title: Hans Knauß

text: Bei Großereignissen blieb Knauß zunächst weiter ohne Medaille: Bei der um ein Jahr auf 1996 verschobenen Weltmeisterschaft in der spanischen Sierra Nevada belegte er Platz 9 im Super-G und Rang 16 in der Abfahrt, während er im Riesenslalom und in der Kombination nicht das Ziel sah. Bei der Weltmeisterschaft 1997 in Sestriere wurde er Vierter im Super-G (sechs Hundertstelsekunden hinter Bronzemedaillengewinner Günther Mader) sowie Siebter im Riesenslalom. Bei den Olympischen Winterspielen 1998 in Nagano klappte es dann mit dem ersten Edelmetall: Knauß gewann hinter Hermann Maier sowie zeitgleich mit Didier Cuche die Silbermedaille im Super-G und verfehlte als Vierter des Riesenslaloms eine weitere Medaille nur um zwei Hundertstelsekunden. Edelmetall gewann Knauß auch bei der Weltmeisterschaft 1999 in Vail/Beaver Creek, und zwar in einer denkbar knappen Entscheidung: Nur eine Hundertstelsekunde fehlte dem drittplatzierten Hans Knauß im Super-G auf die beiden zeitgleichen Sieger Hermann Maier und Lasse Kjus. Und wie im Vorjahr verfehlte er eine zweite Medaille erneut um nur zwei Hundertstelsekunden, diesmal allerdings in der Abfahrt und nicht im Riesenslalom. Diese in seiner Karriere gehäuft und meist zu seinen Ungunsten aufgetretenen Hundertstelsekunden-Entscheidungen brachten Knauß den Spitznamen „Hundertstel-Hans“ ein. Knauß selbst betrachtete diese knappen Entscheidungen rückblickend als „eine gewisse Prüfung, mit Erfolg und Misserfolg so umzugehen, dass es meine grundsätzliche, lockere Lebenseinstellung nicht verändert“.


title: Hans Knauß

text: Neben seinen Medaillengewinnen bei Olympischen Spielen und Weltmeisterschaften fuhr Knauß auch im Weltcup weiterhin an der Spitze mit. In den Saisonen 1997/98 und 1998/99 feierte er jeweils einen Sieg (1998 im Super-G von Kvitfjell und 1999 in der Abfahrt von Kitzbühel), zudem erreichte er jeweils weitere vier Podestplätze und eine Reihe weiterer Top-5-Platzierungen. In beiden Jahren wurde er Fünfter im Gesamtweltcup, hinzu kamen 1997/98 der zweite Platz im Super-G-Weltcup sowie der fünfte Rang im Riesenslalomweltcup. 1998/99 fiel er zwar in diesen beiden Disziplinenwertungen leicht zurück (Fünfter im Super-G und Siebter im Riesenslalom), dafür konnte er sich in der Abfahrt vom 15. auf den vierten Endrang steigern. Zum Neunfach-Sieg des ÖSV-Skiteams am Patscherkofel trug er den sechsten Platz bei.


title: Hans Knauß

text: In den nächsten Jahren konnte Knauß wegen mehrerer Verletzungen nicht an die bisherigen Ergebnisse anknüpfen. Er blieb im Winter 1999/2000 nach einer kurz vor Saisonbeginn erlittenen Bänderverletzung erstmals seit seinen Weltcupanfängen ohne Podestplatz. Er fuhr zwar oftmals unter die schnellsten Zehn, fiel aber in allen Weltcupwertungen deutlich zurück. Nachdem er in der ersten Hälfte der Saison 2000/01 auch nur einige Top-10-Plätze erreicht, aber nicht zu seiner alten Form gefunden hatte, kam er Mitte Jänner in der Hahnenkammabfahrt von Kitzbühel zu Sturz. Schwere Knieverletzungen bedeuteten das Ende der Saison, die Rehabilitation wurde durch eine Gelenksentzündung im Knie erschwert.


title: Hans Knauß

text: Nach dieser Verletzungspause fand Knauß im Laufe der Saison 2001/02 langsam zur früheren Form zurück. Am 3. Februar 2002 gelang ihm als Dritter des Riesenslaloms von St. Moritz der erste Podestplatz seit drei Jahren. Damit qualifizierte er sich innerhalb des österreichischen Teams im letzten Moment für die Olympischen Winterspiele 2002 in Salt Lake City, wo er allerdings bereits im ersten Riesenslalomdurchgang ausschied. Im Winter 2002/03 konnte sich Knauß insbesondere im Riesenslalom weiter verbessern und zur absoluten Weltspitze zurückkehren. Er gewann die beiden Riesenslaloms von Adelboden und Lillehammer, belegte im Riesenslalomweltcup den dritten Platz und kam im Gesamtweltcup wieder unter die besten Zehn. Auch bei der Weltmeisterschaft 2003 in St. Moritz war Knauß mit dem Gewinn der Silbermedaille im Riesenslalom erfolgreich. Erneut war es eine knappe Entscheidung: Vom Sieger Bode Miller trennten ihn drei Hundertstelsekunden, vom drittplatzierten Erik Schlopy nur eine Hundertstelsekunde. In der Saison 2003/04 fiel Knauß zwar im Riesenslalom deutlich zurück (nach einem dritten Rang in Park City kam er nur noch einmal unter die schnellsten Zehn, im Riesenslalomweltcup belegte er Rang 15), dafür konnte er sich in den Disziplinen Abfahrt und Super-G gegenüber dem Vorjahr merklich steigern. Er blieb in diesem Winter ohne Sieg, erreichte aber in Abfahrt und Super-G drei Podestplätze sowie weitere fünf Top-5-Platzierungen und belegte in beiden Disziplinenweltcups den sechsten Rang.


title: Hans Knauß

text: Die Saison 2004/05 begann Knauß mit einem fünften Platz im Riesenslalom von Sölden sowie einem vierten Rang in der Abfahrt von Lake Louise, danach belegte er bis zu seinem letzten Weltcupstart am 17. Dezember 2004 in der Abfahrt von Gröden unter anderem noch zwei sechste Plätze. Der Grund für das plötzliche Ende seiner Skikarriere war eine positive Dopingprobe, die Knauß nach der Abfahrt in Lake Louise abgegeben hatte. In dieser Probe, sowie auch in der B-Probe, wurde ein erhöhter Wert des anabolen Steroids Nandrolon nachgewiesen, worauf Knauß vom Internationalen Skiverband (FIS) im Jänner 2005 für 18 Monate gesperrt und alle Ergebnisse ab Lake Louise annulliert wurden. Grund für den erhöhten Nandrolonwert soll ein verunreinigtes Nahrungsergänzungsmittel (Vitaminpräparat) des US-Herstellers "Ultimate Nutrition" gewesen sein. Knauß klagte gegen diese Sperre vor dem Internationalen Sportgerichtshof (CAS) in Lausanne. Er wollte zumindest eine Verkürzung auf zwölf Monate erreichen, um bei den Olympischen Winterspielen 2006 startberechtigt zu sein. Der Internationale Sportgerichtshof bestätigte jedoch die Sperre in voller Länge, worauf Knauß am 20. Juli 2005 seinen Rücktritt vom Skirennsport bekannt gab. Knauß reichte eine zivilrechtliche Klage gegen den Hersteller des von ihm eingenommenen Nahrungsergänzungsmittels ein. Im Mai 2008 einigte er sich mit der Herstellerfirma außergerichtlich auf Schadenersatz.


title: Hans Knauß

text: Schon als noch aktiver Skirennläufer war Knauß bei ersten Autorennen gestartet. Nach dem Ende seiner Skikarriere nahm er in der Saison 2006 für das niederösterreichische Privatteam "Renauer Motorsport" an der FIA-GT-Meisterschaft in der Gruppe GT2 teil. Dort fuhr er einen Porsche 996 GT3 RS, beendete beide Läufe jedoch lediglich im hinteren Mittelfeld. Zum Ende der Saison erhielt Knauß dennoch die Möglichkeit, einen Lamborghini Gallardo in der jungen FIA-GT3-Europameisterschaft zu pilotieren. Obwohl Knauß in beiden Rennen in Dijon die Zielflagge nicht sah, blieb er 2007 der Serie erhalten. Zusammen mit seinem Landsmann Werner Gröbl fuhr er den Großteil der Meisterschaftsläufe. Zum Finallauf in Dubai erhielt Knauß mit Jan Danis einen neuen Teamkollegen an seiner Seite. Zwar spielte er in der Meisterschaftsentscheidung keine Rolle, aber die ebenfalls ausgeschriebene Lamborghini-Markenpokalwertung der Europameisterschaft konnte Knauß für sich entscheiden. 2008 erweiterte er sein Engagement bei "S-Berg Racing" und fuhr nun neben der Europameisterschaft auch vereinzelte Läufe der italienischen GT-Meisterschaft und der International GT Open. Zudem war Knauß im selben Jahr beim 24-Stunden-Rennen von Spa-Francorchamps am Start, beendete den Lauf der FIA-GT-Meisterschaft jedoch nicht. 2006 belegte er mit Porsche den zweiten Platz bei der internationalen tschechischen Langstreckenmeisterschaft in Most, 2007 gewann er mit Lamborghini das internationale Hundertmeilenrennen von Brünn.


title: Hans Knauß

text: Mit dem Skirennsport ist Knauß weiterhin eng verbunden. Seit Oktober 2005 ist er als Co-Kommentator, Analytiker und Kamerafahrer bei alpinen Skirennen für den Österreichischen Rundfunk (ORF) tätig. Zum Ende der Weltcup-Saison 2019/20 gab er bekannt, aus Risikogründen seine Tätigkeit als Kamerafahrer nach 15 Jahren und mehr als 500 Fahrten zu beenden.


title: Kassenbon

text: Ein Kassenbon [] (von Kasse und „Gutschein“, Plural Kassenbons; "Kassenzettel" oder "Kassenbeleg"; österreichisch und schweizerisch auch Kassabon) ist ein automatisch von elektronischen oder computergestützten Kassensystemen oder Registrierkassen erzeugter Beleg über den Kauf und die Bezahlung von Waren oder Dienstleistungen.


title: Kassenbon

text: Die meisten Käufe des Alltags erfolgen im Einzelhandel (Läden, Supermärkte, Gastronomie), wobei die Kassenbons meist den einzigen schriftlichen Nachweis über den Kauf darstellen. Dieses automatische Druckerzeugnis durch Registrierkassen ist mit einem Kontrollstreifen verknüpft, der die Tagesumsätze aller ausgedruckten Kassenbons zusammenfasst.


title: Kassenbon

text: Das Finanzamt in Deutschland fordert als Mindestangaben auf Kassenbons bis zu einem Gesamtbetrag von 250 Euro (inklusive Umsatzsteuer), die die Anforderungen des § 33 UStDV erfüllen:


title: Kassenbon

text: Nachweise über eingesetzte Zahlungskarten sind gesetzlich nicht vorgeschrieben, es ist jedoch üblich, dass die Art der Zahlung ebenfalls auf dem Bon festgehalten wird, um im Falle einer Reklamation, dem Kunden den Betrag über die gleiche Zahlungsart erstatten zu können.


title: Kassenbon

text: Kassenbons enthalten oft die notwendigen Angaben einer Kleinbetragsrechnung, teilweise auch die Angaben für eine Rechnung ab 250,01 € / CHF 400 (mit Ausnahme der Angabe des Leistungsempfängers) sowie eine zusätzliche Empfangsbestätigung der Zahlung. Bei unbarer Zahlung wird das Zahlungsprotokoll teilweise auch direkt auf dem Kassenbon ausgedruckt. Darüber hinaus werden sie gelegentlich auch zu Marketingzwecken genutzt, um beispielsweise mit aufgedruckten Coupons zu weiteren Einkäufen zu animieren.


title: Kassenbon

text: Das Format der aus schmalen Endlosrollen für robuste und günstige Druckverfahren mittels wartungsarmer Bondrucker stammenden Bons ist häufig mit den Breiten 57 mm oder 80 mm (wobei die Rollen bis zu 0,5 mm auf Untermaß geschnitten werden) versehen.


title: Kassenbon

text: Der zum Einsatz kommende Thermodirektdruck erfordert Rollen aus Thermopapier. Teilweise altert Thermopapier relativ schnell. Das Schriftbild verblasst allmählich unter Licht- und Wärmeeinfluss oder wird durch Fremdstoffe nach und nach aufgelöst. Abhängig vom verwendeten Thermopapier kann der Kassenbon gesundheitsschädliche Stoffe wie Bisphenol A enthalten, welches bei Kontakt mit dem Papier über die Haut aufgenommen wird. Nach Labor-Untersuchungen beträgt der Anteil in Thermopapieren zwischen 0,5 und 3,2 % Bisphenol A, das leicht herausgelöst werden kann. Seit Januar 2020 ist die Verwendung von Bisphenol A in Konzentrationen von mehr als 0,02 % in Thermopapier verboten. In der Schweiz gilt seit dem 16. Dezember 2020 eine Verwendungsbeschränkung; auch für BPS. Als eine der Alternativen mit der höchsten Marktbedeutung erwartet die Europäische Chemikalienagentur den Einsatz von Bisphenol S, neben "Pergafast 201" and "D8".


title: Kassenbon

text: Der Kassenbon kann die Voraussetzungen einer Rechnung erfüllen, wenn er alle Angaben enthält; für die Rechnung ist nach Abs. 1 UStG lediglich die Identität des Rechnungsausstellers notwendig. Eine Quittung ist er dagegen meist nicht, weil sie gemäß BGB die namentliche Angabe des Ausstellers "und" dessen Unterschrift oder eine qualifizierte elektronische Signatur erfordert. Kassenbons bis zu einem Gesamtbetrag von 250,00 € (inkl. USt), welche die Anforderungen des UStDV erfüllen, werden als Kleinbetragsrechnung anerkannt. Hierbei müssen Unternehmer als Leistungsempfänger darauf achten, dass während der zehnjährigen Aufbewahrungsfrist die Lesbarkeit auch bei der Verwendung von Thermopapier gewährleistet bleibt und der Inhalt unversehrt überdauert ( Abs. 1 Satz 1-4 i. V. m. Abs. 1 Satz 2 UStG). Gewährleistet wird dies durch eine Kopie auf normales Papier. Eine Aufbewahrung des Kassenbons durch den Rechnungsempfänger ist dann nicht mehr erforderlich (Abschnitt 14b.1. Abs. 5 Satz 3 u. 4 UStAE). Der Rechnungsaussteller muss hingegen ein Rechnungsdoppel aufbewahren.


title: Kassenbon

text: Seit Januar 2020 haben steuerrechtlich gemäß Abs. 1 AO alle Verkäufer, die aufzeichnungspflichtige Geschäftsvorfälle mit Hilfe eines elektronischen Aufzeichnungssystems erfassen, ein Aufzeichnungssystem zu verwenden, das jeden aufzeichnungspflichtigen Geschäftsvorfall einzeln, vollständig, richtig, zeitgerecht und geordnet aufzeichnet. Dabei sieht § 146a Abs. 2 AO eine "Belegausgabepflicht" vor, wonach dem an diesem Geschäftsvorfall Beteiligten in unmittelbarem zeitlichem Zusammenhang mit dem Geschäftsvorfall ein Beleg über den Geschäftsvorfall auszustellen und ihm zur Verfügung zu stellen ist. Elektronische Aufzeichnungssysteme im Sinne des § 146a Abs. 1 Satz 1 AO sind nach KassenSichV elektronische oder computergestützte Kassensysteme oder Registrierkassen. Die neue Vorschrift zwingt jedoch nicht zur Benutzung dieser Kassensysteme oder Registrierkassen, so dass vom Unternehmer auch (weiterhin) eine offene Ladenkasse verwendet werden kann.


title: Kassenbon

text: Die Pflichtangaben auf Kassenbons sind in KassenSichV geregelt. Hiernach muss ein Beleg mindestens den vollständigen Namen und die vollständige Anschrift des leistenden Unternehmers, das Datum der Belegausstellung und den Zeitpunkt des Vorgangbeginns sowie den Zeitpunkt der Vorgangsbeendigung, die Menge und die Art der gelieferten Gegenstände oder den Umfang und die Art der sonstigen Leistung, die Transaktionsnummer, das Entgelt und den darauf entfallenden Steuerbetrag für die Lieferung oder sonstige Leistung in einer Summe sowie den anzuwendenden Steuersatz oder im Fall einer Steuerbefreiung einen Hinweis darauf, dass für die Lieferung oder sonstige Leistung eine Steuerbefreiung gilt und die Seriennummer des elektronischen Aufzeichnungssystems oder die Seriennummer des Sicherheitsmoduls enthalten.


title: Kassenbon

text: Bei Reklamation oder Umtausch fragen Verkäufer häufig nach dem Kassenbon, um den Nachweis über den Kauf im Laden des Verkäufers sicherzustellen. Verkäufer dürfen den Umtausch von Waren lediglich dann mit Bedingungen wie der Vorlage eines Kassenbons verknüpfen, wenn sie gesetzlich nicht zum Umtausch verpflichtet sind und aus Kulanz handeln. Im Rahmen der Geltendmachung von Gewährleistungs- oder Garantieansprüchen muss der Käufer regelmäßig den Erwerb eines Gegenstandes nachweisen. Die Beweisführung dafür ist nicht notwendigerweise mit dem Kassenbon verbunden. Die wesentlichen Umstände des Kaufes können auch anderweitig nachgewiesen werden (beispielsweise per Kartenzahlungsbeleg). Eine anderweitige Vereinbarung würde den Käufer unangemessen benachteiligen (etwa bei Verwendung von AGB durch BGB).


title: Kassenbon

text: Bei Bewirtungsaufwendungen ist der Kassenbon – der in dem Fall den umsatzsteuerlichen Vorschriften genügen muss – oder eine andere maschinell erstellte und in der Kasse registrierte Rechnung notwendig, da die Aufwendungen sonst steuerlich nicht absetzbar sind.


title: Kassenbon

text: Die Belegausgabepflicht von Kassenbons gibt es bereits in vielen anderen EU-Mitgliedstaaten (Italien, Österreich, Portugal, Schweden, Slowenien und Tschechische Republik) und dient dort der Stärkung der Transparenz und einer effizienten Überprüfung durch die Finanzverwaltung. Diese Transparenz erhöht auch die Prävention und ist ein Mittel, Steuerhinterziehungen (etwa durch „Umsatz an der Kasse vorbei“) zu vermeiden, weil die Entdeckungsmöglichkeiten steigen.


title: Kassenbon

text: In Frankreich müssen seit September 2020 Kassenbons bis 10 Euro nicht mehr automatisch ausgedruckt werden, ab Januar 2022 entfällt für Kaufbeträge bis 30 Euro die Kassenbon-Pflicht. In angelsächsischen Staaten hat der Kassenbon () ähnliche Bedeutung wie in Deutschland, er gilt nicht als Rechnung, aber ist ein Beweismittel, um bei einer Reklamation oder einem Umtausch den Kaufnachweis zu ermöglichen. In den USA sind einige Warenhausketten dazu übergegangen, optional den Kassenbon nicht mehr auszudrucken (). Stattdessen wird die Quittung dem Kunden per E-Mail zugesandt oder auf eine verschlüsselte Webseite hochgeladen. In den USA sind die Verkaufspreise stets Nettopreise, die sich um die Umsatzsteuer () oder sonstige Steuern erhöhen, welche jedoch erst auf dem Kassenbon erscheinen. Kassenbons dürfen dort sogar als Werbeträger dienen, denn der sehr günstige Tausend-Kontakt-Preis erlaubt Werbung auf Kassenbons selbst für Kleinunternehmen mit einem geringen Werbeetat.


title: Kassenbon

text: Der Ausspruch „Ist gebongt!“ ist ein umgangssprachlicher Ausdruck für Zustimmung, etwa mit der Bedeutung „Das geht in Ordnung!“ oder „Habe ich verstanden!“ Die Herkunft des Wortes bezieht sich auf die Aufnahme eines Artikels auf den Kassenbon oder die Eingabe bei einer Registrierkasse.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Oberweißbacher Bergbahn (2020 umbenannt in Thüringer Bergbahn) ist eine Bahnstrecke im Thüringer Schiefergebirge. Sie verbindet seit 1922 den an der Schwarzatalbahn gelegenen Haltepunkt Obstfelderschmiede (Stadt Schwarzatal) mit der Gemeinde Cursdorf.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Bahn besteht aus einer 1,351 Kilometer langen breitspurigen Standseilbahn und einer daran anschließenden 2,635 Kilometer langen normalspurigen und elektrifizierten Adhäsionsbahn. Letztere wird zur Abgrenzung von der Seilbahn oft auch "Flachstrecke" genannt.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Beide Streckenteile sind betrieblich eng miteinander verbunden und stehen seit Januar 1982 als "Denkmal der Produktions- und Verkehrsgeschichte" unter Denkmalschutz. Die Oberweißbacher Bergbahn wird heute von der Deutschen Bahn AG betrieben. Täglich werden zwischen 5:30 und 20:00 Uhr dreißig Fahrten im Halbstundentakt angeboten. Die Bergbahn ist barrierefrei.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Bereits am 8. April 1895 wurde der Bau der Schwarzatalbahn durch die preußische Bahnverwaltung per Gesetz beschlossen. Dieser Bau wurde in den drei Etappen Rottenbach–Königsee, Köditzberg–Sitzendorf und Sitzendorf–Katzhütte realisiert. Die 29,33 Kilometer lange Gesamtstrecke wurde am 18. August 1900 einschließlich der Zweigbahnstrecke Köditzberg–Königsee in Betrieb genommen. Vor dem Bau der Oberweißbacher Bergbahn waren die auf einer Hochfläche liegenden Ortschaften Lichtenhain, Oberweißbach, Deesbach und Cursdorf nur schlecht erreichbar, ein Personen- und Gütertransport war besonders im Winter zeitweise nicht möglich. Inzwischen wurden weitere Streckenabschnitte nach Ernstthal am Rennsteig und Lauscha projektiert. Ein Anschluss an diese wäre technisch möglich gewesen, wirtschaftlich standen aber Bau- und Betriebskosten in keinem vertretbaren Verhältnis zum Nutzen.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Nach Abwägung der Kosten (1,8 Millionen Mark kalkulierte Baukosten) wurde am 14. August 1919 die Oberweißbacher Bergbahn AG gegründet. Zur Verbesserung der Verkehrssituation sollte eine Anbindung mit einer Standseilbahn an die schon seit 1899/1900 bestehende Schwarzatalbahn entstehen. Geplant war eine Kombination aus einer 1,351 Kilometer langen Standseilbahn (mit Güterbühne zum Transport normalspuriger Eisenbahnwagen) und einer daran angeschlossenen 2,635 Kilometer langen Adhäsionsbahn.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Hierfür gründeten der Freistaat Schwarzburg-Rudolstadt und die Gemeinden Lichtenhain, Oberweißbach, Deesbach und Cursdorf im Juni 1919 die "Oberweißbacher Bergbahn-Aktiengesellschaft".


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die saarländische Spezialfirma Gesellschaft für Förderanlagen Ernst Heckel aus Saarbrücken entwarf und lieferte die Seilbahntechnik. Die elektrische Antriebstechnik wurde separat von der Berliner "Bergmann-Electrizitätsgesellschaft" bezogen. Die restliche Strecke wurde nach Plänen von Wolfgang Bäseler als Arbeitsbeschaffungsmaßnahme im September 1919 begonnen. Dazu errichtete die Eisenbahndirektion Erfurt im Schwarzatal neben der künftigen Talstation der Bergbahn für die Schwarzatalbahn den neuen Haltepunkt Obstfelderschmiede. Am 15. Februar 1922 wurde der Güterverkehr auf der Bergbahn aufgenommen und die Haltestelle Obstfelderschmiede eröffnet. Im Herbst 1922 konnte erst der Einbau von automatisch wirkenden Fangvorrichtungen erfolgen, sodass nach der Erprobung am 8. und 9. Januar und der eisenbahntechnischen Endabnahme am 15. Januar 1923 der Personenverkehr am 1. März 1923 aufgenommen wurde. Zwei Wochen später, am 15. März, eröffnete die "Oberweißbacher Bergbahn AG" ihre Strecke schließlich offiziell.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: An die Stelle des Gründungsgesellschafters Freistaat Schwarzburg-Rudolstadt trat 1920 das Land Thüringen, das seine Anteile 1926 in die landeseigene "Aktiengesellschaft Thüringische Werke" aus Weimar einbrachte. Zum 1. April 1949 wurde die Bahn auf Anordnung der Deutschen Wirtschaftskommission von der Deutschen Reichsbahn übernommen.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Bereits 1982 wurde die Bergbahn als technisches Denkmal ausgewiesen. Seit dem 1. Januar 1994 gehört die Bergbahn zur Deutschen Bahn AG. Sie ist damit die einzige deutsche Seilbahn, die sich nicht in kommunalem oder privatem Besitz befindet.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Zum 1. Januar 2002 wurde die Bahn zusammen mit der Schwarzatalbahn in die Tochtergesellschaft "DB RegioNetz Oberweißbacher Berg- und Schwarzatalbahn" ("OBS") ausgelagert und von dieser für 20 Jahre gepachtet. Die OBS beschäftigt 29 Mitarbeiter. Sie ist als sogenanntes Profitcenter organisiert, mit vor Ort tätigen Vertretern der "DB RegioNetz Infrastruktur GmbH" (RNI) als Eisenbahninfrastrukturunternehmen und "DB RegioNetz Verkehrs GmbH" (RNV) als Eisenbahnverkehrsunternehmen. Im Jahr 2017 umfasste das Liniennetz 29 Kilometer, davon 28 Kilometer auf eigenem Streckennetz mit 10 eigenen Stationen. Pro Jahr werden 358.000 Zug-Kilometer erbracht und täglich 1200 Fahrgäste transportiert.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Der bemerkenswerteste Teil der Bahn ist die 1,351 Kilometer lange Standseilbahn, welche die Talstation am Haltepunkt Obstfelderschmiede mit der Bergstation Lichtenhain verbindet. Die Seilbahn ist mit einer Spurweite von 1800 Millimetern die einzige breitspurige Seilbahn Deutschlands und überwindet mit einer nahezu konstanten Steigung von 1:4 einen Höhenunterschied von 323 Metern.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Auf der Strecke pendeln abwechselnd ein Personenwagen (Wagen 1, 42 Sitzplätze, 58 Stehplätze, Leermasse 26 Tonnen) und eine sogenannte Güterbühne zum Transport normalspuriger Eisenbahnfahrzeuge (Leermasse 25 Tonnen, Tragfähigkeit 27 Tonnen). In Streckenmitte ist eine Abtsche Ausweiche angeordnet, welche die selbsttätige Vorbeifahrt der Wagen ermöglicht. In der Talstation leitet eine weitere Abtsche Weiche den Personenwagen in eine Bahnsteighalle und die Güterbühne an eine Verladerampe.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Güterbühne ermöglicht über Drehscheiben an den Enden der Standseilbahn einen Fahrzeugaustausch zwischen der Schwarzatalbahn und der bei der Bergstation anschließenden normalspurigen Adhäsionsstrecke. Sie wurde eigentlich für den 1966 eingestellten Güterverkehr konzipiert und kann zweiachsige Güterwagen bis zu einer Masse von 27 Tonnen befördern – die Gesamtmasse beträgt dann zirka 52 Tonnen.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Seit 1924 kann die Güterbühne ebenfalls zur Personenbeförderung genutzt werden. Dabei kam zunächst ein von der Reichsbahndirektion Magdeburg ausgemusterter regelspuriger Personenwagen als sogenannter Aufsatzwagen zum Einsatz. Von Ausnahmen abgesehen stellt dies seit der Einstellung des Güterverkehrs die einzige Nutzung der Güterbühne dar. Heute wird der frühere Beiwagen EB 188 513 der ehemaligen Schleizer Kleinbahn aufgesetzt. Nachdem 1969 der elektrische Betrieb zwischen Schleiz und Saalburg aufgegeben wurde, kam er zur Bergbahn und wurde 1972 entsprechend angepasst. Er bietet jedoch nur 32 Sitzplätze. Seit 2008 kommt von Mai bis Oktober bei guter Witterung alternativ ein offener Personenwagen ohne Dach zum Einsatz. Die einfache Fahrtzeit beträgt 18 Minuten.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: 2001 bis 2002 wurde die Standseilbahn grundüberholt, das Gleisbett wurde erneuert, das Zugseil ersetzt, für den Seilantrieb wurden Drehstrom-Asynchron-Motoren eingebaut. Seitdem wird die Bahn von den Wagen aus gesteuert, davor geschah das in der Bergstation.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Adhäsionsstrecke ist 2,635 Kilometer lang und verbindet die Bergstation Lichtenhain a. d. Bergbahn mit Cursdorf, einzige Zwischenstation ist der Haltepunkt Oberweißbach-Deesbach. Die Kilometrierung der Flachstrecke erfolgt dabei bereits durchgehend ab Obstfelderschmiede, Bergbahn und Flachstrecke werden traditionell als betriebliche Einheit betrachtet.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Adhäsionsstrecke ist seit Eröffnung der Strecke elektrifiziert. Die Fahrdrahtspannung betrug zunächst 500 Volt Gleichstrom, im Zuge des 1982 durchgeführten Austauschs der Triebwagen wurde sie auf 600 Volt erhöht. Ursprünglich fanden an der Strecke geschlagene Fichten als Fahrleitungsmasten Verwendung, die nur einen kurzen Ausleger aus Flachstahl erhielten. Die Oberleitung lag somit nicht um die Mitte der Gleisachse, sondern nahezu über der Fahrschiene an der Seite der Fahrleitungsmasten. Deshalb hatten die eingesetzten elektrischen Triebwagen einen außermittig angeordneten Stromabnehmer. In den Monaten August und September 1979 wurden die Oberleitung erneuert und die alten Masten durch Betonmasten ersetzt. Seitdem verläuft die Oberleitung im üblichen Zickzack über der Gleisachse, und die Stromabnehmer konnten in die Mitte versetzt werden.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Heute befahren elektrische Triebwagen der Baureihe 479 die Strecke; für den Betrieb stehen insgesamt drei Wagen zur Verfügung. Planmäßig wird nur ein Umlauf eingesetzt (die einfache Fahrtzeit beträgt acht Minuten), fallweise wird dieser eine Umlauf auch mit einer Doppeltraktion gefahren – in diesem Fall werden zwei von drei Fahrzeugen gleichzeitig benötigt. Für einen stufenlosen Einstieg in die Fahrzeuge haben die Stationen an der Strecke eine Bahnsteighöhe von 96 Zentimetern.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Während Personen stets in Lichtenhain umsteigen müssen, wurden normalspurige Güterwagen bis 1966 durchgehend befördert. Sie wurden mit der Güterbühne der Standseilbahn transportiert und dann auf der Flachstrecke an einen der Triebwagen angehängt. Deshalb verfügen alle Fahrzeuge der Flachstrecke bis heute über normale Schraubenkupplungen und Seitenpuffer. Seit dem Rückbau von Lade- und Überholgleisen nach Einstellung des Güterverkehrs besteht die Strecke außerhalb des Bahnhofs Lichtenhain nur noch aus einem Gleis.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Für den Streckenunterhalt stehen einige eigene Bahndienstfahrzeuge zur Verfügung. Neben einem Gleisarbeitsfahrzeug der Bauart SKL 26 sind es zwei Skl-Anhänger mit einem Schneepflug beziehungsweise einer fest darauf montierten Hubbühne für Oberleitungsarbeiten. Letzterer löste einen mehrere Jahrzehnte alten Turmwagen ab.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Seit Mai 2016 verkehrt auf der Flachstrecke zwischen Lichtenhain und Cursdorf der sogenannte Olitätenwagen (479 205), dieser widmet sich ganz dem Thema Kräuter und Naturheilmittel und besitzt einige technische Besonderheiten. Unter anderem verfügt der Wagen über ein Panorama-Glasdach, Kräuter-Memory und einen Duftkasten. Er kommt wie der Cabrio-Wagen von Mai bis Oktober bei schönem Wetter zum Einsatz.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Obstfelderschmiede ist ein Haltepunkt an der Schwarzatalbahn sowie Talstation der Standseilbahn. Zur Verbindung der beiden Strecken befindet sich einige 100 Meter westlich eine Einfahrweiche auf der Schwarzatalbahn, die zu je einem Übergabe- und Übernahmegleis führt. Die beiden 1:400 nach Osten geneigten Gleise haben 63 Meter Nutzlänge und enden in einer Drehscheibe mit 8,5 Meter Durchmesser. Da die Schwarzatalbahn eine stärkere Neigung aufweist, befindet sie sich 3,3 Meter oberhalb dieser Strecke hinter einer Stützmauer. In Richtung Standseilbahn schließt sich die Güterbühnengrube an die Drehscheibe an. An der Grube ist ein Seitenbahnsteig vorhanden, der den Zugang zum Aufsetzwagen im Personenverkehr ermöglicht.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Der genaue Haltepunkt des Personenwagens ist abhängig von der Seillängung, die stets an diesem Ende ausgeglichen werden muss, da die Güterbühne einen festen Haltepunkt benötigt. Daher besitzt die Personenwagenhalle einen Treppenbahnsteig sowie eine Messeinrichtung für die Seillängung.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Der Bahnhof Lichtenhain ist Bergstation der Standseilbahn und Ausgangspunkt der Adhäsionsstrecke. Das breitspurige Gleis der Standseilbahn endet in einer offenen Bahnsteighalle. Dem Zugang zum Personenwagen dient auch hier ein Treppenbahnsteig. Da in der Bergstation keine getrennten Gleise für Personenwagen und Güterbühne vorhanden sind, erfolgt der Zugang zum Aufsetzwagen über eine Plattform am selben Gleis.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Eine kleine verschiebbare Beladerampe befindet sich am obersten Ende der Steilstrecke zur Überbrückung der Lücke zwischen Güterbühne und dem in der waagerechten liegenden Gleisanschluss der Flachstrecke. Dieser führt in Verlängerung der Steilstrecke direkt auf eine Drehscheibe, die Bahnsteiggleis, Ladestraße, weitere Abstellgleise und die Strecke nach Cursdorf verknüpft. Der Bahnsteig der Flachstrecke liegt direkt oberhalb des Treppenbahnsteigs und hat eine nutzbare Länge von 18 Metern.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Aufgrund der beengten Platzverhältnisse wurde das Empfangsgebäude in den Berg hineingebaut. Der Zugang vom Ort erfolgt durch einen Bahnsteigtunnel, und der Maschinenraum befindet sich teilweise unter der Steilstrecke.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Der Haltepunkt Oberweißbach-Deesbach besaß früher ein Überholgleis sowie zwei Ladegleise, die jedoch zurückgebaut wurden.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: In Cursdorf endet das durchgehende Gleis der Strecke in einem einständigen Wagenschuppen, in dem der Beiwagen oder der Aufsetzwagen abgestellt wurde. Seit dem Rückbau des früher vorhandenen Ladegleises ist Cursdorf nur noch Haltepunkt.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Die Bergbahn, einschließlich der Adhäsionsstrecke, ist nicht in das reguläre Preissystem der Deutschen Bahn integriert. Obwohl sowohl die Seilbahnfahrten als auch die Züge auf der Flachstrecke als Regionalbahn (RB) verkehren, gilt ein Sondertarif, der deutlich über den üblichen Preisen im Öffentlichen Personennahverkehr liegt. Reguläre, durchgehende DB-Fahrscheine zu den Stationen der Bergbahn können nicht gelöst werden; die Unentgeltliche Beförderung für Schwerbehinderte ist jedoch gegeben. Den Besitzern einer BahnCard, gleich welcher Variante, werden drei Euro Ermäßigung gewährt. Fahrkarten der Bergbahn berechtigen jedoch auch zur An- und Abfahrt mit der Schwarzatalbahn.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Im Betrieb der Deutschen Reichsbahn war die Gesamtstrecke vollständig in den Deutschen Eisenbahn-Personentarif integriert, jedoch wurde die Seilbahnstrecke mit sieben Tarifkilometern angerechnet. Eine Einzelfahrt Obstfelderschmiede–Lichtenhain a d Bergbahn kostete damit 60 Pfennig. Unter Zugrundelegung der wahren Streckenlänge hätte diese Fahrt nur 30 Pfennig gekostet.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: In den Monaten Juni, Juli und August 2022 galt auch bei der Bergbahn und auf der Flachstrecke das 9-Euro-Ticket.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Im Zuge der Restaurierung wurde dem Personenwagen 2002 am bergseitigen Ende eine Fahrradbühne angebaut. Sie ist nur am Fahrgestell befestigt und kann acht Fahrräder aufnehmen. Seither ist die Fahrradmitnahme bei jeder zweiten Fahrt möglich, im Aufsetzwagen ist der Transport von Fahrrädern weiterhin nicht möglich. In den Triebwagen der Flachstrecke können ebenfalls Fahrräder mitgenommen werden.


title: Oberweißbacher Bergbahn

text: Am 1. September 1922 kam es zu einem kuriosen Betriebsunfall. Der Maschinist hatte trotz des strengen Verbots den Antriebsmotor der Seilbahn in Leerlauf arbeiten lassen. Als das nicht unbeträchtliche Seilgewicht auf die Talseite überging, geriet die Seilbahn außer Kontrolle, die Fahrzeuge waren nicht mehr zu bremsen und der Fördermotor wurde vom restlichen Antrieb soweit überdreht, dass er auseinandergerissen wurde. Es blieb bei Sachschaden, der aber nicht unerheblich war.


title: Schöpfungshöhe

text: Die Schöpfungshöhe, Gestaltungshöhe oder Werkhöhe ist ein Kriterium, das im Urheberrecht urheberrechtlich geschützte Werke von solchen Leistungen abgrenzt, die keinem urheberrechtlichen Schutz unterliegen, insbesondere solchen, die dadurch gemeinfrei sind. Die Notwendigkeit einer solchen Abgrenzung in jeder Rechtsordnung beruht darauf, dass das zentrale internationale Abkommen zum Urheberrecht, die Revidierte Berner Übereinkunft, den Begriff Werk voraussetzt und lediglich Werkarten definiert. „Die Prüfung im Einzelfall, was als Werk anzusehen ist“, bestimmt sich „nach dem Recht des Schutzlands“, also der Rechtsordnung, in der eine Rechtsverletzung geltend gemacht werden soll.


title: Schöpfungshöhe

text: In vielen Rechtsordnungen wird diese Schwelle unter die Begriffe "Individualität" oder "Originalität" gefasst. Für das deutsche Urheberrecht prägte Else Meißner in den 1920er Jahren das spezielle Konzept der "Gestaltungshöhe" in Anlehnung an die Erfindungshöhe im Patentrecht. Eugen Ulmer verbreitete 1959 diese Vorstellung. Das Konzept galt für die angewandte Kunst und arbeitete eine besondere Abgrenzung zwischen Urheberrecht und dem damaligen Gebrauchsmusterschutz heraus. Davon ausgehend hat die Rechtsprechung das Konzept auf alle Bereiche des Urheberrechts übertragen und die Schwelle je nach Werkart festgesetzt. In der Folge wurde die Gestaltungs- oder Schöpfungshöhe „ein fester Bestandteil“ der Urheberrechtsdebatte; sie bestimmte „die Untergrenze des Urheberrechtsschutzes“.


title: Schöpfungshöhe

text: Am 13. November 2013 entschied der Bundesgerichtshof, an seiner Jahrzehnte lang vertretenen, bisherigen Rechtsprechung nicht mehr festhalten zu wollen und angewandte Kunst nicht mehr speziell zu behandeln.


title: Schöpfungshöhe

text: Die zentralen Wertungen des Urheberrechts werden in verschiedenen Rechtstraditionen auf im Wesentlichen zwei unterschiedliche Begründungen zurückgeführt:


title: Schöpfungshöhe

text: Rechte an veröffentlichten Werken wurden zunächst durch Privilegien des jeweiligen Landesherrn eingeführt. Seit dem 16. Jahrhundert erkannten die Drucker und Verleger durch ihre Zünfte und Gilden sich gegenseitig Rechte an und versuchten, sich so vor Nachdrucken der Konkurrenz zu schützen. Im 18. Jahrhundert etablierte sich die Vorstellung eines geistigen Eigentums. Werke sind ihr zufolge Produkte geistiger, wie Sachen (in der Regel) Produkte körperlicher Arbeit sind. Sieht man wie ein Teil der älteren Naturrechtslehre (sehr einflussreich in den USA war insbesondere John Locke) den Grund des Eigentumsschutzes darin, dass Eigentum ein Produkt von Arbeit ist, liegt es nahe, die Gleichbehandlung von geistiger und körperlicher Arbeit zu fordern („geistiges Eigentum“). Diese traditionelle Common-Law-Position wird mit den Worten („Schweiß des Angesichts“) oder auch "skill and labour" („Fähigkeit und Aufwand“) umschrieben. Ihr zufolge ist harte Arbeit, also ein erheblicher Aufwand, Grundlage des urheberrechtlichen Schutzes; Kreativität ist nicht erforderlich. Konsequenterweise bezieht sich das angelsächsische "copyright" auf die kommerziellen Verwertungsrechte eines Werks, während das kontinentaleuropäische Urheberrecht eng an die persönliche Stellung des Autors anknüpft.


title: Schöpfungshöhe

text: Im deutschsprachigen Raum legte Johann Stephan Pütter 1774 eine Theorie vor, nach der das geistige Eigentum eigenständige Züge hat und deshalb nach der Natur der Sache der Kauf eines Buches nicht zu dessen Nachdruck befugt. Er konnte sich jedoch noch nicht durchsetzen.


title: Schöpfungshöhe

text: Ende des 18. Jahrhunderts entwickelte sich im Anschluss an Immanuel Kants "Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks" (1785) und Johann Gottlieb Fichtes "Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks" (1793) die Auffassung, dass bei geistigen Werken der materielle Gegenstand (Buch) und der verkörperte Inhalt (Werk) auseinanderfallen. Diese über das reine Vervielfältigungsrecht hinausgehende Ansicht fügte sich mit ihrem Schöpfungsbegriff gut in die Genieästhetik des späten 18. Jahrhunderts ein; 1778 wollte Johann Gottfried Herder jedes Buch als "Abdruck einer lebendigen Menschenseele" betrachten. So entstand die Theorie vom Urheberrecht als „Schutz der persönlichen Interessen des Urhebers“. Auch Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Arthur Schopenhauer trugen im 19. Jahrhundert zur Entwicklung eines Immaterialgüterrechts des Autors bei. Die verschiedenen Theoriestränge führte Philipp Allfeld zur bis heute in Kontinentaleuropa vorherrschenden "monistischen Theorie" zusammen, nach der in einem einheitlichen Urheberrecht sowohl vermögensrechtliche wie persönlichkeitsrechtliche Aspekte „untrennbar miteinander verwoben“ sind.


title: Schöpfungshöhe

text: Seit 1936 bediente sich der österreichische Oberste Gerichtshof einer philosophisch angehauchten Standardbegründung, der zufolge das "Erzeugnis des menschlichen Geistes dann eine eigentümliche geistige Schöpfung" sei, "wenn es das Ergebnis schöpferischer Geistestätigkeit ist, das seine Eigenheit, die es von anderen Werken unterscheidet, aus der Persönlichkeit seines Schöpfers erfahren hat; diese Persönlichkeit muss in ihm so zum Ausdruck kommen, dass sie dem Werk den Stempel der Einmaligkeit und der Zugehörigkeit zu seinem Schöpfer aufprägt, also eine aus dem innersten Wesen des geistigen Schaffens fließende Formung vorliegt" (1990).


title: Schöpfungshöhe

text: Ein Werk im Sinne des Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (UrhG) muss eine konkrete, „wahrnehmbare Formgestaltung“ aufweisen, also über eine Idee hinaus bereits so weit konkretisiert sein, dass es mit menschlichen Sinnen wahrnehmbar ist, und es muss sich nach § 2 Abs. 2 UrhG um eine „persönliche geistige Schöpfung“ handeln. Dieses Kriterium schließt einerseits Zufallsentstehungen, Fundstücke und von Tieren Produziertes aus, und es verlangt eine dem Schöpfer zuzurechnende "Individualität" des Werkes.


title: Schöpfungshöhe

text: Diese Individualität bezieht sich nicht auf die Person, der das Werk zuzurechnen ist, sondern darauf, ob die Schöpfung individuelle Züge trägt. Besonders deutlich zeigt sich das Erfordernis der Individualität bei von einem anderen Werk abgeleiteten neuen Werken. Die Anforderungen an Bearbeitungen und Umgestaltungen nach UrhG, die nur mit Zustimmung des Rechteinhabers an der Vorlage veröffentlicht werden dürfen liegt im „Verblassen der individuellen Züge“ der Vorlage gegenüber dem neuen Werk. Daraus ist zu entnehmen, dass die Anforderungen im deutschen Recht an Individualität und Schöpfungshöhe nicht zu gering sein dürfen, denn da sowohl Vorlage wie neues Werk selbständig Werke sein müssen, wäre bei nur geringen Anforderungen kaum ein Spielraum an Individualität zu erkennen, der verblassen könnte. Andererseits ist in der deutschen Rechtsprechung zum Urheberrecht seit jeher anerkannt, dass keine übermäßigen Hindernisse zum urheberrechtlichen Schutz aufgestellt werden dürfen. Auch die schon 1921 so genannte Kleine Münze des Urheberrechts ist geschützt.


title: Schöpfungshöhe

text: Keine Bedeutung für den Werkcharakter einer Schöpfung und damit den urheberrechtlichen Schutz haben in Deutschland Aufwand und Kosten für deren Erstellung. "Die rein handwerkliche Leistung, die jedermann mit durchschnittlichen Fähigkeiten ebenso zustande brächte, mag sie auch auf anerkennenswertem Fleiß und auf solidem Können beruhen," liege "außerhalb der Schutzfähigkeit," betont die deutsche Rechtsprechung (so das Landgericht Berlin in einer Entscheidung zu Btx-Grafiken). In einer jüngeren Entscheidung des Oberlandesgerichts Hamburg zu Handylogos wird ebenfalls festgestellt, es komme nicht darauf an, ob die Herstellung der Logos aus einzelnen Bildpunkten („Pixel für Pixel“) möglicherweise zeitaufwendig war.


title: Schöpfungshöhe

text: Im Geburtstagszug-Urteil gab der Bundesgerichtshof seine bisherige Rechtsprechung auf. Die erforderliche Schöpfungshöhe ist nunmehr bei Werken erreicht, „die es nach Auffassung der für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Kreise [rechtfertigen], von einer "künstlerischen Leistung" zu sprechen.“ Und: „Darüber hinaus ist zu beachten, dass eine zwar Urheberrechtsschutz begründende, gleichwohl aber geringe Gestaltungshöhe zu einem entsprechend engen Schutzbereich des betreffenden Werkes führt.“ Damit ist zugleich eine Untergrenze für die Kleine Münze definiert worden. Die Entscheidung erging in einem Verfahren über die Abgrenzung zwischen angewandter und zweckfreier Kunst.


title: Schöpfungshöhe

text: Vorbehaltlich weiterer Änderungen der Rechtslage in Feldern abseits der angewandten Kunst gelten bisherige Grundsätze weiterhin: Unproblematisch sind die Anforderungen bei bildender, zweckfreier Kunst, in der Musik und bei literarischen Werken. Hier gilt jeweils bereits die Kleine Münze als geschützt. Bei Musik sind nur Geräusche, einzelne Akkorde und einfache Tonleiterübungen vom Schutz nicht erfasst. In einem konkreten Einzelfall meinte jedoch das Landgericht München I, eine zweitaktige Tonfolge im Refrain eines Popsongs hebe sich nicht hinreichend in eigentümlicher Weise von allgemein geläufigen kompositorischen Mitteln und Grundsätzen bzw. von einem vorbekannten Formenschatz ab und werde nicht durch die Handschrift ihres Schöpfers geprägt. Ähnliche niedrige Kriterien werden auf bildende Kunst und Literatur angewendet. An Lichtbildwerke werden seit der EWG-Richtlinie zur Schutzdauer des Urheberrechts von 1993 und deren Umsetzung im UrhG 1995 ebenfalls nur geringe Anforderungen gestellt.


title: Schöpfungshöhe

text: Besondere Kriterien und damit verbunden eine deutlich höhere Schwelle der Schöpfungshöhe legte die Rechtsprechung an Sprachwerke, die nicht literarischen Charakter haben, und technisch-wissenschaftliche Darstellungen an.


title: Schöpfungshöhe

text: Anhand einer Entscheidung über eine Bedienungsanleitung hatte der Bundesgerichtshof die Kriterien entwickelt, nach denen Texte zu beurteilen sind, die „nicht als reine literarische Werke“ anzusehen sind. Er erhob hier erhöhte Anforderungen an die Schutzuntergrenze: Durchschnittliches, das „Handwerksmäßige, Alltägliche und Banale“ sollte nicht geschützt werden. Vielmehr sollte die Schwelle der Schöpfungshöhe erst beim „deutlichen Überragen der Gestaltungstätigkeit gegenüber der Durchschnittsgestaltung“ erreicht werden. Die Begründung stellte insbesondere darauf ab, dass bei Gebrauchstexten ein weiter Bereich an Formen jedermann zur Verfügung stehen müsse und nicht durch das Urheberrecht einem einzelnen Autor zugesprochen werden solle.


title: Schöpfungshöhe

text: Darstellungen in Technik und Wissenschaft sind häufig stark durch Normen und Gewohnheiten festgelegt. Daher verbleibt nur ein geringer Gestaltungsspielraum des jeweiligen Gestalters. Wird dieser Spielraum nicht wahrgenommen, wie bei technischen Zeichnungen, die sich vollständig an Normen orientieren, so kommt ein urheberrechtlicher Schutz nicht in Betracht. Andererseits genügt wegen der eingeschränkten Möglichkeiten schon eine geringe Individualität, wie sie beispielsweise bei Explosionszeichnungen bereits in dem darzustellenden Objekt besonders angepasster Dreidimensionalität und Schattenwurf bestehen kann. Bei topografischen Landkarten, bei denen der Kartograf durch die Vorgaben der naturgetreuen kartografischen Darstellung der Erdoberfläche nur einen sehr engen Gestaltungsspielraum hat, wird vom Bundesgerichtshof in der Regel ein Werk angenommen und der Schutz gewährt, weil die Auswahl der abzubildenden Elemente, die Generalisierung in selbst geschaffene Kategorien und der Umgang mit den durch den Maßstab der Karte erforderlichen Abweichungen vom realen Zustand den Gestaltungsspielraum nutzen (Näheres siehe Rechte an Geoinformationen). Auch plastische Darstellungen, wie medizinische Modelle oder solche für den naturwissenschaftlichen Unterricht, werden als geschützt angesehen, wenn sie das rein Handwerkliche, Banale übersteigen.


title: Schöpfungshöhe

text: Zu beachten ist, dass die Rechtsprechung im Bereich der technisch-wissenschaftlichen Darstellungen und der wissenschaftlichen oder technischen Texte einen Schutz des Inhalts weitgehend ausschließt und für den Urheberrechtsschutz regelmäßig nur die Form und Art der Sammlung, Einteilung und Anordnung des Materials in Betracht kommt. Zur Begründung wird auf das Interesse der Öffentlichkeit am freien wissenschaftlichen Gedankenaustausch und Informationsfluss abgestellt, das schwerer wiegt als bei anderen Formen der Kulturgüter. Wissenschaftliche und politische Gedanken müssten „Gegenstand der freien geistigen Auseinandersetzung“ sein und dürften „nicht auf dem Weg über das Urheberrecht monopolisiert“ werden. Außerdem sei es in der Wissenschaft stärker als in anderen Bereichen notwendig, fremde Gedanken zu verwerten. Zudem seien wissenschaftliche und technische Dokumente stark durch gebräuchliche Symbole, Formeln und sprachliche Ausdrücke geprägt, die jedermann zur Verfügung stehen müssten.


title: Schöpfungshöhe

text: Während in der reinen bildenden Kunst (Bildhauerei, Malerei und Grafik) der Schutz der kleinen Münze und damit geringe Anforderungen anerkannt sind, werfen einzelne Kunstrichtungen der Moderne Probleme für den Urheberrechtler auf, etwa der Suprematismus von Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (dessen Werke allerdings in der Praxis inzwischen durch Fristablauf gemeinfrei sind). Das Dilemma der Urheberrechtler formuliert Loewenheim: "Der Schutz des monochromen Bildes oder des leeren Blattes reicht nicht so weit, dass anderen die Herstellung gleicher Bilder oder Blätter, die in der Benutzung des gleichen Farbtons oder der Leere besteht, untersagt werden könnte; auf der anderen Seite muss der Künstler die Vervielfältigung und die Verbreitung seines Werkes, etwa durch den Verkauf von Postkarten, verhindern können." Vergleichbare Probleme stellen sich bei Ready Mades, bei denen ein Künstler vorgefundene Objekte auswählt und mit Bedeutung auflädt.


title: Schöpfungshöhe

text: In der Architektur ist die Abgrenzung schwierig. Zwar ist für die Außenansicht von Bauwerken das Problem ihrer Abbildung durch Dritte durch die Panoramafreiheit weitgehend entschärft, aber immer wieder kommt es zu Streitigkeiten zwischen Bauherren, die urheberrechtlich geschützte Bauten verändern möchten, aber Ansprüchen des Architekten oder von dessen Erben gegenüberstehen. Auch Wohnhäuser können "kunstschutzfähig sein, wenn und soweit sich in ihnen ein künstlerisches Schaffen in der Leistung des Architekten offenbart". Einer Reihenhausanlage hat das Landgericht Düsseldorf den Schutz verweigert, während das Landgericht Leipzig eine Toilettenanlage an Autobahnraststätten schutzwürdig fand. An sich sollen Werke der Baukunst aus der Masse des alltäglichen Schaffens "herausragen," aber dass Gerichte Bauwerken die Eigenschaft als urheberrechtlich geschütztes Werk abgesprochen haben, ist eher selten. Daraus ergibt sich eine „Verunsicherung der Rechtsprechung […], die sich bei Werken der Baukunst in willkürlich wirkenden, keiner erkennbaren Systematik folgenden Entscheidungsgründen widerspiegelt“.


title: Schöpfungshöhe

text: Im Bereich der angewandten Kunst, von der die Entwicklung der Schöpfungshöhe ihren Beginn nahm, werden nach der Änderung der Rechtsprechung von 2013 nur noch geringe Anforderungen an den Werkcharakter einer Leistung gestellt.


title: Schöpfungshöhe

text: Nur sehr einfache Firmenlogos dürften daher auch weiterhin urheberrechtlich nicht geschützt sein. Dies betrifft insbesondere Logos, die eine typografische Gestaltung in Form eines Schriftzugs aufweisen, die nur durch wenige einfache Gestaltungsmittel ergänzt wird. Die Rechtsprechung war beim Schutz von Logos traditionell zurückhaltend und hat den Schutz explizit verneint für die ARD-1.


title: Schöpfungshöhe

text: Da nur die individuelle Leistung des Einzelnen dem Urheberrecht zugänglich ist, wird bei der Kombination von etablierten und selbständig keinen Schutz genießenden Elementen auch weiterhin der urheberrechtliche Schutz nur in Betracht kommen, wenn in den verbindenden und hinzugefügten Teilen selbst ein künstlerischer Charakter erkannt werden kann. Das OLG Frankfurt hat folglich 2019 einem Logo aus dem Wort "match" mit einem vorangestellten doppelten Dreieck die Schöpfungshöhe abgesprochen, weil es sich lediglich um eine „Zusammenstellung vorbekannter Formenelemente zur Produktkennzeichnung“ handelte und „nicht über eine rein handwerkliche Tätigkeit hinausgeht“.


title: Schöpfungshöhe

text: Auch wenn die Schwelle der Schöpfungshöhe nicht erreicht wird, kann sich ein Schutz aus verwandten Schutzrechten, den Leistungsschutzrechten, ergeben. Dies betrifft insbesondere Lichtbilder, die keine Lichtbildwerke sind. Für sie gilt nach UrhG nur eine verkürzte Schutzdauer. Alle Fotografien sind somit urheberrechtlich oder zumindest durch ein Leistungsschutzrecht geschützt.


title: Schöpfungshöhe

text: Reproduktionsfotografien stellten einem Urteil des BGH aus dem Jahr 1989 zufolge urheberrechtlich lediglich eine Vervielfältigung der Vorlage und keine eigenschöpferische Bearbeitung dar, auch Leistungsschutzrechte nach § 72 UrhG seien nicht geltend zu machen. Neuere Rechtsprechung hingegen billigt beispielsweise fotografischen Reproduktionen von Gemälden ein Leistungsschutzrecht zu, aus dem Unterlassungsansprüche erwirkt werden können.


title: Schöpfungshöhe

text: Außerhalb und neben dem Urheberrecht und den verwandten Schutzrechten stehen weitere Formen des gewerblichen Rechtsschutzes. Insbesondere ein eingetragenes Design kann dem Urheberrecht ähnliche Ansprüche entfalten. Die Abbildung eines nach dem Designgesetz geschützten Intercity-Express zu gewerblichen Zwecken wurde durch den Bundesgerichtshof als unzulässige Benutzung angesehen und auch nicht als Zitat zugelassen. Die olympischen Ringe und weitere Attribute der Olympischen Spiele unterliegen in vielen Staaten der Welt einem besonderen gesetzlichen Schutz, so in Deutschland dem Gesetz zum Schutz des olympischen Emblems und der olympischen Bezeichnungen.


title: Schöpfungshöhe

text: Wenn keines der gewerblichen Schutzrechte gegeben ist, so etwa bei durch Zeitablauf gemeinfreien Werken oder Leistungen unterhalb der Schöpfungshöhe, auf die kein anderes Schutzrecht anwendbar ist, kommt – allerdings nur im gewerblichen Bereich – noch ein Schutz vor Leistungsübernahme aus unlauterem Wettbewerb in Betracht. Hierfür ist erforderlich, dass die übernommene Leistung eine „wettbewerbliche Eigenheit“ aufweist und besondere Umstände vorliegen, welche die Übernahme unlauter machen. Beispiele wären die unbefugte Verwendung von Vorlagen, Geheimnisverrat, Bestechung, die Ausbeutung eines fremden Rufs oder die Herkunftstäuschung.


title: Schöpfungshöhe

text: Der Begriff der Individualität als Voraussetzung für den urheberrechtlichen Schutz ließ Rechtswissenschaft und Rechtsprechung von Anfang an nach einer Definition suchen. Bereits 1921 war das Konzept der Kleinen Münze aufgekommen, nach dem nicht nur das große, allgemein anerkannte Werk schutzwürdig ist, sondern eben auch die kleine Münze der schöpferischen Kreativität. Besondere Probleme ergaben sich aus dem Verhältnis zwischen Urheberrecht und Geschmacksmusterrecht, da beide in der angewandten Kunst dieselben Schöpfungen betreffen konnten, aber unterschiedliche Voraussetzungen hatten. Als sich die Rechtsüberzeugung entwickelte, dass das Geschmacksmuster bei der angewandten Kunst das Urheberrecht in seinem Anwendungsbereich verdrängen würde, führte Eugen Ulmer 1959 erstmals den Begriff der Schöpfungshöhe „als quantitatives Element der Individualität“ ein.


title: Schöpfungshöhe

text: In einer Entscheidung vom 26. Januar 2005 referierte das Bundesverfassungsgericht (BVerfG) den damaligen Stand der Diskussion. Das vergleichsweise lange Zitat aus dem – als amtliches Werk gemeinfreien – Urteil soll einen Eindruck von der Argumentation der Urheberrechtler vermitteln:


title: Schöpfungshöhe

text: Die Verfassungsbeschwerde betraf die Zeichnung eines auf zwei Beinen laufenden menschlichen Auges, die der Berliner Grafiker Franz Zauleck für das Design-Zentrum NRW geschaffen hatte. Landgericht (LG) und Oberlandesgericht hatten einen Schutz abgelehnt. Das Bundesverfassungsgericht wies die Beschwerde mit Hinweis auf den geschmacksmusterrechtlichen Unterbau im Bereich der angewandten Kunst zurück.


title: Schöpfungshöhe

text: Die unterschiedliche Ansetzung der erforderlichen Schöpfungshöhe in verschiedenen Werkarten und insbesondere bei der angewandten Kunst durch die Rechtsprechung ist in der juristischen Literatur auf vielfältige Kritik gestoßen. Aufgrund des einheitlichen Werkbegriffs des Urheberrechts wurde die Forderung nach einem einheitlichen Werkcharakter und damit nach einheitlichen Anforderungen an die Individualität erhoben. Auch aus der europarechtlichen Rechtsetzung, wie sie in der Schutzdauerrichtlinie, der Datenbankrichtlinie "96/9/EG" und der Urheberrichtlinie zu erkennen ist, ließe sich auf eine Tendenz zu einer einheitlichen und niedrigen Schutzschwelle schließen.


title: Schöpfungshöhe

text: In der Literatur wurde spätestens seit den 1980er Jahren die Forderung nach einer Wandlung der Rechtsprechung erhoben. Gegen das Argument der Verdrängung des Urheberrechts durch das Geschmacksmusterrecht wurde mit Argumenten der Rechtsdogmatik eingewandt, dass der Gesetzgeber bei der Neufassung des Geschmacksmustergesetzes von 2003 ein „eigenständiges gewerbliches Schutzrecht schaffen [wollte], das nicht nur eine Ableitung eines bestehenden Schutzrechts darstellt. Insofern [sollte] durch die Umsetzung der Richtlinie der enge Bezug des Geschmacksmusterrechts zum Urheberrecht beseitigt [werden].“ Hieraus wurde geschlossen, dass die beiden Rechte nebeneinander stehen würden und keine Konkurrenz bestünde. Urheberrechtliches Werk und geschmackmusterrechtliche Leistung „unterscheiden sich […] nicht graduell, sondern "qualitativ"“. Dem wurde entgegen gehalten, dass die höchstrichterliche Rechtsprechung auch in seither ergangenen Entscheidungen ihre bisherige Praxis aufrechterhalten und diesen Aspekt der Gesetzesbegründung nicht aufgegriffen hatte.


title: Schöpfungshöhe

text: Außerhalb der angewandten Kunst wurde vorgebracht, dass die "Individualität" als „Anforderung an den Werkcharakter für sich und ohne das zusätzliche Kriterium der Gestaltungshöhe stehen und die Abgrenzung zum Alltäglichen, routinemäßig Produzierten und dem Minimum an Eigenprägung leisten“ solle. Die Gestaltungshöhe könne dann auf das Feld beschränkt bleiben, aus dem sie ursprünglich stammt.


title: Schöpfungshöhe

text: Allerdings wurde auch bei angewandter Kunst problematisiert, dass 97,5 % aller Designleistungen ungeschützt blieben, während bei der Fotografie alle Leistungen geschützt würden. Das entspräche nicht der Zielrichtung des Urheberrechtsgesetzes und der Tendenz der EU-Normsetzung.


title: Schöpfungshöhe

text: Nachdem aber auch die Urheberrechtsrichtlinie und deren Novelle von 1993 weiterhin das Erfordernis der Individualität für den urheberrechtlichen Schutz aufrechterhielten, wurde in der juristischen Literatur ein neuer, einheitlicher Bezugspunkt für alle Werkarten gesucht. Vorgeschlagen wurde, an die Spielräume der jeweiligen Werkart anzuknüpfen: „Je größer also der Gestaltungsspielraum für das jeweilige Werk ausfällt, desto eher ist auch Urheberrechtsschutz zu bejahen.“


title: Schöpfungshöhe

text: Demgegenüber stand eine Gegentendenz in Teilen der Literatur, welche die Kleine Münze aus dem Urheberrecht ganz entfernen und stattdessen dem Wettbewerbsrecht oder einem neu zu schaffenden allgemeinen Leistungsschutzrecht unterstellen wollte. Als Begründung wird angeführt, dass nicht ein Gesetz gleichermaßen für Weltliteratur und Kunst einerseits und Adressbücher und andere Gebrauchstexte zuständig sein solle und insbesondere letztere nicht den umfassenden Schutz von 70 Jahren nach dem Tod des Autors genießen sollten.


title: Schöpfungshöhe

text: Im November 2013 gab die deutsche Rechtsprechung die Unterscheidung bei der Schwelle für den urheberrechtlichen Schutz auf: Das inzwischen als Eingetragenes Design bezeichnete, ehemalige Geschmacksmuster verdrängt seit einer Neufassung 2004 das Urheberrecht nicht mehr, sondern steht neben diesem. Die unterschiedlichen Anforderungen: reine Abweichung von vorherigen Entwürfen im Design und ein künstlerischer Überschuss in Form der Individualität beim Urheberrecht werden jedoch anerkannt und bestätigt. Der Bundesgerichtshof hat damit seine bisherige Rechtsprechung ausdrücklich revidiert. Andererseits wies der BGH die Annahme zurück, aus dem Urheberrecht oder Europarecht ergäbe sich ein einheitlicher Werkbegriff über alle Werkarten. Das Urteil bezieht sich also nur auf die Stellung des Urheberrechts zum geschützten Design im Bereich der angewandten Kunst. Ob sich die Einordnung der Schöpfungshöhe in anderen Werkarten aufgrund dieser Entscheidung ebenfalls ändert, muss die Rechtsprechung erst in der kommenden Zeit konkretisieren.


title: Schöpfungshöhe

text: Die Entscheidung stieß in der Literatur auf große Skepsis. Die Abgrenzung nach unten sei weiterhin erforderlich, der Begriff "Kunst" sei dafür aber prinzipiell ungeeignet. Sie ist rechtlich nicht definierbar und das gelte auch, wenn man auf einen „für Kunst empfänglichen und mit Kunstanschauungen einigermaßen vertrauten Kreis“ verweise.


title: Schöpfungshöhe

text: Dem Urteil wird weiter vorgeworfen, dass es die Folgen nicht bedenke und zu großer Unsicherheit führe. Insbesondere bestehe die Gefahr, „dass jede Art von noch so banaler Gebrauchskunst potenziell Urheberrechtsschutz erfährt.“ Der BGH habe dies zwar gesehen und wolle dieser Gefahr auf der Rechtsfolgenseite dadurch begegnen, dass der Schutzumfang einschränkt wird; dies sei aber unzureichend, weil der Schutz der „winzigen Münze“ angesichts der weitreichenden Rechtsfolgen der Schutzgewährung kaum zu rechtfertigen sei.


title: Schöpfungshöhe

text: Der letztgenannte Gedanke wird in noch stärkerer Form aufgegriffen, wenn die Entscheidung in der GRUR-Prax als „wenig hilfreich“ bezeichnet wird. Sie begünstigte „die Inflationierung von Urheberrechten ausgerechnet im Grenzbereich der kleinen Münze“, also in dem Bereich, wo die Abgrenzung wegen der großen Folgen besonders wichtig sei. Der BGH verkenne dabei das Verhältnis zwischen Urheberrecht und Designrecht.


title: Schöpfungshöhe

text: Gerade diese Doppelqualifikation als kumulierende Schutzrechte wird als besondere Schwäche der Entscheidung angesehen: „Gleichzeitig Geschmacksmuster und Urheberrechte für das gleiche Design zu vergeben, führt zu albtraumhaften Zuständen im Hinblick auf die Rechtssicherheit.“ Für die zukünftige Rechtsprechung sei die Entscheidung des BGH so zu verstehen, dass „eine bloß "gestalterische" Leistung im Sinne der industriellen Formgebung“ für den Urheberschutz nicht ausreiche, auch wenn sie gelungen wirke. „Die Designleistung lässt sich also von der künstlerischen Leistung gerade nicht nach Maßgabe bloß technischer (Gestaltungs-)Merkmale abgrenzen.“


title: Schöpfungshöhe

text: Auch Jahre nach der Grundsatz-Entscheidung des Bundesgerichtshofs sind die genauen Auswirkungen auf die Schwelle zum Erreichen der Schöpfungshöhe in den Rechtswissenschaften umstritten. In der Rechtsprechung wurde zwar mehrfach auf das Urteil des BGH Bezug genommen, es wurde jedoch nicht für die konkrete Beurteilung der Schutzfähigkeit von Darstellungen angewandter Kunst herangezogen. Eine Anfang 2017 zur Problematik veröffentlichte Dissertation kam zu dem Schluss, dass die These, durch die Abkehr von der Stufentheorie sei die Schwelle zum Erreichen der Schöpfungshöhe gesunken, zurückzuweisen sei, und „die Schutzschwelle sogar höher liegen [könnte] als bisher“.


title: Schöpfungshöhe

text: Eine umfassende Analyse der Rechtsprechung deutscher Gerichte zu Schöpfungshöhe und Kleiner Münze seit 1879 lässt jedoch darauf schließen, dass die in der Rechtsprechung entwickelten und in den Urteilsbegründungen wieder und wieder genannten Kriterien für die Abgrenzung urheberrechtlicher Werke von nicht-schutzfähigen Leistungen von den Gerichten zwar angeführt werden, nicht aber die Grundlage ihrer Entscheidungen bilden. Urheberrechtsprofessor Marcel Bisges kommt in seiner Auswertung vielmehr zum Schluss, dass die deutschen Gerichte entgegen dem Gesetz und ihren eigenen Begründungen nahezu ausschließlich nach wirtschaftlichen Erwägungen entscheiden. Die Werkeigenschaft wird immer dann bejaht, wenn ein hoher Herstellungsaufwand, ein hoher wirtschaftlicher Wert oder ein prominenter Urheber gegeben sind. Weitere Faktoren spielen keine statistisch signifikante Rolle.


title: Schöpfungshöhe

text: Besonders hebt er eine Teilgruppe der von ihm untersuchten Urteile hervor: In seiner Studie sind 15 Urteile enthalten, die sich mit dem urheberrechtlichen Schutz von Möbeln befassen. In 14 Fällen waren die Möbel, deren Schutz umstritten war, von prominenten Designern entworfen worden, nur ein Büromöbelsystem stammte von einem anonymen Entwicklungsteam eines Möbelherstellers. Die Urteile spiegeln direkt die Prominenz der Designer wider, denn den 14 Entwürfen der namhaften Urheber wurde die Werkqualität und damit der Schutz von den verschiedensten Gerichten zugesprochen, nur dem unbekannten Entwicklungsteam wurde er versagt.


title: Schöpfungshöhe

text: Bisges kommt zum Ergebnis, dass die gesamte deutsche Rechtsprechung zur Schöpfungshöhe in Wahrheit auf anderen als den in den Urteilsbegründungen genannten Entscheidungsgründen beruht. Nicht Kreativität oder künstlerischer Wert einer Leistung, sondern nur die mit ihr verbundenen wirtschaftlichen Aspekte sind ausschlaggebend, sie werden aber in den Urteilen nie als Begründung genannt, da eine solche Abwägung vollkommen von der gesetzlichen Regelung abweicht. Bisges stellt fest: „[J]edes Urteil, welches in Wahrheit auf anderen als den in seiner Begründung mitgeteilten Gründen beruht, [ist] schon alleine deswegen verfassungswidrig und damit rechtswidrig.“


title: Schöpfungshöhe

text: Auch wenn der Begriff Schöpfungshöhe überwiegend in Deutschland gebräuchlich ist, gelten die Ausführungen zum Werkcharakter und zur Schwelle der Individualität und Originalität zwischen als Werk geschützten Schöpfungen und nicht vom Urheberrecht erfassten Leistungen im Wesentlichen auch für andere Staaten. Das Recht von Österreich und der Schweiz ist hier dem deutschen Urheberrecht in weiten Teilen ähnlich.


title: Schöpfungshöhe

text: Auch in Österreich wird die Schöpfungshöhe als untere Abgrenzung von urheberrechtlich geschützten Werken angewendet. Allerdings werden die Anforderungen über alle Werkarten hinweg einheitlich angesetzt. Der Oberste Gerichtshof beschrieb den Grundsatz, als er 2001 zum Schutz einer Website ausführte:


title: Schöpfungshöhe

text: Ursprünglich differenzierte auch die österreichische Rechtsprechung den Maßstab für die zum Schutz nötige Werkhöhe wie in Deutschland nach dem Gebrauchszweck, jedoch verwarf der OGH diese Rechtsprechung im Laufe der 1980er Jahre und seit Anfang der 1990er Jahre gilt eine einheitliche Anforderung für die Werkhöhe unabhängig vom Gebrauchszweck:


title: Schöpfungshöhe

text: Als Anforderung für den urheberrechtlichen Schutz wird jetzt vorausgesetzt, dass ein Werk objektiv als Kunst identifiziert werden kann und sich von anderen Werken ausreichend unterscheidet.


title: Schöpfungshöhe

text: Auch in der Schweiz gibt es eine Schwelle, die Werke für einen urheberrechtlichen Schutz überschreiten müssen. Das Bundesgesetz über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte definiert in :


title: Schöpfungshöhe

text: Seit 2020 werden auch fotografische Reproduktionen von dreidimensionalen Objekten als eigenständige Werke definiert.


title: Schöpfungshöhe

text: Damit ist die Untergrenze für alle Werkarten einheitlich angesetzt. Allerdings sind die Auswirkungen des Unterschreitens der Schwelle in der Schweiz deshalb von größerer Bedeutung als in Deutschland oder Österreich, weil es in der Schweiz keine Leistungsschutzrechte für wissenschaftliche Editionen, nachgelassene Werke, Lichtbilder unterhalb der Schwelle eines Lichtbildwerkes oder Datenbanken gibt. Eine Leistung aus diesen Bereichen, die nicht als Werk anerkannt wird, ist also unmittelbar gemeinfrei.


title: Schöpfungshöhe

text: Luxemburg hat eine relativ niedrige Schwelle für die Schöpfungshöhe und orientiert sich hierbei an der Schöpfungshöhe Belgiens, der Niederlande oder Frankreichs. Es wird auch nicht zwischen den Bestimmungen der Werke unterschieden. So ist die Angewandte Kunst für die Industrie explizit gesetzlich erwähnt.


title: Schöpfungshöhe

text: In Großbritannien und Kanada geht die herrschende Meinung von der Doktrin des ' aus, die ein Urheberrecht schon durch den reinen Einsatz von Zeit und Aufwand beim Erstellen einer Arbeit einräumt. Mit einem Zitat von Richter J. Peterson aus der Entscheidung "University of London Press v. University Tutorial Press" von 1916 heißt es: „Was es wert ist, kopiert zu werden, […] ist es auch wert, geschützt zu werden.“ Diese Rechtsprechung geht zurück auf die Entscheidung "Walter v. Lane." von 1900, in der einem Journalisten das Copyright an seinen wörtlichen Mitschriften von Reden eines Politikers zugesprochen wurde. Auch nachdem der "Copyright Act" von 1911 erstmals "originality" als Anforderung definierte, änderten die Gerichte ihre Interpretation nicht, die Entscheidung von 1900 wird weiterhin regelmäßig zitiert.


title: Schöpfungshöhe

text: Im Recht der Vereinigten Staaten spricht man vom Fehlen der Originalität "()," das ein Copyright ausschließt. Die Auffassung, dass ein gewisses Maß an Originalität "()" notwendig ist, hat der 1991 in seiner Entscheidung "" (499 US 340) entwickelt und damit die bisherige Anwendung der "sweat of the brow"-These in den USA für die Zukunft zurückgewiesen. Dabei argumentierte das Gericht mit der Verfassung der Vereinigten Staaten, dass das Copyright laut Article I Section 8 der Verfassung „der Förderung des Fortschritts von Wissenschaft und nützlichen Künsten“ diene und daher Ideen und Informationen nicht geschützt würden. Die Entscheidung wird in der Literatur als Meilenstein in der Interpretation des Begriffs "originality" aufgefasst. Demnach setzt die Identifikation eines "Authors" voraus, dass im Werk "Kreativität" angewendet wird. Die Zusammenstellung von Informationen ohne eigenständigen Beitrag – wie im entschiedenen Fall in einem Telefonbuch – genießt demnach keinen Schutz durch das Copyright.


title: Schöpfungshöhe

text: Die kanadische Rechtsprechung machte einen Wandel durch. Ursprünglich in britischer Tradition entschied das Federal Court of Appeal 1998 in "Tele-Direct" entsprechend der Argumentation aus den USA in "Feist" und verneinte den urheberrechtlichen Schutz eines Telefonbuchs. 2002 schrieb dasselbe Gericht in "CCH Canadian v. Law Sociey of Upper Canada" jedoch, dass


title: Schöpfungshöhe

text: In Indien folgten ältere Entscheidungen zur Schöpfungshöhe dem "Sweat of the Brow"-Prinzip, wie es in Großbritannien angewandt wird. Neuere Entscheidungen indischer Gerichte wie der Delhi High Court im Jahr 2014 und das Oberste Gericht verneinten allerdings den Schutz, wie er im Sweat of the Brow garantiert wurde. Stattdessen wurden Elemente des "Modicum of Creativity", des US-amerikanischen Ansatzes, beziehungsweise der "Skill and Judgment Test", wie er in Kanada gehandhabt wird, angewandt. Eine gesetzliche Definition oder ein Grundsatzurteil existieren bisher nicht (Stand: 08/2015).


title: Dienstgrade der türkischen Streitkräfte

text: Nach Auflösung der Osmanischen Armee formierte Mustafa Kemal Pascha (später Atatürk genannt), der siegreiche Oberkommandierende im Türkischen Befreiungskrieg 1922, nach der Gründung der Republik im Jahre 1923 die Streitkräfte neu.


title: Dienstgrade der türkischen Streitkräfte

text: Gendarmerie und Küstenwache unterstehen in Friedenszeiten dem Innenministerium in der Dienstausübung und dem Generalstab in der Ausbildung, im Kriegsfalle ausschließlich der Armee.


title: Fender Precision Bass

text: Der Precision Bass, verkürzt auch Precision oder P-Bass – in deutschsprachigen Musikerkreisen auch verbreitet Preci genannt –, ist ein elektrisch zu verstärkendes Bass-Zupfinstrument, das vom US-amerikanischen Musikinstrumentenhersteller "Fender Musical Instruments" entwickelt wurde. Der "Precision" war bei Markteinführung 1951 der erste E-Bass mit massivem Holzkorpus ohne Resonanzkörper "(Solidbody)", der industriell in Serie gefertigt wurde. Die namensgebende Besonderheit („Präzision“) bestand in seiner Ausstattung mit Bünden, die konstruktiv eine präzise Intonation vorgeben. Die Spielweise entspricht insofern der Gitarre im Gegensatz zur freien Intonation des Kontrabasses. Der "Precision Bass" hat sich seit den 1950er Jahren zu einem weit verbreiteten E-Bass-Modell entwickelt.


title: Fender Precision Bass

text: Akustische Bass-Zupfinstrumente mit bundiertem Hals wie zum Beispiel die Basslaute sind bereits seit etwa dem 17. Jahrhundert bekannt. Ein weiteres Bass-Musikinstrument mit Bünden ist das mit dem Kontrabass verwandte südslawische Volksinstrument Berda. In Russland gehört seit langem die dreisaitige, bundierte Bass-Balalaika in jedes Ensemble. Ab dem 19. Jahrhundert entstanden verschiedene akustische Bass-Zupfinstrumente in Gitarrenform, deren Abgrenzung voneinander jedoch nicht vollständig möglich ist: die Kontragitarre, die Bassgitarre sowie die akustische Bassgitarre. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts produzierte der US-Instrumentenhersteller Gibson einen ähnlich der Mandoline konstruierten akustischen „Mando-Bass“.


title: Fender Precision Bass

text: Die Entwicklung elektrisch verstärkbarer Bass-Saiteninstrumente begann in den frühen 1920er Jahren mit dem Kontrabass. Bereits einige Jahre vor der Entwicklung des "Precision Bass" gab es verschiedene Versuche, einen Bass elektrisch zu verstärken. Einer der Pioniere auf diesem Gebiet war Lloyd Loar, von 1919 bis 1924 Leiter der Entwicklungsabteilung der Firma Gibson. Einer seiner Versuche bestand in der Tonabnahme eines Kontrabasses mittels eines Tonabnehmers am Steg des Instruments.


title: Fender Precision Bass

text: In den 1930er Jahren folgte ein elektrisch zu verstärkender Standbass des Herstellers "Rickenbacker" mit einem elektromagnetischen Tonabnehmer unter den Saiten. Als erster kommerziell gefertigter, elektrisch verstärkbarer und wie eine Gitarre "horizontal" gespielter Bass, der mit Bünden ausgestattet war, gilt die "Audiovox Model 736 Bass Fiddle" aus den 1930er Jahren, entwickelt von dem in Seattle ansässigen Instrumentenbauunternehmen "Audiovox" von Paul Tutmarc. Der kommerzielle Erfolg dieser Vorgänger des E-Basses blieb jedoch unbedeutend.


title: Fender Precision Bass

text: Auch der US-Musikinstrumentenhersteller "Kay Guitars" war bereits seit den 1940er Jahren in die Entwicklung des E-Basses involviert. Dort hatte man versucht, einen E-Bass zu konstruieren, indem der Korpus eines akustischen Gitarrenmodells des Herstellers mit prototypisch angefertigtem Hals und mit Tonabnehmer versehen wurde. Die Entwürfe des Unternehmens erreichten jedoch erst 1952, etwa ein Jahr nach der Markteinführung des "Precision", die Serienreife. "Kay" veröffentlichte in diesem Jahr das Modell "K-162 „Electronic Bass“", das für 150 US-Dollar angeboten wurde.


title: Fender Precision Bass

text: Der Gründer von "Fender Musical Instruments", Leo Fender, hatte Ende der 1940er Jahre die Idee, neben einer elektrisch verstärkten Gitarre mit massivem Holzkorpus einen ebensolchen Bass zu entwickeln, der möglichst einfach industriell herzustellen sein sollte. Ein solches Instrument sollte außerdem nicht nur leichter als ein Kontrabass zu transportieren sein, sondern auch einfacher zu spielen. Auslöser dieser Idee waren Gespräche Fenders mit arbeitslosen Gitarristen: Viele Gitarristen hätten einen Job als Bassist bekommen können, kamen aber nicht mit einem Kontrabass zurecht. Leo Fender erklärte dazu in einem Interview mit dem Journalisten Tom Wheeler in der US-Fachzeitschrift "Guitar Player":


title: Fender Precision Bass

text: Da ein gitarrenähnliches Bassinstrument ohne Resonanzkörper eine völlige Neuheit darstellte, musste Fender das Konzept dieses Basses selbst entwickeln, wobei er jedoch Rat und Unterstützung von professionellen Gitarristen und Bassisten bekam. Außerdem stützte er sich bei der Entwicklung des "Precision" auf die Erfahrungen, die er mit dem 1950 ebenfalls von ihm entwickelten E-Gitarrenmodell "Telecaster" gemacht hatte. Vom Vorbild Kontrabass sind beim "Precision Bass" letztlich nur die vier Saiten und deren Stimmung in Quarten auf "E-A-D-G" übriggeblieben. Der äußere Umriss ist dem Korpus der Telecaster-Gitarre ähnlich, jedoch um ein oberes „Horn“ ergänzt. So sollte dem beim Bass deutlich höheren Gewicht der Kopfplatte, und zugleich dem längeren Hebel entgegen gewirkt werden. Ob das Instrument aber ausgewogen am Gurt hängt, ist im Einzelfall vom Gegengewicht des Korpus, von der Trageweise des Musikers, und nicht zuletzt von der Gewöhnung abhängig. Der Verkauf des neuen Instrumententyps begann im November 1951. Im März 1953 wurde Leo Fender schließlich ein US-Patent für sein Instrument erteilt.


title: Fender Precision Bass

text: Der Name "Precision" (deutsch: „Präzision“) wurde von Leo Fender für das Instrument gewählt, weil das Griffbrett des Instruments wie bei einer Gitarre mit Bünden ausgestattet ist. Damit war es möglich, mit diesem Bass jeden Ton durch einfaches Greifen der Saite vor einem Bundstäbchen präzise zu treffen. Im Gegensatz dazu hat der bis dahin fast ausschließlich verwendete Kontrabass keine Bünde und erfordert vom Spieler das Erlernen und Beherrschen einer genauen Intonation. Der Hals des "Precision Bass" hat zwanzig Bünde, die das Griffbrett in Halbtonschritten unterteilen, und damit – über vier in Quarten gestimmte Saiten – einen Tonumfang von knapp drei Oktaven. Die Bundstäbchen des Basses sind aus Neusilberdraht hergestellt und in passgenau platzierte Nuten ins Griffbrett eingesetzt.


title: Fender Precision Bass

text: Hals, Kopfplatte und Griffbrett der ersten Modelle wurden aus einem einzelnen Stück Ahornholz gefertigt, einem Material, das Fender wegen dessen Stabilität wählte und weil es auf dem US-Markt leicht verfügbar war. Entgegen der Tradition im Gitarrenbau ist die Kopfplatte nicht abgewinkelt. Den notwendigen Druck auf dem Sattel erzeugt ein für die D- und G-Saite angebrachter Saitenniederhalter. Die Halskonstruktion ist mit einem innenliegenden Halsspannstab "(Truss Rod)" versehen. Diese per Inbus-Schraube vom Halsfuß aus einstellbare Metallstange erlaubt eine Justage der Halskrümmung und damit der Saitenlage. Sie wurde wie bei der "Telecaster" durch eine Fräsung in der Halsrückseite eingesetzt, die anschließend mit einem Streifen dunkleren Holzes verschlossen wurde "(„Skunk Stripe“)". Bei späteren Modellen wurde ein separates Griffbrett auf den Ahornhals aufgeleimt und mit Bundstäbchen versehen, nachdem der Spannstab von vorne in den Hals eingesetzt worden war. Die Halskonstruktion des "Precision Bass" ist mit vier Schrauben und einer metallenen Deckplatte auf der Korpusrückseite mit dem Korpus verbunden.


title: Fender Precision Bass

text: Am kopfseitigen Ansatz des Griffbretts war bei den frühen "Precision"-Modellen ein Sattel aus Knochen ins Griffbrett eingelassen; bei späteren Modellen verwendete man Kunststoff für den Sattel. Während die Breite des Halses am Sattel in den 1950er Jahren noch 44,8 mm betragen hatte, wechselte man ab den 1960er Jahren zugunsten leichterer Bespielbarkeit zu 41,2 mm – seitdem das Standardmaß für die Halsbreite viersaitiger "Precision"-Bässe.


title: Fender Precision Bass

text: Die schmale Form der Kopfplatte des ersten Modells von 1951 gleicht im Umriss der der "Telecaster". In die Kopfplatte sind die vier in einer Reihe angeordneten Stimmmechaniken aus Metall eingesetzt; Mechaniken in offener Bauweise, die bei den ersten Serienmodellen vom Hersteller "Kluson" gefertigt wurden. Für die Prototypen des "Precision" hatte Fender zunächst Stimmmechaniken von Kontrabässen verwendet, was sich bis zu den ersten in Serie gefertigten Instrumenten dadurch bemerkbar machte, dass die Drehfunktion der Mechaniken der eines Kontrabasses glich: Das Drehen der Mechaniken im Uhrzeigersinn stimmte die Saiten höher, gegen den Uhrzeigersinn tiefer. Dies wurde bereits nach der Herstellung weniger Instrumente korrigiert, und die Funktionsrichtung der Mechaniken wurde der der "Telecaster" und anderer Gitarren angepasst.


title: Fender Precision Bass

text: Der "Precision" hat eine längere Mensur als eine E-Gitarre. Fender legte dafür eine Länge von 34 Zoll (864 mm) fest; entsprechend lang musste der Hals ausfallen. Einer Legende nach entnahm Fender das Maß einem Physikbuch, das er sich von seiner Sekretärin Elizabeth Nagel Hayzlett ausgeliehen hatte. Laut Fenders langjährigen Mitarbeitern George Fullerton und Don Randall wurden eigene Versuche mit verschiedenen Mensuren zwischen 30 und 36 Zoll unternommen, um eine bestmögliche Resonanz zu erzielen. Ein tatsächlicher Bezug zur Physik bleibt jedoch unklar. Man entschied sich schließlich für 34 Zoll als gerade noch zu greifendes Maß. Die Mensur des "Precision" liegt damit ungefähr in der Mitte zwischen der einer "Telecaster" (25½ Zoll) und den Standardmensuren der weitverbreiteten Dreiviertel-Kontrabässe (40 oder 42 Zoll). Für diese Mensur mittlerer Länge mussten eigens Saiten in geeigneter Stärke und Länge hergestellt werden. Nachdem erste Versuche mit stahlumwickelten Darmsaiten und Klaviersaiten nicht zum gewünschten Erfolg führten, bestellte Fender schließlich Stahlsaiten der benötigten Länge bei der Firma "V. C. Squier". Die Länge von 34 Zoll ist der heutige Standard für "longscale"-E-Bässe.


title: Fender Precision Bass

text: Der Massivholz-Korpus des "Precision Bass" besteht typischerweise aus Erlen- oder Eschenholz. Auf die Korpusvorderseite ist zur Abdeckung der Fräsungen für die Elektronik ein Schlagbrett "(Pickguard)" aufgeschraubt. Bis 1957 bestand dieses aus Bakelit und von 1957 bis 1959 aus eloxiertem Aluminium. Seit 1959 wird das Schlagbrett aus Kunststoff hergestellt und mit zehn Schrauben auf dem Korpus befestigt.<ref name="Gruhn/Carter133">Gruhn/Carter, S. 133 ff.</ref> Die ersten Modellreihen besaßen auf der Korpusvorderseite zusätzlich eine verchromte Metallplatte für die Abdeckung des Fachs mit den Potentiometern, auf der sich auch die beiden verchromten Drehreglerknöpfe für Lautstärke und – zur Anpassung des Klangs, den Höhenanteil befanden.


title: Fender Precision Bass

text: Aufgrund des nicht benötigten Resonanz-Hohlraums fällt der Korpus des Instruments mit etwa 4 cm Dicke relativ flach aus. Er ist im Umriss größer als der Korpus einer "Telecaster". Wie die "Telecaster" hat der "P-Bass" einen Korpuseinschnitt "(Cutaways)", um das Spielen in hohen Tonlagen zu vereinfachen. Der zweite entsteht durch das obenliegende verlängerte Korpushorn. Dieses wurde erforderlich, um den angeschraubten Befestigungsknopf für einen Tragegurt („Gitarrengurt“) zur horizontalen Ausbalancierung des Instruments weiter in Richtung Kopfplatte verlegen zu können. Der lange Hals des Bass führt mit den schweren Stimmmechaniken beim Spielen im Stehen zu Kopflastigkeit des Instruments. Dem sollte durch den weiter ausgelagerten Aufhängepunkt entgegen gewirkt werden. Das Konstruktionsmerkmal wurde beim 1954 eingeführten E-Gitarrenmodell "Fender Stratocaster" übernommen.


title: Fender Precision Bass

text: Der Korpus der ersten "Precision"-Modellreihe hatte weder Ausfräsungen noch deutlichen Rundungen an den Kanten, sondern glich in seiner „Brettform“ mit nur leicht verrundeten Kanten dem Korpus der "Telecaster". 1954, gleichzeitig mit dem Erscheinen der mit konturiertem Korpus versehenen "Stratocaster", erhielt auch der "Precision Bass" eine Form mit stärker abgerundeten Kanten, angeschrägter Armauflage und konturierter Rückseite.


title: Fender Precision Bass

text: Frühe Versionen des "Precision" und deren spätere Neuauflagen hatten aufgeschraubte Abdeckkappen aus ebenfalls verchromtem Stahlblech über dem mit drei Schrauben befestigten Steg und über dem einzelnen Tonabnehmer (siehe Foto rechts). Die Blechkappe über dem Tonabnehmer sollte diesen mittels eines zwischen Tonabnehmer und Kappe verlöteten Kabels vor störenden elektrischen Einstreuungen abschirmen. Diese Maßnahme war jedoch weitgehend wirkungslos. In die Kappe über dem Steg war bei den frühen Modellen ein Saitendämpfer aus Gummi eingeklebt, um den Klang des Instruments dem eines gezupften Kontrabasses mit schnell abklingenden Obertönen anzunähern.


title: Fender Precision Bass

text: Bei den ersten Modellen des "Precision" wurden die unteren Enden der Saiten am Steg ähnlich wie bei der frühen "Telecaster" durch den Korpus hindurchgeführt und auf der Korpusrückseite verankert (siehe Foto links). Ein tatsächlich nicht übersehbarer Vorteil dieser Saitenbefestigung ist, dass die Brücke nur einen Bruchteil der statischen Saitenspannung hält; den größeren Anteil übernimmt der Korpus selbst. Dieses Konstruktionsmerkmal wurde gleichzeitig mit der Einführung des stärker konturierten Korpus geändert. Ab dieser Version waren die Saiten in dem aus einem Stahlblech-Winkel bestehenden Steg aufgehängt, der fortan die gesamte Saitenspannung zu halten hatte. Zugunsten größerer Stabilität wurde er mit fünf statt drei Schrauben auf dem Korpus befestigt. Eine weitere Änderung betraf die beiden Saitenreiter auf dem Steg: während diese beim ersten Modell noch aus Pressfaser bestanden hatten, wurden ab 1954 zwei Reiter aus Metall verwendet.


title: Fender Precision Bass

text: Im Jahr 1957 wurde der "Precision Bass" grundlegend überarbeitet: Er erhielt eine größere Kopfplatte, einen weniger schlicht konstruierten Steg mit nunmehr vier statt nur zwei Saitenreitern aus Metall sowie ein neuentwickeltes Tonabnehmer-Modell, den "Split Coil" (deutsch: „geteilte Spule“). Bei diesem Tonabnehmertyp sind die Magneten, deren Spulen und Polköpfe in Paare getrennt und statt in einem einzelnen in zwei separaten Kunststoffgehäusen untergebracht. Durch paarweise gegenläufige Wicklung der Magnetspulen werden störende Nebengeräusche (zum Beispiel Brummen aufgrund von Einstreuungen durch Leuchtröhren) unterdrückt. Der "Split-Coil"-Tonabnehmer entwickelt einen kräftigeren, durchsetzungsfähigeren und direkteren Klang als der zuvor verwendete "Single Coil", der brummanfällig war und tiefe, lautere Töne nur in geringerem Umfang übertragen konnte. Grund dafür war die Tatsache, dass die Saitenschwingungen bei starkem Anschlag das Magnetfeld seitlich verließen. Dies sorgte für eine Art natürliche „Kompression“, die auch die damals noch recht schwachen Verstärker schützen half, aber andererseits auch für eine begrenzte Dynamik. Beim neuen Tonabnehmer schwangen die Saiten nun zwischen je zwei Polköpfen, was die Dynamik wesentlich verbesserte. Daher war dieses neue Tonabnehmermodell auch ein Grund für die bis heute anhaltende Popularität des Instruments und hat einen wesentlichen Anteil an seinem charakteristischen Klang. Das ursprüngliche Design mit einem einfachen "Single-Coil"-(„Einzelspulen“)-Tonabnehmer wurde in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre wieder unter dem Namen "Telecaster Bass" vermarktet.


title: Fender Precision Bass

text: In den ersten drei Jahren der Herstellung war der "Precision Bass" nur in den Korpuslackierungen „Butterscotch Blonde“ (ein halbdeckender Nitrozelluloselack in einem hellen Ockergelb, der von Fender zuerst bei der "Telecaster" verwendet wurde) und in „Natur“ (einer farblosen Transparentlackierung) erhältlich. Im Jahr 1954 kamen gleichzeitig mit der Überarbeitung der Korpusform eine Lackierung in zweifarbigem Farbverlauf, das „Two-Tone-Sunburst“ sowie vereinzelte Sonderlackierungen auf speziellen Kundenwunsch hinzu. Erst ab 1957, als Fender begann, deckende DuPont-Lacke zu verwenden, war das Modell auch offiziell und zu einem fünfprozentigen Preisaufschlag in Sonderfarben erhältlich („Custom Colors“, zum Beispiel „Honey Blonde“, siehe Foto in Infobox oben). Doch erst ab Anfang der 1960er Jahre, als die Nachfrage nach Sonderfarben weiter stieg, wurden "Fender-Precision"-Bässe auch in Farbprospekten des Unternehmens in den damals vierzehn Korpuslackierungen angeboten.


title: Fender Precision Bass

text: 1959 wurde der "Precision-Bass" gleichzeitig mit allen anderen E-Gitarrenmodellen von Fender mit einem Griffbrett aus Palisander anstelle des vorher verwendeten Ahorns ausgestattet. Damit hatte das Instrument seine heute als „klassisch“ bezeichnete Erscheinungsform angenommen. Details des "P-Bass" wurden auch in den folgenden Jahren immer wieder verändert und weiterentwickelt, jedoch ohne dass sich diese weit vom Grundkonzept entfernten. Nach und nach kamen zusätzliche Modelle mit aktiver Elektronik statt der klassischen passiven Elektronik und mit zusätzlichen Tonabnehmern in Stegposition (hauptsächlich "Single Coils" und "Humbucker") sowie Fünfsaiter- und Linkshändermodelle auf den Markt. Im Widerspruch zum Anlass für die ursprüngliche Namensgebung „Precision“ erschienen auch bundlose Versionen "(Fretless)". Am beliebtesten blieb jedoch das weitgehend unveränderte Basismodell aus den späten 1950er Jahren. Ähnlich wie beim 1961 eingeführten "Fender Jazz Bass" wurde seit den 1970er Jahren auf die auf der Korpusdecke angeschraubten Blechabdeckungen über dem Steg und dem Tonabnehmer verzichtet, da sich diese als störend beim Spielen erwiesen und daher von Bassisten meist abmontiert wurden. Erst bei den in den letzten Jahren eingeführten Neuauflagen von Modellen aus den 1950er und 60er Jahren werden diese Abdeckbleche der Originalgetreue wegen wieder montiert.


title: Fender Precision Bass

text: Der "Precision Bass" richtete sich bei seiner Markteinführung 1951 an Kontrabassisten und Gitarristen gleichermaßen. Bassisten sollten mit den im Vergleich zum Kontrabass sechsmal kleineren Ausmaßen und dem durchsetzungsfähigeren Klang des Instruments überzeugt werden, Gitarristen mit der einfachen Intonation dank Bünden. Ein erster Artikel der Musik-Fachpresse über das neuartige Instrument erschien Anfang 1952 in der US-Zeitschrift "The Music Trade". Nachdem das Instrument zum Preis von 195,50 US-Dollar auf den Markt gekommen war, hatte es sich jedoch zunächst schleppend verkauft und war in Händler- und Musikerkreisen anfangs skeptisch aufgenommen worden. Durch seine Vorzüge konnte der "Precision" sich jedoch bald bei Schallplatten-Produktionen und Live-Auftritten als zumindest gleichwertige Alternative zum Kontrabass etablieren.


title: Fender Precision Bass

text: Zwei der frühesten bekannten Spieler des "Precision Bass" waren William „Monk“ Montgomery (Bruder des Jazzgitarristen Wes Montgomery) und der Bassist, Komponist und Arrangeur John Willie „Shifty“ Henry. Diese Musiker trugen Anfang der 1950er Jahre wesentlich dazu bei, den Bekanntheitsgrad dieses neuartigen Instruments zu erhöhen. Ein weiterer früher E-Bassist war Roy Johnson, der ebenso wie Monk Montgomery Mitglied der Jazz-"Big-Band" von Lionel Hampton war. Auch die ungewohnte Präsenz von „zwei Gitarren“ im Orchesterbild (die zweite „Gitarre“ war der E-Bass) weckte erstmals die Aufmerksamkeit der Fachpresse. Darunter war das renommierte Jazz-Magazin "Down Beat", in dem Musikjournalist Leonard Feather 1952 schrieb: „Mit einem Mal merkten wir, dass mit der Band irgendwas nicht stimmte. Sie hatte keinen Bassisten. Und doch – wir hörten einen Bass.“


title: Fender Precision Bass

text: Da der "Precision" lange Zeit marktdominierend war (die ersten Konkurrenzprodukte waren der von "Kay" 1952 vorgestellte "K-162 „Electronic Bass“" sowie das von 1953 bis 1958 vom Mitbewerber "Gibson" hergestellte Modell "EB" und dessen Nachfolger), wurde er bei der Instrumenten-Angabe auf Schallplattenhüllen lange nicht als „Elektrobass“ oder „E-Bass“, sondern als „Fender-Bass“ angegeben. Heute gehört er gemessen an Auflage und Verbreitung zu den erfolgreichsten Musikinstrumenten, die je hergestellt wurden. Der "Precision Bass" wird in nahezu allen Stilrichtungen der populären Musik verwendet und hat deren Entwicklung teilweise auch erst möglich gemacht. Ein Beispiel dafür ist die Soul-Musik des US-Plattenlabels "Motown Records". Bei der Erzeugung des typischen „Motown Sound“ in den Hit-Erfolgen des Labels in den 1960er und 1970er Jahren spielte der vom Motown-Studiobassisten James Jamerson benutzte "Precision Bass" eine tragende Rolle. Er verwendete dafür seinen ”Funk Machine” getauften P-Bass aus den frühen 1960er Jahren, bei dem er nie die Saiten wechselte (außer wenn eine gerissen war). „Funk Machine“ kann sicherlich als der bedeutendste Precision Bass der Musikgeschichte angesehen werden. Er gilt heute als verschollen.


title: Fender Precision Bass

text: Eines der Musikstücke der populären Musik, in denen der markante Klang des "Fender Precision Bass" am deutlichsten gehört und – mit und ohne elektronische Klangeffekte eingesetzt – erkannt werden kann, ist das im Jahr 1971 von der britischen Pop-Gruppe Pink Floyd auf ihrem Album "Meddle" veröffentlichte Instrumentalstück "One of These Days" mit dem dort musikalisch im Vordergrund stehenden Bass-Spiel von Roger Waters (rechter Stereokanal) und David Gilmour (linker Stereokanal).


title: Fender Precision Bass

text: Der Hersteller "Fender" bietet den "Precision" mittlerweile in verschiedenen Konfigurationen an (Modellreihe, Tonabnehmerbestückung, Saitenanzahl, verwendete Hölzer), die zum größten Teil auch in unterschiedlichen Korpuslackierungen erhältlich sind. Eine Auswahl moderner Fender-"Precision"-Baureihen (Stand 2019):


title: Fender Precision Bass

text: Es gibt auch zahlreiche Kopien, Variationen und Weiterentwicklungen des Modells von anderen Herstellern, die sich ebenfalls erfolgreich verkaufen. Einer davon ist die Fender-hauseigene Marke Squier, die unter dem Etikett „Squier by Fender“ preisgünstige Nachbauten von E-Gitarren und Bässen des Mutterhauses anbietet.


title: Fender Precision Bass

text: Kurz nach der Einführung des "P-Bass" brachte Fender Anfang 1952 das erste Modell des speziell für diesen Bass konstruierten elektrischen Verstärkers heraus, den "Fender Bassman". Es handelte sich um ein "Combo"-Modell mit 26-Watt-Verstärkerteil in Röhrenbauweise und mit einem 15-Zoll-Lautsprecher der Marke "Jensen", beide montiert in einer hinten halboffenen Gehäusekonstruktion aus Holz. Obwohl ursprünglich für Bassverstärkung entwickelt, fand der "Bassman" in späteren Jahren einige Liebhaber unter E-Gitarristen, die den vollen Klang und die Leistung des Geräts schätzten, jedoch bevorzugten sie hierbei eine Variante des Geräts mit vier 10-Zoll-Lautsprechern. Die dem Fender Bassman zugrunde liegende Schaltung 5F6-A, diente später als Vorlage für die ersten Verstärker der Marke "Marshall"


title: Don’t Cry for Me Argentina

text: Don’t Cry for Me Argentina ist ein Lied aus dem Musical "Evita" aus dem Jahr 1976. Es wurde von Andrew Lloyd Webber und Tim Rice geschrieben und ursprünglich von Julie Covington interpretiert.


title: Don’t Cry for Me Argentina

text: "Don’t Cry for Me Argentina" wurde im Februar 1977 als Single veröffentlicht und unter anderem in Großbritannien, Irland, Australien und den Niederlanden ein Nummer-eins-Hit. Aufgrund der emotionalen Wirkung des Liedes war Covington zunächst der Ansicht, dass das Stück keine Chance habe, ein Erfolg zu werden, und nahm eine weitere Version mit einer nicht so emotionalen Wirkung auf. Später entschied sich Covington jedoch, die ursprüngliche Version zu veröffentlichen. Die B-Seite der Single ist das Stück "Rainbow High".


title: Don’t Cry for Me Argentina

text: 1996 coverte Madonna "Don’t Cry for Me Argentina" für den Soundtrack zum Film "Evita". Zudem erschien ein Dance-Remix, der lediglich auf der CD zu finden ist. Außerdem trug Madonna das Lied auch auf der "Drowned World Tour" vor. Im Musikvideo führte Alan Parker Regie; zu sehen sind unter anderem Teile des Films "Evita". Genauso wie das Original wurde auch Madonnas Version zu einem Nummer-eins-Hit, diesmal in Kanada, Frankreich und Spanien.


title: Don’t Cry for Me Argentina

text: Weitere Coverversionen sind von Inger Lise Rypdal, Carpenters, Milva, Petula Clark, Liane Augustin, Olivia Newton-John, Elaine Paige, Shirley Bassey, Ray Conniff, The Shadows, Peter Sellers, Gheorghe Zamfir, Tom Jones, Donna Summer, Richard Clayderman, Angelika Milster, Paul Mauriat, Kristina Bach, Sinéad O’Connor, Royal Philharmonic Orchestra, Sarah Brightman, Anna Maria Kaufmann, The Mike Flowers Pops, Olivia Longott, Anna Eriksson, Edward Simoni, Me First and the Gimme Gimmes, Ö La Palöma Boys, Stefan Mross, Katherine Jenkins, Newell Oler, Joan Baez und Semino Rossi.


title: Don’t Cry for Me Argentina

text: Ebenfalls 1977 sang Katja Ebstein eine deutschsprachige Version mit dem Titel "Wein’ nicht um mich Argentinien". In Folge 3 der 15. Staffel der Fernsehserie "Die Simpsons", "Die Perlen-Präsidentin", singt Lisa Simpson "Don’t Vote for Me Kids of Springfield" als Adaption. In der US-amerikanischen TV-Serie Glee singen Lea Michele und Chris Colfer in Folge 9 der 2. Staffel jeweils eine eigene Interpretation des Titels.


title: Karin Dreijer

text: Karin Elisabeth Dreijer (* 7. April 1975 in Göteborg) ist eine schwedische Sängerin, Komponistin und Musikproduzentin. Sie und ihr Bruder Olof Dreijer waren die Zentralfiguren der inzwischen aufgelösten experimentellen elektronischen Band The Knife. Dreijer betreibt zudem ein Soloprojekt namens Fever Ray.


title: Karin Dreijer

text: Dreijer wurde am 7. April 1975 in Göteborg geboren. Ab 1994 war sie die Sängerin und Frontfrau der Indie-Rockband Honey Is Cool, welche mehrere Alben veröffentlichte. 1998 gründete die Gruppe ihr eigenes Plattenlabel Rabid Records, das inzwischen nur noch von Dreijer, ihrem Bruder Olof und Frau Rabid geführt wird.


title: Karin Dreijer

text: Im Jahr 1998 zog sie nach Stockholm und gründete dort zusammen mit Olof Dreijer "The Knife." Sie veröffentlichten 2001 ihr Debütalbum "The Knife." Die Band erlangte internationale Anerkennung infolge der Veröffentlichung von "Heartbeats", der ersten Single-Auskopplung ihres zweiten Studioalbums "Deep Cuts" (2003). 2006 trat sie erstmals live auf, dies geschah im Rahmen der "Silent Shout Tour" zur Unterstützung ihres vielgelobten dritten Albums "Silent Shout" (2006). 2009 erteilte das dänische Künstlerkollektiv "Hotel Pro Forma" der Band zusammen mit Mt. Sims und Planningtorock den Auftrag, eine Oper zu komponieren. Basierend auf Charles Darwins "Über die Entstehung der Arten" entstand "Tomorrow, in a Year." 2013 veröffentlichte die Band ihr viertes und letztes Studioalbum "Shaking the Habitual." Sie löste sich im November 2014 auf, nachdem sie die "Shaking the Habitual Tour" beendet hatte.


title: Karin Dreijer

text: Am 12. Januar 2009 erschien das erste Album Dreijers im Rahmen ihre Solo-Projekts "Fever Ray" mit ebendiesem Titel. Darin verarbeitete Dreijer Erfahrungen aus der Zeit nach der Geburt ihrer zweiten Tochter. Das Album erhielt überwiegend positive Kritiken. Andreas Borcholte (Der Spiegel) erkor das "schauderhaft schön[e]" Album zu einem der besten des Jahres 2009. Borcholte zufolge schafft Dreijer eine „nordisch-folkloristisch verzauberte Klangwelt voll schwarzmagischer, kühl funkelnder Schönheit“. Nach Stephan Loichinger (Spex) ist "Fever Ray" düster und gleichzeitig wunderbar. Das Album wärme den Hörer trotz aller Kälte und tröste fürwahr. Einzelne Stücke des Albums wurden als Soundtrack für Filme (etwa Laurence Anyways) und Serien (etwa Bones – Die Knochenjägerin oder Vikings) verwendet.


title: Karin Dreijer

text: Von März 2009 bis Dezember 2009 war Dreijer als "Fever Ray" auf Tournee. 2010 trat sie noch auf einzelnen Musikfestivals auf, etwa am 16. April 2010 auf dem US-amerikanischen Coachella Festival und am 12. September 2010 auf dem britischen Bestival auf der Isle of Wight. Am 17. August desselben Jahres erschien das Peter-Gabriel-Cover "Mercy Street"; für den Soundtrack des 2011 erschienenen Spielfilms Red Riding Hood – Unter dem Wolfsmond schrieb Dreijer als "Fever Ray" das Stück "The Wolf".


title: Karin Dreijer

text: Am 16. Oktober 2017 veröffentlichte Dreijer als Fever Ray auf deren offizieller Website ein Teaser-Musikvideo mit dem Titel "Switch Seeks Same." Darauf folgten am 20. Oktober 2017 die Veröffentlichung des Musikvideos zu der Single "To The Moon And Back", sowie am 27. Oktober 2017 die Online-Veröffentlichung des Albums "Plunge." Auch dieses Album wurde von den Kritikern überwiegend wohlwollend aufgenommen. Annika Reith (Spex) erkennt in ihm eine aufgekratzte Zusammenfassung von Dreijers bisheriger Solo- und The Knife-Karriere. Es handele von den Bedingungen der (queeren) Liebe, genauer von der Wechselwirkung von Intimität und Gewalt. Für Hannah Pilarczyk (Der Spiegel) ist "Plunge" eine große Enttäuschung und trotzdem herausragend. Das Album thematisiere und transportiere das Unbehagen mit unseren Verhältnissen, es mache nervös und verspanne.


title: Karin Dreijer

text: Von Februar bis August 2018 ging Dreijer als "Fever Ray" erneut auf Tournee. Das Hauptanliegen der Bühnenshow war das Recht auf den eigenen Körper, die eigene Sexualität und das eigene Geschlecht im Gegensatz zu den patriarchalen Strukturen, die die Sexualität unterdrücken. Am 29. August 2018 gab Dreijer überraschend das Ende der Tour bekannt. Sie erklärte den Schritt mit dem Wiederauftreten einer generalisierten Angststörung und von Panikattacken, an denen sie seit mehreren Jahren leide.


title: Karin Dreijer

text: Dreijer verfasste den Soundtrack zu Dirty Diaries, einer 2009 erschienenen Sammlung feministischer, pornografischer Kurzfilme. In einer Rezension der Sammlung in der schwedischen Zeitung "Smålandsposten" wurde er als „dem Film angemessen“ beschrieben, obwohl die Musik sich wiederhole.


title: Karin Dreijer

text: Dreijer ist geschieden und Mutter zweier Töchter. Seit ihrer Scheidung führt sie den Familiennamen Andersson nicht mehr. Sie lebt in Stockholm.


title: Karin Dreijer

text: Dreijer hat einen hohen Wiedererkennungswert. Auffallend an ihrem Gesangsstil sind besonders die schrillen, flächigen und verzerrten Töne in Kombination mit ihrem markanten Akzent, sowie der häufige Gebrauch des Pitch-Shiftings.


title: Kamow Ka-25

text: Die Kamow Ka-25 (, NATO-Codename "„Hormone“") war ein vom sowjetischen Koaxialrotor-Pionier Nikolai Iljitsch Kamow entwickelter Marinehubschrauber.


title: Kamow Ka-25

text: Anfang der 1960er Jahre meldete die sowjetische Marine Bedarf an neuen schiffsgestützten Hubschraubern zur Aufklärung und Bekämpfung von U-Booten an.