweiten Pariser Frieden vom 20. November 1815 an Sardinien zurück. 1860 wurde es mit Savoyen endgültig an Frankreich abgetreten.


title: Chambéry

text: Im Zweiten Weltkrieg war der Bahnhof von Chambéry ein Ziel der Bombardierungen am 26. Mai 1944 durch die USA. Wegen der großen Streuung fielen zahlreiche Bomben auch auf die Innenstadt, wodurch dreihundert Gebäude zerstört wurden; 120 Personen kamen dabei ums Leben und über dreihundert wurden verletzt.


title: Chambéry

text: 1961 fusionierte die Stadt mit den ehemaligen Nachbargemeinden Bissy (Savoyen) und Chambéry-le-Vieux.


title: Chambéry

text: 2020 wurde Thierry Repentin von der linken Liste LDVG zum Bürgermeister gewählt. Er gewann gegen den konservativen Amtsinhaber Michel Dantin, der seit 2014 dieses Amt innehatte.


title: Chambéry

text: Chambéry unterhält seit 1997 eine Partnerschaft mit der italienischen Großstadt Turin im Piemont und seit 1979 eine Partnerschaft mit Albstadt in Baden-Württemberg. Ferner gibt es freundschaftliche Beziehungen zu Carouge im Schweizer Kanton Genf und zu Blainville (Québec) in Kanada. Eine Kooperation besteht mit der Stadt Ouahigouya in Burkina Faso.


title: Chambéry

text: In der Stadt befinden oder befanden sich mehrere Industriefirmen: Pechiney (heute teil von Alcan), Transalpine, Cafés Folliet, Placoplatre, Opinel, Vetrotex.


title: Chambéry

text: In den 1950er Jahren errichtete der Industriekonzern Saint-Gobain ein Produktionswerk in der neuen Gewerbezone von Chambéry.


title: Chambéry

text: Chambéry zählt zu den französischen Großstädten, die für ihre bedeutende Start-up-Wirtschaft das staatliche Label French Tech erhalten haben.


title: Chambéry

text: Nahe der Stadt, auf dem Gebiet der Gemeinde La Motte-Servolex und am Lac du Bourget, befindet sich der Flughafen Chambéry-Savoie.


title: Chambéry

text: Der Bahnhof Chambéry - Challes-les-Eaux ist an das TGV-Hochgeschwindigkeits-Netz angebunden. Er liegt an der Bahnstrecke Culoz–Modane und ist Endpunkt der Bahnstrecke Saint-André-le-Gaz–Chambéry. In der Nähe des Bahnhofs liegt der auch durch Fernbusse bediente Busbahnhof, der von Transdev betrieben wird.


title: Chambéry

text: Durch Chambéry führt die Schnellstraße N 201 und ganz im Norden liegt ein kurzes Stück der Autobahn A 43 im Stadtgebiet.


title: BT-Serie

text: Die BT-Baureihe (, "Bystrochodni Tank", dt.: schnellfahrender Panzer) war ein sowjetischer Panzertyp der 1930er-Jahre.


title: BT-Serie

text: Das Laufwerk der BT-Baureihe geht auf die Konstruktion des Amerikaners John Walter Christie zurück. Im Jahre 1931 wurden zwei Prototypen gekauft und in Lizenz weiterentwickelt. In der Erprobungsphase wurden verschiedene Bewaffnungen getestet und jeweils nur in geringer Stückzahl gebaut (BT-1 bis BT-4).


title: BT-Serie

text: Ende 1932 begann die Produktion des BT-5, im Jahre 1935 der verbesserten Version BT-7. Kleinere Verbesserungen wurden 1938 umgesetzt (teilweise werden diese letzten Fahrzeuge als BT-8 bezeichnet).


title: BT-Serie

text: Die BT-Serie besaß ein Christie-Laufwerk mit vier großen Scheibenrädern. Eine Besonderheit bestand in der Möglichkeit, auf der Straße ohne Ketten zu fahren. Wegen des hohen Aufwandes (30 Minuten Umbauzeit) wurde in der Praxis von dieser Möglichkeit jedoch so gut wie nie Gebrauch gemacht. Dennoch zeichnete sich das Fahrwerk dadurch aus, auch mit Ketten hohe Geschwindigkeiten zu ermöglichen. Daher werden Fahrzeuge der BT-Reihe oft auch als Kavallerie-Panzer bezeichnet. Doch konnten die Panzer aufgrund der taktischen Lage der Sowjetunion ihren größten Vorteil, die Geschwindigkeit, nur selten ausnutzen. Die Mobilität des BT beeindruckte den britischen Oberstleutnant Martel bei einem Manöverbesuch so sehr, dass er in der Folge in Großbritannien auch den Lizenzkauf des Christie-Laufwerks durchsetzte, das die Basis für die britischen Kreuzerpanzer bildete.


title: BT-Serie

text: Der BT-5 besaß einen zylindrischen Turm mit 45-mm-Kanone. Beim BT-7 wurden konische Türme verwendet, um den Panzerschutz zu optimieren. Auch die Formgebung der Wannenfront wurde verbessert. Der BT-7M (BT-8) war äußerlich nur an einer veränderten Kommandantenluke zu erkennen.


title: BT-Serie

text: Zwischen 1934 und 1935 wurde eine Artillerieausführung des BT-7 mit einem in elliptischen Turm installierten 76,2-mm-Geschütz KT-28 ausgestattet. Es wurden insgesamt 155 Artillerie-BT-7 gebaut, die als BT-7A bezeichnet wurden.


title: BT-Serie

text: Befehlspanzer BT-5TU und BT-7TU waren an einer Rahmenantenne am Turm erkennbar. Darüber hinaus wurden immer wieder Prototypen zu Testzwecken gebaut (Flammpanzer, Amphibienpanzer und zahlreiche verschiedene Waffen).


title: BT-Serie

text: Verschiedene Weiterentwicklungen wie der BT-SW und Modifikationen des BT-8 wurden als Grundlage für Prototypen (A20, T40) genutzt und waren unmittelbare Vorläufer des T-34.


title: BT-Serie

text: Die BT-Panzer waren die meistgebauten Panzer der UdSSR in den 1930er-Jahren. Sie kamen im Sowjetisch-Finnischen Krieg zum Einsatz und wurden auch im Spanischen Bürgerkrieg auf Seiten der Republikaner eingesetzt.


title: BT-Serie

text: Bei dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion 1941 erwies sich die leichte Panzerung der BT als deren größte Schwäche. Operativ war die Sowjetarmee zu diesem Zeitpunkt nicht in der Lage, die hohe Beweglichkeit des Panzers gewinnbringend einzusetzen.


title: BT-Serie

text: Die Rote Armee verlor nach dem Angriff der Wehrmacht im Juni 1941 tausende Panzer der BT-Baureihe. Darunter waren viele mit defekten Kupplungen und Lenkgetrieben liegengebliebene Fahrzeuge. Die Instandsetzungseinheiten der Wehrmacht waren nicht in der Lage, größere Mengen von BT-Panzern zu bergen und instand zu setzen. 15 einsatzfähige BT-Panzer wurden wegen ihrer Kampfschwäche im Jahr 1941 an Sicherungseinheiten der Wehrmacht und Einheiten der Ordnungspolizei im besetzten Hinterland abgegeben, wo sie nachweislich bis 1944 zur Partisanenbekämpfung eingesetzt wurden. Die bei Wehrmacht und Ordnungspolizei eingesetzten BT-Panzer wurden mit übergroßen Balkenkreuzen an den beiden Turmseiten und am Turmheck markiert, um irrtümlichen Beschuss durch eigene Einheiten zu verhindern. Die notwendigen Arbeiten zur Instandsetzung, Umlackierung und Markierung mit Balkenkreuzen fanden im Rigaer Arsenal statt. Die BT-Panzer wurden in speziellen Beutepanzereinheiten der Wehrmacht und der Ordnungspolizei eingesetzt. Die deutsche Bezeichnung der BT-Panzer war "Panzerkampfwagen BT 742 (r)". Wegen der mangelhaften Qualität der BT-Panzer gab es immer wieder Klagen der deutschen Einheiten über die ständigen Ausfälle.


title: BT-Serie

text: Finnland setzte während des Fortsetzungskrieges erbeutete BT-7 der Baureihe 1937 in veränderter Form als BT-42-Sturmgeschütze ein. Insgesamt wurden 18 solcher Geschütze mit verändertem Turm und einer 114-mm-Haubitze aus britischer Fertigung hergestellt. Sie kamen erstmals 1943 zum Einsatz, jedoch waren sie gegen die sowjetischen T-34 hoffnungslos unterlegen und wurden in die Rolle einer Selbstfahrlafette gedrängt. Später wurden sie durch StuG III aus deutschen Waffenlieferungen ersetzt.


title: BT-Serie

text: Weiterhin gab es Bestrebungen, einen gepanzerten Mannschaftstransporter auf Basis des BT-7 zu bauen. Ein entsprechender Vorschlag sah 20 solcher Panzer vor. Die Modifikationen an den sowjetischen Beutepanzern sahen unter anderem die Entfernung des Turms und ein Anbringen einer hölzernen Plattform für die zu transportierenden Soldaten vor. Jedoch entstand nur ein Prototyp des BT-43 genannten Entwurfs auf Basis eines erbeuteten BT-7.


title: BT-Serie

text: In den letzten Wochen des Zweiten Weltkrieges 1945 wurden BT-7 bei der sowjetischen Offensive gegen Japan (Operation Auguststurm) eingesetzt, dies war der letzte Einsatz von BT-Panzern.


title: Gewinnschwelle

text: Die Gewinnschwelle (auch Nutzenschwelle; ) ist in der Wirtschaftswissenschaft der Punkt, an dem Erlöse und Gesamtkosten einer Produktion (oder eines Produktes) gleich hoch sind und somit weder Verlust noch Gewinn erwirtschaftet wird.


title: Gewinnschwelle

text: Vereinfacht ist an der Gewinnschwelle der Deckungsbeitrag aller abgesetzten Produkte identisch mit den Fixkosten. Wird die Gewinnschwelle überschritten, entstehen Gewinne, wird sie unterschritten, entsprechend Verluste. Die Gewinnschwelle kann für ein Produkt ("Ein-Produkt-Betrachtung") oder mehrere Produkte ("Mehr-Produkt-Betrachtung") berechnet werden.


title: Gewinnschwelle

text: Wirtschaftsmathematisch ist die Gewinnschwelle so wie die Gewinngrenze eine Nullstelle der Gewinnfunktion. An beiden Stellen sind Erlöse und Kosten gleich. Allerdings wird unter der Gewinnschwelle die untere und unter der Gewinngrenze die obere Nullstelle verstanden: ab dem Erreichen der Gewinnschwelle wird Gewinn erzielt, ab dem Erreichen der Gewinngrenze werden Verluste geschrieben.


title: Gewinnschwelle

text: Die Gewinnschwellenanalyse (Break-even-Analyse) ist ein wichtiges Instrument für die Unternehmensplanung. Sie hilft, den Einfluss von Änderungen der Kostenstruktur zu analysieren und die Anforderungen an die Absatzmenge festzustellen.


title: Gewinnschwelle

text: Die Break-even-Point-Analyse ist für ein Unternehmen wesentlich, um zu bestimmen, bei welcher Umsatzmenge (auch Umsatzvolumen genannt) gerade eine Vollkostendeckung eintritt. Diese Vollkostendeckung wird auch Break-even-Point (kurz BEP), Gewinnschwelle oder Mindestabsatz genannt.


title: Gewinnschwelle

text: Eine Break-even-Analyse kann nur dann durchgeführt werden, wenn eine Gliederung der Kosten in fixe und variable Kosten vorliegt und der Deckungsbeitrag (kurz DB) bekannt ist.


title: Gewinnschwelle

text: Der BEP ist eine betriebliche Kennzahl, die zeigt, wie stark bei gleich bleibenden Preisen der Absatz zurückgehen kann, damit gerade noch die Gesamtkosten gedeckt sind.


title: Gewinnschwelle

text: Die Frage nach dem Break-even-Point lautet: Bei welcher Menge formula_1 ist der Gewinn formula_2 gleich 0?


title: Gewinnschwelle

text: Der BEP ist folglich jener Punkt, bei dem der Erlös gleich den gesamten Kosten ist. Durch Gleichsetzen und Einfügen der einzelnen Geraden der jeweiligen Funktionen ergibt sich die oben gezeigte Formel. Diese Formel kann letztlich auf die Mindestumsatzmenge umgeformt werden.


title: Gewinnschwelle

text: Die Funktion des Erlöses (formula_5) ist der Stückpreis mal den verkauften Stücken bzw. der Stückzahl


title: Gewinnschwelle

text: Der Deckungsbeitrag je Stück (formula_17) ist gleich dem Stückpreis minus den variablen Kosten je Stück.


title: Gewinnschwelle

text: Der Break-even-Point ist ein Werkzeug für den Unternehmer. Daher gibt es einen gewissen Freiheitsgrad, aus welchen Kosten und Erlösen (bzw. positiven oder negativen Aspekten) sich dieser Punkt ergibt.


title: Gewinnschwelle

text: Bei sprungfixen Kosten kann es zu mehreren Break-even-Points kommen. Das heißt, dass man nach einer gewissen Absatzmenge die Gewinnzone erreicht. Durch den Einfluss der sprungfixen Kosten wird jedoch wieder eine Verlustzone erreicht. In der Praxis wird meistens mit einem linearen Verlauf gerechnet, um die Darstellung und Handhabung zu vereinfachen.


title: Gewinnschwelle

text: Auf der Abszissenachse ist die Menge angetragen, auf der Ordinatenachse der Umsatz oder die Kosten, gelegentlich auch der Gewinn.


title: Gewinnschwelle

text: Die Frage nach dem Break-even-Point ist eine wirtschaftliche Überlegung zur Abwägung der negativen beziehungsweise positiven Einflussfaktoren. Negative Faktoren stellen zum Beispiel diverse Kosten dar. Positives Merkmal ist der erzielbare Erlös eines Produktes oder einer Dienstleistung.


title: Gewinnschwelle

text: Diese Methode kann in einem Unternehmen nicht nur für Kosten- und Erlösanalysen von Produktionsmengen, sondern auch für andere betriebswirtschaftliche Fragestellungen angewendet werden.


title: Gewinnschwelle

text: Break-even-Analysen, auch Gewinn- oder Nutzschwellenanalysen genannt, können als führungsunterstützendes Entscheidungsinstrument angesehen werden. Der sachbezogene Führungsprozess lässt sich in die Phasen Planungs- und Steuerungsprozess unterteilen.


title: Gewinnschwelle

text: In der Planung werden zuerst Ziele definiert und präzisiert. Nachdem Probleme identifiziert und strukturiert wurden, liegt eine weitere zentrale Aufgabe darin, Alternativen zu ermitteln. Die Alternativen werden durch Ergebnisse einer Break-even-Analyse in eine Rangfolge gebracht und die beste Alternative ausgewählt.


title: Gewinnschwelle

text: An die Phase der Planung schließt die Steuerung an. Hier wird die ausgewählte Alternative durchgesetzt und ausgeführt. An die Überwachung der Durchführung durch Kontrollen schließt sich die Phase der Sicherung an, in der die Anpassungsmaßnahmen ausgeführt werden.


title: Gewinnschwelle

text: Break-even-Analysen sind formale Abbildungen durch mathematische Berechnungen, die eine hohe Komplexitätsreduktion darstellen. Dies ermöglicht es, dem Entscheidungsträger ein Problem einfach darzustellen.


title: Gewinnschwelle

text: Beispielsweise wird bei einem Entscheidungsproblem über die Produktion eines bestimmten Produktes die Frage beantwortet, ob die voraussichtliche Absatzmenge unter oder über dem BEP liegt. Die Break-even-Analyse setzt die vorhandenen Daten in wichtige Kennzahlen um.


title: Gewinnschwelle

text: Wie das oben angeführte Beispiel zeigt, gelingt die Komplexitätsreduktion nur, wenn über das im Hintergrund stehende Ziel Klarheit besteht. Dann liefert die Break-even-Analyse Informationen über die Schwellenwerte, die Grenzpunkte der Vorteilhaftigkeit bilden.


title: Gewinnschwelle

text: Im ersten Fall handelt es sich um eine nach dem Prozess durchzuführende Kontrolle, im zweiten Fall um eine prozessbegleitende Kontrolle. Letztere ist eine Planfortschrittskontrolle. Sie bewirkt eine zeitnahe Steuerung, da frühzeitig Anpassungsmaßnahmen ausgelöst werden können. Voraussetzung dafür sind fundierte Prognosen aus dem Plansystem und ein leistungsfähiges Kontrollsystem.


title: Gewinnschwelle

text: Die Kennzahl des Mindestumsatzes ist in erster Linie ein Gefahrensignal, welches der Unternehmensführung anzeigt, dass bei der Annäherung zu diesem Punkt Maßnahmen gesetzt werden müssen:


title: Gewinnschwelle

text: Maßnahmen wie zum Beispiel verstärkte Verkaufsanstrengungen, Senkung der fixen beziehungsweise auch der variablen Kosten oder wenn diese Maßnahmen nicht ausreichen, sogar die Stilllegung der Produktion.


title: Gewinnschwelle

text: Die Ermittlung des BEP ist dazu gedacht, dass der Betrieb nicht in Schwierigkeiten gerät, da er früh genug die Gefahr erkennen und Maßnahmen treffen kann.


title: Gewinnschwelle

text: Die Amortisationsdauer kann über den Break-even-Point durch die erwartete Absatzmenge berechnet werden


title: Gewinnschwelle

text: Dies beantwortet zusätzlich die Frage, nach welcher Zeit der Break-even-Point erreicht ist. Wann man „pari“ aussteigt bzw. wie lange es braucht, bis sich eine Investition rechnet.


title: Gewinnschwelle

text: Die Differenz zwischen dem Verkaufserlös (Preis) und den variablen Stückkosten wird auch als Deckungsbeitrag pro Mengeneinheit (formula_17) bezeichnet. Geometrisch entspricht die Gewinnschwelle dem Schnittpunkt der Kostenfunktion mit der Umsatzfunktion.


title: Gewinnschwelle

text: Ein Beispiel: formula_41 (Erlös − variable Kosten = Deckungsbeitrag). Der Deckungsbeitrag ist der Anteil, der verbleibt, um die Fixkosten davon zu decken.


title: Gewinnschwelle

text: Feste Kosten: 5.000,00 € / 3,63 € = 1.377,41 Würde also bedeuten, dass ein Sonnenstudio nach Abzug der variablen Kosten, 1.378 Besonnungen (muss immer aufgerundet werden!) pro Monat benötigt, um die fixen (festen Kosten) zu decken. Die variablen Kosten entstehen erst dann, wenn ein Verbrauch der Dienstleistung entsteht.


title: Gewinnschwelle

text: Wenn man mehrere Produkte betrachtet, kann die Gewinnschwelle nicht mehr durch die Menge an abgesetzten Produkten angegeben werden, da die Gewinnschwelle durch mehrere verschiedene Absatzmengen der einzelnen Produktarten erreicht werden kann. Deshalb wird hier der zu erzielende Umsatz verwendet, der durch die Produkte erwirtschaftet werden muss.


title: Chloramphenicol

text: Chloramphenicol ist ein Breitbandantibiotikum, das erstmals 1947 von zwei Forschergruppen unter Paul R. Burkholder (Universität Yale) und David Gottlieb (1911–1982) aus "Streptomyces venezuelae" gewonnen wurde.


title: Chloramphenicol

text: Aufgrund der in seltenen Fällen (≈ 3–17 von 100.000) als Nebenwirkung auftretenden, potentiell lebensbedrohlichen aplastischen Anämie sollte Chloramphenicol heute nur noch nach sorgfältiger Abwägung als Reserveantibiotikum angewendet werden. Obwohl bereits 1985 von der topischen Anwendung abgeraten wurde, ist es in Westeuropa noch immer auch in Augen- und Ohrentropfen, in Augensalben und Hautarzneien zu finden.


title: Chloramphenicol

text: Hauptbehandlungsgebiete sind schwere, sonst nicht zu beherrschende Infektionskrankheiten wie Typhus, Paratyphus, Pest, Fleckfieber, Ruhr, Diphtherie und Malaria. Zudem wirkt Chloramphenicol gegen Chytridiomykose, eine für Amphibien tödliche und hoch ansteckende Hautpilzerkrankung, die weltweit Amphibienpopulationen dezimiert.


title: Chloramphenicol

text: Chloramphenicol ist ein Translationshemmer, wirkt also blockierend auf die Knüpfung der Peptidbindung, indem es reversibel an das katalytische Zentrum der Peptidyltransferase der 50S-Untereinheit der bakteriellen 70S-Ribosomen bindet und diese hemmt. Es ist ein bakteriostatisches Antibiotikum.


title: Chloramphenicol

text: Hierbei ist es gut gewebegängig, auch durch die Plazenta und in die Muttermilch. Die gute Gewebegängigkeit ist einer der Gründe, warum es äußerlich und lokal am Auge als Salbe etwa für Infektionen des Augenlids (z. B. Gerstenkorn) angewandt wird.


title: Chloramphenicol

text: Chloramphenicol wird bei oraler Gabe schnell und vollständig resorbiert. Die Bioverfügbarkeit beträgt bei oraler Verabreichung 80 %, nach intramuskulärer Injektion 70 %. Die Plasmaproteinbindung liegt zwischen 50 % und 60 %. Die Plasmahalbwertszeit beträgt bei Erwachsenen mit normaler Leber- und Nierenfunktion 1,5–3,5 Stunden, bei Kindern und Jugendlichen 3–6,5 Stunden, bei Neugeborenen 24 Stunden oder länger. Die Elimination erfolgt zu 90 % über eine Konjugation an Glucuronsäure. Bei Erwachsenen mit gestörter Nierenfunktion verlängert sich die Plasmahalbwertszeit auf 3–4 Stunden, bei schweren Leberfunktionsstörungen auf 4,6–11,6 Stunden.


title: Chloramphenicol

text: Die Risiken topisch-dermaler Anwendung werden kontrovers beurteilt. Vertreter des Herstellers von "Ichtoseptal" verweisen darauf, dass ihre Literaturrecherche keinen Anhalt für eine Schädigung der blutbildenden Organe nach topisch-dermaler Anwendung von Chloramphenicol ergab. Kritiker der topisch-dermalen Anwendung verweisen darauf, dass Chloramphenicol grundsätzlich perkutan aufgenommen wird. Die seltene (1:25.000 – 1:50.000), zumeist tödlich verlaufende, dosisunabhängig ausgelöste, irreversible Form der aplastischen Anämie sei auch nach topischer Anwendung, und zwar unabhängig von deren Dauer, beobachtet worden. Selbst Monate nach Absetzen der Medikation könne es zu einer Aplastischen Anämie kommen. Unter allen Medikamenten sei Chloramphenicol der Wirkstoff, der am häufigsten für Aplastische Anämien verantwortlich gemacht wird. Über die wahre Inzidenz hämatologischer Nebenwirkungen ließe sich mangels systematischer, langfristiger Blutbildkontrollen keine Aussage treffen. Es wird vermutet, dass die Ausbildung der medikamenteninduzierten aplastischen Anämie auf die Generierung von Metaboliten mit reaktiven Nitrosogruppen, die die DNA zu schädigen vermögen, zurückzuführen ist.


title: Chloramphenicol

text: Chloramphenicol ist insbesondere bei Neugeborenen aufgrund der knochenmarksdepressiven Wirkung und geringen therapeutischen Breite kontraindiziert (Grey-Syndrom).


title: Chloramphenicol

text: Außerdem ist es bei schwerer Leberinsuffizienz, in der Schwangerschaft und der Stillzeit kontraindiziert.


title: Chloramphenicol

text: Die Anwendung von Chloramphenicol ist bei Lebensmittel liefernden Tieren gemäß der EU-Rückstandshöchstmengen-Verordnung für Lebensmittel tierischen Ursprungs in der Europäischen Union generell verboten.


title: Chloramphenicol

text: Die antibiotische Wirkung von Chloramphenicol wird in der Mikrobiologie genutzt, um bakterielles Wachstum zu inhibieren. Beispielsweise können die meisten Hefen auf einem Malzextrakt-Nährboden mit Chloramphenicol wachsen, bakterielles Wachstum wird jedoch wirkungsvoll gehemmt. Zudem wird Chloramphenicol heute auch für die Verbesserung der FISH (Fluoreszenz-"in-situ"-Hybridisierung) verwendet, dort wird die Proteinbiosynthese und die den Abbau von rRNA hemmende Wirkung genutzt.


title: Chloramphenicol

text: Manche Organismen können durch eine spezifische Acetyltransferase Chloramphenicol inaktivieren, indem sie an den beiden Hydroxygruppen je eine Acetylgruppe einführen. Hierdurch wird das Antibiotikum unwirksam, es bindet nicht mehr an Ribosomen.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Die Costa Smeralda ist ein Kreuzfahrtschiff der italienischen Reederei Costa Crociere. Das Schiff der Excellence-Klasse mit einer Vermessung von 185.010 BRZ wurde 2019 fertiggestellt.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Im März 2015 bestellte Carnival Corporation & plc vier Schiffe bei der Meyer Werft und Meyer Turku mit Ablieferung von 2019 bis 2022 unter Vorbehalt, darunter auch die "Costa Smeralda". Alle vier Schiffe wurden im Juni 2015 bestellt. Der Name "Costa Smeralda" wurde am 13. September 2017 bekanntgegeben, am selben Tag begann der Bau auf der Werft von Meyer Turku mit dem ersten Stahlschnitt. Die Kosten belaufen sich auf etwa 950 Mio. US-Dollar. Eine 140 Meter lange Rumpfsektion wurde auf der Neptun Werft gebaut und wurde vom 19. bis zum 24. Juni 2018 nach Turku überführt und am 26. Juni 2018 eingedockt. Am 4. Juli 2018 wurde das Schiff auf Kiel gelegt. Der Stapellauf erfolgte am 15. März 2019.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Das Schiff sollte ursprünglich im Oktober 2019 abgeliefert und am 3. November 2019 in Savona getauft werden. Die Ablieferung wurde im September 2019 zunächst auf November 2019 verschoben, die erste Kreuzfahrt sollte am 30. November 2019 beginnen. Im Oktober 2019 wurde die Ablieferung auf Dezember 2019 verschoben. Am 5. Dezember 2019 wurde das Schiff schließlich abgeliefert. Die erste Kreuzfahrt begann am 21. Dezember 2019 mit Start in Savona und den Zielen Marseille, Barcelona, Palma de Mallorca, Civitavecchia und La Spezia. Die Taufe erfolgte am 22. Februar 2020 in Savona durch Penélope Cruz.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Das ebenfalls für Costa Crociere gebaute Schwesterschiff "Costa Toscana" wurde Ende 2021 abgeliefert.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Die "Costa Smeralda" hat 19 Decks, davon 16 Passagierdecks und bietet in 2.612 Kabinen Platz für rund 6.518 Gäste. Sie ist damit das größte Schiff der Reederei "Costa Crociere". Insgesamt verfügt die "Costa Smeralda" über 19 Bars, 11 Restaurants und 4 Pools. Am Design des Schiffes waren mehrere internationale Designbüros unter der Führung von Adam Tihany beteiligt. Sie sollten eine Hommage an Italien erschaffen.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Die "Costa Smeralda" ist nach der "AIDAnova" das zweite Schiff der Helios-Klasse (auch als "Excellence-Klasse" bezeichnet). Die Schiffe können mit Flüssigerdgas betrieben werden. Für "Costa Crociere" ist es das erste Schiff mit dieser Technik.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Während einer Kreuzfahrt im westlichen Mittelmeer lief die "Costa Smeralda" am Morgen des 30. Januar 2020 im Hafen von Civitavecchia ein. Nachdem kurz vorher bei einer an Bord befindlichen Passagierin aus China ein Verdacht auf das Coronavirus festgestellt worden war, durften weder Passagiere noch Besatzungsmitglieder das Schiff verlassen. Der Verdacht bestätigte sich nicht, die Quarantäne wurde am späten Abend aufgehoben. Das Schiff blieb außerplanmäßig einen weiteren Tag im Hafen, damit die Passagiere die Ausflüge in die nähere Umgebung und insbesondere nach Rom nachholen konnten. Der für den 31. Januar 2020 geplante Anlauf von La Spezia wurde jedoch storniert.


title: Costa Smeralda (Schiff)

text: Am Freitag, den 22. Januar 2021, stieß die "Costa Smeralda" im Hafen von Savona mit einem Kran zusammen. Dabei wurde das Rettungsboot Nr. 10 stark beschädigt und aus der Konstruktion gerissen. Verletzt wurde niemand.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Die Wilh. Werhahn KG ist ein in Familienbesitz gehaltener Mischkonzern mit Sitz in Neuss, der auf Wilhelm Werhahn zurückgeht.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Im Geschäftsjahr 2018 erzielte der Konzern einen Umsatz von rund 3,54 Milliarden Euro mit insgesamt rund 10.160 Mitarbeitern. Seine Geschäftstätigkeit gliedert sich in die Bereiche Baustoffe (Basalt AG, Rathscheck Schiefer), Konsumgüter (Zwilling Küche, Zwilling Beauty Group, Friseurbedarf Jaguar/Tondeo) und Finanzdienstleistungen (Bank11, abcfinance).


title: Wilh. Werhahn KG

text: Die Wilh. Werhahn KG befindet sich zu 100 % im Besitz der 420 Familienmitglieder. Im Jahr 2015 entfielen laut Handelsblatt 2016 demnach 120.000 Euro durchschnittliche Dividende auf die Familie.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Die Familie Werhahn war laut dem Manager-Magazin 2009 die siebtreichste Großfamilie Deutschlands mit einem geschätzten Gesamtvermögen von 2,6 Milliarden Euro.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Entstanden ist die heutige Unternehmensgruppe um zahlreiche Öl- und Getreidemühlen sowie einen Land- und Holzhandel, die im 19. Jahrhundert durch Peter Wilhelm Werhahn und dann durch dessen Sohn Peter Werhahn geführt wurden.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Nach dem Tod Peter Werhahns führte Wilhelm Werhahn das Familienunternehmen fort: Unter seiner Leitung steuerte das Familienunternehmen erfolgreich durch die Hyperinflation von 1923. Da die Familie Werhahn einen beträchtlichen Teil ihres Vermögens in ausgedehntem Immobilienbesitz in Neuss, Köln, Berlin und dem Ruhrgebiet unterhielt, verloren sie – anders als andere Familienunternehmen – auch während der Weltwirtschaftskrise nichts von ihrem Standing. Die Wicküler-Küpper Brauerei, damals noch in Wuppertal, wurde während Werhahns Zeit an der Spitze des Familienkonzerns erworben und unter der Leitung des Managers Henry Reichert innerhalb von zehn Jahren von einer nur mäßig florierenden Regionalbrauerei zu einer der erfolgreichsten Großbrauereien ausgebaut. Wicküler war auch an der Münchener Löwenbräu mit 25 % beteiligt. An der Berliner Schultheiss-Brauerei und der Dortmunder Union-Brauerei hielten die Werhahns eine so große Beteiligung, dass sie ein Aufsichtsratmandat erhielten. Brauereien benötigen Getreide, mit dem der Neusser Konzern traditionell ebenso handelt wie mit Holz, aus dem für Brauereien traditionell Fässer und Gaststättenmobiliar hergestellt wurden. Da Brauereien gleichzeitig gegenüber Gastwirten seit alters her eine den Banken nahezu gleichbedeutende Stellung einnehmen (sie lassen im Gegenzug Hypotheken auf Gastwirtschaften eintragen), indem sie nicht allein die Gastwirtschaften auf Kredit beliefern, sondern nicht selten dem Gastwirt das gesamte Mobiliar finanzieren und gegenüber dem Hauseigentümer als Mieter auftreten, geriet dieser nahezu krisensichere Sektor der Nahrungs- und Genussmittelindustrie in das Visier Wilhelm Werhahns. Auch die "Gaststätten- und Hotelbetriebsgesellschaft mbH" gehörte zu den Wicküler-Töchtern.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Ähnliche Interessen dürften die Werhahns auch mit der Grundstücksverwertung Meierei C. Bolle verbunden haben, die aus der traditionellen Berliner Großmolkerei Bolle hervorging und die spätere Berliner Lebensmittelsupermarktkette Bolle betrieb. Es war vor allem Wilhelm Werhahn, der den Ausbau des Familienkonzerns im Einzelhandelsbereich durch die Feinkostkette Schade & Füllgrabe mit 100 Filialen im Rhein-Main-Gebiet und die Supermarktkette Georg Schätzlein im Ruhrgebiet betrieb. Auch im Hamburger Raum betrieben die Werhahns Großraumläden. 1987 trennte man sich von der kompletten Lebensmittelsparte und verkaufte diese an die co op AG. Ergänzt wurde das Einzelhandelsimperium durch die Ladenbaufirma "Hansa-Kontor Außenhandel GmbH", die sich damals auch mit dem Import von Teppichen beschäftigte. Dieses Geschäftsfeld wurde zum 1. Januar 2008 an die schwedische ITAB-Gruppe verkauft. Auch an der "Neusser Lagerhausgesellschaft" und der "Gesellschaft für Buchdruckerei AG" in Neuss, der auch Anteile an der Rheinischen Post in Düsseldorf gehörten, war und ist die Neusser Unternehmerfamilie beteiligt.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Als während des Dritten Reiches ein Mitglied der Familie Werhahn "„bei den Nazis mitmachte“", wurde er noch während der Diktatur von den übrigen ausbezahlt und war von da an aus dem Familienunternehmen ausgeschlossen. Als die Nazis 1939 den Finanzdezernenten der Provinz Hessen-Nassau, Franz-Josef Wuermeling, entließen, übernahmen die Werhahns ihn als Vorstandsmitglied der Linzer Basalt AG. Noch vor Kriegsende begann Wilhelm Werhahn, mit den amerikanischen Besatzern über den Wiederaufbau der Neusser IHK zu verhandeln.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Im Zuge der Arisierung erwarben Hermann und Wilhelm Werhahn im Januar 1936 von den Brüdern Wilhelm und Hugo Cohen die Rheinischen Mühlenwerke in Duisburg, an die heute nur noch die ehemalige Werhahnmühle erinnert, in der heute das Explorado Kindermuseum untergebracht ist. Die Werhahns ließen daraufhin 1938 für die Rheinischen Mühlenwerke Werhahn im Duisburger Hafen ein elfgeschossiges Silo errichten, das im Zweiten Weltkrieg stark beschädigt wurde. Die Mühlen-Aktivitäten ("Georg Plange KG" mit der Marke Diamantmehl in Neuss und die "Pfälzischen Mühlenwerke" in Mannheim mit der Marke Goldpuder gemeinsam mit den Unternehmen Diamant Österreich, Dresdener Mühle, "Langhorst Wassermühle", die Braunschweiger Mühle Rüningen und der Kyllburger (Eifel) "Nikolaus Zahnen & Sohn GmbH und Co.") wurden zwischenzeitlich an die Bindewald und Gutting Verwaltungs-GmbH, Alsleben, veräußert.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Das Neusser Familienunternehmen unterhielt bereits seit langem auch beträchtliche Interessen im Braunkohlebergbau und -handel, waren die Gruben doch jahrzehntelang einer der wichtigsten Verbraucher von Holz. Die "Horremer Brikettfabrik" wurde jahrelang als Betriebsabteilung der "Wilh. Werhahn oHG" geführt. Daneben waren die Werhahns noch an der "GmbH Wachtberg I Braunkohlenwerke" und der "Clarenberg AG für Kohlen- und Tonindustrie" in Frechen beteiligt und betrieben über die Berliner "F. A. Meier & Co." sowie die Kölner "Schunck & Dreschmann KG" einen ausgedehnten Kohlenhandel. Wilhelm Werhahn stärkte die Stellung des Familienunternehmens auf dem Kohlensektor. Doch die ostdeutschen Zechen in Senftenberg, Tröbitz und Meurostollen wurden nach dem Zweiten Weltkrieg zugunsten eines Volkseigenen Betriebs enteignet. Durch ihr weitgestreutes Eigentum an 177 Mutungsfeldern im Rheinischen Braunkohlenrevier Anfang der 1960er Jahre verfügte Werhahn über den Schlüssel zum Erfolg der RWE-Tochter Rheinbraun. Folgerichtig saß Wilhelm Werhahn auch 1967 für die mit ca. 10 % größten privaten Anteilseigner beim Mutterkonzern RWE im Aufsichtsrat, den er über viele Jahre führte. 1956 verkaufte Werhahn die Gewerkschaft Elwerath an den Eschweiler Bergwerksverein. Er engagierte sich auch für die Elektrifizierung der Eisenbahn, was wohl dem Stromabsatz der RWE förderlich war. Die Verbundenheit der Werhahns mit dem RWE ist auch daran abzulesen, dass noch heute mit Michael Werhahn ein Mitglied der Familie im Aufsichtsrat ihre Interessen wahrt und Enkel Wilhelm Werhahn 1998 im Vorstand der Lausitzer Braunkohle AG und der Lahmeyer AG saß. Lange Zeit unterhielten die Neusser auch große Anteile an einem anderen wichtigen Kohlekunden: der Dortmunder Hoesch AG, der den Bergbau mit erheblichen Mengen von Stahlprodukten versorgte.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Ende der 1950er Jahre war Werhahn Präsident des Aufsichtsrats der "Heinrich Bergbau-AG" in Essen-Kupferdreh, die zu diesem Zeitpunkt über vier Zechen verfügte und an der die Familie Werhahn etwa 15 % des Aktienkapitals hielt. Alle übrigen Gesellschafter waren Kleinaktionäre. Die Heinrich Bergbau-AG verfügte über ein Gesellschaftskapital von 15 Mio. DM, von dem sie auf eindringliche Empfehlung Werhahns gegen den Widerstand von Mitaktionären 14 Mio. DM in die Modernisierung ihrer Schachtanlage „Alter Hellweg“ und den Bau einer neuen namens „Heide“ in Unna-Massen steckte. Da die Zechen seit der aufwendigen Modernisierung noch unrentabler als zuvor arbeiteten, wurde der vergebliche Versuch eines Verkaufs unternommen, bevor die beiden Schachtanlagen im Sommer 1961 endgültig stillgelegt wurden. Da die Heinrich Bergbau-AG daraufhin einen erheblichen Verlust einfuhr, verloren 2.000 der einstmals 6.000 beschäftigten Bergleute ihren Arbeitsplatz und der Kurs der Aktie fiel, woraufhin viele Kleinaktionäre ihre Aktien verkauften und Werhahn seinen Aufsichtsratsvorsitz zur Verfügung stellte. Allerdings erhöhte die Wilh. Werhahn oHG zusammen mit der Commerzbank nach und nach bei fallenden Kursen ihren Anteil bis 1967 auf über 50 % des Aktienkapitals. Da die Heinrich Bergbau-AG sich jedoch unter ihrem neuen Aufsichtsratsvorsitzenden, Wilhelm Werhahns Neffen Peter C. Werhahn, auf den Verkauf von Anthrazit-Hausbrandkohle und das Pressen von Steinkohlenbriketts konzentrierte, konnte sie ihre Krise bald überwinden und ihren Kurs bis 1967 trotz der einsetzenden Krise des Ruhrbergbaus verdreifachen. Aus der Heinrich Bergbau-AG wurde zwischenzeitlich die "Heinrich Industrie- und Handels-AG", an der die Neusser Unternehmerfamilie mit mehr als 51 % beteiligt ist. Unter dem Geschäftsbereich "Heinrich Industrie" betreibt die Werhahn-Gruppe heute die Hersteller von Elektronikbauteilen und Sicherungen "Wilhelm Pudenz GmbH" in Dünsen, die "Efen GmbH" in Eltville am Rhein und "Wickmann-Werke GmbH" in Witten.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Profiteur der einsamen Entscheidung des Aufsichtsratsvorsitzenden bei der Heinrich Bergbau-AG war die Kölner "Strabag Bau-AG", die die Schachtanlage „Heide“ errichtete und mit einigen Tochtergesellschaften einen Teil des dafür erforderlichen Materials lieferte. Die bergbautechnische Ausrüstung lieferten Unternehmen, die zur Grevenbroicher Maschinenfabrik Buckau R. Wolf AG gehörten. An beiden Konzernen war die Familie Werhahn lange Zeit maßgeblich beteiligt. 1974 verkaufte sie 75 % der Maschinenfabrik Buckau R. Wolf AG an die Krupp Industrietechnik Rheinhausen, der ein Jahr später die restliche Beteiligung folgte. Am Ende des ostdeutschen Baubooms – rechtzeitig vor der Krise in der Baubranche – trennten sich die Werhahn-Bank und die "Schunck & Dreschmann GmbH & Co. KG" 1998 auch von ihrer Beteiligung an der international tätigen Strabag AG. Die Strabag war bei ihren Straßenbau-, Flughafenbau- und Eisenbahnbauprojekten wichtiger Kunde einer anderen Werhahn-Gesellschaft, der Basalt-AG, die lange Zeit als Muttergesellschaft der Strabag und zwölf weiterer Gesellschaften fungierte und heute als Muttergesellschaft für große Teile der Asphaltmischwerke in Deutschland eine marktbeherrschende Stellung einnimmt. Dass die Partnerschaft zwischen Strabag und Werhahn auch heute noch funktioniert, wurde 2002 deutlich: Als die Tochter der insolventen Frankfurter Philipp Holzmann AG, die Neu-Isenburger "Deutsche Asphalt GmbH" zum Verkauf anstand, bemühten sich beide Unternehmen gemeinsam um deren Übernahme.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Das Handelsblatt beleuchtete einmal die Dividendenpolitik der von Werhahn kontrollierten Unternehmen folgendermaßen: "„Die 8 % Dividenden (1963) bei Buckau bedeutet, dass die Gesellschaft nichts von ihren eigenen Erträgen an ihre Aktionäre auszahlte. Sie leitete damit nur ihre Beteiligungserträge weiter. Besonders extreme Thesaurierungspolitik betrieb die Strabag: Die ertragsabhängigen Steuern betrugen das Elffache des ausgewiesenen Gewinns! Und bei Wicküler erreichte dieser Posten das Vierfache... Demnach wird auch künftig das Rezept für den Anleger bleiben: An Gesellschaften, bei denen Werhahns Großaktionäre sind, sollte sich nur der beteiligen, der mit Vermögenszuwachs mehr als mit Dividenden rechnet.“" Zu den legendären Kennzeichen der Werhahn-Familie, insbesondere zu Wilhelm Werhahns persönlichen Charakterzügen gehörten die extreme Sparsamkeit, die dank der zahllos kursierenden Anekdoten auch als Geiz angesehen werden kann, und die extreme Verschwiegenheit. Obwohl Wilhelm Werhahn zeitlebens in einem Atemzug mit dem Bankier der Deutschen Bank Hermann Josef Abs und dem Privatbankier Friedrich Carl von Oppenheim genannt wurde, gaben die von Werhahn beherrschten Unternehmen bei seinem Ableben für die zahlreichen Traueranzeigen etwa das Fünfundachtzigfache dessen aus, das die ausgedehnte Familie dafür verausgabten.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Der traditionelle Holzhandel der Werhahns befindet sich inzwischen nicht mehr am Neusser Hafen, wo er jahrzehntelang den Abschluss eines wichtigen innerstädtischen Straßenausbaus verhinderte. Die Familie Werhahn hat die traditionelle Diskretion etwas gelüftet, da das Familienunternehmen inzwischen in eine Kommanditgesellschaft umgewandelt wurde und den üblichen Publizitätsregeln unterliegt. Die Familie gab sich einen modernen Gesellschaftsvertrag, der mit der Tradition aufräumte, dass jeder Familienstamm ein Mitglied in den Vorstand entsenden kann.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Mittlerweile hat sich Werhahn aus den meisten Beteiligungen im Kohlen- und Einzelhandel und der Braunkohle ebenso zurückgezogen, wie sie im Bankensektor und auch bei den Brauereien ein Desinvestment vorgenommen hat. Neu hinzugekommen sind im Wesentlichen der Solinger Schneidwarenhersteller Zwilling J. A. Henckels. Daneben betreibt der Familienkonzern mit der auf Schieferprodukte spezialisierten "Rathscheck Schiefer und Dach-Systeme ZN" neben der Basalt AG ein weiteres traditionsreiches Unternehmen im Baustoffbereich. Durch die Übernahme der "Preusse Bauholding" im August 2005, deren Hoch- und Tiefbaugeschäft der Strabag im März 2006 verkauft wurde, expandierte die Gruppe weiter im Bereich Asphaltmischwerke. Mit der Potsdamer "Märkischen Bau Union" (MBU) engagiert sie sich ebenfalls weiterhin auf dem Sektor schlüsselfertige Wohn- und Gewerbebauten und Bausanierung. 2014 verkaufte Werhahn sein Mühlengeschäft (Premium Mühlen Gruppe PMG) an Bindewald und Gutting.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Im Mittelpunkt des Familienvermögens stand und steht das Privatbankhaus Wilh. Werhahn in der Neusser Königsstraße, dessen Aktivitäten sich auf Familienmitglieder und -unternehmen konzentrieren und sich seit dem 1. Januar 2011 "Bankhaus Werhahn GmbH" (davor: "Bankhaus Werhahn KG") nennt.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Als unabhängiges Kreditinstitut der Wilh. Werhahn KG ist die "abcbank" auf die Refinanzierung von Forderungen aus dem Leasing- und Factoringgeschäft der abcfinance spezialisiert. Im Jahr 2018 betrug die Bilanzsumme von abcfinance (inklusive abcbank und Dresdner Factoring AG) rund 3 Milliarden Euro. Daneben besitzt Werhahn mit der "Bank11 für Privatkunden und Handel GmbH" eine Teilzahlungsbank. Diese übernimmt die C&A Money Bank zum 1. September 2013. Diese Direktbank firmiert als "Bank11direkt" mit Sitz in Neuss.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Der Familienkonzern schrieb per Saldo seit dem Zweiten Weltkrieg keinen Verlust. Häufig wurde nur ein Drittel des Jahresüberschusses ausgeschüttet und die Thesaurierungspolitik Wilhelm Werhahns weitgehend fortgesetzt. Der Umsatz der Holding Wilh. Werhahn KG schrumpfte von 2,006 Mrd. Euro (2001) auf 1,645 Mrd. (2004) mit einem Auslandsanteil von 27 % und einer Eigenkapitalquote von 76 %. Sie kündigte eine Expansion nach Osteuropa und Asien an. 7.520 Menschen wurden 2003 in den etwa 130 Unternehmen des Mischkonzerns beschäftigt. Im Februar 2001 übernahm der nicht zur Familie gehörende Norbert Wiemers vom Darmstädter Plexiglashersteller Röhm als persönlich haftender Gesellschafter den Vorsitz im Familienunternehmen. Doch schon im November 2005 löste ihn ein Repräsentant der drei Werhahn-Stämme in fünfter Generation, Anton Werhahn, als Vorstandssprecher wieder ab. Anton Werhahn ist mit der Tochter des Gipsmilliardärs Nikolaus Knauf verheiratet. Der 1939 geborene Enkel Wilhelm Werhahn, der bis zum 31. Januar 2003 neben Michael Werhahn dem Vorstand der Holding angehörte, ist inzwischen vom Stellvertretenden Vorsitzenden der IHK Mittlerer Niederrhein zu deren Vorsitzenden aufgerückt.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Im Juni 2017 wurde Paolo Dell’Antonio, früherer Vorstandssprecher der Mast-Jägermeister SE, in den Vorstand der Wilh. Werhahn KG gewählt. Seit Mai 2018 fungiert er als erster nicht aus der Eignerfamilie kommender Vorstandssprecher des Unternehmens. Anton Werhahn wechselte in den Verwaltungsrat und übernahm dessen Vorsitz.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Der Konzern ist heute in die drei strategischen Geschäftsfelder Baustoffe, Konsumgüter und Finanzdienstleistungen unterteilt.


title: Wilh. Werhahn KG

text: Im Geschäftsbereich Baustoffe sind die Aktivitäten mit Natursteinen (Basalt AG), Schiefer (Rathscheck) und weitere Unternehmen wie mehrere Asphaltmischanlagen zusammengefasst. Konsumgüter beinhaltet im Wesentlichen die Marken Zwilling und Jaguar. Im Bereich Finanzdienstleistungen sind abcfinance, abcbank und Bank11 gebündelt.


title: Satsuma-Rebellion

text: Die Satsuma-Rebellion (jap. , dt. "südwestlicher Krieg") war eine Revolte der Samurai der Provinz Satsuma gegen die Meiji-Regierung im Jahr 1877. Es war der letzte und größte einer Reihe von Aufständen gegen die neue Regierung.


title: Satsuma-Rebellion

text: Im Zuge der Meiji-Restauration waren nicht nur das feudale Lehenswesen und das Ständesystem aufgehoben worden, der Kriegerstand hatte auch sein traditionelles Vorrecht, Schwerter tragen zu dürfen, sowie seine von der Regierung gezahlten Bezüge verloren. Auch der traditionelle Haarknoten der Samurai – ein weiteres Statussymbol – war verboten worden. Gleichzeitig wurde 1873 die allgemeine Wehrpflicht eingeführt.