title: Raubkunst

text: Trotz unklarer politischer Ausrichtung wurden seit 1933 – im Land Thüringen unter der Regierungsbeteiligung der NSDAP bereits ab 1930 – Berufsverbote gegen Künstler, Museumsdirektoren und Kunstprofessoren ausgesprochen, Ausstellungen geschlossen, Museen, Kunsthandel und Auktionen überwacht, sowie Wandbilder übermalt oder zerstört und vereinzelt Kunstwerke beschlagnahmt.


title: Raubkunst

text: Mit der Ermächtigung des Reichskunstkammerpräsidenten Adolf Ziegler am 30. Juni 1937 wurde der Streit durch Adolf Hitler offiziell für beendet erklärt und eine deutliche Zielrichtung vorgegeben: Die sich im öffentlichen Besitz befindenden Werke „deutscher Verfallskunst seit 1910“ sollten für eine Propaganda-Ausstellung ausgewählt und sichergestellt werden. In der ersten Juliwoche 1937 wurden etwa 700 Kunstwerke von 120 Künstlern aus 32 deutschen Museen konfisziert und bereits ab dem 19. Juli 1937 unter dem Titel „Entartete Kunst“ in München in diffamierender Absicht ausgestellt. Die Schaustellung betraf namhafte Künstler, wie Ernst Barlach, Marc Chagall, Lovis Corinth, Otto Dix, Lyonel Feininger, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel wie auch heute vergessene Künstler wie Jankel Adler, Otto Freundlich, Anita Rée, aber auch Künstler, die bis dato von einigen NS-Größen geschätzt worden waren, wie Emil Nolde oder Franz Marc. Bis zum April 1941 wanderte diese Ausstellung in teilweise abgewandelter Form durch insgesamt zwölf Städte des Deutschen Reichs.


title: Raubkunst

text: Die umfassende Beschlagnahme setzte ab August 1937 ein, hierbei wurden nahezu 20.000 Kunstwerke von 1.400 Künstlern aus mehr als einhundert Museen und öffentlichen Sammlungen in 74 deutschen Städten entfernt. Damit büßten die deutschen Museen ihren Bestand der Kunst der Moderne nahezu vollständig ein. Die meisten Gemälde standen im Eigentum der betroffenen Sammlungen selbst. Es befanden sich aber auch etwa zweihundert Leihgaben aus Privatbesitz darunter, so zum Beispiel 13 Bilder der Kunsthistorikerin Sophie Lissitzky-Küppers, die sie dem Provinzialmuseum in Hannover vor ihrer Auswanderung in die Sowjetunion überlassen hatte, oder die bereits 1935 im Auktionshaus Perl beschlagnahmten Gemälde von Otto Mueller aus der Sammlung Littmann, die bis dato im Berliner Kronprinzen-Palais eingelagert worden waren.


title: Raubkunst

text: Ein Großteil der beschlagnahmten Gemälde wurde zunächst im Schloss Niederschönhausen in Berlin gesammelt und in der Folgezeit durch die „Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst“ (Verwertungskommission) verwaltet. Ausgesuchte Kunsthändler bekamen den Auftrag, die „Verfallskunst“ zu verkaufen oder gegen von den Nationalsozialisten erwünschte Kunst zu tauschen.


title: Raubkunst

text: Eine Schlüsselrolle spielten dabei Schweizer Kunsthandlungen und Auktionshäuser. Besondere Aufmerksamkeit erreichte eine Auktion des Luzerner Kunsthändlers Theodor Fischer am 30. Juni 1939, bei der 126 hochpreisige Bilder aus dem konfiszierten Bestand zum Gebot standen. Einigen Kunstwerken war ein anderes Schicksal zugedacht. Am 20. März 1939 sollen von den beschlagnahmten Werken 1004 Ölgemälde und 3825 Graphiken in Berlin im Hof der Feuerwache verbrannt worden sein. Da es keinen eindeutigen Nachweis für diese Tat gibt, wird sie oftmals bezweifelt. Rechtlich legitimiert wurde die Beschlagnahme erst im Nachhinein mit dem am 31. Mai 1938 erlassenen Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst (Einziehungsgesetz).


title: Raubkunst

text: Der Angriff auf das jüdische Eigentum wurde mit der Annektierung und der Besetzung von Ländern im Zweiten Weltkrieg auf alle unter die Herrschaft des Nationalsozialismus geratenen Territorien übertragen und ausgeweitet. Dem Anschluss Österreichs im März 1938 folgte die Aneignung des tschechischen Sudetenlandes. Polen wurde sowohl 1939 wie 1941 von Maßnahmen antijüdischer und antislawischer Gewalt überrollt. Nach der Kapitulation Frankreichs im Juni 1940 wurden im Herbst 1940 sich ähnelnde Verordnungen „betreffend Maßnahmen gegen Juden“ in den Niederlanden, in Belgien und in Frankreich erlassen, sie regelten gesetzlich die Enteignungen der Juden und als Juden Verfolgten. In allen Ländern war zu diesem Zeitpunkt der Kunstraub schon im Gange.


title: Raubkunst

text: Mit dem Einmarsch in Frankreich kam sogleich die so genannte „Kunstschutz-Truppe“ als Teil der deutschen Wehrmacht mit dem Auftrag in die besetzten Gebiete, Kunstwerke sowohl des französischen Staates wie von Privatpersonen, insbesondere von Juden, sicherzustellen. Auch der deutsche Botschafter in Paris, Otto Abetz, beteiligte sich am Aufspüren der berühmten französischen Sammlungen. Mit Führerbefehl vom 17. September 1940 wurde der Reichsleiter Alfred Rosenberg ermächtigt, „alle sonstigen wertvoll erscheinenden Kulturgüter herrenlosen jüdischen Besitzes zu erfassen und zu beschlagnahmen und nach Deutschland abtransportieren zu lassen.“ Damit erlangte der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) die Vormachtstellung im konkurrierenden Kampf um die Kunstschätze der französischen Juden. NS-Deutschland war auch bestrebt, sich französische und auch anderen Ländern zugehörige, nicht im Besitz von Juden befindliche, Kunstwerke zu verschaffen. Dazu verfasste der Generaldirektor der Berliner Museen Otto Kümmel im Auftrag von Joseph Goebbels in drei Bänden eine geheime "Liste der unbedingt zu plündernden Kunstwerke in ausländischem Besitz", die im Dezember 1940 mit mehr als 300 Seiten vorlag. Kümmel erklärte darin Kunstwerke, die sich zurückgehend bis ins 15. Jahrhundert irgendwann einmal in "deutschem Eigentum" befunden hatten, zu rein deutscher Kunst, die somit zu entwenden und „heim ins Reich“ zu führen wäre.


title: Raubkunst

text: Viele der jüdischen Kunsthändler und Sammler waren vor dem Einmarsch der Deutschen geflohen und hatten ihren Besitz nicht in Sicherheit bringen können. Bis zum Juli 1944 wurden nach der peniblen Dokumentation des ERR 21.903 Kunstobjekte aus 203 Kunstsammlungen konfisziert, davon 5281 Gemälde und Grafiken, 583 Plastiken, 684 Miniaturen, Glas- und Emaillemalereien, Bücher und Handschriften, Terrakotten, Medaillen, Möbel, Textilien, kunsthandwerkliche Gegenstände, Porzellan und Fayencen, Asiatika und 259 antike Kunstwerke. Auch die Herkunft ist dokumentiert: Demnach stammen 5009 Objekte aus den verschiedenen Sammlungen der Familie Rothschild, 2697 von David-Weill, 1202 von Alphonse Kann, 989 von Levy de Benzion und 302 von Georges Wildenstein.


title: Raubkunst

text: Auch nach der Besetzung der Niederlande begann dort der sofortige Zugriff auf die Vermögen der Juden. Anders als in Österreich oder Frankreich wurde die Aneignung durch scheinlegale Geschäfte vorgenommen. Ein bekanntes Beispiel ist der Fall des Amsterdamer Kunsthändlers Jacques Goudstikker. Er wollte vor dem Einmarsch der Wehrmacht nach Schottland fliehen und verunglückte auf der Reise tödlich. Reichsmarschall Hermann Göring sicherte sich den Zugriff auf die zurückgelassenen 1.300 Gemälde, unter anderem von Lucas Cranach, Vincent van Gogh, Francisco de Goya, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens, Tizian und Diego Velázquez. Er erwarb diesen Bestand von dem Direktor der Galerie, der unter Zwang einem Verkaufspreis von etwa zwei Millionen Gulden zustimmte. 780 Werke ließ Göring nach Deutschland schaffen, den Rest veräußerte er an den deutschen Bankier Alois Miedl, der einen Teil der Kunstwerke weiterverkaufte, andere deponierte er in der Schweiz und verschob sie nach Spanien.


title: Raubkunst

text: Während die Nationalsozialisten dem Kunstraub in Westeuropa noch äußerlich einen legalen Anstrich gaben, ließ man im besetzten Osteuropa alle Hemmungen fallen. Es wurden keine rechtsförmigen Verordnungen, sondern lediglich allgemeine Regelungen zur Enteignung der Juden erlassen. Von Beginn an erfolgten die willkürlichen wie systematischen Plünderungen und vorsätzlichen Zerstörungen, die in starkem Maße Juden, aber auch Nicht-Juden betrafen, nahezu zeitgleich mit den Deportationen und der Ghettoisierung der Bevölkerung, den Massenerschießungen und Massenmorden. In Polen war das Ziel, die Wurzeln der Kultur zu zerstören und sowohl Staat wie Nation zu beseitigen. Der unwiederbringlich vernichtete Bestand an Kulturgütern in Polen, in der Ukraine und in Weißrussland durch die deutsche Besatzungsmacht geschah in einem Ausmaß, der nie beziffert werden konnte. Kunstgegenstände, denen angebliche deutsche Herkunft zugesprochen wurden, sah man als wertig an, in das Deutsche Reich „heimgeholt“ zu werden. Unter dieser Maßgabe wurden Museumsbestände geplündert, Kunstwerke aus privaten Sammlungen beschlagnahmt und von Personen geraubt, die aus politischen oder rassischen Gründen verfolgt wurden. Auf Kunst spezialisierte Einheiten wie das Sonderkommando Paulsen des Reichssicherheitshauptamtes, Wolfram Sievers der Generaltreuhänder für die „Sicherung deutschen Kulturguts“, SS-Führer Kajetan Mühlmann und andere verbrachten die wertige Kunst ins Reich. Anfang 1943 gab es im besetzten Osteuropa so gut wie kein jüdisches Eigentum mehr, von den Verfolgten in Polen und in der Sowjetunion lebte kaum jemand mehr.


title: Raubkunst

text: Der ungeheuere Kunstraub der Nationalsozialisten findet teilweise seine Entsprechung in dem Kunstverständnis der nationalsozialistischen Führungselite. Adolf Hitler sah sich selbst als Kunstfreund und Mäzen; seine Gefolgschaft tat es ihm gleich. Elf der höchsten NS-Führer haben zwischen 1933 und 1945 umfangreiche und wertvolle Kunstsammlungen aufgebaut: Hermann Göring, Joseph Goebbels, Joachim von Ribbentrop, Heinrich Himmler, Baldur von Schirach, Hans Frank, Robert Ley, Albert Speer, Martin Bormann, Arthur Seyss-Inquart und Josef Bürckel. Die Beweggründe waren aus einer totalitären Ideologie entsprungene Vorstellungen von nationaler Kunst, das Ziel war, eine Kunstsammlung von unübertroffenem Umfang anzuhäufen, die „dem deutschen Volk zum Ruhm gereichen“ sollte. Soweit die formulierten „hehren Ziele“, im Privaten ging es schlichtweg um persönliche Bereicherung.


title: Raubkunst

text: Mit dem Einmarsch der Wehrmacht in Österreich wurden mit der Organisation des Sonderauftrags Linz die Pläne für eine Gemäldegalerie in Hitlers Heimatstadt Linz konkret. Den Grundstock sollte seine eigene Sammlung, vorwiegend bayerische und österreichische Malerei des 19. Jahrhunderts, bilden, der um Altmeister-Gemälde zu erweitern sei. Ab 1938 wurden in mehreren Depots in München und Österreich sowohl angekaufte wie geraubte Kunstschätze für dieses Ziel gehortet. Der Zugriff auf die Sammlungen österreichischer Juden veranlasste Hitler, sich selbst per Führererlass die erste Wahl auf die geraubten Kunstwerke vorzubehalten. Der Führervorbehalt wurde ab 1940 auf das gesamte Deutsche Reich und alle besetzen Gebiete erweitert, d. h. auf alle Kunstsammlungen, denen man habhaft werden konnte. Was nicht für Linz gebraucht würde, sollte auf andere Museen, vor allem in den okkupierten und der eigenen Kultur beraubten Ostgebiete des Großdeutschen Reiches verteilt werden. Bei Kriegsende fanden die Alliierten in den entsprechenden Depots 4.747 Kunstwerke, davon stammten 211 Objekte aus der Sammlung Louis Rothschild in Wien und 285 aus der Galerie Jacques Goudstikker in Amsterdam, in beiden Fällen nur ein Bruchteil der geraubten Güter. Der größte Teil, soweit es die Zuweisungen zum Sonderauftrag Linz betraf, ist seit 2008 in einer Datenbank des Deutschen Historischen Museums dokumentiert. Rosenberg behielt bis zum Kriegsende die Kontrolle über die meisten der Beschlagnahmungen des ERR. Er plante, die geraubte Kunst in einem besonderen Museum in Berlin zu zeigen.


title: Raubkunst

text: Auch Hermann Göring war seit dem Ersten Weltkrieg leidenschaftlicher Kunstsammler, ab 1933 verfügte er über genügend Macht und Geld und hatte so die Möglichkeit, im großen Stil Kunst anzuschaffen. Ab 1937 ließ er sich dazu von dem Berliner Kunsthändler Walter Andreas Hofer beraten und unterstützen. Sowohl bei der Sicherstellung von polnischen wie französischen und niederländischen Kunstschätzen versuchte er, gegen die Anweisungen Hitlers den ersten Zugriff zu bekommen. Er rühmte sich, „die bedeutendste Privatsammlung zumindest in Deutschland, wenn nicht in Europa“ zu besitzen. Seine Vorliebe galt Werken altdeutscher Meister, bereits 1939 besaß er 15 Gemälde von Lucas Cranach. In Carinhall, seinem Landsitz, den er zu einem Museum ausbauen wollte, sammelte er bis Kriegsende: 1.375 Gemälde, 250 Skulpturen, 108 Tapisserien, 200 antike Möbel, 60 Perser- und französische Teppiche, 75 Glasfenster, 175 kunstgewerbliche Objekte.


title: Raubkunst

text: Dass es beim Erwerb von Raubkunst durch öffentliche Institutionen durchaus auch Handlungsspielräume gab, zeigt der Fall des Steirischen Volkskundemuseums in Graz: Dem Museum waren im Februar 1940 insgesamt 14 Objekte aus dem enteigneten Besitz des Sammlers Oscar Bondy angeboten worden. Der Museumsdirektor Viktor von Geramb, der nach dem „Anschluss“ 1938 seine Professur verloren hatte, lehnte den Kauf aus moralischen Erwägungen ab. Dabei argumentierte er gegenüber den staatlichen Stellen damit, dass die angebotenen Objekte nicht zu den vorhandenen Beständen des Museums passen würden. In einem Brief an einen seiner Mitarbeiter schrieb Geramb verbittert, eine Übernahme sei aus fachlichen Gründen abzulehnen, „ganz abgesehen von den ethischen Gründen, die ja allem Anschein nach meine Privatangelegenheit sind“. Schließlich konnte der Ankauf verhindert werden.


title: Raubkunst

text: Die Intensität, die flächenmäßige Ausdehnung des zeitweilig von Deutschen besetzten Gebietes, die unterschiedliche Dauer und Handhabe des NS-Kunstraubs sowie die Vernichtung von Dokumenten erklärt hinreichend, dass die Gesamtmenge nur grob geschätzt werden kann. Bei Zahlenangaben ist es zudem wichtig, zwischen Kunstwerken und Kulturgütern zu unterscheiden. Der Begriff des Kunstwerks wird allgemein für "Produkte künstlerischen Schaffens" verwendet und bezeichnet insbesondere Gemälde, Grafiken und bildhauerische Werke. Die Bezeichnung Kulturgüter als "Ergebnisse künstlerischer Produktion" ist weiter gefasst: Unter diesem Ausdruck werden auch Kunsthandwerk, Gold- und Silberschmiede, Porzellan und Fayence, Schmuck, Münzen, Bücher, Möbel, antike Kunst und vieles mehr verstanden. Da die Abgrenzung teilweise schwierig ist und zudem die Zählweisen verschieden sind (so wurden Grafikmappen zum Beispiel mancherorts mit den anteiligen Blättern gezählt und andererorts als einziges Konvolut), variieren die Zahlen selbst bei den wiederaufgefundenen Werken erheblich.


title: Raubkunst

text: Dieser Ungenauigkeit eingedenk muss man von einer Zahl von 600.000 Kunstwerken ausgehen, die zwischen 1933 und 1945 von den Deutschen in Europa gestohlen wurden: 200.000 innerhalb von Deutschland und Österreich, 100.000 in Westeuropa und 300.000 in Osteuropa.


title: Raubkunst

text: Die Zahl der bis heute nicht an die rechtmäßigen Eigentümer zurückgegebenen Kunstwerke, die weltweit verstreut in Privatbesitz, öffentlichen Sammlungen, Museen und Kunstausstellungen vermutet werden, wird zwischen 10.000 und 110.000 geschätzt. Diese große Schätzdifferenz ist zum Teil damit begründet, dass viele der verschollenen Kunstwerke Gemälde und Arbeiten sind, die nicht von auffälligem und internationalen Wert waren und die von heute namenlosen Eigentümern geraubt wurden. Der weitere Weg über Verkäufe, Auktionen, Geschenke und Aneignungen oder aber auch ihre Vernichtung ist nicht mehr nachvollziehbar.


title: Raubkunst

text: Der Raub an Kulturgütern geht weit über den Raub an Kunstwerken hinaus. Bei Kriegsende wurden in deutschen Depots fünf Millionen Objekte aufgefunden. Darin enthalten war ein Anteil von nicht geraubten, sondern aus Museumsbeständen ausgelagerten Werken, die im tatsächlichen Eigentum des Deutschen Reiches standen. Über die Dimension der geraubten Güter, die nicht in die Depots gelangten, die entweder unwiederbringlich zerstört, anderweitig untergebracht oder privat verwendet wurden, können nur Spekulationen angestellt werden.


title: Raubkunst

text: Ernst Klee vermerkt in einer Anmerkung zu Archivarbeit, dass in der Tarnsprache der Täter der NS-Zeit mit „Sicherung“ von Kunst gemeint war: „Kunstraub“.


title: Raubkunst

text: Seit 2003 gibt es in der Bundesrepublik Deutschland die „Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogener Kulturgüter, insbesondere aus jüdischem Besitz“ unter dem Vorsitz von Jutta Limbach, auch Limbach-Kommission genannt. Sie befasst sich als staatliche Institution mit Raubkunst und deren Rückgabe an die Erben.


title: Raubkunst

text: 2013 enthüllte die Zeitschrift Der Spiegel, dass sich damals noch rund 20.000 Kunstgegenstände aus dem Besitz von Nazis in Depots des Bundes befanden. Dabei handelte es sich um Gemälde, Plastiken, Bücher, Möbel, Münzen usw. Die 2300 Bilder wurden im Jahr 2004 auf einen Versicherungswert von 20 Millionen Euro geschätzt. Dazu kommen noch Hunderte Bilder, welche sich in deutschen Museen befinden. Die Herkunft ist oft ungeklärt. In den 1960er und 1970er Jahren wurden Kunstgegenstände aus dem Besitz von Nazigrößen, die nun im Bundesbesitz waren, zu Schnäppchenpreisen auf dem Kunstmarkt verkauft. Die Erlöse waren in den allgemeinen Haushalt geflossen.


title: Raubkunst

text: Im Juni 2016 berichtete die Süddeutsche Zeitung, dass die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen die ihnen 1949 aus den amerikanischen „Collecting Points“ anvertrauten Werke sich teilweise selbst angeeignet, teilweise in Zusammenarbeit mit bayrischen Ministerien auch an Familien ehemaliger Nazi-Größen verkauft habe, anstatt sie an die (jüdischen) Vorbesitzer zurückzuleiten. Zum Beispiel sei das "Holländische Platzbild" (eine kleine Kopie nach einem Werk des niederländischen Barockmalers Jan van der Heyden) aus einer jüdischen Sammlung in Wien 1963 an Henriette Hoffmann „zurückverkauft“ worden (geschiedene Frau des „Reichsstatthalters“ von Wien, Baldur von Schirach, Verantwortlicher der Verschleppung der österreichischen Juden). Es sei nur wenig später im Kölner Auktionshaus Lempertz an den "Dombauverein Xanten" versteigert worden, wo es sich auch heute noch befände. Ergebnisse eines seit Jahren laufenden diesbezüglichem Forschungsprojekts wollten die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen nicht öffentlich machen; sie gestatteten weder Wissenschaftlern noch Anwälten oder Opferfamilien unbeschränkten Zugang zum Archiv und gäben als einzige bayrische Behörde entsprechende Dokumente nicht wie gesetzlich vorgeschrieben den Bayerischen Staatsarchiven weiter, wo sie öffentlich zugänglich wären.


title: Raubkunst

text: Die New York Times zitiert Ferdinand von Schirach zur Notwendigkeit der Provenienzforschung mit den Worten:


title: Titan (Robertson)

text: Titan. Eine Liebesgeschichte auf hoher See (englisch "Futility, or the Wreck of the Titan") ist ein 1898 erschienener Roman des amerikanischen Schriftstellers Morgan Robertson. Er handelt vom Passagierschiff "Titan", das nach einem Zusammenstoß mit einem Eisberg im Nordatlantik sinkt. Als auffällig gelten die Parallelen zum Untergang der "Titanic" 14 Jahre später – Verfechter übersinnlicher Fähigkeiten sprechen deshalb von einer Vision Robertsons.


title: Titan (Robertson)

text: Ursprünglich wurde der Roman unter dem Titel "Futility" ("Sinnlosigkeit") 1898 veröffentlicht. Die erste Auflage wurde nur sehr spärlich verkauft und ist heute sehr wertvoll. In einer Neuauflage 1912 nach dem Untergang der "Titanic" wurde der Titel in "Futility, or The Wreck of the Titan" ("Sinnlosigkeit oder der Schiffbruch der Titan") geändert. Bei der Neuauflage wurden die technischen Daten der "Titan" geändert. Manche Autoren schreiben, dass die Daten an die der Titanic angepasst wurden, was jedoch nicht zutrifft. Vielmehr sieht es danach aus, dass die "Titan" das größte Schiff bleiben sollte und deshalb alle Maße bis auf die Länge angepasst wurden. Auch das Ende und damit die Moral der Erzählung wurden angepasst.


title: Titan (Robertson)

text: In der ersten Hälfte des Buches wird die Hauptfigur "John Rowland" eingeführt, ein heruntergekommener Alkoholiker und Ex-Leutnant der Royal Navy, der nun auf der "Titan" als Deckhelfer arbeitet. Das Schiff fährt von New York nach Liverpool. Die "Titan" kollidiert mit einem anderen Schiff namens "Royal Age", das daraufhin sinkt. Doch der Kapitän ignoriert dies und setzt die Reise fort. Rowland will den Vorfall bei den Behörden melden. Deshalb ordnet der Kapitän an, ihn unter Drogen zu setzen und nachts auf den Ausguck zu schicken, damit seine Unzurechnungsfähigkeit allen auffällt. Rowland erkennt zu spät den herannahenden Eisberg, das Schiff kollidiert mit diesem und sinkt. Nach der Kollision mit dem Eisberg rettet Rowland "Myra", die junge Tochter einer ehemaligen Geliebten, indem er mit ihr von Bord auf das Eis springt.


title: Titan (Robertson)

text: Die zweite Hälfte des Romans handelt von den Abenteuern Rowlands. Er rettet "Myra" ein zweites Mal, diesmal vor einem Eisbären. Hierbei werden jedoch beide schwer verletzt. Sie überleben mehrere Tage in einem angelandeten Rettungsboot und ernähren sich von dem Bärenfleisch, bis sie von einem vorüberfahrenden Schiff gerettet werden. Als Rowland mit Myra nach London kommt, soll er eine Aussage zum Hergang machen. Der Versicherer des Schiffs sowie die Reeder wollen ihn beeinflussen. Zuerst will er die Kollision mit der "Royal Age" bezeugen, als jedoch Myras Großvater, einer der Haupteigner der "Titan", einem Herzinfarkt erliegt, entschließt er sich zu schweigen. Er erfährt, dass die Mutter von "Myra" auch überlebt hat, und begibt sich sofort nach New York. Nachdem er das Mädchen mit seinem letzten Geld neu eingekleidet hat, wird das ungleiche Paar – Myra fein gekleidet, er in Lumpen gehüllt – von einem Polizisten festgenommen. Myras Mutter behauptet, Rowland habe das Kind auf dem Schiff entführt. Deshalb wird er dem Richter vorgeführt, der ihn freispricht. Über einen Zeitraum von mehreren Jahren sieht er Myra nicht mehr. Er arbeitet sich wieder in der Gesellschaft hoch und erhält eine einträgliche Position bei der Regierung. Der Schluss des Romans erzählt, dass er eine Einladung seiner ehemaligen Geliebten erhält, die ihn zu sich und ihrer Tochter einlädt.


title: Titan (Robertson)

text: Kalman Tanito beschrieb in einer Analyse des Romans die Parallelen und Unterschiede zwischen der fiktiven Titan und der wirklichen Titanic. Der Beitrag wurde unter dem Titel "The Titanic Commutator – The Official Journal of the Titanic Historical Society, Inc", im Jahre 1994 herausgebracht.


title: Titan (Robertson)

text: Anhänger des Übernatürlichen führen die vielen Übereinstimmungen ins Feld, um die Annahme zu bekräftigen, bei Robertson handele es sich um einen wahrhaftigen Propheten.


title: Titan (Robertson)

text: Es gilt allerdings zu bedenken, dass der größte Teil der Geschichte den damals üblichen Geschehnissen entspricht und Schiffsunglücke und Zusammenstöße mit Eisbergen vergleichsweise häufig passierten. Manche behaupten, der Schiffszusammenstoß des Passagierdampfers "Elbe" mit dem Kohledampfer "Crathie" im Jahre 1895 und die Kollision der "Arizona" mit einem Eisberg hätten Pate gestanden.


title: Titan (Robertson)

text: Bereits 18 Jahre vor der Veröffentlichung des Romans gab es ein eisernes Dampfschiff namens "Titania", das am 9. Juli 1880 nach Kollision mit einem Eisberg im Nordatlantik innerhalb von drei Stunden sank.


title: Titan (Robertson)

text: Robertson selbst bestritt nach dem Untergang der Titanic die These, er habe eine übernatürliche Vorahnung gehabt, vielmehr seien die auffälligen Übereinstimmungen auf seine besonderen Fachkenntnisse über den Schiffbau zurückzuführen.


title: Titan (Robertson)

text: Die Parallelen des Romans zum "Titanic"-Untergang wurde in der Folge 5 der zweiten Staffel der Fernsehserie "" aufgegriffen, der Name des Autors wurde jedoch in Harris Fisher abgeändert.


title: Gerda Steinhoff

text: Gerda Steinhoff (* 29. Januar 1922 in Danzig-Langfuhr; † 4. Juli 1946 in Danzig, Stolzenberg) war eine deutsche KZ-Aufseherin im KZ Stutthof.


title: Gerda Steinhoff

text: Gerda Steinhoff wurde 1939 Dienstmagd in Tiegenhagen, arbeitete dann in einer Bäckerei in Danzig und wurde Trambahnschaffnerin. Im Januar 1944 heiratete sie und bekam ein Kind.


title: Gerda Steinhoff

text: Im gleichen Jahr meldete sie sich freiwillig zum Dienst im KZ Stutthof: Bis zum 31. Oktober 1944 gehörte sie zum SS-Wachpersonal in Stutthof SK III und beaufsichtigte 400 Gefangene. Dann wurde sie als Blockleiterin Oberaufseherin im Außenarbeitslager Danzig-Holm und ab Dezember 1944 im Außenarbeitslager Bromberg-Ost, einem weiteren Nebenlager. In Stutthof nahm sie an Selektionen teil und schickte Gefangene in die Gaskammer. Kurz vor Kriegsende floh sie aus dem Lager und kehrte nach Hause zurück. Ihre Verhaftung erfolgte am 25. Mai 1945.


title: Gerda Steinhoff

text: Im ersten Stutthof-Prozess wurde sie zusammen mit zehn Mitangeklagten zum Tod durch den Strang verurteilt und auf dem Biskupia Górka ("Bischofsberg") vor zahlreichem Publikum gemeinsam mit Elisabeth Becker, Jenny Wanda Barkmann, Wanda Klaff und Ewa Paradies öffentlich gehängt.


title: Pharo

text: Pharo, Pharao, frz. Pharaon, in den USA und Kanada Faro (siehe hier) oder Faro Bank ist ein Glücksspiel mit französischen Karten.


title: Pharo

text: Der Name des Spiels wird so erklärt, dass einer der Könige im Kartenspiel als Pharao dargestellt wurde und diese Karte als besonders glückverheißend galt, weshalb auf sie am häufigsten gesetzt wurde – ob diese Erklärung korrekt ist, lässt sich heute nicht mehr feststellen.


title: Pharo

text: Ein dem Pharo ähnliches Spiel ist "Landsknecht", welches zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges aufkam und wohl als Vorläufer anzusehen ist, ebenso die Spiele "Tempeln" und das spätere "Bassette". Dieses ist bereits (nahezu) identisch mit dem Pharo, Bassette soll in Venedig erfunden und von Justiniani, dem Gesandten der Serenissima in Paris, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Frankreich eingeführt worden sein. Im 18. und 19. Jahrhundert war Pharo eines der am weitesten verbreiteten Kartenspiele in Europa.


title: Pharo

text: Daniel Bernoulli und Leonhard Euler verfassten mathematische Arbeiten über das Pharospiel. Pharo wird auch vielfach literarisch erwähnt, z. B. in den Memoiren Giacomo Casanovas, im Roman "Die Elixiere des Teufels" und der Novelle "Spieler-Glück" von E. T. A. Hoffmann, in Michail Lermontows Drama "Maskerade" oder William Makepeace Thackerays "Die Memoiren des Junkers Barry Lyndon" – im Film "Barry Lyndon" von Stanley Kubrick ist eine Gesellschaft beim Pharo-Spiel zu sehen –, ebenso in Lion Feuchtwangers "Jud Süß."


title: Pharo

text: Die Spielszenen in den Opern "Les Contes d'Hoffmann" von Jacques Offenbach, "Manon" von Jules Massenet und "Pique Dame" von Pjotr Iljitsch Tschaikowski nach Alexander Puschkins gleichnamiger Erzählung zeigen Personen beim Pharo – in diesen Opern wird Pharo jeweils explizit namentlich erwähnt, bei dem Spiel in Giuseppe Verdis "La traviata" dürfte es sich um eine Pharo-Variante handeln.


title: Pharo

text: Pharo wurde vermutlich Ende des 18. Jahrhunderts von französischen Emigranten in die Neue Welt eingeführt, der französische Name "Pharaon" wurde dabei zu "Faro" verkürzt. Im 19. Jahrhundert war Faro das beliebteste Glücksspiel im Wilden Westen, bevor es von Poker verdrängt wurde – in Giacomo Puccinis Oper "La fanciulla del West" vertreiben sich die Goldgräber ihre Zeit bei Faro und Poker. Die Stadt Faro in Yukon im Nordwesten Kanadas trägt ihren Namen nach dem Kartenspiel.


title: Pharo

text: Die Faro-Banken waren durch ein Schild mit dem Bild eines Tigers gekennzeichnet; daran erinnert der Ausdruck "“bucking a tiger”" (dt. einen Tiger mit Geld füttern) für Geld verschwenden.


title: Pharo

text: Auch wenn Pharo selbst heute kaum mehr bekannt ist, so lebt dieses Spiel in vielen Begriffen und Redewendungen fort, z. B. "Paroli bieten", "Va banque spielen" etc.


title: Pharo

text: Pharo wird mit zwei Paketen französischer Spielkarten zu 52 Blatt gespielt. Die beiden spielenden Parteien sind einerseits der "Bankier", andererseits bis zu vier "Pointeure", welche gegen den Ersteren spielen.


title: Pharo

text: Jeder Pointeur erhält vom Bankier ein "Buch" "(Livret)", also die 13 Karten einer Farbe, z. B. ♥ A, ♥ 2..., ♥ K, als Einsatzschema.


title: Pharo

text: Vor Beginn der Partie legt der Bankhalter seine Kasse "(Bank)" vor sich auf den Tisch und bestimmt den Mindesteinsatz, den "Point". Um zu setzen, legt der Pointeur seinen Einsatz auf die entsprechende Karte seines Buchs. Möchte ein Pointeur einen Einsatz in Höhe des in der Bank befindlichen Betrages riskieren, so annonciert er das mit den Worten "„Va banque!“" oder "„Va tout!“".


title: Pharo

text: Der Bankier nimmt nun das zweite Kartenpaket, den "Talon", mischt, lässt einen der Pointeure abheben und teilt den Spielern mit, welche Karte die letzte ist ("en bas", "en face" liegt). Nachdem die Pointeure nach Belieben auf eine oder mehrere ihrer Karten gesetzt haben, zieht der Bankier nacheinander je zwei Blätter vom Kartenpaket ab ("Abzug", "Coup") und legt sie nebeneinander offen vor sich auf den Tisch.


title: Pharo

text: Die erste Karte eines jeden Paares gilt für den Bankier, die zweite für die Pointeure, d. h. der Bankier gewinnt alle Einsätze der Spieler auf jenen Karten, die dem Range nach ohne Rücksicht auf die Farbe mit der zuerst gezogenen Karte übereinstimmen; die Pointeure erhalten einen Gewinn in der Höhe ihres Einsatzes (d. h., sie gewinnen im Verhältnis 1:1), wenn sie die zweite Karte eines Abzugs besetzt haben. Die Einsätze auf den übrigen Werten bleiben unverändert – sie dürfen allenfalls erhöht, aber keinesfalls verringert werden.


title: Pharo

text: Fällt eine Karte "plié", d. h. werden in einem Coup zwei gleichrangige Karten "(Doublet)" gezogen, so erhält der Bankhalter die Hälfte der Einsätze auf dieser Karte. Weiters erhält der Bankhalter die Einsätze, die auf die erste Karte des letzten Abzugs, d. h. auf die 51. Karte entfallen, während die letzte Karte niemals gewinnt – sie wurde ja vor Beginn der Partie vorgezeigt.


title: Pharo

text: Eine Karte, die mehrmals hintereinander bzw. im Laufe eines Abends besonders häufig gewinnt, wird "Carte favorite" genannt, so in "Die Elixiere des Teufels" von E.T.A Hoffmann.


title: Pharo

text: "Lappé" (möglicherweise von "laper": frz. lecken), "La paix" (frz.: der Friede) oder kurz "Paix": Hat ein Spieler gewonnen und will er erneut auf dieselbe Karte setzen, so kann er auf die Auszahlung seines Gewinnes vorläufig verzichten und Lappé spielen. Gewinnt er, so erhält er als Gewinn das Doppelte des ursprünglichen Satzes; verliert er, so erhält er den ursprünglichen Satz zurück "(Double ou quitte)".


title: Pharo

text: Hat das Lappé gewonnen, so kann der Spieler erneut seinen Gewinn riskieren und das Lappé wiederholen "(Double lappé)": Gewinnt er erneut, so erhält er als Gewinn nun bereits das Vierfache des ursprünglichen Satzes; verliert er, so erhält er den ursprünglichen Einsatz zurück.


title: Pharo

text: Hat ein Pointeur mit einer Karte gewonnen, so kann er "Paroli" spielen, d. h. auf das Inkasso des Gewinns vorläufig verzichten und diesen zusammen mit dem ursprünglichen Satz erneut aufs Spiel setzen – dies zeigt der Spieler dadurch an, dass er eine Ecke der Karte aufwärtsbiegt.


title: Pharo

text: Davon leitet sich die Redensart „jemandem Paroli bieten“ oder – heute seltener gebraucht – „jemandem ein Paroli biegen“ ab, was so viel bedeutet wie „jemandem Widerstand entgegensetzen“ bzw. „jemandes Pläne durch unvermutete Maßnahmen zu vereiteln versuchen“.


title: Pharo

text: Hat das "Paroli" gewonnen, so kann der Pointeur mit der Ansage "„Sept et le va!“" erneut "Paroli" bieten. Gewinnt er wieder, so erhält er das Siebenfache seines ursprünglichen Satzes.


title: Pharo

text: Gewinnt der Spieler das "Sept et le va", so kann er mit der Ansage "„Quinze et le va!“" nochmals "Paroli" spielen und erhält nun, falls er gewinnt, das Fünfzehnfache des ursprünglichen Satzes.


title: Pharo

text: Nehmen wir an, dass ein Spieler – unabhängig davon, welcher Wert "en face" liegt – zu Beginn einer Taille auf eine bestimmte Karte, etwa auf den König, setzt – und den Einsatz so lange unverändert spielen lässt, bis diese Karte zum ersten Mal erscheint (und sich sodann bis zum Ende der Taille nicht mehr weiter durch Einsätze am Spiel beteiligt).


title: Pharo

text: Diesen Wert gibt auch Leonhard Euler an; dieser Wert ist freilich nur als Richtwert zu verstehen: Der Bankvorteil ändert sich nach jedem einzelnen Abzug in Abhängigkeit davon, wie viele Karten des besetzten Wertes und wie viele Karten insgesamt noch in den verdeckten Karten des Stapels vorhanden sind.


title: Pharo

text: Zum Vergleich: Bei den mehrfachen Chancen des (europäischen) Roulette beträgt der Bankvorteil 2,7 %, bei den einfachen Chancen 1,35 %.


title: Pharo

text: Nehmen an einer Pharopartie fünf Spieler, also ein Bankier und vier Pointeure teil, so verwendet man zwei Pakete zu 52 Blatt, und jeder Pointeur erhält wie oben beschrieben ein eigenes Buch. Nehmen mehr als vier Pointeure teil, so legt der Bankier von einem Paket die dreizehn Pique-Karten als "Tableau" (engl. "Layout") auf und verfährt mit einem 52er-Paket wie gewohnt.


title: Pharo

text: In dieser letzteren Form wurde das Spiel vor allem im Wilden Westen populär, das amerikanische "Faro" unterscheidet sich vom europäischen Pharo jedoch in der Art der Abwicklung und durch zusätzliche Wettmöglichkeiten (siehe Artikel Faro).


title: Pharo

text: "Jewish Faro" oder "Stuss" wird wie "Pharo" bzw. "Faro" mit 52 Blatt gespielt, bei einem "Split" (d. i. die englische Bezeichnung für "Carte plié") gewinnt der Bankhalter aber den vollen Einsatz und nicht bloß die Hälfte. Der Bankvorteil beträgt daher 3,96 %.


title: Pharo

text: Die in Wien als "Stoß", "Meine Tante, deine Tante" oder "Naschi Waschi" bekannte Variante wird mit nur 32 Karten gespielt, und die Bank zieht im Falle einer "Carte plié" den vollen Einsatz ein. Bei dieser eher räuberischen Spielart gilt unter der Annahme der oben angeführten Spielweise:


title: Erschließung (Grundstück)

text: Erschließung, auch Aufschließung umfasst die Gesamtheit von baulichen Maßnahmen und rechtlichen Regelungen zur Herstellung der Nutzungsmöglichkeiten eines oder mehrerer Grundstücke (Grundstückserschließung). Aufgrund des "Erschließungsaufwandes" (Erschließungskosten) ist meist ein Erschließungsbeitrag an die Kommunen zu entrichten. Die Gesamtheit der Maßnahmen im privaten Bereich zur Erschließung werden als "Grundstücksanschluss" bezeichnet.


title: Erschließung (Grundstück)

text: Im Sinne der rechtlichen Regelungen (beispielsweise Baugesetzbuch) bedingt die Bebaubarkeit eines Grundstückes (Status als Baugrundstück) das Vorhandensein von Erschließungsanlagen. Zu diesem Zweck wird eine so genannte "Vorauserschließung" durchgeführt. Dabei werden die Erschließungsanlagen vor Beginn der Hochbaumaßnahmen fertiggestellt.


title: Erschließung (Grundstück)

text: Vielfach wird auch von der "Baulanderschließung" gesprochen, da in diesem Fall die Voraussetzung für die Bebauung eines Grundstückes erfüllt ist (gesicherte Erschließung) und sich das Bauerwartungsland in Bauland wandelt.


title: Erschließung (Grundstück)

text: Unter Erschließung fällt aber auch das Zugänglichmachen von Gebieten im unbebauten Raum, also etwa Forststraßen für die Bewirtschaftung von Waldgrundstücken, Feldwege und Bringungswege für landwirtschaftliche Grundstücke, Wanderwege und die Beförderungsanlagen im alpinen Skisport und Sommertourismus, die Trassierung von Eisenbahn und Straße, der Bau von Flugplätzen und Ähnliches.


title: Erschließung (Grundstück)

text: Grundsätzlich kann zwischen der inneren und der äußeren Erschließung unterschieden werden. Bei einer inneren Erschließung befinden sich alle oben genannten Einrichtungen innerhalb des Baugebietes, oder des Grundstückes, bei einer äußeren außerhalb des Baugebietes bzw. des Grundstückes. An die innere Erschließung schließt sich die Gebäudeerschließung oder Feinerschließung an.


title: Erschließung (Grundstück)

text: Des Weiteren werden in der DIN 276 (Kostenermittlung im Hochbau) die Kosten für die Erschließung unterschieden nach "öffentlicher Erschließung" und "nicht öffentlicher Erschließung".


title: Erschließung (Grundstück)

text: Die Gesamtheit aller Erschließungsanlagen wird als "Erschließungssystem" bezeichnet. Zu den Erschließungsanlagen zählen:


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Die Truppenfahnen der Bundeswehr wurden vom Bundespräsident Heinrich Lübke am 18. September 1964 per Anordnung für Bataillone und entsprechende Verbände „als äußeres Zeichen gemeinsamer Pflichterfüllung im Dienst für Volk und Staat“ gestiftet.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Die „Anordnung über die Stiftung der Truppenfahnen für die Bundeswehr“ (BwFahnAnO) wurde am 18. September 1964 () veröffentlicht (Textnachweis ab 20. Oktober 1964). Demnach bestehen sie aus einem quadratischen 1 x 1 m großen Tuch mit den Farben Schwarz-Rot-Gold und dem Bundesschild. Der Rand ist mit goldfarbenen Borten eingefasst, und das Tuch ist an einem schwarz lackierten Fahnenstock aus Holz befestigt. An der Spitze des Stocks ist ein Eisernes Kreuz, eingefasst in einen Lorbeerkranz, als historisches Symbol soldatischer Pflichterfüllung angebracht. Lediglich am sogenannten Fahnenring, der unter dem Eisernen Kreuz befestigt ist, ist der Einheitenname eingraviert und macht zusammen mit dem jeweiligen truppenbezogenen Fahnenband die Fahne individuell.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Nach der Niederlage im Zweiten Weltkrieg stieß die Wiederaufstellung von Streitkräften auf wenig Gegenliebe bei Teilen der bundesdeutschen Bevölkerung. Um daher nicht gleich durch Übernahme alter Traditionen den Gegnern Angriffsfläche zu verschaffen, verzichtete man bei der Gründung der Bundeswehr 1955 auf die Einführung von Truppenfahnen. Das erwies sich aber bald als unhaltbare Situation, da alle anderen NATO-Staaten Truppenfahnen mit sich führten und die Bundeswehr bald auf Probleme im internationalen militärischen Zeremoniell stieß (ersatzweise verwendeten Einheiten alte Fahnen aus der Zeit vor 1918 oder führten einfache schwarz-rot-goldene Fahnen bei offiziellen Anlässen mit sich).


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Bundespräsident Heinrich Lübke verlieh dem Wachbataillon beim Bundesministerium der Verteidigung (WachBtl BMVg) in Bonn die erste Truppenfahne am 7. Januar 1965. Am 24. April 1965 traten Abordnungen von 319 Bataillonen des Heeres zusammen mit den Abordnungen der Luftwaffe in Münster an, um aus der Hand ihrer Inspekteure (Inspekteur des Heeres, Inspekteur der Luftwaffe) die Truppenfahnen entgegenzunehmen. Zeitgleich erhielt die Deutsche Marine auf dem Gelände der Marineunteroffizierschule in Plön ihre Truppenfahnen vom Inspekteur der Marine.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Mitte der 1990er Jahre erhielten auch Regimenter, Höhere Kommandobehörden und Schulen ihre Truppenfahnen.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Die erste Truppenfahne der Bundeswehr befindet sich heute in den Beständen des Wachbataillons beim BMVg (Bendlerblock) in Berlin. Als Symbol für die Integration der Bundeswehr in das Staatsgefüge und ihre Verpflichtung auf die freiheitliche demokratische Grundordnung ist die Truppenfahne fester Bestandteil einer eigenen Tradition der Bundeswehr in der Demokratie.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Aufbewahrt werden die Truppenfahnen der Bundeswehr üblicherweise in den Dienstzimmern der Kommandeure der jeweiligen Verbände. Werden sie im Rahmen eines militärischen Zeremoniells verwendet, wird die Fahne vom sog. "Fahnenkommando" übernommen, das aus zwei Offizieren der unteren Offizierdienstgrade und einem Unteroffizier mit Portepee als Fahnenträger besteht. Der Unteroffizier als eigentlicher Fahnenträger übt dieses Ehrenamt üblicherweise über einen längeren Zeitraum aus, die Offiziere hingegen werden von Anlass zu Anlass neu bestimmt. Beim Einsatz als Fahnenkommando tragen die Offiziere eine silberne Fangschnur als Zeichen der Verwendung im protokollarischen Ehrendienst, der fahnentragende Unteroffizier weiße Stulpenhandschuhe als Zeichen seiner besonderen Aufgabe "(siehe Bild rechts)".


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Truppenfahnen spielen im Selbstverständnis der Bundeswehr eine große Rolle, insbesondere bei Empfängen mit militärischen Ehren, Gelöbnissen und Vereidigungen. Werden Truppenfahnen im Rahmen solcher oder entsprechender Ereignisse im marschierenden Verband mitgeführt, haben Soldaten in Uniform ihnen gegenüber den militärischen Gruß zu erweisen. Bei organisierten Veranstaltungen werden häufig auch die Zuschauer über Programmhefte bzw. Ansagen aufgefordert, sich beim Bewegen der Truppenfahne zu erheben. Eine in einer Ehrenformation eingetretene Truppenfahne wird beim Abschreiten der Front im Gegensatz zur alten kaiserlichen Armee und Wehrmacht nicht gesenkt.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Beim Senken der Fahne soll das Tuch den Boden möglichst nicht berühren. In anderen Ländern wie Großbritannien oder Österreich dagegen ist es üblich, den Fahnenstock auf dem Boden aufzulegen, so dass das Tuch ganz auf dem Boden zu liegen kommt.


title: Truppenfahnen der Bundeswehr

text: Ausgesonderte Truppenfahnen können nach Genehmigung der zuständigen höheren Kommandobehörde an geeigneter Stelle beim Truppenteil zur Traditionspflege auf- oder ausgestellt werden. Truppenfahnen aufgelöster Truppenteile oder außer Dienst gestellter Schiffe, deren Tradition weiter gepflegt wird, verbleiben grundsätzlich innerhalb der Bundeswehr. Sie können mit Genehmigung der zuständigen höheren Kommandobehörde als Zusatzausstattung entweder dem Truppenteil, der die Traditionspflege des aufgelösten Verbandes übernimmt, dem mit Organisationsbefehl festgelegten Nachfolgeverband, der nächsten gemeinsamen Ebene des aufzulösenden Verbandes und des Nachfolgeverbandes, den militärischen Einrichtungen mit zentraler Bedeutung (z. B. Schulen der Bundeswehr) oder den musealen Einrichtungen der Bundeswehr (z. B. dem Militärhistorischen Museum der Bundeswehr) übergeben werden. Eine Übergabe an Militärmuseen außerhalb der Bundeswehr bedarf der Zustimmung des BMVg, Referat FüSK III 3. Ist eine würdige Aufstellung oder Aufbewahrung von ausgesonderten Truppenfahnen zur Traditionspflege nicht gewährleistet, sind die Truppenfahnen an das Bundeswehrdepot Süd zurückzuliefern. Die Regelungen für Truppenfahnen gelten für Fahnenbänder und -ringe entsprechend.


title: Das Jenke-Experiment

text: Das Jenke-Experiment (Untertitel: "Der macht das wirklich") war eine Dokumentationsfilmreihe des deutschen Fernsehsenders RTL, in der der "Extra"-Reporter Jenke von Wilmsdorff in Selbstversuchen gesellschaftliche Themen wie beispielsweise Alkoholmissbrauch oder Armut am eigenen Leib ausprobiert hat.


title: Das Jenke-Experiment

text: Nachdem Jenke von Wilmsdorff in der RTL-Sendung "Extra – Das RTL-Magazin" die Rubrik "Das Jenke-Experiment" moderierte, in der er im Selbstversuch unter anderem die Folgen wochenlanger Fehlernährung aufzeigte oder eine Woche lang die Rolle einer alleinerziehenden Mutter übernahm, kamen Überlegungen auf, daraus eine eigene Sendung zu machen.


title: Das Jenke-Experiment

text: Am 11. März 2013 begann schließlich die Ausstrahlung der ersten Staffel der RTL-Doku-Reihe "Das Jenke-Experiment". Dort unternahm von Wilmsdorff vier Selbstversuche zu den Themen Alkoholmissbrauch, Armut, Leben als Frau und Alter. In der Episode "Leben als Frau" hatte Daniela Katzenberger einen Gastauftritt.


title: Das Jenke-Experiment

text: Ab 17. März 2014 lief die zweite Staffel von "Das Jenke-Experiment", in der es in vier Folgen um die Themen illegale Drogen (Marihuana), ein Leben im Rollstuhl, den Tod und Behinderungen geht. Anders als in der ersten Staffel wurden für die Auswahl der Themen die Zuschauer einbezogen, welche über das Internet Themenvorschläge einreichen konnten.


title: Das Jenke-Experiment

text: Eine dritte Staffel mit vier weiteren Folgen startete im Februar 2015. In diesen Folgen wurden die Themen Stress, Körperkult, Massentierhaltung und Organspende behandelt.


title: Das Jenke-Experiment

text: Im Herbst 2016 wurde eine vierte Staffel ausgestrahlt, die erneut aus vier Experimenten bestand und ab Dezember 2015 in Produktion ging. Die behandelten Themen sind Drogen (wie LSD), Einzelhaft, Demenz und extremer Hunger.


title: Das Jenke-Experiment

text: Eine weitere Episode wurde im Oktober 2018 um 20:15 Uhr ausgestrahlt. Sie beschäftigt sich mit der Nikotinsucht von Wilmsdorffs und dokumentiert seine Versuche, das Rauchen aufzugeben.


title: Das Jenke-Experiment

text: Zusammenschnitte der älteren Experimente aus der Sendung "Extra" wurden ab Juni 2014 als eigene Sendungen auf dem Spartenkanal RTL Living ausgestrahlt. Mit 14,2 % Gesamtmarktanteil und 24,8 % Marktanteil in der werberelevanten Zielgruppe erreichte die Folge mit dem Thema Drogen (5. September 2016) die höchsten Einschaltquoten.


title: Das Jenke-Experiment

text: Am 18. Oktober 2012 wurde "Das Jenke-Experiment: Jenke als alleinerziehende Mutter" mit dem vom niedersächsischen Ministerium für Soziales, Gesundheit und Gleichstellung verliehenen Juliane-Bartel-Preis 2012 in der „Kategorie Fernsehen – Dokumentation, Reportage, Feature, Magazinbeitrag, länger als 10 min“ ausgezeichnet. In der siebenteiligen Serie, die innerhalb der Sendung "Extra" ausgestrahlt wurde, übernahm von Wilmsdorff eine Woche lang die Rolle einer alleinerziehenden Mutter.


title: Das Jenke-Experiment

text: "Das Jenke-Experiment" gewann 2013 den Quotenmeter-Fernsehpreis in der Kategorie "Beste Reportagereihe". 2014 wurde die Sendung in der Kategorie "Bestes Dokutainment" für den Deutschen Fernsehpreis nominiert, 2016 und 2017 folgten weitere Nominierungen. 2019 gewann von Wilmsdorff schließlich den Deutschen Fernsehpreis in der Kategorie "Bestes Infotainment" unter anderem auch für "Das Jenke-Experiment".


title: Dienstbote

text: Ein Dienstbote (im 17. und 18. Jahrhundert auch "Ehehalt") ist im weiteren Sinne eine ständig im Haushalt wohnende angestellte Hilfskraft für Arbeiten in der Haus- und Landwirtschaft. Im engeren Sinne ist es eine im Haushalt beschäftigte Arbeitskraft. Als Blütezeit des Dienstbotenwesens in Westeuropa gilt das 19. Jahrhundert und beginnende 20. Jahrhundert. Für bürgerliche Haushalte dieser Zeit war die Beschäftigung mindestens eines Dienstmädchens ein wesentliches Merkmal des eigenen Standes. Dienstboten sind heute noch in den Ländern weit verbreitet, die ein starkes Einkommensgefälle aufweisen und in denen sich die Beschäftigungssituation zwischen städtischen und ländlichen Regionen stark unterscheidet.


title: Dienstbote

text: In Westeuropa waren Dienstboten typischerweise weiblich. Einer Umfrage zufolge waren im Jahr 1882 in Berlin 96,8 % der Dienstboten weiblichen Geschlechts. Die Beschäftigung männlicher Dienstboten war auf großbürgerliche und adelige Haushalte beschränkt, da diese einen höheren Lohn erhielten. Dienstmädchen gehörten zum typischen Dienstpersonal in gut situierten bürgerlichen, aber auch kleinbürgerlichen Haushalten. Darin unterschieden sich Dienstmädchen von Mägden – weiblichen Dienstboten, die die „niedereren“ und körperlich härteren Arbeiten, typischerweise in landwirtschaftlichen Betrieben durchführten („Scheuermagd“, „Kuhmagd“). Das klassische Dienstmädchen des 19. Jahrhunderts war für jegliche Hausarbeit zuständig. Die Arbeitszeit betrug bis über 16 Stunden täglich, die Kost und Unterkunft galten als karg. Für nicht dauerhaft beschäftigte Frauen war Ende des 19. Jahrhunderts der Begriff „Stundenmädchen“ geläufig; waren in einem Haushalt mehrere Dienstmädchen angestellt, so gab es „Zweitmädchen“, die zum Beispiel nicht kochten oder sich nicht um die Kinder kümmerten, sondern putzten, aufräumten, die Wäsche wuschen und nähten.


title: Dienstbote

text: Mit der Industrialisierung setzte in Westeuropa zu Beginn des 19. Jahrhunderts ein starker Strukturwandel ein. Noch in den ersten zwei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts stellte das landwirtschaftlich-gewerbliche Gesinde die zahlenmäßige Übermacht. Durch die Industrialisierung entstanden Beschäftigungsmöglichkeiten, die es insbesondere der männlichen ländlichen Bevölkerung ermöglichte, Arbeit außerhalb der Landwirtschaft zu finden. Gleichzeitig gelangte ein städtisches Bildungs- und Besitzbürgertum bestehend aus Ärzten, Bankiers, Beamten, Pfarrern, Professoren, Anwälten und Unternehmern zu Wohlstand.


title: Dienstbote

text: Dieser Schicht des Bürgertums erlaubten weder ihre Wohnsituation noch ihre finanziellen Ressourcen, ein mehrköpfiges Gesinde zu beherbergen und zu beschäftigen. Üblich wurde stattdessen die Beschäftigung von einem oder mehreren Dienstmädchen, die alle haushaltstypischen Arbeiten ausführten. In den 1880er Jahren waren in Europa zwischen 30 und 40 Prozent aller als erwerbstätig registrierten Frauen in privaten Haushalten tätig. Detaillierte Zahlen aus einzelnen europäischen Ländern bestätigen dies. So war 1851 jede dritte britische Frau im Alter zwischen fünfzehn und 24 Jahren als Dienstmädchen beschäftigt. Unabhängig vom Alter galt dies für mehr als jede sechste britische Frau. Insgesamt betrug der Anteil an Dienstboten unter der weiblichen Erwerbsbevölkerung 40 Prozent. Der Teil der Frauen, die dagegen mit Fabrikarbeit ihr Brot verdienten, lag im früh industrialisierten Großbritannien bereits 1851 etwas darüber. Um 1900 war der Anteil der Dienstboten nur geringfügig gefallen. Von den vier Millionen erwerbstätigen britischen Frauen arbeiteten rund anderthalb Millionen als Dienstboten.


title: Dienstbote

text: Umgekehrt beschäftigten zwischen 1851 und 1871 von 100 britischen Haushalten je 35 einen Dienstboten und 25 hatten zwei. Einige der verbliebenen 40 Haushalte verfügten über mehr als zwei Dienstboten, der größte Teil jedoch keinen. Die Beschäftigung von Dienstboten war nicht notwendigerweise ein Indiz von Wohlhabenheit. Die Ende des 19. Jahrhunderts aufgewachsene britische Schauspielerin Sybil Thorndike, deren Vater Kanoniker an der Kathedrale von Rochester war, betonte in Interviews mehrfach, wie ärmlich ihre Kindheit und Jugend gewesen sei. Nichtsdestotrotz beschäftigte ihre Familie nicht weniger als vier Dienstboten. In E. M. Delafields überwiegend autobiografisch geprägten Roman "Tagebuch einer Lady auf dem Lande", der das Leben einer britischen Familie der oberen Mittelschicht in den 1930er Jahren erzählt, wird trotz der finanziell angespannten Situation der Familie eine Köchin und ein Dienstmädchen beschäftigt sowie die Tochter des Hauses von einer französischen Gouvernante erzogen.


title: Dienstbote

text: Die Historikerin Judith Flanders argumentiert auf Basis der verfügbaren Statistiken, dass konträr zur heutigen Vorstellung in zahlreichen bürgerlichen Haushalten des 19. Jahrhunderts Frauen, die der bürgerlichen Mittelschicht zuzurechnen waren, entweder gemeinsam mit ihrem Dienstmädchen die Hausarbeit leisteten beziehungsweise viele Bürgerfrauen ohne jegliche Hilfe auskommen mussten. Ratgeber um 1900 rieten tatsächlich Haushalten, die der unteren Mittelklasse zuzurechnen waren, von der Beschäftigung von Dienstboten ab. Für sinnvoller wurde es gehalten, wenn diese Haushalte gelegentlich für grobe Arbeiten Wäscherinnen und Zugehfrauen stundenweise beschäftigten. Nur die wohlhabendsten Haushalte konnten es sich erlauben, eine so große Zahl an Dienstboten zu beschäftigen, dass der weibliche Teil der Dienstherrschaft keinen Arbeitsanteil an der Hausarbeit übernahm.


title: Dienstbote

text: Ein Teil der Dienstmädchen und der männlichen Dienstboten waren Waisen. In Großbritannien stellte das Arbeits- und Waisenhaus die Quelle für die billigsten Haushaltshilfen dar. Allerdings hatten Kinder und Jugendliche, die in solchen Einrichtungen aufgewachsen waren, vor ihrer ersten Anstellung weder ein zeitgenössisches modernes Haus von innen gesehen noch waren sie mit Ausstattungen wie fließendem Wasser oder Gas vertraut. Die Historikerin Flanders weist darauf hin, dass gleiches allerdings auch für Mädchen aus der Arbeiterschicht galten, die ihre erste Stelle antraten.


title: Dienstbote

text: Die meisten Dienstmädchen kamen vom Lande. Ihre Eltern waren typischerweise kleine Handwerker, Tagelöhner und Landarbeiter. Wuchsen sie in kinderreichen Familien auf, gehörte es häufig zu ihrer frühen Lebenserfahrung, Pflichten und Verantwortungen in der Familie wahrzunehmen. Der Wechsel einer Tochter einer solchen Familie in einen anderen Haushalt galt als akzeptable Weiterentwicklung. Es entsprach dem auch von vielen nicht-bürgerlichen Familien geteilten Rollenbild, das Frauen ein Betätigungsfeld nur innerhalb eines Haushalts beimaß. Fabriken, in denen Frauen im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend ebenfalls Beschäftigung fanden, galten nicht zuletzt beeinflusst von einer bürgerlichen Presse als Hort von Unmoral und Sittenlosigkeit.


title: Dienstbote

text: Die Vermittlung von Stellen erfolgte häufig durch Verwandte oder Bekannte, die bereits Arbeit in einem städtischen Umfeld gefunden hatten und durch ihre Kontakte von Vakanzen im Umfeld ihrer eigenen Herrschaft wussten. Die Historikerin Budde weist jedoch auf eine Vermittlung durch Ortsgeistliche hin. Diese nutzten Kontakte zu städtischen Amtsbrüdern, um die Töchter aus ihrer Pfarrei in anständigen Familien unterzubringen. Arbeitgeber erhofften dadurch, auf diese Weise arbeitsame und vor allem tugendhafte Dienstmädchen vermittelt zu bekommen. Anzeigen waren ein weiterer Weg, eine geeignete Arbeitskraft zu finden. Sofern die Bewerberin bereits eine Stelle innegehabt hatte, musste sie ein Zeugnis vorlegen. Die meisten Ratgeber empfahlen jedoch, dass die erfahrene Dienstherrin sich nicht nur auf das geschriebene Wort verlasse. Stattdessen sollte diese die vorherige Dienststelle aufsuchen und sich im persönlichen Gespräch über den gesundheitlichen Zustand, Ehrlichkeit, Tugendhaftigkeit, Fähigkeiten und Kenntnisse der Bewerberin erkundigen.


title: Dienstbote

text: In schlechtem Ruf standen dagegen die privaten Vermittlungsbüros, die im Laufe des 19. Jahrhunderts in größeren Städten aufkamen. Ab den 1860er Jahren wurden Wohltätigkeitsorganisationen in diesem Bereich aktiv. Besonders in Großbritannien gab es gegen Ende des 19. Jahrhunderts in zahlreichen Städten professionell geführte "Registry Offices" oder "Servants Agencies", die sich um eine Zusammenführung geeigneter Dienstboten und Arbeitgeber bemühten. Einige dieser Agenturen erlangten Berühmtheit – Dienstboten galt es als Auszeichnung, in der Kartei einer solchen Agentur geführt zu werden.


title: Dienstbote

text: Sowohl der Arbeitsbeginn als auch das Arbeitsende wurde allein von der Dienstherrschaft festgelegt. Ein Dienstmädchen arbeitete gewöhnlich von sechs Uhr morgens bis zehn Uhr abends. War Waschtag, begann ihre Arbeit häufig morgens um drei oder vier Uhr. Das Ende des Arbeitstages war gleichfalls nicht sicher:


title: Dienstbote

text: Theoretisch standen einem britischen Dienstmädchen je eine halbe freie Stunde für Frühstück, Lunch und Tee sowie eine Stunde für die Abendmahlzeit zu. Außerdem sollte es am Nachmittag anderthalb Stunden mit Flickarbeiten verbringen, bei denen es sitzen und sich ausruhen konnte. Selbst unter solchen idealen Bedingungen leistete ein Dienstmädchen jedoch zwölf Stunden harte körperliche Arbeit. In einem kleinen Haushalt, der fließendes Wasser nur in der untersten Etage hatte, trug ein einzelnes Dienstmädchen rund drei Tonnen heißes Wasser die Treppen hinauf, um seine Arbeitgeber mit Waschwasser zu versorgen.


title: Dienstbote

text: Zwölf Stunden Arbeitszeit waren zwei Stunden mehr, als eine Fabrikarbeiterin arbeitete, und vergleichbar mit der Arbeitszeit einer damaligen Verkäuferin. Dienstmädchen hatten auch nur selten am Sonntag frei – im besten Fall war ihre Arbeitslast etwas geringer. In Deutschland galt zwar der Sonntagsausgang alle 14 Tage als Gewohnheitsrecht der Dienstboten. Dieses Gewohnheitsrecht war jedoch nicht einklagbar und die Wünsche von Dienstboten hatten zurückzustehen, wenn die Anforderungen des Haushalts dies nicht möglich machten. Allerdings war es allgemein akzeptiert, dass Dienstmädchen den sonntäglichen Gottesdienst besuchen durften.


title: Dienstbote

text: Dienstmädchen wechselten häufig ihren Arbeitgeber, gewöhnlich auf eigenen Wunsch. In Großbritannien verblieben Dienstboten durchschnittlich drei Jahre in einer Stelle. In Haushalten jedoch, die nur ein Dienstmädchen beschäftigten, war der Wechsel häufiger. Während der 32 Jahre, die Jane Carlyle in Cheyne Row lebte, beschäftigte sie beispielsweise 34 verschiedene Dienstboten. Insbesondere jüngere Dienstmädchen wechselten häufiger ihren Arbeitgeber, da sie auf Grund ihrer zunehmenden Erfahrung mit dem Stellenwechsel auch einen höheren Lohn erzielen konnten.


title: Dienstbote

text: Das Gehalt von Dienstmädchen bestand aus drei Komponenten: Lohn, Verpflegung und der Unterbringung im Haus ihres Arbeitgebers. Der Gegenwert von Verpflegung und Unterbringung überstieg dabei den Lohn deutlich. In London um das Jahr 1900 wurden die Kosten für ein Dienstmädchen mit etwa 60 bis 70 Pfund jährlich veranschlagt; davon entfiel etwa ein Drittel auf den Lohn, der Rest auf ihre Verpflegung und Unterbringung, aber auch Ausgaben für das Reinigen ihrer Schürzen, Hauben und Uniformen.


title: Dienstbote

text: Der monetäre Lohn, den ein Dienstmädchen erhielt, hing von seinem Alter, von seiner Position innerhalb des Dienstbotenstabes und seiner Berufserfahrung ab. Die Historikerin Budde nennt folgende Gehälter:


title: Dienstbote

text: Nach Schätzung von Budde verfügte ein Dienstmädchen damit über etwa ein Dreißigstel des Einkommens seines Arbeitgebers.


title: Dienstbote

text: Judith Flanders nennt für Großbritannien Zahlen, die sich von denen Gunilla Buddes leicht unterscheiden. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts konnten Dienstboten mit Berufserfahrung und einem guten Zeugnis ein Jahresgehalt zwischen 16 und 60 Pfund erwarten. Anders sah es dagegen für die Kinder und Jugendlichen aus, die direkt aus dem Arbeitshaus kamen. Der präraffaellitische Maler Ford Madox Brown zahlte einem direkt aus dem Arbeitshaus übernommenen Kind gerade mal 5 Pfund pro Jahr. Charles Dickens nennt in seinem Roman "Bleak House" als Gehalt des Waisenmädchens Guster lediglich 2 Pfund und 10 Schilling. Jugendliche aus dem Arbeitshaus oder aus Arbeiterfamilien arbeiteten häufig genug auch nur für Kost und Logis, um sowohl die notwendigen Erfahrungen zu gewinnen als auch um ein erstes Zeugnis zu erhalten. Beides sollte sie befähigen, besser bezahlte Stellen anzunehmen.


title: Dienstbote

text: Eine Fabrikarbeiterin, die in den 1890er-Jahren in einer Spinnerei arbeitete, verdiente um die 600 Mark und damit etwa das Dreifache eines Dienstmädchens. Das bedeutete jedoch keineswegs, dass ein Dienstmädchen materiell sehr viel schlechter gestellt war. Zur Entlohnung eines Dienstmädchens zählte auch Kost und Logis, für die eine Fabrikarbeiterin einen Großteil ihres Gehaltes aufwenden musste. Dienstmädchen konnten außerdem mit gesonderten Zuwendungen zu Weihnachten oder Geburtstagen rechnen. Sie erhielten gelegentlich auch Trinkgelder für Botengänge sowie abgelegte Kleidungsstücke ihrer Herrschaften. In der Regel machte die monetäre Entlohnung nur ein Viertel bis ein Drittel des Gehaltes eines Dienstmädchens aus.


title: Dienstbote

text: Entsprechend den Untersuchungen, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts zum Dienstmädchenwesen durchgeführt wurden, war die schlechte Verpflegung der Punkt, den die Dienstmädchen am häufigsten beklagten. Die Britin Eliot James wies 1883 in ihrem Ratgeber "The Servants, Their Duities to us and Ours to Them" ihre Zeitgenossen darauf hin, dass für Dienstboten das deutlich schlechtere Essen, das sie im Vergleich zu ihren Arbeitgebern erhielten, häufiger Anlass für Unzufriedenheit war. Sie riet, dass auch die Dienstboten etwas von dem Fleisch erhalten sollten, das im herrschaftlichen Esszimmer serviert wurde. Dies geschah jedoch nur in den seltensten Fällen. Hannah Cullwick, die über Jahrzehnte als Dienstmädchen arbeitete und deren Tagebücher einen ungewöhnlich detaillierten Einblick in das Leben eines Dienstmädchen geben, aß erstmals im Alter von 40 Jahren Geflügelfleisch und erwiderte auf die erstaunte Frage ihres Ehemanns, dass sie als Dienstmädchen ausschließlich Knochen zu essen bekommen habe.


title: Dienstbote

text: In Großbritannien war es noch im 18. Jahrhundert durchaus üblich, dass Dienstboten in denselben Räumen wie Familienmitglieder ihres Arbeitgebers schliefen. Der zunehmende Wohlstand einer breiten bürgerlichen Schicht änderte dies drastisch. Das typische gutbürgerliche Haus des Viktorianischen Zeitalters Großbritanniens befand sich in einem Vorort und war mehretagig. Es sah eine strikte Trennung zwischen den einzelnen Bereichen vor und gab auf Grund seiner baulichen Struktur auch die Möglichkeit, für Dienstmädchen separate Schlafräume zu haben. Diese befanden sich entweder unter dem Dach oder in der untersten Etage in direkter Nähe zur Küche.


title: Dienstbote

text: In Deutschland sowie in Frankreich lebten auch wohlsituierte bürgerliche Familien zentrumsnäher in Etagenwohnungen. Diese Wohnungen boten weit weniger Möglichkeiten, das für den bürgerlichen Status notwendige Dienstmädchen unterzubringen. Das nicht beheizte Mansardenzimmer war der Ausnahmefall. Häufig schlugen sie ihr Bett am Abend in der Küche, im Bad oder im Flur auf. In allen europäischen Großstädten schliefen Dienstmädchen aber auch in den Hängeböden. Dies waren kleine Gelasse, die dadurch entstanden, dass man in den hohen Wohnräumen eine zusätzliche Decke über der Speisekammer, über dem Bad oder über dem Flur einzog. Eine der treffendsten Beschreibungen eines Hängebodens ist in Theodor Fontanes Roman "Der Stechlin" (1899) übermittelt, der ein Dienstmädchen folgendes berichten lässt:


title: Dienstbote

text: Zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren Uniformen für Dienstmädchen unüblich. Der Unterschied zwischen billigen und teuren Stoffen war so offensichtlich und die modischen Anforderungen an angemessene Kleidung so aufwändig, dass Dienstmädchen und Dienstherrin bereits auf Grund ihrer unterschiedlichen Kleidung unverwechselbar waren. Dies änderte sich in den 1850er und 1860er Jahren, als bedingt durch die Industrialisierung Stoffe billiger wurden und gleichzeitig aus Indien preisgünstige Baumwollstoffe auf den europäischen Markt kamen. Das britische Satire-Magazin "Punch" druckte immer wieder Cartoons ab, die Dienstmädchen in für ihren Stand zu eleganter Kleidung zeigten. Der Humor dieser Zeichnungen war den viktorianischen Zeitgenossen so offensichtlich, dass sie in der Regel nicht von Text kommentiert wurden.


title: Dienstbote

text: Zunehmend wurden Uniformen gebräuchlich, um den Standesunterschied zu betonen. Viele britische Städte wiesen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sogenannte "Servants’ Bazaars" auf, die Uniformen verkauften. Das Liverpooler Warenhaus Lewis verkaufte zu Weihnachten auch fertige Geschenkpakete, die Arbeitgeber ihrem Dienstpersonal überreichen konnten. Sie enthielten unter anderem eine gestreifte Bluse sowie schwarzen Wollstoff, aus dem sich die Dienstmädchen ihre Uniform schneidern konnten. Verhaltensregeln stellten zusätzlich sicher, dass Dienstherrin und Dienstmädchen unverwechselbar waren. Dienstboten durften nicht von sich aus das Wort ergreifen, sondern mussten darauf warten, angesprochen zu werden. Sie hatten in Anwesenheit ihrer Arbeitgeber zu stehen und auf der Straße hinter ihnen zu gehen.


title: Dienstbote

text: Selbst der Name eines Dienstmädchens konnte als unangemessen empfunden werden. Die Autoren Augustus und Henry Mayhew karikieren in ihrem satirischen Roman "The Greatest Plague of Life, or, the Adventures of a Lady in Search of a good Servant" (Die größte Plage im Leben oder die Abenteuer einer Lady auf Suche nach einem guten Dienstboten, erschienen 1847) das Entsetzen ihrer Hauptperson, deren Dienstmädchen den Namen Rosetta trägt. Aus Sicht der Erzählerin ist dies ein Name, der nur einer Herzogin angemessen ist. Das Dienstmädchen wird in ihrem Haushalt deswegen Susan gerufen.


title: Dienstbote

text: Die meisten Haushalte beschäftigten nicht mehr als ein Dienstmädchen, das alle körperlich schweren Arbeiten im Haushalt ausführte. In Haushalten, die über keine oder nur unzureichende sanitären Einrichtungen besaßen, gehörte zu den regelmäßigen Aufgaben die Versorgung der Schlafzimmer mit warmem Wasser und Entsorgung der Nachttöpfe. Nicht weniger anstrengend war die Erledigung der Wäsche, die häufig ein oder zwei Tage in der Woche beanspruchte, oder das Versorgen der Öfen mit Kohle. Haushalte mit etwas höherem Einkommen stellten als zweiten Dienstboten in der Regel eine Köchin ein. Welche weiteren Dienstboten eingestellt wurden, hing von der spezifischen Situation der Familie ab. Waren kleinere Kinder im Haus, wurde in der Regel ein Kindermädchen eingestellt. In Großbritannien wurde dabei zwischen der „Nanny“ und der „Nursery Maid“ unterschieden, wobei die „Nursery Maid“ der „Nanny“ alle körperlich schweren Arbeiten abnahm. In Großbritannien setzte mit der Einrichtung des Norland Institute im Jahre 1892 eine Professionalisierung des Nanny-Berufes ein, der zunehmend den Charakter einer Erzieherin bekam. Die Ausbildung im Norland Institute orientierte sich an den Lehren Friedrich Fröbels, und die Gründerin der Einrichtung hielt ihre Absolventinnen an, dass sie ihre Mahlzeiten nicht gemeinsam mit anderen Dienstboten einnehmen sollten.


title: Dienstbote

text: Haushalte, in denen keine kleinen Kinder aufgezogen wurden, stellten als dritten Dienstboten in der Regel ein Küchenmädchen oder Zweitmädchen ein. Kammerdiener und Kammerzofen, die direkt einer der Personen der Dienstherrschaft zugeordnet waren, waren mögliche weitere Ergänzungen der in einem Haushalt beschäftigten Personen. Von einer Kammerzofe wurden unter anderem umfangreiche Nähfähigkeiten erwartet. Sie sollte außerdem in der Lage sein, einen Hut aufzuputzen. Ratgeber aus dieser Zeit wiesen gelegentlich darauf hin, dass in solchen Dingen geschickte Kammerzofen sich durch das, was an Schneider- und Hutmacher-Rechnungen eingespart wurde, bezahlt machten. Die Beschäftigung eines Dieners oder Lakaien signalisierte einen sehr wohlhabenden Haushalt, zu dem dann häufig auch Kutscher oder Chauffeur gehörten. Der Haushälterin unterstanden alle weiblichen Dienstboten eines Hauses. In Großbritannien war es üblich, dass eine solche Haushälterin stets schwarze Seidenkleider trug, an deren Gürtel ein Schlüsselbund mit den Schlüsseln zur Speisekammer und den Schränken mit Linnen hing. Ihr übergeordnet war der Butler, der für den reibungslosen Ablauf des Haushalts verantwortlich war und dem alle männlichen Dienstboten direkt unterstellt waren. Nur in Haushalten mit einer ungewöhnlich großen Dienstbotenschar gab es einen Hausverwalter, dem auch der Butler unterstellt war.


title: Dienstbote

text: Eine Sonderrolle in dieser Hierarchie an Dienstboten nahm die Gouvernante ein. Gouvernanten waren in Großbritannien des 19. Jahrhunderts häufig in Haushalten anzutreffen, in denen entweder Jungen im Alter zwischen fünf und acht Jahren oder Mädchen bis im Alter von etwa 14 Jahren heranwuchsen. In Frankreich und Deutschland war die Beschäftigung von Gouvernanten unter anderem auf Grund einer früheren Verschulung der Mädchenerziehung weitaus seltener und im Wesentlichen auf großbürgerliche oder adelige Familien begrenzt. In Großbritannien leitete sich das Recht einer Gouvernante auf Anleitung ihrer Zöglinge lange Zeit allein daraus ab, dass sie selbst einer gutbürgerlichen Familie entstammte und dort eine standesgemäße Erziehung genossen hatte. Sie entsprach damit in ihrem sozialen Stand dem ihres Arbeitgebers und allein ihre finanzielle Situation begründete, dass sie einer Erwerbstätigkeit nachging.


title: Dienstbote

text: Die Historikerin Gunilla Budde weist darauf hin, dass das Dienstbotenwesen europaweit bereits im 19. Jahrhundert wegen seiner vorbürgerlichen Regelungen einen Anachronismus darstellte. Die Arbeits- und Lebensbedingungen der Dienstmädchen und insbesondere ihre rechtliche Lage und ihre Stellung im Bürgerhaushalt standen im Widerspruch dazu, dass insbesondere im aufstrebenden Bürgertum die Welt des Feudalrechts als überholt galt. Diese unbefriedigende Situation wurde bereits frühzeitig in der Öffentlichkeit diskutiert. Ein britischer Zeitungsartikel aus dem Jahre 1849 weist beispielsweise darauf hin, dass man zwar die Arbeitsbedingungen von Fabrikarbeiterinnen über Parlamentsbeschlüsse regeln könne. Ein Parlamentsbeschluss, der für Privathaushalte das Verhältnis zwischen Arbeitgeber und Dienstboten regeln könne, hielt er dagegen für nicht durchführbar.


title: Dienstbote

text: Dienstboten unterstanden zu einer Zeit, als Hauswirtschaft und Hausherrschaft weitgehend durch Marktwirtschaft und Lohnarbeit abgelöst wurden und gleichzeitig zumindest für den männlichen Bevölkerungsteil eine staatsbürgerliche Rechtsgleichheit bestand, noch Rechtsrelikten vergangener Zeiten. So waren gemäß den deutschen Gesindeordnungen Dienstboten rechtlich eingebunden in den Haushalt ihrer Arbeitgeber, deren Anordnungen sie gemäß den Gesindeordnungen Folge zu leisten hatten. Umgekehrt war die Dienstherrschaft entsprechend diesen Gesindeordnungen verpflichtet, für das sowohl leibliche als auch sittliche Wohl des ihr untergebenen Gesindes Sorge zu tragen. Großbritannien gilt als das erste Land, das 1875 mit dem "Employer and Workman Act" die Rechtsungleichheit zwischen Dienstboten und Arbeitgeber aufhob und in ein modernes Arbeitnehmerverhältnis änderte. In anderen Ländern Westeuropas gab es erste Reformen der Gesindeordnungen gegen Ende der 1860er Jahre, in Deutschland dagegen hatten die Gesindeordnungen bis 1918 Bestand.


title: Dienstbote

text: Charakteristisch für die deutschen Gesindeordnungen sind die "Gesinde-Dienstbücher". Sie wurden 1846 in Preußen eingeführt und 1872 im gesamten Deutschen Kaiserreich verbindlich. Sie nannten Namen, Heimatort, Alter und äußere Kennzeichen des Dienstmädchens und wurden von den örtlichen Polizeibehörden ausgestellt. Solche Dienstbücher gaben Auskunft über die Tätigkeitsfelder des Dienstboten, wie lange sie für einen Dienstherren gearbeitet hatten, nannten die Gründe, warum der Dienst beendet wurde und sollte auch zum Aufbewahren sämtlicher Zeugnisse dienen. Dienstmädchen waren verpflichtet, bei Antritt einer neuen Stelle dieses Dienstbuch der örtlichen Polizeibehörde vorzulegen.


title: Dienstbote

text: Während der Regentschaft Friedrichs des Großen musste eine Aufkündigung des Dienstes mit einer Ankündigungsfrist von einem Vierteljahr je nach Region auf den Michaelitag (29. September), zu Jacobi (25. Juli), auf Bartholomäi (24. August) oder auf den Johannistag (24. Juni) erfolgen. Im Fall der Abwesenheit von Herrschaft oder Dienstboten (bei letzteren nur bei dienstbedingten Abwesenheiten) war die Frist bis 8 Tage nach der Rückkehr des Abwesenden verlängert. Bei Nichteinhaltung der Frist dauerte der Dienst ein weiteres Jahr fort.


title: Dienstbote

text: Die meisten Dienstboten leben mit ihrer Teilzeitarbeit in Frankreich unter der Armutsgrenze. Sie waren im Jahr 2015 zu 87,3 % Frauen. Ihr Altersdurchschnitt ist höher als jener der übrigen Erwerbsbevölkerung, häufig verfügen sie über eine Migrationsgeschichte und haben keine abgeschlossene Berufsausbildung. Ihr gewerkschaftlicher Organisierungsgrad ist gering.


title: Dienstbote

text: Die Interessen der Haushalte, die Dienstboten beschäftigen, vertritt der "Verband der privaten Arbeitgeber" Fédération des particuliers employeurs de France (Fepem) mit rund 68.000 Mitgliedern. Dieser ist die Nachfolgeorganisation der "Familienunion der Hausherren und Hausherrinnen" Union familiale des maîtres et maîtresses de maison (UFMMM), die 1938 mit dem erklärten Ziel gegründet wurde, arbeitsrechtliche Neuerungen der Volksfrontregierung von Léon Blum zu bekämpfen. Fepem lobbyiert für die „steuerliche und soziale Situation der privaten Arbeitgeber“ und hat seit der Regierung Jacques Chirac ab 1986 etliche Steuererleichterungen für private Arbeitgeber erlangt. Im Jahr 2018 lagen die über diese Arbeitgeber abgerechneten Arbeitsstunden noch bei 54 % aller bezahlten Arbeitsstunden. Dem gegenüber stehen Schwarzarbeit und die ohne soziale Absicherung geleistete Arbeit über Internetplattformen wie Shiva, Yoopies oder Wecasa.


title: Dienstbote

text: Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde mehrfach der Gedanke erörtert, eine Lehrzeit im Haushalt einzuführen, um so Ausbildungsprobleme zu beheben. Von Hausfrauen, Frauenvereinen und auch von kirchlicher Seite wurde eine praktische Lehrzeit befürwortet, während sie die Fortbildungsschulen nur als Ergänzung dazu ansahen. In München vermittelte die Kommission für 14- bis 15-jährige Mädchen eine zweijährige Lehrzeit im Haushalt, die wegen des zeitlich geregelten Vertragsabschlusses den Hausfrauen entgegenkam und sie vor raschem Stellenwechsel ihrer Dienstboten bewahrte. Diese Einrichtungen fanden bei den Mädchen wenig Widerhall. Die Schule des Fröbel-Oberlin-Vereins bildete Kinderfräulein, Jungfern und Hausmädchen aus. Die Kurse für Kinderfräulein und Jungfern dauerten drei und für Hausmädchen zweieinhalb Monate und kosteten 1898 zwischen 25 und 30 Mark. Der Lehrplan sah für die Ausbildung von Hausmädchen Anstands- und Höflichkeitslehre, Aneignung guter Manieren, Servieren und Tischdecken, Frisieren, Glanzplätten, Schneidern, Wäschepflege sowie Lampenputzen vor. Frauen- und Dienstbotenvereine boten gleichfalls entsprechende Kurse an, die unentgeltlich waren.


title: Dienstbote

text: Eine Dienstmädchen-Schule mit zweijähriger Ausbildung befand sich beispielsweise in dem heute denkmalgeschützten Gebäude Waldstraße 32 im sächsischen Radebeul-Oberlößnitz.


title: Hans Haas (Koch)

text: Hans Haas (* 2. April 1957 in Wildschönau, Tirol) ist ein österreichischer Koch. Er war von 1991 bis 2020 Küchenchef im Münchner Restaurant Tantris, das unter Haas seit 1991 mit zwei Michelin-Sternen ausgezeichnet wird. Seine Küche legte großen Wert auf regionale und naturbelassene Lebensmittel.


title: Hans Haas (Koch)

text: Haas entstammt einer Tiroler Bauernfamilie. Er absolvierte seine Ausbildung im Gasthof "Kellerwirt" in Wildschönau und wechselte 1979 zum Hotel-Restaurant "Bachmaier" in Weissach. Von 1980 bis 1982 war er im Restaurant Hotel-Restaurant Erbprinz in Ettlingen, bevor er als Chef de Partie in das Restaurant von Paul Haeberlin in das elsässische Illhaeusern wechselte.


title: Hans Haas (Koch)

text: 1982 holte ihn Eckart Witzigmann als Souschef in sein Restaurant "Aubergine" nach München. Von dort wechselte er 1987 als Küchenchef in das Restaurant Brückenkeller in Frankfurt am Main.


title: Hans Haas (Koch)

text: Von 1991 bis Ende 2020 war Hans Haas als Nachfolger von Eckart Witzigmann und Heinz Winkler Küchenchef im Münchner Restaurant Tantris, wo er durchgehend mit zwei Sternen im Guide Michelin ausgezeichnet wurde. 2020 sagte er:


title: Hans Haas (Koch)

text: Haas wurde für seine Kochkunst vielfach ausgezeichnet. 1987 belegte er beim Bocuse d’Or, der inoffiziellen Kochweltmeisterschaft der Nachwuchsköche, den dritten Platz. Der Gault-Millau kürte ihn 1995 zum Koch des Jahres, 1999 erhielt Haas die Kulturauszeichnung Europäischer Regio-Preis. Seine Küche im "Tantris" ist mit zwei Michelin-Sternen und 18 Punkten im Gault-Millau ausgezeichnet, die Gourmetzeitschrift "Der Feinschmecker" bewertet die von ihm geleitete "Tantris"-Küche mit fünf von fünf möglichen „F“ und zeichnete Haas 2019 mit dem „Feinschmecker-Gastro-Award“ in der Kategorie „Lebensleistung“ aus.


title: Cadillac Fleetwood

text: Unter der Bezeichnung Fleetwood vermarktete der US-amerikanische Autohersteller General-Motors mit der zum Konzern gehörenden Automobilmarke Cadillac ab 1946 seine besonders luxuriös ausgestatteten und teuren Modelle.


title: Cadillac Fleetwood

text: Der Name "Fleetwood" diente teils als in- oder halboffizielle Zusatzbezeichnung einiger Modelle, teils handelte es sich um eine offizielle und vollgültige Modellbezeichnung.


title: Cadillac Fleetwood

text: Die Bezeichnung "Fleetwood" geht auf die Fleetwood Metal Body Co. zurück, einen angesehenen, ursprünglich selbstständigen Karossier, der in der Vorkriegszeit Kleinserien-, Sonder- und Einzelstück-Karosserien für zahlreiche, vornehmlich luxuriöse Fahrzeuge herstellte. Das Unternehmen wurde von der Fisher Body Company aufgekauft und gelangte mit dieser 1926 ganz in den Besitz von General Motors. Die in den 1930er Jahren entstandenen Sonderkarosserien waren fast ausschließlich Cadillac vorbehalten. Zunehmend war Fleetwood zuständig für besonders gehobene Ausstattungen an den für Cadillac gefertigten Fisher-Karosserien.


title: Cadillac Fleetwood

text: In den Nachkriegsjahren trugen die Cadillac-Modelle Sixty Special und Series 75 halboffiziell die Zusatzbezeichnung "Fleetwood", ebenso ab Modelljahr 1958 der Cadillac Eldorado Brougham. Ab 1965 trugen Sixty Special, Eldorado und 75 dann offiziell den Namen Fleetwood Sixty Special, Fleetwood Eldorado und Fleetwood 75.


title: Cadillac Fleetwood

text: Ab Modelljahr 1975 wurde der Fleetwood Sixty Special durch den Fleetwood Brougham abgelöst. Ab 1976 hieß der Fleetwood Eldorado wieder einfach nur Eldorado, zugleich wurde aus dem Fleetwood 75 die Fleetwood Limousine. Details zu diesen Modellen finden sich unter den jeweiligen Lemmata.


title: Cadillac Fleetwood

text: Als eigenständige Modellbezeichnung wurde "Fleetwood" wieder ab Herbst 1985 verwendet, die die besser ausgestatteten Varianten des neuen, kleineren und auf Frontantrieb umgestellten Cadillac DeVille bezeichnete. Lieferbar waren eine Limousine und ein Coupé, angetrieben vom hauseigenen 4,1-Liter-V8-Motor.


title: Cadillac Fleetwood

text: Ab 1987 wurde der Fleetwood durch den Fleetwood d’Elegance, den es nur als Viertürer gab, abgelöst. Zusätzlich gab es auf längerem Radstand (2941 mm statt 2814 mm) nun wieder einen Fleetwood 60 Special (ebenfalls nur als Limousine) im Programm.


title: Cadillac Fleetwood

text: Von 1989 bis 1992 hieß der Fleetwood d’Elegance wieder nur Fleetwood und die Coupé-Variante rückte wieder ins Angebot. 1989 wurde der Radstand von Fleetwood-Viertürer und Fleetwood 60 Special auf 2891 mm vereinheitlicht; das Fleetwood-Coupé behielt den kürzeren Radstand der DeVille-Modelle.


title: Cadillac Fleetwood

text: Ab 1988 wurde der Fleetwood durch einen auf 4,5 Liter vergrößerten V8-Motor angetrieben, dessen Hubraum zum Modelljahr 1991 weiter auf 4,9 Liter wuchs.


title: Cadillac Fleetwood

text: Zum Modelljahr 1993, das im Herbst 1992 begann, wurde der große Cadillac Brougham mit Hinterradantrieb durch den neuen Cadillac Fleetwood abgelöst, der technisch mit Chevrolet Caprice und Buick Roadmaster verwandt war und damit weiterhin über die Hinterräder angetrieben wurde.


title: Cadillac Fleetwood

text: Mit einer Länge von 5715 mm war er das größte in den USA produzierte Automobil der Zeit. Angetrieben wurde er von einem 5,7-Liter-V8-Motor mit Benzineinspritzung und einer anfänglichen maximalen Leistung von 185 hp (138 kW) und ab Modelljahr 1994 von 260 hp (194 kW), der mit einem Viergangautomatikgetriebe (4L60E) gekoppelt war. Neben dem Grundmodell stand ein reichhaltiger ausgestatteter Fleetwood Brougham im Angebot.


title: Cadillac Fleetwood

text: Bis Sommer 1996 wurden von diesem letzten Fleetwood insgesamt 101.698 Exemplare hergestellt. Die Produktion im GM-Werk in Arlington im US-Bundesstaat Texas endete im November 1996.


title: Kunst der Aborigines

text: Die Kunst der Aborigines, englisch "Aboriginal Art" genannt, zählt zu „den ältesten kontinuierlichen Kunsttraditionen der Welt“. Sie wird von indigenen Australiern, den Aborigines, geschaffen und umfasst einen Zeitraum von 40.000 Jahre alten Felsmalereien bis zu heutiger moderner Kunst, die auf ihrer traditionellen Kultur beruht. Dargestellt wurde zumeist figurativ die Tierwelt und Menschen sowohl für Lehr- als auch zeremonielle Zwecke. Bilder wurden auf Fels gemalt und geritzt, in Sand gezeichnet, auf Körper und Baumrinden gemalt. Die Kunst der Aborigines umfasst ein weites Spektrum an Medien, einschließlich das Bemalen von Rindenplatten, Leinwand, Holz- und Steingravuren, Bildhauerei, Sand- und Körpermalerei, das Erstellen von zeremoniellen Kleidungsstücken und die künstlerische Verzierung von Waffen und Werkzeugen.


title: Kunst der Aborigines

text: Seit etwa den 1930er Jahren entwickeln sich neue Kunstformen: Sowohl mit neuen Materialien und den Aquarell-Darstellungen der zentralen Wüsten durch die "Hermannsburg School" von Albert Namatjira, als auch aus den traditionellen Motiven und Techniken entstehen neue Kunstformen, wie der "Papunya Tula" von Johnny Warangkula Jupurrula aus Papunya mit dem Stil des Dot-Painting in den 1980er Jahren. Dies war die erste neuzeitliche Generation. Ihr folgte die zweite Generation der Aborigine-Maler in den 1980er Jahren, die sich mit der immer noch herrschenden Rassentrennung befasste, die vom Maler Robert Campbell Junior erstmals auf Bildern dargestellt wurde.


title: Kunst der Aborigines

text: „"Ansehen erwirbt man sich in der Kultur der Aborigines durch Wissen und nicht durch materiellen Besitz. Die Kunst ist ein Ausdruck des Wissens und somit eine Art Legitimationsbeweis."“


title: Kunst der Aborigines

text: Kunst ist Bestandteil der Hauptrituale in der Kultur der Aborigines: sie markiert Territorien, zeichnet Geschichte auf, unterstützt und übermittelt Erzählungen über die Traumzeit. Ähnlich wie Christen ihre eigene Geschichte über die Schöpfung der Welt haben, beschreibt die Traumzeit der Aborigines die Entstehung der Welt und jeder einzelnen Landschaft.


title: Kunst der Aborigines

text: Bei der Betrachtung der Kunstform der Aborigines ist grundsätzlich auf zwei Interpretationsebenen zu achten: „"Den »inneren« Geschichten, die nur für diejenigen bestimmt sind, die über das entsprechende rituelle Wissen verfügen, und den »äußeren« Geschichten, die für alle zugänglich sind."“ Traditionelle Kunst der Aborigines hat fast immer einen mythologischen Unterton, der sich auf die Traumzeit bezieht. Viele moderne Puristen sagen, wenn es keine spirituellen Anteile enthält, dann ist es keine wirkliche Kunst der Aborigines. Wenten Rubuntja, ein Aborigine, der Landschaftskünstler ist, sagt, dass es schwer ist, eine Kunst zu finden, die spirituelle Bedeutung meidet. „"Es ist egal welche Art der Malerei wir hier in diesem Land betreiben, es gehört immer noch zu den Leuten, zu allen Leuten. Es ist Anbetung, Arbeit, Kultur. Es ist alles Traumzeit. Es gibt zwei Arten der Malerei. Beide sind wichtig, weil sie Kultur sind."“


title: Kunst der Aborigines

text: Ein Aborigine-Künstler, der ein Werk schafft, ist Besitzer und Teilhaber der dargestellten Inhalte, die nur ihm für bestimmte Zwecke zugeteilt sind. Nur er hat das Recht, zeremonielle Muster zu verwenden und spirituelle Inhalte abzubilden. Diese Muster, die anderen gehören, ohne deren Erlaubnis zu verwenden, stellt bei den Aborigines einen schweren Verstoß gegen dieses überlieferte Gesetz dar. Im heutigen Sinne würde dieses „Gesetz“ als Copyright bezeichnet werden.


title: Kunst der Aborigines

text: Die Bedeutung der Kunst im traditionellen Leben der Aborigines versucht Howard Morphy für Außenstehende am Beispiel des Aborigine-Stammes der Yolngu nachvollziehbar zu machen:


title: Kunst der Aborigines

text: Die Malerei der traditionellen Kultur nutzt nur wenige Farben, weil nur eingesetzt werden konnte, was lokal vorhanden war. Einige Farben wurden von „Ocker-Minen“ abgebaut und sowohl für Malereien als auch für Zeremonien eingesetzt. Anorganische Pigmente wie Ocker oder Gesteinsmehl wurde zwischen den Clans gehandelt, und in manchen Zeiten konnte es nur von bestimmten Männern des Clans gesammelt werden. Andere Farben wurden aus Lehm, Holzasche und Tierblut hergestellt. Die Symbolik der Felskunst und Malerei variiert in Abhängigkeit vom Stamm und der Region, was sich auch noch heute in der modernen Kunst der Aborigine-Künstler niederschlägt.


title: Kunst der Aborigines

text: Die gepunkteten Motive von vielen heutigen modernen Mustern sind das Markenzeichen der derzeitigen Kunstbewegung von Papunya. Dieser ikonische Status entwickelte sich von einer Kultur, die zurückgeht auf ein Land vergangener Zeit, in der es sich zu den Traumzeit-Storys der Wüste verwebt.


title: Kunst der Aborigines

text: Einige Symbole der modernen Bewegung behalten dieselben Bedeutungen über verschiedene Regionen bei, obwohl sich die Bedeutung desselben Symbols im Kontext des Gesamtbildes ändern kann. Wenn monochrom dargestellt, dann sehen Kreise innerhalb von Kreisen ähnlich aus. Je nach Stamm der Aborigines kann ein Kreis eine Feuerstelle, Baum, Hügel, Loch, Wasserloch oder Quelle bedeuten. Die Bedeutung des Symbols kann durch die Farbe verdeutlicht werden; Wasser ist zum Beispiel in blau oder schwarz dargestellt.


title: Kunst der Aborigines

text: Viele Bilder von Künstlern der Aborigines, die Geschichten der Traumzeit darstellen, werden aus der Vogelperspektive dargestellt. Die Erzählung folgt der Lage des Landes, wie es von den Vorfahrengeistern erschaffen wurde bei ihrer Reise durch die Schöpfung. Die modernen Darstellungen sind Neuinterpretationen der Songs, Zeremonien, Felskunst, und Körperkunst, wie sie für viele Tausend Jahre üblich waren.


title: Kunst der Aborigines

text: Was auch immer die Bedeutung oder Interpretation eines Symbols ist, es sollte stets im Kontext der Herkunft des Künstlers, der Geschichte hinter der Malerei, des Stils des Bildes und zusätzlicher Hinweise, wie der genutzten Farben, betrachtet werden.


title: Kunst der Aborigines

text: Die Schwerpunkte der traditionellen Kunst der Aborigines (siehe Karte) liegen im Northern Territory (insbesondere im Arnhem Land), Queensland (vor allem West- und East-Cape sowie Torres-Straße), South Australia und in Western Australia (insbesondere in den Kimberleys).


title: Kunst der Aborigines

text: Die am vielfältigsten ausgebildete traditionelle Kunststilrichtung im Arnhem-Land lässt sich nach vier Sprachgruppen regionalisieren: Kuniwinjku und Kuninijku im Norden, die Rembarrgna-Sprachgruppe in der Mitte, die Yolngu im Nordosten und in der Mitte und letztlich diejenigen die in den Randgebieten leben.


title: Kunst der Aborigines

text: Im Kulturraum der Western Desert, der die Wüsten der Bundesstaaten Northern Territory, South Australia und Western Australia umfasst, ist der traditionelle Kunststil geprägt von Mustern und Zeichen, die Orte oder Stätten der Traumzeit oder auf Pfade und Bewegungen verweisen, wobei die zeremoniellen Muster in der Warlpiri-Sprache "Kuruwarri" und die der Frauen "Yawulyu" genannt werden. In den Wüstenvölkern haben Regelungen zur Blutsverwandtschaft große Bedeutung, was für die Kunst bedeutet, dass es eine paarweise Zuordnung von Künstlerpersonen in zeremoniellen Rollen und bei der Herstellung der Kunstwerke, auch für die Herstellung von Kunst für Nicht-Aborigines, gibt. Ein Werk entsteht unter Beteiligung nicht allein eines Künstlers, sondern unter Beteiligung eines Mitglieds der entgegengesetzten Moieties (Hälfte) des Stammes.


title: Kunst der Aborigines

text: Die traditionelle Kunst im Norden von Queensland umfasst die Kap-York-Halbinsel, die Mornington Island und die Inseln der Torres-Straße und unterscheidet sich dadurch, dass auf dem Festland die Bewahrung der Traditionen der Ahnengeister und auf den Inseln die kulturelle Beziehung zu Papua-Neuguinea ausgeprägt ist. Da dieses Gebiet weder künstlerisch noch historisch einheitlich ist, ist eine Vielzahl von Kunststilen feststellbar.


title: Kunst der Aborigines

text: Möglicherweise eine der frühesten Formen der Kunst der Aborigines ist die Körpermalerei; sie wird heute noch benutzt. Zum Beispiel bedecken die Yolngus und im Arnhem Land ihre Körper mit traditionellen Mustern für Zeremonien und Tänze. Die Vorbereitung kann viele Stunden andauern und die besten Künstler werden dafür ausgewählt. Die Muster und Motive zeigen das Verhältnis des Aborigines zu Verwandten oder Clanmitgliedern. Die Muster, die auf die Körper aufgetragen werden, sind traditionelle Muster, die häufig feine Kreuzschraffuren und Linien aus Punkten beinhalten, die zum Clan der dekorierten Person gehören. Körpermalerei war vermutlich die Inspiration für viele Muster, die jetzt bei der Baumrindenmalerei gefunden wird.


title: Kunst der Aborigines

text: Diese Malereien werden auf dem geglätteten Inneren von Baumrinde aufgetragen, die von Eukalyptus-Bäumen mit dicker Rinde abgenommen wurde. Sie wird auch heute noch im Arnhemland und im Top End sowie in der Kimberley-Region durchgeführt. Traditionell wurden Rinden bemalt, um Erläuterungen und Zeremonien zu unterstützen und waren vergängliche Objekte.


title: Kunst der Aborigines

text: Die Muster sind im Besitz der Künstler, ihrer Skin-Gruppe oder ihres Clans und können nicht von anderen Künstlern genutzt werden. Ursprünglich wurden diese Muster bei Zeremonien auf Körper aufgetragen, aber auch bei Begräbnisritualen auf Baumstämme gemalt. Während die Muster selber alt sind, ist das Malen auf glatter Baumrinde ein relativ neues Phänomen, obwohl es Hinweise gibt, dass Künstler die Wände und Dächer ihrer Behausungen aus Baumrinde bemalt hatten.


title: Kunst der Aborigines

text: Die modernen Formen der Rinden-Malerei erschienen erstmals in den 1930er Jahren, als Missionare in Yirrkala und Milingimbi die Yolngu baten, Rinden-Malerei für den Verkauf in den Städten in New South Wales und Victoria herzustellen. Die Missionare wollten mit dem verdienten Geld ihre Missionsstationen finanzieren und weiße Australier über die Kultur der Yolngu informieren (Morphy 1991). Als der Handel zunahm und die Nachfrage wuchs, wurden führende Künstler wie Narritjin Maymuru gebeten, Ausstellungen zusammenzustellen.


title: Kunst der Aborigines

text: Erst seit den 1980er Jahren wird Rinden-Malerei als „Fine Art“ angesehen und nicht mehr nur als interessante indigene Handarbeit. Die erzielten Preise auf den internationalen Kunstmärkten stiegen entsprechend. Heutzutage wird der Wert eines Bildes nicht nur bestimmt von den technischen Fähigkeiten und dem Ruhm des Künstlers, der Qualität des Bildes insgesamt, sondern auch zu welchem Grad das Kunstwerk die Kultur einschließt, indem es eine traditionelle Geschichte erzählt. Die besten Künstler werden im jährlichen "National Aboriginal & Torres Strait Islander Art Award" anerkannt.


title: Kunst der Aborigines

text: Zur Herstellung der Malerei werden abgesehen von der Baumrinde noch Farben, Fixierung, Pinsel und Feuer benötigt. Die Rinde muss frei von Ast-Augen und anderen Fehlern sein. Am besten wurde die Rinde im Frühling geschnitten, wenn die Baumsäfte aufsteigen. Zwei horizontale und ein vertikaler Schnitte werden gemacht und dann wird die Rinde vorsichtig mit einem scharfen Werkzeug abgepellt. Nur die innere weiche Rinde eignet sich für die Rindenmalerei, die anschließend in einem Feuer erhitzt wird. Nach diesem Vorgang muss die Rinde mit den Füßen geglättet und schließlich mit Steinen oder Baumstämmen beschwert getrocknet werden. Der Auftrag der Malerei erfolgt mit Erdpigmenten (Ocker) in rot, gelb und schwarz. Sie bestehen aus Mineraloxiden wie aus Eisen oder Magnesium. Weißer Ton aus Calciumcarbonat wird auch benutzt. Zur Fixierung wurde Orchideen-Saft genutzt. Wenn das Bild fertiggestellt ist, werden die Enden eingeschnitten, um ein Aufrollen der Rinde zu verhindern.


title: Kunst der Aborigines

text: Während im Arnhem-Land Bilder auf Rindenstücken, die flachgepresst sind, verbreitet waren, wurden in den Wüstengebieten Bodenbilder angefertigt. Die Bodenbilder im Sand, die vor allem zeremoniellen Zwecken dienten, waren vergänglich und wurden mit der Einführung neuer Maltechniken und Materialien wie synthetische Farben und Leinwand abgelöst. Dennoch wurden die graphischen Muster und symbolischen Ausdrucksformen der Sandmalerei nicht aufgegeben, sondern mittels der neuen Techniken und Materialien ergänzt. Die Muster ergänzen die ritualen, sozialen und politischen Situationen und spiegeln sie wider.


title: Kunst der Aborigines

text: Die großen Bilder werden im Sand und mit Pigmenten farblich ausgeführt. Diese Bilder sind oft geheim, aber sie werden auch für die Öffentlichkeit hergestellt. Eines der bekanntesten öffentlichen Bodenbilder haben vom Mai bis zum August 1989 sechs Künstler (Paddy Jupurrurla Nelson, Paddy Japaljarri Sims, Paddy Cooki Japaljarri Stewart, Neville Japangardi Poulsen, Francis Jupurrurla Kelly und Frank Bronson Jakamarra Nelson) aus der Künstler-Kolonie Yuendumu hergestellt. Es ist ein Yams-Dreaming in einer Größe von 40 Quadratmetern im Centre Georges Pompidou in Paris in der "Le Hall del Villette", das anlässlich der Ausstellung "Magiciens de la Terre" gestaltet wurde.


title: Kunst der Aborigines

text: Felsmalerei entstand über einen langen Zeitraum, mit den ältesten Funden in der Pilbara-Region und Carpenter’s Gap in den Kimberleys in Western Australia, sowie im Olary-Distrikt in South Australia, alle drei werden auf ein Alter von 40.000 Jahren geschätzt. Bedeutende Funde gibt es auch in den Kimberleys, im Arnhemland und in der Region von Sydney. Lediglich in Victoria und im Südosten von Queensland sind wenige Felsmalereien gefunden worden.


title: Kunst der Aborigines

text: Felsmalerei gibt uns beschreibende Informationen über soziale Aktivitäten, wirtschaftliche Verhältnisse, Veränderungen in der Umwelt, Mythen und Zeremonien.


title: Kunst der Aborigines

text: Die traditionelle Kunst der Aborigines verwendet anorganischen Farben; moderne Künstler benutzen oft synthetische Farben zum Malen auf Leinwand wie beispielsweise Acryl.


title: Kunst der Aborigines

text: Die Felsritzzeichnungen sind die langlebigsten Artefakte der Aborigines. Es gibt verschiedene Formen von Steinritzungen auf Felsen und Steinwänden in Australien; die bekanntesten sind von Murujuga in Western Australia, die Sydney-Felsgravuren um Sydney in New South Wales und der Panaramitee-Stil bei Adelaide im nordöstlichen South Australia.


title: Kunst der Aborigines

text: Stein-Anordnungen in Australien können Steinkreise mit einem Durchmesser von bis zu 50 Metern sein mit 1 Meter hohen Steinen, die im Boden eingelassen sind – so in Victoria, oder kleinere Stein-Anordnungen, wie sie überall in Australien gefunden werden, zum Beispiel nahe Yirrkala, wo sie die Proas der Fischer von der Straße von Makassar akkurat darstellen. Neben den Steinritzungen von Murujuga gibt es dort zahlreiche Stein-Anordnungen, die vermutlich zeremoniellen Zwecken gedient haben.


title: Kunst der Aborigines

text: Skulpturen der Tiwis von den Tiwi-Inseln sind seit den 1930er Jahren berühmt. Es handelt sich um Skulpturen von Vögeln und Tieren. Neuerdings stellt Enraeld Djulabinyanna menschliche Skulpturen her, die die Traumzeitgeschichte des Tiwi-Stammes von Purukuparli und Bima thematisieren, an deren Ende Purukuparli zu Tode kommt.


title: Kunst der Aborigines

text: Mimih (oder Mimi) sind traditionell kleine menschenähnliche mythologische Wichtel, die plastisch oder als Gravuren dargestellt werden. Mimihs sind so empfindlich, dass sie an einem windigen Tag niemals draußen bleiben können, weil sie sonst wie Laub davon geweht würden. Wenn Menschen sich ihnen nähern, dann rennen sie in eine Felsspalte, und wenn keine Felsspalte vorhanden ist, dann öffnet sich der Fels selber und verschließt sich hinter den Mimih in den Vorstellungen der Aborigines. Bekannt sind die Mimihfiguren von Crusoe Kuningbal für zeremonielle Zwecke und ähnliche Plastiken. Kuningbals Figurenplastiken sind statisch im Gegensatz zur sonstigen lebhaften Mimihskulptur. Kuningbal schuf in den letzten zehn Jahren bis zu seinem Tod im Jahre 1984 zahlreiche Plastiken. Sein Sohn, der bis zu 3 bis 4 Meter hohe Figuren herstellt, führt diese Tradition fort.


title: Kunst der Aborigines

text: Ornamentierte Muschelschalen, die auf Schnüre aus Haaren geflochten sind, die sogenannten "Riji" sind um Broome und bis in die Kimberleys verbreitet und zählen zur Kunst. Sie werden nur von Männern getragen, die bereits durch das Ritual der Bora initiiert worden sind. Ferner zählen auch Ketten und anderer Schmuck, wie jener der Tasmanier, die verbreitet sind, hinzu.


title: Kunst der Aborigines

text: 1934 lehrte der australische Maler Rex Batterbee in Hermannsburg den Aborigine-Künstler Albert Namatjira und andere Künstler das Malen von Landschaften mit Wasserfarben. Es wurde ein populärer Stil, der jetzt unter dem Namen "Hermannsburg School" bekannt ist, und bei Ausstellungen in Melbourne, Adelaide und anderen Städten gezeigt und verkauft wurde.


title: Kunst der Aborigines

text: 1966 wurde eines von David Malangis Mustern auf dem australischen 1-Dollar-Schein abgebildet, ursprünglich ohne sein Wissen. Es war der erste Copyright-Fall, bei dem ein Aborigine Zahlungen erhielt (durch die Reserve Bank).


title: Kunst der Aborigines

text: 1988 wurde ein Denkmal für Aborigines und Torres Strait Islander in der National Gallery of Australia in Canberra enthüllt, das aus 200 hohlen Baumstamm-Grabmalen – ähnlich wie sie für Beerdigungszeremonien im Arnhem Land benutzt werden – bestand. Es wurde erstellt für die 200-Jahr-Feier der britischen Kolonisation Australiens und ist in Erinnerung an jene Aborigines, die bei Konflikten mit den Siedlern starben. Es wurde von 43 Künstlern aus Ramingining, darunter auch 10 Skulpturen von David Malangi, und den umliegenden Gemeinschaften hergestellt. Der Pfad, der durch die Mitte führt, stellt den Glyde River dar. Im selben Jahr öffnete das neue Parliament House in Canberra mit einem 196 Quadratmeter großen Granit-Mosaik aus Pflastersteinen von Michael Nelson Jakamarra.


title: Kunst der Aborigines

text: Der späte Rover Thomas ist ein anderer gut bekannter moderner australischer Künstler, der in Western Australia geboren wurde; er repräsentierte Australien 1990 auf der Biennale di Venezia. Er kannte und ermutigte andere bekannte Künstler zu malen, einschließlich Queenie McKenzie aus dem Osten der Kimberleys, und beeinflusste die Arbeiten von Paddy Bedford und Freddy Timms stark.


title: Kunst der Aborigines

text: In den späten 1980ern und frühen 1990ern erlangte die Arbeit von Emily Kngwarreye Popularität. Obwohl sie die meiste Zeit ihres Lebens mit Kunstgewebe beschäftigt war, erlangte sie Anerkennung als Malerin erst im Alter von mehr als 80 Jahren. Sie war von der Utopia Community nordöstlich von Alice Springs. Kngwarreye malte nur einige wenige Jahre gegen Ende ihres Lebens. Ihr Stil veränderte sich jedes Jahr und wird als Mischung von traditioneller und zeitgenössischer Kunst angesehen. Ihr Aufstieg in die Popularität ist der manch anderer indigener Künstler vorausgegangen: Kngwarreyes Nichte Kathleen Petyarre, Minnie Pwerle, Dorothy Napangardi, Jeannie Petyarre (Pitjara) und Dutzende andere wurden gesuchte Künstler auf dem Kunstmarkt. Die Popularität dieser häufig älteren Künstler und der daraus folgende Druck auf sie und ihre Gesundheit wurde zu solch einem Problem, dass Kunst-Zentren aufhörten, diese Kunst online zu verkaufen; stattdessen wurden Kunden auf eine Warteliste gesetzt.