title: Kabinett Adenauer I

text: Aus Protest gegen Ende August 1950 geführte Geheimverhandlungen, bei denen Bundeskanzler Adenauer eine westdeutsche „Bereitschaft zur Remilitarisierung“ signalisiert hatte, ohne das Kabinett und die deutsche Öffentlichkeit darüber zu informieren, trat Bundesinnenminister Gustav Heinemann am 9. Oktober 1950 zurück. Zu seinem Nachfolger wurde am 11. Oktober 1950 Robert Lehr ernannt.


title: Kabinett Adenauer I

text: Bei der Wiedereinrichtung des Auswärtigen Amtes, das formal noch unter der Kontrolle der Alliierten Hohen Kommission stand, verzichtete Bundeskanzler Adenauer auf die Ernennung eines Außenministers und übernahm am 15. März 1951 selbst die Führung der Amtsgeschäfte.


title: Kabinett Adenauer I

text: Nachdem Bundesbauminister Eberhard Wildermuth am 9. März 1952 einem Herzschlag erlegen war, waren als Nachfolger zunächst die FDP-Politiker Victor-Emanuel Preusker und Bundestagsvizepräsident Hermann Schäfer im Gespräch. Am 15. Juli 1952 wurde dann aber schließlich der Bundestagsabgeordnete Fritz Neumayer zum neuen Bundesminister für Wohnungsbau ernannt.


title: Kabinett Adenauer I

text: Die Regierung stellte während ihrer Amtszeit mehrere hundert Strafanträge wegen „politischer Beleidigung“.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Am 31. Oktober 1999 verunglückte eine Boeing 767-366ER auf dem Egypt-Air-Flug 990 (Flugnummer: MS990 bzw. MSR990). Die Maschine der Egypt Air, die einen internationalen Linienflug von Los Angeles über New York City nach Kairo absolvieren sollte, stürzte etwa 360 Kilometer östlich von New York in den Atlantischen Ozean, wobei alle 217 Personen an Bord ums Leben kamen. Die Unglücksursache konnte nicht abschließend geklärt werden. Das US-amerikanische NTSB sah einen Pilotensuizid als wahrscheinlich an, während die ägyptische Luftfahrtbehörde von einem Kontrollverlust infolge eines Höhenruderdefekts ausging.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die Boeing 767-366ER mit dem Kennzeichen "SU-GAP" war von Boeing am 26. September 1989 an Egypt Air ausgeliefert worden. Die Fluggesellschaft betrieb sie durchgehend für zehn Jahre und zwei Monate bis zum Absturz. In ihrer Betriebszeit absolvierte die mit zwei Pratt-&-Whitney-PW4060-Triebwerken ausgestattete Maschine insgesamt 33.354 Flugstunden. Auf dem Flug MS990 war die Schubumkehr des linken Triebwerkes deaktiviert, da sie defekt war.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Auf dem Flug MS990 wurden 15 Angestellte von Egypt Air eingesetzt. Dazu zählten ein Flugingenieur, zehn Flugbegleiter und auf Grund der langen Flugzeit von etwa zehn Stunden zwei Pilotengruppen. Zu beiden gehörten jeweils ein Kapitän und ein erster Offizier. Eine Flugbesatzung war für den Start und die Landung zuständig, während die andere, welche die erste nach etwa drei bis vier Stunden ablösen sollte, für den mittleren Flugabschnitt verantwortlich war.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: An Bord befanden sich 202 Passagiere. Der Großteil von ihnen stammte aus den Vereinigten Staaten und aus Ägypten. Die übrigen kamen aus fünf anderen Staaten; unter ihnen war auch eine Person aus Deutschland.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Der Egypt-Air-Flug 990 startete am 30. Oktober 1999 vom Los Angeles International Airport nach Kairo mit einem planmäßigen Zwischenstopp auf dem New Yorker John-F.-Kennedy-Flughafen. Dort landete die Maschine um 23:48 Uhr (UTC-4) und erreichte etwa 20 Minuten später den Flugsteig, wo die Besatzung wechselte und die beiden Crews für den Transatlantikflug zustiegen.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Egypt-Air-Flug 990 bekam um 01:19 Uhr morgens die Starterlaubnis für die Bahn "22R" für den Flug von New York nach Kairo. Die erste Crew begann den Flug. Doch schon 20 Minuten nach dem Abheben kam der Erste Offizier der Ersatzcrew, Gamil El-Batouti, ins Cockpit und bestand hartnäckig darauf, den ersten Teil des Fluges zu übernehmen. El-Batouti war zu diesem Zeitpunkt ältester Erster Offizier der Egypt Air und stand kurz vor seiner Pensionierung, weshalb der erste Copilot Platz machte. Als der Kapitän gegen 01:48 Uhr auf die Toilette ging, war El-Batouti alleine im Cockpit. Daraufhin stellte er 100 Sekunden (01:49:45 Uhr) nachdem der Kapitän das Cockpit verlassen hatte die Triebwerke und den Autopiloten aus, worauf sich die Nase der Boeing 767-366ER, die sich bereits auf der Reiseflughöhe von 10.000 Metern befand, stark nach unten senkte und die Maschine in einen steilen Sturzflug ging, der im Flugzeug Schwerelosigkeit herrschen ließ. Um 01:50:06 Uhr kam Kapitän Mahmoud El Habashy zurück ins Cockpit, als die Maschine bereits die maximale Fluggeschwindigkeit von 0,86 Mach überschritten hatte und mit negativem Lastvielfachem mit etwa 99 Prozent der Schallgeschwindigkeit zu Boden raste. El Habashy versuchte das Flugzeug abzufangen, indem er an dem Steuerknüppel zog, allerdings gelang es ihm nicht. Auch mit den Triebwerken ließ sich der Sturzflug nicht beenden, da sie abgeschaltet waren. Erst mit den Flügelklappen schaffte es El Habashy, die Geschwindigkeit zu reduzieren und den Sturzflug nach 40 Sekunden auf einer Höhe von 5.000 Metern abzufangen. Aufgrund der abgeschalteten Triebwerke fiel der Strom aus, weswegen der Flugdatenschreiber und der Stimmenrecorder nichts mehr aufzeichnen konnten, so dass nicht mehr zweifelsfrei festgestellt werden kann, was genau sich an Bord ereignete. Jedoch wurde durch die Radaraufzeichnungen festgestellt, dass das Flugzeug wieder auf 7.300 Meter stieg. Dabei verlor es durch fehlende Triebwerksleistung zu viel Geschwindigkeit, weswegen es abermals in einen rasanten Sturzflug überging. Teile des Rumpfes und das linke Triebwerk rissen ab, bevor die Boeing 767 gegen 01:52 Uhr in den Atlantischen Ozean stürzte.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die Rettungsaktion im Atlantischen Ozean begann etwa 20 Minuten nach dem Absturz. Die amerikanische Küstenwache wurde um 02:15 Uhr alarmiert, dass eine Boeing 767 verschwunden sei. Die "Kings Pointer", ein Schulschiff der US-Handelsmarine "(United States Merchant Marine)", traf zuerst am Unglücksort ein. Ihre Besatzung fand in der Morgendämmerung Ölspuren und Trümmerteile auf der Wasseroberfläche. Aufgrund des starken Aufpralls hatte niemand den Absturz überlebt. Die Bergung der Trümmer, die über 104 km² verstreut waren und für die Klärung des Unfalls benötigt wurden, gestaltete sich schwierig. Die Wassertiefe behinderte auch die Bergung der Flugschreiber. Die akustischen Ortungsbaken, genannt „Pinger“, wurden beim Aufprall von den Blackboxen abgetrennt. Erst neun Tage nach dem Unglück entdeckte ein unbemanntes U-Boot der US-Marine den Flugdatenschreiber, weitere vier Tage später wurde am 14. November 1999 auch der Stimmenrecorder aufgespürt.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: An der Suche nach Überlebenden und der Bergung der Wrackteile beteiligten sich neben neun Booten der Küstenwache auch ein Flugzeug und drei Hubschrauber.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die Bergungsaktion endete am 22. Dezember 1999. Es konnten 70 Prozent des Flugzeuges geborgen werden. Im westlichen Gebiet () wurden vor allem Teile des linken Triebwerks, der beiden Tragflächen, der Haut des Rumpfes und des Höhenleitwerks und große Stücke vom Bugfahrwerk gefunden, im östlichen Gebiet () Teile des Rumpfes, der Tragflächen, des Leitwerks mit dem rechten Triebwerk und des Hauptfahrwerks, sowie dem Flugschreiber.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Bei einer weiteren, jedoch wesentlich kürzeren Suchaktion vom 29. März bis 3. April 2000 konnten neben verschiedenen Wrackteilen noch Teile des linken Triebwerks aufgespürt werden.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Kurz nach der Bergung der zweiten Blackbox begannen amerikanische Ermittler in der Zentrale des National Transportation Safety Board (NTSB), der US-amerikanischen Flugsicherheitsbehörde, mit dem Übersetzen der auf Arabisch geführten Gespräche, die der Stimmenrecorder aufgenommen hatte. Dies war wegen der guten Tonqualität kein großes Problem; dennoch brachte es die Ermittler zunächst nicht weiter. Das FBI, welches das NTSB bei der Unfalluntersuchung unterstützte, fand schnell heraus, dass es kein Bombenattentat gewesen sein konnte, weil weder Sprengstoffreste gefunden wurden noch das Zerstörungsbild der Trümmerteile zu einer Bombe passte. Die Auswertung des Flugdatenschreibers zeigte ebenfalls keine Auffälligkeiten. Als weitere Absturzursachen wurden nun ein technischer Defekt oder ein Pilotenfehler in Betracht gezogen.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Bei dem Abgleich der Aufnahmen des Stimmenrecorders mit den Angaben des Flugdatenschreibers entdeckten die Ermittler Unstimmigkeiten. Gamil El-Batouti, welcher bereits vor seiner eigentlichen Arbeitszeit im Cockpit erschienen war, stellte den Autopiloten ab, wodurch das Flugzeug sank und nach links drehte. Danach drückte er den Steuerknüppel nach vorne und den Gashebel nach hinten, wodurch der Triebwerksschub verringert und das Höhenruder nach unten ausgeschlagen wurde.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Laut amerikanischen Ermittlern soll der Kapitän, nachdem er in das Cockpit zurückgelangt war, durch Ziehen des Steuerknüppels versucht haben, den Sturzflug abzufangen. Das half jedoch nichts, da der erste Offizier weiterhin den Knüppel drückte. Erst mit Hilfe der Flügelklappen schien wieder Hoffnung auf Rettung des Flugzeuges zu entstehen. Da es aber nun wieder an Höhe gewann, jedoch kein Triebwerksschub es mehr beschleunigte, wurde es zu langsam, weswegen die Maschine unkontrollierbar in den Atlantischen Ozean stürzte.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die ägyptischen Behörden entwickelten jedoch eine andere Theorie. Weil unter den gefundenen Wrackteilen drei gebrochene Niete des Höhenleitwerks entdeckt wurden, nahmen sie ein Versagen des Höhenruders an. Demnach zeigte ein Ruder nach oben, während das andere nach unten zeigte. Von den Ägyptern informiert, ordnete die Federal Aviation Administration (FAA) an, alle Winkelhebelniete in allen Boeing 767 zu untersuchen. Dabei wurden in 34 Flugzeugen 136 fehlerhafte Niete gefunden. Die ägyptischen Ermittler waren nun sicher, dass die zerbrochenen Niete das Höhenleitwerk verklemmt hatten, wodurch das daraufhin nicht mehr steuerbare Flugzeug abstürzte.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Diese Meinung teilten die Amerikaner, ausgehend vom NTSB, nicht. Sie verwiesen darauf, dass eine Boeing 767 unabhängig voneinander funktionierende Höhenruder hat, um beim Ausfall eines Ruders noch die Kontrolle über das andere zu behalten. Bei einem Flugsimulatortest wurde herausgefunden, dass der Kapitän mit seinen Maßnahmen und in seiner Situation das Flugzeug ohne große Probleme hätte abfangen können. Sie bezweifelten so die ägyptische Theorie und schlossen sowohl technisches Versagen als auch einen Terroranschlag endgültig aus.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Das NTSB konzentrierte sich daraufhin auf den ersten Offizier. Von ihm stammte die sonst im positiven Sinne genutzte Äußerung „Ich vertraue auf Allah!“. Obwohl dieser Satz normalerweise nicht ungewöhnlich ist, wiederholte ihn El-Batouti elf Mal. Das weckte die Aufmerksamkeit der Amerikaner. Dieses verdächtige Verhalten war dafür ausschlaggebend, dass das NTSB den Fall trotz Missfallens der Ägypter an das FBI weitergab.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Das FBI begann seine Ermittlungen in dem New Yorker "Hotel Pennsylvania", in dem Egypt Air ihr Personal untergebracht hatte. Dort erfuhr es, dass El-Batouti immer wieder sexuelles Fehlverhalten an den Tag legte und weibliche Gäste und Hotelbedienstete belästigte. Bereits zwei Jahre zuvor war er mit sexuellen Belästigungen auffällig geworden. Des Weiteren wurde El-Batouti unterstellt, er sei frustriert und wütend auf Egypt Air, weil er kurz vor seiner Pensionierung stand und noch immer nicht über den Rang des Ersten Offiziers hinaus gekommen war.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Drei Monate nach Beginn der FBI-Ermittlungen meldete sich ein anderer Egypt-Air-Pilot mit Namen Taha in London. Er bat um politisches Asyl in Großbritannien und behauptete, etwas über den Absturz von Egypt Air 990 zu wissen, doch in Ägypten Repressionen ausgesetzt zu sein. Daraufhin befragte ein FBI-Agent zusammen mit einem Angestellten des britischen Geheimdienstes den Piloten. Taha berichtete, dass El-Batoutis sexuelle Störungen Egypt Air bekannt waren, aber ignoriert wurden. Erst am Tag vor dem Unglück habe der leitende Pilot mit dem ersten Offizier gesprochen und ihm erklärt, dass sein Verhalten so nicht mehr geduldet werden könne und dass Flug 990 sein letzter Flug im amerikanischen Luftraum sein werde. Damit gab es für die Ermittler der Vereinigten Staaten ein weiteres Motiv für einen Pilotensuizid.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Kapitän Taha enthüllte weiterhin, dass alle Flugbesatzungen Egypt Airs zu einem Treffen nach Kairo beordert worden waren. Dort sollte ihnen nur mit technischen Fakten klargemacht werden, dass es ein technischer Fehler war, der letztendlich zum Absturz führte. Jedoch war allen Anwesenden anhand der Erläuterungen klar, dass es ein Pilotenfehler gewesen sein musste. Egypt Air bestand in der Konferenz für die Crews darauf, absolutes Stillschweigen über den Fall und alle Zusammenhänge zu bewahren.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die ägyptischen Behörden ließen daraufhin einen anderen Egypt-Air-Piloten verhören. Mohammed Dabrahi, ein jahrelanger Bekannter El-Batoutis, bestätigte, dass der leitende Pilot schon länger von dem sexuellen Fehlverhalten wusste, es aber bisher ignoriert hatte. Das beruhte darauf, dass der erste Offizier kurz vor seiner Pensionierung stand. Dabrahi erklärte, dass deswegen gar kein Gespräch mit El-Batouti stattgefunden habe.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die Flugunfalluntersuchungen erstreckten sich über zwei Jahre und fünf Monate und verursachten Kosten in Höhe von zehn Millionen Dollar (etwa 8,2 Mio. Euro). Das NTSB veröffentlichte am 21. März 2002 seinen Abschlussbericht. Darin heißt es unter anderem, dass das Unglück wahrscheinlich aus dem Fehlverhalten des ersten Offiziers der Ersatzcrew resultierte. Die daraufhin verärgerten Ägypter kritisierten diese These und die Arbeit des NTSB.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Die bis dato ermittelten Indizien stellen keine absoluten Beweise für den eigentlichen Unfallhergang dar. Was genau und aus welchen Gründen an Bord passierte, konnte vollumfänglich nie geklärt werden.


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Mittlerweile reiht sich Flug 990 in eine Serie von Zwischenfällen ein, bei denen es im Laufe von multinationalen Flugunfalluntersuchungen zu einer Kontroverse zwischen ägyptischen Ermittlern und der mit ihnen kooperierenden Ermittlergruppe gekommen ist:


title: Egypt-Air-Flug 990

text: Der Absturz wurde 2005 in der achten Folge der dritten Staffel der kanadischen Fernsehserie "Mayday – Alarm im Cockpit" mit dem englischen Originaltitel "Death and Denial" und dem deutschen Titel "Absturz von Egyptair 990" gezeigt. In nachgestellten Szenen, Animationen sowie Interviews mit Hinterbliebenen und Ermittlern wurde über die Vorbereitungen, den Ablauf und die Hintergründe des Fluges berichtet.


title: Semiotisches Dreieck

text: Das semiotische Dreieck ist ein in der Sprachwissenschaft und Semiotik verwendetes Modell. Es soll veranschaulichen, dass ein Zeichenträger (Graphem, Syntagma, Symbol) sich nicht direkt und unmittelbar auf einen außersprachlichen Gegenstand bezieht, sondern dieser Bezug nur mittelbar durch eine Vorstellung/einen Begriff erfolgt. Das semiotische Dreieck publizierten erstmals Charles Kay Ogden und Ivor Armstrong Richards in dem Werk "The Meaning of Meaning" (1923).


title: Semiotisches Dreieck

text: Das semiotische Dreieck ist zunächst nur ein bildliches Hilfsmittel, um sich Beziehungen „im“ bzw. „des“ Zeichens zu veranschaulichen. Seine Interpretation und nähere Ausgestaltung hängt daher von der zugrunde gelegten Erkenntnistheorie ab.


title: Semiotisches Dreieck

text: In entscheidender Weise wird durch das semiotische Dreieck veranschaulicht, dass zwischen dem Wort (der Zeichenform, d. h. dem Schriftbild oder dem Lautbild) und dem Bezeichneten (Ding, Gegenstand) keine direkte Beziehung, sondern nur durch (mindestens) eine hier so genannte Vermittlungsinstanz vermittelte Beziehung besteht. Graphisch wird dies durch eine unterschiedliche Linie dargestellt.


title: Semiotisches Dreieck

text: Gebräuchlich ist ein Dreieck. Entscheidend ist die nicht-direkte Beziehung zwischen Zeichen (Wort) und Gegenstand (Ding). Je nach Anzahl der zu veranschaulichenden (nicht auszublendenden) Bezugspunkte und Vermittlungsinstanzen und der Art der betonten Beziehungen kann man auch ein Quadrat, ein sonstiges Vieleck bzw. einen mehrdimensionalen Körper benutzen.


title: Semiotisches Dreieck

text: Darauf hinzuweisen ist, dass die Vermittlungsinstanz – hier mit dem mehrdeutigen Ausdruck „Begriff“ bezeichnet – sehr unterschiedlich gesehen wird, was aus dem Terminologiebefund unten deutlich wird.


title: Semiotisches Dreieck

text: Das semiotische Dreieck ist Veranschaulichung eines Zeichenverständnisses, das dem Zeichenbegriff von


title: Semiotisches Dreieck

text: Ferdinand de Saussure, wonach ein Zeichen eine „psychische Einheit“ zwischen einem „akustischen Bild“ (Signifikanten) und einem „Begriff“ (Signifikat) (bei ihm im Sinne einer psychischen Vorstellung) sein soll, widersprechen dürfte: statt der „Papierblattmetapher“ für das Verhältnis von Signifikant/Signifikat (von de Saussure) wird im semiotischen Dreieck eine optische Trennung und Distanzierung von Zeichenkörper und Begriff (Sinn) vorgenommen.


title: Semiotisches Dreieck

text: Das semiotische Dreieck blendet auch pragmatische Bedingungen und Bezüge aus bzw. reduziert sie auf die semantische Dimension und wird daher von pragmatischen Bedeutungstheorien kritisiert (vgl. Semiotik).


title: Semiotisches Dreieck

text: Das Fehlen einer unmittelbaren Beziehung zwischen Zeichen und Gegenstand wird zugleich als Ausdruck der (von de Saussure betonten) Arbitrarität und Konventionalität von Zeichen interpretiert.


title: Semiotisches Dreieck

text: Man muss unterscheiden zwischen dem semiotischen Dreieck als Bild und einem dreiseitigen (triadischen) Zeichenbegriff, dessen Veranschaulichung es dient.


title: Semiotisches Dreieck

text: Verbreitet wird die sprachwissenschaftliche Entwicklung so dargestellt, als gäbe es ein semiotisches Dreieck erst seit Ogden/Richards, die damit einen nur zweigliedrigen Zeichenbegriff von de Saussure modifiziert/überwunden hätten. Es heißt, bis ins 19. Jahrhundert sei der Zeichenbegriff im Wesentlichen hinsichtlich seines Sachbezugs als „zweistellige Relation“ diskutiert worden.


title: Semiotisches Dreieck

text: Andere betonen den zugrunde liegenden dreiseitigen („triadischen“) Zeichenbegriff, der meist bei Aristoteles, mitunter auch schon bei Platon angesetzt wird.


title: Semiotisches Dreieck

text: Schon bei Platon findet sich ein gedankliches Wort-Gegenstand-Modell zwischen Namen (Zeichen) – Idee (Begriff) und Ding.


title: Semiotisches Dreieck

text: Bei Aristoteles ist ein Zeichen ("semeion", damit meint er ein Wort) ein Symptom für eine Seelenregung, d. h. für etwas, das der Sprecher sich vorstellt. Diese Vorstellung des Sprechers ist dann ein Ikon für ein Ding. Dies sind für ihn die primären Zeichenrelationen (rot in der untenstehenden Figur). Davon abgeleitet ist die sekundäre Zeichenrelation (schwarz in der Figur).


title: Semiotisches Dreieck

text: Seit Aristoteles wird vertreten, dass Zeichen Dinge der Welt nicht unvermittelt, sondern vermittelt über einen „Begriff“, „Vorstellung“ etc. bezeichnen. Dies bedeutet eine Differenzierung gegenüber der einfachen aliquid-stat-pro-aliquo-Konzeption und ist „für die ganze Geschichte der Semiotik entscheidend“. Bei Aristoteles stehen „Zeichen […] für Sachen, welche von den Bewußtseinsinhalten abgebildet worden sind“. „Die Sachen werden von den Zeichen nicht präsentiert, sondern repräsentiert.“. Die Interpretation von De interpretatione ist dabei seit Jahrtausenden kontrovers. Die oben wiedergegebene Interpretation entspricht einer psychologischen Deutung, die einen Psychologismus nahelegt. Dies erscheint fraglich, da Aristoteles eher einen erkenntnistheoretischen Realismus vertreten haben dürfte.


title: Semiotisches Dreieck

text: In der Sprachphilosophie der Scholastik finden sich Überlegungen zum Dreierschema "res" (Sache, Ding), "intellectus" (Verstand, Gedanken, Begriff), "vox" (Wortzeichen).


title: Semiotisches Dreieck

text: In der Grammatik von Port-Royal (Mitte des 17. Jh.) soll das semiotische Dreieck eingeführt worden sein. In der Logik von Port-Royal sind die Gegenstände und die Sprachzeichen nicht unmittelbar, sondern über Universalien miteinander verknüpft.


title: Semiotisches Dreieck

text: Nach Kant ist das zwischen Begrifflichkeit und Sinnlichkeit bzw. Gegenstand vermittelnde Element das Schema als ein bildhaftes und anschauliches Zeichen. Das Verfahren des Verstandes, mit Hilfe der ‚Einbildungskraft‘ die reinen Verstandesbegriffe zu versinnlichen, heißt Schematismus.


title: Semiotisches Dreieck

text: Auch Arthur Schopenhauer, ein deutscher Philosoph des 19. Jahrhunderts, unterscheidet in seinem Hauptwerk "Die Welt als Wille und Vorstellung" strikt zwischen Wort, Begriff und Anschauung.


title: Semiotisches Dreieck

text: Nach verbreiteter Auffassung haben die moderne Sprachwissenschaft und der moderne Zeichenbegriff erst mit de Saussure eingesetzt. Nach de Saussure ist ein Zeichen die Verbindung eines Ausdrucks (frz.: "signifiant") mit einem Inhalt (frz.: "signifié"), wobei das Zeichen als „psychische Einheit mit zwei Seiten“ aufgefasst wurde. In diesem zweigliedrigen (dyadischen) Zeichenmodell „hat die reale Welt keine Bedeutung“: „Hier Bezeichnetes als geistige Vorstellung, dort Bezeichnendes als dessen Materialisation in der Sprache, aber kein Platz für das Objekt selbst“.


title: Semiotisches Dreieck

text: Charles S. Peirce entwickelte eine pragmatische Semiotik und die Pragmatik soll auf dem triadischen Zeichenmodell von Peirce beruhen. Statt eines dyadischen entwickelte Peirce ein kommunikativ-pragmatisches, triadisches Zeichenmodell: Das Zeichen ist eine „triadische Relation (semiotisches Dreieck)“. Dies, indem er zu Zeichenmittel und Objekt den „Interpretanten“ ergänzte, d. h. die Bedeutung, die durch Interpretation der Zeichenbenutzer (Sprecher bzw. Hörer) in einem Handlungszusammenhang zustande kommt.


title: Semiotisches Dreieck

text: „Das, was als Bewusstseinsinhalt erscheint, der Interpretant, ist der individuell erkannte Sinn, der seinerseits kulturell vor- oder mitgeprägt sein kann. Daher wird in diesem Konzept die Zeichenbedeutung (…) auch als „kulturelle Einheit“ (Eco, 1972) postuliert.“


title: Semiotisches Dreieck

text: Peirce-Interpreten wie Floyd Merrell oder Gerhard Schönrich wenden sich gegen die Dreiecksdarstellung peircescher Zeichentriaden, da sie suggerieren könnte, dass sich die irreduzible triadische Relation zerlegen lasse in einzelne zweistellige Relationen. Stattdessen schlagen sie eine Y-förmige Darstellung vor, bei der die drei Relate jeweils durch eine Linie mit dem Mittelpunkt verbunden sind, aber entlang der Seiten des „Dreiecks“ keine Linien verlaufen.


title: Semiotisches Dreieck

text: Als „die“ Vertreter eines dreiseitigen Zeichenmodells bzw. eines semiotischen Dreiecks (unter Ausblendung ihrer Vorläufer) werden verbreitet Charles Kay Ogden und Ivor Armstrong Richards angeführt. Diese erkannten eine Welt außerhalb des menschlichen Bewusstseins ausdrücklich an und wandten sich gegen „idealistische Konzepte“.


title: Semiotisches Dreieck

text: Nach Charles Kay Ogden und Ivor Armstrong Richards symbolisiert das Zeichen ("symbol") etwas und ruft einen entsprechenden Bewusstseinsinhalt (reference) hervor, der sich auf das Objekt (referent) bezieht. Das semiotische Dreieck wird wie folgt erklärt: „Umweltsachverhalte werden im Gedächtnis begrifflich bzw. konzeptuell repräsentiert und mit Sprachzeichen assoziiert. So ist z. B. das Wort „Baum“ ein Sprachzeichen, das mit dem Begriff bzw. Konzept von „BAUM“ assoziiert ist und über diesen auf reale Bäume (Buchen, Birken, Eichen usw.) verweisen kann.“.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Halo: Kampf um die Zukunft (Orig.: "Halo: Combat Evolved") ist ein von den Bungie Studios entwickelter Ego-Shooter und der erste Teil der "Halo"-Reihe. Bis heute gilt er als Referenzprodukt für Ego-Shooter auf der Xbox, dadurch war der Ego-Shooter mit über sechs Millionen verkauften Einheiten kommerziell auch sehr erfolgreich. Eine Neuauflage des Spieles zum 10. Geburtstag wurde für die Xbox 360 unter dem Namen "Halo: Combat Evolved Anniversary" am 15. November 2011 veröffentlicht. Anfang November 2014 erschien die Neuauflage des Spiels abermals in der Kompilation "Halo – The Master Chief Collection" exklusiv für Xbox One. Im März 2019 wurde bekanntgegeben, dass die "Master Chief Collection" und somit auch "Halo: Combat Evolved Anniversary" für den PC erscheinen werden.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Das Spiel spielt im Jahre 2552, als das Volk der Erde aufgrund der Überbevölkerung gezwungen war, auf anderen Planeten zu siedeln. 32 Jahre vorher war der Kontakt zu einer äußeren Kolonie namens „Harvest“ verloren gegangen. Als ein Kampfverband zur Erkundung geschickt wurde, kam nur ein einziges schwer beschädigtes Schiff zurück. Die Crew berichtete von einem „unbesiegbaren außerirdischen Schiff“, das die menschlichen Streitkräfte mühelos vernichtete. Das war die erste Begegnung mit der Allianz.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Der Spieler schlüpft in die Rolle des "Master Chief", auch als "SPARTAN 117" bekannt (richtiger Name: John) – anscheinend der letzte Überlebende genetisch modifizierter Soldaten aus dem SPARTAN-II-Projekt. Alle anderen befanden sich auf einem Planeten namens "Reach", um sich auf den Auftrag vorzubereiten, ein Schiff der Allianz zu entern, um so den Heimatplaneten der Feinde zu finden. Der Planet "Reach" wurde jedoch zwei Tage vor der Mission von der Allianz zum größten Teil verglast. Nur ein Schiff, die "Pillar of Autumn", konnte mit dem letzten SPARTAN-II entkommen. Das Spiel beginnt an Bord der "Pillar of Autumn", die vom legendären Captain Jacob Keyes befehligt wird.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Das Raumschiff flieht vor den feindlichen Mächten der Allianz, einem Bündnis verschiedener außerirdischer Spezies, die den größten strategischen Stützpunkt außerhalb der Erde der Menschen (Planet "Reach") ausgelöscht haben und anschließend die "Pillar of Autumn" verfolgten. Der "Master Chief", bisher in Kältetiefschlaf, wird aufgetaut und damit beauftragt, die Künstliche Intelligenz des Schiffes namens "Cortana" zu evakuieren, um sie dem Zugriff des Feindes zu entziehen. Hierzu wird die KI in seinen Kampfanzug übertragen und übernimmt im weiteren Spiel meist die Rolle des Sidekicks.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Während des Spiels ändert sich das Ziel des Helden mehrmals. Zunächst gilt es, das bereits vom Feind gekaperte Schiff unversehrt mit der KI (Cortana KI Stufe 5) im Gepäck zu verlassen. Nach der Landung auf der künstlichen Ringwelt Halo hilft der Master Chief, die verstreuten Kameraden in Sicherheit zu bringen, und macht sich auf die Suche nach dem Captain, der von der Allianz gefangen genommen wurde. Nachdem der Master Chief diverse UNSC-Soldaten gerettet hat, die mit Rettungskapseln von der durch die Allianz zerstörte "Pillar of Autumn" fliehen konnten, begibt er sich auf die Suche nach dem Kartenraum. Dort soll, so erfährt Cortana aus dem Allianzfunk, der Weg zum Kontrollraum Halos sein, in dem sich die ultimative Waffe Halos aktivieren lässt. Als es dem Master Chief gelungen ist, den Kontrollraum zu erreichen, verbindet sich Cortana mit dem Hauptsystem von Halo und erfährt Neuigkeiten, die sie offenbar sehr beunruhigen, und in deren Folge sie dem "Master Chief" ohne weitere Erklärung den Auftrag gibt, er solle sich zu Captain Keyes begeben, um ihn daran zu hindern, die Waffenkammer Halos zu öffnen.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: In der folgenden Mission "343 Guilty Spark" findet der Erstkontakt des Master Chiefs, der sich in der vorherigen Mission "Angriff auf den Kontrollraum" von Cortana getrennt hatte, mit den Flood statt: Der Master Chief öffnet in dieser Mission eine Tür, woraufhin ihm die Leiche eines Marines in die Arme fällt. Aus den Aufzeichnungen der Helmkamera des Soldaten wird klar, wie Captain Keyes mit einem kleinen Trupp Soldaten in den Raum eindrang und plötzlich von einer merkwürdigen Spezies angegriffen wurde, die sich später als Flood erweist. Nachdem er aus dem Gebäudekomplex entkommen ist, trifft er auf den "Illuminat" (343 Guilty Spark), der ein künstliches Wesen darstellt und Teil der Sicherheitseinrichtung von Halo ist. Er erklärt, eine Lösung für die Flood zu haben.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Der Spieler muss dem Illuminaten nun helfen, entsprechende Mechanismen zu aktivieren. Kaum ist diese Aufgabe erledigt, begeben sich der Protagonist des Spiels und der Illuminat zum Kontrollraum, wo Cortana dem Master Chief die wahre Funktionsweise von Halo erklärt: Es stellt sich heraus, dass die „Lösung“ des Illuminaten darin besteht, der Flood einfach das „Futter“ zu entziehen, sie also auszuhungern. Dies soll bewerkstelligt werden, indem durch die Aktivierung Halos alles biologische Leben im Umkreis von 25.000 Lichtjahren ausgelöscht wird. Dies käme einer Auslöschung der gesamten Menschheit (und aller anderen Lebewesen) gleich. Ab diesem Zeitpunkt ist es also Aufgabe des Spielers, den Plan des Illuminaten zunichtezumachen. Der Spieler muss die Reaktoren der "Pillar of Autumn" zur Explosion bringen, um den gesamten Ring zu zerstören. Hierfür benötigt er aber Captain Keyes Neuralimplantate, weswegen er auf ein von der Flood verseuchtes Schiff muss.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Als man Captain Keyes retten will, ist er schon von der Flood assimiliert worden, und man findet nur seinen leblosen Körper, dem der "Master Chief" nach kurzem Zögern und Cortanas Hinweis, dass der Captain es so gewollt hätte, die Neuralimplantate „entnimmt“. Schließlich schafft es der Master Chief mit Cortanas Hilfe, den Reaktorkern der auf Halo abgestürzten "Pillar of Autumn" zu überladen und kurz vor der Explosion, die Halo zerstört, zu entkommen. In der folgenden Filmsequenz antwortet Cortana nach einem kurzen Gebietsscan auf die Frage des "Master Chiefs" ob sonst noch jemand überlebt habe, dass dies nicht der Fall sei, woraufhin der "SPARTAN 117" sichtlich bedrückt ist. Zum Schluss bezweifelt er Cortanas Kommentar, dass die Geschichte nun beendet sei, und meint sogar, dass der Angriff gerade erst begonnen habe; ein Hinweis auf zumindest einen Nachfolger Halos.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Nach dem Abspann startet erneut eine Filmsequenz, die den "Illuminaten" trotz der Explosion Halos zeigt.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Durch Ruckler und kleine Mängel im Leveldesign sei das Licht ein bisschen getrübt. Doch KI, Detailverliebtheit der Grafik, der Ausgewogenheit des Spieles und der Steuerung setze es die Messlatte für kommende Shooter auf Konsolenplattform nach oben. Insbesondere der Mehrspielermodus wurde hervorgehoben. Systemübergreifend betrachtet sei Halo einer der besten Ego-Shooter. Halo stehe auch auf dem PC für seine packende Atmosphäre, actiongeladenen Gefechte, grandioser künstlicher Intelligenz sowie exzellent ausbalanzierte Missionen. Auch die Fahrzeugpassagen seien gelungen. Negativ fallen lediglich die wenig unterschiedlichen Gegner und die sich wiederholenden Innenlevel auf. Während der Verzögerung bei der Portierung zeigen sich wenig Alterungserscheinungen. Enttäuschend sei jedoch der fehlende Kooperativ-Modus auf dem PC.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Da Bungie Spiele für den Apple Macintosh entwickelte – unter anderem einen der frühesten Ego-Shooter namens "Marathon" – war "Halo" zunächst als PC- und Macintosh-Titel vorgesehen. Die erste Vorschau von Halo wurde 1999 auf der Macworld Conference & Expo gezeigt und beeindruckte das anwesende Publikum durchaus. Unter anderem wurden die einfallsreiche Spielwelt und auch die aufwendige Grafik dieser frühen Version gelobt. Sie lief auf einem Macintosh unter Mac OS 9 und wurde in Echtzeit unter Verwendung von OpenGL gerendert. Angedacht war ursprünglich eine komplette Ringwelt, die man frei erkunden kann (erkennbar aus frühen Trailern und Preview-Versionen) und die mit einer vielfältigen Fauna ausgestattet sein sollte.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Kurz vor der Veröffentlichung des Spiels wurde Bungie jedoch von Microsoft aufgekauft. Microsoft, kurz vor der Markteinführung der Xbox, war noch auf der Suche nach herausragenden Spielen und "Halo" sollte die Killerapplikation der Xbox werden, also ohne Unterstützung der konkurrierenden Plattformen PlayStation oder Mac. Nach der Übernahme von Bungie durch Microsoft wurde Halo deswegen mit hohem Aufwand für die Xbox konvertiert und zahlreiche massive Änderungen an der Engine, dem Leveldesign und der Spielwelt vorgenommen. Ursprünglich als Echtzeit-Strategiespiel geplant, wurde "Halo" zunächst als Third-Person-Shooter und schließlich als Ego-Shooter umgesetzt.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Es erschien schließlich am 15. November 2001 zeitgleich und exklusiv für die XBox auf Englisch. Für den PC umgesetzt wurde das Spiel später von Gearbox Software und erschien 2003. Die Macintosh-Version wurde zuletzt veröffentlicht. Des Weiteren erschien auf dem Xbox-Marktplatz eine für die Xbox 360 optimierte Fassung von "Halo: Kampf um die Zukunft".


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Auf der Unternehmens-Pressekonferenz zur E3 2011 kündigte Microsoft eine Neuauflage (HD-Remake) des ersten "Halo"-Spiels als Entwicklung von 343 Industries an. Neben dem "Halo-Reach"-Mehrspieler-Modus enthält "Halo: Combat Evolved Anniversary" die Kampagne des Originalspiels, die grafisch auf das Niveau von "Halo Reach" angepasst wurde. Es ist allerdings möglich, per Knopfdruck zur Original-Grafik zu wechseln, ohne das Spiel dafür unterbrechen zu müssen. Der Mehrspieler-Modus von "Halo Reach" wurde zusätzlich mit sechs Karten des Originalspiels und einer weiteren erweitert. Die Spielmechanik des Originals blieb dabei unangetastet. Seit dem 15. November 2011 ist "Halo Combat Evolved Anniversary" für die Xbox 360 erhältlich, im Jahr 2014 erschien dieselbe Version in der Komplettbox aller erschienenen Halo-Titel für die Xbox One unter dem Titel "Halo – The Master Chief Collection".


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: "Halo 2" erschien am 9. November 2004 in den USA und am 11. November 2004 im Rest der Welt, wieder exklusiv für Microsofts Xbox. Das Spiel verkaufte sich bereits am Erscheinungstag 3,5 Millionen Mal. Im Jahr 2007 erschien auch eine PC-Version.


title: Halo: Kampf um die Zukunft

text: Im April 2014 wurde angekündigt, dass die "GameSpy-Server", welche für den Mehrspieler benötigt werden, am 31. Mai 2014 abgeschaltet würden. GameRanger kündigte an, dass es den Support von "Halo" übernehmen würde, während ein Team von Fans und Bungie-Angestellten ankündigte, dass sie einen passenden Patch erstellen würden. Der Patch v1.10 wurde am 16. Mai 2014 veröffentlicht.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Die 1. Sinfonie in D-Dur ist eine Sinfonie von Gustav Mahler. Dieser gab dem Werk zeitweilig den Beinamen "Titan", zog den Titel aber später wieder zurück.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Die Sinfonie entstand in der Zeit von Januar bis März 1888 in Leipzig. Die Vorarbeiten reichen jedoch bis in das Jahr 1884 zurück. Mahler hat die Anregung zu der Sinfonie seinem ersten Liederzyklus, den "Liedern eines fahrenden Gesellen" von 1885, entnommen.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Mahler war sich zunächst unschlüssig, ob er das Werk als sinfonische Dichtung oder als Sinfonie konzipieren sollte. Die ursprünglich vorgesehene Großgliederung der Sätze in zwei Teile fiel im Lauf der Zeit ebenso weg wie ein ursprünglich an zweiter Stelle stehender zusätzlicher Satz. Dieser wird unter der Bezeichnung "Blumine" gelegentlich noch aufgeführt. Bei den ersten Aufführungen versuchte Mahler auch, dem Publikum den Zugang zu dem Werk durch Werk- und Satztitel zu erleichtern. Der zeitweise beigegebene Titel "Titan" bezieht sich auf den gleichnamigen Roman Jean Pauls. Mahler zog diesen programmatischen Namen jedoch später zurück. Der Trauermarsch trug kurzfristig den Beinamen "Ein Totenmarsch in Callots Manier", was eine Anspielung auf E. T. A. Hoffmanns "Fantasiestücke in Callots Manier" darstellte. Allerdings kannte Mahler dieses Werk zur Entstehungszeit der Sinfonie noch gar nicht, so dass der ebenfalls zurückgezogene Titel wohl auf den Vorschlag seines Freundes Ferdinand Pfohl zurückgeht.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: 1889 führte Mahler das Werk in Budapest als Sinfonische Dichtung in zwei Teilen auf. Zur Hamburger Aufführung 1893 verfasste Mahler sogar ein vollständig ausgearbeitetes Programm, auf dessen Beigabe er später verzichtete, „weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hiedurch das Publikum geriet“. Erst mit der Drucklegung im Jahr 1899 erhielt die Sinfonie ihre bis heute bekannte viersätzige Form.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: 4 Flöten (3. und 4. auch Piccoloflöte), 4 Oboen (3. auch Englischhorn), 4 Klarinetten (3. auch Bassklarinette und Es-Klarinette, 4. Es-Klarinette und A-Klarinette, im vierten Satz verdoppelt), 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 7 Hörner, 5 Trompeten, 4 Posaunen, 1 Basstuba, Pauken (zwei Spieler), Perkussion (Triangel, Becken, Tamtam, große Trommel), Harfe, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Der erste Satz hat die Form eines stark variierten Sonatenhauptsatzes. In der mit über 60 Takten groß angelegten Einleitung entsteht äußerst verhalten und behutsam das musikalische Geschehen. Ein Orgelpunkt auf A in sieben Oktaven bildet die Grundlage, auf der verschiedene „Naturlaute“ als fragmenthafte Motivfetzen auftauchen. So beispielsweise die markante abfallende Quarte, die als Urmotiv für das gesamte Werk fungiert.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Nach dieser ausgedehnten, langsamen Einleitung setzt ebenfalls verhalten die Exposition ein, die nur ein einziges Thema entfaltet, das Mahler seinem Lied "Ging heut morgen übers Feld" dem Zyklus der "Lieder eines fahrenden Gesellen" entlehnt hat. Der unbeschwerte Gesang durchwandert piano verschiedene Orchesterstimmen. In abgewandelter Form tritt dieses Thema im Finalsatz wieder auf. Die sich anschließende Durchführung verarbeitet eher Motive der Einleitung als der Exposition. Der Kontrast zwischen langsamer Einleitung und bewegtem Hauptthema steht hierbei im Mittelpunkt. Zum Ende der Durchführung treten die fragmenthaften Naturlaute der Einleitung erneut auf und leiten damit eine verkürzte Reprise ein. Gegen Ende des Satzes deutet sich immer deutlicher das Hauptthema des Finalsatzes an, wird jedoch noch nicht ausformuliert. Stattdessen setzt eine jubelnde Coda ein, welche sich aus einem Motiv der Einleitung herleitet.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Den zweiten Satz bildet ein derber Ländler, welcher Elemente österreichischer Volksmusik aufgreift. Der Satz ist klar strukturiert und gibt sich eher konventionell. Er beginnt mit dem Urmotiv der fallenden Quarte in der Begleitung der tiefen Streicher. Das Ländlerthema nimmt hingegen Elemente des Hauptthemas aus dem ersten Satz auf. Das Trio bietet im Kontrast zum Ländler lyrisches Material. Es beginnt mit einem Hornmotiv, woraufhin sich eine schwärmerische Ländlermelodie in den Streichern entwickelt. Diese wird im zweiten Teil des Trios von einem kantablen Walzer der Celli abgelöst. Gegen Ende dieses Trios findet sich thematisches Material aus dem ersten Satz. Der Satz schließt mit einer Wiederholung des Ländlers, in knapperer Form und etwas größerer Orchestrierung.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Der dritte Satz in d-Moll beginnt mit einer zum Trauermarsch verfremdeten Bearbeitung des Volkslied-Kanons „Frère Jacques“. Mahler nimmt hier die in Teilen Österreichs gesungene Mollvariante des Kanons auf. Das musikalische Geschehen steigert sich von Beginn des Satzes an langsam und wirkt wie ein heranziehender Trauerzug. Der Charakter des Trauermarschs mutet jedoch grotesk und ironisch an. Die Melodie wirkt leer und hart. Ein unvermittelt auftauchender Stimmungswechsel wird durch von Mahler verwendete klezmerartige Motive aus der jüdischen Musikwelt im ersten Trio herbeigeführt. In diesem Satz stehen immer wieder starke Gegensätze nebeneinander, wie es für Mahlers Kompositionsstil typisch ist. Der lyrische Mittelteil in Form des zweiten Trios zitiert die „Lindenbaum“-Passage aus Mahlers eigenem Lied "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" aus den "Liedern eines fahrenden Gesellen". Der Traum bleibt nur eine kurze Episode, und mit einer abrupten Rückung nach es-Moll kehrt der Trauermarsch zurück. Dieser verklingt schließlich im unheimlich wirkenden Pizzicato der Bässe in pianissimo.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Auch dem Finalsatz liegt eine stark variierte Sonatenhauptsatzform zu Grunde. Während im Kopfsatz das „Hinausgehen“ in die Natur und im weitesten Sinne das Werden der Musik thematisiert wird, beschreibt der Finalsatz eher das Gegenteil. Erst nach mehreren Durchbrüchen erfolgt die Apotheose der Sinfonie. Die Motive klingen zunächst gehetzt und aggressiv, immer wieder türmt sich die Musik auf und wirkt nahezu chaotisch. Der Satz beginnt mit einem wild herausfahrenden Motiv des ganzen Orchesters in höchster Hektik und Dynamik. Hieraus entwickelt sich das Haupt-, das Heldenthema in f-Moll, welches bereits im ersten Satz angedeutet wurde. Erst nach einiger Zeit beruhigt sich das Geschehen, und ein lyrisches und höchst inniges, entfernt an Bruckner erinnerndes zweites Thema in Des-Dur etabliert sich. Die Durchführung beginnt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, welches mittels hektischen und fragmenthaften Motiven bearbeitet wird. Erstmals erklingt nun das Hauptthema, noch äußerst verhalten in pianissimo nach Dur gewendet. Eine Steigerungswelle setzt ein, um das Thema jubelnd in C-Dur auszusingen. Hierbei taucht auch die choralartige Erweiterung des Themas erstmals vollständig auf. Die Reprise beginnt mit dem lyrischen zweiten Thema in veränderter Form. Anschließend erklingt das Hauptthema in seiner Moll-Gestalt. Dies geschieht als Vorbereitung für die abschließende Apotheose in Form einer großen Steigerungswelle. Der befreiende letzte Durchbruch nach D-Dur wird in einem langen Prozess mühevoll errungen. Dies geschieht unter größter Spannung des ganzen Orchesters. Mit dem feierlichen Erklingen des Chorals in den Blechbläsern in D-Dur ist die Apotheose endgültig herbeigeführt. In den meisten sinfonischen Aufführungen spielen hierbei die Hornisten das Schlussthema stehend, um das ohnehin spätromantisch-groß besetzte Sinfonieorchester noch zu übertönen. Der hymnenartig jubelnde Tuttigesang beendet die Sinfonie.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Die erste Aufführung der 1. Sinfonie fand am 20. November 1889 unter der Leitung des Komponisten als Sinfonische Dichtung in Budapest statt. Mahler war zu dieser Zeit dort als Direktor der Königlich-Ungarischen Oper tätig. Die Aufführung stieß auf äußerst geteilte Meinungen, welche von Begeisterung bis zu Entrüstung und Häme reichten. Der Schriftsteller Karl Kraus berichtete von einer Aufspaltung der Zuhörer in „Mahlerfreunde und Mahlerhasser“, die „sich eine heftige Schlacht“ lieferten. Hämische Lacher der Mahler-Gegner mussten von den Mahlerfreunden zur Ruhe gebracht werden. „Im Lärm des Parteikampfes war von den komischen Orchesterklängen nichts mehr zu hören“. Das "Neue Pester Journal" bescheinigte Mahler, wie seine berühmten Dirigenten-Kollegen „kein Symphoniker“ zu sein. Die ungarische Musikzeitschrift Pesti Hírlap feierte die ersten drei Sätze und kritisierte nur das Finale der Sinfonie.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Die eigentliche Uraufführung des Werkes in der endgültigen Form als reine Sinfonie fand am 16. März 1896 in Berlin statt. Der bedeutende Musikkritiker Eduard Hanslick, welcher bereits regelmäßig die Sinfonien Anton Bruckners verrissen hatte, formulierte seine Kritik ausgehend vom „Schreckensfinale“. Er postulierte, dass die „neue Symphonie zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist“. Hanslick wünschte sich, die Absichten Mahlers für das ihm rätselhafte Vorgehen besser erkennen zu können, bezeugte aber auch den enthusiastischen Applaus der vornehmlich jungen Zuhörer. Die Aufregung um die fremdartig klingende neue Sinfonie ist aus heutiger Perspektive kaum noch nachvollziehbar, da die 1. Sinfonie im Rahmen der Mahlerschen Sinfonien zu den klassisch-romantischsten Werken gehört. Sie wird heute gerne und häufig gespielt und gilt als Vorläufer der noch bedeutenderen, späteren Sinfonien Mahlers.


title: 1. Sinfonie (Mahler)

text: Die 1. Sinfonie enthält bereits viele typische Elemente der Mahlerschen Musiksprache. Die Verwendung volkstümlicher Melodien, die ironische Verfremdung, die collagenartige Schichtung von Motiven und die teilweise schroffe Verarbeitung der Themen werden hier bereits angedeutet. Auch die grotesk anmutende derbe Rhythmik des Scherzos kehrt in den folgenden Werken immer ausgeprägter wieder. Das Nebeneinander von scheinbar Unpassendem, wie Mahler es im dritten Satz konzipiert, wird später in der 3. und 4. Sinfonie zur Regel. Die Konzeption des Finalsatzes, welche mit mehreren Durchbrüchen zur Apotheose führt, wendet Mahler in vielen späteren Sinfonien ebenfalls an. In der 6. Sinfonie wird es sogar ein Zusammenbruch sein. In keiner dieser Sinfonien kommt es jedoch in einer vergleichbaren Klarheit zur Schlussapotheose. Dennoch etabliert Mahler bereits in seinem Erstlingswerk ein Modell, welches für sein weiteres Schaffen verbindlich wird: Die Konzeption des Werkes auf ein erlösendes Finale hin. „Alle Sinfonien Mahlers sind Finalsinfonien“ bemerkte Paul Bekker bereits 1921. Dieses Erstlingswerk steht dem klassisch-romantischen Typus der Sinfonie in der Traditionslinie Beethoven – Brahms/Bruckner trotzdem noch recht nahe. Dies lässt sich beispielsweise an der klassischen Viersätzigkeit und der für Mahlers Verhältnisse moderaten Orchesterbesetzung fest machen. Nur in der 4. und 9. Sinfonie wird die Besetzung kleiner sein. In diesen Sinfonien verbindet sich dieser Schritt mit einer radikalen Vereinfachung, um musikalische Konventionen hinter sich zu lassen. In der 1. Sinfonie klingt jedoch noch das spätromantische Pathos an, von welchem Mahler sich erst in der 4. Sinfonie endgültig löst. Auch klanglich bereitet dieses Erstlingswerk Mahlers allenfalls neue Wege vor, jedoch noch ohne sie selbst zu beschreiten. Die für Mahler später charakteristische Erweiterung der Chromatik und Tonalität bis an ihre Grenzen, wie sie spätestens von der 5. Sinfonie an immer konsequenter betrieben wird, findet hier noch kaum statt. Dennoch klingt das Werk durchaus schon spätromantisch progressiv.


title: Dido and Aeneas

text: Dido and Aeneas ist eine Oper in drei Akten von Henry Purcell. Das Libretto wurde von Nahum Tate nach dem Epos Aeneis von Vergil verfasst. Die erste Aufführung fand 1688 oder 1689 in London statt.


title: Dido and Aeneas

text: Dido ist betrübt und wird von ihrer Vertrauten Belinda aufgemuntert. Belinda errät den Grund: Dido hat sich in Aeneas verliebt, den es bei seiner Flucht aus dem zerstörten Troja an die karthagische Küste verschlagen hat und der als Didos Gast von seinen geschlagenen Schlachten erzählt. Von ihrem Gefolge wird sie ermuntert, ihrer Neigung freien Lauf zu lassen, denn auch Aeneas liebt sie. Nachdem Aeneas sie anfleht, gibt sie endlich nach.


title: Dido and Aeneas

text: Die Zauberin hat sich mit den Hexen versammelt, um ihre Feindin Dido ins Unglück zu stürzen und Karthago zu vernichten. Ein Geist in der Gestalt Merkurs soll Aeneas erscheinen und ihn an seine Pflicht erinnern, die Gestade Italiens zu suchen. Noch am gleichen Tag soll er mit seiner Flotte lossegeln. Vorher wollen die Hexen aber der Jagdgesellschaft, in der sich Dido und Aeneas befinden, den Spaß verderben.


title: Dido and Aeneas

text: Nach der Jagd tanzen und singen Didos Frauen, um Aeneas zu unterhalten. Sie erzählen die Geschichte von Actaeon, der die Göttin Diana beim Baden beobachtete und als Strafe in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen wurde. Ein Gewitter zieht herauf und nötigt die Gesellschaft, in die Stadt zu fliehen. Aeneas wird vom Geist in Gestalt Merkurs aufgehalten, der ihm im Namen Jupiters aufträgt, nicht länger seine Zeit mit der Liebe zu verschwenden, sondern loszusegeln. Aeneas verspricht zu gehorchen, weiß aber nicht, wie er es Dido erklären soll.


title: Dido and Aeneas

text: Während die Matrosen die Schiffe bereit machen, freut sich die Zauberin über die gelungene Verschwörung.


title: Dido and Aeneas

text: Aeneas kommt zu Dido, um Abschied zu nehmen. Sie beschuldigt ihn, nur Krokodilstränen zu weinen. Er ändert seinen Sinn, aber Dido schickt ihn weg. Weil er nur den Gedanken gefasst hat, sie zu verlassen, kann auch seine Reue nichts mehr ändern. Als Aeneas gegangen ist, spürt Dido, dass sie nicht mehr weiter leben kann, und begeht Selbstmord. Liebesgötter bestreuen ihr Grab mit Rosen.


title: Dido and Aeneas

text: Die genauen Umstände der Entstehung dieses Werks sind nicht bekannt. Die erste belegbare Aufführung fand 1688 oder 1689 in einem Mädchenpensionat in Chelsea statt, aber es gilt als unwahrscheinlich, dass Purcell ein Werk dieser Bedeutung speziell für solch einen Anlass geschrieben hat. Vermutlich entstand das Werk bereits einige Jahre früher für eine Aufführung am englischen Hof.


title: Dido and Aeneas

text: Der Librettist Nahum Tate entnahm den Stoff aus der Aeneis des Vergil. Während die Urfassung des Librettos erhalten ist, ist die Musik Purcells nur durch spätere Abschriften überliefert. Die Musik des Prologs ist gänzlich verschollen, wahrscheinlich weil die darin enthaltene Anspielung auf die aktuelle Politik bei späteren Aufführungen nicht mehr passte.


title: Dido and Aeneas

text: Die gesamte Oper dauert in der heute überlieferten, unvollständigen Form nur etwa eine Stunde. Sie gehört zu den wichtigsten musikdramatischen Werken des Barock und wird von manchen als Purcells einzige richtige Oper angesehen. Das bekannteste Stück ist wahrscheinlich Didos Klage „When I am laid in earth“, eine Arie über einem Lamento-Basso ostinato.


title: Dido and Aeneas

text: Die Oper ist musikalisch deswegen bemerkenswert, weil sie vom damals weit verbreiteten Schema der Opera seria abweicht, in dem es fast keine eigenständigen Arien gibt. Auch dem Chor kommt eine ungewöhnlich tragende Rolle zu.


title: Dido and Aeneas

text: Ein in vielfacher Hinsicht vergleichbares Werk gibt es mit John Blows "Venus and Adonis" – einer Masque (auch als Oper bezeichnet), die in Umfang, Besetzung und auch Handlungselementen verblüffende Parallelen aufweist. Es spricht vieles dafür, dass diese beiden Werke in geringem zeitlichen Abstand und mit bewusster Beziehung zueinander entstanden.


title: Alessandro Nesta

text: Alessandro Nesta (* 19. März 1976 in Rom) ist ein ehemaliger italienischer Fußballspieler und heutiger Fußballtrainer. Seit dem 1. Juli 2019 ist er Cheftrainer des italienischen Zweitligisten Frosinone Calcio.


title: Alessandro Nesta

text: Alessandro Nesta wuchs im südlichen römischen Vorort Cinecittà auf. Sein neun Jahre älterer Bruder Giuseppe spielte zwei Jahre bei "Milan", wenn auch nicht so erfolgreich wie sein Bruder.


title: Alessandro Nesta

text: Seit seiner Jugend spielte Nesta für den römischen Fußballverein Lazio Rom. Sein Vater bestand darauf, dass sein Sohn nicht für den Stadtrivalen AS Rom spielte, obwohl dessen Talentscouts der Familie ein verlockendes Angebot machten, denn die ganze Familie waren Laziali, Anhänger Lazio Roms. Unter Lazios Trainer Dino Zoff gab Nesta sein Serie-A-Debüt gegen Udinese Calcio im Jahr 1994. Seine Bedeutung für das Team nahm stetig zu, so dass er in der Saison 1997/98 zum Mannschaftskapitän ernannt wurde. Nesta bestritt 193 Spiele in der Serie A für Lazio.


title: Alessandro Nesta

text: Ab der Saison 2002/03 spielte Nesta für den AC Mailand und bildete bis zu dessen Karriereende mit Paolo Maldini die Innenverteidigung. Nestas Vertrag beim AC Mailand lief bis zum Jahr 2012.


title: Alessandro Nesta

text: In der Nationalmannschaft bildete er mit Fabio Cannavaro bzw. beim AC Mailand mit Paolo Maldini eine der besten Innenverteidigerduos der Welt.


title: Alessandro Nesta

text: Bei der U-21-EM 1996 gewann Nesta mit der von Cesare Maldini trainierten italienischen Auswahl den Titel und wurde zum besten Verteidiger des Turniers gekürt.


title: Alessandro Nesta

text: Es folgte kurz darauf seine Teilnahme an der EM in England, diesmal mit der A-Nationalmannschaft. Nesta, der bis dato noch kein A-Länderspiel absolviert hatte, wurde von Arrigo Sacchi in den EM-Kader berufen, kam aber im Turnier nicht zum Einsatz. Am 5. Oktober 1996 debütierte er schließlich unter Cesare Maldini gegen Moldau.


title: Alessandro Nesta

text: 1998 nahm Alessandro Nesta mit Italien an der WM in Frankreich teil. Dort erlitt er im dritten Vorrundenspiel gegen Österreich einen Kreuzbandriss und fiel anschließend monatelang aus. Es folgte die Teilnahme an der EM 2000, wo er ins UEFA-Allstar-Team berufen wurde und Vize-Europameister wurde. Auch bei der WM 2002 und der EM 2004 stand Nesta im Aufgebot.


title: Alessandro Nesta

text: Bei der WM 2006 in Deutschland verletzte sich Nesta nach starken Leistungen im dritten Vorrundenspiel gegen Tschechien und wurde bis zum Finale nicht wieder fit. Der Gewinn der Weltmeisterschaft stellt seinen größten Erfolg mit der Nationalmannschaft dar.


title: Alessandro Nesta

text: Anfang August 2007, nur zwei Wochen nach dem Rücktritt von Francesco Totti, gab auch Nesta bekannt, nicht mehr für die "Squadra Azzurra" auflaufen zu wollen. Als Gründe gab er die Doppelbelastung von Vereins- und Länderspielen an, jedoch wurde spekuliert, dass Streitigkeiten zwischen ihm und Nationaltrainer Roberto Donadoni die wahren Gründe für seinen Rücktritt waren. Der am 11. Oktober 2006 erspielte 3:1-Sieg gegen Georgien war somit das letzte Länderspiel Nestas.


title: Alessandro Nesta

text: Von Mai 2018 bis Juni 2019 war Trainer der AC Perugia Calcio. Seit Juni 2019 ist er Cheftrainer des italienischen Zweitligisten Frosinone Calcio.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Hügel der blutigen Augen (Originaltitel: "The Hills Have Eyes") ist ein US-amerikanischer Horrorfilm des Regisseurs Wes Craven aus dem Jahr 1977. Seine Handlung beruht zum Teil auf der Legende von Alexander „Sawney“ Bean.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Familie Carter – der pensionierte Polizist Big Bob, seine Frau Ethel, die Töchter Lynne und Brenda, der jüngste Sohn Bobby, Lynnes Ehemann Doug und das gemeinsame Baby sowie zwei Schäferhunde – ist mit dem Wohnwagen auf dem Weg in den Sommerurlaub nach Kalifornien. Mitten in einer menschenleeren Wüstengegend bleibt das Auto wegen eines Achsbruches liegen. Das Gebiet, von der Air Force als Atomversuchsgelände genutzt, scheint verlassen, denn über Funk können sie nicht auf sich aufmerksam machen. Aus der Ferne, aus den Hügeln, wird die Familie jedoch die ganze Zeit über beobachtet.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Big Bob Carter versucht, die 15 Meilen entfernte Tankstelle zu erreichen, an der sie zu Beginn des Films eine kurze Rast eingelegt hatten. Sein Schwiegersohn Doug vermutet eine Störung der Funkwellen durch die Erzvorkommen in den umliegenden Hügeln und macht sich auf den Weg, diese zu überqueren, um von dort aus eine Funkverbindung aufzubauen. Als die Nacht hereinbricht, reißt sich Schäferhündin Beauty los und rennt in die Hügel. Bobby folgt ihr, findet aber nur den grausam zugerichteten Kadaver des Hundes. Beunruhigt kehrt er zurück, verschweigt aber zunächst den Vorfall. Auch Schäferhund Beast kann sich losreißen und verschwindet in der Dunkelheit.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: An der Tankstelle befreit Big Bob den alten Besitzer Fred, der sich gerade erhängen möchte. Dieser erzählt ihm, wie er vor Jahren Vater eines missgebildeten, bösartigen Sohnes wurde, der den Tod der Mutter, seiner Schwester, des Viehs auf der Farm und das Abfackeln des Hauses zu verantworten hat. Fred versuchte damals, das – womöglich durch die Atomtests der Umgebung degenerierte – Kind zu erschlagen und in der Wildnis auszusetzen. Schwer entstellt hat es jedoch überlebt und unter dem Namen Papa Jupiter im Laufe der Jahre eine eigene, degenerierte Familie gegründet, mit weiteren, teilweise behinderten Kindern, den Söhnen Mars, Mercury und Pluto sowie der Tochter Ruby, die in den Hügeln in einer Höhle hausen.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Während dieses Gesprächs wird Fred von einer Gestalt angegriffen und getötet. Bob kann entkommen und versucht, zu Fuß so schnell er kann den Wagen zu erreichen, bricht jedoch vor Erschöpfung und wegen seines Herzleidens zusammen. Er wird schließlich von Jupiter und seiner Sippe gefangen genommen.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Sie kreuzigen ihn und setzen ihn in der Nähe des Wohnmobils in Brand, um die Männer wegzulocken, die dem Vater zu Hilfe eilen, aber nur noch seinen Tod feststellen können. Gleichzeitig dringen Mars und Pluto in den Anhänger ein, stehlen Waffen und Vorräte und vergewaltigen die jüngste Tochter Brenda.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Als die übrigen Familienmitglieder zum Wohnmobil zurückkehren, kommt es zum Kampf, in dessen Verlauf Lynne getötet, ihre Mutter Ethel durch einen Bauchschuss schwer (und letztlich tödlich) verletzt und das Baby entführt wird.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Der entlaufene Beast stürzt mitten in der Nacht Mercury einen Hügel hinab und apportiert dessen Funkgerät zum Wohnwagen. So können die Carters die Kommunikation der Wilden abhören und erfahren, dass diese im Morgengrauen den Tod von Mercury rächen wollen. Am nächsten Morgen versteckt sich Doug in den Hügeln und hetzt den Schäferhund auf den kahlköpfigen Pluto, der getötet wird. Jupiter, der zweite Angreifer, wird von Brenda und Bobby beim Wohnwagen in eine Falle gelockt und getötet.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Doug beobachtet in der Zwischenzeit die Wohnhöhle der Familie und bemerkt, dass Ruby versucht, das Baby vor Mars in Sicherheit zu bringen. Er kommt ihr zur Hilfe und nach einem langen Kampf gelingt es beiden mit vereinten Kräften (Ruby fängt eine Klapperschlange, die Mars in den Hals beißt), Mars zu töten.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Im Jahre 1985 drehte Wes Craven mit "Im Todestal der Wölfe" eine erste Fortsetzung. Zehn Jahre darauf fungierte er als Produzent des Films "Mindripper", der auch als "The Hills Have Eyes 3" bekannt ist.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: 2006 wurde mit "The Hills Have Eyes" eine Neuverfilmung inszeniert. Craven war an diesem Projekt als Produzent beteiligt, die Regie übernahm der französische Regisseur Alexandre Aja. Ein Jahr später drehte der Deutsche Martin Weisz mit "The Hills Have Eyes 2" eine Fortsetzung, bei der Craven als Drehbuchautor tätig war und erneut als Produzent.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Der Film gewann 1978 einen Preis auf dem internationalen Festival für Fantasyfilme im spanischen Sitges.


title: Hügel der blutigen Augen (1977)

text: Der Darsteller des kahlköpfigen Pluto, Michael Berryman, der auch das Filmplakat ziert, wurde 1978 für einen Saturn Award nominiert.


title: The Girl from Ipanema

text: The Girl from Ipanema („Das Mädchen aus Ipanema“) ist der bekanntere englische Titel eines populären, im Jahr 1962 von Antônio Carlos Jobim komponierten, brasilianischen Musikstücks. Das portugiesischsprachige Original, dessen Text Vinícius de Moraes verfasst hat, trägt den gleichbedeutenden Titel Garota de Ipanema. Zur Zeit der Entstehung des Liedes galt Ipanema, ein Stadtteil von Rio de Janeiro, als das Künstlerviertel der brasilianischen Metropole.


title: The Girl from Ipanema

text: Eine Aufnahme für das Musiklabel Verve vom 19. März 1963 in New York, die im Folgejahr auf der Langspielplatte "Getz/Gilberto" erschien, machte "The Girl from Ipanema" zu einem der weltweit bekanntesten Songs der Bossa Nova. Zu dem ungewöhnlichen und nachhaltigen Erfolg dieser Version trug die Mitwirkung des namhaften amerikanischen Jazz-Tenorsaxophonisten Stan Getz bei. Darüber hinaus ist neben dem brasilianischen Sänger und Gitarristen João Gilberto, der Jobims bevorzugter Interpret für seine Liedkompositionen war, auch dessen Frau Astrud zu hören, deren Weltkarriere mit der Singleauskopplung dieses Stücks ihren Anfang nahm.


title: The Girl from Ipanema

text: Obwohl Jobim und Moraes schon seit Jahren – allerdings nur mit mäßigem Erfolg beim brasilianischen Publikum – gemeinsam Lieder verfasst hatten, trifft es entgegen einer populären Legende nicht zu, dass die beiden das Stück spontan an einem Tisch in der Bar "Veloso" entworfen hätten. Jobim vertonte zunächst einen Text, den Moraes kurz zuvor in Petrópolis verfasst hatte; da dieser erste Text jedoch von beiden Partnern letztlich verworfen wurde und Moraes eine fast vollständig umgearbeitete, neue Version verfasste, muss die Musik als der ältere Teil der beiden grundlegenden Elemente des Liedes betrachtet werden. Der große Erfolg des Liedes in den USA und Jobims Emigration dorthin im Zusammenhang mit dem brasilianischen Militärputsch von 1964 bewirkten allerdings auch, dass "Girl from Ipanema" das letzte gemeinsame Werk der beiden blieb.


title: The Girl from Ipanema

text: Die Gattung des Liedes macht es zur Aufgabe des Komponisten, die von ihm verwendeten musikalischen Mittel so einzusetzen, dass sie Struktur und Aussage eines Textes zu tragen und unterstützen vermögen. Jobims Komposition zeichnet sich durch eine Verbindung von teils recht klischeehaften, teils hochoriginellen Wendungen aus, in der Charakteristika sehr verschiedener Stilistiken verarbeitet werden.


title: The Girl from Ipanema

text: "Girl from Ipanema" ist ein 40-taktiges Lied, das in der so genannten Songform AABA strukturiert ist. Diese Form ist zwar in der brasilianischen Musik nicht unbekannt; stilprägend ist sie jedoch für die Popularmusik der USA. Die AABA-Form bildet das Grundgerüst der weitaus meisten Songs der Tin Pan Alley, die wiederum einem wesentlichen Teil des Jazzstandard-Repertoires zugrunde liegen.


title: The Girl from Ipanema

text: Wann immer der Komponist Antônio Carlos Jobim auf diese vergleichsweise „jazzige“ Form zurückgriff, war er bestrebt, deren relativ rigide Struktur nach Möglichkeit durch überraschende Wendungen aufzulockern. Im Falle von "Girl from Ipanema" ist es der Mittelteil (B), der mit seinen 16 Takten doppelt so lang ist wie das vertraute Grundmodell.


title: The Girl from Ipanema

text: Die umrahmenden achttaktigen A-Teile entsprechen der Erwartungshaltung des Hörers dagegen in besonderem Maße, da sie einander melodisch und harmonisch fast vollständig gleichen.


title: The Girl from Ipanema

text: Die Bossa-Nova-Musiker begriffen ihren Stil als betont urbane, intellektuelle und „coole“ Weiterentwicklung älterer Formen des Samba. Die traditionelle Zweiteilung des Rhythmus in je einen „leichten“ und einen „schweren“ Beat pro Takt ist jedoch vom Samba übernommen. Brasilianische Notenausgaben des "Girl from Ipanema" sind daher im /-Takt notiert, wie er für die meisten lateinamerikanischen Rhythmen ursprünglich gebräuchlich ist.


title: The Girl from Ipanema

text: Nordamerikanische und europäische Musiker, deren Gewohnheiten im Blattspiel durch die Jazztradition geprägt sind, empfinden diese Notationsweise vielfach als unübersichtlich, weswegen es mittlerweile viele im /-Takt (oder, seltener, "alla breve") niedergeschriebene Ausgaben gibt, so zum Beispiel im "Real Book" und den ihm nachempfundenen Sammlungen gängiger Repertoirestücke.


title: The Girl from Ipanema

text: Wie die meisten Bossa-Nova-Stücke ist auch "Girl from Ipanema" für ein mittleres Tempo komponiert; auf der bekanntesten Aufnahme (eben der LP "Getz/Gilberto") beträgt es M.M. 124.


title: The Girl from Ipanema

text: Jobim verfasste "Girl from Ipanema" ursprünglich in der Tonart Des-Dur, die sowohl seiner eigenen als auch der ihm vertrauten Stimmlage João Gilbertos gut entsprach. Wenn es auch keinen Anhaltspunkt für die Vermutung gibt, dass für den Komponisten Erwägungen bezüglich etwaiger Tonartencharakteristiken irgendeine Rolle spielten, so bewirken in dieser Tonart die Eigenschaften der normalerweise beteiligten Instrumente einen hörbaren Effekt. Für die Saxophone und den Kontrabass beispielsweise ist Des-Dur eine „dunkel“ klingende, etwas heikle Tonart, die besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf die Intonation und die Instrumentaltechnik im Allgemeinen erfordert.


title: The Girl from Ipanema

text: Weil der Mittelteil nun zunächst einen Halbton nach oben moduliert, also in das relativ leicht spielbare und daher kraftvoller klingende D-Dur, bieten die Übergänge zwischen den Formteilen einem über die Akkordfolge improvisierenden Musiker Gestaltungsmöglichkeiten. Neben der bereits erwähnten „klassischen“ Version auf "Getz/Gilberto" ist dieser Effekt auch recht gut in einer bekannten Einspielung des Oscar-Peterson-Trios ("We Get Requests", 1965), die sich gleichfalls die besonderen Eigenschaften der Originaltonart zunutze macht, zu hören. Seit den späten 1960er Jahren hat sich aber das technisch weniger anspruchsvolle F-Dur als gebräuchliche Tonart durchgesetzt, die auch Jobim für eigene Instrumentalversionen bereits gewählt hatte.


title: The Girl from Ipanema

text: Da "Girl from Ipanema" bevorzugt von Vokalisten dargeboten wird, richtet sich bei Gesangsversionen die Wahl der Tonart in aller Regel nach den stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin oder des Sängers. Die Schwierigkeit des Stückes besteht dabei weniger in seinem Tonumfang, der mit einer großen None nicht außergewöhnlich weit ist, sondern in seiner im Verhältnis zu den Begleitakkorden relativ abstrakten Melodieführung.


title: The Girl from Ipanema

text: Eine der hervorstechendsten Eigenschaften der Melodie von "Girl from Ipanema" ist ihre auffallende Beschränkung auf wenige, einfache und eingängige Motive und deren konsequente Weiterführung durch die Akkordfortschreitungen. Alle drei A-Teile werden dabei von einem einzigen, aus nur drei Tönen bestehenden Kernmotiv bestritten, das zunächst auf gleicher Tonstufe wiederholt wird, bevor dieselbe melodische Bewegung – diesmal aber um einen Ganzton nach unten versetzt – sequenziert erneut vollzogen wird.


title: The Girl from Ipanema

text: Der klangliche Reiz dieses an sich schlichten Dreiton-Motivs besteht dabei in dem vieldeutigen Spannungsverhältnis, in dem die Melodietöne zu den Begleitakkorden stehen. Die Melodietöne es, c und b sind im Verhältnis zur Tonika Des-Dur jeweils die große None, große Septime und große Sexte beziehungsweise Tredezime. Im Verhältnis zum zweiten Akkord sind dieselben Töne Grundton, Sexte/Tredezime und Quinte. In diesen Funktionen sind die Töne zwar keinesfalls ausgesprochen dissonant, klingen also nicht „falsch“, aber sie übernehmen auch noch keine klare harmonische Aufgabe im Sinne der Stimmführung. Dies geschieht erst im jeweils zweiten Viertakter eines jeden A-Teils, wo die Melodietöne des und c als harmonisch bedeutsame Leittöne fungieren. Da die Melodie jedoch, der sequenziellen Logik folgend, in die Quinte as geführt wird, anstatt sich in den vom Gehör erwarteten Grundton aufzulösen, verharrt die Musik in der Schwebe, wie es dem sehnsuchtsvollen Charakter des zugehörigen Textes entspricht. Dass dies beabsichtigt sein muss, zeigt sich ganz am Ende der Form, wenn das Sequenzmotiv kurz variiert wird, die Melodie aber wiederum nicht den Grundton erreicht, sondern „nur“ die Septime. Jobim erzielt also mit melodischen Mitteln eine dem Halbschluss vergleichbare Klangwirkung. Deren Charakter bleibt nicht zuletzt deswegen immer sanglich, weil die gewählten Melodietöne eine Pentatonik und somit das typische Material zahlloser Volks- und Kinderlieder suggerieren.


title: The Girl from Ipanema

text: Im weiteren Fortgang des Liedes, also dem Mittelteil, bringt Jobim nur noch zwei weitere neue Motive, die er in ähnlicher Weise entwickelt. Deren musikalischer Sinnzusammenhang erschließt sich aber klarer aus einem Verständnis des originellen harmonischen Verlaufs dieser 16 Takte, der in einem späteren Abschnitt erläutert wird.


title: The Girl from Ipanema

text: Unter harmonischen Gesichtspunkten kombiniert "Girl from Ipanema" in seinen beiden Formteilen eine sehr gebräuchliche Akkordprogression mit einer Folge klanglicher Rückungen, die sich bewusst einer eindeutigen, folgerichtigen Deutung im Sinne der Funktionstheorie zu entziehen versucht.


title: The Girl from Ipanema

text: Die A-Teile bringen in sehr klarer, symmetrischer und klanglich kaum verfremdeter Form die Akkordfolge Tonika – Doppeldominante – Dominante und wieder Tonika, wie sie in der europäischen Musik spätestens seit der Wiener Klassik in Gebrauch ist:


title: The Girl from Ipanema

text: Lediglich mit Akkordvorhalten (hier dem der Dominante vorgeschalteten Akkord IIm7) oder der Tritonussubstitution (bII7) werden sehr sparsam zusätzliche Farben gesetzt, deren leicht dissonante Wirkung durch die dezente Gitarrenbegleitung, wie sie für die Bossa Nova charakteristisch ist, weiter abgemildert wird.


title: The Girl from Ipanema

text: In den drei großen Popularmusik-Traditionen, die der amerikanische Kontinent im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, nämlich denen der USA, Brasiliens und Kubas, ist dieses Akkordschema allgegenwärtig. Es wäre also verfehlt, gerade mit der Verwendung einer solchen Akkordfolge den oft postulierten Einfluss des Jazz auf die Bossa Nova belegen zu wollen. Allein auf "Getz/Gilberto" finden sich noch drei weitere Songs, die mit demselben harmonischen Klischee (oder geringfügigen Abwandlungen davon) arbeiten.


title: The Girl from Ipanema

text: Sehr typisch für nordamerikanische Melodien über diesem Akkordgerüst ist allerdings die Vorliebe für sich wiederholende und sequenzierende Melodien in der Art, wie dies auch in "Girl from Ipanema" geschieht.


title: The Girl from Ipanema

text: Wie bereits erwähnt, verwendet der 16-taktige Mittelteil, die so genannte Bridge, nur zwei melodische Motive. Deren erstes besteht im Prinzip nur aus einem Ganztonschritt (im Notenbeispiel die Bewegung vom cis zum h):


title: The Girl from Ipanema

text: Diese beiden Töne werden aufgefasst als Terz beziehungsweise Septime zweier quintverwandter Akkorde (hier Dmaj7 und G7) und dann mit den benachbarten Tönen umspielt. Nach der ersten Vorstellung dieses Motivs beginnt wieder eine sequenzierende Passage, die allerdings ungewöhnliche Tonschritte verwendet: Das Motiv wird zunächst um eine kleine Terz und dann noch einmal um einen Halbton nach oben verschoben . Jobim verwischt die harmonischen Beziehungen noch weiter, indem er den zweiten und dritten Dur-Akkord durch deren Mollparallelen ersetzt , wodurch neue Terzverwandtschaften in den Vordergrund treten. Diese so genannten Medianten erzeugen oft komplexe Klangbeziehungen, vor allem in der Kombination mit den ungewohnten Rückungen der Basstöne.


title: The Girl from Ipanema

text: Es waren überraschende harmonische Lösungen wie diese, die dazu führten, dass neben dem Jazz die Musik des Impressionismus als weiterer Haupteinfluss der Bossa Nova benannt wurde; und in der Tat hatte Jobim in seiner Jugend viel Zeit mit dem Studium von Claude Debussys und Maurice Ravels Klaviermusik verbracht.


title: The Girl from Ipanema

text: Die verbleibenden vier Takte dienen vor allem dazu, das Stück in seine Ausgangstonart (von der es sich zwischenzeitlich weit entfernt hat) zurückzuführen. Harmonisch wie melodisch wählt der Komponist hier eine bewährte, schlüssige Methode: Eine auf einem f-moll-Akkord beginnende Quintfallsequenz kadenziert zurück nach Des-Dur. Diese vertraute Akkordfolge erklingt unter einem Tonleiterlauf, der in nun bereits bekannter Manier in den letzten zwei Takten, um einen Ganzton nach unten transponiert, wiederholt wird. Klangliche Schärfe erhält dieser ansonsten sehr berechenbare Verlauf durch die jeweils „falsche“ Auflösung. Anstelle der Quinte (f bzw. es), die das Ohr an dieser Stelle als Zielton erwarten würde, beendigt Jobim die Figur einen Halbton tiefer und damit auf der „jazzigen“, durch den Bebop popularisierten übermäßigen Undezime.


title: The Girl from Ipanema

text: Doug Ramsey bezeichnet die elegante Balance, die mit solchen und ähnlichen musikalischen Mitteln zwischen der Voraussagbarkeit des Liedhaften, Tanzbaren und der harmonischen "sophistication" einer vorwiegend instrumental geprägten Musiksprache wie dem Modern Jazz erzielt wurde, als die eigentliche Errungenschaft der Bossa-Nova-Generation:


title: The Girl from Ipanema

text: Instrumentalsoli gelten im Jazz und den verwandten Musikstilen normalerweise nicht als integraler, unveränderlicher Bestandteil einer Komposition. Das liegt in der Natur der Sache, da es gängige Praxis ist, solche Solopassagen innerhalb der durch den Song bereits vorgegebenen Form und über das schon etablierte Akkordschema zu improvisieren.


title: The Girl from Ipanema

text: Im Prinzip verhält es sich bei "Girl from Ipanema" nicht anders, jedoch haben im Fall dieses Stücks besondere Faktoren bewirkt, dass die beiden auf "Getz/Gilberto" enthaltenen Soli von vielen Hörern als wesentliche Elemente des musikalischen Ganzen begriffen werden. Es liegt hier der in den frühen 60er Jahren außergewöhnliche Fall vor, dass das Publikum von den Musikern bei Live-Auftritten bestimmte Instrumentalpassagen in möglichst unveränderter Form wieder zu hören wünschte. Dies war zuletzt im Big-Band-Jazz der Swing-Ära, also über zwei Jahrzehnte vorher, üblich gewesen und wurde erst mit den Rockbands der darauf folgenden Jahre wieder in großem Ausmaß populär.


title: The Girl from Ipanema

text: Neben der außergewöhnlichen Bekanntheit, die diese spezielle Version des Songs seit Jahrzehnten genießt, können für den gewissermaßen „sakrosankten“ Status der beiden Soli auch inhärent musikalische Gründe namhaft gemacht werden. Zum einen orientieren sich beide Solisten weit stärker am Thema, als dies im Modernen Jazz üblich ist (auch der Großteil der übrigen Soli des Albums sind melodisch und rhythmisch deutlich selbständiger). Auf diese Weise setzen die Instrumente den „säuselnden“ "sotto voce"-Sprechgesang der beiden Gilbertos fort und erwecken so die Illusion weiterer Gesangsstrophen. Hierbei ist zu bedenken, dass insbesondere João, der auf Portugiesisch und obendrein mit einem stark „nuschelnden“ brasilianischen Akzent sang, für die meisten nordamerikanischen und europäischen Hörer ohnehin unverständlich war und sein Beitrag daher weniger als Liedtext, sondern eher als Melodie und Rhythmus (mithin fast wie ein Instrumentalsolo) wahrgenommen wurde.


title: The Girl from Ipanema

text: Stan Getz löst sich erst in den letzten acht Takten seines Solos stärker von der Melodie, und er tut das auf eine für ihn typische Weise, nämlich mit rhythmischen Mitteln. Das Dreiton-Motiv der A-Teile noch weiter vereinfachend, bestreitet er zunächst vier Takte ausschließlich mit den Tönen es und c, die er sehr asymmetrisch im Rhythmus platziert und so mit sehr einfachen Mitteln ein enorm swingendes, polyrhythmisches Riff entwirft. In den folgenden vier Takten kehrt der Saxophonist wieder zur Melodie zurück, die er mit einer sowohl für sein Jazz-Spiel als auch für das Feeling des Bossa-Nova-Gesangs sehr typischen "laid back"-Phrasierung interpretiert. Auf der Singleauskopplung ließ der Produzent Creed Taylor nur diesen abschließenden Höhepunkt des Tenorsolos stehen:


title: The Girl from Ipanema

text: Die klangvolle Harmonik des Mittelteils mit ihren funktional nicht eindeutig zuordenbaren Akkordbeziehungen hat in den vergangenen Jahrzehnten viele Theoretiker zu Analysen dieser originellen Fortschreitung inspiriert.


title: The Girl from Ipanema

text: Bemerkenswert ist, dass die Auseinandersetzung um das „richtige“ Deutungsmodell dieser eigenwilligen Struktur in Deutschland, das sowohl von den USA als Ursprungsland des Jazz als auch von Brasilien als der Heimat der Bossa Nova weit entfernt liegt, mit besonderer polemischer Schärfe geführt wurde – dies unbenommen der Tatsache, dass solche theoretische „Korrektheit“ weder vom Komponisten angestrebt noch von Musikern als Richtlinie eingefordert wurde.


title: The Girl from Ipanema

text: Axel Jungbluth, dessen "Jazz-Harmonielehre" lange als das Standardwerk zu diesem Thema auf dem deutschsprachigen Markt galt, widmet in seinem Buch diesem Mittelteil eine ungewöhnlich lange und aufwändige Analyse. Jungbluth, der als Absolvent des Berklee College of Music in den Bahnen der Akkord-Skalen-Theorie denkt, kommt hierbei zu scharfsinnigen, aber didaktisch umstrittenen Ergebnissen.


title: The Girl from Ipanema

text: Der Gitarrist Werner Pöhlert, der in zahlreichen Publikationen die „Praxisferne“ der Skalentheorie heftig kritisiert, verweist demgegenüber auf die von ihm als „grundlagenharmonisch“ bezeichnete und als wesentlich schlüssiger propagierte Analyse, die den grundsätzlich liedhaften, sanglichen Charakter der Komposition berücksichtige.


title: The Girl from Ipanema

text: Durch den Welterfolg des "Girl from Ipanema" wurden die typischen stilistischen Eigenheiten des Bossa-Nova-Gesangs international bekannt. Im bewussten Gegensatz zum etablierten brasilianischen Musikbetrieb, der üppige Orchester-Arrangements und schwere, simplifizierte Samba-Rhythmen bevorzugte, kam es dem kleinen Zirkel der Protagonisten des neuen Stils wesentlich darauf an, „die Botschaft auf den Interpreten [zu] konzentrieren“. Dazu entwickelte man einen damals völlig neuartigen (und als sehr provokativ empfundenen), betont leisen Gesangsstil, der nach den Worten von João Gilberto wirken sollte, „als ob man dem Zuhörer ins Ohr flüstere“. Gerade Gilberto wandte sich auch prononciert gegen den meist dramatischen oder pathetischen Gestus der Popularmusik seiner Zeit: „Der Text darf nicht von Tod, Blut oder Dolch sprechen“.


title: The Girl from Ipanema

text: Das Lied wurde ursprünglich für das Musical "Dirigível" („Luftschiff“) geschrieben, dessen Buch Moraes „zwar bereits von vorn bis hinten im Kopf hatte, aber nie zu Papier brachte“. Er konnte Jobim lediglich einen Textentwurf für einen Song geben, den er "Menina que passa" („Mädchen, das vorübergeht“) betitelt hatte. Diese erste Fassung begann mit den Worten:


title: The Girl from Ipanema

text: Die Musik, die Jobim auf diesen Text schrieb, sagte auch dem Dichter außerordentlich zu, doch einigten sich die beiden darauf, dass die Worte den melancholischen Aspekt der geschilderten Szene zu stark in den Vordergrund stelle. Moraes willigte daher in eine vollständige Überarbeitung ein.


title: The Girl from Ipanema

text: Moraes’ neue Version des Textes war in den ersten Augusttagen 1962 fertig. Er hatte nur das Grundmotiv – ein etwas melancholischer Betrachter reflektiert über eine vorbeigehende, gutaussehende junge Frau – sowie einige Formulierungen und kleine Floskeln beibehalten. Da er nunmehr auf Jobims schon fertige Musik Worte hatte setzen müssen, blieben auch Metrum und Reimschema unverändert. Die ersten Worte des später so berühmt gewordenen Textes lauten nun:


title: The Girl from Ipanema

text: Damit war die portugiesische Version, "Garota de Ipanema," vollständig – und der Zeitpunkt erwies sich als außerordentlich günstig. Der bislang nur mäßig erfolgreiche Barbesitzer "Flávio Ramos" hatte gerade in diesen Tagen das Restaurant "Au Bon Gourmet" in einer der besten Lagen an der Avenida Copacabana günstig erwerben können. Ramos ging nun daran, hier seinen Lebenstraum vom noblen Nachtclub Wirklichkeit werden zu lassen. Zur Eröffnung plante er eine Show, in der er die drei bekanntesten Exponenten der Bossa Nova (nämlich Jobim, Moraes und João Gilberto) erstmals gemeinsam auf einer Bühne präsentierte. Dieses äußerst erfolgreiche und mehrfach verlängerte Gastspiel sollte das einzige bleiben, bei dem die drei Musiker gemeinsam live auftraten.


title: The Girl from Ipanema

text: Das "Bon Gourmet" wurde binnen kürzester Zeit zum Anziehungspunkt für Touristen aus den USA, in deren Heimatland die „Bossa Nova craze“ einige Monate vorher erst begonnen hatte. Trotz anfänglicher Vorbehalte ließen sich Jobim und Gilberto von den häufig anwesenden Vertretern der US-Schallplattenbranche schließlich überzeugen, den Sprung aufs internationale Parkett zu wagen und in New York eine Aufnahme zusammen mit Stan Getz einzuspielen.


title: The Girl from Ipanema

text: Norman Gimbel, der sich bis dahin mit zweifelhaftem Erfolg als Musical-Texter am Broadway versucht hatte, lernte Jobim im Jahr 1963 kennen. Er bot dem Brasilianer an, die portugiesischen Texte seiner Songs ins Englische zu übertragen. Anhand von wörtlichen Übersetzungen schuf Gimbel schließlich Nachdichtungen, die meist den ungefähren Sinnzusammenhang der Originale beibehalten, aber sich in ihrem Tonfall stark an den Hörgewohnheiten des kaufkräftigen amerikanischen Mittelschicht-Publikums orientierten, was Jobim zwar nicht schätzte, aber angesichts des Erfolges hinnahm. Obwohl die englische Übersetzung des Titels (eben "Girl from Ipanema") noch unproblematisch ist, zeigen schon die ersten Zeilen des Textes, der in der Folge durch Astrud Gilbertos Interpretation berühmt werden sollte, warum die brasilianischen Musiker die Übersetzungen als Verflachungen einschätzten. Insbesondere wurde kritisiert, dass die vieldeutige, verhaltene Poesie des Originals verloren ginge und einem „schalen Gemisch aus Erotik und Exotik“ habe weichen müssen:


title: The Girl from Ipanema

text: In Brasilien erzielte "Girl from Ipanema" zunächst nur einen Achtungserfolg. Die ersten Aufnahmen stammen von Pery Ribeiro (für das Label Odeon) und dem "Tamba Trio" (für Philips). Diese Singles erschienen zeitgleich im Januar 1963, um eventuelle Streitigkeiten zwischen den Produktionsfirmen zu vermeiden. Das brasilianische Label Mocambo veröffentlichte eine Version der Sängerin "Claudette Soares", die allerdings mit wenig Beifall bedacht wurde.


title: The Girl from Ipanema

text: Der Komponist Jobim nahm das Stück zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten auf, wo er sich seit November 1962 praktisch dauerhaft aufhielt. Diese Instrumentalversion erschien im Mai 1963 auf der LP "The Composer of ‚Desafinado‘ Plays", eine Platte, die auch insofern bemerkenswert ist, als sie den Beginn einer langjährigen, fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem deutschen Arrangeur Claus Ogerman markiert. Als erste Einspielung eines der wichtigsten Bossa-Nova-Musiker in den USA fand diese Aufnahme viel Beachtung.


title: The Girl from Ipanema

text: Weder im Jazz noch in der brasilianischen Musik ist es die Regel, dass häufig interpretierte Stücke in einer „definitiven“ Version existieren, auch wenn letzteres Etikett von der Plattenindustrie und -kritik häufig bemüht wird. Insofern besteht hier ein deutlicher Unterschied zur Rock- und Popmusik, wo eher Coverversionen dominieren, die auf tiefgreifende Veränderungen des „Originals“ verzichten. "Girl from Ipanema" gehört zu einer relativ kleinen Gruppe von Stücken, die hier eine Ausnahme bilden: Nach der Veröffentlichung von "Getz/Gilberto" bezieht sich die Mehrzahl der folgenden Versionen auf diese Vorlage.


title: The Girl from Ipanema

text: Stan Getz galt in den 40er und 50er Jahren als einer der bedeutendsten Vertreter des Cool Jazz, und als Saxophonist schätzten ihn viele Kritiker und Fans als wichtigsten kreativen Erneuerer der von Lester Young geprägten Spielweise. Seine Musik war den Bossa-Nova-Musikern bereits lange vor Getz’ ersten Ausflügen in die brasilianischen Rhythmen wohlbekannt, weswegen sowohl Jobim als auch Gilberto die Gelegenheit zu einer Aufnahme mit ihm nach eigenem Bekunden gerne wahrnahmen.


title: The Girl from Ipanema

text: Gilberto war, wie schon erwähnt, Jobims bevorzugter Gesangsinterpret für seine Kompositionen. Auch als Rhythmusgitarrist hatte er bereits Jahre vorher ein wesentliches Stilelement der Bossa Nova entscheidend geprägt und galt daher als zentrale Figur dieser Aufnahmesession, was auch der Titel der später veröffentlichten Langspielplatte ausdrückt.


title: The Girl from Ipanema

text: Eine immer wieder kolportierte Legende behauptet, dass Joãos Frau Astrud nur zufällig am zweiten Tag der Aufnahmesitzung im Studio anwesend war und als Sängerin vollkommen unerfahren gewesen sei. Beides trifft, wie Ruy Castro nachweist, nicht zu, was allein schon durch den Umstand untermauert wird, dass Astrud den von Norman Gimbel erst unlängst verfassten englischen Text ohne Zögern vortragen konnte. Stan Getz erinnerte sich zwanzig Jahre später:


title: The Girl from Ipanema

text: Auch der Produzent Creed Taylor unterstützte Astrud Gilbertos sängerische Ambitionen: Ihm schien es aus kommerziellen Erwägungen durchaus sinnvoll, eine Frauenstimme, die obendrein „in einer weniger exotischen Sprache“ sang, auf dem Album dabei zu haben. Zu Eifersüchteleien zwischen Astrud und ihrem Mann kam es offenbar weniger im Studio als vielmehr Monate später, nach der Veröffentlichung der Singleauskopplung. João reagierte außerordentlich gekränkt auf die Tatsache, dass Creed Taylor seinen Gesang komplett geschnitten hatte, um den 5:22 Minuten langen Take auf das Drei-Minuten-Format einer herkömmlichen Single zu kürzen.


title: The Girl from Ipanema

text: Obgleich Komponist und Arrangeur fast aller Stücke, trat Jobim bei dieser Aufnahmesitzung als Instrumentalist weit in den Hintergrund. Sein außerordentlich reduziertes Spiel beschränkt sich über weite Strecken auf sparsame Fills, auf ausgedehnte Improvisationen verzichtet er vollständig.


title: The Girl from Ipanema

text: Nicht völlig geklärt ist bis heute, welcher Musiker auf "Girl from Ipanema" wie auch auf dem übrigen Album am Kontrabass zu hören ist. Die Liner Notes der originalen LP wie auch des Re-Issue von 1997 geben Tommy Williams an, der zu dieser Zeit der Bassist in Getz’ eigentlichem Quartett war.


title: The Girl from Ipanema

text: Der brasilianische Musikjournalist "Arnaldo de Souteiro" nennt dagegen Sebastião Neto als Kontrabassisten. Untermauert wird diese These durch einige erhaltene Fotos, die offenbar während der Studio-Session aufgenommen wurden und auf denen Neto abgebildet ist.


title: The Girl from Ipanema

text: Allein aufgrund des Höreindrucks ist diese Frage kaum zu klären: Die Bossa Nova verlangt eine außerordentlich zurückhaltende, ensembledienliche Spielweise des Bassisten. Typische solistische Einwürfe, die für gewöhnlich die Identifizierung einer Musikerpersönlichkeit erleichtern, sind vom Bass auf dem gesamten Album nicht zu hören. Die musikalische Praxis spricht allerdings für die Beteiligung des Brasilianers, da Produzenten bei Aufnahmen derartiger Projekte dazu neigen, sicher aufeinander eingespielte Rhythmusgruppen zu engagieren.


title: The Girl from Ipanema

text: In den USA und Europa bis heute weitgehend unbekannt, galt Milton Banana (1935–1999) in seinem Heimatland als einer der besten Schlagzeuger und Perkussionisten. Er kam auf ausdrücklichen Wunsch Jobims und Gilbertos mit nach New York, da sie mit der rhythmischen Auffassung der ihnen von Schallplatten her bekannten US-Drummer unzufrieden waren.


title: The Girl from Ipanema

text: Creed Taylor war erst kurze Zeit vorher von seinem eigenen Label Impulse! Records zu Verve gekommen. Er stand also unter einem gewissen Erfolgsdruck bei seinem neuen Arbeitgeber, was erklärt, warum er gewisse Entscheidungen bei der Aufnahme und der Vermarktung der "Getz/Gilberto"-Session vor allem unter dem Gesichtspunkt des größtmöglichen kommerziellen Erfolgs traf.


title: The Girl from Ipanema

text: Phil Ramone war zum Zeitpunkt der Aufnahme seit etwa einem Jahr Miteigentümer und Tonmeister des "A&R Studios" in der New Yorker 48. Straße. Ihm war aus ähnlichen Gründen wie Taylor an einem kommerziellen Erfolg gelegen, jedoch suchte er auch nach einer günstigen Gelegenheit, seinen innovativen technischen Ideen einem breiten Hörerpublikum nahebringen zu können. Im Fall von "Girl from Ipanema" riskierte er das angesichts von Astrud Gilbertos stimmlicher Unsicherheit – die Sängerin benötigte letztlich fünf Takes – kostspielige Experiment, das Tonband mit einer Geschwindigkeit von 30 Zoll (76 cm) pro Sekunde laufen zu lassen. Diese aufwändige Methode war vorher nur für Aufnahmen klassischer Musik eingesetzt worden, für Jazz- und Pop-Aufnahmen begnügte man sich bis dahin gewöhnlich mit 15″/38 cm pro Sekunde.


title: The Girl from Ipanema

text: Von allen Beteiligten wurde immer wieder hervorgehoben, wie wichtig die Anwesenheit von Stan Getz’ Frau Monica für das Gelingen der Aufnahmen gewesen sei. Sie verstand es, ausgleichend auf die instabile Psyche ihres von Drogen- und Alkoholproblemen geplagten Mannes einzuwirken, ihr gelang es, den als ebenfalls sehr schwierig bekannten João Gilberto überhaupt erst vom Hotel ins Studio zu bringen, und schließlich soll sie auch die erste gewesen sein, die massiv für die Mitwirkung von Astrud Partei ergriffen habe.


title: The Girl from Ipanema

text: Creed Taylor blieb lange unschlüssig, wie er mit den Bändern der Session verfahren sollte; nach eigenem Bekunden fiel es ihm besonders schwer, die für eine Single-Veröffentlichung von "Girl from Ipanema" unverzichtbaren Schnitte vorzunehmen. Als er sich Ende 1963 aber schließlich dazu entschloss, gab ihm der Erfolg Recht: Die im Januar 1964 erschienene Single verkaufte sich binnen weniger Wochen knapp zwei Millionen Mal und verhalf so auch der LP-Version zu großer Popularität. In Westeuropa reagierte das Publikum ähnlich enthusiastisch, was besonders im Lichte der Tatsache erwähnenswert ist, dass zur selben Zeit die Beatlemania beiderseits des Atlantiks ihren Höhepunkt erreichte.


title: The Girl from Ipanema

text: Noch im selben Jahr 1964 sollen bereits vierzig Versionen anderer Interpreten allein auf dem US-Schallplattenmarkt vertreten gewesen sein. Der außergewöhnliche Erfolg beschränkte sich dabei keineswegs auf den weißen Mittelstand, den die Plattenfirma ursprünglich im Blick gehabt hatte. Auch schwarze Musiker und Hörer, die normalerweise ein anderes Stimmideal und eine andere rhythmische Intensität bevorzugen, als sie in "Girl from Ipanema" dargeboten wird, begeisterten sich für das Stück: Bereits einige Monate später waren Versionen von Sängerinnen wie Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan und Esther Phillips weit verbreitet, auch Nat King Cole sang wenige Monate vor seinem Tod noch eine Version ein.


title: The Girl from Ipanema

text: Die Rezension der angesehenen Jazz-Zeitschrift "Down Beat" verlieh der Aufnahme mit fünf Sternen ihre bestmögliche Bewertung. Von den Grammys für das Jahr 1964 gingen insgesamt vier an die an "Girl From Ipanema" Beteiligten, nämlich die Preise in den Kategorien für das beste Album, die beste Single und die beste Jazz-Instrumentaldarbietung (an Stan Getz) sowie die beste Tonaufnahme im „Non-classical“-Bereich (an Phil Ramone).


title: The Girl from Ipanema

text: Die "National Academy of Recording Arts and Sciences" hat die Singleauskopplung 2000 in die „Grammy Hall of Fame“ und 2001 in ihre „Latin Hall of Fame“ aufgenommen, und im Jahre 2004 entschied die Library of Congress, die Einspielung im "National Recording Registry" zu vermerken.


title: The Girl from Ipanema

text: "Girl from Ipanema" konkurriert, wie Ruy Castro vermutet, mit klassischem Pop-Material wie Paul McCartneys "Yesterday" um den Rang eines der meistinterpretierten Stücke des 20. Jahrhunderts, und diese Einschätzung erscheint angesichts der Verbindung des Songs mit drei äußerst produktiven Genres – dem Jazz, der brasilianischen Musik und eben dem Pop – nicht abwegig. Es ist daher kaum möglich und wenig sinnvoll, eine komplette Liste aller in den vergangenen Jahrzehnten erschienenen Versionen zusammenzustellen. Ein Bericht der Deutschen Welle zum „50-jährigen Jubiläum“ des Liedes verweist darauf, dass „das Lied mehr als 200 Mal interpretiert wurde, 40 Mal alleine zwischen 1963 und 1965“.


title: The Girl from Ipanema

text: Mitte der 60er Jahre kam es für Song-Komponisten einem Ritterschlag in der Entertainment-Industrie gleich, wenn eines ihrer Stücke von Frank Sinatra interpretiert wurde. „Ol’ Blue Eyes“ nahm im Lauf des Jahres 1966 Kontakt zu Jobim auf und machte dem brasilianischen Emigranten den Vorschlag, ein komplettes Album gemeinsam – das heißt, mit Jobim als Gitarristen "und" zweitem Sänger – einzuspielen. Als Arrangeur griff man erneut auf Claus Ogerman zurück, dessen Arbeiten auch Sinatra schätzte. Auf der im März 1967 erschienenen LP "Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim", die bemerkenswerte Verkaufsziffern erzielte, war auch ein Duett zu "The Girl from Ipanema" (aufgenommen am 31. Januar 1967) enthalten. Mit der Interpretation durch Sinatra, dessen Stil und Repertoire unzähligen Sängern als Vorbild diente, war der Song im Zentrum des musikalischen Establishments angekommen, selbst renommierte klassische Orchester und Solisten (beispielsweise der Flötist James Galway) versuchten sich in der Folgezeit daran.


title: The Girl from Ipanema

text: John Krich konstatierte 1991 resignierend: „Die bahnbrechenden Songs, zu deren Verbreitung Jobim und Gilberto in den Sechzigern entscheidend beigetragen haben, sind heute Standardnummern, Kaufhausgedudel […]“.


title: The Girl from Ipanema

text: Mit der erfolgreichen Sinatra-Version hatte sich "Girl from Ipanema" einen Platz im Standard-Jazzrepertoire zwar dauerhaft gesichert, es fällt aber – wie schon erwähnt – auf, dass ein Großteil der Jazzmusiker (hierunter Künstler wie Erroll Garner, Peggy Lee, Diana Krall, Mel Tormé, Don Byas oder Eliane Elias) der ästhetischen Aussage der frühen Versionen nichts wesentlich Neues hinzufügen können oder wollen. Eine radikal neue Herangehensweise, wie sie der Free-Jazz-Saxophonist Archie Shepp bereits im Februar 1965 vorgestellt hatte, blieb die seltene Ausnahme:


title: The Girl from Ipanema

text: Zum von Krich beklagten Image der Bossa Nova als „Kaufhausmusik“ haben die vielen Versionen des "Girl from Ipanema" auf Einspielungen von Musikern aus den gefälligeren Bereichen der Popmusik Entscheidendes beigetragen. Stars wie Sammy Davis Jr., The Supremes, Cliff Richard bis hin zu Madonna und Viktor Lazlo war an einem eigenständigen, kreativen Umgang mit einem derartigen Song sicher nicht primär gelegen. Instrumentalversionen, wie sie Herb Alpert (bereits 1965) oder Kenny G vorgelegt haben, ist die klangliche Nähe zur Muzak kaum mehr abzusprechen.


title: The Girl from Ipanema

text: Originelle Adaptationen des Songs finden sich daher vor allem in weniger breitenwirksamen Subgenres des Musikbetriebs, so etwa auf der Single "Girl from Ipanema goes to Greenland" (1986) der B-52’s. Auch Musiker, in deren Auftritten das parodistische Element eine wichtige Rolle spielt, bedienen sich des heutzutage betont „seichten“ Images der Nummer gerne – so etwa Helge Schneider, der sie zusammen mit der Sängerin Eva Kurowski für eine CD-Produktion einspielte. Der deutsche Text dieser Interpretation "(Die Frau aus Castrop-Rauxel)" nimmt die Erzählweise der verbreiteten amerikanischen Übersetzung spielerisch auf, gleitet dabei aber ins Groteske ab.


title: The Girl from Ipanema

text: Als direktes oder indirektes Vorbild der meisten Parodien kann Stephen Sondheims "The Boy from…" aus dem Jahr 1966 gelten. In diesem Song, der sich melodisch und textlich eng an seiner Vorlage orientiert, wird die "Getz/Gilberto"-Version unter fast jedem denkbaren Aspekt persifliert:


title: The Girl from Ipanema

text: Die Sängerin "Linda Lavin" trägt mit ähnlich mädchenhaft-unschuldigem Timbre wie Astrud Gilberto einen Text über ihren abweisenden Angebeteten vor, dessen klischeehaft offensichtliche Homosexualität ihr vollkommen entgeht. Die drei Punkte im Titel stehen dabei für den absurd komplizierten Namen eines fiktiven lateinamerikanischen Dorfes, aus dem der junge Mann stammt.


title: The Girl from Ipanema

text: Der brasilianische Regisseur Leon Hirszman, ein Exponent des so genannten "Cinema Novo", drehte 1967 eine filmische Umsetzung der Liedvorlage. Etliche Filme aus Europa und den USA – die meisten davon Komödien – nutzen den Song dagegen meist im Sinne einer seichten Hintergrundmusik, wenn eine entsprechende Stimmung geschaffen werden soll. Beispiele hierfür bieten "Blues Brothers" (Fahrstuhlmusik im Showdown), Woody Allens "Harry außer sich" oder der Animationsfilm "Findet Nemo".


title: The Girl from Ipanema

text: Für das Mädchen, das der Text von Vinícius de Moraes besingt, hat es, wie er und Jobim erst Jahre später preisgaben, offenbar ein reales Vorbild gegeben. "Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto" (* 7. Juli 1943), kurz Helô, wohnte in Jobims unmittelbarer Nachbarschaft, der Rua Montenegro. Auf ihren alltäglichen Wegen (auch, aber keineswegs ausschließlich zum Strand von Ipanema) kam sie regelmäßig an der bevorzugten Bar der beiden Musiker, dem "Veloso", vorbei,


title: The Girl from Ipanema

text: Jobim und Moraes offenbarten ihr erst kurz vor ihrer Heirat im Jahr 1965, dass sie die Inspiration für das mittlerweile berühmte Lied gewesen war. Da auch einige Journalisten über dieses „Geständnis“ informiert wurden, stand Helô plötzlich im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses; der bereits erwähnte Regisseur Leon Hirszman bot ihr beispielsweise die Hauptrolle in seinem Film "Garota de Ipanema" an. Noch heute genießt sie in den brasilianischen Medien eine gewisse Prominenz, so erschien sie zum Beispiel in der brasilianischen Ausgabe des "Playboy" vom Mai 1987. Im Jahr 2001 wurde sie in einen Rechtsstreit mit den Erben von Jobim und Moraes verwickelt, der die Rechtmäßigkeit der Verwendung des Songtitels "Garota de Ipanema" im Namen von Helô Pinheiros Boutique zum Gegenstand hat.


title: The Girl from Ipanema

text: Die Maskottchen der Olympischen Sommerspiele 2016 und der Sommer-Paralympics 2016 in Rio de Janeiro trugen zu Ehren von Vinícius de Moraes und Tom Jobim die Namen Vinicius und Tom. Helô Pinheiro gehörte zu den olympischen Fackelläuferinnen in Rio. Bei der Eröffnungsfeier spielte Daniel Jobim, der Enkel des Komponisten, "The Girl from Ipanema". Das brasilianische Model Gisele Bündchen lief dazu als "das Mädchen" durchs Stadion. Die Aufführung brachte dem Lied einen neuen Popularitätsschub.


title: Doctolib

text: Doctolib SAS ist ein französisches Technologieunternehmen mit Sitz in Paris, das eine Spezialsoftware anbietet, die unter anderem die Online-Buchung von Terminen bei Ärzten, das Terminmanagement in Praxen und Gesundheitseinrichtungen sowie telemedizinische Videosprechstunden ermöglicht. Seit dem Jahreswechsel 2020/2021 kommt die Software des Unternehmens zudem in Berlin und Frankreich bei der Koordination von Terminen für Impfungen gegen COVID-19 zum Einsatz.


title: Doctolib

text: Die "Doctolib GmbH" (Sitz: Berlin), ein Tochterunternehmen der "Doctolib SAS", ist in Deutschland für die E-Health-Angebote des Unternehmens verantwortlich.