title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bourréen: Die Rhythmik des kurzen, deutlich tanzgeprägten ersten Teils der ersten Bourree wird im zweiten Abschnitt zunächst wiederholt und moduliert dabei zur Tonikaparallele. Beim dritten Durchgang löst sich alles in Achtelketten auf, die sich so weit vom Original entfernen, dass Bach unauffällig weiteres Material einschieben kann, ehe ein deutlicher Rückgriff auf die zweite Viertaktgruppe des Beginns den Satz zur Grundtonart zurückführt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die zweite Bourrée löst die deutliche Rhythmik der ersten von Beginn an in eine weiche Achtelbewegung auf, die Bach mit vielen Legatobögen versieht und die die Gesamtausgabe nicht ohne Grund mit "piano" bezeichnet. Ziel ist hier aber ganz offenbar nicht eine Verschleierung der Periodik, sondern nur ein Gegensatz im Charakter – anders als in vielen anderen von Bach komponierten Bourréen (etwa in der E-Dur-Partita für Violine solo) sind diese Sätze in den Cellosuiten III und IV auffallend klar gegliedert.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Ein sehr wirkungsvoller Abschlusssatz mit einer unerwarteten Fülle melodischen Materials – latente und echte Zweistimmigkeit, verschobene Akzente und – in den zweiten Hälften beider Formteile – ausgeprägte Dudelsackeffekte. Der Satz beginnt mit einer unscheinbaren Variante des „Giga“-Typ, wie er in der ersten und vor allem der vierten Suite am reinsten und deutlichsten ausgeführt ist. Immer mehr bestimmen dann aber Sechzehntel das Notenbild; zuletzt führt der erste Abschnitt noch ein kleines anapästartiges Motiv ein, das erst im anschließenden zweiten Teil eine wichtige Rolle spielen wird. Doch anders als in allen anderen Tanzsätzen der Sammlung greift dieser zweite Teil nicht auf den Satzbeginn zurück, sondern führt zunächst noch einmal ganz neues Material ein. Erst dann greift er die verschiedenen anderen Elemente der Reihe nach auf und bringt die Suite überzeugend zu Ende.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Dieser Satz bildet eine harmonisch weit ausgreifende Akkordstudie und erinnert deutlich an ähnliche Sätze für Laute und entfernt an das "Prélude" der ersten Suite. Gleich vom Beginn ab bilden zwei Takte eine harmonische Einheit, was auf ein hohes Tempo schließen lässt. Subtile Änderungen des Musters unterstützen diese Zweitaktigkeit und führen schließlich nebenbei sogar aufsteigende Arpeggien ein, so dass durch den Rückgriff auf die Anfangsmuster das Erreichen der Mollparallele verdeutlicht werden kann. Unvorhersehbar bricht die Bewegung auf der siebten Stufe der Dominante dieser zweiten Stufe ab; erst eine lange Sechzehntelkette setzt sie wieder in Bewegung.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Ab hier unterbrechen immer wieder schnelle Läufe oder Tonumspielungen das Grundmuster und gewinnen soviel Bedeutung, dass der Satz auch nicht mit der Wiederholung der Anfangstakte endet, sondern ebenfalls erst mit einem Sechzehntellauf zum Tonikaakkord. Wegen der Tonart ist der Satz angesichts seiner mehrstimmigen Akkorde für heutige Cellotechnik alles andere als einfach zu spielen; daher ist bereits vermutet worden, dass Bach in dieser Suite ähnlich wie in der fünften die a-Saite herunterstimmte – nach g oder as.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Abgesehen von der wohl erst später entstandenen sechsten Cellosuite ist dies die einzige Allemande aus den Cellosuiten und Englischen Suiten, bei der der zweite Teil länger als der erste ist. Der erste Teil etabliert zwei sechstaktige Gruppen, die auf zwei Takte Tonleitergänge mit einer motivischen Viertaktgruppe antworten; eine Viertaktgruppe schließt diesen Formteil ab. Der zweite Teil beginnt wieder mit einer sechstaktigen Einheit und überlagert anschließend Vier- und Sechstakter; ein Reprisenbeginn oder auch nur das Wiedererreichen der Tonika wird nicht deutlich herausgearbeitet.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Der Satz ist grundsätzlich auf einer Achtelbewegung aufgebaut, mit langen Auftakten aus Sechzehntelketten. Dem stellt Bach immer wieder eine Triolenbewegung gegen, so dass die Rhythmik ungewöhnlich reichhaltig ist; damit schwankt der Satz zwischen dem Typ der französischen Courante und der italienischen „Corrente“. Möglicherweise liegen hier auch bereits Einflüsse des galanten Stils vor, die in Zukunft zu genauerer Datierung herangezogen werden könnten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Bach verzichtet fast völlig auf Akkorde oder auch nur deutliche Dissonanzen auf der zweiten Zählzeit, so dass der Tanz sehr stark stilisiert wirkt. Die Melodiestimme zeichnet sich durch häufige Punktierungen aus und durch synkopische Überbindungen auf die erste Zählzeit, die nur durch den über weite Strecken obligat durchgehenden Bass markiert werden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bourréen: Als größtmöglichen Gegensatz zum vorhergehenden Satz zeichnet die erste Bourrée den zugrundeliegenden Tanzcharakter sehr deutlich; so bestehen die Periodiken klar aus – nirgendwo in Frage gestellten – Zweitaktgruppen, die sich im ersten Teil und weiten Teilen des zweiten zu Viertaktgruppen verbinden. Der zweite Teil besteht aus drei etwa gleich langen Abschnitten; beim mittleren (in der Mollparallele) und dem abschließenden Tonika-Abschnitt verschleiert Bach die Themeneinsätze. Charakteristisch für den Satz – und in einer Bourrée eher selten – ist der schnelle Auftakt aus vier Sechzehnteln, den Bach sofort für motivisches Spiel nutzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Dieser deutlich virtuosen ersten Bourrée folgt der größtmögliche Gegensatz: Ein lakonisch kurzes, fast gänzlich aus Vierteln aufgebautes "Bourrée 2" in deutlicher Zweistimmigkeit.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Der italienische Giga-Typ ist hier besonders deutlich ausgeprägt; das Fehlen jeder schnelleren Bewegung und der betont langsame Harmoniewechsel lassen auf ein besonders hohes Tempo schließen. Auch hier verbinden sich zweitaktige Phrasen über weite Strecken zu Vier- und Achttaktgruppen, doch wird die Periodik immer wieder durch zweitaktige Einschübe subtil gestört, so dass schon der erste Teil aus zehn Takten besteht. Der zweite Teil besteht aus zwei Abschnitten und moduliert in der Mitte von der Dominante über deren Parallele zur Tonikaparallele; der Schlussteil beginnt wie eine tongetreue Reprise, erweitert diese aber auf sechzehn Takte.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Diese Suite ist auch in g-Moll in einer autographen Fassung für Laute (BWV 995) überliefert. Nach heutigem Wissensstand wurde sie aus der Cellofassung bearbeitet. Bach schrieb sie für den Musikalienhändler Jacob Schuster, und erwartete offenbar, dass dieser von der Handschrift weitere Abschriften anfertigen werde, sah die Handschrift also offenbar nicht als repräsentativ an.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Für Cello ist das Werk in Skordatur notiert; das heißt, die a-Saite wird um einen Ganzton nach g heruntergestimmt, was maßgeblich zu einem gedeckteren Gesamtklang beiträgt. Eine derartige Cellostimmung war in Bologna üblich, doch ist nicht zu beweisen, dass sich Bach auf diese Tradition bezogen hätte oder sie auch nur gekannt hätte; dies ist eher unwahrscheinlich, denn ein anderes Werk Bachs in einer solchen Stimmung ist nicht bekannt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Denkbar ist die Annahme einer Urfassung für Gambe, deren Mehrstimmigkeit Bach so besser aus der originalen Quartenstimmung auf das Cello übertragen konnte. Am Weimarer Hof hatte 1693 bis 1695 August Kühnel gewirkt; ein Exemplar seiner gedruckten "14 Sonate ô Partite" für eine oder zwei Gamben mit Continuo könnte dort bei Bachs Ankunft durchaus in der Bibliothek vorhanden gewesen sein – einige Stellen daraus ähneln entsprechenden Wendungen in Bachs fünfter Cellosuite. Diese Parallelen lassen die Annahme einer Erstfassung für Gambe zumindest denkbar erscheinen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Klanglich weniger befriedigende Doppelgriffe in tiefer Lage könnten auf eine spätere Transposition des Werks nach unten hinweisen, und einige gehaltene Töne in Prélude und Gigue, während denen offenbar eine andere aktive Stimme vorzustellen ist, legen ebenfalls nahe, dass das Werk ursprünglich nicht für Violoncello geschrieben war.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Auf eine frühe Entstehung vor den anderen Cellosuiten weisen harmonische Eigenarten, unregelmäßiger Periodenbau und die Verwendung älterer Tanzformen hin. Es wird sogar vermutet, Bach habe hier eine Cembalosuite aus der Zeit der englischen Suiten bearbeitet; lediglich die Sarabande habe er bei dieser Gelegenheit durch eine Neukomposition ersetzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Den ersten Satz bildet eine zweiteilige Französische Ouvertüre aus einer Einleitung mit den typischen punktierten Rhythmen und einem darauffolgenden Fugato. Der erste Teil bleibt allein neun Takte auf der Tonika beziehungsweise ihrem Orgelpunkt, ehe er sich endlich zur Dominante öffnet. Auch diese bleibt volle fünf Takte stehen, dann erst kommt Bewegung in die Harmonik, die nach sechs Takten die Dominante erreicht und diese ebenfalls in sechs Takten festigt. Anders als in allen anderen derartigen Instrumentalsätzen Bachs wird der einleitende Abschnitt nicht wiederholt, sondern führt unmittelbar in das Fugato.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Diese setzt das Thema fast ausschließlich auf Tonika und Moll(!)-Dominante ein; erst der letzte Einsatz findet auf der Tonikaparallele statt. Auch dies lässt eine frühe Entstehung vermuten. Der Satz zeigt immer wieder die deutliche Abgrenzung von Formteilen, die klar als Zwischenspiele auftreten; der Wiedereintritt des Themas wird dann meist verschleiert durch spielerisches Verstecken des Themenkopfs unter Figuration.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Über vier Fünftel der Fuge fassen deutlich je zwei Dreiachteltakte zusammen, erst im letzten Teil treten mehr und mehr Hemiolen auf, die diese Zweitaktgruppen verunklaren und zerstören. Am Schluss wird – anders als sonst immer in Bachs Instrumentalwerk – der punktierte Teil nicht mehr wieder aufgenommen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Der Satz erinnert deutlich an die punktierten Rhythmen der Französischen Ouverture; dies könnte ein Grund sein, warum Bach die Ouverture ohne Rückgriff darauf beendet hat. Wieder haben wir zwei gleich lange Formteile vor uns. Harmoniewechsel finden meist nur auf vollen Takten statt, oft durch vierstimmige Akkorde markiert. Die Harmonik bleibt immer nah an der Grundtonart. Der Beginn des Satzes ähnelt deutlich dem der Suite in fis-Moll aus den "Pièces de Clavessin" von Gaspard Le Roux, das 1705 in Amsterdam erschienen war. Da Johann Gottfried Walther etwa die Hälfte dieser Sammlung kopierte, darf man davon ausgehen, dass auch Bach das Werk kannte.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Als einziger innerhalb der Cellosuiten entspricht der Satz dem französischen Typus "Courante", nicht der italienischen "Corrente". Eine taktweise aufsteigende Tonleiter der Unterstimme in den ersten Takten, die in die Tonika zurückfällt, dramatisiert das Erreichen der Dominante im sechsten Takt, womit Bach zunächst eine Fünftaktigkeit etabliert hat. Es folgt eine lange Kette von Hemiolen, also geradtaktigen Motiven, die das Grundmaß von 3/2 völlig überlagern und dem Hörer die Orientierung nehmen. Der zweite Satzteil scheint sich noch weiter von der Grundtaktart zu entfernen, ehe der vorletzte Takt mit seiner Kadenz im 3/2-Takt wieder zum Tonikaakkord zurückführt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Dieser Satz ist besonders interessant, weil der für den Charakter dieses Tanzes wichtige Tanzrhythmus mit der (meist dissonanten) Betonung auf der zweiten Zählzeit hier durch eine rein einstimmige Achtelkette angedeutet wird. Ausdruck und Dissonanzbehandlung sind mit der Arie "Seufzer, Thränen, Kummer, Noth" aus Kantate 21 verglichen worden. – In der Cellotradition des 20. Jahrhunderts, wesentlich beeinflusst durch Casals, wird der Satz als extrem langsames Lamento dargestellt, ohne jeden Bezug zum Charakter des zugrundeliegenden Tanzes.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gavotten: Überraschend deutlich wird der Tanzcharakter durch vollgriffige Akkorde betont. Der zweite Teil hat die doppelte Länge des ersten, in der Mitte moduliert er zur Durparallele und am Schluss zurück zur Tonika. Auffällig innerhalb dieser klaren Tanzperiodik ist der Versuch, hier eine hochentwickelte Polyphonie darzustellen. Die zweite Gavotte löst den fast derben Tanzcharakter der ersten in weiche Triolenbewegung auf; sie steht in der gleichen Tonart und gibt sich zu Beginn ebenfalls dreiteilig – nach dem wiederholten ersten Abschnitt führt ein zweiter gleich langer zur Dominante, der dritte dann zurück zur Tonika, wo er dann aber ganz unerwartet weiterführt, so dass diese zweite Gavotte einen überproportional langen zweiten Teil entwickelt – möglicherweise hat ja Bach diesen Satz bei der Übernahme in den Zyklus hier erweitert.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Nach den vielen stark durch Doppelgriffe geprägten Sätzen dieser Suite fällt die Schlichtheit der Gigue auf, die – wie auch in der vierten Suite – rein einstimmig bleibt. Dadurch tendiert der Satz stellenweise zu leichter harmonischer Mehrdeutigkeit; schon bei den ersten beiden Takten bleibt die Frage offen, ob sie wirklich die Tonika oder etwa ihre Parallele markieren. Auch dieser Beginn zeigt Anklänge an gleiche Suite Le Roux's wie die Allemande


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Der Satz besteht aus klaren Achttaktgruppen, ohne jede Störung oder Verunklarung der Periodik – der erste Teil hat drei thematisch abgegrenzte Achttaktgruppen, der zweite sechs. Im Gegensatz zu allen anderen Giguen des Zyklus basiert der Satz auf punktierter Rhythmik und stellt diese auch deutlich heraus, folgt also dem Modell der französischen Gigue.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Diese Suite ist für ein fünfsaitiges Instrument mit zusätzlicher hoher e-Saite komponiert. Der Tonumfang ist gegenüber den anderen Suiten vergrößert – um wesentlich mehr als die Quint, die die zusätzliche Saite von sich aus bietet. Die Doppelgrifftechnik stellt deutlich höhere Anforderungen, und auch die größere Länge aller Sätze lässt auf eine spätere Entstehung schließen. Auch sonst sind die durchschnittlichen spieltechnischen Anforderungen deutlich höher als bei den fünf anderen Suiten; daher „kann die sechste Suite nicht Bachs ersten Versuch einer Komposition für ein ungewohntes Instrument dargestellt haben“.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei der Verwendung eines heutigen, viersaitigen Cellos sind die technischen Schwierigkeiten der sechsten Suite enorm; insbesondere wird der Cellist häufig zum Spiel in sehr hohen Lagen und sogar zu blitzschnellen Lagenwechseln innerhalb von Arpeggien gezwungen. Auf einem historischen, fünfsaitigen Cello lassen sich dieselben Passagen deutlich entspannter spielen. Es ist nicht geklärt, ob Bach die sechs Suiten für ein fünfsaitiges Violoncello da spalla komponiert hat, das beim Spielen vor der Brust gehalten wird, jedoch wird dies in jüngerer Zeit, gerade im Blick auf die sechste Suite, zunehmend für plausibel gehalten. Beispielsweise ließ die auf historische Aufführungspraxis bedachte Nederlandse Bachvereniging im Rahmen ihres Projekts "All of Bach" (Videoaufnahme aller Werke von Bach) die sechste Suite von Sergei Malow mit einem Violoncello da spalla einspielen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Wenn die sechste Suite tatsächlich erst um 1724 in Leipzig entstand, ist Bachs Bereitschaft erstaunlich, die zu diesem Zeitpunkt für ihn kompositorisch bereits überholten Formen der anderen Suiten aufzunehmen. Die drei Partiten für Violine solo zeigen in dieser Hinsicht ein wesentlich inhomogeneres Bild, und auch die mehrfach überarbeitete sechste Sonate für Violine und Clavier BWV 1019 fügt sich nicht gerade unauffällig in die Serie ein. Dies könnte auf ein schon höher entwickeltes Interesse Bachs an einem durchgeformten Zyklus schließen lassen. Immerhin denkbar ist auch, dass es sein Schüler G. L. Schwanberger war, auf dessen Initiative nicht nur die Anlage der Abschrift, sondern auch die Verwendung des Instruments in den Kantaten dieser Zeit und sogar die Komposition der sechsten Suite zurückging.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Das Prélude spielt deutlich an einen Konzertsatz an – es etabliert zunächst eine ausgeprägte ritornellartige Struktur, die nach und nach auf allen vier möglichen Stufen auftreten wird und den Satz somit deutlich in sechs – zunehmend längere – Abschnitte gliedern wird. Dieses „Ritornell“ setzt immer recht überraschend ein und hat zwar einen hohen Wiedererkennungswert durch seine ersten Takte mit bariolageartiger Technik, bildet aber keine abschließende Kadenz, sondern geht nahtlos fortspinnend in die jeweils folgenden Episoden über.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Während dieser Ritornellkopf harmonisch statisch ist, ändert sich im übrigen Satz der Rhythmus der Harmoniewechsel immer wieder und wird bei anhaltend gleichbleibenden Triolenachteln sogar Mittel zur Gestaltung. Die ersten elf Takte modulieren allmählich zur Dominante, wo sie exakt wiederholt werden und so zur zweiten Stufe führen, deren Mollcharakter nun Änderungen erfordert und zu längeren Modulationspassagen ausgenutzt wird. Nachdem in der Satzmitte mit erneutem Auftreten des Ritornells die Subdominante G-Dur markiert wurde, beginnt Bach allmählich, immer höhere Register zu nutzen und schließlich die bis dahin nie verlassene unablässige Triolenbewegung mehrfach kurz zu stauen, bis sie sich in kaskadenartige Läufe und Akkordbrechungen auflöst.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Auch diese werden wieder unvorbereitet durch ein kurzes Ritornellzitat auf Dominante und Tonika abgelöst; dann leitet Bach deutlich hörbar die Rückmodulation in die Ausgangstonart ein. Der Satz schließt mit einigen Akkordschlägen und einer kurzen Coda.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bei näherer Betrachtung zeigen sich deutliche Gegensätze zwischen den ersten beiden Tanzsätzen und den drei folgenden: Während Allemande und Courante ihre periodische Struktur eher verwischen, bestehen Sarabande, Gavotten und Gigue geradezu überdeutlich aus Vier- und Achttaktgruppen ohne jeden Ansatz, diese Periodik zu stören. Diese drei Sätze scheinen auch die C-Saite auffällig wenig zu verwenden; möglicherweise könnte das auf eine Entstehung zunächst für ein viersaitiges Instrument schließen lassen. Auch ein harmonisches Detail fällt bei Allemande und Courante auf: Sie erreichen gegen Ende ihrer Formteile die Zieltonart jeweils sehr früh und festigen sie dann auf liegender Harmonie, was sonst in den Cellosuiten in dieser Ausprägung nicht vorkommt. Diese und andere Eigenschaften könnten in Zukunft einmal zur genaueren Datierung herangezogen werden und lassen eine Überarbeitung einer Frühfassung als denkbar erscheinen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Allemande: Nach dem Konzertsatz des Préludes folgt hier der dazugehörige langsame Satz: Virtuose, scheinbar endlose Kantilenen eines Soloinstruments, nur leicht gestützt durch wenige Akkorde und Basstöne, zwischen denen stellenweise noch eine angedeutete Mittelstimme hervortritt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Courante: Mit einer einzigen charakteristischen Figur und wenigen Varianten gestaltet Bach den ganzen Satz. Die Figur ist ein langer Auftakt aus einem gebrochenen Akkord. Nach und nach erweitert Bach ihn in beiden Satzteilen durch immer längere Sechzehntelketten, die ebenfalls auftaktig wirken und die Spannung ständig steigen lassen.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Sarabande: Der Satz bildet mit seinen ausgedehnten drei- und vierstimmigen Akkorden wohl den Höhepunkt an echter Mehrstimmigkeit in allen sechs Cellosuiten. Grundsätzlich auf einer Variante des Foliarhythmus basierend, führt er gleich zu Beginn die Zweiteilung der ersten Zählzeit ein (zwei Viertel- statt einer halben Note). Nach und nach werden auch die anderen Zeiten unterteilt, so dass lange Ketten von Doppelgriffen entstehen, zunächst als Akkordbrechungen, dann immer mehr als extensive, ausdrucksvolle Vorhaltsketten.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Die Gavotten etablieren ihren charakteristischen Rhythmus sehr deutlich; die erste bringt in der zweiten Hälfte des Mittelteils eine deutliche Reprise; die zweite führt dieses Prinzip noch weiter, indem sie – man denkt an die "Gavotte an Rondeau" der 3. Violinpartita und das "Rondeau" der h-Moll-Suite BWV 1067 – ein echtes Rondo darstellt, mit drei Refrains und einem vier- und einem achttaktigen Couplet, die beide anschließend noch einmal wiederholt werden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Gigue: Der Satz ruft einen deutlichen pastoralen Charakter hervor durch Hornquinten gleich zu Beginn und die Verwendung von Orgelpunkten, die motivisch auf den Eingangssatz anspielen. So hat er keinen virtuosen, sondern einen eher behäbigen Charakter, vergleichbar mit dem Schlusssatz des Sechsten Brandenburgischen Konzerts.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Eine Erstveröffentlichung fand um 1824 anonym in Paris statt; das Vorwort nennt den Cellisten und Hochschulprofessor Louis Pierre Martin Norblin als Entdecker des Manuskripts. Der Titel bezeichnet die Werke jedoch nicht als Suiten, sondern als „Sonaten oder Etüden“ – dies mag dazu beigetragen haben, dass die Werke jahrzehntelang nur als Studienobjekte und als ungeeignet für den öffentlichen Vortrag angesehen wurden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Das Werk wurde 1879 in der Bach-Gesamtausgabe (Band 17.1) veröffentlicht; Herausgeber war Alfred Dörffel. Eine für Spieler eingerichtete Ausgabe wurde anschließend von Julius Klengel besorgt und im Jahr 1900 veröffentlicht. Bis um die Wende zum 20. Jahrhundert sind die Suiten jedoch offenbar so gut wie nie öffentlich aufgeführt worden.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Der Cellist Pau Casals berichtet, die Erstausgabe in einem Antiquariat gefunden zu haben und als erster einzelne Suiten vollständig im Konzert vorgetragen zu haben. Jedenfalls war sein Einfluss enorm, vor allem durch seine Gesamtaufnahme aus den Jahren 1927 bis 1939. Obwohl diese aus heutiger Sicht „ausgesprochen zeitgebunden, fast antiquiert“ wirkt, hat sie jahrzehntelang in Deutschland das Bild der Werke maßgeblich bestimmt. Aufnahmen auf Originalinstrumenten durch August Wenzinger (1960) und Nikolaus Harnoncourt (1965) waren in Deutschland kaum zugänglich; dasselbe galt für Ulrich Kochs Aufnahme der sechsten Suite (in den 1970er Jahren) auf einem am Arm gespielten Instrument. Erst 1981 war in Deutschland mit der Einspielung Anner Bylsmas eine historisch informierte Interpretation erhältlich, 2009 die Gesamtaufnahme des Geigers Sigiswald Kuijken auf dem „Shoulder Cello“. Viele unhistorische Interpretationsgewohnheiten konnten sich in der konventionellen Hochschul- und Konzertkultur herausbilden und bis heute halten. Musikwissenschaftler weisen darauf hin, dass es gerade bei Bachs Cellosuiten angebracht sei, „überkommene Deutungsschemata und eingefahrene Spielkonventionen zu hinterfragen“.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Für die Violoncelloliteratur gelten Bachs Cellosuiten heute als wesentlicher Bestandteil; sie gehören bei praktisch jedem Probespiel oder Wettbewerb zu den Pflichtstücken und dominieren das Studium und Soloauftritte (Rezitals) in hohem Maße, vergleichbar den Sonaten und Partiten für Violine. Zumindest Einzelsätze sind auch einem breiteren Publikum bekannt; das Prélude der ersten und die Sarabande der fünften Suite werden heute immer wieder als Filmmusik eingesetzt.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Robert Schumann schrieb im März 1853 Klavierbegleitungen zu den sechs Suiten; er bezeichnete sie als „die schönsten und bedeutendsten Compositionen, die es für Violoncelli giebt“. Nur die Bearbeitung der dritten Suite hat sich erhalten, die anderen fünf sind verschollen. Leopold Godowsky arrangierte die zweite, dritte und fünfte Suite für Klavier solo.


title: Suiten für Violoncello solo (Bach)

text: Bachs Suiten haben auch die Komponisten der Moderne und der Gegenwart inspiriert. 1915 schrieb Max Reger drei Suiten für Violoncello solo (op. 131c); im selben Jahr komponierte Zoltán Kodály seine Solosonate in h-Moll op. 8, die 1918 uraufgeführt und 1921 veröffentlicht wurde. Regers Solowerke wiederum haben Paul Hindemith zu Kompositionen für Streicher allein inspiriert, die dieser ab 1917 schrieb (darunter 1923 eine "Sonate für Violoncello allein" op. 25 Nr. 3). Bis heute sind Solowerke für Melodieinstrumente in der Neuen Musik keine Seltenheit, und gerade für das Violoncello sind solistische Kompositionen häufig.


title: HK 33

text: Das HK 33 ist ein Sturmgewehr des deutschen Waffenherstellers Heckler & Koch. Es beruht auf der Technik des HK G3, aber wurde auf die Standard-NATO-Munition 5,56 × 45 mm angepasst.


title: HK 33

text: Anfang der 1960er Jahre wurde das Kaliber .223 Remington in den USA neues Standard-Kaliber bei Armeewaffen. Heckler & Koch reagierte rasch und 1963 konnte ihr damaliger US-Vertreter Harrington & Richardson das HK 33 als ein etwas verkleinertes HK G3 für das neue Kaliber vorstellen. Nachdem vom HK32 Prototypen gefertigt wurden, baut das HK 33 direkt auf den damit gemachten Erfahrungen auf.


title: HK 33

text: Gehäuse, Visierung, Abzugssystem, Griffstück und Metallschulterstütze wurden nahezu unverändert vom HK G3 übernommen. Andere Teile wurden für die Patrone 5,56 × 45 mm NATO modifiziert. Die theoretische Feuergeschwindigkeit wurde von 600 Schuss/min (HK G3) auf 750 Schuss/min erhöht. Die Version A3 war 735 mm lang. Mit Metallschulterstütze erreichte sie eine Länge von 940 mm. Sie wog geladen 4,51 kg (3,98 kg ungeladen).


title: HK 33

text: Bei aufgeschraubtem Mündungsfeuerdämpfer konnten die Versionen A2 und A3 Gewehrgranaten verschießen. Manöverpatronengeräte waren ebenfalls verfügbar.


title: HK 33

text: Die Gewehre wurden ab 1976 auch für den Export nach Brasilien, Malaysia und Thailand gebaut. 1998 erhielt die Firma MKEK in der Türkei die Lizenz zum Bau von 500.000 Waffen.


title: HK 33

text: 1974 wurde unter der Bezeichnung "HK43" eine Selbstladevariante des HK 33 eingeführt. Dessen Kurzversion KA1 hatte einen nur 322 mm langen Lauf, war 675 mm lang (865 mm mit ausgezogener Schulterstütze) und ebenso schwer wie das A3.


title: HK 33

text: Diese Waffe wurde 1977 bei dem Anschlag auf Generalbundesanwalt Buback verwendet. Andere Quellen sprechen davon, dass hier die Version HK93 verwendet wurde.


title: Kryogen (Technik)

text: Kryogen ( „Frost, Eis“; „zeugen, erschaffen“) ist ein Begriff für Stoffe, Prozesse und Eigenschaften im Zusammenhang mit extrem niedrigen Temperaturen.


title: Kryogen (Technik)

text: Flüssige Kryogene sind Helium (Siedepunkt (Sdp.) 4,222 K = −268,928 °C), Wasserstoff (Sdp. 20,268 K = −252,882 °C), Stickstoff (Sdp. 77,35 K = −195,80 °C), Argon (Sdp. 87,15 K = −185,8 °C), Sauerstoff (Sdp. 90,18 K = −182,97 °C). Ein festes Kryogen ist Trockeneis (gefrorenes Kohlenstoffdioxid, Sublimationspunkt 194,5 K = −78,5 °C).


title: Kryogen (Technik)

text: Die Kryogene Wasserstoff und Sauerstoff dürfen im Laboratorium und Technikum wegen ihrer Gefährlichkeit nicht eingesetzt werden, und anstatt Argon wird zumeist kostengünstigerer Stickstoff als Kryogen eingesetzt.


title: Kryogen (Technik)

text: Kryogene finden unter anderem Verwendung zum Einfrieren und Konservieren von Samenzellen oder bei der Kühlung von Supraleitern. Flüssiger Wasserstoff (LH2) und Sauerstoff (LOX) werden als Treibstoff bzw. Oxydator für Raketentriebwerke verwendet, so z. B. bei den Haupttriebwerken der Ariane-5-Rakete oder des Space Shuttles.


title: Kryogen (Technik)

text: Ein weiterer Verwendungszweck ist das Entschichten von Oberflächen. Zunächst wird die abzutragende Schicht (z. B. Lack) tiefgefroren. Dadurch verliert diese ihre Elastizität und wird spröde. Danach kann die Schicht abgestrahlt werden. Das Tieffrieren und Abstrahlen kann mit Trockeneis auch in einem Arbeitsschritt erfolgen. Beide Verfahren sind umweltfreundlicher gegenüber dem Einsatz von organischen Lösungsmitteln.


title: Kryogen (Technik)

text: Als Kryoflüssigkeiten werden kalte Flüssigkeiten bezeichnet, die benutzt werden, um die in technischen Anwendungen (zum Beispiel der Magnetresonanztomografie) oder wissenschaftlichen Experimenten notwendigen tiefen Temperaturen zur Verfügung zu stellen. In Kryostaten dienen sie dazu, eine kalte Umgebung bereitzustellen, von der aus mit geeigneten Methoden die gewünschten, eventuell noch tieferen Temperaturen erreicht werden können. Die Kryoflüssigkeiten werden von zentralen Einrichtungen oder kommerziellen Anbietern durch Verflüssigung der entsprechenden Gase erzeugt (für Luft/Stickstoff z. B. nach dem Linde-Verfahren) und mit besonderen Transportbehältern zur jeweiligen Anwendung gebracht. Meistens verwendet man dabei flüssigen Stickstoff und/oder flüssiges Helium.


title: Kryogen (Technik)

text: Bei der Erforschung zukünftiger Fusionsreaktoren werden kryogene Wasserstoffpellets zur Brennstoffnachfuhr verwendet, welche meist mithilfe einer Zentrifuge auf bis zu 1000 m/s beschleunigt und daraufhin in das Plasma befördert werden.


title: Kryogen (Technik)

text: In zahlreichen Filmen und Werken der Science-Fiction-Literatur wird fiktive Kryogen-Technik dazu verwendet, Menschen einzufrieren, um deren Lebensfunktionen drastisch herabzusetzen. Mit diesem auch Hyperschlaf genannten Verfahren könne nach dieser Vorstellung beispielsweise lang andauernde Raumflüge überbrückt werden, ohne dass das normale Altern bemerkbar wird.


title: Psychodynamik

text: Psychodynamik ist die "Lehre vom Wirken innerseelischer Kräfte". Sie beschreibt Einflüsse auf Befindlichkeit und Verhalten des Menschen (ähnlich wie bei physikalischen Gesetzen der Dynamik und der hier üblichen Beachtung des Zeitverhaltens "im äußeren Raum)".


title: Psychodynamik

text: Psychodynamik will damit Aufschluss geben über die Auslösung seelischer Vorgänge als Reaktionen auf bestimmte äußere "und" innere Ereignisse und Einflüsse. Dem äußeren physikalischen Raum "(äußere Psychophysik)" wird damit ein innerer Raum für den Ablauf seelischer Prozesse gegenübergestellt (Topik, auch "Innere Psychophysik"). Der dynamischen Betrachtung ist analog zur Physik die strukturelle oder statische Betrachtung entgegengesetzt (siehe z. B. die Unterscheidung zwischen Elektrostatik und Elektrodynamik).


title: Psychodynamik

text: Johann Friedrich Herbart (1776–1841) unterschied zwischen statischem und dynamischem Bewusstsein. In der Lehre von Georg Ernst Stahl (1659–1734) und den von ihm vertretenen Animismus sind deutliche dynamische Gesichtspunkte enthalten. Auch der Brownianismus beruht auf dem Gleichgewicht der Kräfte von Reizen und Reizbarkeit. Während in diesen Theorien jedoch z. T. auch moralphilosophische Aspekte enthalten sind, steht Psychodynamik eher in der Tradition der Psychophysik. Psychodynamik ist bedeutsam als eine nach physikalischem Vorbild erstellte psychologische Theorie. Sie hat sich als heuristisch erwiesen. Entscheidende Impulse zur Psychodynamik gingen von Sigmund Freud (1856–1939) und Kurt Lewin (1890–1947) aus.


title: Psychodynamik

text: Psychodynamik wurde von Sigmund Freud als eines von drei Prinzipien seiner Metapsychologie ausgewählt (vgl. theoretische Annahmen der Psychoanalyse und den Abschnitt "Psychoanalytische Begriffsgeschichte").


title: Psychodynamik

text: Kurt Lewin zählt mit Max Wertheimer, Wolfgang Köhler und Kurt Koffka zu den prominentesten Vertretern der Gestaltpsychologie bzw. der Gestalttheorie und ist dafür bekannt, Methoden der Physik und Mathematik auf die Psychologie übertragen zu haben. Lewins Vorstellungen zur Psychodynamik legten die Grundlage für die heutige Motivationspsychologie als Lehre von den psychischen Beweggründen.


title: Psychodynamik

text: Weitere Entwicklungen aus einer solchen mathematisch-physikalischen Denkweise sind Begriffe wie Feldtheorie und Gruppendynamik.


title: Psychodynamik

text: Die seelischen Kräfte werden aus psychodynamischer Sichtweise als analog zu den physikalischen Kräften aufgefasst, sind jedoch nur teilweise bzw. in einzelnen Merkmalen als identisch anzusehen.


title: Psychodynamik

text: In psychoanalytischer Sichtweise beschreibt Psychodynamik das seelische Spiel der "innerseelischen Kräfte" positiv als Triebkräfte (Libido) und negativ als Hemmungen (Destrudo). Laienhaft wird Psychodynamik oder Dynamik oft mit Psychoanalyse gleichgesetzt (vgl. Abschnitt "Psychoanalytische Begriffsgeschichte"). Freud sprach ab 1896 in einem Brief an Wilhelm Fließ von der Dynamik seelischer Abläufe. Auch in seinem "Abriß der Psychoanalyse" wird der Begriff Dynamik erwähnt. Freud sprach von einem „psychischen Apparat“ und übernahm damit die These über die mechanisch erklärbaren Lebensvorgänge der Tiere von René Descartes, der Tiere für Maschinen erklärte, und übertrug sie damit auch auf das Seelenleben der Menschen. Damit steht Freud in der Tradition des Rationalismus. Freud war der Auffassung, dass das


title: Psychodynamik

text: Diese "Funktion" stellt sich Freud nicht anders als die eines Fernrohrs, Mikroskops und dergleichen vor (Maschinenparadigma). Er trennt jedoch nicht zwischen einer objektiv-physiologischen und einer subjektiv-psychologischen Ebene, sondern benutzt beide Beschreibungsweisen, um damit einen Gewinn an Verständnis zu erzielen (vgl. die klassische Identitätsphilosophie und die modernere Identitätstheorie). Als körperliches Organ bzw. als „Apparat, dem wir räumliche Ausdehnung … zuschreiben“, sieht Freud das Gehirn an. Die "Kräfte" sind Gegenstand seiner Triebtheorie, die "Energie" Gegenstand der Libidotheorie. Die "statischen Elemente" sind vor allem die eher körperlich repräsentierten Elemente des Bewussten und Unbewussten (1. topisches Modell) neben den Persönlichkeitsanteilen (2. topisches Modell). Als „topisch“ sind diese eher körperlichen Elemente schon deshalb zu benennen, weil sie auf die räumliche Gestalt des Körpers abzielen. Dies geschieht nicht nur in einem räumlich-metaphorischen Sinne, wie es z. B. Harald Schultz-Hencke (1892–1953) verstanden haben möchte. Freud gibt unmissverständlich zu verstehen, dass die „dynamische Auffassung der seelischen Vorgänge“ zusammen mit ihrer „psychischen Topik“ zu berücksichtigen ist. Er schreibt in diesem Zusammenhang:


title: Psychodynamik

text: Freud war fest überzeugt von einer körperlichen Topik und hat nur „vorläufig“ auf deren nähere Bezeichnung im Sinne einer psychischen Topik verzichtet. Er gebrauchte den Begriff der Dynamik, mit dem er sich auf die sinnesphysiologischen Arbeiten Gustav Theodor Fechners (1801–1887) bezog (Psychophysik). Bereits Freuds Begrifflichkeit der „Erregungsummen“ (GW Band 1, S. 63, 74) zur Erläuterung der Entstehung und Wirksamkeit von Affekten lässt u. a. auf diese neuropsychologischen Zusammenhänge schließen.


title: Psychodynamik

text: Neuere psychodynamische Konzepte sind die Objektbeziehungstheorie, das Zusammenspiel von Beziehungsmustern, die Theorie der Grundkonflikte und der strukturellen Bedingungen. Dabei wird die Veränderbarkeit des inneren Geschehens durch persönliche Weiterentwicklung auch noch in der Adoleszenz z. B. durch eine Psychotherapie mit eingeschlossen.


title: Psychodynamik

text: Geht man von einer Korrelation physikalischer und psychischer Phänomene aus, so ist es konsequent und nahezu unvermeidlich, von einem "inneren seelischen Raum" zu sprechen, ähnlich wie es auch die Physik im "äußeren, dreidimensionalen Raum" tut. Dabei handelt es sich z. T. um sog. strukturierte oder topische Modelle. Sie sind nicht nur Gegenstand der tiefenpsychologischen bzw. speziell der psychoanalytischen Theorie, sondern ebenso Gegenstand der unterschiedlichsten Philosophien und Religionen. Topische Modelle beruhen einerseits auf anatomisch-topographischen empirischen Gegebenheiten (Somatotopik), andererseits aber auch auf theoretisch-abstrakten metaphysischen, mystischen oder gnostischen Elementen. In der psychoanalytischen Lehre handelt es sich ebenfalls um eine Analogie mit physikalischen Grundbegriffen wie Dynamik und Topik. Diese physikalischen Gesichtspunkte werden jedoch von Freud durch eine ökonomische Bedeutung im Sinne einer teleologischen Begriffskategorie ergänzt (Metapsychologie). C. G. Jung spricht in diesem Zusammenhang auch von „aktiver Imagination“. Diese Lehre geht somit über das konkret Erfahrbare hinaus und bezieht außer Gesichtspunkten der Soziologie auch solche der rationalen Psychologie mit ein. Dies kann man als übergreifendes Modell bezeichnen, das nicht nur die physikalischen und biologischen, sondern auch die psychischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten in ein gemeinsames Konzept integriert. Thure von Uexküll hat diese verschiedenen topologisch zu beschreibenden Gesichtspunkte als Integrationsraum bezeichnet.


title: Psychodynamik

text: Ein Beispiel einer auf anatomisch-topographischen Vorstellungen beruhenden Konzeption dynamischer psychischer Abläufe ist das Drei-Instanzen-Modell. Man kann sich genannte psychische Instanzen als Elemente eines psychophysischen Systems vorstellen (Systemtheorie). Dieses psychophysische Modell beruht auf dem funktionellen Zusammenspiel solcher Elemente analog zur Methodik der Physiologie und Neuropathologie bzw. analog zur Arbeitsweise der Organmedizin. Neu an dieser "psychodynamischen Methode" ist die Einbeziehung subjektiv-psychologischer Tatsachen gegenüber den z. B. eher objektiv-physiologischen Methoden in der Experimentalpsychologie von Wilhelm Wundt (1879). Die Instanzen, auf die sich die Psychoanalyse im Einzelnen bezieht, sind die Strukturen Bewusst, Vorbewusst und Unbewusst (1. topische Theorie Freuds) sowie Über-Ich, Ich und Es (2.topische Theorie Freuds), die erst später zu der Bezeichnung Psychodynamik beigetragen haben.


title: Psychodynamik

text: Psychodynamik spielt hauptsächlich eine Rolle in der Persönlichkeits- und Krankheitslehre der Psychoanalyse, welche das Zusammenwirken zwischen bewussten und unbewussten seelischen Prozessen erforscht. Dort ist sie definiert als das Zusammen- und Gegeneinanderwirken unterschiedlicher psychischer Tendenzen („Kräfte“: Triebregungen, Motive und Emotionen). Sie ist von Bedeutung zur Erklärung von Phänomenen des Symptomwandels und der Wirksamkeit der Schocktherapien. Bei diesen eher körperlichen Gesichtspunkten sind auch Modellvorstellungen von Pierre Janet wie die des Abaissement du niveau mental zu erwähnen. Freud hat hier die Terminologie ökonomischer Gesichtspunkte eingeführt (Metapsychologie). Darüber hinaus ist der Begriff Psychodynamik auch von allgemeinerer Bedeutung in der Tiefenpsychologie und der psychosomatischen Medizin bei der Diagnosestellung psychischer Erkrankungen und Erstellung von Behandlungsschwerpunkten und -Plänen. Die Darstellung der Psychodynamik ist der wichtigste Teil des Berichts an den Gutachter im Rahmen des Kassenantrags für tiefenpsychologisch fundierte und analytische Psychotherapie.


title: Psychodynamik

text: Neuere Entwicklungen wie die Operationalisierte Psychodynamische Diagnostik schließen die Veränderbarkeit von Krankheitssymptomen aufgrund psychodynamischer Modellvorstellungen in eine Diagnostik mit ein und kommen so den Anforderungen der Qualitätssicherung näher. Psychodynamisch-psychotherapeutische Diagnostik ist somit prozessorientiert. Psychotherapeutisch induzierte Veränderungen können im Prozess verfolgt, der Veränderungsprozess beim Patienten beschrieben werden und das Ergebnis handlungsweisend für eine Therapie sein.


title: Helge Achenbach

text: Helge Achenbach (* 17. April 1952 in Weidenau, Kreis Siegen) ist ein in Düsseldorf ansässiger deutscher Kunstberater, der wegen Betrugs verurteilt wurde.


title: Helge Achenbach

text: Helge Achenbach wurde als Sohn des Bundesbahnbeamten Walter Achenbach und dessen Frau Gerda in Weidenau (Kreis Siegen) geboren. Als er 14 Jahre alt war, zog die Familie nach Düsseldorf. Während seines Studiums der Sozialpädagogik an der Universität Düsseldorf war er AStA-Vorsitzender und Mitglied des Sozialistischen Hochschulbundes. Nach dem Studium und einem einjährigen Praktikum in der Justizvollzugsanstalt Siegburg eröffnete Achenbach 1973 zunächst mit seinem Willicher Kollegen Dietmar Löhrl eine eigene Galerie in einem Zimmer über der Buchhandlung Nauhaus in der Düsseldorfer Bismarckstraße 68. Sie zeigten unter anderem Papierarbeiten der Zero-Künstler. 1975 wurde er Geschäftsführer der Düsseldorfer Filiale der "Junior-Galerie", einer von dem Goslarer Bauelementefabrikanten Peter Schenning gebildeten Galerienkette. In den Ausstellungsräumen der "Junior-Galerie" in dem spätbarocken Palais Orangeriestraße 6 zeigte Achenbach neben Heinz Mack auch Einzelausstellungen der Künstler Robin Page, Karl Fred Dahmen, Friedensreich Hundertwasser, Bernhard Krug, Rainer Tappeser und Sigi Zahn.


title: Helge Achenbach

text: Er etablierte sich ab 1978 als „Art Consultant“ (Kunstberater). Seitdem beriet er zahlreiche Wirtschaftsunternehmen beim Aufbau ihrer Sammlungen und baute einige private Kunstsammlungen auf. Während der documenta IX platzierte er zusammen mit den Galeristen Max Hetzler und Anthony d’Offay vor dem Residenzschloss Arolsen die Monumentalskulptur "Puppy" von Jeff Koons. Achenbach wurde 1997 für fünf Jahre Präsident des Fußballvereins Fortuna Düsseldorf, gab das Amt bereits im Jahr 2000 wieder ab. Er konnte den Niedergang des Vereins nur kurzfristig aufhalten. Unter seinen Nachfolgern stieg der Verein 2002 in die vierte Liga ab. 2001 stieg Achenbach mit „Monkey’s Island“ in die Gastronomie ein. 2007 folgten die Restaurants „Monkey’s West“, „Monkey’s East“ und „Monkey’s South“ am Graf-Adolf-Platz, die Achenbach an seinem 55. Geburtstag eröffnete. Schon 2012 musste „Monkey’s Club“ (eröffnet 2004) nach angeblichen finanziellen Turbulenzen geschlossen werden. , sagte Achenbach damals. Helge Achenbach war außerdem von 2002 bis 2014 Geschäftsführer und Miteigentümer der privaten (Kunst-)„Sammlung Rheingold“. Im Rahmen der Betrugsvorwürfe trat er am 8. Juli 2014 als Geschäftsführer zurück, sein Vermögensanteil an der Sammlung wurde von der Staatsanwaltschaft gesperrt.


title: Helge Achenbach

text: 1977 gründete Achenbach zusammen mit dem Architekten Horst Kimmerich ein „Büro für Art Consulting“. Erster Auftrag war die künstlerische Ausstattung des von den Düsseldorfer Architekten HPP neu erbauten Klöcknerhauses in Duisburg, der ein Volumen von 600.000 DM hatte. Ein Jahr später zerbrach die Partnerschaft mit Kimmerich, Achenbach gründete die "Achenbach Art Consulting" als eine kommerzielle Kunstberatung in Düsseldorf. 1992 eröffnete Achenbach am Kaiserswerther Markt in Kaiserswerth eine neue, von dem Architekten Rudolf Küppers entworfene Firmenzentrale mit 2000 m² Bürofläche. Im gleichen Jahr schloss er seine Galeriefiliale in Frankfurt am Main, die er in dem ehemaligen Verwaltungsgebäude der D. Stempel AG in der Hedderichstraße betrieben hatte, weil er „[…] in drei Jahren kein einziges Bild“ verkauft habe. 1997 eröffnete er mit einer Retrospektive von Jörg Immendorff neue Ausstellungsräume (Kaistraße Studios, Medienhafen Düsseldorf), die nach kurzer Aktivität wieder geschlossen wurden.


title: Helge Achenbach

text: Ziel der "Achenbach Kunstberatung GmbH" war nach eigenen Angaben der Aufbau und die Weiterentwicklung von Kunstsammlungen im privaten, wirtschaftlichen und öffentlichen Bereich sowie die Entwicklung spezieller Kunstprojekte. Die Sammlungskonzepte sollten dabei auf dem Selbstverständnis der jeweiligen Firmen basieren. Im Zuge dieser Vermittlungsarbeit arbeitete Achenbach mit Künstlern wie Thomas Struth, Gerhard Richter, Andreas Gursky, Thomas Schütte, Dan Flavin, Stephan Balkenhol, Ernst Hesse, Daniel Buren, Sol LeWitt, Bernd und Hilla Becher, Beat Streuli, Tony Cragg, Frank Stella, Joseph Kosuth, Gerhard Merz und James Turrell zusammen. Neben Kunstkonzepten für Geschäftskunden und firmeneigene Sammlungen wurden private Kunstsammlungen betreut, unter anderen die Kunstsammlung von Berthold Albrecht.


title: Helge Achenbach

text: Achenbach konzipierte im Jahre 2012 mit der „Berenberg Art Advice GmbH“ einen Kunstfonds, der von der Berenberg Bank vertrieben wurde. Der „Berenberg Art Capital Fund Ltd.“ hatte ein vorgesehenes Volumen von 50 Millionen Euro. Das Know-how der Berenberg Art Advice wurde ergänzt durch eine Joint-Venture-Vereinbarung mit der langjährig im Bereich Kunstinvestment tätigen The Fine Art Fund Group Ltd. (London), um den Due-Diligence-Prozess vor dem Ankauf der Kunstwerke zu begleiten. Sie sollte als Co-Advisor im Investmentkomitee die Geschäftsleitung des Fonds unterstützen und Versicherung, Transport, Lagerung oder Restaurierung koordinieren.


title: Helge Achenbach

text: Anfang Juli 2013 beschlossen die Gesellschafter der „Berenberg Art Advice GmbH“, die Berenberg Bank, Helge Achenbach und Stefan Horsthemke, getrennte Wege zu gehen und die Gesellschaft aufzulösen. Die Vermarktung des bis dahin noch nicht in Geschäftsbetrieb gegangenen Kunstfonds „Berenberg Art Capital Fund Ltd.“ wurde eingestellt.


title: Helge Achenbach

text: Die unter anderem zur Achenbach-Gruppe gehörenden Gesellschaften „State of the Art“, Muttergesellschaft der „Monkey’s“ und die „Achenbach Kunstberatung GmbH“ stellten am 7. August 2014 beim Düsseldorfer Amtsgericht einen Insolvenzantrag. Vorstand Benjamin Achenbach (Regionalvorsitzender von Die Jungen Unternehmer – BJU Niederrhein) erklärte, man habe . Als vorläufigen Insolvenzverwalter bestellte das Amtsgericht Düsseldorf den Anwalt Marc d'Avoine.


title: Helge Achenbach

text: Im Jahr 2012 wurde Achenbach von der Witwe Jörg Immendorffs in der Auseinandersetzung um das Verkaufshonorar der Immendorffschen Affenskulpturen angezeigt.


title: Helge Achenbach

text: 2011 gründete die Hamburger Privatbank Joh. Berenberg, Gossler & Co. KG zusammen mit Achenbach die Kunstberatung "Berenberg Art Advice", die vermögende Familien und Sammlerdynastien ansprechen wollte. Mitte 2013 wurde die Gesellschaft wegen Unstimmigkeiten der Gesellschafter aufgelöst. Hintergrund war ein Vermittlungsgeschäft an den Pharma-Unternehmer Christian Boehringer.


title: Helge Achenbach

text: Seit dem 11. Juni 2014 befand sich Achenbach in der Untersuchungshaft der Justizvollzugsanstalt Essen, nachdem Babette Albrecht (Schwiegertochter von Aldi-Nord Gründer Theo Albrecht) ihn im Zusammenhang mit dem Verkauf von Kunstwerken und Oldtimern wegen Betrugs durch „verdeckte Preisaufschläge“ angezeigt hatte. Achenbach habe dem 2012 verstorbenen Ehemann von Babette Albrecht (Berthold Albrecht) Kunstwerke und Oldtimer im Wert von rund 120 Millionen Euro verkauft. Insgesamt soll nach Medienberichten ein Schaden von rund 60 Millionen Euro entstanden sein. Babette Albrecht reichte beim Landgericht Düsseldorf eine zivile Schadensersatzklage in Höhe von fast 20 Millionen Euro ein. Die Klage richtete sich gegen Achenbach und dessen beide Firmen "Achenbach Kunstberatung" und "State of the Art". Achenbachs Anwälte bezeichneten die Vorwürfe als „völlig absurd“. Am 21. August 2014 meldete das Handelsblatt, dass der frühere Allkauf-Miteigentümer Bernd Viehof eine Strafanzeige erstattet habe. Demnach solle es um ein oder mehrere Werke von Georg Baselitz gehen, die von Achenbach vermittelt worden seien. Der Umfang des mutmaßlichen Schadens soll zwischen 1,5 und 2,5 Millionen Euro liegen. Eine Haftbeschwerde der Anwälte von Achenbach wurde durch das Landgericht Essen am 24. Juli 2014 wegen des dringenden Tatverdachts sowie aufgrund von Flucht- und Verdunkelungsgefahr verworfen. Am 11. November 2014 begann die 6. Zivilkammer am Landgericht Düsseldorf mit der Verhandlung gegen Achenbach.


title: Helge Achenbach

text: Mit Urteil vom 20. Januar 2015 hat die 6. Zivilkammer des Landgerichts Düsseldorf Achenbach zur Zahlung von Schadensersatz in Höhe von 19.360.760,70 Euro an die fünf Erben von Berthold Albrecht verurteilt. Das Gericht sah es als erwiesen an, dass Achenbach anstelle der vereinbarten Provisionen unberechtigt einen Aufschlag in Höhe der verurteilten Summe in Rechnung stellte, ohne Albrecht darüber zu informieren. Nach Auffassung der Kammer hätte sich kein wirtschaftlich einsichtiger Mensch und erst recht keine Unternehmerpersönlichkeit wie Berthold Albrecht auf eine solch undurchsichtige Preisgestaltung eingelassen.


title: Helge Achenbach

text: Der Strafprozess gegen Achenbach mit Anklagen wegen Betrugs, Urkundenfälschung und Untreue begann am 9. Dezember 2014 vor der Großen Strafkammer des Landgericht Essen. Nach einem Geständnis Achenbachs wurde er am 16. März 2015 unter anderem wegen Betrugs in 18 Fällen zu einer Haftstrafe von sechs Jahren verurteilt.


title: Helge Achenbach

text: Nach Angaben seiner Frau gab Achenbach während seiner Zeit in Untersuchungshaft Kurse in Kunstgeschichte und arbeitete später im offenen Vollzug bei der Diakonie in Düsseldorf.


title: Helge Achenbach

text: Achenbach ist Anfang Juni 2018 auf Basis eines Beschlusses des Landgerichts Kleve nach Verbüßung von zwei Dritteln seiner Haftstrafe auf Bewährung freigekommen. Im Gerichtsstreit bezüglich Schadenersatzforderungen der Albrecht-Erben wurde entschieden, dass Achenbach 16,1 Millionen Euro Schadensersatz zahlen muss. Seine beiden Villen in Düsseldorf wurden gepfändet und verkauft, seine Frau ließ sich von ihm scheiden.


title: Helge Achenbach

text: Nach seiner Entlassung machte Achenbach durch eine Ausstellung eigener Werke auf sich aufmerksam: Ab dem 7. September 2018 wurden seine Bilder unter dem Motto „Back in Black“ in der „Bespoke Galerie“ in Düsseldorf gezeigt. 2019 veröffentlichte er seine Memoiren im Münchner Riva-Verlag.


title: Der Nachtmahr

text: Der Nachtmahr ist ein Film von Achim Bornhak (Künstlername: "AKIZ") aus dem Jahr 2015. Zentrale Figur ist die 17-jährige Tina, die nach einer ausschweifenden Party von Alpträumen heimgesucht wird, in denen sie einem missgestalteten Wesen begegnet.


title: Der Nachtmahr

text: Es ist ein heißer Sommer in Berlin und Tina ist mit Freundinnen unterwegs zu einer nächtlichen Party auf einem Freibadgelände. Eines der Mädchen erzählt von einem in Formalin eingelegten missgebildeten Embryo, das den Schülern im Biologieunterricht gezeigt wurde. Sie fotografiert Tina und erstellt mit dem Smartphone ein Morph zwischen Tina und einem Foto des Embryo. Schon während der Party nimmt Tina ein unförmiges Wesen im Wald wahr, woraufhin sie nach Hause will. Am Auto vermisst sie ihre Halskette und findet Teile der Kette auf der Straße. Während sie die Reste einsammelt, wird sie von einem heranrasenden Wagen erfasst und zur Seite geschleudert. Die Szene erinnert frappierend an ein Unfallvideo, das kurz vorher ein Partygast auf seinem Smartphone gezeigt hatte. Doch offenbar wird Tina nicht ernsthaft verletzt.


title: Der Nachtmahr

text: Später, zu Hause im Schlaf, wird sie weiter von der Kreatur verfolgt. Ihre Eltern können das Wesen nicht sehen und tun Tinas Erlebnisse als Albtraum ab, nachdem auch herbeigerufene Mitarbeiter eines Sicherheitsdienstes keine Spuren eines Eindringlings finden können.


title: Der Nachtmahr

text: Sie spricht mit ihrem Psychologen über das Monster und der rät ihr, auf das Wesen zuzugehen und es anzusprechen. Nach anfänglicher Abscheu überwindet sich Tina und spricht mit der Kreatur. Es zeigt sich, dass eine seltsame Verbindung zwischen den beiden besteht: Schmerzen oder Verletzungen, die dem Wesen zugefügt werden, erleidet auch Tina. Ihr wird allmählich klar, dass es sich um eine Inkarnation ihrer tiefsten Ängste handelt und dass dieses Wesen keine Bedrohung darstellt, sondern vielmehr Schutz und Hilfe benötigt. Sie nimmt es mit auf ihr Zimmer und versorgt es mit Lebensmitteln.


title: Der Nachtmahr

text: Doch plötzlich nehmen auch ihre Eltern das Monster wahr und sind entsetzt. Polizei und Ärzte werden herbeigerufen. Ein Tierarzt betäubt das Monster und im gleichen Moment wird Tina bewusstlos. Die Kreatur wird ins Krankenhaus gebracht und untersucht. Tina geht schließlich wieder zur Schule. Im Englisch-Unterricht interpretiert die Klasse gerade einen Text aus dem Werk "The Book of Urizen (Chapter VI)" des britischen Schriftstellers William Blake, der inhaltliche Bezüge auf das albtraumhafte Wesen von Tina aufweist. Doch alles hat sich verändert. Ihre früheren Freunde distanzieren sich von ihr und während es dem Wesen im Krankenhaus immer schlechter geht, wird auch Tina schwächer. An ihrem 18. Geburtstag findet sie heraus, dass ihre Eltern planen, sie in eine psychiatrische Klinik einweisen zu lassen. Sie flüchtet und rettet das Monster aus dem Krankenhaus.


title: Der Nachtmahr

text: Gemeinsam fahren sie zu der ursprünglich für Tinas 18. Geburtstag geplanten Party, die inzwischen ohne Tina stattfindet. Selbstbewusst tritt sie dort mit der Kreatur auf dem Arm auf. Doch alle sind schockiert. Ihre Eltern treffen ein und Tinas Vater schleudert eine Steinskulptur auf das Monster. In einer schnellen Schnittfolge laufen Tinas traumatische Erlebnisse noch einmal ab, bis zurück zu dem Autounfall vom Anfang des Films. Als sie aufwacht, findet sie sich auf dem Rücksitz des Autos. Am Steuer sitzt die Kreatur und die beiden fahren in die Nacht.


title: Der Nachtmahr

text: „Kino wie es deutsche Förder-Fernseh-Heinis nicht wollen“ schrieb Frédéric Jaeger im Spiegel. „AKIZ landet mit seinem Genre-Vergnügen gleichzeitig einen Horror-, Monster- und Jugendfilm. Weil er jede dieser Dimensionen ernst nimmt, fühlt sich der Film erwachsener an als viele aktuelle Dramen.“


title: Absurdes Theater

text: Das absurde Theater, auch Theater des Absurden genannt, ist eine Richtung des Theaters des 20. Jahrhunderts, die die Sinnfreiheit der Welt und den darin orientierungslosen Menschen darstellen will.


title: Absurdes Theater

text: Der Begriff des Theaters des Absurden (frz. "théâtre de l’absurde") bildete sich in den 1950er Jahren als Sammelbegriff für eine vorwiegend in Frankreich aufkommende Art von Dramen mit grotesk-komischen sowie irrealen Szenen; spätestens seit der gleichnamigen Monographie von Martin Esslin (New York, 1961) ist der Begriff des „absurden Theaters“ etabliert. Nach "Seipel" (1961) lassen sich frühe experimentelle Stücke von späteren Werken unterscheiden.


title: Absurdes Theater

text: Das erste Drama mit absurden Zügen und bewusster Abwendung vom klassischen Theater ist "König Ubu" () von Alfred Jarry, welches bereits 1896 einen Skandal verursachte. Jarry wie auch später andere Autoren (Artaud, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Gheorghe Ciprian) spielen mit sprachlichen Gemeinplätzen und bringen sie konkret auf die Bühne. Ihre Stücke haben antibürgerliche und propagandistische Intentionen und ähneln teilweise Fabeln. Insgesamt bleibt bei diesen Werken der Eindruck, dass ihre Andersartigkeit über nur wenig mehr als ein spielerisches Experiment hinausgeht. Dies mag der Grund dafür sein, warum mit Ausnahme von "König Ubu" die Dramen der frühen experimentellen Phase heute so gut wie nicht mehr in den Spielplänen zu finden sind.


title: Absurdes Theater

text: Konsequenter und radikaler in der Verwerfung der klassischen Theaterstrukturen sind Autoren wie Eugène Ionesco und Samuel Beckett, deren Werke man typischerweise mit dem „Theater des Absurden“ oder sogar mit dem Begriff „Antitheater“ assoziiert. Die Dramen Becketts, vor allem sein berühmtestes Werk "Warten auf Godot" (frz. "En attendant Godot"), gehören heute zur Weltliteratur.


title: Absurdes Theater

text: In den Stücken der „absurden Dramatiker“ lösen sich die vom klassischen Theater geforderten Einheiten der Zeit, der Handlung und des Ortes auf. An ihre Stelle treten unlogische Szenarien, absurde Handlungen und wahllos verknüpft erscheinende Dialogreihen, so dass schließlich nicht mehr vom klassischen Theater im aristotelischen Sinne, das auf die Regeln der Poetik zurückgeht, gesprochen werden kann.


title: Absurdes Theater

text: Die Stücke der Dramatiker Arthur Adamov, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet, Michel de Ghelderode und Georges Schehadé können als eine moderne Form des Mythentheaters bezeichnet und in Zusammenhang mit den Themen- und Fragestellungen der Psychoanalyse betrachtet werden (Blüher, 1982). Zweifel an den herkömmlichen rationalistischen Kultur- und Denksystemen gelten als Auslöser für die Entstehung dieser neuen Ausdrucksform und somit als Fortführung der Bestrebungen des Surrealismus (Seipel, 1961/1982). Besonders deutlich wird dieser Aspekt in den Arbeiten Ionescos, der seine Stücke selbst als dramaturgische Gestaltung der obsessionellen Gegensätze seines eigenen Unbewussten beschreibt.


title: Absurdes Theater

text: Umstritten ist, ob es sich bei dem absurden Theater um „absurde Darstellungen“ oder um die „Darstellung des Absurden“, d. h. der Absurdität der Welt, handelt. Laut Wolfgang Hildesheimer sympathisieren viele Zuschauer mit der erstgenannten Annahme. Da sie sich weigerten, sich selbst und ihr Leben für absurd zu halten, lehnten sie, so Hildesheimer, das absurde Theater ab. Insbesondere Aufführungen von Beckett-Stücken seien dafür bekannt, dass ein Großteil des Publikums bereits zur Pause das Theater verlasse.


title: Absurdes Theater

text: Die meisten Theoretiker sympathisieren mit der zweitgenannten Annahme, der zufolge das absurde Theater als Ausdruck einer Weltsicht des Absurden begriffen werden könne. Berührungspunkte gibt es hier mit der existentialistischen Philosophie, die in Frankreich in den dreißiger und vierziger Jahren durch die Arbeiten von Jean-Paul Sartre (1905–1980) und der absurden existentialistischen Philosophie eines Albert Camus (1913–1960) populär wurde. Beide Strömungen thematisieren mit unterschiedlichen Mitteln die Konsequenz über die Erkenntnis der Lebensabsurdität. Sie sind im Kontext der Krisensituation Europas nach dem Zweiten Weltkrieg zu betrachten.


title: Absurdes Theater

text: Ängsten und Obsessionen werden in den Werken der Avantgarde in Form eines semiotischen Theaters Ausdruck verliehen. Beeinflusst von den Forderungen Antonin Artauds ("Le Théâtre et son double," 1938) sind die Dramatiker bestrebt, Gestik, Dekor und Bühnenelementen eine dem Dialog gleichgestellte Rolle zuzuweisen. Sprache wird als formelhaftes, sinnentleertes Kommunikationsmittel entlarvt.


title: Absurdes Theater

text: Das Vermischen von tragischen und komischen Elementen ist ebenfalls kennzeichnend für das Neue Theater. Beckett versieht "En attendant Godot" mit dem Untertitel "Une tragi-comédie" und spielt damit auf die seit dem 17. Jahrhundert diskutierte Trennbarkeit der klassischen Genres an. Absurde Handlungen und Dialoge gipfeln in seinen Stücken nicht selten in Situationskomik, die – eingebettet in die tragische Lage der Charaktere – die tragische Wirkung der Stücke verstärken. Bezüge bestehen zu den Stummfilmen von Charlie Chaplin, der Commedia dell’arte und der Music Hall.


title: Cetinje

text: Cetinje () ist eine Stadt in Montenegro zwischen Podgorica und Budva mit etwa 13.900 Einwohnern. Sie liegt 670 Meter über NN im Tal der Cetina am Fuß des Lovćen-Massivs. Cetinje ist der Amtssitz des montenegrinischen Präsidenten und war bis 1918 die Hauptstadt des Landes.


title: Cetinje

text: Zur Volkszählung von 2011 hatte die Stadt Cetinje 13.918 Einwohner, davon waren 12.705 (91,28 %) Montenegriner und 539 (3,87 %) Serben. Außerdem leben in der Stadt Angehörige weiterer Bevölkerungsgruppen.


title: Cetinje

text: Die gesamte Gemeinde zählte demnach 16.657 Einwohner, von denen sich 15.082 (90,54 %) als Montenegriner und 727 (4,36 %) als Serben bezeichneten.


title: Cetinje

text: Die Gründung erfolgte 1482. Das älteste Gebäude der Stadt ist die "Vlaška crkva" (dt. Walachische Kirche). Sie wurde um 1450 von in der Gegend wohnenden Hirten erbaut, die in jener Zeit Walachen genannt wurden. Ivan Crnojević, Fürst der Zeta 1465–1490, gilt als Gründer von Cetinje. Nachdem die Osmanen 1479 das venezianische Shkodra eingenommen hatten, verlegte Ivan seinen Regierungssitz vom gefährdeten Žabljak am Skutarisee in die Berge östlich des Lovćen. Hier gründete er 1482 ein der Gottesmutter geweihtes orthodoxes Kloster, das zur Keimzelle von Cetinje wurde. 1495 wurde dort eine Druckerei eingerichtet.


title: Cetinje

text: Vom Ende des 15. Jahrhunderts bis 1918 war Cetinje die Hauptstadt Montenegros. Hier residierten zuerst die Fürsten aus der Familie Crnojević und seit 1516 die Vladikas, die Fürstbischöfe, die bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts geistliches und weltliches Oberhaupt der Montenegriner waren. 1692 eroberten die Türken Cetinje und zerstörten das Kloster, das Sitz des Bischofs war. 1696–1701 errichtete Vladika Danilo Petrović fast an derselben Stelle ein neues Kloster.


title: Cetinje

text: Unter dem vorletzten Vladika Petar II. Petrović-Njegoš (1830–1851) begann die Modernisierung Cetinjes. Man befestigte Straßen und errichtete erste Häuser im westlichen Stil. 1838 ließ der Vladika eine neue Fürstenresidenz erbauen. Diese Villa hieß im Volksmund "Biljarda," weil Petar II. dort einen Billardtisch aufstellen ließ, ein für das damalige Montenegro sehr ungewöhnliches Möbel.


title: Cetinje

text: Fürst Nikola (1860–1918) baute den kleinen Ort zur modernen Hauptstadt Montenegros aus, dessen Unabhängigkeit 1878 international anerkannt worden war. In dieser Zeit wurden Wasserleitungen verlegt, eine Straßenbeleuchtung eingerichtet sowie mehrere Schulen, ein Krankenhaus, ein Museum und ein Gebäude für das Staatsarchiv gebaut. Die europäischen Großmächte errichteten Botschaften, die das neue Stadtbild mitprägten.


title: Cetinje

text: Während des Ersten Weltkriegs war Cetinje von 1916 bis 1918 österreichisch besetzt (siehe Österreichisch-Ungarische Besetzung Montenegros 1916–1918). Nach dem Krieg, als Montenegro Teil des neuen jugoslawischen Staates wurde, verlor Cetinje seine Hauptstadtfunktion, gewann sie aber wieder im von 1941 bis 1944 existierenden unabhängigen Staat Montenegro. Als Montenegro 1946 als Teilrepublik Jugoslawiens konstituiert wurde, bekam jedoch Titograd (heute Podgorica) den Zuschlag als Hauptstadt.


title: Cetinje

text: Seit der Unabhängigkeit im Jahre 2006 ist Cetinje zwar Amtssitz des Präsidenten, nicht aber der Regierung. Cetinje gilt heute als national bedeutende historisch-kulturelle Stätte. Die Stadt beherbergt die Fakultäten für Kunst, Musik und Schauspiel der Universität Montenegro.


title: Cetinje

text: Am 12. August 2022 kam es in Cetinje zu einer Massenschießerei, bei der elf Menschen, darunter der Täter, starben und sechs weitere verletzt wurden. Es ist die tödlichste Massenerschießung in Montenegro.


title: Cetinje

text: Heute können einige relativ gut erhaltene frühere königliche und Regierungsbauten sowie ein Kloster besichtigt werden. Zwei der früheren Paläste sind in Museen umgewandelt worden. Architektonisch interessant sind auch die zahlreichen früheren Botschaftsgebäude ausländischer Staaten, wie die von Russland oder Österreich-Ungarn.


title: Scherfestigkeit

text: Die Scherfestigkeit ist der Widerstand, den ein Festkörper tangentialen Scherkräften entgegensetzt. Sie gibt die maximale Schubspannung formula_1 an, mit der ein Körper vor dem Abscheren belastet werden kann, das heißt die auf die gesamte Bruchfläche formula_2 bezogene maximale Tangentialkraft formula_3:


title: Scherfestigkeit

text: Die Scherfestigkeit hängt von der wirkenden Normalkraft ab und misst die "zusammenhaltenden" Kräfte, im Gegensatz zu den auf Oberflächen wirkenden Reibungskräften. Die Prüfeinrichtungen realisieren das Verhältnis von Normal- zu Scherkraft unterschiedlich: es kann konstant, veränderlich oder unbestimmt sein.


title: Scherfestigkeit

text: Die Scherfestigkeit hat die Einheit einer Spannung (Kraft pro Fläche) und wird meist angegeben in N/mm² oder MN/m².


title: Scherfestigkeit

text: Zur Beschreibung des Verformungs<nowiki>verhaltens</nowiki> von technischen Materialien oder Gesteinen wird am häufigsten die Elastizitätstheorie verwendet. Das Hookesche Gesetz beschreibt das proportionale Spannungs-Dehnungs-Verhalten homogener, isotroper, elastischer Materialien.


title: Scherfestigkeit

text: In den Materialwissenschaften ist die Scherfestigkeit eine wichtige Kenngröße zur mechanischen Charakterisierung von Werkstoffen, sie drückt die Belastungsfähigkeit eines Werkstoffs auf Abscheren aus.


title: Scherfestigkeit

text: Ermittelt wird die Scherfestigkeit in einem standardisierten Messverfahren, dem Scherversuch. Dabei wird ein kreiszylindrischer Probestab in eine U-förmige Schervorrichtung eingelegt und mit einem genau in die Aussparung passenden Scherstempel senkrecht zur Längsachse so lange belastet, bis er abschert.


title: Scherfestigkeit

text: In der Bodenmechanik spielt die Scherfestigkeit bei der Diskussion der mechanischen Eigenschaften von Böden und Gesteinsformationen eine wichtige Rolle.


title: Scherfestigkeit

text: Zur Bestimmung der Scherfestigkeit von Fels- oder Bodenproben im Labor verwendet man auch die folgenden Versuchsgeräte (Schergeräte):


title: Scherfestigkeit

text: Die Scherfestigkeit kann man auch in situ (vor Ort) bestimmen oder ableiten, z. B. mit folgenden Untersuchungsverfahren:


title: Scherfestigkeit

text: Der Bodenmechaniker quantifiziert die Scherfestigkeit mit dem Bruchkriterium nach Mohr/Coulomb, das als Bodenkennwerte die Kohäsion (Haftfestigkeit der Gemengeteilchen) und den Reibungswinkel sowie als externen Einfluss die Normalspannung enthält.


title: Scherfestigkeit

text: Im Bereich der Bodenmechanik wird für Lockergesteine zusätzlich zwischen drainierter und undrainierter Scherfestigkeit unterschieden. Mithilfe der undrainierten Scherfestigkeit können näherungsweise Angaben zur Konsistenz und zur Sensitivität gemacht werden.


title: Scherfestigkeit

text: In der Bautechnik ist die Scherfestigkeit von Bedeutung u. a. bei der zulässigen Belastbarkeit von Gründungen auf Böden und Bauwerken im Felsgestein, im Tunnelbau und bei der Belastbarkeit von Konstruktionswerkstoffen (Stahl, Aluminium, Kunststoff), z. B. bei Schweißnähten, Schrauben und Nieten.


title: Scherfestigkeit

text: Auch neuerdings eingeführte Berechnungen für die Bemessung von Stahlfaserbeton gehen von der Scherfestigkeit von Mohr-Coulomb aus.


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Der Nationalratspräsident der Schweizerischen Eidgenossenschaft ist Vorsitzender des Nationalrates sowie der Vereinigten Bundesversammlung. Am 28. November 2022 wurde Martin Candinas (Die Mitte) zum Präsidenten gewählt. Er wird dieses Amt bis am 4. Dezember 2023 (erster Tag der Wintersession 2023) ausüben.


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Der Nationalratspräsident leitet die Sitzungen des Nationalrates und der Vereinigten Bundesversammlung und hat zusätzliche repräsentative und administrative Aufgaben ( GRN). Bei Stimmengleichheit hat der Nationalratspräsident den Stichentscheid, stimmt aber sonst nicht mit, ausser bei Wahlen oder bei Abstimmungen, welche die Zustimmung der Mehrheit der Mitglieder des Rates verlangen ( ParlG). Er legt die Tagesordnung des Rates im Rahmen des vom Büro des Nationalrates beschlossenen Sessionsprogramms ( GRN) fest; dies unter Vorbehalt anderer Ratsbeschlüsse.


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Im innerstaatlichen Bereich wird der Präsident des Nationalrates in seiner Funktion als Präsident der Vereinigten Bundesversammlung ( BV) als «höchster Schweizer» verstanden, weil die Bundesversammlung «die oberste Gewalt im Bund» ( Abs. 1 BV) ausübt. Als Ratspräsident ist er dem Ständeratspräsidenten gleichgestellt. Das «Protokollreglement der Schweizerischen Eidgenossenschaft» des Eidgenössischen Departements für auswärtige Angelegenheiten, das bei Anlässen im Rahmen der internationalen Beziehungen (z. B. Staatsbesuchen) Anwendung findet, reiht jedoch den Nationalratspräsidenten nach dem Gesamtbundesrat, dem Bundespräsidenten, dem Vizepräsidenten und den übrigen Mitgliedern des Bundesrates an fünfter Stelle ein, weil es gemäss Bundesverfassung der Bundesrat ist, der die Schweiz nach aussen vertritt ( Abs. 1 BV).


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Am Anfang einer neuen Legislaturperiode und bis zur Wahl eines neuen Präsidenten führt der Alterspräsident (das amtsälteste Mitglied) das Amt ( GRN). Die Amtsdauer des Präsidenten beträgt ein Jahr ( BV). Jeweils zu Beginn der Wintersession werden der Präsident und die beiden Vizepräsidenten vom Nationalrat gewählt. Es ist üblich, dass der zweite Vizepräsident im nächsten Jahr zuerst zum ersten Vizepräsidenten und im Folgejahr zum Präsidenten gewählt wird.


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Betreffend die Fraktionszugehörigkeit des Nationalratspräsidenten hat sich seit Jahren ein gewisser Turnus eingebürgert. Dabei stellen die vier grössten Fraktionen abwechslungsweise den Präsidenten – in der Reihenfolge SVP, Mitte, SP, FDP, was früher in etwa der aufsteigend geordneten Stärke der Fraktionen entsprach. Es war dabei üblich, alle zwölf Jahre anstelle der schwächsten der vier grossen eine der kleineren Fraktionen zu berücksichtigen, letztmals 1995 mit einem Mitglied der Liberalen Partei; 2012 wurde entsprechend mit Maya Graf erstmals eine Vertreterin der Grünen-Fraktion zur Nationalratspräsidentin gewählt.


title: Nationalratspräsident (Schweiz)

text: Am 18. November 2022 einigten sich die Präsidenten der sechs zu diesem Zeitpunkt bestehenden Fraktionen auf eine neue Berechnung der Ansprüche auf das Nationalratspräsidium. Die künftige Besetzung basiert auf einer proportionalen Verteilung, die alle bestehenden Fraktionen einbezieht, sofern sie in zwei aufeinanderfolgenden Legislaturperioden die Fraktionsstärke halten. Die Berechnung soll zu Beginn jeder Legislaturperiode erneut vorgenommen werden. Nach der aktuellen Berechnung kann die Grünliberale Fraktion im Jahr 2026 erstmals den Präsidenten stellen.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Ein Pyroelektrischer Sensor, auch PIR-Sensor, und , ist ein Halbleitersensor, der zur Detektion von Temperaturänderungen dient. PIR-Sensoren beruhen auf der namensgebenden Pyroelektrizität, einer Eigenschaft einiger piezoelektrischer Halbleiterkristalle. Dabei führt eine Temperaturänderung ΔT zu einer messbaren Änderung der elektrischen Spannung. PIR-Sensoren reagieren nicht wie andere Temperatursensoren auf ein bestimmtes zeitlich konstantes Temperaturniveau, sondern nur auf die Veränderung der Temperatur.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: PIR-Sensoren werden unter anderem bei Bewegungsmeldern eingesetzt, um die ausgestrahlte Wärmestrahlung, beispielsweise von Lebewesen wie den Menschen, auf einige Meter Entfernung zu detektieren. Damit können verschiedene Aktionen ausgelöst werden, beispielsweise das Aktivieren einer Beleuchtung oder das Auslösen einer Alarmmeldung. Weitere Anwendung ist die NDIR-Gasanalyse, als Sensor bei IR-Flammenmeldern und in Niedertemperatur-Pyrometern.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Das pyroelektrische Material ist ein dünner (< 40 µm) polarisierter Kristall. Um den pyroelektrischen Effekt nutzbar zu machen, müssen jeweils auf den gegenüberliegenden Seiten Elektroden aufgebracht werden. Trifft Strahlung auf das pyroelektrische Material, wird diese absorbiert, der resultierende Temperaturunterschied ΔT bewirkt eine Veränderung der Polarisation des Kristalls: Die Veränderung der thermischen Strahlung ruft eine Änderung des elektrischen Potentials hervor. Mit Hilfe der aufgebrachten Elektroden kann das elektrische Signal über einen Verstärker mit hochohmigem Eingang – wie einem Ladungsverstärker – gemessen werden.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Handelsübliche PIR-Sensoren für Bewegungsmelder bestehen aus zwei benachbarten Sensorelementen mit den Maßen von 1 mm bis 2 mm. Die dabei eingesetzte Absorptionsbeschichtung weist im mittleren Infrarot bei Wellenlängen im Bereich von 5 µm bis 14 µm die höchste Empfindlichkeit auf. Die Sensoren werden üblicherweise in einem hermetisch dichten Transistorgehäuse, etwa der Bauform TO-5, gemeinsam mit einer Vorverstärkerstufe in Form eines Sperrschicht-Feldeffekttransistors (JFET), untergebracht.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Über dem aktiven Sensorelement wird, zur Verbesserung der Detektion auf Veränderungen und der Reichweite, eine einfache Optik angebracht. Typisch ist eine sphärisch oder zylindrisch gewölbte Fresnel-Linse aus Kunststoff. Durch die Gestaltung dieser Linse kann zum einen der räumliche Wirkungsbereich des Sensors beeinflusst und auf die jeweilige Anwendung angepasst werden, zum anderen kommt es durch die Stufen der Fresnel-Linse in Kombination mit den zwei Sensorelementen zu einer räumlichen Auffächerung der Empfindlichkeitsbereiche, welche die Detektion von räumlichen Veränderungen von Wärmequellen durch steilere Übergänge verbessert. Die Fresnel-Linse kann zur Auffächerung in einzelne Sektorelemente und in mehrere Teillinsen unterteilt sein.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Durch die Auffächerung kommt es beim Durchgang eines gegenüber dem Hintergrund warmen Objektes im Erfassungsbereich des Sensors zu einer am Sensor verstärkten Temperaturänderung, da das warme Objekt durch die Linsen zunächst nur von einem Sensorelement erfasst wird. Bei weiterer Bewegung erfasst die Temperaturänderung das zweite Sensorelement, während gleichzeitig das erste Sensorelement das Objekt in der Erfassung verliert. Die beiden Sensorelemente sind dabei intern so verschaltet, dass ein Sensorelement einen positiven Spannungsimpuls erzeugt, das andere Sensorelement einen negativen Spannungsimpuls. Dadurch ist durch die Auffächerung die Signaländerung bei Bewegungen durch die Differenzbildung in etwa verdoppelt.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Elektrisch weisen PIR-Sensoren in Bewegungsmeldern drei Anschlüsse auf, welche wie bei einem Sperrschicht-Feldeffekttransistor in Gateschaltung, als "Source", mit der Funktion des Ausgangs, als "Drain", für den positiven Versorgunganschluss und "Gate" als Masseverbindung bezeichnet werden.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Bei PIR-Sensoren in Flammenmeldern sorgt die Flamme mit einer typischen Flackerfrequenz zwischen 1 Hz und 5 Hz wie beim Einsatz in Bewegungsmeldern ebenfalls für eine Modulation des Strahlungsflusses. In der NDIR-Gasanalyse findet die Modulation entweder elektrisch über das Ein- und Ausschalten der Strahlungsquelle oder mechanisch statt. Letzteres kann durch einen Klappspiegel, eine Klappblende oder einen Chopper realisiert sein. Die mechanische Modulation findet auch in der Pyrometrie ihren Einsatz.


title: Pyroelektrischer Sensor

text: Da mit pyroelektrischen Sensoren Temperaturänderungen detektiert werden, sind diese Sensoren praktisch wellenlängenunabhängig und können Strahlung beginnend von tiefer Ultraviolettstrahlung (Wellenlänge um 100 nm) über den sichtbaren und den infraroten Wellenlängenbereich bis hin zu Terahertzstrahlung mit 1 mm Wellenlänge detektieren. Voraussetzung hierfür ist, dass der pyroelektrische Kristall eine geeignete Absorptionsbeschichtung trägt. Wählt man für die Elektroden Materialien mit wellenlängenabhängigem Absorptionsgrad, wird eine gewisse Wellenlängenselektivität erreicht.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Jean-Baptiste Kléber (* 9. März 1753 in Straßburg; † 14. Juni 1800 in Kairo) war ein General der französischen Revolutionsarmeen. Er diente bei der Niederschlagung des Aufstands der Vendée, im ersten Koalitionskrieg gegen Österreich und Preußen und der Expedition Bonapartes nach Ägypten und Syrien.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Kléber wurde von Zeitgenossen als auffallend gut aussehender Mann beschrieben: « […] d’une haute stature, d’une figure martiale, d’une bravoure brillante, donnait l’idée du dieu de la guerre […] » („von hoher Statur, markantem Gesicht, hervorragender Tapferkeit sah er aus wie der Kriegsgott selbst“). Sein markanter elsässischer Akzent mit oft verwendeten „Germanismen“ („des phrases souvent imprégnées de germanismes“) „gaben seiner Sprache einen besonders energischen Ausdruck“. (Marschall Marmont 1774–1852). Sein Charakter wird unterschiedlich beurteilt: Sprunghaft und rebellisch gegenüber Autoritäten in jungen Jahren, oftmals hochmütig und eitel, das „gute Leben liebend“ – bei aller militärischen Genialität – von seinen Truppen für seine republikanische Überzeugung und Unerschrockenheit bewundert. „Simple et modeste, il méprisa les richesses et les dignités et eut l’honneur de mourir pauvre après avoir manié des trésors.“ („Einfach und bescheiden, schätzte er Reichtümer und Würden gering und hatte die Ehre, arm zu sterben, nachdem er ganze Schätze besessen hatte.“)


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Selten erwähnt wird sein mehrjähriger Dienst in einem österreichischen Regiment ab 1776, mit dem er im Bayerischen Erbfolgekrieg in den habsburgischen Niederlanden an der Nordgrenze Frankreichs stationiert war.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Kléber fiel 1800 in Kairo einem Attentat zum Opfer. Seine sterblichen Überreste ruhen seit 1838 in einer Gruft unter seinem Denkmal auf dem "Place Kléber" in Straßburg. Folgt man seinen Biographien, hinterließ er keine Ehefrau oder direkte Nachkommen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Auffallend an seiner Militärkarriere ist die häufig wechselnde Verwendung in fast allen Revolutionsarmeen von 1792 bis 1800. Er hatte nur wenige Male ein Oberkommando über eine ganze Armee, einige lehnte er sogar ab. Er sah vermutlich seine Stärke in der militärischen Aktion und nicht in der Administration oder der Ausführung von Regierungsanweisungen und der Abstimmung mit den Kriegskommissaren und Volksrepräsentanten. Der britische Militärhistoriker Chandler beschreibt Kléber als einen brillanten, aber erstaunlicherweise oft an sich selbst zweifelnden "(surprisingly self-doubting)" Kommandeur der Revolution.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Jean-Baptiste Kléber wurde in Straßburg als Sohn des Steinmetzen Jean-Nicolas Kléber und dessen Frau Reine Bogart geboren. Einer Quelle zufolge stand sein Vater im Dienst des Kardinals Rohan, des Erzbischofs von Straßburg. Als Jean-Baptiste drei Jahre alt war, starb sein Vater. Seine Mutter heiratete darauf den wohlhabenden Straßburger Bauunternehmer Jean-Martin Burger, zu dem Kléber kein gutes Verhältnis gehabt haben soll. Man gab ihn zur Erziehung zu einem Pfarrer. Mit 16 Jahren verpflichtete er sich zum Dienst in einem Husarenregiment, wurde aber von seiner Mutter zurückgeholt, um eine Ausbildung an der Straßburger "École de dessin pour les arts et métiers" zu machen. Möglicherweise fand Kléber durch die Arbeiten seines Stiefvaters Gefallen an der Architektur und begann 1772 in Paris eine Ausbildung unter der Leitung des berühmten Architekten Jean-François Chalgrin. 1774 kehrte er auf Wunsch seiner Eltern – angeblich auch wegen eines zu lockeren Lebenswandels in Paris – nach Straßburg und zur Arbeit im Betrieb des Stiefvaters zurück.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Eine nächste Gelegenheit zur Veränderung gab es 1777, als er bei einem „Wirtshausstreit“ zwischen einheimischen Elsässern und zwei Bayern Partei für letztere ergriff und diese ihm zum Dank ein Stipendium als Kadett an der bayrischen Militärakademie in München verschafften. Nach acht Monaten trat er auf Empfehlung seiner Ausbilder in das österreichische Regiment Kaunitz ein. Zuletzt als Lieutenant diente er von 1779 bis 1783 in den habsburgischen Niederlanden in den Garnisonen von Luxemburg, Mechelen und Mons. Er soll seinen Dienst bei den Österreichern quittiert haben, weil er als Bürgerlicher keine Aufstiegschancen in dieser royalen Armee sah. An anderer Stelle werden ihm Spielschulden und die Gesellschaft zweifelhafter Freunde nachgesagt.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Zurück im Elsass arbeitete er als Architekt und Inspektor für die öffentlichen Bauten des Oberelsass. Sechs Jahre lebte er in Belfort und zeichnete als Architekt der Stadt unter anderem für ein Hospital und Rathaus in Thann (Département Haut-Rhin), das Domherrenhaus ("le chapitre") des Klosters von Lure (Département Haute-Saône) und das Schloss Grandvillars verantwortlich.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Klébers habsburgische Militärausbildung halfen ihm sicher, Grenadier in der Nationalgarde von Belfort zu werden. Nachdem 1792 der Krieg ausbrach, trat er in ein Freiwilligenbataillon des Départements Haut-Rhin ein und stieg dort in kurzer Zeit – er war mit 39 Jahren ein Senior unter den zumeist jugendlichen Revolutionären – zum „adjutant-major“ auf. 1793 gehörte Kléber in der Armée de Mayence unter Général de brigade d’Oyré und dem Représentant en mission Merlin de Thionville zu den Verteidigern der Festung Mainz. Bei Ausfällen wird ihm die Eroberung eines preußischen, umfangreichen Verpflegungstransports und eine „Fastgefangennahme“ des Königs Friedrich Wilhelm II. zugeschrieben. Mit seinen Erfahrungen als Architekt konnte er den Zustand der veralteten Festungsanlagen verbessern, was aber die Kapitulation nicht verhindern konnte.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Die Besatzung von Mainz war drei Monate später ausgehungert, ohne Munition und musste am 22. Juli 1793 aufgeben. Général de brigade Kléber führte seine Truppen – entsprechend den Kapitulationsvereinbarungen „mit ihren Waffen und Ehrenzeichen und Verpflichtung binnen eines Jahres gegen die Truppen der Koalition nicht zu dienen“ nach Frankreich zurück. Dort wurden sie als die „Feiglinge von Mainz“ "(les lâches de Mayence)" verhöhnt und die Offiziere hatten sich vor dem Nationalkonvent zu verantworten.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Mit der Verteidigung durch den Représentant en mission Merlin de Thionville wurde die „provisorische Armee von Mainz“ rehabilitiert und bekämpfte den royalistisch-katholischen Aufstand der Vendée im Westen Frankreichs auch gegen die Katholische und königliche Armee der Vendée. Sie war in Herbst und Winter 1793 an den Schlachten bei Cholet, der Schlacht bei Le Mans und Schlacht bei Savenay beteiligt, die die Royalisten nachhaltig schwächten und den Aufstand vorübergehend niederschlugen. Klébers Einsatz wurden diese Erfolge zugeschrieben. In dieser Zeit entwickelte sich eine enge Freundschaft zu dem jüngeren Général de division Marceau, der auf Klébers Vorschlag hin das Oberkommando über die Armeen des Westens erhalten hatte. Ein Plan Klébers zur Vierteilung des Aufstandsgebietes und der Besetzung ausschließlich mit disziplinierten Linientruppen wurde nicht angenommen. Das Oberkommando über die "Armée de l’Ouest" (vereinigte Armeen von La Rochelle, Brest und von Mainz) wurde an General Turreau zurückgegeben, von dessen terroristischer Kriegsführung gegen die Aufständischen und die Zivilbevölkerung Kléber und Marceau sich distanziert haben sollen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Im April 1794 beorderte der Nationalkonvent Kléber zum Krieg in die Österreichischen Niederlande zur "Armée du Nord" unter General Pichegru, die im Juli mit der Armée du Rhin zur Armée de Sambre-et-Meuse unter General Jourdan formiert wurde. Kléber war bei der Belagerung und Eroberung der Festung Charleroi, bei Nivelles und Fleurus am 16. und 26. Juni 1794 eingesetzt. Er befehligte den linken Flügel mit drei Divisionen und der Reserve. Kléber hatte durch den taktisch klugen Einsatz seiner Artillerie und der Reservedivision einen wichtigen Anteil am Sieg des zweiten Tages über die Truppen des Prinzen Friedrich Josias von Sachsen-Coburg-Saalfeld.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Bis zum Herbstende gewannen Klébers Divisionen die Flussübergänge der Maas und der Rur, die Städte und Festungen Aldenhoven, Aachen, Jülich und viele andere gegen die flüchtenden kaiserlichen Verbände. Anfang Oktober erreichte er den Rhein gegenüber von Düsseldorf, der damaligen Hauptstadt des kurpfälzischen Herzogtums Berg. Er ließ sie von seiner Artillerie eine Nacht lang bombardieren und in Brand schießen. Am 4. November 1794 war er zurück an der Maas, um die Blockade der Festung Maastricht zu beenden. Der Kommandant, Prinz Friedrich von Hessen-Kassel, kapitulierte mit 8.000 Mann Besatzung. Kléber soll 300 Kanonen, 20.000 Gewehre, immens viele Vorräte und 16 Regimentsfahnen erbeutet haben.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Im Dezember desselben Jahres ordnete der Konvent die Rückeroberung der Festung Mainz an und gab hierfür Kléber ein Kommando über mehrere Divisionen der "Armée du Rhin" des Generals Michaud. Die desolate Versorgungslage, fehlende Artilleriemunition und winterliche Witterungsbedingungen machten eine Eroberung unmöglich. Der erkrankte Kléber erholte sich im heimatlichen Straßburg.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Im März 1795 kehrte er zur Sambre-Maas-Armee zurück, übernahm die Divisionen des Zentrums mit den Kommandanten Bernadotte, Championnet, Grenier und Tilly. Im September ging Kléber bei Uerdingen über den Rhein und stieß über die Lahn bis an den Untermain vor. Ziel war die Blockade der Festung Ehrenbreitstein von Koblenz und von Mainz auf der rechten Rheinseite. Das Unternehmen misslang wegen des Widerstands der österreichischen Truppen unter Generalfeldzeugmeister Clerfait am unteren Main (Preußen hatte inzwischen seine Truppen aus der Koalition entfernt). Ein Korps unter General Championnet wurde bei Kostheim vor Mainz geschlagen und Kléber wurde der Rückzug auf die linke Rheinseite befohlen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Ende Oktober sprengte die österreichische Besatzung von Mainz den von den Franzosen in einjähriger Arbeit verschanzten Belagerungsriegel und drängte den rechten Flügel der Sambre-Maas-Armee in den Hunsrück und in die obere Naheregion zurück. Sein Freund und Divisionsgeneral Marceau vereinbarte Ende November, wegen der für beide Seiten zu erwartenden verlustreichen Winterkämpfe, auf eigene Faust einen fünfmonatigen Waffenstillstand mit General Kray. Kléber soll in diesen Wintermonaten sein Stabsquartier in Koblenz gehabt haben, von wo aus er Arbeiten an den Verteidigungsanlagen von Düsseldorf, Trier und Koblenz leitete. Im Januar 1796 übernahm er das Oberkommando der Sambre-Maas-Armee, stellvertretend für Jourdan, der Ende Februar mit neuen Befehlen aus Paris zurückkam: Zur endgültigen Sicherung der Rheingrenze sollten die Österreicher aus den rechtsrheinischen Reichsgebieten und Süddeutschland bis in ihre eigenen Lande zurückgedrängt werden. Wegen der schlechten Versorgungsmöglichkeiten der Truppen auf der linken Rheinseite war der Befehl zur Invasion dazu auch zwingend zur Unterhaltung der Armeen geworden. Bei Ende des Waffenstillstands überschritten, dem Plan des Direktionsmitgliedes Carnot folgend, große Teile der Sambre-Maas-Armee unter Jourdan bei Neuwied und die Rhein-Mosel-Armee unter Moreau bei Kehl den Rhein. Zusammen mit der von Süden anrückenden Armée d’Italie General Bonapartes, der bereits in Oberitalien und in der Alpenregion die Österreicher geschlagen hatte, sollte Kaiser Franz II. zu Friedensverhandlungen gezwungen werden.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Kléber kommandierte zwei Divisionen des linken Flügels. Kriegsschauplatz war der vordere Westerwald zwischen den Flüssen Sieg und Lahn. Mit den Ortsnamen Uckerath und Altenkirchen (4. Juni 1796) verbanden sich für ihn militärische Erfolge über die kaiserlichen Reichstruppen. Sein Bericht an den Représentant en mission beschrieb z. B. für Altenkirchen die österreichischen Verluste mit dreitausend Gefangenen, vier Regimentsfahnen, zwölf Kanonen und vielen Vorräten und Munition innerhalb einer nur zwei Stunden dauernden Schlacht. Die Franzosen beklagten nur 20 Tote und 100 Verwundete. Bereits wenige Tage später wurde bei Wetzlar der Vormarsch in einen Rückzug gewendet, und Kléber musste sich – wieder bei Uckerath (19. Juni 1796) – nach einer empfindlichen Niederlage gegen General Kray nach Düsseldorf zurückziehen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Doch der erfolgreiche Feldzug der Rhein-Mosel-Armee unter Moreau durch Württemberg und Bayern, ließ Jourdan mit der Sambre-Maas-Armee wieder über den Rhein gehen und in südöstlicher Richtung bis nach Oberfranken eindringen. Klébers Truppen hatten Anfang Juli die Lahn überschritten. Am 10. Juli 1796 fügte er der von Österreich geführten Niederrheinarmee in der Schlacht bei Friedberg in der Wetterau eine verlustreiche Niederlage bei. Auf Grund des mit Jourdan nicht koordinierten Angriffs auf die Truppen des Feldzeugmeisters Wartensleben konnte dieser seinen Rückzug zum Main fortsetzen. Am 16. Juli 1796 ließ Kléber Frankfurt am Main besetzen, am 25. Juli Würzburg und am 4. August Bamberg. Für drei Wochen in dieser Zeit hatte er für den erkrankten Jourdan das Oberkommando über die Armee und konnte, sekundiert von später so berühmten Korps-Kommandanten wie Bernadotte, Championnet, Grenier, Mortier, Ney und Richepanse fast die Donau erreichen, um mit Moreau und der Rhein-Armee auf Wien zu marschieren.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Am 9. August übernahm Jourdan wieder den Oberbefehl, aber leitete mit strategischen Fehlern und einer verhängnisvoll mangelhaften Abstimmung mit Moreau eine Reihe von Niederlagen und einen, für einige Truppenteile chaotischen Rückzug zur linken Rheinseite ein. Kléber soll von Jourdans Feldzugführung bitter enttäuscht gewesen sein und reichte beim Direktorium sein Rücktrittsgesuch ein. Differenzen mit der Regierung in Paris, Gesundheitsprobleme und der Verlust seines Freundes Marceau (auf dem Rückzug tödlich verwundet am 19. September 1796) sind auch als Gründe für ein Ausscheiden aus dem aktiven Militärdienst vorstellbar. Eine ausgebliebene offizielle Ehrung und Belohnung für seinen Anteil an der Eroberung des Rheinlands hatte ihn sicher gekränkt. Dem Kriegsminister schilderte er im November seine wirtschaftlich schwierige Zukunft als Architekt im Elsass "[…] j’établirai avec très peu de biens, j’y vivrai de mes talents et de mon industrie" („ich werde mich dort mit wenigen Mitteln einrichten und von meinen Talenten und meinem Fleiß leben“). Die Regierung bewilligte ihm später eine Abfindung, wie sie für einen ausgemusterten General üblich war "(traitement d’offizier général réformé)."


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Seine Offiziere und auch General Beurnonville versuchten ihn bei der Armee zu halten, das Kriegskommissariat machte Versprechungen, die aber nicht eingehalten wurden. Für einige Wochen überwachte er noch erfolgreich die Verteidigung der Rheingrenze mit Truppen des rechten Armeeflügels, der durch Niederlage, Desertationen und Mangelversorgung demoralisierten Sambre-Maas-Armee. Am 5. Oktober 1796 musste er in einer Proklamation an seine Soldaten und die Bevölkerung feststellen, dass sich französische Armeeangehörige vor allem im Hunsrück zu Banden zusammenrotteten, die mit Requisitionen die Bevölkerung ausplünderten. Er ermächtigte die Bevölkerung, jeden der in einer Nationaluniform unerlaubt requiriere, gefangen zu nehmen und dem nächsten General zu übergeben. Ende Oktober 1796 bahnte sich Klébers Abtritt an. Der englische "Observer" berichtete, der General habe sich geweigert, die Nord-Armee anzuführen, und diese würde „vermutlich“ General Hoche übernehmen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Als der 10 Jahre jüngere Hoche Oberkommandierender wurde, verließ Kléber Ende Januar 1797 den Armeedienst, lebte zurückgezogen und ohne bekannt gewordene politische Aktivitäten in Paris-Chaillot und verfasste eine Beschreibung seiner Feldzüge. Ein Abgeordnetenmandat für das Elsass nahm er unter der Bedingung an, es nur für kurze Zeit auszuüben; ein Soldat sollte sich aus der Politik heraushalten, war seine Maxime. So enthielt er sich auch einer Parteinahme am antiroyalistischen Staatsstreich des 4. Septembers 1797 (18. Fructidor V des Französischen Revolutionskalenders). Dass er dafür vom Triumvirat des Direktoriums, besonders von Barras nicht mehr beachtet wurde, soll ihn gekränkt haben.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Nach über einem Jahr ohne Militärdienstverwendung, erhielt Kléber am 12. April 1798 die Nachricht, als Général de division an der Ägyptischen Expedition Bonapartes teilzunehmen. Gegen die Bedenken des Direktoriums "(… un général frondeur et difficile à reduire)" („ein aufsässiger und schwierig zurückzuhaltender General“) wurde er auf Wunsch Bonapartes, zusammen mit anderen, aus der Italienarmee so bekannten Kommandeuren wie Desaix, Lannes, Murat, an einem von vielen Zeitgenossen kritisch angesehenen Unternehmen beteiligt, das er schon bald als „oberflächlich vorbereitet“"(légèrement calculée)," beurteilte und das für ihn selbst tragisch enden sollte. Dennoch bereitete er sich „mit Eifer“ "(avec empressement)" auf die Aufgabe vor, die ihm die Chance einer Rückkehr in den aktiven Dienst bot.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Nach der Landung Anfang Juli und der Eroberung von Alexandria, wo er durch einen Streifschuss am Kopf verwundet worden war, wurde er vorerst nicht an der folgenden Eroberung von Kairo und Oberägypten beteiligt. Bonaparte hatte seine Division des Zentrums einem anderen General unterstellt und ihm dafür die Kommandantur von Stadt Alexandria und der Provinz "Baheirieh" (Bezeichnung in franz. Karten dieser Zeit) übertragen.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Verwaltungsaufgaben waren bekanntermaßen nicht Klébers Stärke. Nach mehrfachem Briefwechsel mit gegenseitig erhobenen Vorwürfen zu Finanzen, Versorgung der Truppen und Aufbau einer Zivilverwaltung, fühlte er sich von seinem wesentlich jüngeren "Général en chef" respektlos behandelt und wollte von seinem Posten abgelöst werden. Bonaparte akzeptierte Klébers Wunsch nicht und stimmte ihn, mit Komplimenten und der Einladung ins Hauptquartier nach Kairo zu kommen, wieder um.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Bonaparte aber vergaß nicht den Widerspruchsgeist und die Empfindlichkeiten seines ältesten Generals:


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Ende Februar 1799 begann der Feldzug gegen die anrückenden Türken in Palästina und Syrien. Kléber war mit seiner 3.000 Mann starken Division die Avantgarde einer Armee von fast 13.000 Mann. Bei der fünf Monate dauernden, im militärischen Ergebnis völlig nutzlosen, verlustreichen Expedition, rehabilitierte er sich vermutlich bei Bonaparte. In den Kämpfen von El-Arisch, Jaffa, Gaza (wo er erneut verwundet wurde), Nazareth, Akkon und besonders in der Schlacht am Berg Tabor soll er oft in vorderster Linie zu finden gewesen sein. „Rien n’était beau comme Kléber un jour de combat“ soll Bonaparte gesagt haben. Hitze, Seuchen und uneinnehmbare Städte und Festungen zwangen die Franzosen zum Rückzug ab Mai 1799. Kléber führte die Nachhut zur Deckung des Rückzugs. Zur letzten Schlacht und Bonapartes glänzendem Sieg bei Abukir gegen die zahlenmäßig weit überlegenen Türken kam er zu spät und konnte seinem Oberkommandierenden nur noch enthusiastisch gratulieren: „Permettez, général, que je vous embrasse! Vous êtes grand comme le monde.“


title: Jean-Baptiste Kléber

text: General Bonaparte verließ seine Orientarmee an Bord der "Muiron" am Abend des 23. August 1799. Unmittelbar vor seiner Abreise hatte er Kléber schriftlich das Oberkommando übertragen, mit der Begründung, die Regierung hätte ihn „an ihre Seite berufen“, weil die zweite Koalition fast aller europäischen Großmächte und der Türkei Frankreich bedrohten.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Kléber war der älteste und erfahrenste General des französischen Expeditionscorps, seine neue Funktion daher nicht ungewöhnlich. Historiker, die in Bonapartes Rückkehr nach Frankreich ein zusammen mit Außenminister Talleyrand vorausgeplantes Manöver zur Regierungsübernahme in Paris sehen, halten es aber für wahrscheinlich, dass Kléber mit dem Verbleib in Ägypten politisch ungefährlich gemacht werden sollte. Er und General Desaix, beide mit großen Vorbehalten gegenüber Bonapartes Strategie und in Kenntnis des dramatisch schlechten Zustandes der Armee, hätten seine Version einer ägyptischen Erfolgsexpedition Lügen strafen können.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Bonaparte war sich wohl seines gegen jedes Militärrecht verstoßenden und mit unwahren Argumenten begründeten Verlassens der Orientarmee bewusst. Um Kléber keine Handlungsmöglichkeit zu bieten, terminierte er die Übergabe des Oberkommandos brieflich zu einem Zeitpunkt (24. August 1799), an dem er bereits auf hoher See war. Er hinterließ Kléber umfangreiche Instruktionen, die den Eindruck einer wohlgeordneten Situation und eines durchgeplanten, weiteren Vorgehens machten und sogar Anweisungen für den Fall eines Scheiterns der Expedition enthielten:


title: Jean-Baptiste Kléber

text: General Kléber konnte wahrscheinlich nicht überblicken, in welche Lage ihn Bonaparte versetzt hatte: Durch seine Verwundung gleich zu Beginn der Expedition und seine Versetzung auf den Kommandanturposten im peripheren Alexandria, fehlten ihm wichtige Informationen über die innerpolitischen Zustände Ägyptens und der Armeeverwaltung von Kairo. Daher informierte er sein Offizierskorps über die Abreise Bonapartes und gebrauchte loyal und offensichtlich ahnungslos die gleiche Begründung, die ihm dieser gegeben hatte.


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Erst General Dugua, Kommandant von Kairo, Generalintendant Poussièlgue und Armee-Zahlmeister Estève unterrichteten ihn über die Misere der "armée d’Orient," die zu Klébers berühmt gewordenem Rapport "()" gegen seinen Vorgänger vom 26. September 1799 an das Direktorium führte. Eine Veröffentlichung von Klébers Ausführungen hätte für Bonaparte in Paris unangenehme Folgen haben können; das Direktorium allerdings gab es nicht mehr. Bonaparte war jetzt die Regierung und sein enger Vertrauter Berthier hatte bereits das Ägyptenabenteuer für die Öffentlichkeit als großen Erfolg beschrieben – den General Kléber dagegen als nörgelnden Pessimisten, zu bequem um Verantwortung zu übernehmen,


title: Jean-Baptiste Kléber

text: Es erschien Kléber aussichtslos, die Besetzung Ägyptens – deren Sinn ihm von Beginn an suspekt gewesen war – ohne weitere Verluste fortzusetzen: Die kampffähigen Truppen waren durch Krankheiten, das Klima und die Kämpfe um fast die Hälfte dezimiert, Kontributionen konnten nicht eingetrieben und darum Lieferanten für Uniformen, Waffen und Nahrungsmittel nicht bezahlt werden. Die Expedition war praktisch vom Mutterland abgeschnitten, da die Engländer das Mittelmeer kontrollierten und die Verbindungen blockierten. Es gab keine eigene Flotte, mit der man das verbliebene Heer hätte transportieren können. 60.000 Osmanen unter Großwesir Kör Yusuf Ziyaüddin Pascha, unterstützt von einer starken englischen Flotte unter Commodore Sidney Smith, waren bereit, Ägypten wieder unter die Kontrolle der Hohen Pforte zu bringen und die „Ungläubigen“ zu vertreiben. Nach ihrer Landung bei Damiette aber schlugen die Franzosen mit nur zwei Bataillonen und 150 Dragonern die türkische Avantgarde, ein Janitscharenkorps von 8.000 Mann unter Sayd-Ali-Bey. Zeitnah wurde nilaufwärts ein Mameluckenheer des Mourad-Bey geschlagen.