title: Flint (Michigan)

text: Für die Stadt war von 2011 bis 2015 der „state of financial emergency“ erklärt worden. Im April 2014 wurde die Wasserversorgung umgestellt, um Kosten zu sparen. Statt aus dem Huronsee bei Detroit kam das Wasser nun aus dem Flint River – einem durch die Autoindustrie verseuchten Fluss. Die staatlich verordneten Sparmaßnahmen im Bereich der Trinkwasserversorgung führten Anfang 2016 zu einem Gesundheitsnotstand durch Bleivergiftungen, Verkeimung des Trinkwassers und weitere gravierende Verunreinigungen – die „Flint water crisis“. Insgesamt konnten bei mehreren tausend Personen Blei im Blut nachgewiesen werden. Schätzungen gingen alleine von 6.000 – 12.000 betroffenen Kindern aus. Die Fehlgeburten nahmen von 2014 bis 2017 in Flint um 58 % zu (was mehreren hundert Fehlgeburten entspricht). Mindestens 12 Personen starben durch die Verunreinigungen in Flint an Legionellose.


title: Flint (Michigan)

text: Um (auf 90 Tage befristete) Hilfe durch die Federal Emergency Management Agency zu ermöglichen, rief auch US-Präsident Barack Obama am 16. Januar 2016 über das betroffene Gebiet den Umwelt-Notstand aus. Bei einem Besuch im Mai 2016 versprach Obama, die Wasserrohre würden ersetzt werden. Bis zum Juni 2021 hatte die Stadt Flint Wasserleitungen in 27.092 Haushalten überprüft und Bleirohre in 10.041 Haushalten ausgetauscht, in den restlichen 17.051 Haushalten fanden bereits Kupferrohre Verwendung. In seinem Dokumentarfilm Fahrenheit 11/9 über die Präsidentschaftswahlen 2016 und die Präsidentschaft Donald Trumps widmet Michael Moore der Wasserversorgungskrise und Bleikontamination in Flint ein ganzes Kapitel.


title: Flint (Michigan)

text: Tausende der von kontaminiertem Trinkwasser betroffenen Bewohnern reichten Klage gegen den Bundesstaat Michigan ein. In einem Vergleich, der am 10. November 2021 rechtskräftig wurde, wurden den Geschädigten insgesamt 626 Millionen US$ Zahlungen zugesprochen.


title: Die Ritter der Tafelrunde

text: Die Ritter der Tafelrunde (Originaltitel: "Knights of the Round Table") ist ein US-amerikanisch-britischer Abenteuerfilm aus dem Jahre 1953. Der Film entstand frei nach "Le Morte d’Arthur" von Thomas Malory.


title: Die Ritter der Tafelrunde

text: Der Film erzählt die Legende von König Artus und den Rittern der Tafelrunde. Artus schuf um seinen Hof Camelot ein Reich des Guten. Der König ist allseits beliebt und hat das Vertrauen seiner Untertanen. Sein engster Vertrauter ist der Ritter Lancelot. Lancelot verliebt sich jedoch in die künftige Königin und Ehefrau von König Artus, Guinevere. Als dies der bösartige Mordred erfährt, der als Gemahl von Artus' Halbschwester Morgan le Fay ebenfalls Anspruch auf den Thron erhebt, benutzt er dieses Wissen, um Camelot und das Reich von König Artus zu zerstören. Der Kampf um den Thron Britanniens beginnt, und Lancelot hilft Artus, das Reich zu retten, wobei Artus und Mordred ihr Leben verlieren.


title: Die Ritter der Tafelrunde

text: Der Ritterfilm – die erste Produktion der MGM im damals neuen revolutionären Cinemascope-Breitwand-Verfahren – ist der zweite Teil der Ritter-Trilogie des Dreiergespanns Pandro S. Bermann (Produktion), Richard Thorpe (Regie) und Robert Taylor (männliche Hauptrolle). Er beleuchtet die Anfänge des Rittertums, während der Vorgänger "Ivanhoe – Der schwarze Ritter" (1952) sich mit dem Höhepunkt und der Nachfolger "Liebe, Tod und Teufel" (1955) mit dem Ende dieser mittelalterlichen Ära beschäftigte. Gedreht wurden alle drei Filme in den MGM-British Studios in Borehamwood bei London, und auch für die "Ritter der Tafelrunde" wurde wieder die gigantische Schlosskulisse genutzt, die man für "Ivanhoe" dort aufgebaut hatte.


title: Die Ritter der Tafelrunde

text: Der Film erhielt eine Einladung zum Wettbewerb der Internationalen Filmfestspiele von Cannes 1954. 1954 wurde er für einen Oscar in der Kategorie Bestes Szenenbild und Bester Ton nominiert.


title: Die Ritter der Tafelrunde

text: "Die Ritter der Tafelrunde" hatte seine Premiere am 22. Dezember 1953. In der Bundesrepublik Deutschland startete er am 17. Dezember 1954 in den Kinos. In der DDR wurde er erstmals am 21. Februar 1986 im Fernsehen auf DFF 1 ausgestrahlt. Am 22. August 2002 erschien das Werk auf Video, sowie am 13. Januar 2006 auf DVD (Warner Bros. Entertainment).


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Das Nationalkomitee Freies Deutschland (NKFD) war ein Zusammenschluss von deutschen kriegsgefangenen Soldaten und Offizieren mit kommunistischen deutschen Emigranten, die den Nationalsozialismus bekämpfen und ein anderes Deutschland konzipieren wollten. Die Vereinigung wurde 1943 in der Sowjetunion gebildet und bestand bis Ende 1945.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Am 3. April 1942 verabschiedete das Politbüro der KPD in Moskau auf Anregung der Sowjetunion ein Grundsatzpapier, das zur Schaffung einer breiten Volksfront gegen Hitler aufrief, ungeachtet der politischen Herkunft der Beteiligten. Im Kriegsgefangenenlager Jelabuga bildete sich die erste antifaschistische Offiziersgruppe unter Hauptmann Ernst Hadermann. Dieser hatte am 21. April 1942 vor ca. 1000 Kriegsgefangenen die Rede "Das Manneswort eines Hauptmanns" gehalten. Am 31. Mai 1942 fand die erste antifaschistische Offizierskonferenz statt. 23 Offiziere unterschrieben einen Aufruf an alle Offiziere in der Kriegsgefangenschaft. Von kommunistischer Seite gab es den "Vorschlag des Politbüros des ZK der KPD zur Bildung eines deutschen Komitees zum Kampf gegen Hitlerkrieg und Nazityrannei".


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Es kam zur Bildung eines vorbereitenden Ausschusses im Lager Lunjowo im Moskauer Vorort Krasnogorsk. Der kommunistische Schriftsteller Erich Weinert wurde Vorsitzender, weitere Angehörige waren unter anderem Johannes R. Becher, Bernt von Kügelgen, Walter Ulbricht und Wilhelm Pieck. Anfang Juni 1943 wurden Alfred Kurella und Rudolf Herrnstadt von der sowjetischen Führung beauftragt, ein Manifest für das Komitee zu erarbeiten. Für die sowjetische Führung standen dafür vor allem zwei Personen: Dmitri Manuilski, Sekretär der Komintern, und Alexander Schtscherbakow, Chef der Politischen Hauptverwaltung der Roten Armee. Bemerkenswert daran war, dass Stalin anordnete, in diesem Manifest kommunistische Phrasen zu entfernen und die KPD nicht zu erwähnen. Laut den Aufzeichnungen Anton Ackermanns sah er damals das Komitee als Schattenregierung, während Kurella das Manifest als erstes Staatsdokument des neuen Deutschlands ansah.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Am 22. Juni 1943 kam es zur Bildung des Gründungskomitees. Erich Weinert, Wilhelm Pieck, Walter Ulbricht und Hans Mahle vertraten die Emigranten, Hauptmann Hadermann, Leutnant von Kügelgen, Feldwebel Stresow und der Gefreite Eschborn die Gefangenen. Aus den Offizierslagern kam zunächst wenig Bereitschaft, vor allem als am 5. Juli 1943 die deutsche Gegenoffensive bei Kursk begonnen hatte. Es wurde des Weiteren teilweise sogar die Entfernung Ulbrichts aus dem Gründungskomitee gefordert. Um Wünschen der Offiziere entgegenzukommen, wurde das Manifest des Gründungskomitees leicht umgestaltet und als Emblem nicht, wie anfangs gedacht, die schwarz-rot-goldene Flagge der Weimarer Republik, sondern die schwarz-weiß-rote Flagge des Deutschen Kaiserreiches gewählt.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Vom 12. bis zum 13. Juli 1943 fand in Krasnogorsk bei Moskau auf Initiative der UdSSR und seiner obersten Militärführung unter Aufsicht des Geheimdienstes GRU die Gründung des Nationalkomitees „Freies Deutschland“ statt. Erich Weinert wurde zum Präsidenten des NKFD gewählt. Die Emigrationsführung der KPD war mit Anton Ackermann, Wilhelm Florin, Wilhelm Pieck und Walter Ulbricht vertreten.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Zwei Monate später gründete sich der Bund Deutscher Offiziere (BDO) unter General der Artillerie Walther von Seydlitz, kurz danach erfolgte der Anschluss des BDO an das Nationalkomitee. Auf der Sitzung des NKFD vom 16. Juni 1944 wurde zusätzlich auch ein „Arbeitskreis für kirchliche Fragen“ gebildet, dem unter anderen der evangelische Wehrmachtspfarrer Friedrich-Wilhelm Krummacher und der katholische Theologe Aloys Ludwig angehörten.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Sitz des Nationalkomitees war zunächst Krasnogorsk, bevor es im August 1943 in ein ehemaliges Erholungsheim der sowjetischen Eisenbahnergewerkschaft nach Lunjowo, ca. 35 km von Moskau entfernt, einzog. Das oberste Gremium war das Plenum des Nationalkomitees. Diese Vollversammlung hielt mindestens einmal im Monat eine Tagung ab, auf der alle wichtigen Aufgaben besprochen sowie entsprechende Maßnahmen beschlossen wurden. Außerdem gab man auch Stellungnahmen zu den Berichten des Geschäftsführenden Ausschusses (GA) ab.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Dem GA gehörten anfangs mit Ulbricht und Weinert zwei Kommunisten und mit Hadermann und Zippel zwei Kriegsgefangene an. Nach dem Zusammenschluss mit dem BDO kamen noch die kriegsgefangenen NKFD-Mitglieder Rücker und Reyher sowie die BDO-Mitglieder Korfes, Lattmann, Luitpold Steidle und Hans-Günther van Hooven hinzu. Außerdem wurde noch eine operative Abteilung des GA eingesetzt, der Ulbricht, Reyher, Steidle, van Hooven und Zippel angehörten. Weiterhin gab es Kommissionen für Wirtschaft, Sozialpolitik, Recht und Kultur, die dem GA zuarbeiteten. Das Präsidium des Komitees, bestehend aus dem Präsidenten Weinert und den Stellvertretern Karl Hetz und Heinrich Graf von Einsiedel, erfüllte eher repräsentative Zwecke. Effektiv bestimmte allerdings nur Weinert die Linie des Präsidiums.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Neben dem offiziellen Nationalkomitee in Lunjowo befand sich in Moskau noch ein von den Kriegsgefangenen als „Stadtkomitee“ bezeichnetes Nationalkomitee im sogenannten Institut Nr. 99. Das Institut Nr. 99 wurde parallel zu den Gründungsvorbereitungen des Nationalkomitees anfangs als „Büro des Komitees zur Erledigung der laufenden Arbeiten“ aufgebaut. Aus dem "Vorschlag des Politbüros des ZK der KPD zur Bildung eines deutschen Komitees zum Kampf gegen Hitlerkrieg und Nazityrannei" hieß es dazu:


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: „Zu den besonderen Aufgaben des Büros gehört: Die (GLAV)PURRKA bei der politischen Aufklärungsarbeit unter den deutschen Offizieren und Soldaten an der Front und unter den deutschen Kriegsgefangenen zu unterstützen, insbesondere bei der Herausgabe der Zeitung, Flugblätter, Broschüren und bei der Schallplatten- und Lautsprecherpropaganda. Außerdem soll das Büro sich im Namen des Komitees mit eigenen Aufrufen an das deutsche Volk und an die deutschen Soldaten und Offiziere wenden, wozu auch das Radio systematisch ausgenutzt werden soll. (…) Das Büro führt die laufende Registratur der deutschen antifaschistischen Aktivs in den Kriegsgefangenenlagern und Kriegsgefangenenschulen im Einvernehmen und mit Hilfe der Verwaltung der Kriegsgefangenenlager der NKWD.“


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Den Aufbau übernahm Anfang August 1943 Arthur Pieck, Hauptmann der Roten Armee und Mitarbeiter der Unterabteilung Information der Politischen Hauptverwaltung der Roten Armee. Ihn löste dann Michail Koslow als Institutsleiter, der er bis 1945 blieb, ab. Grundsätzlich wurde im Institut erstmals die Arbeit von Komintern, Innenministerium und GlavPURRKA (Politischer Hauptverwaltung der Roten Armee) im Umgang mit den Kriegsgefangenen zusammen koordiniert. Wolfgang Leonhard, damals Institutsmitarbeiter, erkannte sehr bald, dass im sogenannten Stadtkomitee die eigentliche politische Redaktionsarbeit geleistet wurde.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Dies zeigte sich darin, dass neben dem Präsidenten Weinert mit Ulbricht, Edwin Hoernle, Markus Wolf, Gustav Sobottka, Willi Bredel, Johannes R. Becher und Martha Arendsee wichtige NKFD-Mitglieder aus der Gruppe der KPD-Emigranten direkt am Institut arbeiteten. Weitere Emigranten besetzten Schlüsselpositionen in der Rundfunk- und Zeitungsredaktion des Komitees. Durch diese Kader wurde versucht, das propagandistische Auftreten des Nationalkomitees mit den politischen Zielen der Sowjetunion abzustimmen.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Das NKFD wurde von der Sowjetunion unterstützt. Es gab eine Wochenzeitung "Freies Deutschland", eine Illustrierte "Freies Deutschland im Bild" und zahlreiche zentrale Flugblätter heraus. Ebenso betrieb es einen Radiosender „Freies Deutschland“. Erkennungsmelodie war das Vaterlandslied von Ernst Moritz Arndt. An den Fronten setzte es Lautsprecherwagen ein. Über solche Lautsprecherwagen wurden u. a. die Reden des deutschen Generals Walther von Seydlitz-Kurzbach, des ehemaligen Divisionspfarrers Friedrich-Wilhelm Krummacher bzw. von Walter Ulbricht, Anton Ackermann sowie Erich Weinert verbreitet.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Haupttätigkeit war die Überzeugungsarbeit an der Front mit dem Ziel, Wehrmachtsangehörige zum „Überlaufen“ bzw. zur freiwilligen Gefangennahme zu bewegen. Das Engagement trug Früchte. So gab sich am 8. Juli 1944 Generalleutnant Vincenz Müller freiwillig gefangen, bis zum 22. Juli 1944 folgten ihm 17 Generäle der ehemaligen Heeresgruppe Mitte, die beim Zusammenbruch der deutschen Front in Gefangenschaft gerieten und ihren Beitritt zum NKFD erklärten. Angehörige der Frontorganisation des NKFD wirkten auch im Hinterland der deutschen Front. Prominentes Mitglied war Feldmarschall Friedrich Paulus. Am 8. August 1944 erklärte der ehemalige Oberbefehlshaber der Stalingradarmee seinen Bruch mit Hitler und trat dem NKFD bei.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Die Rolle des NKFD beschränkte sich nicht nur auf Überzeugungsarbeit. So lockte das NKFD deutsche Verbände beispielsweise durch falsch gesetzte Funksprüche in Hinterhalte. Nach dem Zusammenbruch der deutschen Fronten in der Sowjetunion kam den in Gefangenschaft befindlichen deutschen Generälen in den Aufrufen des NKFD eine größere Bedeutung zu. Ein Beispiel dafür ist der "Aufruf der 50 Generäle" vom 8. Dezember 1944 an die Bevölkerung und die Wehrmacht, sich von Hitler loszusagen und den Krieg zu beenden.


title: Nationalkomitee Freies Deutschland

text: Nach dem Ende des Krieges lösten sich sowohl das NKFD als auch der BDO am 2. November 1945 in Moskau auf. Die meisten Emigranten kehrten nach Deutschland zurück, die kriegsgefangenen Mitglieder wurden wieder in reguläre Kriegsgefangenenlager überstellt. Vereinzelt kehrten sie in den folgenden Jahren heim, im September 1948 5 Generäle und 100 Offiziere: Sie gingen in die Sowjetische Besatzungszone Deutschlands, wo sie die Kasernierte Volkspolizei aufbauten, den Vorläufer der Nationalen Volksarmee der DDR. Ein weiterer Teil kehrte 1950 heim, die letzten wurden 1955 entlassen.


title: Black Jackets

text: Die Black Jackets sind eine Bande von Jugendlichen und Erwachsenen. Sie wurde 1985 gegründet und ist zurzeit in zwölf Bundesländern mit sogenannten „Chaptern“ (Orts- oder Landesclubs) vertreten. Optisch und organisatorisch orientiert sich die Gang an der Rocker-Subkultur, obwohl sie kein Motorcycle Club im engeren Sinne ist, da der Besitz eines Motorrads keine Mitgliedsvoraussetzung ist. Sie gehören damit zu den sogenannten Streetgangs, die nicht von allen Angehörigen der Rockerszene als Teil der Kultur betrachtet werden.


title: Black Jackets

text: 1985 schlossen sich 18- bis 20-jährige Männer aus der Türkei, aus Italien und aus dem ehemaligen Jugoslawien unter Führung des Jugendlichen Sedat K. im Heidenheimer "Jugendhaus Castell" zu einer informellen Gruppe zusammen. Um die Zusammengehörigkeit der Gruppe nach außen zu zeigen, zogen alle Mitglieder schwarze Bomberjacken an und die Gruppe benannte sich „Black Jackets“. Durch eine Mitgliedschaft in der Gruppierung fühlten sich die Einwanderer damals selbstbewusst.


title: Black Jackets

text: Die Struktur der Black Jackets basiert auf autonomen "Chaptern" (Ortsgruppen) mit "Presidents" (örtlichen Anführern), "Members" (Mitgliedern), "Prospects" (Probemitgliedern) und "Supportern" (Unterstützern). Laut Polizeiangaben sollen sich im Raum Baden-Württemberg 500 aktive Mitglieder befinden.


title: Black Jackets

text: Im Januar 2009 schlugen 10 bis 15 Mitglieder des Chapters Stuttgart-South Central zwei russischstämmige Männer vor dem "Jugendhaus Anna" in der Gnesener Straße mit Teleskopschlagstöcken nieder. Die Opfer wurden schwer verletzt. Zwei der Täter wurden im Juli 2009 vom Amtsgericht Stuttgart-Bad Cannstatt zu Strafen von elf und 24 Monaten Freiheitsstrafe verurteilt. Diese wurden jedoch zur Bewährung ausgesetzt, wobei der Haupttäter bereits unter Bewährung stand.


title: Black Jackets

text: Am 27. Juni 2009 schlugen 22 vermummte Mitglieder des Chapters Stuttgart-South Central auf türkische Jugendliche auf dem Pausengelände der Esslinger Waisenhofschule ein. Die Opfer wurden mit Baseballschlägern, Teleskopschlagstöcken und Eisenstangen angegriffen und zum Teil schwer verletzt, einer von ihnen lag wochenlang im Koma. Der Grund des Überfalls war eine angebliche Provokation durch einige der Opfer, die der rivalisierenden Esslinger Gang "La Fraternidad" (LF) angehörten. Die Bande hatte sich an diesen rächen wollen. Die Bandenmitglieder wurden kurz nach der Tat bei einer Razzia von 170 Polizeibeamten festgenommen. Gegen 21 von ihnen fand über mehrere Jahre die Hauptverhandlung vor einer Großen Jugendkammer des Landgerichts Stuttgart statt. Die Anklage lautete auf dreifachen versuchten Mord, gefährliche Körperverletzung und schweren Landfriedensbruch. Die Verhandlung fand aus Sicherheitsgründen in der Mehrzweckhalle der JVA Stammheim statt. Ein weiterer Beschuldigter wurde wegen Beihilfe zur gefährlichen Körperverletzung angeklagt, kam anschließend aber auf freien Fuß. Einige Monate nach dem Vorfall löste sich das Chapter Stuttgart-South Central auf. Am 15. Oktober 2012, nach jahrelanger U-Haft, wurden sie zu langjährigen Freiheitsstrafen verurteilt. Ein 22-jähriger Haupttäter bekam mit sieben Jahren und neun Monaten die längste Freiheitsstrafe.


title: Black Jackets

text: Im August 2009 wollten 150 bis 200 Mitglieder der Black Jackets, die aus verschiedenen Städten angereist waren, den "President" des Chapters Horb am Neckar stürzen. Die Polizeidirektion Freudenstadt verhinderte den Kontakt zu dem Mann. Einige Monate nach dem Vorfall löste sich auch das Chapter Horb am Neckar auf.


title: Black Jackets

text: Im Mai 2010 kam es in Rottweil seitens der United Tribuns zu gewaltsamen Übergriffen gegen Angehörige der Black Jackets. Daraufhin mobilisierten die Black Jackets landesweit einige hundert Mitglieder, um sich für das Geschehen an den Rottweiler United Tribuns zu rächen. Der Polizei gelang es, die Auseinandersetzung durch landesweite Polizeimaßnahmen zu verhindern.


title: Black Jackets

text: Im Dezember 2010 griffen in Pforzheim rund 20 Mitglieder der United Tribuns vier Mitglieder der Black Jackets in einem Auto an. Einige Stunden nach dem Vorfall wollten etwa 500 Mitglieder der Black Jackets, die aus verschiedenen Städten angereist waren, sich an den Tätern rächen. Die Polizeidirektion Pforzheim verhinderte den Kontakt zu den Tätern.


title: Black Jackets

text: Am 25. Oktober 2011 vollzog die Polizei eine Razzia in mehreren Wohnungen von Mitgliedern der Black Jackets im Kreis Ludwigsburg. Dabei wurden Drogen, Waffen und Diebesgut beschlagnahmt sowie mehrere Mitglieder der Gruppierung festgenommen.


title: Black Jackets

text: Am 21. Dezember 2012 wurde ein Mitglied der Black Jackets von mutmaßlichen Mitgliedern der Red Legion erstochen. Bei der Auseinandersetzung wurden weitere fünf Männer schwer verletzt.


title: Black Jackets

text: Am 23. Januar 2013 wurden bei einer Razzia im Raum Bonn fünf den Black Jackets nahestehende Personen festgenommen und 33 Wohnungen durchsucht; auf das Konto der Gruppierung sollen mehrere Überfälle im Stadtteil Bad Godesberg gehen.


title: Black Jackets

text: Ebenso im Januar 2013 wurden in Villingen-Schwenningen der Chef und Vizechef der neu formierten rockerähnlichen "Black Warriors" wegen des Verdachts auf Menschenhandel festgenommen. Dabei stellte sich heraus, dass einer der beiden Mitbegründer der mittlerweile aufgelösten Black Jackets in Pforzheim war.


title: Black Jackets

text: Am 16. Februar 2013 wurde ein Mitglied der "Black Jackets Westend" in Bergheim/Quadrath-Ichendorf nach einem Streit in einem Kiosk vom Kioskbesitzer erschossen.


title: Black Jackets

text: Im März 2013 nahm die Polizei, aufgrund einer Auseinandersetzung zwischen zwei Banden im Februar 2013, in Ulm zwei Mitglieder der Black Jackets in einem Bordell fest und beschlagnahmte verschiedene Waffen.


title: Black Jackets

text: Im Oktober 2013 wurde ein Mitglied der Black Jackets wegen erpresserischen Menschenraubs und gefährlicher Körperverletzung zu vier Jahren und einem Monat Gefängnis verurteilt.


title: Black Jackets

text: Im November 2013 verhinderte die Münchner Polizei einen Konflikt zwischen Black Jackets und Hells Angels.


title: Black Jackets

text: Objekte der Black Jackets München wurden im Februar 2014 von der Polizei durchsucht und einzelne Mitglieder wegen Verstoßes gegen


title: Black Jackets

text: Am 30. Mai 2014 kam es in Aachen zu einer Auseinandersetzung zwischen vier Mitgliedern der Black Jackets und einem 21-jährigen Jugendlichen. Das Opfer wurde mit Schlägen und Tritten malträtiert und anschließend beraubt. Am 13. Juni 2014 nahm die Aachener Kriminalpolizei vier mutmaßliche Täter fest. Des Weiteren wurden die Wohnungen der Betroffenen durchsucht. Ihnen werden diverse Körperverletzungsdelikte sowie ein Fall von erpresserischem Menschenraub vorgeworfen.


title: Black Jackets

text: Im April 2016 kam es in Heidenheim zu einer Auseinandersetzung zwischen den United Tribuns und den Black Jackets, bei denen ein Mann starb und ein anderer schwer verletzt wurde. Ein Gericht verurteilte daraufhin ein Mitglied der Black Jackets wegen „Totschlags und versuchten Totschlags in Tateinheit mit schwerer Körperverletzung“ zu 13 Jahren Haft.


title: Black Jackets

text: Am 10. Juni 2020 kam es zu einem Zwischenfall in München, aus dem eine Auseinandersetzung zwischen den Black Jackets und den Hells Angels resultierte. Im Rahmen dieser Auseinandersetzung kam es zu Verhaftungen.


title: Black Jackets

text: Die Bande wird auch "Black Jackets 210" oder "BJ 210" genannt. Der zweite Buchstabe des Alphabets ist das B und der zehnte das J, die 210 steht somit für BJ, eine Abkürzung von Black Jackets.


title: Black Jackets

text: Black Jackets bedeutet „Schwarze Jacken“ und deutet darauf hin, dass die Mitglieder ausschließlich schwarze Jacken tragen. Als Backpatch wird eine Bulldogge mit einem Nietenhalsband verwendet. Darüber steht Black Jackets und darunter "Forever Friends", was "Für immer Freunde" bedeutet, sowie horizontal das Gründungsdatum 1985. Der Schriftzug ist weiß auf schwarz.


title: Liste der Wimbledonsieger (Dameneinzel)

text: Die Liste enthält alle Finalistinnen im Dameneinzel bei den "Lawn Tennis Championships". Martina Navrátilová ist Rekordsiegerin mit neun Erfolgen (1978, 1979, 1982–1987, 1990). Ihre sechs Titel in Folge sind ebenfalls Rekord.


title: Homosexualität in Katar

text: In Katar ist Homosexualität, im Einklang mit der traditionellen islamischen Moral, verboten. Es gibt keine rechtliche Anerkennung gleichgeschlechtlicher Ehen oder eheähnlicher Lebensgemeinschaften.


title: Homosexualität in Katar

text: In Katar sind sexuelle Handlungen unter Frauen sowie unter Männern verboten. Nach Artikel 201 des Strafgesetzbuchs aus dem Jahr 1971 wird „Sodomie“ – unabhängig vom Geschlecht – mit bis zu fünf Jahren Freiheitsstrafe bestraft, gegen Muslime kann sogar die Todesstrafe verhängt werden. Es gibt bekannte Fälle, in denen auch Ausländer verurteilt wurden. So erhielt 1996 ein US-Bürger eine sechsmonatige Freiheitsstrafe und 90 Peitschenschläge.


title: Homosexualität in Katar

text: Nachdem Katar die Fußball-Weltmeisterschaft 2022 zugesagt wurde, äußerte sich FIFA-Präsident Sepp Blatter dahingehend, dass er homosexuelle Fans aufforderte, aus Respekt vor dem Gastgeberland auf Sex während der WM zu verzichten, so lange sie sich in Katar befinden. Nachdem dies heftige Kritik ausgelöst hatte, entschuldigte sich Blatter für diese Äußerung.


title: Traun (Donau)

text: Die Traun ist ein 153 km langer rechter Nebenfluss der Donau in Oberösterreich (Österreich). Der mittlere Abfluss beträgt 135 m³/s, sie entwässert den überwiegenden Teil des Salzkammerguts. Östlich der Traun erstreckt sich das Traunviertel bis zur Enns.


title: Traun (Donau)

text: Der Flussname "Traun" leitet sich vermutlich aus dem keltischen Wort "druna" ("die Laufende") ab. Dieser Flussname wurde von den Römern später übernommen.


title: Traun (Donau)

text: Die Traun entspringt in der Steiermark im Toten Gebirge als "Grundlseer Traun" in einer Quelle, dem "Traunursprung" hinter dem Kammersee, durchfließt den Toplitzsee und anschließend den Grundlsee. Zwischen Toplitzsee und Grundlsee heißt der Verlauf "Toplitz" oder "Toplitzbach".


title: Traun (Donau)

text: In Bad Aussee vereinigt sich die Grundlseer Traun mit der "Altausseer Traun" (vom Altausseer See) und wird auch "Badausseer Traun", amtlich "Vereinigte Traun" genannt.


title: Traun (Donau)

text: Kurz danach, bei Unterkainisch, fließt die "Kainischtraun" (als "Ödenseetraun" vom Ödensee und "Riedlbach-Traun" vom Hochmühleck) zu, ab hier heißt sie "Koppentraun". Dieser obere Einzugsbereich (ohne Ödensee) ist das Ausseerland als Nordteil des steirischen Salzkammerguts. Die Koppentraun fließt westwärts durch eine Schlucht mit der Talenge Koppenpass, bis sie sich am Dachsteinmassiv nach Norden wendet und den Hallstätter See speist.


title: Traun (Donau)

text: Erst ab dem See-Austritt heißt sie endgültig "Traun". Sie durchquert im Mittellauf, anfangs "Goiserer Traun" genannt, das innere Salzkammergut und Bad Ischl, wo sie die Ischl vom Wolfgangsee aufnimmt, "Ischler Traun" und dann "Ebenseer Traun" genannt wird, und die nordöstliche Richtung beibehält. Sie fließt am Höllengebirge entlang und bei Ebensee in den Traunsee. Nach dem Austritt aus dem am Traunstein gelegenen See in Gmunden heißt sie auch "Gmundner Traun", verlässt die Salzkammergutberge und tritt ins Alpenvorland ein.


title: Traun (Donau)

text: Bei Stadl-Paura nimmt sie die Ager vom Attersee her auf, ihren größten Seitenfluss, und fließt an Wels vorbei durch die flache Welser Heide und tangiert die Stadt Traun. An der Grenze zwischen Ansfelden und Linz wird an der Traunwehr ein großer Teil der Wassermenge in einen Kanal abgeleitet, der das Kraftwerk Linz-Kleinmünchen speist.


title: Traun (Donau)

text: Die Traun mündet im Stadtgebiet von Linz, an der Grenze zwischen den Stadtteilen Pichling und Industriegebiet-Hafen (Werksgelände der voestalpine), in die Donau.


title: Traun (Donau)

text: Nicht mehr Trauntal im eigentlichen Sinne ist der Nordteil des "Hinterberger Tals" (obere Kainischtraun), das als Talpass-Landschaft eher der inneralpinen Ennstal-Region zugerechnet wird.


title: Traun (Donau)

text: Die Traun war früher in ihrem Unterlauf durch Industrie (z. B. die Papierfabriken in Laakirchen) und den Zufluss der stark belasteten Ager (Zellstofffabrik Chemiefaser Lenzing) sehr verunreinigt und wies streckenweise nur Güteklasse IV auf. Heute hat sie im gesamten Verlauf Güteklasse I oder II, man hat also auch in Wels ein paar Meter Sicht.


title: Traun (Donau)

text: Der Oberlauf der Koppentraun ist ein berühmtes Fischgewässer, das über etliche Kilometer ein natürliches Flussbett bietet. Der Durchbruch der Koppentraun ist als Paddelgewässer gefürchtet gefährlich. Der Traunfall bei Steyrermühl ist einer der wenigen Flusstauchplätze für Taucher und Schnorchler in Österreich.


title: Traun (Donau)

text: Die Traun wurde in der Römerzeit vom Traunfall bis zur Mündung in die Donau mit flachen Kähnen befahren. Weiters war die Traun sehr wichtig für den Salz- und Holztransport. Die Salzschiffe wurden ursprünglich an ihrem Endhafen an der Donau als Brenn- und Bauholz verkauft, was neben dem Sudwesen zur weiteren Erhöhung des Holzverbrauchs im Salzkammergutes beitrug. Um die Wälder vor Raubbau zu bewahren, ordnete Kaiser Maximilian 1509 die Rückführung der entleerten Salzzillen an ihre Ausgangsorte an. Die Traunbauern zogen mit ihren schweren Pferden die Zillen von Zizlau (Salzhafen an der Donau bei Linz) bis Stadl zurück. Von hier besorgten den Gegenzug bis Gmunden die Roithamer „Fallbauern“ und von Ebensee bis Hallstatt die Ebenseer Rossbauern. Mit den Gegenzügen wurden auch Lebensmittel (vorwiegend Hofkorn) für die Berg- und Salinenarbeiter in das Salzkammergut geführt. Die Schifffahrt auf der Traun wird im Schiffleutmuseum in Stadl-Paura dargestellt.


title: Traun (Donau)

text: Im Bundesheer der Ersten Republik wurden unter der Führung von Generalstabschef Feldmarschallleutnant Alfred Jansa Pläne zur Abwehr eines deutschen Angriffes auf Höhe der Traunlinie ausgearbeitet.


title: Traun (Donau)

text: "(Engpassleistung und Regelarbeitsvermögen nach Angaben des jeweiligen Kraftwerkbetreibers. Stand: 2005 und 2010)"


title: Traun (Donau)

text: Die Traun hat Eingang in die Wappen mehrerer Städte und Gemeinden, die an der Traun liegen, gefunden. So zeigen beispielsweise die Wappen von Wels („grüner, gewellter Schildfuß“), Steinerkirchen an der Traun („Wellenband“), Fischlham („goldene Wellenleiste“), Steinhaus („silberner Wellenbalken“), Stadl-Paura, („silberne Wellenleiste“), Desselbrunn („von Silber und Blau gespaltene Flanke“) und Laakirchen („silberner Wellenbalken“) Symbole für die Traun. Das Wappen von Roitham am Traunfall verweist auf den Traunfall mit Kraftwerk und Brücke.


title: Estrella Damm

text: Estrella Damm ist ein spanisches Bier nach Pilsner Brauart und die wichtigste Marke der in Barcelona ansässigen Brauerei S.A. Damm.


title: Estrella Damm

text: Der aus dem Elsass stammende August Kuentzmann Damm wanderte 1872 mit seiner Frau Melanie nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges nach Spanien aus. Im Jahr 1876 gründete Damm in Barcelona seine eigene Brauerei.


title: Estrella Damm

text: Als Namen für die Marke wählte er das Wort „Estrella“, das sowohl im Spanischen als auch im Katalanischen „Stern“ bedeutet. Ein solcher stellt auch das Logo der Marke dar.


title: Estrella Damm

text: Im Jahre 2009 kreierte Estrella Damm in Zusammenarbeit mit Ferran Adrià, dem Koch des mit drei Sternen im Guide Michelin ausgezeichneten Restaurants „El Bulli“, und seinem Team sowie Dan Barber, Juli Soler und den Weinexperten Ferran Centelles und David Seijas die Biermarke Inedit. Zur primären Zielgruppe dieses neuen Biers, das aus Weißweingläsern getrunken wird, gehört erklärtermaßen die gehobene Gastronomie. Inedit wird aus einem Mix aus Gerstenmalz und Weizen gebraut und mit Gewürzen wie Orangenschalen, Koriander und Lakritz verfeinert.


title: Pitztal

text: Das Pitztal ist ein etwa 40 km langes, südliches Seitental des Inntals, das bei Imst abzweigt. Es liegt im Bezirk Imst des Bundeslandes Tirol in Österreich.


title: Pitztal

text: Das Tal wird von der Pitze (auch Pitzbach genannt) durchflossen und liegt vollständig in den Ötztaler Alpen.


title: Pitztal

text: Das Pitztal mündet zwischen Imst und Roppen, gegenüber dem Tschirgant, in das Inntal, das hier eine etwa 100 m tiefe Schlucht bildet. Die Pitze bildet in ihrem unteren Verlauf die Arzler Pitzeklamm.


title: Pitztal

text: Das äußere Pitztal mit den Orten Arzl, Wald, Wenns und Jerzens bildet hier eher eine Mittelgebirgslandschaft. Am Fuß des Venet bei Wenns zweigt das Pillertal nach Südwesten ab und bietet eine Verbindung über die Pillerhöhe zum Kaunertal. Dieses Gebiet wird auch "Wenner Schmalzkessel" genannt.


title: Pitztal

text: Von Jerzens südwärts verengt sich das Tal und wird zum Innerpitztal gerechnet. Es verläuft hier zwischen dem Kaunergrat, der im Westen auf etwa 30 km die Grenze zum Kaunertal bildet, und dem Geigenkamm im Osten zum nahezu parallel verlaufenden Ötztal. Das Tal steigt hier gleichmäßig an bis zum Fuß der Wildspitze, die zu den Ötztaler Alpen gerechnet wird. Bei Mittelberg in der Gemeinde St. Leonhard teilt sich das Tal in das Mittelberg- und das Taschachtal.


title: Pitztal

text: Die vier Gemeinden bilden zusammen den Planungsverband Pitztal mit Einwohnern (Stand ) und einer Fläche von 312,82 km², davon 8,7 % Dauersiedlungsraum.


title: Pitztal

text: Bis zur Eiszeit war das vordere Pitztal ein Teil des Inntals, der Inn floss von Prutz über die heutige Piller Höhe weiter. Erst nach der Eiszeit durchbrach der Inn die Enge von Pontlatz bei Landeck in einem neuen Flussbett.


title: Pitztal

text: Das Pitztal durchschneidet den Gebirgsstock der Ötztaler Alpen, das sogenannte Ötztalkristallin, in seiner Ausbreitung zwischen Wipptal, dem Vinschgau und dem oberen Inntal. Es besteht in diesem Bereich großteils aus Gneisgesteinen, die bei der Alpenbildung aus anderen Gesteinen umgewandelt wurden.


title: Pitztal

text: Morphologisch lassen sich drei Hauptabschnitte im Pitztal unterscheiden: der liebliche Talausgang um Arzl-Wenns mit dem sanft ansteigenden Grünland gegen Südwesten zum Piller Sattel, ab dem Talknick gegen Südosten ein enges V-Tal bis etwa zum Ortsteil Zaunhof und eine typische Gletscherformung als U-Tal-Trog.


title: Pitztal

text: Im Talschluss bilden der Mittelbergferner und der Taschachferner ausgedehnte Gletscherflächen an der Wildspitze.


title: Pitztal

text: Das Pitztal ist zusammen mit dem Ötztal, dem Kaunertal und dem Oberen Gericht im oberen Inntal infolge relativer Niederschlagsarmut ein sogenanntes inneralpines Trockental und gehört zu den niederschlagsärmsten Gebieten Tirols. Das innere Pitztal liegt an der Nordseite des Alpenhauptkamms, der eine Barriere gegen die aus südlicher Richtung strömenden Luftmassen darstellt. Gegen Norden hin ist das Pitztal durch die Nördlichen Kalkalpen abgeschirmt, die die vom Atlantik kommenden Luftmassen zum Abregnen zwingt. Das Ötztal ist dabei durch das Tschirgantmassiv deutlich besser abgeschirmt als das Pitztal durch den Mündungsbereich zum Inntal und zum Gurgltal.


title: Pitztal

text: Der Name Pitztal leitet sich wahrscheinlich von lat. "puteus" ab, was so viel wie „Brunnen“ oder „Grube“ bedeutet (woraus sich auch das deutsche Lehnwort "Pfütze" ableitet). Eine andere Deutung geht vom rätoromanischen Begriff "Piz" für „spitzer Berggipfel“ aus.


title: Pitztal

text: Erstmals urkundlich erwähnt wurde der Name als "Puzzental" 1265 in der Starkenberger Urkunde, die älteste deutsch geschriebene Urkunde auf Tiroler Boden.


title: Pitztal

text: 1992 wurde ein prähistorisches Heiligtum auf der Pillerhöhe entdeckt, das auf eine Besiedelung des vorderen Pitztals in der Bronzezeit hinweist. Ebenfalls bronzezeitlich dürfte der Schalenstein von Wenns zu datieren sein.


title: Pitztal

text: Mit der Eroberung des Alpengebiets durch die Römer 15 v. Chr. kam das Pitztal zur Provinz Rätien. Die entscheidende Besiedelung des Tals erfolgte ab etwa 600 durch die Bajuwaren und wahrscheinlich im geringeren Ausmaß durch die Alemannen, die sich mit der ansässigen Bevölkerung vermischten.


title: Pitztal

text: Seit dem Ende des 6. Jahrhunderts stand das Inntal und das Pitztal unter der Herrschaft des Herzogtums Bayern, im 9. Jahrhundert kam es zum Fränkischen und dann zum Römisch-Deutschen Kaiserreich. 1363 kam das Pitztal mit Tirol zu den Habsburgern.


title: Pitztal

text: Zwischen dem 11. und dem 14. Jahrhundert wurde durch Brandrodung Weide- und Ackerland geschaffen. Bedeutende Grundherren im Mittelalter waren unter anderem die Edlen von Tarasp im Unterengadin, die Starkenberger und das Stift Stams.


title: Pitztal

text: Bis zum 14. Jahrhundert wurden in höheren Lagen zwischen 1200 m und 2000 m, in denen nur Viehwirtschaft möglich war, durch die Feudalherren Schwaighöfe gegründet. Der Zins wurde dabei in Naturalien abgeliefert. Später wurden die Höfe zu Almhütten umgewandelt.


title: Pitztal

text: Durch die im Tal übliche Erbteilung, bei der jedes Kind einen Erbteil vom Hof erhielt, wurden die Hofeinheiten so zersplittert, dass sie die meist kinderreichen Familien nicht mehr ernähren konnten. Daher mussten sich die Bewohner des Tals im 17. Jahrhundert in Nebenbeschäftigungen einen Verdienst suchen, und im 19. Jahrhundert verdingten sich viele als Saisonarbeiter im Ausland, darunter auch die sogenannten Schwabenkinder.


title: Pitztal

text: Der im 19. Jahrhundert einsetzende Alpintourismus brachte einen wichtigen Nebenerwerb als Träger, Bergführer und Hüttenwirte der damals neuerrichteten Schutzhütten des Alpenvereins.


title: Pitztal

text: In den 1930er Jahren wirkte sich der Rückgang des Viehabsatzes auf den Märkten in Imst und Landeck verheerend aus, dazu kam noch die 1933 von der deutschen Reichsregierung erlassene Tausend-Mark-Sperre, die zu einem massiven Rückgang der Tourismusgäste führte. Nach der Besetzung Österreichs 1938 besserte sich die wirtschaftliche Lage allmählich, doch dann brach der Zweite Weltkrieg aus.


title: Pitztal

text: Während des Krieges stürzte ein amerikanischer Bomber (B-17 "Flying Fortress") über dem Taschachferner ab; die Wrackteile werden gletscherrückzugbedingt seit einigen Jahren unterhalb des Taschachfernerabbruchs unweit des Taschachhauses freigelegt.


title: Pitztal

text: Nach dem Krieg konnte sich im Pitztal, im Gegensatz zu den anderen Tiroler Tälern, noch lange kein Wohlstand durch den Tourismus bilden, erst durch die Initiative des damaligen populären Landeshauptmanns Eduard Wallnöfer und vor allem dem Bau der Pitztaler Gletscherbahn konnten sich die wirtschaftlichen Verhältnisse im Tal bessern. Dies führte auch zu einer deutlich sichtbaren Veränderung der bäuerlichen Kulturlandschaft, sichert aber die Existenz der Bevölkerung und verhindert die Abwanderung.


title: Pitztal

text: Die Ortsbilder des hinteren Pitztales veränderten sich im Laufe der letzten 20 Jahre völlig, während die weniger vom Tourismus geprägten Ortschaften (z. B. Zaunhof) ihr bergbäuerlich geprägtes Gesicht bewahren konnten. In Zukunft gilt es abzuwägen, wie weit die touristische Erschließung eines Tales gehen kann und soll. Beispiel dafür ist die umstrittene Erschließung des Mittelbergferners für das Skigebiet und der geplante Zusammenschluss mit dem Söldener Skizirkus.


title: Pitztal

text: Das Pitztal gehört dem Bairischen Dialektraum an. Es wurde sprachlich unter anderem vom Inntal stark beeinflusst. Der Pitztaler Dialekt unterscheidet sich streng von dem des Ötztales, womit öfters Verständigungsschwierigkeiten einhergehen. Charakteristisch für das Pitztalerische ist die harte Aussprache der Konsonanten "k", "ch" und "ck". Während in den Ötztaler Dialekten die Vorsilbe "ge-" erhalten geblieben ist, entfällt das "e" (wie in "gmacht", "gwesa"). Trifft das "g" auf ein "k" oder ein "h", so wird es wie ein "ck" ausgesprochen, wie z. B. in "kouft (gekauft), kett (gehabt) oder koult (geholt)". Es fällt ebenfalls auf, dass im Pitztaler Dialekt viele Vokale noch wie Doppelvokale vor der Monophthongierung gesprochen werden. Beispielsweise wie in den Wörtern "guat/guet" (gut) oder "Riema/Rieme" (Riemen). "I" und "e" werden nicht wie ein langes "ie" gesprochen, sondern getrennt.


title: Pitztal

text: Volkstümliche Sagen und Legenden kreisen um den „Feinpitz“ und den „Grobpitz“, zwei liebenswerte Bewohner, die im Pitztal allerlei Schabernack treiben. Die Herkunft dieser sagenhaften Gestalten ist ungeklärt.


title: Pitztal

text: Die Wirtschaft des Tals richtet sich nach der geografischen Lage. Das äußere Pitztal mit den Gemeinden Arzl und Wenns hat noch ein ausgewogenes Verhältnis von Handwerks-, Handels- und Dienstleistungsbetrieben, während in Jerzens und St. Leonhard der Tourismus überwiegt.


title: Pitztal

text: Das produzierende Gewerbe und der Handel haben eher eine lokale Versorgungsfunktion. Holzverarbeitende Betriebe sind in größerer Zahl vorhanden, während es keine Industriegebiete gibt.


title: Pitztal

text: Ein Teil der Talbewohner geht ihrer Erwerbstätigkeit als Berufspendler (Tages- oder Wochenpendler) im Großraum Imst bis Innsbruck nach.


title: Pitztal

text: Das Pitztal bietet mit den drei Skigebieten "Pitztaler Gletscher", den "Hochzeiger Bergbahnen" und den "Rifflsee Bergbahnen" ein umfangreiches Freizeit- und Sportangebot an. Der Pitztaler Gletscher ist Österreichs höchstes Gletscherskigebiet, führt bis 3.440 m und wurde 1983 in Betrieb genommen. Gleichzeitig bewirken die Wintersportinfrastruktur und die damit verbundenen baulichen Maßnahmen gravierende Eingriffe in die hochalpine Landschaft und das sensible Gletscher-Ökosystem. Seit 2015 bestehen Planungen, die Skigebiete Pitztaler Gletscher und Sölden zu verbinden.


title: Pitztal

text: Mit dem Bau der Pitztalbrücke und der damit verbesserten Anbindung an das Inntal und der Erschließung des Mittelberggletschers im hinteren Pitztal konnte das Tal für den Tourismus erschlossen werden.


title: Pitztal

text: Die Hotellerie- und Tourismuswirtschaft ist der größte Arbeitgeber im Tal, wovon die "Pitztaler Gletscherbahnen" der bedeutendste einzelne Arbeitgeber ist. Sie beschäftigt ca. 95 Mitarbeiter ganzjährig im Seilbahn- und Restaurantbetrieb.


title: Pitztal

text: Die Gemeinden Arzl und Wenns sind eher zweisaisonal ausgerichtet, während in Jerzens und St. Leonhard der Wintertourismus überwiegt.


title: Pitztal

text: Die Landwirtschaft im Pitztal ist kleinbäuerlich strukturiert, wobei Nebenerwerbsbetriebe weitaus überwiegen. Ein Großteil der Bergbauernbetriebe liegt in Zonen mit höherer bzw. höchster Erschwernis.


title: Pitztal

text: Der Schwerpunkt der landwirtschaftlichen Produktion liegt mit Ausnahme von Arzl weitgehend in der Viehwirtschaft und hier wiederum in der Erzeugung von Zuchtvieh. In letzter Zeit kam es zu einer Zunahme der Schafhalter.


title: Pitztal

text: Die Almwirtschaft ist von großer Bedeutung. War sie ursprünglich nur eine Erweiterung der begrenzten Futterflächen für das Vieh, erhält sie heute das Landschaftsbild, schützt vor Erosionen und bietet mit der Bewirtschaftung von Almhütten auch einen Verkauf der hochwertigen Produkte.


title: Pitztal

text: Das Pitztal ist über die Inntalautobahn und den Bahnhof "Imst-Pitztal" der Arlbergbahn an das Verkehrsnetz angeschlossen.


title: Pitztal

text: Von hier führt die Pitztaler Landesstraße über die 1983 eröffnete Pitztalbrücke über den Inn nach Mittelberg und überwindet dabei einen Höhenunterschied von etwa 1000 m. Mehrere seit 1982 errichtete Galerien bieten Schutz vor Lawinen. In Wenns zweigt eine Straße zur Piller Höhe weiter nach Fließ und Kaunerberg/Kauns.


title: Pitztal

text: Seit 2013 wird Mitte Juli der Pitztal-Gletscher Trail-Maniak, mit einer Streckenlänge von rund 95 Kilometer und rund ca. 6500 Höhenmetern der höchste Bergmarathon in den Alpen und einer der anspruchsvollsten in Europa, ausgetragen.


title: Pitztal

text: Zudem gibt es seit 2006 im Juli den Gletschermarathon, der am Fuße des Gletschers startet und bis nach Imst geht.


title: A Fall from Grace

text: A Fall from Grace ist ein US-amerikanischer Thriller von Tyler Perry aus dem Jahr 2019. Perry hat als "Rory Garraux" außerdem eine Nebenrolle. Es handelt sich um eine Produktion der Streaming-Plattform Netflix, die am 17. Januar 2020 veröffentlicht wurde.


title: A Fall from Grace

text: Der Film beginnt mit einer Szene, in der zwei Polizisten den Suizid einer älteren verzweifelten Dame nicht verhindern können, jedoch stellen sich erst später die Zusammenhänge heraus. Grace Waters bleibt gelassen, als ihr Ex-Mann seine Affäre heiratet und ihr Sohn wegzieht. Stattdessen lernt sie den deutlich jüngeren, gutaussehenden und gut gebauten Shannon, einen Künstler, während einer Vernissage kennen. Sie haben zunächst eine wundervolle Zeit, sodass sich Grace in ihrem neuen Lebensabschnitt wundervoll fühlt und sich Hals über Kopf verliebt. Shannon zerstört jedoch im Handumdrehen ihr Leben, ihre Karriere und ihre seelische Gesundheit, indem er ihr Geld nimmt, in der Firma, bei der sie angestellt ist, Geld abzweigt, Grace mit anderen Frauen betrügt und sich auch sonst vollkommen gerissen und ungehobelt aufführt. Schließlich findet sie sich im Gefängnis wieder, wo sie auf ihr Verfahren für Shannons Mord wartet. Ihre einzige Hoffnung ist die Pflichtverteidigerin Jasmine Bryant, die noch nie zuvor einen Mordfall verteidigte.


title: A Fall from Grace

text: Mit der Zeit kommt ans Licht, dass Graces Freundin Sarah Miller alias Betty Mills in die Machenschaften ihres Sohnes Maurice Mills alias Shannon eingeweiht ist und mindestens ein Dutzend ältere Frauen in ihrem Keller ausgehungert festhält, um deren Renten regelmäßig einzustreichen. Es gelingt Jasmin und ihrem Mann, die beiden zur Strecke zu bringen. Da Shannon lebt, kommt ebenso zutage, dass es den Mord nie gegeben hat und auch, dass es ein fingiertes Spiel von Mutter und Sohn gewesen ist. Jasmine gewinnt den Fall vor Gericht und Grace ist frei. Den zu Beginn des Films gezeigten Suizid beging eine der im Haus von Sarah festgehaltenen Frauen. Zum Ende des Films folgt eine Szene, in der Sarah eine Arbeitsstelle in einem Altenheim antritt, was vermuten lässt, dass sie dort weiterhin ältere Damen ausbeuten wird.


title: Orientalisch Kurzhaar

text: Seit 1951 nahm Baronin von Ullman (Roofspringer Cattery, England) die Entwicklung einer neuen Siamkatzen-Varietät vor, die grüne Augen und ein kurzes, einfarbig braunes Fell haben sollte. Nach einigen missglückten Zuchtversuchen entstand die Orientalisch Kurzhaar, die seit 1972 als Rasse anerkannt ist. Die erste echte Orientalisch Kurzhaar war kastanienbraun. Diese Variante wird als Havana bezeichnet. Darüber hinaus bezeichnet man alle Katzen des Siamtyps – unabhängig vom Farbschlag – als Orientalen.


title: Orientalisch Kurzhaar

text: Die Rasse Orientalisch Kurzhaar wird als verspielt, neugierig, intelligent (oft wird beschrieben, dass die Katze in der Lage ist, Zimmer- und Schranktüren zu öffnen), aufgeschlossen, gesellig, kontaktfreudig, zärtlich, zutraulich und gesprächig beschrieben. Sie braucht viel Aufmerksamkeit. Sie lässt sich in den meisten Fällen an der Leine führen.


title: Orientalisch Kurzhaar

text: Der Körper ist langgestreckt, schlank und muskulös. Die Beine sind zierlich. Der Schwanz ist lang und schlank (peitschenförmig). Der Kopf ist keilförmig, der Nasenrücken ist lang, die Ohren sind groß und spitz. Die Augen sind schräg und mandelförmig. Das Fell liegt eng an, ist fein, seidig und glänzend.


Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 1935 im Pariser Exil verfasste. Er erschien erstmals 1936 unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" in der "Zeitschrift für Sozialforschung", in einer redaktionell überarbeiteten und gekürzten französischen Übersetzung.


title: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

text: In seinem Aufsatz vertritt Benjamin die These, dass die Kunst und ihre Rezeption selbst, insbesondere durch die Entwicklung von Photographie und Film, einem Wandel unterworfen sind. Dies geschehe zum einen durch die Möglichkeit der massenhaften Reproduktion, zum anderen durch eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit und damit eine veränderte kollektive Wahrnehmung. Zudem verliere in diesen Prozessen das Kunstwerk seine "Aura", was in der Folge wiederum die soziale Funktion der Medien verändere.


text: Die durch die Reproduzierbarkeit entstehende kollektive Ästhetik biete zwar die Möglichkeit der Entwicklung hin zu gesellschaftlicher Emanzipation, berge aber auch die Gefahr der politischen Vereinnahmung, wie zeitgenössisch am Aufstieg des Faschismus deutlich werde.


text: Benjamin bezeichnete seine Schrift als die „erste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient“. Während zu Benjamins Lebzeiten und in der direkten Nachkriegszeit die Rezeption des Aufsatzes begrenzt war, wurde der Text in den 1960er und 1970er Jahren wiederentdeckt. Seit Mitte der 1980er Jahre gilt er als eines der Gründungsdokumente der Kultur- und Medientheorie der Moderne.


text: In den Druckausgaben umfasst der Aufsatz in der letzten autorisierten Fassung von 1939 in der Regel knapp vierzig Seiten. Er besteht aus einem Hauptteil von fünfzehn römisch durchnummerierten Kapiteln sowie Vor- und Nachwort, innerhalb derer die erkenntnistheoretische und politische Bedeutung des Werks herausgestellt wird. Als Motto dient ein Zitat von Paul Valéry aus dem Jahr 1928, das das Thema des Aufsatzes angibt: den Wandel der Kunst durch den Einfluss der Technik.


text: Das Vorwort behandelt den Zusammenhang von Marxismus und Kunsttheorie. Die Gedankengänge werden im Nachwort aufgegriffen und konkretisiert und dabei die Bedeutung der Kunst im Faschismus herausgearbeitet. Der Hauptteil gliedert sich in einen historischen Teil zur Kunst- und Mediengeschichte (Kapitel I bis VI), eine Überleitung (Kapitel VII), die sich mit dem Zusammenhang zwischen Photographie und Filmtheorie auseinandersetzt, und einen ästhetischen Teil, der die Film- und Kunstrezeption behandelt (Kapitel VIII bis XV). In 33 Fußnoten werden Begriffe und Thesen des Aufsatzes teilweise mit ausführlichen Zitaten aus Philosophie, Kunst- und Filmgeschichte erläutert.


text: Die erste, 1935 abgeschlossene Fassung, ist, neben inhaltlicher Unterschiede, anders gegliedert. So umfasst sie 19 Kapitel, die das Vor- und Nachwort einbeziehen und die vom Herausgeber nachträglich arabisch nummeriert und mit einem Inhaltsverzeichnis versehen wurden.


text: In der Einleitung stellt Benjamin ein Zitat Paul Valérys voran, der mit Bezug auf die Möglichkeiten der modernen Wissenschaft und Technik schrieb:


text: Im Anschluss verweist Benjamin auf die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise durch Karl Marx, der prognostiziert hatte, der Kapitalismus werde künftig Bedingungen herstellen, „die die Abschaffung seiner selbst möglich machen“. Unter Rückgriff auf die im historischen Materialismus entworfene Theorie von Basis und Überbau stellt Benjamin heraus, dass der Überbau einem langsameren Prozess der Umwälzung unterliege, als es für die von Benjamin als „Unterbau“ bezeichneten Produktionsverhältnisse der Fall sei. Erst in der zeitgenössischen Gegenwart würde, nach mehr als einem halben Jahrhundert, „auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung“ gebracht.


text: Aus dieser Entwicklung ließen sich nunmehr neue prognostische Thesen ableiten, zwar nicht über die Kunst des Proletariats nach dessen Machtergreifung oder in einer klassenlosen Gesellschaft, so aber doch „über die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“. Deren Dialektik sei sowohl im Überbau als auch in der Ökonomie bemerkbar. Den zu entwickelnden Thesen schreibt Benjamin einen „Kampfwert“ zu, die den überkommenen und im faschistischen Sinn angewandten Begriffen wie "Schöpfertum" und "Genialität", "Ewigkeitswert" und "Geheimnis" entgegengestellt werden sollen. Im Unterschied zur geläufigen Kunsttheorie erachtet er die von ihm im Folgenden eingeführten Begriffe als „für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar […]. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“


text: Das erste Kapitel beschreibt einen historischen Abriss über die künstlerischen Reproduktionstechniken, angefangen in der Antike, in der mit Guss und Prägung Kunstformen und Münzen vervielfältigt wurden. In der frühen Neuzeit brachten Holzschnitt, Kupferstich und insbesondere der Buchdruck mit der Reproduzierbarkeit der Schrift enorme, auch gesellschaftliche Veränderungen mit sich. Eine weitere Stufe erreichte die Reproduktionstechnik mit der Lithographie; die Graphik wurde damit befähigt, „den Alltag illustrativ zu begleiten“. In der Moderne werden durch Photographie und Film die Möglichkeiten der Massenreproduktion geschaffen. Benjamin entwickelt aus dieser historischen Übersicht die These, dass die jeweiligen Neuerungen bereits in der Form enthalten sind: „Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm.“


text: Benjamin stellt die Reproduktion dem originalen Kunstwerk gegenüber und sieht dessen Echtheit in der Einmaligkeit und dem "Hier und Jetzt" des Gegenstands. Es trägt seine Geschichte als "Kulturerbe" in sich und ist orts- und zeitgebunden, die Echtheit ist nicht reproduzierbar. Die modernen technischen Möglichkeiten der Reproduktion hingegen führen sowohl zur Massenhaftigkeit als auch zur Beweglichkeit des Kunstwerks. Seine geschichtliche Zeugenschaft gerät ins Wanken und es verliert seine Autorität: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“ Mit der Lösung des Reproduzierten aus dem Bereich der Tradition geht eine gewaltige Erschütterung des Tradierten einher, die wiederum im engen Zusammenhang mit den zeitgenössischen Massenbewegungen steht. Deren „machtvollster Agent“ ist der Film, da seine kathartische Seite im positiven wie im negativen „die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe“ ist.


text: Im dritten Kapitel führt Benjamin die These aus, dass sich im historischen Prozess mit Veränderung der Daseinsweise auch die Art und Weise der Sinneswahrnehmung der menschlichen Kollektiva verändert. Er verweist dabei auf die Erkenntnisse der Wissenschaftler der Wiener Schule und bemerkt, dass diese nicht die gesellschaftlichen Umwälzungen berücksichtigt haben, die in den Veränderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden. „Und wenn Veränderungen im Medium der Wahrnehmung […] sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen.“


text: In der im vierten Kapitel folgenden Erläuterung definiert Benjamin den Begriff der „Aura“, sowohl auf natürliche Gegenstände als auch auf Kunstwerke bezogen, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Aura besteht gerade aus der Einmaligkeit und der in sich getragenen Geschichte eines Kunstwerks. Sowohl diese Einmaligkeit als auch die Ferne werden durch die Reproduzierbarkeit untergraben. Damit beruht der Verfall der Aura sowohl auf dem Anliegen „der Massen im heutigen Leben“, sich die Dinge räumlich und menschlich näherzubringen, als auch auf der Tendenz der Überwindung des Einmaligen „durch die Aufnahme von deren Reproduktion“.


text: So aber hat sich die Kunst von ihrem Ursprung gelöst, der im religiösen Ritual und der sich beständig wandelnden Tradition liegt. Kunstwerke waren in ihrem Ursprung und in ihrer Geschichte Bestandteil und Ausdruck kultischer Veranstaltungen. Auch im Wandel der Säkularisierung behielten sie ihren „Kultwert“, wie es zum Beispiel in der Lehre vom "l’art pour l’art" als eine ihr eigene „Theologie der Kunst“ erkennbar ist. Mit der Reproduzierbarkeit verschiebt sich der „Kultwert“ zum „Ausstellungswert“ des Kunstwerks: „Wie nämlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, […] so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag.“


text: Der zweite Teil des Aufsatzes, ab dem sechsten Kapitel, beschäftigt sich mit dem Übergang von der Photographie zum Film und den Entwicklungen in der Filmtheorie. Benjamin führt aus, dass schon nach der Einführung der Photographie vielfach die Frage diskutiert wurde, „ob die Photographie eine Kunst sei“, und dass diese Frage von den Filmtheoretikern nunmehr aufgegriffen werde. Es fehle dabei jedoch die Vorfrage, ob nicht durch die Erfindung der Photographie und später durch die Entwicklung zum Tonfilm „der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe“.


text: Unter dieser Fragestellung wird im achten Kapitel der Film mit anderen Medienformen verglichen. Im Gegensatz zur direkten Kommunikation im Theater steht in der Wahrnehmung filmischer Bilder die „Apparatur“ zwischen Zuschauer und Darsteller. Mit technischen Mitteln wird der Schauspieler während der Produktion des Films inszeniert und ausgeleuchtet, von der Kamera getestet, die Szene geschnitten und präsentiert. „Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet.“


text: Dieser Vorgang macht den Aura-Verlust im Film deutlich, die Einmaligkeit jeder Aufführung, das Hier und Jetzt des Schauspiels, ist gewichen. Durch die Filmindustrie aber wird sie ersetzt durch einen künstlichen Aufbau von "personality" außerhalb des Films, dem Starkult. Der Bezug ist im Begriff deutlich: der Starkult ersetzt den verlorenen Kultwert des Kunstwerks, der nunmehr zu einem Ausstellungswert wird.


text: Einen weiteren Vergleich nimmt Benjamin im elften Kapitel mit dem „Wandel der Bildlichkeit“ vor: Ein Maler hat bei seiner Arbeit eine natürliche Distanz zu dem Objekt, das er malt, vergleichbar mit einem Magier, der einen Menschen distanziert, durch das Auflegen einer Hand, heilt. Der Kameramann hingegen dringt in sein Motiv ein, wie ein Chirurg in den Körper eines Patienten. Es entsteht eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit, sei es durch das „Optisch-Unbewusste“, mittels der Beschleunigung von Bildfolgen durch Filmmontage oder durch neue Darstellungsformen wie Zeitlupe und Großaufnahmen. Die Bilder sind vollständig verschieden: „Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden.“ Die so beschleunigten Handlungs- und Wahrnehmungsformen beschreibt Benjamin mit dem Begriff „Chockwirkung“. Diese Effekte, die das Publikum im Film sucht, hatte der Dadaismus mit den Mitteln der Malerei und der Literatur bereits vorweggenommen.


text: Die Folge ist der Wandel der Bildrezeption, als Beispiel vergleicht Benjamin im zwölften Kapitel ein Gemälde von Pablo Picasso mit einem Film von Charles Chaplin: Die Massen lehnen das moderne Bild mit Unverständnis ab und reagieren „rückständig“, doch das gleiche Publikum sieht einen modernen „Groteskfilm“ mit Begeisterung und ist so gesehen fortschrittlich. Eine Erklärung liegt darin, dass, als wichtiges gesellschaftliches Indiz, die „Lust am Schauen und Erleben“ immer mit der Haltung des „Beurteilen wollens“ einhergeht. Die Betrachtung von Gemälden war historisch wenigen vorbehalten: „In den Kirchen und Klöstern des Mittelalters und an den Fürstenhöfen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gemälden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt.“ Mit der Öffnung der Galerien für ein breites Publikum war diesem jedoch nicht zugleich die Möglichkeit der „Apperzeption“ gegeben.


text: Im Kino hingegen werden die Reaktionen der Einzelnen zu einer Summe der Reaktion des Publikums, das sich in seiner Kundgebung zugleich gegenseitig kontrolliert. Der Kultwert des Films wird nicht nur dadurch zurückgedrängt, dass er die Betrachter in eine begutachtende Haltung bringt, sondern dass für diese begutachtende Haltung keine Aufmerksamkeit notwendig ist: „Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter“ schreibt Benjamin am Ende des fünfzehnten Kapitels.


text: Mit dem Nachwort bezieht sich Benjamin auf die politische Situation Mitte der 1930er Jahre und kommt damit auf den im Vorwort formulierten prognostischen Anspruch des Aufsatzes zurück. Der Faschismus versuche, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach Änderung der Eigentumsverhältnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien Photographie und Film, eine „Ästhetisierung der Politik“ vor, deren zentraler Bestandteil der Führerkult ist und die im Krieg gipfeln wird: „Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung der überkommenen Eigentumsverhältnisse ein Ziel zu geben.“


text: Als zentrales Beispiel zitiert er einige Absätze aus Marinettis "Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg", in dem dem Krieg eine ästhetische Schönheit zugeschrieben wird. Benjamin zeigt daran auf, dass die technische Entwicklung im Allgemeinen und der Kunst im Besonderen vom Faschismus nicht zum Nutzen der Massen, sondern für die Ästhetisierung des Krieges benutzt wird. Dieser entsteht aus der „Diskrepanz zwischen gewaltigen Produktionsmitteln und ihrer unzulänglichen Verwertung“, also der Anhäufung von Kapital durch wachsende Technisierung einerseits und der steigenden Arbeitslosigkeit wie dem Mangel an Absatzmärkten andererseits. Die verlorene Aura wird dabei in der politischen Vereinnahmung durch kultische Rituale ersetzt, offenbar als Vollendung des "l’art pour l’art". Benjamin schließt die Schrift mit der Hoffnung, dass die "Politisierung der Kunst" dieser Entwicklung entgegengestellt werden kann:


text: Walter Benjamin hat in dem Kunstwerk-Aufsatz eine Reihe von Begriffen eingeführt, herausgearbeitet oder zusammengestellt, deren Verwendung im Kontext mindestens ungewöhnlich waren oder aber von ihm neu definiert wurden. Sie unterliegen dabei teilweise einem schwer greifbaren, „diffizilen Bedeutungswandel“, für manche ist ihre Deutung und ihr Zusammenhang bis heute umstritten.


text: Der Begriff „Apperzeption“ bezeichnet bei Benjamin „die Aneignung eines Gegenstands durch das Zusammenspiel von sinnlicher und geistiger Wahrnehmung.“ Ebenso benutzt er die Wörter „Wahrnehmung“ und teilweise auch „Rezeption“ in diesem Kontext. Er macht keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen der Wahrnehmung von Gegenständen in der Natur und der Rezeption von Kunstwerken, auch wenn letztere im Vordergrund steht. Doch trennt er zwischen der Rezeption von „echter“ und „reproduzierter“ Kunst sowie zwischen „taktiler“ und „optischer“ Rezeption, also Aneignung durch Gebrauch oder durch Wahrnehmung.


text: Der von Benjamin geprägte Begriff der „Aura“ stammte aus der griechischen Mythologie und war Ende des 19. Jahrhunderts bereits von Anhängern der esoterischen Bewegung aufgegriffen worden. Sie beschrieben damit einen Energiekörper, dessen Ausstrahlung Menschen lichtkranzartig umgibt. Benjamin verwandte den Begriff in seinen Schriften zum ersten Mal 1930 in den "Erfahrungsprotokollen zum Haschischgebrauch", in denen er sich mit den "Mitteilungen über das Wesen der Aura" deutlich und polemisch gegen die Theosophen abgrenzte. Im Laufe seines Werkes entwickelte er weitergehende Definitionen des Begriffs und wandte ihn insbesondere auf Gegenstände der Natur und der Kunst an. Bereits in dem 1931 veröffentlichten Aufsatz "Kleine Geschichte der Photographie" beschrieb er ihn als Phänomen, das noch in der Daguerreotypie und frühen Porträtfotografie zu finden ist: Die Aura ist ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Befreiung von der Aura, zum Beispiel in den Vorläufer der surrealistischen Fotografie von Eugène Atget erkennbar, bedeutet zugleich die Säkularisierung des Kunstwerks und begründet seine politische Brisanz: „Die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.“


text: Im Kunstwerk-Aufsatz nimmt die Aura eine zentrale Stellung ein. Anhand ihrer Zerstörung und ihres Verlustes zeigt Benjamin die gesellschaftliche Bedeutung auf, die die technische Entwicklung der Medien hat. Die Aura, in der Natur wie in der Kunst, ist geprägt durch ihr "Hier und Jetzt" sowie durch die Kennzeichen „Unnahbarkeit“, „Echtheit“ und „Einmaligkeit“ der wahrgenommenen Gegenstände. Es ist die Aura, die die Werke zu historischen Zeugen macht und ihnen Autorität verleiht. Wörtlich wird sie, ebenso wie im Photographieaufsatz, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“, definiert. Mit der Reproduzierbarkeit hebt sich sowohl die Einmaligkeit auf, als auch deren Ferne, ein Kunstwerk wird zu jeder Zeit an jedem Ort betrachtbar und besitzbar. Damit verliert es seine historische Zeugenschaft und letztlich seine Autorität. Die Aura des Kunstwerks zerfällt zugunsten des Anliegens der Massen, sich mit der Aufnahme der Reproduktion die Dinge näherzubringen.


text: In dem Aufsatz "Über einige Motive bei Baudelaire" aus dem Jahr 1939 beschreibt Benjamin den Begriff um ein weiteres als soziale Erfahrung, die Aura entsteht durch die Fähigkeit des Menschen, Naturerscheinungen und Kunstwerke in der Betrachtung lebendig werden zu lassen, ihnen einen Blick zu verleihen, den sie selbst nicht haben: „Dem Blick wohnt aber die Erwartung inne, von dem erwidert zu werden, dem er sich schenkt. […] Die Aura einer Erscheinung erfahren, heißt sie mit dem Vermögen belehnen, den Blick aufzuschlagen.“ Mit einer Notiz im unvollendeten "Passagen-Werk", an dem Benjamin von 1927 bis zu seinem Tod arbeitete, stellt er die Begriffe "Aura" und "Spur" gegeneinander: „Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.“


text: Mit dem Ausdruck der „Ästhetisierung der Politik“ beschreibt Benjamin die politische Manifestation des Faschismus mit ihren auf Effekte setzenden Inszenierungen durch öffentliche Reden, Aufmärsche, Sportveranstaltungen und Wochenschauen. Rituelle Formen der Darstellung dienen der suggestiven und ideologischen Einflussnahme. Dem Begriff entgegen stellt er die „Politisierung der Ästhetik“ bzw. die „Politisierung der Kunst“.


text: Benjamin benutzt die Begriffe „Chock“ und „Chockwirkung“ für den Gebrauchscharakter in der Kunst, Effekte, die er sowohl im Film als auch im Dadaismus sieht. Chock entsteht zum Beispiel durch einen bestimmten Schnitt filmischer Bilder, aber auch in der Lautpoesie. Er findet eine Entsprechung in den beschleunigten Handlungs- und Wahrnehmungsformen in der Moderne, zum Beispiel in der Technik, im Verkehr oder in der Fließbandarbeit. Auch der Begriff des Chock wurde von Benjamin bereits in dem Photographieaufsatz eingeführt: Mit dem Chock werden die tradierten Wahrnehmungsmuster und Assoziationsmechanismen außer Kraft gesetzt, der Chock befördert die Zertrümmerung der Aura. „Der Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.“


text: Der Begriff „Kulturerbe“ wird bei Benjamin, wie auch von anderen deutschen Intellektuellen und Künstlern in den 1930er und 1940er Jahren, als Bezeichnung für die Aneignung der kulturellen Überlieferung in der Gegenwart verwendet. Damit sollte die Tradition der europäischen Aufklärung entgegen ihrer „Verunglimpfung durch die Nationalsozialisten“ betont werden. Er hat damit im Aufsatz eine etwas andere Bedeutung als der heute gebräuchliche Begriff vom Kulturerbe, der ein schützenswertes Kulturgut bezeichnet.


text: Benjamin definiert den Begriff des „Mediums“ bereits in seiner Sprachschrift von 1916 als „die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung“. Er bezieht sich damit auf Hegels "Ästhetik" und geht von einem theologischen Grundverständnis sowie einem sakralen Erbe der Begrifflichkeit aus. Doch hinterfragt er „die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert“, denn sie „ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt“. Die Bedeutung des Kunstwerkaufsatzes wird darin gesehen, dass ein Bruch mit dem theologischen Erbe zugunsten des historischen Materialismus stattfindet: „Wahrnehmung findet grundsätzlich in einem Medium statt, in einem Milieu, in dem sich natürliche, soziale, historische und apparative Tatsachen zu einem historischen Apriori konstellieren.“


text: Das „Optisch-Unbewusste“ ist ein von Benjamin geprägter Begriff. Er beschreibt damit die neuen Formen des Sehens und Erfahrens, die durch die technischen Möglichkeiten der Kamera entstehen, wie zum Beispiel durch Großaufnahme oder Zeitlupe:


text: Erst die Kamera zeigt uns das „Optisch-Unbewusste“, so wie die Psychoanalyse das "Triebhaft-Unbewusste" erfahrbar machte.


text: In "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" bündelte Walter Benjamin über Jahre gesammelte Einsichten und Überlegungen zum Wandel der Kunst- und Erfahrungsformen unter dem Einfluss der Medien. Obwohl nur vierzig Druckseiten umfassend, enthält der Aufsatz historische und ästhetische Darstellungen, die nachhaltig die Grundlagen der heutigen Medienwissenschaft beeinflussten.


text: Der Aufsatz entstand 1935, in einer Zeit, in der sich der Nationalsozialismus im Deutschen Reich konsolidierte. Der totalitäre Staat bediente sich dabei, unter umfassender Bestätigung aller Schichten der Bevölkerung, des Ausdrucks der Massen und betrieb zum Beispiel mit dem Führerkult eine bewusste „Ästhetisierung der Politik“, wie Benjamin es nannte. Zugleich bildeten sich in Frankreich und in Spanien Bewegungen der Volksfront, um die Demokratie zu retten und gegen den Faschismus Widerstand zu leisten. Die Sowjetunion hingegen stand am Vorabend der „Säuberungen“ unter Stalin. So entstand in dieser Zeit auch ein geschärfter ideologischer Kampf in Kunst und Kultur, der sich in zahlreichen Schriften ausdrückte, zum Beispiel durch Siegfried Kracauer, László Moholy-Nagy oder Rudolf Arnheim. Aus dem Gefühl wachsender Isolation in seinem Pariser Exil bezeichnete Benjamin in seinen 1940 entstandenen "Thesen zur Geschichte" die Lage als einen „Augenblick, da die Politiker, auf die die Gegner des Faschismus gehofft hatten, am Boden liegen und ihre Niederlage mit dem Verrat an der eigenen Sache bekräftigen“.


text: Innerhalb Benjamins Schriften steht die Arbeit in Kontinuität um den Begriff des Mediums, den Benjamin bereits in frühen Arbeiten verwendet. So geht er in seinem 1916 verfassten Aufsatz "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" davon aus, dass Sprache nicht auf die Äußerungen von Menschen begrenzt ist, sondern auch Gegenstände eine Aussage haben. Der Gedanke findet sich 1920 in seiner Dissertationsschrift "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" wieder, wenn er beschreibt, dass auch die Erkenntnis und Vermittlung von Kunst an Medien gebunden ist. In dem Werk "Einbahnstraße" aus dem Jahr 1928 setzt Benjamin sich, neben Überlegungen zur Medialität von Sprache und Literatur, mit der Entwicklung von Photographie und Film auseinander. Die visuellen Massenmedien, Zeitung, Rundfunk und Film, ihr Einfluss auf die Kunst und die sich verändernde Öffentlichkeit wurden Mitte der 1920er Jahre, neben seinen Überlegungen zur Autorschaft und öffentlichen Wirkung von Texten, Schwerpunktthema Benjamins. Mit seiner Veröffentlichung "Kleine Geschichte der Photographie" zog er bereits 1930 ein historisches Resümee.


text: Auch neben und nach Abschluss der letzten Fassung des Kunstwerkaufsatzes 1939 beschäftigte sich Benjamin weiterhin mit den Fragen nach der Bedeutung der Reproduzierbarkeit. So enthält sein Aufsatz über Eduard Fuchs "(Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker)" von 1937 eine historische Theorie der Rezeption. In "Über einige Motive von Baudelaire" aus dem Jahr 1939 hinterfragt er das Verhältnis von „Chock“ und Erfahrungsbildung.


text: Benjamin hat den Aufsatz mehrfach umgearbeitet, so dass verschiedene Fassungen vorhanden sind. In den zwischen 1972 und 1989 herausgegebenen "Gesammelten Schriften" Benjamins sind vier verschiedene Versionen enthalten. Die erste basiert auf dem vermutlich im Dezember 1935 abgeschlossenen handschriftlichen Skript und wurde 1972 im Band I veröffentlicht. Eine erweiterte, zweite Fassung wurde in den 1970er Jahren und als Nachtrag im Band VII abgedruckt. Die 1936 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" des "Frankfurter Instituts" unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" erschienene Übersetzung von Pierre Klossowski, ebenfalls in Band I enthalten, unterlag zahlreichen redaktionellen Eingriffen und Streichungen, die Benjamin nicht akzeptierte. Er nahm zwischen 1936 und 1939 weitere Überarbeitungen vor, deren Ergebnis als dritte und letzte autorisierte Fassung gilt. Diese wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben.


text: Benjamin plante zunächst, den Aufsatz in der seit 1931 bestehenden Moskauer Zeitschrift "Internationale Literatur – Deutsche Blätter" (IL) zu veröffentlichen. Ende 1935 sandte er das Manuskript an den in Moskau lebenden Regisseur und Theaterkritiker Bernhard Reich, den Ehemann der mit Benjamin befreundeten Schauspielerin Asja Lacis. Er erhoffte sich dessen Vermittlung der Publikation in der IL, doch Reich lehnte dies mit einer ausführlichen Begründung ab. So schrieb er in einem Brief vom 19. Februar 1936: „Ihre Verfahrensweise ist meiner so fremd, daß es mir nicht möglich ist, Sie auf Fehler hinzuweisen, welche, wie ich glaube, Sie begangen haben.“ Die Typoskripte dieser ersten Version sind verloren gegangen, doch hat sich eine handschriftliche Vorlage erhalten, die als "Erste Fassung" in den "Gesammelten Schriften" abgedruckt wurde.


text: Im Juli 1936 versuchte Benjamin den Aufsatz in der, ebenfalls in Moskau erscheinenden, Exilzeitschrift "Das Wort" unterzubringen und hoffte dabei auf die Vermittlung von Bertolt Brecht und Margarete Steffin. Doch auch diese Hoffnung zerschlug sich 1937, als Willi Bredel als leitender Redakteur eine Absage schickte, „da ich es, obgleich ich es sehr interessant finde, des großen Umfangs wegen nur in Fortsetzungen bringen koennte.“ Allerdings ist davon auszugehen, dass nicht die Länge des Textes der Grund der Ablehnung war, sondern die darin enthaltenen Thesen auf Ressentiments stießen, „aber auch die Moskauer Prozesse taten ihr übriges, die Publikation zu verhindern.“


text: Benjamin bestritt seinen Unterhalt im Pariser Exil hauptsächlich mit Arbeiten für das nach New York verlegte und unter der Leitung von Max Horkheimer stehende Frankfurter Institut für Sozialforschung. Die finanzielle Abhängigkeit vom Institut machte Zugeständnisse und die mehrmalige Überarbeitung der Schrift notwendig.


text: Eine Reihe erhaltener Dokumente belegen die zum Teil angespannte Redaktion und Herausgabe durch das Institut, dem Benjamin den Aufsatz im Oktober 1935 zur Veröffentlichung anbot. Bereits mit der Übersetzung durch Pierre Klossowski wurden Änderungen vorgenommen, Horkheimer setzte zudem drastische Kürzungen durch. So schreibt Hans Klaus Brill, Horkheimers Sekretär im Pariser Büro, an diesen im Februar 1936: „Das Ganze war eine Schwerstgeburt. Klossowski hat sich bei der Besprechung mit Ihnen und bei Festlegung des Ablieferungstermins offenbar weder von der Schwierigkeit des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammenarbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung gemacht. […] Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige Streichungen vorgenommen […] Ich nehme an, daß Herr B[enjamin] über meine Striche recht ungehalten sein wird“.


text: Zu diesem Vorgang schrieb Benjamin an Horkheimer: „Die ersten Kapitel, die Klossowski ohne Vorbesprechung mit mir übersetzt hatte, enthielten zahlreiche Mißverständnisse und Entstellungen.“ Während sich aber die Zusammenarbeit mit Pierre Klossowski im Verlauf fruchtbar gestaltete, führte die Zusammenarbeit mit Brill zum Streit, denn es „stellte sich heraus, daß Brill unmittelbar nach der gemeinsam erfolgten Durchsicht und an Stellen, die "Gegenstand" dieser Durchsicht gewesen waren, in der Druckvorlage "hinter meinem Rücken" Streichungen vorgenommen hat.“ So etwa habe „die vollständige Streichung des ersten Kapitels … die gesamte Arbeit um ihre Ausrichtung gebracht“.


text: In einem Brief vom 18. März 1936 klärte Horkheimer den entstandenen Streit um das erste Kapitel, das dem Vorwort der späteren Ausgaben entspricht, zu Ungunsten Benjamins. Als Leiter des Instituts entschied er mit Verweis auf die ökonomisch-politische Lage: „Wir müssen alles tun, was in unseren Kräften steht, um die Zeitschrift als wissenschaftliches Organ davor zu bewahren, in politische Pressediskussionen hineingezogen zu werden.“ Konkret ging es darum, sich in den USA nicht dem Vorwurf auszusetzen, kommunistisch zu sein. Entsprechend sei das Vorgehen Brills „eher etwas zu genau … als zu leichtfertig“ gewesen. Für Horkheimer war gerade die hohe Bedeutung der Schrift der Grund, ihr ihre politische Ausrichtung zu nehmen: „Ich hielt und halte Ihren Aufsatz für eine grundsätzliche Äußerung … Gerade bei so exponierten Äußerungen müssen wir uns jedoch aus den angedeuteten Motiven das Recht zu Änderungen vorbehalten. … Nach wiederholter Rücksprache mit allen hiesigen Mitarbeitern sind wir zu der Überzeugung gelangt, daß dieser Abschnitt nicht erscheinen kann.“


text: Dem Brief lag eine Liste mit den vorgenommenen Änderungen bei. Demnach wurde das Vorwort, genannt als Kapitel 1, vollständig gestrichen, im Nachwort die Begriffe „Faschismus“ durch "L’état totalitaire" („der totalitäre Staat“) und „Kommunismus“ durch "les forces constructives de l’humanité" („die konstruktiven Kräfte der Menschheit“) ersetzt sowie sechs Anmerkungen herausgenommen.


text: Während der Auseinandersetzungen um die Redaktion für die "Zeitschrift für Sozialforschung" fand auch zwischen Benjamin und Theodor Adorno, als Mitarbeiter des "Instituts für Sozialforschung", ein Briefwechsel statt. So war bekannt, dass Benjamin nach dem 7. Februar 1936 die Vorlage für die französische Übersetzung, mit zahlreichen eigenen Änderungen und Erweiterungen versehen, nach New York sandte. Dieser Text galt lange Jahre als verschollen, doch wurde nach dem Tod Horkheimers 1973 ein Exemplar in dessen Nachlass gefunden. Er wurde 1989 im Band VII der "Gesammelten Schriften" veröffentlicht.


text: Im Laufe des Jahres 1938 überarbeitete Benjamin den Aufsatz ein weiteres Mal. Er machte die meisten Streichungen der französischen Druckfassung rückgängig und nahm umfangreiche Neuformulierungen vor. Dass auch die französische Übersetzung zur Weiterführung des Textes führte, zeigt die Übernahme einiger der redaktionellen Überarbeitungen. Der Endfassung fügte er eine große Anzahl neuer Anmerkungen hinzu sowie das Motto von Valéry, außerdem nahm er eine Umstrukturierung vor, das ehemalige Kapitel I wurde zum Vorwort, das letzte Kapitel zum Nachwort. Insgesamt konzentriert sich die letzte Fassung stärker auf die Auseinandersetzungen der Kunst- und Filmtheorien.


text: Im April 1939 sandte er das Manuskript nach New York an Gretel Adorno, die mehrfach angeboten hatte, die Abschrift zu fertigen. Diese letzte autorisierte Fassung wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift, neben den Aufsätzen "Kleine Geschichte der Photographie" und "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker", in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben. Veröffentlichungen, Besprechungen und Rezeptionen nehmen in der Regel auf diese Fassung Bezug.


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" verbindet in kompakter Form vier Themen miteinander: in den ersten Kapiteln wird die Geschichte der Reproduktion in den Künsten dargestellt und sodann die Unterschiede zwischen traditionellen Kunstwerken und Werken der Moderne erläutert. Der Einfluss von Photographie und Film auf die gesellschaftliche Wahrnehmung wird im Mittelteil behandelt, abgeschlossen wird das Essay mit Betrachtungen zur Vereinnahmung der Kunst durch den Faschismus.


text: Benjamin bezog in diesem Aufsatz zahlreiche Gedankengänge und eigene Arbeiten seit den 1920er Jahren sowie zeitgenössische Schriften verschiedener Autoren, Film- und Kunstbeispiele ein. Durch die Zitate und Paradigmen enthält der Text in sich selbst eine Art Collage, ein „taktiles Element“, wie es im Aufsatz beschrieben ist. Im Folgenden werden kurz die Hintergründe einzelner Darstellungen aufgeführt.


text: Zur Zeit der Entstehung des Kunstwerkaufsatzes 1935 hatte die Reproduzierbarkeit, sowohl in der Drucktechnik, in der Filmgeschichte als auch in der musikalischen Vervielfältigungstechnik, innerhalb von dreißig Jahren jeweils eine rasante Entwicklung genommen, deren Ende nicht absehbar war. Mit der Erfindung der Heliogravüre Ende des 19. Jahrhunderts und mehr noch mit der Entwicklung des Offsetdrucks Anfang des 20. Jahrhunderts wurde es technisch möglich, Photographien im Druckverfahren zu vervielfältigen. Daraus entstand eine andersartige Zeitungskultur, insbesondere die illustrierten Zeitschriften etablierten sich zum einen als Unterhaltungsmedium, brachte aber auch bebilderte anspruchsvolle und wissenschaftliche Publikationen mit sich. Die Neuerungen in der Fototechnik, wie kompakte und schnell bewegliche Kleinbildkameras, führten im Fotojournalismus zu Umbrüchen und einem enormen Aufschwung der Zeitungsbranche.


text: Neben dem Bildjournalismus wuchs der künstlerische Anspruch an die Photographie, die sich bereits im 19. Jahrhundert neben der Malerei als eigenständige Kunstform durchgesetzt hatte. Sie blieb nicht beschränkt auf Abbildung der Wirklichkeit, seit Anfang der 1920er Jahre fand die experimentelle Photographie große Beachtung, so die Fotogramme und die Fotomontagen. 1925 brachte László Moholy-Nagy in der Reihe der Bauhausbücher als erste Publikation zu den neuen Medien den Band "Malerei. Fotografie. Film" heraus, der zum Standardwerk wurde. Weitere Fotobücher folgten und erfreuten sich wachsender Beliebtheit.


text: Die Reproduktionstechnik in der Musik nahm ihren Anfang mit der Erfindung des Grammophons 1887, der Möglichkeit der Aufzeichnung und Wiedergabe von Tönen, und der Schallplattenproduktion ab 1892. Die Einführung eines gleichmäßigen Antriebs über Elektromotoren, die elektrische Tonabnahme und die Versorgung der Haushalte mit Strom spätestens im Laufe der 1920er Jahre, brachten den Musikliebhabern der 1930er Jahre in eine fundamental andere Situation, als die, „in die sich der Musikhörer im neunzehnten Jahrhundert begeben mußte“.


text: In dem Kunstwerkaufsatz gilt Benjamins Hauptinteresse der Entwicklung des Films. Er beschreibt aus den Anfängen die Arbeit des Filmoperateurs am Ende des 19. Jahrhunderts und die Aufzeichnung bewegter Bilder, die in Kinetoskopen wieder gegeben werden konnten. Mit der Verbreitung des Tonfilms entwickelte sich dieses Medium binnen weniger Jahre sowohl zu wirtschaftlicher als auch zu kultureller Größe: Ab 1911 wurden Spielfilme produziert und in festen Spielstätten vorgeführt. Bereits 1914 gab es in Deutschland etwa 2500 Kinos, 1925 waren es 4000, darunter auch einige Großkinos mit mehr als 1000 Zuschauerplätzen. Zwischen der Premiere des ersten abendfüllenden Tonfilms in Spielfilmqualität 1927 in den USA und der weltweiten Ablösung des Stummfilms lagen knapp zehn Jahre. Als Benjamin 1935 seinen Aufsatz schrieb, war dieser Umbruch bereits weit fortgeschritten.


text: Mit einer Vielzahl von beispielhaft angeführten Künstlern, Werken der Bildenden Kunst, der Literatur sowie Stumm- und Tonfilmen hat Benjamin im laufenden Text und in Fußnoten dem Aufsatz eine empirische Basis gegeben. Die Entwicklung der reproduzierten Musik hingegen ist nicht berücksichtigt worden, auch wenn die Thesen für die Rezeption von Musik in der Moderne und Postmoderne ebenfalls von Bedeutung sind. Eine Andeutung zur Bedeutung der Reproduzierbarkeit von Musik findet sich in einem eingefügten Zitat von Leonardo da Vinci zur Synthese von Kunst und Wissenschaft:


text: Benjamin führt zahlreiche Filme als Beispiele an, zeigt damit einen kurzen Abriss der Entwicklung des Films, untermauert so seine Thesen und illustriert die Fragen, ob der Film eine Kunst sei und welche Wirkung der Film auf das Publikum oder die Masse haben kann. Nach der ersten Fassung und für die französische Druckfassung wurden einige der angeführten Filmtitel gestrichen und teilweise in späteren Versionen nicht wieder aufgenommen. In der folgenden Tabelle werden alle in den verschiedenen Fassungen des Essays erwähnten Filme mit dem jeweiligen Stellenverweis genannt.


text: Als konkrete Beispiele der Bildenden Kunst sind im ersten Teil des Aufsatzes drei allgemein bekannte Gemälde Alter Meister angeführt und rezipiert. Weitere Vergleiche aus dem Bereich der Moderne sind allgemeiner gehalten und beziehen sich nicht auf bestimmte Werke der benannten Künstler.


text: Zudem sind einige Werke aus der Literatur, Lyrik und Prosa, eingearbeitet, teilweise mit Zitaten, die die Gedankengänge untermalen oder Thesen bestätigen. Einige der aufgeführten Begriffe sind Metaphern, ihr Zusammenhang ergibt sich teilweise aus dem Gesamtzusammenhang von Benjamins Werk.


text: Neben dem Bezug zu den philosophischen Klassikern Karl Marx und G.W.F. Hegel, setzt sich Benjamin mit einer Vielzahl zeitgenössischer Texte zur Kunst und Politik auseinander, die er im Text oder in den Fußnoten zitiert und kommentiert. Im Folgenden werden die wichtigsten Essays und Aufsätze mit Stellenverweis genannt.


text: Zu Lebzeiten Benjamins war die Aufnahme des Essays von deutlichen Gegensätzen bestimmt: während des Redaktionsprozesses zur französischen Druckfassung ist der Entwurf intensiver diskutiert worden als jede andere seiner Publikationen. Nach dem Erscheinen jedoch gab es zunächst kaum noch Reaktionen. Erst ab Ende der 1960er Jahre wurde die politische Dimension des Aufsatzes öffentlich diskutiert und in den 1980er Jahren seine medientheoretische Bedeutung herausgearbeitet und anerkannt.


text: Der im Exil isolierte Benjamin hatte an den Kunstwerkaufsatz die Hoffnung geknüpft, Beachtung von französischen Intellektuellen zu finden. Dieser Wunsch erfüllte sich nicht. Am 4. Juli 1936 schrieb er an Alfred Cohn: „Mein Versuch, die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte zu stellen, war zu sorgfältig vorbereitet, um nicht einen reichen informatorischen Ertrag zu bringen. Dieser aber war nahezu sein einziger. Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder un[ter] den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag, so die Debatte meiner Arbeit zu hintertreiben.“


text: In dieser Aussage deutet sich ein weiteres Dilemma der Nichtbeachtung des Aufsatzes an. Benjamin hatte gehofft, eine Veröffentlichung in einer der in der Sowjetunion erscheinenden deutschsprachigen Exilzeitschriften zu erreichen, da er in den erkenntnistheoretischen Grundlagen seiner Arbeit auch einen Beitrag zur revolutionären Kulturpolitik sah. Doch zeichnete sich bereits die Absolutheit des Stalinismus ab, eine kritische Reflexion nicht zuzulassen. Dies veranlasste auch die kommunistischen Parteigenossen in Frankreich dazu, „ihren so wohl eingespielten belletristischen Betrieb“ durch Benjamin gefährdet zu sehen. „Im übrigen dürfen sie sich wohl mit einigem Recht solange in Sicherheit wiegen, als auch Moskau das A und O der Literaturpolitik in der Förderung linker Belletristik erblickt.“


text: Auch in den USA gab es für den, in französischer Sprache in einem ansonsten deutschsprachigen Organ der Exilliteratur, veröffentlichten Aufsatz kaum Leser. Allerdings bekundete der amerikanische Filmwissenschaftler und Regisseur Jay Leyda ab 1937 Interesse an einer englischen Übersetzung, doch kam es weder zu einer Zusammenarbeit mit dem Institut für Sozialforschung in New York noch zu einem fruchtbaren Kontakt mit dem in Frankreich immer mehr isolierten Benjamin. Verstärkt wurde die Problematik durch das Verhalten von Horkheimer und Adorno, die in weiteren Veröffentlichungen keinen Bezug zu dem Kunstwerk-Aufsatz herstellten.


text: Als bedeutende zeitgenössische Kritik gilt Theodor W. Adornos Auseinandersetzung mit dem Aufsatz in zahlreichen eigenen Schriften und Briefen. So vertritt er in seinem 1936 veröffentlichten Beitrag "Über Jazz", in Weiterführung von Horkheimers "Theorie der Manipulation", die Position, dass die Massenkultur zu Passivität, Konformismus und Abschaffung von Individualität führe: „Die Kapitalkraft der Verlage, die Verbreitung durch Rundfunk und vor allem der Tonfilm bilden eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschränkt und weithin eigentliche Konkurrenz kaum zuläßt; der unwiderstehliche Propagandaapparat hämmert den Massen solange die Schlager ein, die er gut findet und die meist die schlechten sind, bis ihr müdes Gedächtnis wehrlos ihnen ausgeliefert ist.“


text: In einem umfangreichen Brief an Benjamin vom 18. März 1936 erläutert er seine Auffassung und richtet seinen Haupteinwand gegen dessen Ausarbeitungen zur Bedeutung der Technik in den Künsten: „Sie unterschätzen die Technizität der autonomen Kunst und überschätzen die der abhängigen.“ Insbesondere aber kritisiert Adorno den Einfluss Bertolt Brechts, den er in der dialektischen Betrachtung der Kunstwerke erkennt: „Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimierten Rest Brechtischer Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. […] Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die magische Seite gehört […], sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt im Zeichen der Freiheit.“ Deutlicher noch in seiner Ablehnung Brechts wird er gegen Ende des Briefs. Dort schreibt er: „Wie ich denn überhaupt bei unserer theoretischen Differenz das Gefühl habe, daß sie gar nicht zwischen uns spielt sondern daß es vielmehr meine Aufgabe ist Ihren Arm steifzuhalten bis die Sonne Brechts einmal wieder in exotische Gewässer untergetaucht ist.“


text: Eine weitergehende Kritik an dem Kunstwerkaufsatz verfasste Adorno in einem Brief vom 21. März 1936 an Max Horkheimer. Er legt dar, dass die Tendenz des Essays nach seinem Sinne ist, doch Benjamin mythisiere die Entmythologisierung: „Oder drastischer gesprochen, er schüttet erst das Kind mit dem Bade aus und betet dann die leere Wanne an“.


text: Auch in anderen Arbeiten setzen sich sowohl Adorno wie Horkheimer weiterhin mit Benjamins Thesen auseinander. So bezeichnete Adorno seinen Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“, 1938 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" erstveröffentlicht, in der Vorrede zur dritten Buchausgabe von 1963 als Antwort auf den Kunstwerkaufsatz. Auch Horkheimers 1941 erschienener Beitrag "Art and Mass Culture" bezieht sich auf Benjamin, ohne diesen jedoch zu benennen. Der Widerspruch besteht in der Hauptsache zu Benjamins Ausführungen, dass die neuen Technologien und insbesondere die Filmtechnik die Chancen neuartiger Wahrnehmung bieten. Sowohl Adorno wie Horkheimer aber betonen die negativen Folgen der Massenkultur. So wurde von ihnen insbesondere in dem Kapitel "Kulturindustrie." des Werks "Dialektik der Aufklärung" die kulturindustrielle Produktion als „Massenbetrug“ und „Reproduktion des Immergleichen“ dargestellt, die die Welt nur wiedergebe, wie sie ist und allein den kapitalistischen Verwertungsinteressen diene. Diese als "Regressions- und Manipulationsthese" bezeichnete Position war in der Nachkriegszeit bis in die achtziger Jahre die dominierende Medientheorie. Sie richtete sich gegen Benjamins Auffassung, dass modernen Medien die Möglichkeit einer Politisierung der Ästhetik innewohnt. Doch blieb der Kunstwerkaufsatz ungenannt, „so daß seine Anregungen erst aufgenommen wurden, als die Studentenbewegung Adornos Auffassung Anfang der siebziger Jahre in Frage zu stellen begann.“


text: Adorno sah und kritisierte den Einfluss Bertolt Brechts. Tatsächlich haben Brecht und Benjamin sich sowohl 1934, 1936 als auch 1938 in Skovsbostrand in Dänemark getroffen, und dabei gemeinsam an Texten gearbeitet. Für den Sommer 1936 ist belegt, dass sie die französische Fassung des Kunstwerkaufsatzes besprachen. Benjamin schrieb dazu in einem Brief an Alfred Cohn: „Ihre Aufnahme durch Brecht ging nicht ohne Widerstände, ja Zusammenstöße vonstatten. Das alles aber war sehr fruchtbar und führte, ohne den Kern der Arbeit im geringsten anzutasten, zu mehreren bemerkenswerten Verbesserungen.“ Auch in den Texten selbst ist die Zusammenarbeit von beiden erkennbar, so zieht Benjamin in dem Kunstwerkaufsatz eine Verbindung zu Brechts "Der Dreigroschenprozeß", in dem dieser zuvor auf Benjamins "Kleine Geschichte der Photographie" zurückgegriffen hatte. Was Brecht an dem Kunstwerkaufsatz schätzte, wird in einem Schreiben an Mordecai Gorelik im März 1937 deutlich, dem er die Schrift empfiehlt: „eine Arbeit […] von Benjamin, in der er feststellt, wie revolutionierend die Tatsache, daß man Kunstwerke technisch massenhaft vervielfachen kann (Fotografie, Film), auf die Kunst und Kunstauffassung einwirkt.“


text: Der Begriff der Aura hingegen erschloss sich Brecht nicht, er ordnete ihn im Bereich der Mystik ein. 1938, nach einem weiteren Besuch Benjamins, notierte er in seinem Arbeitsjournal:


text: Dieses Zitat, ebenfalls aufgeführt in den editorischen Anmerkungen zu Benjamins Gesammelte Schriften, wurde vielfach verwendet, um Brechts ablehnende Haltung gegenüber dem Kunstwerkaufsatz darzustellen. Diese ablehnende Haltung wurde von der späteren Benjamin- und Brecht-Forschung jedoch nicht bestätigt. So wies Günter Hartung darauf hin, dass die Notiz auf Benjamins Baudelaire-Studien und nicht auf den Kunstwerkaufsatz bezogen ist.


text: Benjamins Freund Gershom Scholem, als Religionswissenschaftler und Kabbala-Spezialist, begrüßte die "metaphysische Konzeption" des Aura-Begriffs und prognostizierte posthum, dass man dem Aufsatz „mit Sicherheit ein intensives Nachleben voraussagen“ könne. Er kritisierte jedoch, dass der Autor eine „hinreißend falsche Philosophie des Films als der wahrhaft revolutionären Kunstform aus marxistischen Kategorien“ entwickelt habe.


text: Nach dem Krieg blieb die Schrift auch nach den Veröffentlichungen von 1955 und 1963 weitgehend unbeachtet. Erst Ende der 1960er Jahre wurden die Thesen Benjamins erstmals hervorgehoben und von Helmut Heißenbüttel und Helmut Lethen der "Ästhetischen Theorie" Adornos kritisch gegenübergestellt. 1970 berief sich Hans Magnus Enzensberger in seiner Theorie der Medienpraxis auf "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit": „Schon vor fünfunddreißig Jahren, zu einem Zeitpunkt also, da die Bewußtseins-Industrie noch relativ wenig entfaltet war, hat Walter Benjamin dieses Phänomen einer hellsichtigen dialektisch-materialistischen Analyse unterzogen. Sein Ansatz ist von der seitherigen Theorie nicht eingeholt, geschweige denn weitergeführt worden.“ Damit gelangte die Schrift zu einer breiteren Bekanntheit und in die Diskussion der "Neuen Linken". Im Mittelpunkt standen dabei Benjamins Ausführungen zur "Ästhetisierung der Politik", die Adornos "Manipulationstheorie", nach der die Kulturindustrie das gesellschaftliche Massenbewusstsein lenkt, entgegengestellt wurden.


text: Die Studentenbewegung griff den Kunstwerkaufsatz auf, hob die Kritik an den bürgerlich-idealistischen Vorstellungen von Kunst hervor und schrieb sich „die Forderung nach "Politisierung der Kunst" auf die Fahnen“. Van Reijken und Van Doorn legen dar, dass "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" diejenige Arbeit sei, mit der Benjamin „zur Kultfigur der 68er Generation werden sollte“.


text: Mit dem wachsenden Interesse an der Medien- und Kommunikationsforschung wurde seit Mitte der 1980er Jahre die medienhistorische Dimension von Benjamins Schrift entdeckt und mit weiteren medienästhetischen Publikationen aus den 1920er und 1930er Jahren, zum Beispiel von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, ins Verhältnis gesetzt. Dabei wurde nicht die ideologische Funktion der Massenkultur in das Zentrum der Rezeption gestellt, sondern Benjamins Überlegungen zur Rolle der Medien für den Wandel der Kunst-, Kommunikations- und Erfahrungsformen. So würdigt Jonathan Crary, Kunsthistoriker an der Columbia University, das Werk wie folgt:


text: Obwohl Benjamins Medienbegriff weit entfernt ist von der „nachrichten- und kommunikatitonstechnologisch reduzierten Auffassung von Medialität“, gilt das "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", zusammen mit Benjamins Schriften "Kleine Geschichte der Photographie" von 1931 und "Der Autor als Produzent" aus dem Jahr 1934, als Gründungsdokument der modernen Medientheorie.


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (erste deutsche Fassung, 1935); in:


text: "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" (von Pierre Klossowski übersetzte und gekürzte französische Fassung, 1936) In:


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (zweite, erweiterte deutsche Fassung, 1936); in:


text: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit." (dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939); In:


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Das Nebelhorn ist ein hoher Berggipfel, der zur Daumengruppe in den Allgäuer Alpen gehört. Es ist von Oberstdorf aus mit einer Seilbahn, der Nebelhornbahn, zu erreichen. Der Gipfelbereich des Nebelhorns bietet die Einstiegsmöglichkeit zum Hindelanger Klettersteig.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Das Nebelhorn erhebt sich in einem Bergkamm, der vom Geißfuß () in nordöstlicher Richtung über die "Wengenköpfe" zum Großen () und Kleinen Daumen () verläuft. Dabei liegt das Nebelhorn zwischen Geißfuß und dem Westlichen Wengenkopf.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Die Schartenhöhe des Nebelhorns beträgt mindestens 24 Meter, seine Dominanz 500 Meter, wobei jeweils der Westliche Wengenkopf Referenzberg ist.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Das Nebelhorn verdankt seine besondere Prägung der Lage an der Grenze zwischen Nördlichen Kalkalpen und vorgelagerten Flyschbergen: Der Gipfel ist aus dem Hauptdolomit der Kalkalpen aufgebaut, der Unterhang aus Flysch.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Erstmals erwähnt wurde das Nebelhorn 1811 in einem Steuerkataster des Steuerdistrikts Oberstdorf. 1819 folgte die Erwähnung im Uraufnahmeblatt der bayerischen Landesvermessung, beide Male als "Nebelhorn". Namensgebend ist die Ansicht des Berges aus dem oberen Illertal. Von hier könnte der Berg zur Vorhersage eines Wetterumschwungs genutzt worden sein, wenn der Gipfel in Nebel gehüllt war.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Am 25. Mai 1890 weihte der Deutsche und Österreichische Alpenverein (DuOeAV) eine Berghütte als "Nebelhornhaus" ein und benannte es später nach dem Sektionsvorstand "Edmund Probst" um. Die Berghütte steht in lawinensicherer Lage am Fuße des Gipfelaufschwungs und musste immer wieder vergrößert werden. Sie liegt hoch und ist im Winter für Skifahrer und Schneeschuhgeher sowie im Sommer für Wanderer und Kletterer bewirtschaftet.


title: Nebelhorn (Allgäuer Alpen)

text: Die Erstbegehung des Nebelhorns auf Skiern gelang im Januar 1901 dem Fotografen Fritz Heimhuber und dem Hofrat Dr. Max Madlener.