title: Stille Reserven

text: "Stille Schätzungsreserven" entstehen durch die unvollkommene Voraussicht bei der Berücksichtigung zukünftiger Einflüsse auf die Wertansätze (insbesondere die irrtümlich zu kurz geschätzte Nutzungsdauer bei der Bemessung von Abschreibungen oder die irrtümliche Unterbewertung zweifelhafter Forderungen). Durch die zu kurze Schätzung der Nutzungsdauer von Vermögensgegenständen werden die – auf die Nutzungsdauer berechneten – Abschreibungsbeträge zu hoch bemessen und damit die Gegenstände unterbewertet; Rückstellungen oder Wertberichtigungen werden zu hoch geschätzt und deshalb überbewertet.


title: Stille Reserven

text: "Stille Willkürreserven" entstehen durch absichtliches Überschreiten der handelsrechtlich eingeräumten Ermessensspielräume (etwa die willkürliche Überbewertung von Rückstellungen), die unerlaubte Nichtaktivierung aktivierungspflichtiger Vermögensgegenstände, die nicht statthafte Passivierung fiktiver Schulden oder die gesetzlich sanktionierte ergänzende Unterbewertung (§ 253 Abs. 4 HGB).


title: Stille Reserven

text: Entstandene stille Reserven bleiben meist nicht dauerhaft bestehen, sondern werden durch verschiedene Anlässe, Einflussgrößen und Ursachen wieder aufgelöst. Ausnahmsweise dauerhaft bestehen bleibende stille Reserven liegen in Grundstücken oder Beteiligungen, die nicht veräußert werden. Hier kommt es ausnahmsweise zur Aufdeckung stiller Reserven durch Sale-and-lease back-Transaktionen beim materiellen und immateriellen Anlagevermögen. Die Auflösung erfolgt ansonsten entweder automatisch durch den betrieblichen Umsatzprozess (bei Veräußerung unterbewerteter Vermögensgegenstände oder durch Zeitablauf bei Nutzung abgeschriebener Vermögensgegenstände), durch die bewusste Auflösung von überbewerteten Passivposten und die zulässige Höherbewertung unterbewerteter Aktivposten oder den Übergang zu normaler Bewertung.


title: Stille Reserven

text: Folge der Bildung stiller Reserven ist, dass der Gewinn bzw. das Eigenkapital geringer oder Verluste höher erscheinen als es der Wirklichkeit am Bilanzstichtag entspricht. Die Beeinflussung des Gewinns durch stille Reserven wirkt sich auf die Dividendenpolitik aus und entfaltet deshalb auch Rückwirkungen auf den Jahresabschluss. Der ausgewiesene Gewinn ist als Kennzahl problematisch, denn für den Aktionär und andere Außenstehende ist nicht zu erkennen, ob und inwieweit der Jahresüberschuss in dieser Höhe tatsächlich erzielt wurde oder als manipulierte Größe durch Bildung bzw. Auflösung stiller Rücklagen einzustufen ist. Übermäßige Bildung stiller Reserven verstößt gegen die Prinzipien der Bilanzwahrheit und Bilanzklarheit, während zulässige stille Reserven dem kaufmännischen Vorsichtsprinzip und dem im Handelsrecht verankerten Gläubigerschutz entsprechen.


title: Stille Reserven

text: Bis auf die geschilderten Ausnahmen handelt es sich um eine temporäre Gewinnverschiebung, weil mit der Auflösung dieser Reserven eine endgültige Gewinnrealisierung erfolgt; mitunter werden durch die bewusste Auflösung vorhandene operative Verluste gedeckt und nicht ausgewiesen.


title: Stille Reserven

text: Die ersatzlose Abschaffung der §§ 154, 155 AktG im Mai 2009 zeigt, wie durch Änderung der Gesetze auch der unternehmerische Spielraum für stille Reserven verändert werden kann. Im Rahmen des Bilanzrechtsmodernisierungsgesetzes (BilMoG) wurde ein den Aktiengesellschaften eingeräumtes Beibehaltungswahlrecht gestrichen. Seither ist es nicht mehr möglich, den aus außerplanmäßigen Abschreibungen oder Wertberichtigungen bei Gegenständen des Anlage- (§ 154 Abs. 2 Satz 2 AktG a. F.) und Umlaufvermögens (§ 155 Abs. 4 AktG a. F.) resultierenden niedrigeren Wertansatz auch dann beizubehalten, wenn die Gründe der außerplanmäßigen Abschreibung oder Wertberichtigung nicht mehr bestehen. In Abs. 5 HGB ist nunmehr ein Wertaufholungsgebot enthalten, wobei jedoch durch Bildung einer Wertaufholungsrücklage die Ausschüttung von Zuschreibungsgewinnen durch eine Ausschüttungssperre verhindert wird ( Abs. 2a AktG). Dadurch sind die Möglichkeiten, stille Reserven zu bilden oder beizubehalten, eingeschränkt worden.


title: Stille Reserven

text: Dieses Gebot der Heraufsetzung von Bilanzwerten gegenüber dem Bilanzansatz des Vorjahrs bei Fortfall des Grundes für eine frühere Abschreibung ist rechtsformunabhängig und gilt somit für Einzelkaufleute, Personengesellschaften, Kapitalgesellschaften und Genossenschaften. Durch die Neufassung des § 253 Abs. 5 HGB und Wegfall des § 280 HGB wurde das bereits für Kapitalgesellschaften bestehende Wertaufholungsgebot auf alle Rechtsformen ausgedehnt und die ungleiche Behandlung einzelner Rechtsformen aufgehoben. Von der Verpflichtung der Wertaufholung ausgenommen bleibt einzig der Geschäfts- oder Firmenwert (§ 253 Abs. 5 Satz 2 HGB); hier besteht weiterhin ein Wertaufholungsverbot.


title: Stille Reserven

text: Grund für die Diskrepanz zwischen tatsächlichem und ausgewiesenem Erfolg ist in erster Linie die Bildung und Auflösung stiller Reserven. Vorhandene stille Reserven stehen als Ausgleichsmöglichkeit bei wirtschaftlichen Schwankungen zur Verfügung, um operative Verluste durch Auflösung ganz oder teilweise auszugleichen. Sie tragen deshalb zu einer kontinuierlicheren wirtschaftlichen Entwicklung von Unternehmen bei und unterstützen die Politik der Dividendenkontinuität. Bei guter Ertragslage werden sie gebildet, ihre Auflösung schont bei Verlusten die offenen Rücklagen, die ansonsten für die Verlustabdeckung vorgesehen sind. Durch Realisierung stiller Reserven können Gewinne entstehen, die zur Erhöhung der offenen Rücklagen und damit zur Selbstfinanzierung beitragen oder einen Verlustausweis verhindern. Mit stillen Reserven kann schließlich auch ein Steuerstundungseffekt verbunden sein, wenn ihre Bildung bei höherem Steuerniveau erfolgt als ihre Auflösung (endgültige Steuerersparnis).


title: Stille Reserven

text: Die IFRS-Rechnungslegung erfüllt ausschließlich eine Informationsfunktion. Gläubigerschutz bzw. vorsichtige Zahlungsbemessung sind keine Ziele der IFRS-Rechnungslegung. Die Informationsfunktion kann nur erfüllt werden, wenn die wirtschaftliche Lage des berichtenden Unternehmens möglichst ohne Verzerrungen abgebildet wird. Aus diesem Grund ist die bewusste Legung stiller Reserven ausdrücklich untersagt. Dennoch erzwingen oder ermöglichen viele Einzelvorschriften der IFRS die Legung stiller Reserven. Beispiele sind das dem deutschen Niederstwertprinzip weitgehend entsprechende Niederstwertprinzip bei der Vorratsbewertung (IAS 2) oder die Bewertungsvorschriften in IAS 16, IAS 38, IAS 39 und IAS 40, die für große Teile des Anlagevermögens eine Bilanzierung zu historischen Kosten ermöglichen (als Alternative zur Fair-Value-Bilanzierung) bzw. in einigen Fällen auch erzwingen. Auch IFRS-Bilanzen weisen somit stille Reserven auf, wobei der Umfang i. d. R. geringer sein dürfte als in HGB-Bilanzen. Die nach IFRS/IAS vorhandenen stillen Reserven sind größtenteils aus der Beachtung des Anschaffungskostenprinzips resultierende stille Zwangsreserven.


title: Stille Reserven

text: In der Schweiz sind alle Arten von Stillen Reserven rechtskonform und üblich. Die meisten Schweizer Revisionsgesellschaften betrachten die Stillen Reserven in jeder Form als wichtig für die Bilanzpolitik privater Aktiengesellschaften, insbesondere um die steuerliche Belastung niedrig zu halten.


title: Stille Reserven

text: Für börsennotierte Unternehmen besteht die Pflicht, mindestens nach den Fachempfehlungen zur Rechnungslegung zu bilanzieren. Diese Standards lassen zwar weiterhin die Bildung von stillen Reserven zu, schreiben aber vor, deren Nettoauflösung im Anhang offenzulegen. Für die Kotierung am Haupttableau der Swiss Exchange ist jedoch eine Rechnungslegung nach IAS/IFRS oder US-GAAP Pflicht, womit in solchen Unternehmen keine Stillen Absichtsreserven mehr gebildet werden dürfen.


title: Stille Reserven

text: Vor der Revision der Zulassungsbestimmungen zur Swiss Exchange war es in Schweizer Aktiengesellschaften gang und gäbe, beispielsweise sämtliche Immobilien auf 1 CHF abzuschreiben. Dadurch wurden in solchen Unternehmen zum Teil Millionenbeträge den Aktionären verschwiegen. Diese Praxis ist heute nur noch in nicht kotierten Aktiengesellschaften zulässig.


title: Stille Reserven

text: Im angelsächsischen Raum sind die stillen Reserven weitgehend unbekannt; in US-Unternehmen besteht sogar eher die Tendenz, zu hohe Gewinne auszuweisen. Die beträchtlichen Unterschiede hinsichtlich des Umfangs stiller Reserven in HGB-Bilanzen und US-GAAP-Bilanzen zeigte die Notierung der Aktien der Daimler AG an der NYSE mit der damit einhergehenden Pflicht, nach US-GAAP zu bilanzieren. Dort betrug das Eigenkapital plötzlich 40 % mehr als nach HGB.


title: Vitra Design Museum

text: Das Vitra Design Museum ist ein Designmuseum in Weil am Rhein (Deutschland), an der Grenze zur Schweizer Stadt Basel. Die Rechtsform des Museums ist eine Stiftung. Rolf Fehlbaum, der Inhaber des Schweizer Möbelproduzenten Vitra, plante zunächst ein Gebäude für eine dauerhafte Ausstellung seiner Stuhl- und Möbelsammlung. Nach seiner Begegnung mit Alexander von Vegesack wurde es als Designmuseum für wechselnde Ausstellungen und Veranstaltungen konzipiert und realisiert. Alexander von Vegesack wurde als Gründungsdirektor des Museums berufen und leitete dieses von 1989 bis 2010. Von Vegesack entwickelte das Museum in dieser Zeit zu einer international bekannten und führenden Adresse für Design und Architektur. Von 2011 bis 2020 wurde das Museum von Mateo Kries und Marc Zehntner als Co-Direktoren geleitet. Unter ihrer gemeinsamen Leitung wurde der Umfang der Ausstellungen und Veranstaltungen stark erweitert. 2011 wurde die Vitra Design Museum Gallery und 2016 das Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron eröffnet. Seit 2020 wird das Vitra Design Museum von Mateo Kries als Direktor geleitet, mit Sabrina Handler als stellvertretender Direktorin und COO und Heiko Hoffmann als Head of Finance.


title: Vitra Design Museum

text: Im "Vitra Design Museum" werden wechselnde thematische Ausstellungen, Retrospektiven und Workshops aus den Bereichen Architektur und Design angeboten. Während es die frühere Zielsetzung des Museums war, eine „Popularisierung von Design“ zu fördern, legen die heutigen Kuratoren Wert darauf, dass Design auch „erforscht und vermittelt“ wird.


title: Vitra Design Museum

text: Der Schwerpunkt der Sammlung ist die Möbel- und Innenraumgestaltung. Grundlage war einst der Nachlass der nordamerikanischen Möbeldesigner und Architekten Charles und Ray Eames, deren Entwürfe durch Vitra hergestellt und in Europa vertrieben werden. 1986 kaufte Fehlbaum dem späteren Museumsleiter Vegesack 150 Stühle aus dessen Sammlung ab. Die Mobiliarsammlung umfasst mittlerweile nahezu alle bekannten Industriedesigner, wie George Nelson, Alvar Aalto, Verner Panton, Dieter Rams, Jean Prouvé und Michael Thonet. Eine Besonderheit ist der Erwerb, die Archivierung und Pflege von Nachlässen verstorbener Designerpersönlichkeiten. Die Sammlung kann daher von den Skizzen über die Prototypen bis hin zu den realisierten Produkten Designprozesse umfassend präsentieren. Neben der Möbel-Sammlung wurden auch eine Bibliothek und ein Archiv mit den Nachlässen von Designern eingerichtet.


title: Vitra Design Museum

text: Objekte aus der Sammlung sind in der Regel im Rahmen der wechselnden Museumsausstellungen zu sehen. Das Basler Architekturbüro Herzog & de Meuron wurde 2014 damit beauftragt, einen neuen Sammlungsbau eigens für die mittlerweile rund 7000 Möbel und 1300 Objekte der Leuchtensammlung zu entwerfen. Am 3. Juni 2016 wurde auf dem Vitra Campus das "Schaudepot" eröffnet. Es ist ein fensterloses Gebäude aus rotem Ziegelstein mit flachem Satteldach und befindet sich neben dem ehemaligen Feuerwehrhaus von Zaha Hadid. Hier wurde ein zweiter Eingang zum "Vitra Campus" geschaffen, der nun mit der Bahn von den Städten Basel und Weil am Rhein aus einfacher zu erreichen ist. In der Dauerausstellung werden etwa „400 Schlüsselstücke des modernen Möbeldesigns von 1800 bis heute“ gezeigt.


title: Vitra Design Museum

text: Vom 1. Juli 2000 bis zum 18. Januar 2004 hatte das Museum einen zweiten Sitz im Berliner Bezirk Prenzlauer Berg in einer denkmalgeschützten ehemaligen Trafohalle der Bewag. Dort wurden neben den Ausstellungen aus Weil am Rhein auch eigene Angebote gezeigt wie "Design Berlin! New projects for a changing city", "Issey Miyake & Dai Fujiwara: A-Poc Making" und "Cartier Design". Als die Bewag das Gebäude verkaufen wollte, plante man einen Umzug ins Kulturzentrum Pfefferberg. Doch nach der Bauplanung und der Grundsteinlegung wurde das Projekt 2008 aus unbekannten Gründen eingestellt.


title: Vitra Design Museum

text: Auf dem "Architekturpark Vitra Campus" wurde in der Nähe zum Museum im Jahre 2010 das von Herzog & de Meuron gestaltete "VitraHaus" eröffnet. Rolf Fehlbaum widmete dieses Gebäude seiner 2009 verstorbenen Mutter Erika Fehlbaum. Im Erdgeschoss des "VitraHaus"es befindet sich der "Vitra Design Museum Shop".


title: Vitra Design Museum

text: 2003 wurde die kleine "Vitra Design Museum Gallery" als Anbau der bereits seit 1989 bestehenden Werkspforte von Frank Gehry gebaut. Sie diente zunächst als Museumsladen bis zu dessen Umzug 2010 in das "VitraHaus". Von 2011 an bis 2015 wurden in der "Vitra Design Museum Gallery" kleinere Ausstellungen und experimentelle Projekte gezeigt.


title: Vitra Design Museum

text: 2017 war das bisher besucherstärkste Ausstellungsjahr. Es wurden zehn Ausstellungen präsentiert, die insgesamt 178.707 Besuchern sahen: im "Vitra Design Museum", dem "Vitra Schaudepot", der "Vitra Design Museum Gallery" und in der "Fire Station" von Zaha Hadid.


title: Vitra Design Museum

text: 2018 kaufte das Museum vier Möbelstücke des Berliner Möbeldesigners und Konzeptkünstlers Rafael Horzon an: den "Stuhl 01", bestehend aus vier identischen quadratischen Platten, den 2007 entworfenen "Stabstuhl 24", der aus 24 gleichen Holzstäben besteht, das erste 1999 von Horzon selbst montierten Exemplar des Universalregals "Modern" sowie das 2003 mit Michael Obladen entwickelte Fertighaus "Hausbau".


title: Vitra Design Museum

text: Das Museum und das dahinter liegende Produktions- und Verwaltungsgebäude entstanden nach einem Entwurf des US-amerikanischen Architekten Frank O. Gehry, die Realisierung erfolgte in Zusammenarbeit mit dem Lörracher Architekten Günter Pfeifer. Nach einer Bauzeit von drei Jahren wurde es am 3. November 1989 eröffnet. Es umfasst vier Ausstellungsräume und einen Keller. Mit diesem Bau wandte sich Gehry von seinen bis dahin verwendeten Materialien ab. Statt einer Mischung unterschiedlichster Baustoffe beschränkte er sich auf weißen Putz und Titanzink für die Fassade. Das Museum befindet sich – mit dem ebenfalls von Gehry entworfenen Pförtnerhaus – am Haupteingang zum Firmengelände. Der skulpturale Baukörper wird mit einem gewissen Abstand von Obstbäumen umfasst, eine große Eisenplastik der Bildhauer Claes Oldenburg und Coosje van Bruggen namens „Balancing Tools“, die Polstereiwerkzeuge darstellen, befindet sich in Sichtweite des Museums.


title: Vitra Design Museum

text: Es handelt sich um Gehrys erstes Gebäude in Europa und um den zweiten Bau einer Reihe von Entwürfen international angesehener Architekten auf dem Firmengelände. Zuvor war bereits eine Fabrikationshalle nach einem Entwurf des Briten Nicholas Grimshaw entstanden, es folgten ein Gebäude für die Werkfeuerwehr von Zaha Hadid – später vorübergehend als Ausstellungsgebäude genutzt –, ein Konferenzpavillon des Japaners Tadao Andō und ein Fabrikationsgebäude des portugiesischen Architekten Álvaro Siza Vieira. Frank Gehry realisierte später ein weiteres Gebäude für die Firma im schweizerischen Birsfelden.


title: Vitra Design Museum

text: Neben den Museumsausstellungen werden auch architekturhistorisch markante Bauwerke auf dem Firmengelände von Vitra präsentiert. Dies sind ein Tankstellen-Häuschen des französischen Konstrukteurs Jean Prouvé sowie ein geodätisches Kuppelzelt nach Richard Buckminster Fuller.


title: Vitra Design Museum

text: Die meisten Ausstellungen gehen als Wanderausstellungen in bedeutende Museen um die Welt. Zu allen Ausstellungen wurden Kataloge oder ausführliche Begleitbände erstellt, die meist vom firmeneigenen Verlag herausgegeben wurden.


title: Vitra Design Museum

text: Im November 2019 veröffentlichte das Museum eine Enzyklopädie zur Geschichte der modernen Möbelgestaltung, den "Atlas des Möbeldesigns". Darin werden die Werke der bedeutendsten Gestalter der vergangenen 230 Jahre Möbelgeschichte und alle wichtigen Phasen der Designgeschichte dokumentiert. An dem mehr als 1.000-seitigen „Grundlagenwerk“ sind über 70 Autoren aus rund 20 Jahren Forschung am Vitra Design Museum beteiligt.


title: Vitra Design Museum

text: Für die Zukunft ist es geplant, den Tramlinie 8 der Straßenbahn Basel eventuell bis nach "Vitra Campus" zu verlängern. Auch einen S-Bahn-Anschluss ist als Idee vorgesehen, im Rahmen von Projekt „Herzstück Basel“.


title: Königreich Aragón

text: Das Königreich Aragón (, , ) war ein Staatsgebilde des mittelalterlichen Spaniens, welches von 1035 bis 1707 existierte.


title: Königreich Aragón

text: Das Königreich Aragón ging 1035 durch eine Abspaltung aus dem baskischen Königreich Navarra unter einem Seitenzweig des Hauses Jiménez hervor. Im ersten Jahrhundert seines Bestehens konnte es sich neben dem Königreich Navarra, dem aus dem Königreich Asturien hervorgegangenen Königreich León-Kastilien und dem wiederum davon abgespaltenen Königreich Portugal als eines der vier wichtigsten christlichen Reiche auf der Iberischen Halbinsel etablieren. Ursprünglich auf die Südausläufer der Pyrenäen begrenzt konnte es im Zuge der Reconquista gegen das muslimische Al-Andalus territorial erheblich nach Süden expandieren.


title: Königreich Aragón

text: In der Mitte des 12. Jahrhunderts wurde das Königreich Aragón zum Namensgeber der Krone Aragón. Dieses Territorialkonglomerat wurde durch die Union des Königreichs mit Katalonien unter dem Haus Barcelona geschaffen.


title: Königreich Aragón

text: Durch eine dynastische Vereinigung im frühen 16. Jahrhundert wurden Aragón und die mit ihm assoziierten Länder mit dem Königreich Kastilien zum modernen Königreich Spanien verbunden. Aragón bestand darin allerdings als autonome Gebietskörperschaft fort, bis es im Jahr 1707 durch König Philipp V. in den "Decretos de Nueva Planta" aufgelöst und mit den Institutionen Kastiliens zu einem spanischen Zentralstaat vereint wurde. Erst im Jahr 1982 erhielt Aragón, nun als autonome Gemeinschaft innerhalb Spaniens (siehe: Aragonien), wieder den Status einer eigenständigen Gebietskörperschaft.


title: Königreich Aragón

text: Das spanische Königreich Aragón hatte seinen Ursprung in der alten fränkischen Grafschaft Aragón, die seit dem frühen 9. Jahrhundert als einer der Amtsbezirke der spanischen Mark des fränkischen Reichs bestand. Die Grafschaft umfasste damals das Gebiet um den Hauptort Jaca, entsprechend der heutigen Comarca Jacetania, und wurde nach dem sie durchfließenden Río Aragón benannt. Das Grafenhaus war wahrscheinlich baskischer Abstammung und entfremdete sich aufgrund dynastischer und damit politischer Bande zu den benachbarten unabhängigen Basken von Pamplona (Königreich Navarra) schnell vom fränkischen Reich. Durch die Ehe seiner letzten Erbin Andregoto mit dem König García I. wurde Aragón schließlich vom Königreich Navarra annektiert, wo es für mehrere Generationen verblieb. König Sancho III. der Große, der die Herrschaft über nahezu alle christlichen Reiche Spaniens für seine Dynastie errang, beschloss kurz vor seinem Tod 1035 eine Gebietsaufteilung unter seine Söhne. Seinem unehelichen Sohn Ramiro I. dachte er die alte Grafschaft Aragón zu, für die dieser allerdings nun wie alle anderen Brüder auch mit allen Regalien eines Königs ausgestattet werden sollte, womit letztlich das Königreich Aragón begründet wurde.


title: Königreich Aragón

text: Schon unter seinen ersten tatkräftigen Königen aus dem Haus Jiménez vergrößerte Aragón sein Territorium erheblich und sicherte sich damit einen Platz unter den maßgebenden spanischen Reichen des Mittelalters. Ramiro I. (1035–1063) behauptete zunächst die Unabhängigkeit seines kleinen Reiches gegenüber seinem älteren Bruder García III. von Navarra und übernahm nach dem Tod des jüngeren Bruders Gonzalo 1045 dessen Gebiete Sobrarbe und Ribagorza. Sein Sohn Sancho Ramírez (1063–1094) leitete eine politische Annäherung an die römische Kirche ein und annektierte 1076 die Kerngebiete Navarras um Pamplona. Unter ihm setzte auch die Expansion gegen Al-Andalus ein, mit dem Taifa-Königreich von Saragossa als unmittelbarem Gegner. Begünstigt wurde Aragón dabei vor allem durch französische Militärhilfe, die dank der Vermittlung durch den Papst und familiärer Beziehungen des Königshauses zum französischen Adel gewonnen werden konnte. Mit den Eroberungen von Huesca 1096 und Barbastro 1100 durch Peter I. (1094–1104) konnte die Grenze Aragóns bis an den Vero vorgeschoben werden. Unter Alfons I. „dem Krieger“ ("el Batallador", 1104–1134) wurde 1118 das mittlere Ebro-Tal samt dem nördlichsten muslimischen Vorposten Saragossa erobert, das mit christlichen Volksgruppen neubesiedelt (Repoblación) und zur neuen Hauptstadt des Königreichs gemacht wurde.


title: Königreich Aragón

text: Auf den Tod Alfons’ I., der keinen Thronfolger hinterlassen hatte, hatten die aragónesischen Großen dessen Bruder Ramiro II. (1134–1137) zum König proklamiert, obwohl dieser als Mönch und Bischofselekt einem geistlichen Stand angehört hatte. Nach einem kurzen politischen Wechselspiel mit dem König von León-Kastilien, Alfons VII. „dem Kaiser“, hatte Ramiro die Eroberungen seiner Brüder bewahren können. Gleich nach der Geburt seiner Tochter Petronella (1137–1164) hatte er diese zu seiner Erbin bestimmt, sie 1137 mit dem mächtigen Graf Raimund Berengar IV. von Barcelona verheiratet und diesem dazu die Regierungsgeschäfte in Aragón überantwortet. Diese aragónesisch-katalanische Ehe hatte jene dynastische Personalunion von Aragón und Katalonien begründet, die unter dem Oberbegriff „Krone Aragón“ das Fundament eines Territorialkonglomerats legte, welches während des Mittelalters und der frühen Neuzeit die Vormachtposition im westlichen Mittelmeer innehielt. Unter dem ersten König dieser Union, Alfons II. (1162–1196), hatte die territoriale Expansion Aragóns durch die Gründung von Teruel im Jahr 1171 ihren Endpunkt erreicht. Eine weitere Expansion in den Raum südlich davon war durch die Landnahme Kastiliens bzw. durch die Gründung des Königreichs Valencia blockiert worden.


title: Königreich Aragón

text: Das Reich der Krone Aragón unter dem Haus Barcelona war kein zentralisierter Einheitsstaat, sondern entsprach von Anfang an einer Personalunion, in welcher die zwei Teilreiche, eben das Königreich Aragón und das Fürstentum Katalonien, mit Ausnahme des Herrschers institutionell voneinander separiert blieben und je eigene Rechtsgewohnheiten pflegten. So hatten beispielsweise die Stände Aragóns seit dem späten 12. Jahrhundert ihre Interessen innerhalb des Konglomerats in einem eigenen Ratsgremium (Cortes) zu wahren gesucht. Das Verhältnis beider Teilreiche zueinander war trotz eines gemeinsamen Regenten nicht frei von Spannungen. Besonders als im 13. Jahrhundert Aragón gegenüber Katalonien wirtschaftlich wie politisch in Hintertreffen geriet, da es als reines Binnenland durch die Gründung des Königreichs Valencia seiner Expansionsmöglichkeiten und damit eines Zugangs zum Meer beraubt wurde, während Katalonien begünstigt durch seine Küstenlage zu einem Zentrum des Handels und der Politik im westlichen Mittelmeerraum aufsteigen konnte. Die Gegensätze zwischen Aragón und Katalonien mündeten schließlich in dem Richtungsstreit, der 1410 auf den erbenlosen Tod des letzten Königs des Hauses Barcelona, Martin I., gefolgt war und die Vertreter der Stände Aragóns, Kataloniens und Valencias um dessen Nachfolge rangen. Im Kompromiss von Caspe 1412 hatten sich schließlich die Aragónesen mit der Stimmenunterstützung der Valencianer durchsetzen und einen Angehörigen des kastilischen Königshauses Trastámara auf den Thron gewählt, gegen einen Prätendenten der katalanischen Dynastie. Mit dieser Wahl war die dynastische Annäherung der Krone Aragón an das Königreich Kastilien eingeleitet worden, die durch die Eheschließung (1469) König Ferdinands II. „des Katholischen“ (1452–1516) mit dessen Cousine, Königin Isabella I. „der Katholischen“ (1451–1504), zu einer dauerhaften Personalunion mit Kastilien führte, auf welcher das vereinte Königreich Spanien fußt.


title: Königreich Aragón

text: Auch innerhalb des in Personalunion vereinten Spaniens unter dem Haus Habsburg behielt Aragón wie auch jene mit seiner Krone assoziierten Gebiete ihre staatliche Autonomie mit eigenen Cortes und Selbstverwaltung. Dies änderte sich allerdings nach dem Aussterben der spanischen Habsburger und dem darauf folgenden Ausbruch des Spanischen Erbfolgekriegs 1701. Neben den Ständen von Katalonien unterstützten auch jene von Aragón den Prätendenten der österreichischen Habsburger, Erzherzog Karl („Carlos III.“), im Kampf gegen den vom letzten König bestimmten Thronfolger, den französischen Bourbonen Philipp V. Nachdem dieser jedoch in der Schlacht von Almansa am 25. April 1707 einen entscheidenden Sieg gegen die Habsburger und ihre Alliierten errungen hatte, nutzte er diesen Erfolg zur Neugestaltung der administrativen Gliederung des spanischen Königreichs. Dabei strebte er, dem Vorbild seiner französischen Heimat und des Absolutismus seines Großvaters Ludwig XIV. folgend, eine Zentralisierung des spanischen Staates an, wobei die Autonomie von dessen Teilreichen, vornehmlich jene der Krone Aragón, aufgehoben werden sollten. Am 29. Juni 1707 verfügte Philipp V. in den ersten von ihm erlassenen "Decretos de Nueva Planta" die Auflösung der Cortes sowie der Generalitäten von Aragón und Valencia und hob die Rechtsordnungen (Fuero) beider Königreiche auf. Das Königreich Aragón hörte damit auf zu bestehen. Es wurde nun administrativ als eine Provinz mit dem kastilischen Staat verbunden, in dem sich der spanische Zentralstaat manifestierte. Der Sieg Erzherzog Karls in der Schlacht bei Saragossa mit anschließender Besetzung der Stadt 1710 konnte auf diese Entwicklung keinen Einfluss mehr nehmen. 1714 musste der Erzherzog im Frieden von Rastatt dem spanischen Thron endgültig entsagen, worauf Philipp V. auch Katalonien und die Balearen in den spanischen Staat eingliedern konnte.


title: Königreich Aragón

text: Der Titel des Königs von Aragón blieb allerdings bis heute in der traditionellen spanischen Königstitulatur erhalten.


title: Königreich Aragón

text: Während der französischen Besatzung Spaniens in den Napoleonischen Kriegen wurde die aragónesische Provinz 1810 administrativ in drei Präfekturen (Ebro y Cina, Ebro y Jalón und Guadalaviar Alto) aufgeteilt. Nach der Rückkehr der Bourbonen wurden diese in einer ersten Neugliederung des spanischen Staates 1822 in die vier Provinzen Calatayud, Huesca, Teruel und Saragossa reorganisiert. In einer zweiten 1833 von Innenminister Francisco Javier de Burgos initiierten Neugliederung wurde die Provinz Calatayud an jene von Saragossa angeschlossen. Die seither so bestehenden drei Provinzen wurden dazu als Bestandteile der „historischen Region Aragón“ definiert, bei der es sich allerdings nicht um eine administrative Einrichtung gehandelt hatte. Erst mit dem Inkrafttreten des Autonomiestatuts für Aragón am 10. August 1982 erhielt diese Region nun als eine autonome Gemeinschaft "(Comunidad autónoma)" in den Grenzen des alten Königreichs und mit Saragossa als Hauptstadt wieder den Status einer eigenen Gebietskörperschaft mit eigener Regierung und Gesetzgebung.


title: Königreich Aragón

text: Das Banner der heutigen autonomen Gemeinschaft Aragón ist dem Wappen des Königshauses von Aragon entliehen. Bereits in den Siegeln von Graf Raimund Berengar IV. ist dieses Wappen belegt, nach dessen Ehe mit Königin Petronella, und zum Wappen der Krone Aragons avanciert. Von den früheren Königen von Aragon ist nicht bekannt, dass sie je eigene Wappen geführt hätten, zumal das Wappenwesen erst in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts aufkam. Dies wurde ihnen allerdings rückwirkend in den Regierungszeiten König Peters IV. (1336–1387) und Johanns I. (1387–1396) zugeschrieben, indem ihnen in diversen genealogischen Abhandlungen aus jener Zeit eigene heraldische Darstellungen beigestellt wurden.


title: Königreich Aragón

text: So wurde dem ersten König von Aragón, Ramiro I., ein himmelblauer Schild zur Seite gestellt, dem heraldisch rechts ein weißes Kreuzsymbol aufgetragen war. Dieses Kreuz war wiederum dem charakteristischen Signum entliehen, mit dem dieser König seine Urkunden zu unterzeichnen pflegte. Der aragónesische Historiker Jéronimo Zurita "(Anales de la corona de Aragón)" sah in diesem Kreuz ein göttliches Zeichen, das der Legende nach dem Baskenführer Íñigo Arista während einer Schlacht gegen die Mauren am Himmel erschienen sei. Das „Kreuz des Íñigo Arista“ sollte also auf die Herkunft des Hauses Jiménez aus dem baskisch-navarresischen Königsgeschlecht verweisen.


title: Königreich Aragón

text: Ab König Peter I. wurde dem Haus Jiménez dagegen ein neues Wappen zugeschrieben, das so genannte „Kreuz von Alcoraz“, das allerdings erst aus der Münzprägung König Peters III. (1276–1285) bekannt ist. Aller Wahrscheinlichkeit nach entsprang dieses Wappen dem Kreuzzugsideal des 13. Jahrhunderts, dem vor allem Peter II. (1196–1213) und Jakob I. „der Eroberer“ (1213–1276) nachgegangen waren. Aber traditionell wird sein Ursprung seit dem 14. Jahrhundert mit einer ebenso legendenbehafteten Überlieferung erklärt, wonach dem König Peter I. nach der siegreichen Schlacht von Alcoraz (1096) vier abgeschlagene Köpfe maurischer Fürsten als Siegestrophäe präsentiert wurden. Und da der König diesen Sieg als ein Resultat der Unterstützung des heiligen Georg erkannt habe, habe er dessen Kreuzsymbol ergänzt durch die vier Mohrenköpfe als neues Wappen seiner Dynastie angenommen. Die Wappen der Inseln Sardinien und Korsika, die für mehrere Generationen der Krone Aragóns angehörten, haben ihren Ursprung vermutlich im „Kreuz von Alcoraz“.


title: Königreich Aragón

text: Ab dem späten 15. Jahrhundert wurden beide Wappen, kombiniert mit demjenigen der Krone Aragóns und durch ein viertes die Landschaft Sobrarbe repräsentierendes Wappen ergänzt, zu einem gevierten Wappenschild vereint, das heute als Wappen der autonomen Gemeinschaft Aragón verwendet wird.


title: SBB RABDe 500

text: Der RABDe 500 (auch ICN für "InterCity-Neigezug") ist ein elektrischer Triebzug mit aktiver gleisbogengesteuerter Neigetechnik der Schweizerischen Bundesbahnen (SBB). Seine Typenbezeichnung verweist darauf, dass er Abteile der ersten und zweiten Wagenklasse sowie ein Gepäckabteil aufweist. Er fährt nach der Zugreihe N.


title: SBB RABDe 500

text: Nach dem ursprünglich 1987 beschlossenen Konzept Bahn 2000 sollten die nötigen Reisezeitverkürzungen nur durch Infrastrukturmassnahmen ermöglicht werden. 1992 zeigte sich, dass die Kosten für Neubaustrecken unterschätzt wurden. Im Juli 1993 wurde eine überarbeitete Version des Konzepts vorgestellt. Neue Strecken sollten dort gebaut werden, wo eine Erhöhung der Kapazität zwingend war, oder wo Tunnelprofile den Anforderungen nicht mehr genügten. Am Jurasüdfuss sowie zwischen Winterthur und St. Gallen mussten die nötigen Fahrzeitverkürzungen durch den Einsatz von Neigezügen erreicht werden.


title: SBB RABDe 500

text: Statt der vorgesehenen mit Lokomotiven bespannten Züge mit Re-460-Lokomotiven und neu zu beschaffendem einstöckigen Wagenmaterial wurden nun Neigezüge und aus Kapazitätsgründen Doppelstockwagen benötigt. Für den Bau der Neigezüge wurden erstmals nicht genaue technische Anforderungen vorausgesetzt, vielmehr musste sich nun der Hersteller an bestimmte Normen halten. Auch wurde nicht mehr eine bestimmte Anzahl Fahrmotoren einer bestimmten Bauart verlangt, dem Hersteller wurde nun vorgegeben, welche Streckenprofile zu berücksichtigen sind. Auch bei der Zugsicherung und beim Zugfunk wurden den Herstellern Vorgaben gemacht. Somit wurde das Pflichtenheft umfangreicher. 1995 stellten die SBB ein Ausschreibungsverfahren aus, das mit einem grossen Medienecho erfolglos abgebrochen werden musste. In einem zweiten Ausschreibungsverfahren konnten fünf Firmen bessere Angebote bringen, so dass die SBB am 2. Juli 1996 für das Konzept "Bahn & Bus 2000" in der ersten Serie 24 siebenteilige Intercity-Neigezüge mit der Bezeichnung RABDe 500 bei Adtranz, FIAT-SIG und SWG für 497 Millionen Franken bestellen konnten. Die Auslieferung begann 1999. Damals war der Prototyp noch im Besitz der Hersteller und wurde für Versuchs- und Instruktionsfahrten eingesetzt. Heute existieren 44 Zuggarnituren dieser Serie.


title: SBB RABDe 500

text: Im Zuge der im Juni 2000 gegründeten TEE Rail Alliance hatten die SBB zugesagt, die Züge für Kupplung und Mehrfachtraktionsbetrieb mit den ICE T und ICE TD umzurüsten. Diese Zusage wurde später zurückgezogen. Im Juni 2001 bestellten die SBB 10 weitere Züge und vereinbarten mit dem neuen Herstellerkonsortium aus Bombardier und Alstom eine Option über zusätzliche 10 Züge, welche im Dezember 2001 gezogen wurde. Das Auftragsvolumen belief sich auf ca. 220 (ohne Option) bzw. etwa 420 Millionen Franken (mit Option).


title: SBB RABDe 500

text: Gegenüber herkömmlichem Rollmaterial liegt der Vorteil der Neigezüge in der Fahrzeitreduktion auf kurvigen Strecken. Zwischen Winterthur und Lenzburg fahren die RABDe 500 aufgrund des dichten Verkehrs mit herkömmlicher Geschwindigkeit. Auf den anderen Routen fahren die Züge mit um ungefähr zehn bis zwanzig Prozent erhöhter Geschwindigkeit.


title: SBB RABDe 500

text: Ein Nachteil ist der im Vergleich zu Vorgängermodellen wie dem Einheitswagen IV schlechtere Fahrkomfort. Das Platzangebot ist vor allem für grosse Personen erheblich eingeschränkt, einerseits durch das durch die Neigetechnik prinzipbedingte kleinere Querschnittsprofil, andererseits durch eine deutliche Verdichtung der Sitzreihen. Damit einher geht eine Reduzierung des Stauraums für Gepäck. Ebenfalls schlechtere Leistungen sind bei der Laufruhe zu verzeichnen, die Wagen zeigen deutlich stärkere Schlingerbewegungen als die Vorgängergeneration, und die in der Höhe annähernd halbierten Fenster vermitteln nicht mehr den offenen, grosszügigen Ausblick wie zuvor.


title: SBB RABDe 500

text: Für die RABDe 500 wurde bis zum Fahrplan 2016/17 im Personenfernverkehr der SBB eigens die Produktkategorie bzw. Zuggattung geschaffen, der ICN (für "InterCity-Neigezug"). Auf den Fahrplanwechsel 2017/18 geht sie im Sinne einer Vereinfachung in die Zuggattung "InterCity" auf. In elektronischen Fahrplänen wird aber mit dem Symbol TT (engl. Tilting train = Neigezug) auf die Neigetechnik hingewiesen (beispielsweise für Reisende, die eine Kinetoseanfälligkeit aufweisen). Vereinzelt kommen RABDe 500-Garnituren auch in InterRegio-Kursen zum Einsatz.


title: SBB RABDe 500

text: Der Neigeantrieb erfolgt elektrisch. Das erste Drehgestell ist mit Kreisel und Beschleunigungssensoren ausgerüstet. Die Daten werden automatisch in einen optimalen Neigewinkel umgerechnet, der bis zu acht Grad betragen kann. Die Neigung wird auch an die Stromabnehmer übermittelt, die sich entgegengesetzt neigen müssen. Der Triebzug ist für eine Höchstgeschwindigkeit von 200 km/h zugelassen und ist damit für die Neubaustrecken im Rahmen des Projektes Bahn 2000 geeignet. Auch das Zugsicherungssystem ETCS Level 2, das für die Maximalgeschwindigkeit auf der Neubaustrecke benötigt wird, ist vorhanden: Während die 1. Serie nachgerüstet wurde, ist das System bei der 2. Serie ab Werk vorhanden.


title: SBB RABDe 500

text: Die siebenteiligen Triebzüge verfügen über automatische BSI-Kupplungen – welche bei Schnellzügen unüblich sind – und bilden als Doppelkomposition einen knapp 380 Meter langen Zug. Die meisten ICN werden auf diese Weise geführt. Im Bedarfsfall, meist für Unterhaltsarbeiten kann der Triebzug mittels halbautomatischer Kupplungen in zwei autonome Halbzüge getrennt werden – die Traktionsausrüstung eines Halbzugs bildet jeweils eine Einheit, während der A-Wagen (Erstklasswagen) in der Mitte des Zugs keine traktionsrelevanten Elemente enthält. An den Zugenden sind je zwei Wagen mit je zwei Drehstrom-Asynchronmotoren bestückt, die Wagen Nr. 2 und 6 nehmen zudem auch die GTO-Stromrichter des jeweiligen Halbzugs auf. Der „dritte“ Wagen (in einem Halbzug der AD-Wagen, im anderen Halbzug der WRA) enthält den Transformator des Halbzugs und ist unschwer am Stromabnehmer zu erkennen. Die Traktionsausrüstung entspricht – bis auf die wassergekühlten GTO-Stromrichter – weitgehend derjenigen der Lok 2000, auch wenn sie in diesem Fall über drei Wagen verteilt ist. Als Besonderheit ist der Stützbremsbetrieb zu erwähnen, welcher bei fehlender Primärspannung durch leichtes generatorisches Bremsen die Hilfsbetriebe und die Neigetechnik mit Leistung versorgt.


title: SBB RABDe 500

text: Pro Triebzug kommen fünf verschiedene Wagentypen zum Einsatz: Vier Zweitklasswagen, zwei davon als Triebsteuerwagen, ein Erstklasswagen, ein Halbspeisewagen mit Erstklassabteilen und ein Erstklasswagen mit einem Dienst- sowie einem Gepäckabteil. Vor dem generellen Rauchverbot waren jeweils ein Zweite- und ein Erste-Klasse-Wagen für Raucher freigegeben. Während in der Zweiten Klasse ausschliesslich Grossraumwagen vorhanden sind, gibt es in der Ersten Klasse auch Abteile – dies wurde nötig, da unter den Stromabnehmern die Deckenhöhe nicht ausreichend war. Der SBB-Tradition folgend sind die Sitze in den Grossraumwagen hauptsächlich in Vierergruppen angeordnet, daneben gibt es auch einige Reihen in Flugzeugbestuhlung. Insgesamt gibt es 125 Sitze in der ersten und deren 326 in der zweiten Klasse.


title: SBB RABDe 500

text: Ab 2012 wurden die 44 Intercity-Neigezüge im SBB-Instandhaltungswerk in Yverdon-les-Bains erneuert. Alle Züge erhielten ein frisch gestaltetes Interieur und wurden für das 3G-/4G-Mobilnetz fit gemacht. Die 25 Tage dauernde Revision umfasste auch technische Teile wie Drehgestelle, Fahrmotoren oder Türen sowie eine optische Aufwertung mit neu lackierten Wagenkasten und Einstiegstüren. Die Arbeiten sollten bis 2019 dauern und die Fahrzeuge fit machen für weitere 12 Jahre auf den Schienen. Bereits 2014 war bekannt, dass in den 2020er Jahren eine generelle Modernisierung der Fahrzeuge ansteht. 2019 wurden das Modernisierungsprojekt mit Lieferanten besprochen.


title: SBB RABDe 500

text: Vom Herbst 2015 bis Herbst 2016 wurden die ersten 18 Züge 500 000 – 500 017 so angepasst, dass sie durch den neuen Gotthard-Basistunnel verkehren können. Unter anderem wurde eine Brandmeldeanlage einbaut.


title: SBB RABDe 500

text: Über die Mobile App "SBB Freesurf" können Kunden von Salt Mobile und Sunrise seit Ende Mai 2019 von einer kostenlosen Internetverbindung profitieren.


title: SBB RABDe 500

text: Im Februar 2020 teilte die SBB mit, dass ihre 44 ICN-Neigezüge der SBB zwischen 2021 und 2029 im SBB Werk Yverdon-les-Bains für weitere 20 Betriebsjahre fit gemacht werden. Erneut wird das Interieur und der Mobilfunkempfang verbessert.


title: SBB RABDe 500

text: Jeder Triebzug trägt einen eigenen Namen. Die Namenspatrone sind prominente Schweizer Persönlichkeiten, von denen in den Grossraumabteilen oberhalb der Fenster Zitate angebracht sind. Zudem hat es Porträts von Martin Fivian, Bern, jeweils platziert in Wagen 3, Business-Abteil 1. Klasse und Tafeln mit einem Kurzportrait auf jeder Einstiegsplattform.


title: SBB RABDe 500

text: In jeder RABDe 500-Einheit können sechs Fahrräder transportiert werden, hierzu stehen in beiden Endwagen (zwischen der ersten Einstiegstür und dem Führerstand) jeweils drei Hängehaken zur Verfügung. Bei einer Doppeltraktion können somit insgesamt zwölf Velos je Zug transportiert werden. Damit haben die ICN-Züge jedoch im Gegensatz zu konventionellen SBB-Zuggarnituren eine vergleichsweise geringe Mitnahmekapazität für Fahrräder. Während der Expo.02 (15. Mai bis 20. Oktober 2002) galt ein totales Velomitnahmeverbot in ICN-Zügen. Um auch in den Folgejahren Kapazitätsengpässe zu vermeiden, führten die SBB zum 1. April 2003 eine generelle Reservierungspflicht für den Veloselbstverlad in ICN-Zügen ein.


title: SBB RABDe 500

text: Diese Regelung gilt jedoch nur in der Velosaison (im Einführungsjahr 2003 vom 1. April bis zum 31. Oktober, seit 2004 jeweils vom 21. März bis 31. Oktober eines Kalenderjahres). Ausserhalb dieses Zeitraums dürfen Velos auch im ICN ohne Reservierung transportiert werden. Diese Regelung stellte damals eine Besonderheit dar, denn ansonsten konnten bis dahin in allen anderen Zügen der Schweiz (sofern der Velotransport prinzipiell angeboten wurde) Fahrräder ohne Stellplatzreservierung mitgenommen werden. Die Reservation für Fahrräder im ICN ist dabei nicht im Preis der Velokarte enthalten: Es muss zusätzlich ein Reservierungsentgelt von fünf Schweizer Franken entrichtet werden; diese Gebühr entspricht der Gebühr einer normalen Sitzplatzreservierung. Die Reservation kann bis spätestens 15 Minuten vor Abfahrt des gewünschten ICN-Zuges vorgenommen werden.


title: SBB RABDe 500

text: Trotz massiver Proteste der Fahrgäste (insbesondere in der Anfangszeit) gilt diese Regelung bis heute. Wird ein Fahrgast mit Velo ohne Reservierungsbeleg in einem ICN-Zug angetroffen, wird eine Strafgebühr in Höhe von zehn Schweizer Franken (Reservierungsentgelt zuzüglich Gebühr für den Verkauf im Zug) erhoben. Verkehrt eine RABDe-500-Garnitur jedoch als RegioExpress (RE), Interregio (IR) oder InterCity (IC) gilt die Reservierungspflicht für Velos nicht. Mittlerweile betrifft diese Reservierungsregelung jedoch nicht mehr exklusiv nur die ICN-Züge, denn der im Juni 2007 eingeführte Veloselbstverlad im TGV unterliegt ebenfalls einer Reservierungspflicht, selbst wenn der betreffende TGV nur im Schweizer Binnenverkehr benutzt wird.


title: 17. Juni

text: Der 17. Juni ist der 168. Tag des gregorianischen Kalenders (der 169. in Schaltjahren), somit bleiben 197 Tage bis zum Jahresende.


title: Pantomime

text: Die Pantomime (von , wörtlich „alles nachahmend“) ist eine Form der darstellenden Kunst. Nach modernem Verständnis handelt es sich um körperlichen Ausdruck, also Mimik und Gestik, ohne Worte. Ein Künstler, der diese Form der Darstellung praktiziert, wird ebenfalls Pantomime genannt ("der Pantomime", weibliche Form "die Pantomimin"). Äußerungen von Menschen, die sich nicht mit Worten ausdrücken können oder wollen, werden als pantomimisch bezeichnet.


title: Pantomime

text: Im Lauf der Geschichte werden recht unterschiedliche Kunstformen unter diesem Namen verstanden. Der antike Pantomimus war eine Art Tanz. Die erhaltenen Quellen erlauben es jedoch nicht, ihn exakt zu rekonstruieren.


title: Pantomime

text: Die in der Neuzeit als Pantomime bezeichneten Arten der Darstellung haben damit zu tun, dass das Drama bis zum 20. Jahrhundert als höchste Gattung der darstellenden Kunst betrachtet wurde und sich Darstellungsformen, die nicht in erster Linie literarisch waren, wie Tanz, Artistik oder auch Musik, um die Darstellung von Handlungen oder zumindest um ein bildhaftes oder allegorisches Motto bemühten. Daraus entstanden zahlreiche Mischformen von Künsten, die nicht auf dem Wort beruhen (und daher auch nicht der Theaterzensur unterworfen waren wie die literarischen Dramen). Die Musik löste sich schon seit dem 18. Jahrhundert vom Anspruch, Handlungen abzubilden, Tanz und Artistik folgten im späteren 19. Jahrhundert nach. Programmmusik, Handlungsballette und Zirkuspantomimen existieren aber vor allem in ihren populären Ausformungen bis heute. Darbietungen von Clowns enthalten pantomimische Elemente.


title: Pantomime

text: Als Gegenbewegung zum Ursprung der Pantomime aus Tanz und Zirkusartistik, den man noch im Stummfilm erkennt (der eine enge Verbindung zu den Varieté- oder Vaudeville-Nummern seiner Zeit hatte), hat sich eine karge, aufs Wesentliche beschränkte „autonome“ Pantomime als moderne Kunstform entwickelt. Gelegentlich wird diese Pantomime mit anderen Theaterformen verbunden, zum Beispiel beim Schwarzen Theater, seltener auch im Schwarzlichttheater.


title: Pantomime

text: Im Theater der römischen Antike war der Pantomimus eine Art virtuoser Solotänzer. Die römische Pantomime war weit verbreitet, bis das Christentum alle Formen öffentlicher Aufführungen verbot. Seit der Neuzeit wurde immer wieder versucht, verschiedenste Theaterformen durch Berufung auf die Antike zu rechtfertigen.


title: Pantomime

text: Mit der Commedia dell’arte, dem italienischen Stegreiftheater der Renaissance, entstand seit dem 16. Jahrhundert eine neuzeitliche Form der Pantomime, die sich über den Umweg der europäischen Metropole Paris auf der ganzen westlichen Welt verbreitete. Wenngleich hier Sprache verwendet wurde, hatten nicht nur Masken wie die Figuren des Pagliaccio oder Pedrolino (wird zu Pierrot) oder des Arlecchino (wird zu Harlekin) Einfluss auf die spätere Pantomime, sondern das Bewegungsrepertoire, das zu diesen Typen gehörte, mitsamt den improvisierten Lazzi.


title: Pantomime

text: Mit dem Begriff der Pantomime verbunden ist die Vorstellung einer allgemeinen Verständlichkeit über Sprachgrenzen und Standesgrenzen hinweg. In diesem Sinne hatten auch die englischen Wanderschauspieler, die Kontinentaleuropa seit etwa 1600 bereisten, ohne die Sprachen in den von ihnen besuchten Ländern zu beherrschen, Anteil an ihrer Entwicklung. Sie nahmen Einflüsse der Commedia dell’arte auf.


title: Pantomime

text: Als populäres Gegenstück zum höfischen Ballett wurde im 18. Jahrhundert eine getanzte Form der Commedia dell’arte üblich, die man Pantomime nannte. Überall in Europa gab es Tanzkompanien, die diese sehr musikbetonten Stücke, oft mit vielen Kostümwechseln und Verwandlungen auf der Bühne, präsentierten.


title: Pantomime

text: Im Pariser Jahrmarktstheater entstand die stumme Pantomime, weil die offiziellen Pariser Theater aus Angst vor der wirtschaftlichen Konkurrenz dieser modischen Spielstätten zeitweise ein Textverbot für sie durchsetzen konnten. Die Comédie-Française, die im Kern noch das Theater-Repertoire der französischen Klassik aufführte und ein Theater des französischen Hofstaats war, wachte eifersüchtig über ihr Privileg auf das gesprochene Wort auf der Bühne. So kam die Pantomime in den Ruf, eine Kunst der Machtlosen und Ungebildeten zu sein.


title: Pantomime

text: In der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, in einer gehobeneren gesellschaftlichen Sphäre, hatte die Pantomime eine andere Funktion. Sie sollte nach dem Tod des tanzenden Königs Ludwig XIV. 1715 die zunehmende Loslösung von den französischen Hofsitten rechtfertigen, die Tanz und Theater instrumentalisierten. Sie symbolisierte eine Bewegung ohne Benimm-dich-Regeln. Die Befreiung von den regulären Schritten des Gesellschaftstanzes, vom einengenden Korsett des Operngesangs, von den Posen und Deklamationsregeln der tragischen Schauspieler, all das wurde mit Vorliebe Pantomime genannt, die als Vision grenzenloser Freiheit, Wahrheit und Natürlichkeit erschien und sich zudem noch auf die Antike abstützen ließ. Von Jean-Baptiste Dubos ("Réflexions critiques sur la poésie et la peinture," 1719) über Denis Diderot ("De la poésie dramatique," 1758) bis Johann Georg Sulzer ("Allgemeine Theorie der Schönen Künste," 1771) gibt es zahlreiche Äußerungen in die Richtung, dass die Pantomime den Menschen zur Natur hinführe.


title: Pantomime

text: Johann Jakob Engel fasste in seinen "Ideen zu einer Mimik" (1786) manche Tendenzen des Jahrhunderts zusammen. Eine Leitidee war der Glaube daran, dass die wortlosen Künste Gestik und Mimik im Unterschied zur wortreichen und manipulierenden Rhetorik das „Innere der Seele“ unverstellt spiegeln. Dann wären Gestik und Mimik nach damaliger Vorstellung nicht Kunst, sondern Natur. Sie wären nicht machbar, sondern würden unwillkürlich aus dem Innern des begnadeten Künstlers hervorbrechen. Der sprachliche Ausdruck war dagegen eher dem Verdacht der Täuschung und Verstellung ausgesetzt. Diese Vorstellungen zeigen sich etwa in den pantomimischen Szenen von August von Kotzebues "Menschenhass und Reue" (1789). Die theoretische Diskussion lässt sich nicht von ihrem gesellschaftlichen und politischen Umfeld trennen. Die Pantomime der Jahrmärkte war gerade deshalb in Mode, weil sie „aus der Gosse“ kam und ursprünglich gering geschätzt wurde, so wie es bis heute bei vielen Tänzen oder Musikstilen der Fall ist.


title: Pantomime

text: In England hingegen war die „Glorious Revolution“ 1688 schon geschehen und die populäre Theaterkunst deshalb weiter fortgeschritten als auf dem Kontinent vor der französischen Revolution 1789, wo sie mit zahlreichen Einschränkungen zu kämpfen hatte. Der Ballettmeister John Weaver rechtfertigte tänzerische Innovationen mit seinem Traktat "History of the Mimes and Pantomimes" (1728), das große Ausstrahlung hatte. Er wird oft als Begründer des englischen Balletts und der englischen Pantomime bezeichnet. Im Pariser Jahrmarktstheater wurde die Pantomime als Kampf gegen die Privilegien der Hoftheater betrachtet.


title: Pantomime

text: Der französische Tänzer und Choreograf Jean Georges Noverre stützte sich bei seinen Reformen des Hoftanzes unter anderem auf Weaver. Er löste durch „natürlichere“ Bewegungen den Bühnentanz vom Gesellschaftstanz und schuf das Handlungsballett ("ballet en action)." Aber auch er orientierte sich wohl nicht an der Theorie seiner Zeit, sondern an den populären Pantomimen der Jahrmärkte oder den gastierenden englischen Schauspielern wie David Garrick.


title: Pantomime

text: Das Aufstreben der Pantomime nach der französischen Revolution hat vor allem mit der strengen Theaterzensur zu tun, die Aufführungen ohne Text, also ohne die Gefahr politischer Äußerungen, stark begünstigte. Der Begriff Pantomime wird auch deshalb mit einer subtilen Gesellschaftskritik in Verbindung gebracht.


title: Pantomime

text: Die Pantomime im sogenannten Volkstheater war noch im 19. Jahrhundert ein Gegenstück zum höfischen Ballett und wurde in Theatern aufgeführt, denen keine tragischen Ballette gestattet waren, wie dem Theater in der Leopoldstadt Wien (siehe "Der siegende Amor," 1814). Ein wichtiger „Pantomimenmeister“ war etwa Louis Milon am Pariser Théâtre de l’Ambigu-Comique. Von dieser Ballett-Pantomime stammt die sogenannte „englische Pantomime“ ab, die in Joseph Grimaldi (dem Erfinder des Clowns) einen berühmten Interpreten hatte. Noch bis ins 20. Jahrhundert hinein bildeten Theateraufführungen auch das Kernprogramm der Zirkusse.


title: Pantomime

text: Eine Verbindung zwischen Malerei und Pantomime hatte bereits Diderot behauptet ("Dorval et moi," 1757), und daraus wurde im 19. Jahrhundert eine eigene Kunstgattung. „Lebende Bilder“ und Attitüden, die sich aus dem Posieren für Gemälde oder Fotos entwickelten und die etwa Emma Hamilton oder Henriette Hendel-Schütz kultivierten, wurden mitunter auch „Pantomimen“ genannt. Der Rhetoriklehrer François Delsarte erforschte und lehrte die „natürlichen“ Körperhaltungen, die er für eine Grundlage jeder sprachlichen Äußerung hielt. Das Delsarte-System hatte vor allem um 1900 herum großen Einfluss.


title: Pantomime

text: Eine enge Verbindung mit der weiteren Entwicklung der Pantomime hatte das Turnen seit Beginn des 19. Jahrhunderts, das damals noch mehr theatralische Elemente enthielt als heute. Noch der moderne Pantomime Jacques Lecoq hat als Turner begonnen und Jean-Gaspard Deburau war ein Meister im Stockkampf. Außerdem gehört das Fechten seit dieser Zeit zu den Fähigkeiten eines Schauspielers: Er sollte Standespersonen authentisch darstellen und sich selbst in Ehrenhändeln verteidigen können. Später wurde es zwar zur „sinnfreien Leibesübung“, wird aber aus Gründen der Körpererziehung in der Schauspielerausbildung bis heute beibehalten.


title: Pantomime

text: Die Boulevardtheater auf dem Pariser Boulevard du Temple durften sprechende und singende Darsteller auf der Bühne nur sehr eingeschränkt verwenden, weil sie damit die Privilegien der Pariser Oper und der Comédie-Française verletzten. Das Théâtre de la Porte Saint-Martin etwa befand sich immer wieder im Kampf mit den Behörden. So konnten es die „Grotesktänzer“, wie die komischen Tänzer damals genannt wurden, mit den führenden Darstellern aus Oper und Schauspiel aufnehmen. Charles-François Mazurier im Porte Saint-Martin oder Jean-Baptiste Auriol im Cirque Olympique waren die Stars von Bühne und Manege.


title: Pantomime

text: Deburau auf dem Boulevard du Temple gilt dagegen als Erfinder der modernen, feinen und poetischen Pariser Pantomime, die große Beachtung in der Französischen Romantik fand. Er schuf die Figur des poetischen, melancholischen Pierrot: Er durfte auf der Bühne nicht sprechen, weil das Théâtre des Funambules keine Lizenz dazu besaß. Dem Künstler Deburau wurde 1945 in Marcel Carnés Film "Kinder des Olymp" in der Darstellung von Jean-Louis Barrault ein Denkmal gesetzt.


title: Pantomime

text: Das Melodram in jener Zeit enthält oft pantomimische Hauptrollen, zum Beispiel "Der Hund des Aubry" (1814) oder "Die Waise und der Mörder" (1816), "Yelva, die russische Waise" (1828). Auf die Oper übertragen wurde dieses Prinzip in "Die Stumme von Portici" (1828), in der die stumme Figur sozialkritische Sprengkraft besaß, was sich in der belgischen Revolution von 1830 bestätigte. Ein stummes Wesen schien nicht Theater zu spielen, sondern unverstellt und natürlich zu sein. Die stumme Rolle als sympathische und hilflose Figur hat sich bis zum modernen Filmmelodram erhalten.


title: Pantomime

text: Artisten-Karrieren wie die von Carl Godlewski zeigen, dass auch nach 1900 die Grenzen zwischen Pantomime, Zirkusakrobatik und Tanz fließend waren, selbst auf höchstem Niveau. Dies erschien manchen Künstlern jedoch unbefriedigend. Die Pantomime des 20. Jahrhunderts, die auf Étienne Decroux zurückgeht (auch er gehörte zu den Darstellern in "Kinder des Olymp)," ist nicht nur von der Kleinkunst der Music Hall und von den Schauspieltechniken im Stummfilm beeinflusst, sondern auch von Reformversuchen des Balletttanzes, die bei François Delsarte (siehe auch das 19. Jahrhundert) ihren Anfang nehmen und in den sogenannten Ausdruckstanz von Emil Jaques-Dalcroze oder Rudolf von Laban münden. Labans Bewegungsexperimente auf dem Monte Verità haben eine weite Beachtung gefunden. So formte sich bis nach dem Ersten Weltkrieg eine Art des Bewegungstheaters, das weder Ballett noch Gesellschaftstanz war.


title: Pantomime

text: Etienne Decroux ging bei Charles Dullin in die Lehre, jedoch wandte er sich von der Pantomime ab und gründete sein eigenes Schema, das er die „bewegte Statue“ nannte bzw. im Französischen „mime statuaire“. Mit dieser neuen Ausdrucksmöglichkeit wollte Decroux sich von den bisherigen Praktiken distanzieren und den Körper als bloßes Material von der Last der Fabel/Erzählung und der Rollenpsychologie befreien. Der Körper sollte „alleiniges Instrument szenischer Gestaltung“ werden. Paul Pörtner schrieb dazu: „Der Ausgangspunkt dieser neuen ‚Mimen-Schule‘ war die Befreiung des Schauspielers von der naturalistischen Überladenheit mit Kostüm, Requisiten und eine Bewußtmachung der wesentlichen Ausdrucksmittel der Haltung und Geste, des körperlichen Mimens statt nur der auf das Gesicht beschränkten Mimik“.


title: Pantomime

text: Handlungs- und Erzähldramaturgien waren für die Arbeit von Decroux nebensächlich. Der Aspekt, dass die Geste quasi analog zu Worten sei, war Decroux zuwider. So schrieb er: „Der Darsteller soll technisch und formal in den Stand versetzt werden, seinen Leib nur als Werk zu präsentieren ohne sich selbst in ihm zu zeigen“. Um dies auch tatsächlich umsetzen zu können, hatte Decroux zwei weitere Forschungsgebiete: die Bewegungsisolation und das Gleichgewicht als technisch formale, gymnastische Anforderung. Decroux erklärte den vom Tänzerischen und Artistischen weitgehend gereinigten „mime pur“ zur Grundform der Pantomime (siehe auch Mime corporel dramatique) und gründete in den 1930er-Jahren die erste Pantomimenschule in Paris. Zu seinen Schülern gehörten Jean-Louis Barrault, der die Pantomime ins Schauspiel integrierte, und Marcel Marceau, der sie im Laufe seiner Karriere immer mehr zu einer Soloauftrittskultur perfektionierte.


title: Pantomime

text: Decroux’ Auffassungen deckten sich mit Bestrebungen mancher Theaterreformer nach dem Ersten Weltkrieg wie zum Beispiel Max Reinhardt, Bertolt Brecht und Meyerhold, die auch das Schauspiel auf einen klaren körperlichen Ausdruck reduzierten, der nicht naturalistisch, sondern stilisiert sein sollte. Neue Ideen für die Pantomime kamen von den asiatischen Martial arts.


title: Pantomime

text: Um Lecoq und seine Theorien besser verstehen zu können, ist es wichtig zu erfahren, wo er begann und wer sich zu dieser Zeit ebenfalls mit Ausdrucksformen des Körpers auseinandersetzte. Die zwei Theoretiker, die hier hinzugezogen werden sollen, sind Marcel Marceau und Etienne Decroux. An diesen beiden Künstlern ist interessant, dass Lecoq und seine Ideen genau in der Mitte zwischen den beiden Männern Marceau und Decroux anzusiedeln sind. Allen ist gemein, dass die Basis ihrer Arbeit die Pantomime war.


title: Pantomime

text: Während Marceau bestrebt war, eine reine Pantomime zu schaffen, wollte Decroux eine völlig neue revolutionäre Ausdrucksform des Körpers schaffen, die sich klar vor allem von der Pantomime distanzieren wollte, was insofern interessant ist, da Decroux, wie Marceau bei Dullin seine Ausbildung gemacht hatte. Lecoq wiederum bezog sich in seinen Ideen zwar auf die Pantomime, führte seine Gedanken jedoch weiter zur Formensprache und zu den natürlichen Bewegungen.


title: Pantomime

text: Marceau beschreibt in einem Interview mit Herbert Jehring, dass seine erste Begegnung mit der Pantomime durch Charlie Chaplin erfolgte und die Faszination an dieser Mitteilungsweise ihn ein Leben lang begleiten sollte. Marceau lernte in der Schule von Charles Dullin und spielte in dessen Schauspieltruppe. Mit 24 Jahren entwickelte Marceau, nach einigen Jahren Erfahrungen im Sprechtheater, die Figur des Bip: „Ich nahm ein gestreiftes Trikot, eine weiße Hose, einen Hut mit einer Blume – und vor dem Spiegel stand Bip.“ Marceau beschreibt im Weiteren, dass er einen „Volkshelden“ schaffen wollte, in dem sich jeder finden könne. Über die durchweg positive Resonanz seiner Kunst sagte er, dass „die Stille Sprache ein tiefes Bedürfnis“ in den Menschen wäre.


title: Pantomime

text: Marceau führt den Begriff „Le Mime“ ein; dieser Begriff beschreibt die „Identifizierung des Menschen mit der Natur und den Elementen“. Er bezieht sich damit auf die Tradition, die bereits seit der Antike in Gebrauch ist; er schreibt der Mimik eine große Ausdrucks- und Bedeutungskraft zu. Durch die Schminke werden die Gesichter zu Masken wie es schon bei den Griechen üblich war. Auch betont er, dass der Künstler bestimmte Körperbeherrschung haben muss, die akrobatischen Fähigkeiten ebenbürtig sein sollten. Im Laufe der Zeit formte er zahlreiche Stilübungen. Eine seiner bekanntesten Übungen ist „Jugend, Reife, Alter, Tod“. Diese führt er alleine auf einer Bühne ohne jegliche Requisiten auf, manchmal in der Rolle des Bip, oder musikalisch begleitet.


title: Pantomime

text: Bei Jacques Lecoq sind Elemente beider Künstler, Decroux und Marceau, in seiner Arbeit und seinem Text „der poetische Text“, der hier die Grundlage dieses Abschnitts sein soll, zu finden. Die Formensprache oder „mimodynamische Arbeit“ behandelt die Thematik des Umgangs mit unbelebten Objekten und deren Darstellungsweise. Lecoq sagte, ähnlich wie Decroux, dass es nicht Sinn der Sache ist, die Worte durch bloße Nachahmung wiederzugeben, sondern es geht ihm darum, die Essenz der Worte bzw. der Objekte wiederzugeben, und dies ohne Behelfsmittel wie Requisiten. Dieser Aspekt des puristischen ist sowohl bei Marceau als auch bei Decroux zu finden und erscheint dadurch als besonders wichtiger Punkt ihrer Arbeit. Weiter ist es Basis von Lecoqs Theorie, dass jede Bewegung einen Sinn hat bzw. einer Bewegung Sinn verliehen werden müsse. Um den Bedeutungshorizont einer Bewegung erfassen zu können, müssen die einzelnen Körperteile isoliert betrachtet werden, ähnlich wie Decroux es in seinem Werk beschrieben hat. Um die Bedeutung einer Bewegung auch richtig übermitteln zu können, ist es Lecoq wichtig, anzumerken, dass der Körper ein reines Transportmittel ist und selbst im Hintergrund zu sein hat. Hier unterscheidet sich Lecoq von Decroux, dem der dramatische Gehalt einer Bewegung als nebensächlich erscheint und der den Körper in den Fokus der Aufmerksamkeit stellt.


title: Pantomime

text: In seiner Forschung über die Körperbewegungen hat Lecoq drei natürliche Bewegungen herausgefiltert, die die Grundlagen seiner Arbeit mit dem Körper darstellt: die Wellenbewegung, die umgekehrte Wellenbewegung und die Entfaltung. Lecoq schreibt in seinem Werk: „Die Wellenbewegung ist der Motor aller physischen Anstrengungen des menschlichen Körpers.“ Die Wellenbewegungen haben noch vier Übergangshaltungen, die in Bezug auf Marceau interessant sind, denn sie symbolisieren bei Lecoq vier verschiedene Lebensalter, ähnlich den wie bei der oben erwähnten Stilübung von Marceau. So benennt Lecoq die Übergangshaltungen „die Kindheit, der Körper im Zenit, die Reife und das Alter“.


title: Pantomime

text: Jaques Lecoq, Theaterpädagoge, Schauspiellehrer und Pantomime, entwickelte während seiner Schaffenszeit als Praktiker der pantomimischen Kunst und mit dem Kontakt zur Arbeitsweise von Jacques Copeau seine weiterentwickelten bis hin zu eigenen Grundlagen und Techniken für seine Ausdrucksform des Pantomimen-Schauspiels, die er an seiner eigens gegründeten Schule lehrte und wo sie heute noch gelehrt werden.


title: Pantomime

text: Die anfängliche Arbeit findet in der Ausbildung gemäß Lecoq ohne Text statt. Die Konzentration richte sich an Erfahrungen und Erlebnisse der Schüler, welches als Grundlage für das Spiel diene. Diese sollen mittels ‚mimendem Körper‘ veranschaulicht werden. Werde dieses erzielt, können Schüler mithilfe von Imagination, neue Dimensionen und Räume erreichen, welches Lecoq als psychologisches Nachspielen bezeichnet. Um weitere Ebenen im Spiel erreichen zu können, benutzt Lecoq außerdem Masken.


title: Pantomime

text: Während obiger genannter Abläufe komme es zu einer intensiven Beschäftigung mit dem Innenleben, welches Lecoq als „zweite Reise im Inneren“ bezeichnet. Er beschreibt, dass diese zu einer „Begegnung mit dem verwesentlichten Leben“ führt, welches den „gemeinsamen poetischen Grund“ erreicht. Dieser bestehe aus „einer abstrakten Dimension aus Räumen, Licht, Farben, Materialien und Klängen“, die durch sinnlich wahrnehmbare Erfahrungen und Erlebnisse aufgenommen werde. Dieser Erfahrungsraum befindet sich laut Lecoq im Körper jedes Menschen und sind Grund für die Motivation, etwas (künstlerisch) zu schaffen. Das Ziel sei folglich das Leben nicht nur wahrnehmen zu können, sondern darüber hinaus, dem Wahrnehmbaren etwas hinzuzufügen. Er beschreibt, dass man beispielsweise bei einer Farbe weder Form noch Bewegung sehen kann, jedoch ruft die Farbe eine bestimmte Emotion in einem hervor, die zu einer Bewegung/Bewegtheit/Bewegtsein führt.


title: Pantomime

text: Ausgedrückt werden kann dieser Zustand durch „mimages“, die Lecoq als „Gesten, die nicht zum Repertoire des realen Lebens gehören“, beschreibt. Durch das Betrachten eines Gegenstandes und eine Emotion, die währenddessen entsteht, könne alles in eine Bewegung umgewandelt werden. Dies solle jedoch nicht mit einer bildhaften Darstellung (figuration mimée) verwechselt werden. Erreicht werden soll ein emotionaler Zugang und keine „theatralische Überhöhung“. Während der Ausbildung lerne man daher die Elemente, die sich im Inneren des Körpers befinden, nach außen zu projizieren. Die Schüler sollen in ihrem künstlerischen Schaffen eigene Bewegungen entwickeln, die aus ihrem Körper kommen (keine festgelegten Zeichen, keine Klischees verwenden). Das Ziel dabei sei das Innere zu erreichen. Zentrale Bezugspunkte für diese Arbeitsweise bieten Poesie, Malerei und Musik. Aus diesen Künsten werden Elemente wie Farben, Worte oder Klänge isoliert und in die körperlichen Dynamiken überführt. Dies nennt Lecoq „Mimodynamik“.


title: Pantomime

text: Die Technik der Bewegungen ist die zweite Stufe Lecoqs Pädagogik. Drei verschiedene Aspekte analysiert er in seiner Lehre: erstens die körperliche und stimmliche Vorbereitung, zweitens die dramatische Akrobatik und drittens die Analyse der Bewegungen. Während der körperlichen Vorbereitung soll jeder Teil des Körpers voneinander getrennt behandelt werden, um den „dramatischen Gehalt“ analysieren zu können. Lecoq betont, dass eine Bewegung, eine Geste, die im Theater Verwendung findet, stets begründet werden müsse. Lecoq verweist auf drei Möglichkeiten, eine Bewegung begründen zu können. Zum einen durch Andeutung (zur Pantomime zugehörend), Handlung (zur Commedia dell’arte zugehörend) und durch den inneren Zustand (zum Drama zugehörend). Darüber hinaus stehe der Schauspieler bei jeder Bewegung, die er ausübt, in einer Relation zur räumlichen Umgebung, die im Inneren Gefühle hervorbringt. Die äußere Umgebung kann folglich im Inneren aufgenommen werden und sich widerspiegeln. Zur körperlichen Vorbereitung sei es wichtig, dass sich der Schauspieler beim Mimen von Vorbildern oder von vorgefertigten Theaterformen lösen soll. Die körperliche Vorbereitung diene dazu „richtige“ Bewegungen erzielen zu können, ohne dass der Körper im Vordergrund stehe. Der Körper soll dabei lediglich als Transportmittel in der Kunst dienen.


title: Pantomime

text: Des Weiteren beschreibt Lecoq wiederholend, dass eine Begründung jeder Geste vorliegen muss. Eine Annäherung der Geste sei das mechanische Begreifen des Ablaufes und folglich die Erweiterung der Geste, um sie größtmöglich ausführen und ihre Grenzen erfahren zu können. Diesen Ablauf nennt Lecoq „dramatische Gymnastik“. Die Dramaturgie der Atmung wird durch eine „obere Atempause“ gelenkt mittels Assoziationen zu Bildern, während die Kontrolle der Atmung stattfindet. Die Stimme kann vom Körper nicht isoliert werden. Stimme und Geste haben nach Lecoq die gleiche Wirkung. Lecoq behauptet, dass viele Methoden, denen Schüler gelehrt werden, nichts mit Schauspiel zu tun habe, und betont die Bedeutsamkeit der Bewegung, die stärker als die Handlung selbst sei.


title: Pantomime

text: Die dramatische Akrobatik diene laut Lecoq im Allgemeinen dazu, dem Schauspieler größere Freiheiten beim Schauspielen durch die Techniken des akrobatischen zu gewähren. So beschreibt er sie als erste der natürlichen Bewegungen, die zum Beispiel Kinder ausführen und an sich nutzlos scheinen. Doch sind sie zwanglose Bewegungen, die wir erlernen, bevor irgendwelche sozialen Konventionen uns anderes lehren. Beginnen tut die dramatische Akrobatik mit Überschlägen und Purzelbäumen, natürliche Bewegungen die wir wirklich aus der Kindheit kennen also. Lecoq versucht also ganz von vorne anzufangen um den Schauspieler zurück zu seiner Urbewegung zu führen. Der Schwierigkeitsgrad ändert sich mit den Übungen fortwährend, das heißt, man beginnt bei kindlichen Übungen, bis man bei Salti und Fenstersprüngen angelangt ist. Lecoqs Ziel ist es hierbei, den Schauspieler von der Schwerkraft zu befreien. Mit dem akrobatischen Spiel stoße der Schauspieler demnach „an eine Grenze des dramatischen Ausdrucks“. Daher zieht sich das Training In Lecoqs Schule durch die gesamte Ausbildung.


title: Pantomime

text: Ein Teil der Ausbildung sei auch das Jonglieren. Auch hier beginnt der Schauspieler mit einem Ball zu üben, bis er es irgendwann mit dreien schafft und sich dann an schwierigere Gegenstände heranwagen kann. Auf das Jonglieren folgen Kämpfe. Dazu zählt Lecoq Ohrfeigen und sogar das austragen von scheinbar richtigen Kämpfen. Hierbei erwähnt er „ein wesentliches Gesetz des Theaters: Die Reaktion schafft die Aktion“. So kommen wir zur Hilfestellung. Diese bezeichne „die Begleitung und Sicherung der akrobatischen Bewegungen“, zum Beispiel eine stützende Hand im Rücken bei einem Salto, denn ein Schauspieler sollte sich nicht der Gefahr eines Sturzes aussetzen.


title: Pantomime

text: Bei Lecoq zählt die Analyse der Bewegungen zu den Grundlagen der Körperarbeit eines Schauspielers. Der Lecoq-Schauspieler begibt sich auf eine „Reise ins Innere“. Hierfür trainiert Lecoq mit seinen Schülern unterschiedliche Tätigkeiten wie Ziehen, Stoßen, Laufen, Springen, durch die sich in einem sensiblen Körper physische Spuren zeichnen, die Emotionen mit sich ziehen. Körper und Emotion seien somit aneinander gekoppelt. Der Schauspieler erfährt seinen eigenen Körper und erkennt, wie sich bestimmte Tätigkeiten anfühlen und inwiefern es Möglichkeiten gibt, innerhalb dieser zu variieren und Flexibilität im Spiel zu erlangen.


title: Pantomime

text: So erklärt er im Unterpunkt „die natürlichen Bewegungen des Lebens“, die er in drei natürliche Bewegungen unterteilt:


title: Pantomime

text: Die Wellenbewegung, die in Bezug auf das Maskenspiel auch als die expressive Maske bezeichnet wird, sei das Grundmuster jeglicher Bewegung. Egal welche Bewegung, sei es ein Fisch im Wasser oder ein Kind auf allen vieren, der Mensch bewege sich wellenförmig. Hierbei bilde der Boden die Basis jeglicher Wellenbewegung, welche sich dann durch den gesamten Körper ziehe und schlussendlich ihren Wirkungspunkt erreiche. Die umgekehrte Wellenbewegung, in Bezug auf das Maskenspiel auch als die Gegenmaske bekannt, habe als Basis den Kopf, ist aber im Grunde die gleiche Bewegung, wie die der Wellenbewegung. Es komme hierbei zu einer „dramatischen Andeutung“. Die Entfaltung, in Bezug auf das Maskenspiel auch als die neutrale Maske bekannt, stehe im Gleichgewicht zwischen der Wellenbewegung und der umgekehrten Wellenbewegung, und entstehe aus der Mitte heraus. Die Bewegung beginne zusammengekauert am Boden, man mache sich so klein wie möglich. Enden tue die Bewegung, indem der Darsteller sich im „aufrechten Kreuz“ befinde, er streckt also alles von sich.


title: Pantomime

text: Nach diesen Grundbewegungen stellt Lecoq nun noch einige Modifikationen an, um das Variationsspektrum der gelernten Bewegungen zu erweitern. Die Grundprinzipien seien hierbei: Vergrößerung und Verkleinerung um das Gleichgewicht halten zu üben und somit seine räumlichen Grenzen zu erfahren; Gleichgewicht und Atmung, welche als „die extremen Grenzen jeder Bewegung“ darstellen; Ungleichgewicht und Fortbewegung, also einem Sturz auszuweichen, körperlich sowie emotional. Lecoq folgt immer dem Weg vom großen Spiel zum nuancierten, kleinen, psychologischen Spiel. Weiterhin geht er auf das Entstehen von Haltung ein. Hierfür entwickelte Lecoq neun Haltungen ein, welche die natürliche Bewegungen vermeiden sollen, da dadurch eine künstlerische Überhöhung erleichtert werde. Hier lassen sich zudem die Modifikationen einbringen, denn wenn man eine beliebige Bewegung mit einer bestimmten Atmung zusammensetzt, kann dies je nachdem wie geatmet wird, eine unterschiedliche Bedeutung der Geste signalisieren. Lecoq bringt hier das Beispiel des Abschieds ein: “Ich stehe da und hebe einen Arm hoch, um jemandem Lebewohl zu sagen.” Wenn die Person nun bei dieser Geste einatme, entstehe ein „positives Abschiedsgefühl“.


title: Pantomime

text: Samy Molcho verband die Pantomime wiederum mit den Ausdrucksmitteln des Balletts und Dimitri mit denen des Clowns. Gerade letztere Verbindung erlebte durch die "Fools-," Clowns- und Narren-Bewegung der späten 1970er- und beginnenden 80er-Jahre einen neuen Aufschwung, so besonders durch Jango Edwards und seine Friends Roadshow aus den Niederlanden. Während Marceau hauptsächlich als Einzelkünstler auftrat, bevorzugten etwa Ladislav Fialka in der Tschechoslowakei, Henryk Tomaszewski in Polen und Jean Soubeyran in Deutschland die Ensemblearbeit und verknüpften sie mit dem Tanztheater oder dem Schauspiel. Arkadi Raikin in der Sowjetunion ging sogar so weit, sie mit Elementen aus der Operette und dem Kabarett zu verbinden, was ihn zu einem bekannten Satiriker und Komödianten machte. Die Gruppe Mummenschanz brachte ihre Variante einer Pantomime mit Ganzkörpermasken in den 1970er-Jahren erfolgreich auf die Broadway-Bühne.


title: Pantomime

text: Nach der Schule von Decroux und der hier verwendeten Literatur seines Schülers Jean Soubeyran, wird die Pantomime wie ein Vortrag gestaltet, der aus Sätzen besteht und durch die Mittel von Spannung und Entspannung – „die Atmung des Mimen“ – versucht, die Zuschauer zu begeistern. Diese Sätze wiederum bestehen ebenso wie der gesprochene Vortrag aus Satzzeichen und -gliedern, die zueinander in Beziehung stehen müssen, um verständlich zu sein, und haben einen Anfang und ein Ende. Die sogenannten „Tocs“ dienen dazu, einen pantomimischen Satz oder ein Satzelement einzuleiten oder als „Schluss-Toc“ eine Aktion abzuschließen, wobei letztere durch ein Auftreten der Ferse oder der Fußspitzen als so genannter „Stoß“ auch hörbar sein können. Die zeitweilig auch als Pantomimin aufgetretene Brigitte Soubeyran definiert den Toc so: „Der Toc ist ein Punkt, der innerhalb eines Bewegungsablaufes eine neue Phase einleitet.“ Zusätzlich wird jede Gestik auf ein Minimum an Bewegung reduziert und jeder mimische Ausdruck auf das Einfachste, um sie dadurch „klarer“ zu machen.


title: Pantomime

text: Diese Gestaltung verlangt vom Pantomimen oder von der Pantomimin einen hohen körperlichen Trainingsaufwand. Es werden viele gymnastische sogenannte „Separationsübungen“ angewendet, um jeden einzelnen Körperteil (fast könnte man sagen: jeden Muskel) unabhängig voneinander und auch gegeneinander bewegen zu können. Zusätzlich wird während der Ausbildung auf den Gebieten der „Erschaffung der Zeit und des Raumes“, des Umgangs mit fiktiven Gegenständen, der Darstellung der Gemütsbewegungen und der „dramatischen Improvisation“ in Einzel- oder Gruppenimprovisationen sowie der sogenannten „geometrischen Pantomime“ gearbeitet.


title: Pantomime

text: Ausgangspunkt letzteren Schwerpunkts, die das Ziel hat, den „Körper in allen Stellungen im Gleichgewicht zu halten“ und „keinerlei Ungenauigkeit im Stil, keinerlei Erschlaffung bei der Ausführung“ zuzulassen, ist die Stellung „Neutral“, die je nach „Schule“ variiert: leicht angewinkelte Füße, die hüftbreit voneinander entfernt stehen, die Wirbelsäule bis zum Kopf völlig gerade, Arme und Schultern hängen locker und (ganz wichtig!) die Zunge klebt nicht oben am Gaumen, sondern hängt ebenso locker in der Mitte der Mundhöhle. Decroux nannte diese Stellung „Eiffelturm“, weil sie eine physiognomische Ähnlichkeit mit diesem hat. Bei der Positur „Baum“ als Ausgangspunkt berühren sich jedoch die Fersen leicht, bei der „japanischen“ Positur sind die Knie leicht durchgedrückt, sodass sie genau über den Füßen stehen, das Becken nach vorne geschoben und die Handflächen geöffnet nach vorne. Danach wird mittels der rhythmischen Elemente eines Toc oder eines sogenannten „Fondu“, einem fließenden und gleichmäßigen Übergang von einer Stellung in die nächste, an den verschiedensten Körperübungen gearbeitet.


title: Pantomime

text: Der Pantomime arbeitet also auf zunächst zwei unabhängig voneinander stehenden Gebieten: dem der „Körpertechnik“ und dem der „Improvisation“. Indem beide unabhängig voneinander ausgeführt werden, nähern sie sich einander an. Je weiter der Mime die körperliche Technik perfektioniert hat, ohne an sie zu denken, und je mehr er im Bereich der Improvisationsübungen seine Fähigkeiten und Möglichkeiten des Ausdrucks erweitert hat, umso mehr verbinden sich diese beiden widersprüchlich erscheinenden Gebiete zu einer Einheit, die schließlich einen großen Teil des „Spiels“ des Mimen ausmacht, der nun ein "athlète affectif," ein „empfindungsfähiger Athlet“ (Barrault) geworden ist.


title: Pantomime

text: Ein letzter, doch nicht minder wichtiger Punkt für den Pantomimen ist die Arbeit mit der „Maske“, die wie überall im Bereich Theater, Film oder Fernsehen nicht ausschließlich als eine aufgesetzte, plastische zu verstehen ist. Diese hat die Funktion, eine Distanz zwischen dem Mimen und dem Publikum zu schaffen. Soubeyran schrieb dazu:


title: Pantomime

text: Erst die Perfektion in allen diesen Bereichen macht Pantomime zur Kunst und unterscheidet sie von Laiendarbietungen. So wird, als Beispiel, nie eine Hand zum Ohr geführt, um zu zeigen, dass etwas gehört wird, sondern der Kopf waagerecht (wie auf einer Schiene) langsam in die Richtung des (vermeintlichen) Geräusches geschoben, ohne die Schultern dabei zu bewegen und „mitzuziehen“ oder den Gesichtsausdruck anzuspannen. Das von Laien gerne gebrachte „Abtasten von Wänden“ ist daher nicht wie bei diesen ein „Patschen in die Luft“, sondern durch Muskel- und Sehnen-An- und -entspannung der Finger und Hände ein fast „wirkliches“ Abtasten von Wänden, bei dem man die Wand geradezu zu sehen glaubt.


title: Pantomime

text: Trotz der Bemühungen um eine „reine“ Pantomime ist der Begriff noch heute sehr weit reichend, und der Übergang zu Tanztheater oder Performance ist fließend. Auch im Straßentheater, in Diskotheken oder im Bereich der Jugendkultur gibt es vielfältige Darbietungen, die mehr oder weniger „pantomimisch“ sind, so zum Beispiel den Breakdance, wo sogar Elemente aus der Schule Marceaus übernommen wurden. Die häufig in Fußgängerzonen auftretenden und „lebende Statuen“ darstellenden Straßenkünstler verwenden gelegentlich pantomimische Elemente wie die Reduzierung auf wesentliche Bewegungen (siehe auch unter Grundlagen und Technik).


title: Pantomime

text: Die Abgrenzung der klassischen Pantomime von der populären Unterhaltung, wie sie Künstler von Decroux bis Marceau demonstrierten, hat die Pantomime allerdings auch in gewisser Weise isoliert, ähnlich wie sich andere elitäre Strömungen in Theater und Musik isoliert haben, die aus den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgegangen sind. Ein freiwilliger Verzicht auf gesprochene Sprache wirkt weniger attraktiv als ein erzwungener, der sich einst aus Zensurvorschriften, aus dem Fehlen des Tons beim Stummfilm oder aus der nahezu undurchdringlichen Lautstärke von Jahrmärkten und Musikveranstaltungen ergab. Schaffte es der berühmte Marceau zwar noch, riesige Säle zu füllen, so finden viele zeitgenössische Pantomimen immer weniger Auftrittsmöglichkeiten. Es scheint so, als ob die im Stillen dargebrachte „stille Kunst“ ("L’Art du silence," Marceau) zu still ist.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr ist die Feuerwehr der deutschen Hauptstadt Berlin. Sie wurde im Jahr 1851 von Ludwig Scabell gegründet und ist die älteste Berufsfeuerwehr Deutschlands.


title: Berliner Feuerwehr

text: Geleitet wird die der Senatsverwaltung für Inneres und Sport unterstellte Landesbehörde seit dem 1. August 2018 durch Landesbranddirektor Karsten Homrighausen. Der Sitz der Behördenleitung befindet sich in der Voltairestraße in Berlin-Mitte.


title: Berliner Feuerwehr

text: Mit ihren rund 5.300 Mitarbeitern und 35 Berufsfeuerwachen ist sie die größte Berufsfeuerwehr in Deutschland.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Berufsfeuerwehr wird durch 58 Freiwillige Feuerwehren mit rund 1500 aktiven ehrenamtlichen Mitgliedern unterstützt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Als Ludwig Scabell am 1. Februar 1851 vom preußischen König Friedrich Wilhelm IV. den Befehl zum Aufbau der ersten deutschen Berufsfeuerwehr erhielt und zum königlichen Branddirektor ernannt wurde, stand Berlin unter dem Eindruck einer Reihe von verheerenden Großbränden. Die Stadt wuchs schnell, die Bebauung wurde immer enger und die Menschen lebten dicht an dicht. Ausbildung und Technik der bisherigen Feuerwehren waren unzulänglich, auch konnten die Einsatzmittel nicht mehr mit der Größe der Gebäude mithalten. Daher fasste Preußens König den Entschluss, Scabell mit der Gründung einer Berufsfeuerwehr zu beauftragen und deren Ausbildung und Ausrüstung sicherzustellen. Innerhalb kürzester Zeit wurden knapp 1.000 Männer eingestellt und ausgebildet. Gleichzeitig begann der Bau von Berufsfeuerwachen.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im selben Jahr bekam die Stadt Berlin auch das erste elektrische Feuermeldenetz der Welt. Es wurde von Siemens & Halske installiert und verband die Zentrale in der Stadtvogtei am Molkenmarkt mit 24 Feuerwachen und allen Polizeirevieren. Im Jahr 1854 konnte die erste Neubau-Feuerwache eröffnet werden, zwei Jahre später ging in Berlin ein Wasserleitungsnetz mit 1.520 Hydranten in Betrieb.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im Jahr 1875 erreichte Scabell das Rentenalter, sein Nachfolger wurde Gustav Witte. Dieser erhielt 1879 zusammen mit dem Ingenieur und Fabrikanten Greiner das deutsche Patent der weltweit ersten Drehleiter. Die Berliner Feuerwehr stellte ihre erste, von der Firma BAMAG gebaute Drehleiter 1882 auf der Hauptwache in Dienst.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im Jahr 1901 fand zum 50-jährigen Bestehen der Berufsfeuerwehr die Internationale Feuerschutzausstellung in Berlin statt.


title: Berliner Feuerwehr

text: 1906 wurde auf der Feuerwache Berlin-Grunewald als erstes Benzinauto-Löschfahrzeug in Deutschland eine Gasspritze in Dienst gestellt. Im Lauf des Ersten Weltkriegs 1914 bis 1918 gab die Berliner Feuerwehr 700 Beamte an das Heer ab, wo ein Teil der eingezogenen Feuerwehrleute in den neugeschaffenen Flammenwerferregimentern eingesetzt wurde.


title: Berliner Feuerwehr

text: Am 15. Dezember 1933 wurde für die preußischen Berufsfeuerwehren die Bezeichnung „Feuerlöschpolizei“ eingeführt. Die Feuerwehren im gesamten Deutschen Reich wurden 1938 der Ordnungspolizei unterstellt und hießen fortan „Feuerschutzpolizei“. Bei den Novemberpogromen 1938 griff die NS-geführte Feuerschutzpolizei bis auf wenige Ausnahmen nicht ein, als die Synagogen in Brand gesteckt wurden.


title: Berliner Feuerwehr

text: Nach Kriegsende waren von den ehemals 38 Berufsfeuerwehrwachen sechs unbrauchbar, und bei der Freiwilligen Feuerwehr waren von 51 Wachen drei total und zwölf teilweise zerstört. Am 21. November 1948 wurde die Berliner Feuerwehr in zwei getrennte Behörden, Ost und West, geteilt. In beiden Stadthälften entstanden in den 1950er Jahren die ersten Nachkriegs-Neubauwachen, Technik und Ausbildung entwickelten sich getrennt weiter. Erst 1952 wurde die Ostberliner Feuerwehr als „Organ F“ in die Volkspolizei eingegliedert. Die Ostberliner Feuerwehr bekam zum Schutz der in den 1950er Jahren errichteten Stalin-Allee (heute Karl-Marx-Allee) eine „West-Drehleiter“. Die von Metz hergestellte DL 52 mit einer Rettungshöhe von über 50 Metern verfügte bereits über einen Fahrkorb, der als Aufzug genutzt werden konnte. In den Tagen nach dem Mauerbau 1961 musste die West-Berliner Feuerwehr immer wieder ihre Sprungtücher aufspannen, weil Menschen aus Gebäuden auf der Demarkationslinie in den Westteil der Stadt sprangen.


title: Berliner Feuerwehr

text: In der Amtszeit von Landesbranddirektor Heinz Hoene wurde das Rettungsamt West-Berlin 1969 in die Feuerwehr eingegliedert. Seitdem ist die (West-)Berliner Feuerwehr auch für den Rettungsdienst verantwortlich. In Ost-Berlin wurde der Rettungsdienst bis zur Wiedervereinigung unabhängig von der Feuerwehr vom Rettungsamt wahrgenommen. Ab Anfang der 1980er Jahre hatte die West-Berliner Feuerwehr immer wieder mit Einsätzen bei Maikrawallen in Berlin-Kreuzberg zu tun. Dabei wurde in der Nacht des 1. Mai 1987 ein LF 16 der Feuerwache Berlin-Kreuzberg völlig zerstört.


title: Berliner Feuerwehr

text: Am 3. Oktober 1990, dem Tag der deutschen Wiedervereinigung, wurde die Ost-Berliner Feuerwehr (siehe: Feuerwehr in der DDR) Landesbranddirektor Wolfgang Scholz übergeben. Zu diesem Zeitpunkt lag die Personalstärke der Berufsfeuerwehr in West-Berlin bei 3.788 und in Ost-Berlin bei 1.112.


title: Berliner Feuerwehr

text: Am 18. März 1991 starben zwei Feuerwehrleute während eines Brandeinsatzes an einem Hochregallager. Die Drehleiter mit Korb in der sie sich befanden, wurde durch eine einstürzende Wand getroffen, wobei sie aus dem Korb geschleudert wurden.


title: Berliner Feuerwehr

text: Vom 11. bis 17. Juli 1993 fanden im Stadion Wilmersdorf in Berlin die X. Internationalen Feuerwehrwettkämpfe des CTIF (Feuerwehrolympiade) statt. Im Programm waren traditionelle internationale Feuerwehrwettbewerbe, internationale Feuerwehrsportwettkämpfe und internationale Jugendfeuerwehrwettbewerbe.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr lieferte sich im Herbst 1993 in der Feuerwache Wiesbaden mit der Freiwilligen Feuerwehr Beselich-Obertiefenbach einen Wettkampf im Hakenleitersteigen für die Frank-Elstner-Show "Aber Hallo" des Fernsehsenders RTL.


title: Berliner Feuerwehr

text: Auf Grund des höheren Verkehrsaufkommens und der zahlreichen neuen Verkehrsberuhigungsmaßnahmen in den Bezirken wurde in den Jahren 1993/94 ein neues Fahrzeugkonzept erprobt: Das Lösch-Hilfeleistungsfahrzeug 16/12, kurz „City-LHF“, war 2,2 m kürzer, 20 cm schmaler und damit wendiger als die herkömmlichen LHF 16 der Berliner Feuerwehr. Nach der erfolgreichen Erprobungsphase wurden von 1994 bis 1997 41 Fahrzeuge dieses Typs beschafft.


title: Berliner Feuerwehr

text: In der Neujahrsnacht 2000 kam es zu einem Totalausfall der Leitstellen-IT einschließlich Rückfallebene. Es war für mehrere Stunden keine geordnete Abarbeitung von Notrufen möglich; als Behelf wurden Einsatzfahrzeuge auf Streifenfahrten geschickt. Ein Zusammenhang mit dem sogenannten Jahr-2000-Problem bestand dabei nur am Rande. Das betroffene Einsatzleitsystem FIS wurde im Jahr 2000 durch das modernere IGNIS und im Jahr 2017 durch dessen Nachfolger IGNIS-Plus ersetzt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Nach der Ernennung des Landesbranddirektors Broemme zum Präsidenten des Technischen Hilfswerks im Mai 2006 wurde dessen Stellvertreter Wilfried Gräfling zunächst kommissarischer Leiter der Behörde und schließlich im November 2006 neuer Landesbranddirektor von Berlin.


title: Berliner Feuerwehr

text: Gräfling schied mit Ablauf des Juli 2018 aus dem Feuerwehrdienst aus und trat in den Ruhestand. Sein Nachfolger wurde zum 1. August 2018 Karsten Homrighausen.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im Jahr 2018 kam es unter dem Schlagwort „Berlin brennt“ zu Protestaktionen der Feuerwehr vor dem Roten Rathaus und politischen Diskussionen im Senat und Abgeordnetenhaus. Als Ursache werden die steigende Zahl der Einsätze, mangelhafte Ausstattung mit Fahrzeugen und Material sowie der Personalmangel identifiziert – vor der Wende hatte allein West-Berlin mehr Feuerwehrleute als 2018 die gesamte Stadt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr hat gemäß § 3 Feuerwehrgesetz (FwG) Berlin den Auftrag für die Brandbekämpfung, die Gefahrenabwehr, den vorbeugenden Brandschutz, den Katastrophenschutz und den Rettungsdienst. Im Zuständigkeitsgebiet der Berliner Feuerwehr gibt es außerdem die Flughafenfeuerwehr, drei Werkfeuerwehren und drei Betriebsfeuerwehren. Diese privaten Feuerwehren stehen in engem fachlichen Kontakt zur Berliner Feuerwehr und werden, mit Ausnahme der Betriebsfeuerwehren, bei besonderen Einsätzen hinzualarmiert.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das Feuerwehrmuseum Berlin in Berlin-Tegel zeigt in einer Ausstellung die Geschichte der Berliner Feuerwehr.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Freiwilligen Feuerwehren der Berliner Feuerwehr sind Mitglieder im Landesfeuerwehrverband Berlin (LFV). Der LFV Berlin ist Mitglied des Deutschen Feuerwehrverbandes (DFV) mit Sitz in Berlin.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr verfügt über insgesamt 35 Berufsfeuerwachen, 18 NEF-Stationen, 58 Freiwillige Feuerwehren und 48 Jugendfeuerwehren.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die urbanen Teile Berlins mit hoher Bevölkerungsdichte sind von Berufsfeuerwachen abgedeckt, die rund um die Uhr besetzt sind. Ihre Einsatzkräfte arbeiten im 12-Stunden-Schichtdienst. Einige Berufsfeuerwachen haben zusätzlich Freiwillige Feuerwehren (Typ B) im Haus, die bei Bedarf unterstützend tätig werden. In den Außenbezirken verfügen die Freiwilligen Feuerwehren (Typ A) über eigene Ausrückbereiche, in denen sie die Erstzuständigkeit bei Einsätzen haben.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Fahrzeuge, technische Ausrüstung und Schutzkleidung der Freiwilligen Feuerwehren entsprechen denen der Berufsfeuerwehr.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im Rahmen der Vorstellung des "Projekts 2020" wurde am 18. November 2019 bekannt gegeben, dass die Berliner Feuerwehr neu strukturiert wird und das seit 20 Jahren genutzte Direktionenmodell abschafft. Die bis dahin existierenden Direktionen und Service-Einheiten wurden durch neue Abteilungen ersetzt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Wegen der COVID-19-Pandemie verzögerte sich die Strukturumsetzung, welche letztlich erst Mitte 2021 vollzogen wurde.


title: Berliner Feuerwehr

text: An die Behördenleitung angegliedert sind die Interne Revision, der Landesbeauftragte der Freiwilligen Feuerwehren sowie der Leitungsstab mit seinen nachgeordneten Bereichen.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Stadt Berlin stellt für das Feuerwehrwesen einen Jahreshaushalt von rund 238 Millionen Euro einschließlich Personalkosten und Investitionen zur Verfügung.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Aus- und Fortbildung ist in der Berliner Feuerwehr- und Rettungsdienst-Akademie in Reinickendorf konzentriert.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das größte Gelände der Berliner Feuerwehr befindet sich am Nikolaus-Groß-Weg im Stadtteil Charlottenburg-Nord. Neben der normalen Feuerwache ist hier außerdem der Technische Dienst I mit diversen Sonderfahrzeugen stationiert. Ebenfalls befinden sich an diesem Standort die Leitstelle, die Zentralwerkstatt, die Kleiderkammer, die IT-Abteilung mit Fernmeldeeinsatzdienst sowie Teile der Verwaltung.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr verfügt über einen Fahrzeugbestand von insgesamt 1.036 Fahrzeugen. Darunter sind unter anderem 200 Löschfahrzeuge (LHF/LF), 42 Drehleitern (DLK), 274 Rettungswagen (RTW) und andere Rettungsdienstfahrzeuge, 40 Abrollbehälter (AB), 84 Anhänger und zwei Feuerlöschboote.


title: Berliner Feuerwehr

text: Neben den Drehleitern steht der Berliner Feuerwehr auch ein Teleskopmastfahrzeug zur Verfügung. Der Feuerwehrteleskopmast TM 50 der Firmen Metz Aerials/WUMAG auf MAN-TGA-Fahrgestell wird zur Menschenrettung und zur Brandbekämpfung in großen Höhen eingesetzt. Erreicht wird eine Arbeitshöhe von bis zu 50 Metern.


title: Berliner Feuerwehr

text: Unter anderem zur Sicherung des 2,4 km langen Tunnels Tiergarten Spreebogen (TTS) und der Stadtautobahn wurde das Tanklöschfahrzeug (TLF) 24/40 mit Sonderausstattung angeschafft. Alle Plätze der Staffelkabine sind mit Atemschutzgeräten ausgestattet. Zusätzlich können seitlich Lüfter ausgeklappt werden. Das TLF 24/40 verfügt über einen Vorrat von 4.000 l Löschwasser und 400 l Schaummittelkonzentrat. Das Fahrzeug wird auch bei Flächen- und Waldbränden eingesetzt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Seit dem 30. Juli 2020 erprobt die Berliner Feuerwehr vier Einsatzdrohnen, die mit Wärmebildkameras zum Aufspüren von Brandherden und Glutnestern ausgestattet sind. Bereits am Nachmittag desselben Tages wurden diese beim Brand eines Dachgeschosses erstmals real eingesetzt.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das Lösch- und Hilfeleistungsfahrzeug (LHF) ist ein spezielles Fahrzeugkonzept der Berliner Feuerwehr. Es handelt sich dabei um Fahrzeuge, die sowohl zur Brandbekämpfung als auch zur technischen Hilfeleistung eingesetzt werden können. Ihre Beladung ähnelt stark der von Hilfeleistungslöschgruppenfahrzeugen, sie sind jedoch kürzer und deshalb wendiger.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das erste LHF wurde Anfang 1983 bei der Berliner Feuerwehr in Dienst gestellt. Gegenüber den damals üblichen Löschgruppenfahrzeugen und Tanklöschfahrzeugen ist das LHF umfangreicher mit Geräten zur technischen Hilfeleistung ausgestattet. Es sollte ein Allround-Fahrzeug für Brandbekämpfung und Hilfeleistung sein, das mit einer Staffel von sechs Mann auch autark agieren kann.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das Lösch- und Hilfeleistungsfahrzeug 16/16 verfügt über eine Feuerlöschpumpe mit einer Leistung von 1.600 l/min bei 8 bar, einen Löschwasser-Behälter mit 1.600 l und einen festinstallierten Schaummittel-Behälter mit 400 l Löschschaum. Zur technischen Hilfeleistung ist das Fahrzeug mit einem hydraulischen Rettungssatz bestehend aus Rettungsschere, Spreizer und Rettungszylinder mit zusätzlicher Handpumpe ausgestattet.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das LHF 16/12 City wird seit 1994 bei der Berliner Feuerwehr eingesetzt. Gegenüber dem Vorgänger ist es in der Länge um 2,2 m und in der Breite um 20 cm geschrumpft, was eine bessere Wendigkeit im Straßenverkehr bedeutet.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das LHF 16/12 hat ebenfalls eine Feuerlöschpumpe mit einer Leistung von 1.600 l/min bei 8 bar. Der Löschwasser-Behälter beinhaltet nur noch 1.200 l Wasser, der festinstallierte Schaummittel-Behälter noch 100 l Löschschaum. Zur technischen Hilfeleistung ist das Fahrzeug wie sein Vorgänger mit tragbarem Stromaggregat und Rettungssätzen ausgestattet. Das LHF 16/12 gibt es auch als Allrad-Variante.


title: Berliner Feuerwehr

text: Seit Anfang 2007 ist eine neue LHF-Generation im Einsatz, welche mit Druckluftschaumanlagen (DLS engl. CAFS) ausgerüstet ist.


title: Berliner Feuerwehr

text: Das LHF 20/12 verfügt über eine Feuerlöschpumpe mit einer Leistung von 2.000 l/min bei 10 bar, 1.200 l Löschwasser, 100 l Löschschaum und eine DLS-Anlage (CAFS 1000 bzw. 1200). Zur technischen Hilfeleistung ist das Fahrzeug mit einem hydraulischen Rettungssatz ausgestattet. Das Fahrzeug ist mit einem Automatikgetriebe und einer Rückfahrkamera ausgerüstet.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die aus Mitteln des Konjunkturpaketes beschafften LHF 20/8 gehören zu den neusten Fahrzeugen der Freiwilligen Feuerwehren Berlins. Dieser Typ wurde nur für die Freiwilligen-Abteilungen beschafft und nicht für die Berufsfeuerwehr. Das LHF 20/8 baut auf einem Mercedes Atego mit Allradantrieb auf und verfügt über einen 800-Liter-Wassertank (Eingebaut ist ein 1000-Liter-Wassertank). Der Aufbau stammt von Rosenbauer. Die Besatzung beträgt 1:8. Die Pumpen fördern 2000 Liter/min bei 10 bar.


title: Berliner Feuerwehr

text: Im Jahr 2011 konnten zwei LHF 10/5 als Ersatz für die in die Jahre gekommenen LHF-K beschafft werden. Die Fahrzeuge sind die kleinsten LHF in Berlin. Sie sind wie die LHF 20/8 nur für die Freiwilligen Feuerwehren beschafft worden, weil die Platzverhältnisse kein größeres LHF zuließen (Brücken, zu kleine Feuerwehrhäuser). Allerdings steckt in den Fahrzeugen fast dieselbe Ausrüstung wie in den größeren Löschfahrzeugen. Als Fahrgestell wählte man ein Mercedes-Benz Vario 818D mit einem Aufbau von Rosenbauer (Compactline) aus.


title: Berliner Feuerwehr

text: Stationiert wurden die Fahrzeuge in Rauchfangswerder und Wilhelmshagen. Der Löschwasserinhalt beträgt 500 Liter Wasser. Als Pumpe hat das Fahrzeug eine TS (10/1000).


title: Berliner Feuerwehr

text: Im September 2020 wurde das weltweit erste elektrobetriebene Lösch- und Hilfeleistungsfahrzeug (eLHF) bei der Berliner Feuerwehr zur Erprobung in Dienst gestellt. Es resultiert aus einem Projekt des Programms für Nachhaltige Entwicklung (BENE 1213-B4-N), welches aus dem Europäischen Fonds für regionale Entwicklung kofinanziert wird. Das eLHF soll bei seinen Einsatzfahrten und der gesamten Löschtechnik rein elektrisch betrieben werden und wird während der Bereitschaftszeiten auf der Feuerwache, bei Bedarf aber auch direkt an Einsatzstellen, über ein Schnellladesystem geladen. Um Höchstansprüche zu testen, wird das neue Fahrzeug auf den stark frequentierten Innenstadtwachen Schöneberg und Suarez sowie auf der Lehrrettungswache in Mitte eingesetzt. Die Probephase dauert bis 2022.


title: Berliner Feuerwehr

text: Die Berliner Feuerwehr ist für den Rettungsdienst der Stadt zuständig; die überwiegende Mehrheit der jährlich absolvierten Einsätze sind Rettungseinsätze. Bei der Berliner Feuerwehr kommen als Rettungswagen hauptsächlich Fahrzeuge des Typs Mercedes-Benz Sprinter mit Kofferaufbau zum Einsatz. Diese Bauweise, bei der der Koffer vom Fahrgestell gelöst werden kann, ermöglicht einen separaten Austausch von Koffer oder Fahrgestell nach einem Unfall oder bei technischem Defekt. So ist nicht das komplette Fahrzeug durch den Werkstattaufenthalt lahmgelegt, sondern nur das jeweils beschädigte Teil.


title: Berliner Feuerwehr

text: Darüber hinaus gibt es Rettungswagen I für Patienten mit hochansteckenden Krankheiten, den Rettungswagen S für den Transport überschwerer Notfallpatienten und das Stroke-Einsatz-Mobil (STEMO) für Schlaganfallpatienten.


title: Berliner Feuerwehr

text: Sobald 90 Prozent der Rettungswagen in Berlin im Einsatz sind, ruft die Leitstelle den „Ausnahmezustand Rettungsdienst“ aus und disponiert Feuerwehrleute von Löschfahrzeugen auf Rettungswagen. Im Jahr 2018 geschah dies 41 Mal, vom 01.01.21 - 15.11.21 149 Mal, was zu verzögerten Eintreffzeiten führte.


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Das Fabry-Pérot-Interferometer, auch Pérot-Fabry-Interferometer, wurde 1897 von den französischen Physikern Charles Fabry und Alfred Pérot entwickelt. Es ist ein optischer Resonator, der aus zwei teildurchlässigen Spiegeln gebildet wird. Ist der Spiegelabstand unveränderbar (bspw. Glas mit aufgedampften Spiegeln), so werden diese Aufbauten auch als Maßverkörperung benutzt und dann als Fabry-Pérot-Etalon bezeichnet. Ein eintreffender Lichtstrahl wird nur dann durch diesen Aufbau geleitet (transmittiert), wenn er dessen Resonanzbedingung erfüllt.


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Damit lässt sich das Fabry-Pérot-Interferometer u. a. als optischer Filter einsetzen, der aus einer breitbandigen Strahlung ein schmalbandiges Spektrum herausfiltert. Spiegelverschiebungen ermöglichen es darüber hinaus, die spektralen Eigenschaften der transmittierten Strahlung einzustellen. Das Transmissionsverhalten lässt sich mit der Airy-Formel berechnen.


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Das Fabry-Pérot-Interferometer besteht aus zwei teilreflektierenden Spiegeln hoher Reflektivität, die miteinander einen optischen Resonator bilden. Das Transmissionsspektrum dieser Anordnung zeigt schmale Transmissions-Maxima für Wellenlängen, welche die Resonanzbedingung erfüllen, während andere Spektralbereiche in der Transmission nahezu vollständig ausgelöscht werden. Dies geschieht durch konstruktive bzw. destruktive Interferenz der Teilstrahlen.


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Der Frequenzabstand formula_2 ist vom Spiegelabstand formula_3 und dem Brechungsindex formula_4 des Materials zwischen den Spiegeln abhängig:


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Die Finesse formula_6 dient zur Charakterisierung des Resonators. Sie ist definiert als Verhältnis zwischen dem freien Spektralbereich und der Halbwertsbreite formula_7 eines einzelnen Maximums:


title: Fabry-Pérot-Interferometer

text: Je größer die Finesse, desto mehr Strahlenbündel interferieren miteinander und desto schärfer sind also die Interferenzringe. Einfachste Fabry-Pérot-Interferometer erreichen bei sichtbarem Licht Finessen von ungefähr formula_11. Bei hohen Reflektivitäten formula_12 der Spiegel und geringer Dämpfung im Resonator nimmt die Finesse große Werte an: