title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: In der 9. Sinfonie geht Bruckner seinen eingeschlagenen symphonischen Weg konsequent weiter, indem er an der (um das dritte Thema erweiterten) Sonatensatzform festhält. Zugleich weitet er die Form und steigert sie ins Monumentale. Auch die Erweiterung des Orchesterapparates ist Ausdruck dieser Massenzunahme. Der Bruckner-Forscher Alfred Orel stellt hierzu fest: „Betrachtet man den Gesamtapparat, den Bruckner verwendet, so fällt vor allem die bis dahin in der absoluten Musik unbekannte Masse der Klangmittel auf.“ – und Orel zieht das Fazit: „Das Orchester der IX. Symphonie Bruckners stellt nur den Endpunkt der klanglichen Entwicklungslinie bei Bruckner hinsichtlich der verwendeten Mittel dar. […] Das Maßgebende ist aber keinesfalls die Masse der Ausdrucksmittel, sondern die Art ihrer Verwendung.“ In Bezug auf das Adagio der Neunten betont er: „Wie im Gruppenklang Streicher, Holz- und Blechbläser bald einander gegenübergestellt werden, bald wieder in mannigfachster Art gekoppelt werden und zu einem untrennbar Ganzen vereint werden, so auch im Einzelklang die Instrumente dieser Gruppen. Einerseits die durchbrochene Arbeit, andererseits die Eigenart Bruckners, seine Themen vielfach aus kurzen Phrasen zu bilden, bringen es mit sich, daß ein Instrument sehr selten auf lange Zeit ununterbrochen solistisch hervortritt.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nach Ekkehard Kreft „erhalten die Steigerungsphasen in der 9. Sinfonie einen neuen Stellenwert, indem sie dazu dienen, den prozeßhaften Charakter vom Ausgangspunkt des Themenkomplexes (Vorthema) bis zu dessen Zielpunkt (Hauptthema) zu gestalten.“ Sowohl im ersten Satz als auch im Finalsatz kommt dies in einer bis dahin nicht gekannten Dimension zum Ausdruck. Dem Eintritt des Hauptthemas geht dabei jeweils eine harmonisch kompliziert verlaufende Steigerungsphase voraus. Die Verwendung dieser zunehmend komplexen Harmonik macht Bruckner zum Wegbereiter späterer Entwicklungen. Der Musikwissenschaftler Albrecht von Mossow fasst dies bezüglich der Neunten folgendermaßen zusammen: „Den Materialentwicklungen der Moderne zugerechnet werden müssen bei Bruckner wie bei anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts die zunehmende Emanzipation der Dissonanz, die Chromatisierung der Harmonik, die Schwächung der Tonalität, das Antasten der Dreiklangsharmonik durch die vermehrte Hereinnahme von Vier- und Fünfklängen, die formalen Brüche innerhalb seiner symphonischen Sätze, sowie die Aufwertung der Klangfarbe zum beinahe eigenständigen Parameter.“ Die großen Steigerungswellen münden in der 9. Sinfonie häufig in einen anschließenden Zerfallsprozess. Der Musikpsychologe Ernst Kurth stellt diesen Prozess von Entwicklung, Höhepunkt und Zerfall heraus und spricht von der „inneren Raumsymbolik eines Gegensatzes von klangspezifischer Weite und Leere gegenüber der vorherigen Verdichtung und Gipfelstellung.“ Hier knüpft auch Manfred Wagner an und bezeichnet Bruckner als „Strukturalist[en]“. In seinem Bruckner-Buch zieht er die unmittelbare Parallele zu Karlheinz Stockhausen, „und zwar zu seinem knapp halbstündigen Werk Gruppen (1957) für drei Orchester, weil darin Struktur ebenfalls nicht so sehr in der linearen Entstehung, sondern im Zerreißen, der Zerstückelung des einzelnen Apparates gezeigt wird. Wie bei Bruckner geht es nicht nur um die Übertragung der Raumklangkonzeption auf den instrumentalen Apparat, von Interpreten oft als ‚Registrierung‘ bezeichnet, sondern auch um den Reichtum an Tonsatztypen, an Farben, an Charakteren […].“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Außergewöhnlich ist die Fuge im Finalsatz der 9. Sinfonie, wobei die Hereinnahme einer Fuge im symphonischen Kontext bei Bruckner erst einmal nicht ungewöhnlich ist. Allerdings besitzt die Fuge im Finale der Neunten eine herausragende Stellung, wie bereits Rainer Boss erläutert: „Gegenüber dem sonstigen Gebrauch der Finalsatzhauptthemen als Fugenthema weist das Hauptthema des Finales der 9. Symphonie eine Besonderheit auf, es wird nämlich nicht unverändert übernommen, sondern für die Fuge in seinen beiden letzten Takten umgebildet. […] So ist auch die für Brucknersche Verhältnisse ‚ungewöhnliche‘ Form der Fugenexposition zu erklären, die ausnahmsweise ohne die zweitaktige Verlängerung des comes zwecks modulatorischer Rückbildung zum dux auskommt.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Bruckner verfeinert in der 9. Sinfonie zunehmend seine Technik des Zitierens. Paul Thissen bringt dies in seiner Analyse auf den Punkt: „Zweifellos zeigt die von Bruckner verwendete Form der Integration der Zitate im Adagio der Neunten Symphonie das differenzierteste Erscheinungsbild. Sie reicht von bloßer Montagetechnik (Miserere-Zitat) bis zur Durchdringung des Satzes mit Transformationen des zitierten Motivs (Kyrie-Zitat).“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Zusammenfassend betrachtet, stellt Bruckners 9. Sinfonie ein wichtiges Bindeglied zwischen Spätromantik und Moderne dar. Mit der Neunten eröffnet Bruckner nicht nur durch die bereits bei Wagner erfolgte Emanzipation der Dissonanz neue Klangwelten, sondern erreicht durch die Herauslösung einzelner Akkorde aus einst festgefügten Klangverbindungen eine neue Dimension der Harmonik, wie sie beispielsweise von Arnold Schönberg fortgeführt wird. Auf den langen symphonischen Strecken (Negativklang der Stille – Sequenzierungsphase – verbreiterter Höhepunkt – Zerfallsprozess) dehnt Bruckner die Form extrem. Somit wird Bruckner mit seiner 9. Sinfonie auch strukturell zum Vorreiter der Moderne.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: 3 Flöten, 3 Oboen, 3 Klarinetten in B (im Adagio wechselnd mit Klarinetten in A), 3 Fagotte, 8 Hörner (5.–8. wechselnd mit 4 Wagnertuben im 3. und 4. Satz), 3 Trompeten in F, 3 Posaunen, Kontrabasstuba, Pauken, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der erste Satz in d-Moll (Allabreve) ist ein frei gestalteter Sonatensatz mit drei Themenkomplexen. Zu Beginn intonieren die Streicher im Tremolo den Grundton d, der im dritten Takt von den Holzbläsern gefestigt wird. Eine erste thematische Keimzelle ertönt in den Hörnern als „(Grund-)Tonrepetition im dreifach punktierten Rhythmus, aus der sich das Intervall der Terz, dann der Quinte löst, von zäsurierenden Schlägen der Pauken und Trompeten in das untergründige metrische Ordnungsgefüge eingepaßt. Ursprünglicher, elementarer, archetypischer kann eine Symphonie wohl kaum beginnen.“ Das für Bruckner typische Phänomen der Tonspaltung ereignet sich in Takt 19: Der Grundton d wird in seine benachbarten Töne des und es dissoziiert. Ein kühner Ces-Dur-Aufschwung der Hörner kündigt Verheißungsvolles an. Daraufhin bereitet eine ausgedehnte Entwicklungsphase den Eintritt des Hauptthemas vor. Manfred Wagner weist auf das Spezifische von Bruckners Musik hin, der das Prinzip der Entwicklung und der Erforschung des Klanges zugrunde liegt: „Bruckner glaubt zwar noch an den zwingend herrschenden musikalischen Gedanken, indem er ihn als Krönung der Entwicklung an deren Schluss setzt, aber er weiß, dass es in der Zukunft viel eher um die Umstände geht, wie etwas sein wird, als um das, was sein wird.“ Der Weg der Themenentstehung wird bei Bruckner immer länger; es braucht immer mehr Zeit, bis es zum Ausbruch des Hauptgedankens kommt.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das machtvolle Hauptthema im ersten Satz imponiert dadurch, das zunächst der d-Moll-Klangraum durch die rhythmisch markante Oktavversetzung der Töne d und a bekräftigt wird. Plötzlich kommt es zu einer Ausweichung zum Ton es beziehungsweise nach Ces-Dur. Letzteres wird als Dominante zu e-Moll umgedeutet. Es folgt eine mehrfache Kadenzierung über C-Dur und g-Moll nach A-Dur – und endlich nach D-Dur. Die anschließende, in ihrem Beginn phrygisch anmutende Zerfallsphase ist zugleich Überleitung zum lyrisch-kantablen Seitenthema – der sogenannten Gesangsperiode. Das Intervall der fallenden Sexte, das auch im unvollendeten vierten Satz eine Rolle spielen wird, bildet einen wesentlichen Bestandteil des Kopfmotives der Gesangsperiode. Anschließend komponiert Bruckner eine urlauthafte Überleitungsphase, die wiederum den Einsatz des dritten Themas vorbereitet. Dieser dritte Gedanke besitzt mit seiner Quint-Quart-Motivik eine starke Wesensverwandtschaft mit der im Finale wiederkehrenden Te-Deum-Thematik.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Am Ende der Exposition kommt es zu einem Innehalten auf dem Ton f. Nahtlos folgt die Durchführung. Bezüglich der formalen Gestaltung der Durchführung und der anschließenden Reprise geht Bruckner auf seinem symphonischen Weg einen Schritt weiter, indem er die beiden Abschnitte nicht separiert, sondern miteinander verschmelzen lässt. Bereits Alfred Orel betont: „Diese beiden Teile [Durchführung und Reprise] sind der inneren Anlage nach nicht nur durch Verlötung der Naht zu einem einheitlichen Ganzen geworden. Die Durchführung besteht aus einer Erweiterung des Hauptthemas, ohne aber die Anordnung des Motivmateriales in seiner Dreiteilung zu ändern. So erfährt – nicht notengetreu, sondern dem inneren Wesen nach – der 1. Teil des Hauptthemas eine Wiederholung. Die Wiederholung wird aber mit dem Motivmaterial des 2. Teils in der Umkehrung als Begleitung verbunden. Auch der 2. Teil wird erweitert und führt wie in der Exposition mit der gleichen Steigerung wie in der Exposition zum 3. Teil und Höhepunkt. […] Auch dieser Höhepunkt wird durch wiederholte, steigende Sequenzierung erweitert (auskomponiert). Der jähe Abschluß der Exposition wird vermieden; an seine Stelle tritt einer kurze Durchführung des Motivmaterials dieses Höhepunktes mit einem den Charakter dieser Stelle bestimmenden neuen Motive der selbständigen Begleitung.“ Schließlich resultiert ein Gipfelpunkt auf dem 3. Teil des Hauptthemas. Eine abermalige Überleitung entfällt. Über einen Orgelpunkt auf dem Ton a kommt es zu einer Verlangsamung der Bewegung und einer Vorbereitung des variierten Seitensatzes. Die scheinbar unvollständige Reprise beginnt – die Dreiteiligkeit der Sonatensatzform kehrt hier zu ihrer ursprünglichen Zweiteiligkeit zurück. In der Coda dominiert erneut das Material des Hauptthemas, das über einem persistierenden, punktierten Rhythmus und der wiederholten Gegenüberstellung von Es-Dur und d-Moll zu einer vorläufigen, alles noch offen lassenden Apotheose gesteigert wird.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das Scherzo in d-Moll (¾-Takt) beginnt ungewöhnlicherweise mit einem leeren Takt. Nach dieser komponierten Pause intonieren die Holzbläser einen auf Vierteln rhythmisierten, markanten Dissonanzakkord mit den Tönen e, gis, b und cis. Dieser Akkord kann auf verschiedene Weise analysiert werden. Der Musikwissenschaftler Wolfram Steineck gibt hierzu folgende Erklärung: „So unzweifelhaft die Wendung nach cis-Moll zu hören ist, sie ist von Anfang an auch dominantisch auf d-Moll bezogen, also mindestens doppeldeutig. […] Es ist der Dominant-Grundton a, der in seine beiden umliegenden Halbtöne leittönig gespalten wird und dem Klang seinen charakteristischen Subdominantcharakter gibt, ohne ihm den dominantischen zu nehmen.“ Auch hier ist also das Phänomen der Tonspaltung bedeutsam. Während die Tondissoziation im ersten Satz allerdings den Tonikagrundton betrifft und relativ spät erfolgt, wird im Scherzo gleich zu Beginn der im Zentrum eines dominantischen A-Dur-Sextakkords befindliche Ton a in seine Nachbartöne gis und b gespalten. Das Rahmenintervall dieses Akkordes ist dabei die Sexte, die in der Neunten thematisch und strukturell immanent ist. In einer Skizze vom 4. Januar 1889 ist folgende Anmerkung Bruckners zu finden: „E Fund[ament] Vorhalt auf Dom“ – und damit steht nach Steinbeck „der Klang auch theoretisch auf e, ist aber Dominantvorhalt, d.h. Vorhalt zum A-Dur-Klang und steht damit in dessen Quintabstand […].“ Dieser charakteristische Akkord kann aber auch als ein im harmonischen Moll auf der VII. Stufe leitereigener, zweifach verminderter Quintsextakkord auf cis mit hochalterierter Quinte gis gehört werden. Im Endeffekt ist sein Zielpunkt der Ton d beziehungsweise ein d-Moll-Kontext, welcher nach einer komplizierten harmonischen Entwicklungsphase dann auch erreicht wird. Geradezu gewaltsam bricht das Scherzo-Thema durch, energisch pochend und kontrastiert von der spukhaften Einleitungsthematik. Im Mittelteil wird das thematische Material weiter variiert und erhält eine elegische und bisweilen sogar tanzartige Note. Nach einer Rückbesinnung auf den Anfang führt die energische Coda zielstrebig zum Schluss.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das dreiteilige Trio in Fis-Dur und schnellem 3/8-Takt führt den Zuhörer mit seiner Doppeldeutigkeit und seinen metrisch und rhythmisch unerwarteten Verschiebungen regelrecht in die Irre. Die wiederholten Fis-Dur-Dreiklangsbrechungen werden durch die Leittöne eis und his verfremdet – insgesamt hat das Trio eine spukhafte Wirkung. Während die beiden früheren Trio-Entwürfe von 1889 und 1893 noch eher im volkstümlichen Ton gehalten sind, tritt im endgültigen Fis-Dur-Trio das Bizarre, Kühne und Phantastische ganz in den Vordergrund, weshalb „nicht wenige glauben, dass das Scherzo der IX. das genialste sei, das Bruckner je geschrieben habe.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das dreiteilige Adagio in E-Dur (4/4-Takt) „hat zahllose, seiner Stimmung zu entsprechen suchende Deutungen erfahren und wird diese zweifellos künftighin erfahren.“ Beispielsweise sehen August Göllerich und Max Auer den Beginn „in der trostlosen Stimmung des irrenden Parsifal (Vorspiel zu Richard Wagners 3. Akt des Weihefestspiels).“ Kompositionsanalytisch betrachtet spielt auch bei diesem Satzanfang das Phänomen der Tonspaltung eine Rolle. Der anfängliche Ton h wird gespalten beziehungsweise weicht in seine beiden Nachbartöne c und ais aus, wobei der markante Intervallsprung der None dem Satzbeginn eine intensive Klangaufladung verleiht. Der folgende chromatische Abwärtsgang c, h, ais mündet in einen jähen Oktavabsturz, dem schließlich ein diatonisch emporstrebender Phrasenabschnitt folgt, der mit einem klagenden Vorhalt endet. Genauso wie es kein zweites Scherzo bei Bruckner gibt, das mit einer Pause beginnt, findet man bei Bruckner „kein anderes Adagio, das ohne jede Begleitung, mit einer einstimmigen melodischen Bewegung anhebt.“ Allerdings war dieser Satzbeginn keineswegs von Anfang an einstimmig geplant, wie Bruckners Skizzen und Entwürfe belegen. Volltönig setzen auf der dritten Zählzeit des zweiten Taktes die übrigen Streicher sowie die Wagner-Tuben ein. Letztere kommen in der Neunten hier zum ersten Mal zum Einsatz – ein Verfahren, das Bruckner bereits in seiner 7. Symphonie anwendet: Auch dort schreibt er zu Beginn seines Trauergesanges auf den Tod Richard Wagners diese Instrumente mit ihrem runden und dunklen Klang zum ersten Mal vor. Anders als in der Neunten beginnt jedoch das Adagio der Siebten bereits mit voller Akkordbegleitung. Und während in der Siebten die Grundtonart cis-Moll von Anfang an gesetzt wird, wird die Grundtonart E-Dur in der Neunten zunächst ganz vermieden beziehungsweise deren Manifestation lange hinausgezögert.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das markante, zweite Motiv zeigt Anklänge an das sogenannte „Dresdner Amen“. Bereits Clemens Brinkmann stellt grundsätzlich fest: „Unter dem Einfluss Mendelssohns und Wagners verwendete Bruckner das ‚Dresdner Amen‘ in seinen kirchenmusikalischen und symphonischen Werken.“ – und so kann dieser Zusammenhang auch an dieser Stelle festgestellt werden. Das dritte, grüblerische Motiv im Pianissimo ist geprägt von den „müden Sekunden der Kontrabässe.“ In einem Klagegesang schwingt sich die erste Oboe empor und wird Teil einer sich stetig aufwärtsschraubenden Sequenzierungsphase, die schließlich zur Eruption des vierten Motivs führt: Ein „pentatonisch gedachter Trompetenruf, der sich in dieser Tonart [E-Dur] siebenmal [in jedem Takt] wiederholt, ohne je abgewandelt zu werden“ wird auf einer aus einer mehrfachen Quintschichtung resultierenden, klanglich ziellosen Akkordfläche präsentiert. Bereits Michael Adensamer erläutert dies ausführlich: „Man könnte mindestens vier Tonarten aus dieser Schichtung herausinterpretieren (E-Dur, H-Dur, cis-Moll und fis-Moll) und trotzdem am Charakter dieses Klanges vorbeigehen. Dieser Charakter liegt in der vielfältigen Brauchbarkeit des Klanges. Man könnte ihn nach oben oder unten so lange erweitern, bis er alle zwölf Töne umfasste. In diesem Sinne ist er unbegrenzt, unendlich und im Grunde a-tonal […].“ Auf dieser Klangfläche werden die charakteristische Trompetenfanfaren regelrecht in Szene gesetzt und von einem schicksalshaft sich aufbäumenden Hörner-Motiv kontrapunktiert. Dieses Motiv zitiert durch die Verwendung der weitgespannten None den ausdrucksstarken Anfang des Satzes. Mehr und mehr verebbt das Klanggeschehen und mündet in einen Trauerchoral der Wagner-Tuben, der nach der Überlieferung von Auer und Göllerich von Bruckner als sein „Abschied vom Leben“ bezeichnet wurde. Auch Ernst Decsey weist auf diese Äußerung Bruckners und führt folgendes an: „‚Abschied vom Leben‘ nannte Bruckner diese Stelle [Buchstabe B der Partitur], als er sie, 1894 eben von Berlin zurückkehrend, den beiden Helms vorspielte.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Das zweite Thema, eine weiche Gesangsmelodie, deren Struktur bisweilen „mit der Themenbildung des späten Beethoven“ verglichen wird, erfährt im weiteren Verlauf zahlreiche Modifikationen und Variationen. Unmittelbar vor dem Wiedereintritt des Hauptthemas senkt sich die Solo-Flöte in einer C-Dur-Dreiklangsbrechung über der fahlen Klanggrundierung eines quintalterierten Fis-Dur-Septakkordes der Wagner-Tuben, um nach einem abschließenden Tritonus-Fall auf dem Ton fis zu verharren.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nach einer Stille folgt der zweite Teil des Adagios (ab Takt 77). Dieser basiert größtenteils auf den Bestandteilen des Hauptthemenkomplexes. Das vorhandene Material wird variiert und weiterentwickelt. Das Prinzip der Tonspaltung wird auch hier ersichtlich – vor allem in der Gegenstimme der Flöte, die als ein neues Element einen deutlichen Kontrapunkt zum Hauptthema bildet. Erst jetzt startet die eigentliche Durchführungsarbeit, in der das Kopfmotiv des ersten Themas von stolz schreitenden Bässen emporgetragen wird. Anschließend dominiert wieder der mildere Tonfall des variierten lyrischen Themas. Nach einer brütenden Zwischenphase hebt eine erneute Steigerungswelle an, die zum Höhepunkt der Durchführung führt. Erneut schmettern Trompeten ihre bereits bekannten Fanfarensignale, die auf einmal unvermittelt abbrechen. Es folgt der Mittelteil des Gesangsthemas, der ebenso abrupt endet. Nur das allerletzte Phrasenende wird von der Oboe aufgegriffen und im Forte deklariert – vom Horn in der Diminutivform und im Piano gestammelt. Nach einer Generalpause drängt der Satz markig breit empor. Das über eine lange Strecke dimensionierte Crescendo bricht plötzlich ab und es folgt ein geradezu schüchtern wirkender Pianissimo-Teil der Holzbläser, der wiederum in eine choralartige Episode der Streicher und Blechbläser mündet. Nach der Meinung von Constantin Floros existieren im Adagio zwei Stellen im Sinne einer hapax legomena – Passagen, die nur einmal auftauchen und „im weiteren Satzverlauf nicht wiederkehren. Das gilt einmal für die Tubenstelle [Abschied vom Leben] bei [Buchstabe] B. […] Das gilt zum anderen für die choralartige Episode Takt 155–162“ Diese sphärisch-verklärte Passage hat strukturell ihren Ursprung im Tubenchoral und nimmt zugleich den Choralgedanken des Finales vorweg.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der dritte Teil des langsamen Satzes (ab Takt 173) beginnt mit einer figurativ belebten Umspielung des zweiten Themas. Bereits Constantin Floros betont, dass das Adagio der Neunten ebenso wie das Finale „vor einem autobiographischen Hintergrund betrachtet werden muss.“ Bruckner komponierte seine 9. Sinfonie im Bewusstsein des nahenden Todes. Dementsprechend können die vorhandenen Selbstzitate wie beispielsweise das Miserere aus der d-Moll-Messe (Takt 181 ff.) auch im Sinne einer religiösen Konnotation verstanden werden. Im weiteren Verlauf werden die beiden Hauptthemen übereinander gelagert und verschmelzen schließlich miteinander – dies alles ereignet sich im Rahmen einer enormen Klangsteigerung. Bruckner schafft eine Klimax, „wie sie an Monumentalität, an Ausdrucksgewalt und Intensität in der Musikgeschichte ihresgleichen suchen dürfte.“ Die enorme Klangballung erfährt eine scharf-dissonante Entladung in Form eines figurativ erweiterten Tredezimakkordes in Takt 206. Danach komponiert Bruckner aus Teilen des ersten Themas und dem Miserere-Zitat einen versöhnenden Abgesang. Schließlich endet das Adagio der Neunten verklingend; Ernst Kurth spricht von einem „Auflösungsvorgang.“: Auf einem Orgelpunkt auf E zitieren die Wagner-Tuben das Sekundmotiv aus dem Adagio der 8. Sinfonie – die Hörner erinnern an den Beginn der 7. Sinfonie.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Im Finalsatz hält Bruckner an seinem Prinzip der Sonatensatzform fest. Der Bruckner-Forscher Constantin Floros weist darauf hin: „Auch hier [im Finale] finden wir die obligatorische Dreizahl der Themenkomplexe, die Gliederung in Exposition, Durchführung (von Bruckner „zweiter Teil“ genannt), Reprise und Koda, ferner suggestive Steigerungszüge, großartige Gipfelungen und auffallend starke Kontraste.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Bruckners Finale beginnt mit einem einleitenden Paukenwirbel, der Sequenzierung eines markanten, fallenden Kopfmotivs sowie einer breit angelegten Steigerungswelle, die schließlich in das wuchtige d-Moll-Hauptthema mündet. Zwar entspricht die Intervallstruktur des zweiten Themas, der sogenannten Gesangsperiode, im Wesentlichen der thematischen Struktur des Hauptthemas; in ihrer kargen Erscheinungsform bildet sie jedoch einen extremen Gegensatz zum mächtigen Hauptthema. Das dritte, choralartige Thema in E-Dur nimmt Bezug auf den b-Moll-Gesang der Wagnertuben im dritten Satz der Sinfonie. Das Choralthema selbst wird von den Blechbläsern vorgetragen, umrankt von virtuosen Triolenfiguren der Violinen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Durchführungsteil wird von einer repetitiven Quart-Quint-Motivik der Soloflöte vorbereitet, die dem Anfangsmotiv von Bruckners Te Deum entspricht, aber auch eine substantielle Ähnlichkeit mit dem dritten Thema des ersten Satzes besitzt. Aus demselben thematischen Material wie das Hauptthema besteht auch das Fugenthema. Die Reprise beginnt ungewöhnlicherweise mit der Gesangsperiode. Der Wiedereintritt des Chorals in D-Dur wird von den Te-Deum-Figuren der Streicher gefestigt. Nach dreimaligen Vierteltriolen im Unisono brechen die vorhandenen Partiturbogen ab. Es existieren Skizzen Bruckners, die eventuell für die Coda vorgesehen waren. Dafür fehlen allerdings konkrete Belege.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der vierte Satz von Bruckners 9. Sinfonie ist nur fragmentarisch überliefert. Die derzeit verfügbaren autographen Materialien Bruckners sind in unterschiedlichen Stadien der Komposition erhalten und reichen von einfachen Skizzen über mehrzeilige Particell-Entwürfe bis hin zu mehr oder weniger vollständig ausgearbeiteten Partiturblättern, den sogenannten „Bogen“. Ein Bogen besteht dabei jeweils aus einem Doppelblatt (vier Seiten). Bisweilen sind Bogen mehrfach vorhanden und dokumentieren unterschiedliche kompositorische Konzepte Bruckners. Der weitaus größte Teil von Bruckners Manuskripten zum Finalsatz befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien. Weitere Autographe werden in der Wienbibliothek, in der Bibliothek der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Wien, im Historischen Museum der Stadt Wien sowie in der Jagiellonska Bibliothek, Krakau aufbewahrt.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Bruckners Partiturentwürfe und Skizzen können stimmig geordnet werden, sodass sich ein logischer musikalischer Ablauf ergibt. In diesem musikalischen Ablauf sind fünf Lücken vorhanden. Der Schluss der Sinfonie, die sogenannte Coda, fehlt. Die Lücken im musikalischen Ablauf sind darauf zurückzuführen, dass nach Bruckners Tod Notenblätter (Skizzen, Entwürfe, Particellskizzen, unvollständige und nahezu vollständige Partiturseiten) verlorengingen. Das ursprüngliche Material war umfangreicher. Bruckners erster Biograph und Sekretär August Göllerich (1859–1923), der zugleich der Sekretär von Franz Liszt war, begann eine umfangreiche Bruckner-Biographie, die nach seinem Tod von dem Bruckner-Forscher Max Auer (1880–1962) vollendet wurde. In diesem neunbändigen Werk wird u. a. berichtet: „Ein unverzeihliches Versehen war es, daß eine Inventur des Nachlasses nicht aufgenommen worden war und sich ein genaues Verzeichnis nicht ermitteln läßt. Nach Dr. Hellers Mitteilung [Dr. Richard Heller war Bruckners behandelnder Arzt] bemächtigten sich nach dem Tode des Meisters Berufene und Unberufene der umherliegenden Notenblätter. Es war daher auch nicht möglich, den Choral, den der Meister für Dr. Heller eigens komponiert hatte, aufzufinden […]“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Bruckners Nachlassverwalter Theodor Reisch und die Testamentszeugen Ferdinand Löwe und Joseph Schalk sichteten laut Protokoll vom 18. Oktober 1896 den Nachlass; Joseph Schalk wurde mit der Erforschung des Zusammenhangs der Finale-Fragmente beauftragt. Nach seinem Tod (1900) gelangte das bei ihm befindliche Material in den Besitz seines Bruders Franz; weiteres Material erhielt Ferdinand Löwe.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Bruckner-Forscher Max Auer sichtete 1911 das überlieferte Finalematerial, das sich damals im Besitz des Bruckner-Schülers Joseph Schalk befand, und verweist auf ein Skizzenblatt Bruckners, das heute nicht mehr vorhanden ist. In seinem Buch „Bruckner “ erläutert er: „Die Skizzen derselben lassen ein Hauptthema, ein Fugenthema, einen Choral und das Quintenthema des Te Deum erkennen.“ Außerdem schreibt er in seinem Buch „Bruckner. Sein Leben und Werk“: „Einmal erscheinen diese Themen sogar übereinandergetürmt wie im Finale der ‚Achten‘.“ Welche Stelle des Finales konkret damit gemeint ist, lässt sich allerdings nicht eindeutig identifizieren.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Bruckner-Forscher Alfred Orel (1889–1967) ordnete 1934 zum ersten Mal die überlieferten Entwürfe und Skizzen zur 9. Sinfonie. Er ging dabei allerdings noch von verschiedenen Versionen aus. Der australische Musikwissenschaftler John A. Phillips befasste sich unter anderem mit den unterschiedlichen Papiersorten der Finalefragmente. Er stellte für den Musikwissenschaftlichen Verlag Wien eine Auswahl der Fragmente zusammen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nach seiner Ansicht handelt es sich bei dem erhaltenen Material um eine von Bruckner sorgsam durchnummerierte „Autograph-Partitur im Entstehen“. Seinen Forschungen zufolge war im Mai 1896 der Satz in der Primärstufe der Partitur (Streicher eingetragen; Skizzen für Bläserstimmen) fertig komponiert. Die Exposition sei gänzlich fertiggestellt. Nach seiner Meinung seien von der Partitur heute gut die Hälfte der endgültigen Bogen verlorengegangen. Der Ablauf der Lücken lasse sich jedoch zu einem großen Teil aus ausgeschiedenen, gleichwohl wenig veränderten früheren Versionen einzelner Bogen und umfangreichen Particellskizzen wiederherstellen. Die heute erhaltenen Reste der Partitur brechen kurz vor Eintritt der Coda mit dem 32. Bogen ab. Nach der Ansicht von Phillips enthalten die Skizzen das Verlaufsgerüst der Coda bis in die letzte Kadenz. Die entsprechende Skizze für den 36. Bogen enthält noch die ersten acht Takte mit einem liegenden Ton d.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Eine Faksimile-Ausgabe von Bruckners erhaltenen Finalsatzmaterialien ist beim Musikwissenschaftlichen Verlag Wien erschienen. Der größte Teil der Fragmente ist inzwischen auch in der Werkdatenbank "Bruckner online" einsehbar.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: 1934 wurden Teile der Finalsatzfragmente in der Klavierfassung von Else Krüger bearbeitet und von ihr und Kurt Bohnen in München aufgeführt. 1940 erstellte Fritz Oeser eine orchestrale Einrichtung der Exposition des Finales. Diese wurde am 12. Oktober 1940 beim Leipziger Brucknerfest im Rahmen eines Konzertes des Großen Orchesters des Reichssenders Leipzig mit dem Dirigenten Hans Weisbach aufgeführt und vom Rundfunk übertragen. Der Dirigent Hans-Hubert Schönzeler spielte mit dem BBC Northern Symphony Orchestra Manchester im Jahre 1974 große Teile des Finales für die BBC ein. Der Komponist Peter Ruzicka veröffentlichte 1976 in seinem Aufsatz "Annäherung an einen Torso" seine Forschungsergebnisse bezüglich des unvollendeten Finalsatzes der 9. Sinfonie. Zuvor nahm er mit dem Radiosinfonieorchester Berlin Teile des Finales auf. Der Dirigent Peter Hirsch hat eine Auswahl der Fragmente mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin auf CD eingespielt. Nikolaus Harnoncourt führte in einem Gesprächskonzert die Finale-Partitur in der Phillips-Ausgabe mit den Wiener Symphonikern in Wien (1999) und in Salzburg (2002) auf.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Viele (angebliche) Äußerungen Bruckners bezüglich seiner 9. Sinfonie sind nur indirekt überliefert. Bruckner soll, da er fürchtete, mit der Komposition nicht fertig zu werden, sein Te Deum als möglichen Schluss der Sinfonie ins Auge gefasst haben. Hierzu heißt es im 3. Teil des IV. Bandes der Göllerich/Auer-Biographie anlässlich eines Besuches des Dirigenten Hans Richter (1843–1916) bei Bruckner: „Dieser [Hans Richter] hatte für den Herbst Bruckners ‚Siebente‘ für ein Konzert der Philharmoniker angesetzt und kam nun, ihm dies mitzuteilen ins Belvedere [Bruckners letzte Wohnung befand sich im sogenannten Kustodenstöckl des Schlosses Belvedere in Wien]. Als Bruckner auch ihm seinen Kummer wegen des unfertigen Satzes der ‚Neunten‘ mitteilte, gab ihm Richter, wie Meißner berichtet [Anton Meißner war zuletzt Bruckners enger Vertrauter und ebenfalls Sekretär], den Rat, die Sinfonie statt mit einem vierten Satz mit dem Te Deum abzuschließen. Der Meister war für diesen Vorschlag sehr dankbar, doch sah er ihn nur als letzten Ausweg an. Sobald er sich nun einigermaßen besser fühlte, setzte er sich ans Klavier, am Finale zu arbeiten. Er schien nun auch an eine Überleitung zum Te Deum zu denken und versprach, wie Meißner erzählt, von dem weit einherschreitenden Hauptthema, vom Bläserchor hinausgeschmettert, und den darauf fern anklingenden bekannten und originellen Einleitungstakten des Te Deum, sowie den auftretenden Sängern eine ungeheure Wirkung. Er wollte, wie er Meißner einigemale beim Vorspielen erzählte, gleichsam ‚an die Pforten der Ewigkeit rütteln‘.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Über eine mögliche Überleitungsmusik zum Te Deum heißt es weiter: „Des Meisters Schüler August Stradal und Altwirth versichern, daß er ihnen eine ‚Überleitung zum Tedeum‘ vorgespielt habe, die Stradal nach dem Gedächtnis notierte. Diese Überleitungsmusik sollte von E-Dur nach C-Dur, der Tonart des Te Deum führen. Umrahmt von den Streicherfiguren des Te Deum erklang ein Choral, der im Te Deum nicht enthalten ist. Auch die Bemerkung Stradals, daß sich das Manuskript bei Schalk befinde, scheint darauf hinzuweisen, daß damit die letzten Takte der Finale Partitur gemeint sind, die Bruckner mit ‚Choral 2. Abtheilung‘ überschrieben hat. […] Daß Bruckner bewußt das Te Deum-Motiv bringen wollte, beweist die Bemerkung ‚Te Deum‘ dreizehn Takte vor Eintritt der Te Deum-Figur. Aus der Mitteilung der erwähnten Gewährsmänner, deren Richtigkeit sich an der Hand des Manuskriptes nachweisen läßt, scheint der Meister zwar nicht eine selbständige Überleitungsmusik vom Adagio bis zum Te Deum, sondern eine solche von dem Punkt der Reprise an geplant zu haben, wo die Koda einsetzen sollte“.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Wie aus den zitierten Quellen hervorgeht, berichten August Göllerich, Anton Meißner, August Stradal und Theodor Altwirth – also Personen, die Bruckner noch persönlich kannten und mit ihm vertraut waren – übereinstimmend, dass Bruckner die Vollendung eines instrumentalen Finales nicht mehr möglich war: „Als er erkennen mußte, daß die Vollendung eines rein instrumentalen finalen Finales unmöglich war, versuchte er eben zu dem ihm als Schluss vorgeschlagenen Te Deum eine organische Verbindung herzustellen und so einen Notschluß des Werkes, den tonalen Bedenken entgegen, herzustellen“. Bruckner hatte also durchaus tonale Bedenken, die Sinfonie, die in d-Moll steht, in C-Dur enden zu lassen. Dennoch zog er die Variante mit dem Te Deum als Finale-Ersatz – zumindest nach Aussage der verschiedenen Zeitzeugen – in Erwägung.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: August Göllerich kannte Bruckner noch persönlich und trug als sein Biograph viele Informationen über Bruckner und dessen Umfeld zusammen. Die späteren Biographen, die Bruckner nicht mehr persönlich kannten, schöpften aus dem Werk Göllerichs. Die authentischen zeitgenössischen Aussagen sind daher bisweilen höher einzuschätzen als die Erläuterungen und Vermutungen späterer Generationen. Will man der zeitgenössischen Biographie Glauben schenken, hatte Bruckner den Schluss der Sinfonie zwar am Klavier improvisiert, aber es nicht mehr geschafft, die Coda in endgültiger Form und vollends schriftlich zu fixieren.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Weiterhin gibt Anton Bruckners Arzt, Dr. Richard Heller, folgenden Wortlaut Bruckners wieder: „Sehen Sie, nun habe ich bereits zwei irdischen Majestäten Sinfonien gewidmet, dem armen König Ludwig und unserem erlauchten, lieben Kaiser als der höchsten irdischen Majestät, die ich erkenne, und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, ein letztes Werk und hoffe, daß er mir noch so viel Zeit gönnen wird, es zu vollenden und meine Gabe hoffentlich gnädig annehmen wird. – Ich werde auch deshalb das Alleluja des zweiten Satzes wieder im Finale zum Schlusse bringen, damit die Sinfonie mit einem Lob- und Preislied an den lieben Gott, dem ich so viel verdanke, endet.“ – Dr. Heller berichtet weiter: „Dann setzte er sich ans Klavier und spielte mir mit zitternden Händen, aber richtig und mit voller Kraft, Partien daraus vor. Oftmals habe ich es bedauert, musikalisch nicht so weit gebildet zu sein, um einmal Gehörtes wiederspielen oder niederschreiben zu können, denn dann wäre es mir durchaus möglich gewesen, vielleicht den Schluss der Neunten Sinfonie zu skizzieren. Da er damals recht schwach war, so bat ich ihn öfters, die Sinfonien in den Hauptgedanken niederzuschreiben, er war aber nicht dazu zu bewegen. Seite für Seite komponierte er die ganze instrumentale Durchführung und ich glaube, einige seiner Äußerungen dahin deuten zu müssen, daß er in seinen Ideen gewissermaßen mit dem lieben Gott einen Kontrakt abgeschlossen habe. Wenn der liebe Gott will, daß er die Sinfonie, die ja ein Preislied Gottes sein sollte, fertigmache, so müsse er ihn ebensolange das Leben schenken, stürbe er früher, so hat sich das der liebe Gott selber zuzuschreiben, wenn er ein unvollendetes Werk bekommt.“ In dem erweiterten Bericht des Arztes, den Max Auer in seinem Artikel „Anton Bruckners letzter behandelnder Arzt“ im Jahr 1924 wiedergibt, ergänzt Dr. Heller: „Da er damals recht schwach war, so bat ich ihn öfters, die Sinfonie in den Hauptgedanken niederzuschreiben, er war aber nicht dazu zu bewegen.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Weiterhin erläutert Max Auer in seinem Bruckner-Buch, erschienen im Amalthea-Verlag, folgendes: „Zwar führte Bruckner bis zum letzten Tage seines Lebens den Stift, um seine ‚Neunte’ mit einem Finale zu Ende zu führen. Die umfangreichen Skizzen lassen erkennen, daß der Meister auch dieses Werk, wie die V. Sinfonie, mit einem rein instrumentalen Finale und gewaltiger Fuge beschließen wollte. Mitten in den Arbeiten an der Fuge entriß ihm der Tod den Stift.“ – Und in der Tat sind in der Fuge die letzten fast vollständig instrumentierten Partiturseiten nachweisbar. Die anschließenden Partiturseiten sind nur unvollständig instrumentiert, indem zwar die Streicher ausführlich notiert, die Bläserpartien jedoch unvollständig beziehungsweise nur angedeutet sind.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Finalsatz konnte von Bruckner nicht mehr vollendet werden. Es sind innerhalb der letzten Jahrzehnte zahlreiche Versuche unternommen worden, den Satz zu rekonstruieren beziehungsweise zu vervollständigen. Bruckner hatte seine Partiturbogen fortlaufend nummeriert. Daraus ergibt sich eine Bogenreihenfolge, aus der konsequenterweise der musikalische Ablauf des Finalsatzes resultiert. Gelegentlich existieren von einem Partiturbogen unterschiedliche Ausführungen, die auf Umarbeitungen Bruckners zurückzuführen sind. Im Wesentlichen greifen die Autoren der jeweiligen Komplettierungen auf dasselbe Basismaterial zurück, wobei die eine oder andere Bogenausführung bevorzugt wird. Die wesentlichen Unterschiede bestehen vor allem in der Überbrückung der vorhandenen Lücken sowie in der Gestaltung der Coda.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Bezüglich der Frage der Legitimation einer Vervollständigung beziehungsweise, ob eine Rekonstruktion des Finalsatzes möglich sei, vertreten die Autoren der jeweiligen Komplettierungen unterschiedliche Auffassungen:


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: William Carragan erläutert auf seiner Website: „In der Tat kann es keine vollständige Schlussfolgerung geben, nur solche, die die offensichtlichsten Fehler vermeiden, und in vielen Punkten wird es immer eine Debatte geben. Aber das Finale, selbst als eine fragmentierte und zusammengeflickte Sammlung, geht immer noch von der authentischen Inspiration und den erhabenen Zielen Anton Bruckners aus, und es ist schade, nicht jede sich bietende Gelegenheit zu nutzen, sich mit ihr und ihrer tiefgründigen Bedeutung vertraut zu machen.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nicola Samale und Benjamin Gunnar Cohrs vergleichen in ihrem Vorwort zur Studienpartitur der vervollständigten Aufführungsfassung von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (2008) die Rekonstruktion eines Musikwerkes mit Rekonstruktionsverfahren der plastischen Chirurgie, der forensischen Pathologie, der Archäologie und der bildenden Kunst: „Zu diesem Zwecke sind Rekonstruktionstechniken erforderlich, die in den Naturwissenschaften legitim und von vitalem Nutzen sind. In anderen Bereichen sind Rekonstruktionen leider weit mehr akzeptiert als im Bereich der Musik: In der Medizin sind Opfer, die Teile des Körpers verloren haben, dankbar für die plastische Chirurgie mit ihren Transplantationstechniken. Auch in der forensischen Pathologie sind solche Verfahren von größtem Wert. Besonders anschaulich machte das eine beliebte Fernsehserie 1977 in der Öffentlichkeit verständlich: Gerichtsmediziner Dr. Quincy rekonstruierte in dem auf realer Grundlage basierenden Kriminalfilm "The Thigh Bone’s Connected to the Knee Bone" anhand eines einzigen Oberschenkels das vollständige Aussehen eines Mordopfers und kam dadurch dem Täter auf die Spur. Solche Techniken sind auch in der bildenden Kunst und der Archäologie anerkannt: Wenn ein Gemälde oder eine Skulptur beschädigt wird, tun Restauratoren ihr Möglichstes, den Originalzustand wiederherzustellen. Rekonstruiert und ergänzt werden auch archäologische Funde, Torsi von Statuen, Mosaike und Fresken, Schiffswracks, ja sogar Schloß-, Kirchen- oder Tempelanlagen und ganze Siedlungen (man denke nur an den Wieder-Aufbau der Dresdner Frauenkirche oder des Fenice-Theaters in Venedig).“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Sébastien Letocart konstatiert in Booklet-Text zu der CD-Einspielung seiner Finalefassung: „Ich möchte klarstellen, dass mein Abschluss des Finales von Bruckners Neunter Symphonie ausschließlich auf Bruckners eigenem Material basiert. Dies habe ich so treu und diskret wie möglich orchestriert. Es gibt zwei verschiedene Hauptaspekte, um den Zweck dieser Fertigstellung zu verstehen. […] - Erstens müssen die Orchestrierung der bestehenden Teile nicht nur ergänzt werden, sondern es gibt auch sechs Lücken in der Entwicklung / Reprise, die spekulativ rekonstruiert werden müssen, manchmal mit der Wiederherstellung kohärenter Verbindungen. In meiner anstehenden Arbeit werde ich das musikwissenschaftliche Denken und die Bedeutung, die hinter meiner Ergänzung stehen, sowie die Rekonstruktionsphase detailliert darstellen. Zweitens teilt meine Ausarbeitung der Coda weder die gleiche Aufgabe noch die gleiche Sorge über die Frage "Was hätte Bruckner getan?", Weil es einfach unmöglich ist, etwas zu wissen oder zu erraten. Wir haben nur ein paar Skizzen und einige vage Zeugnisse (Heller, Auer und Graf) über die Fortsetzung des Finales; wir wissen nicht einmal über die genaue Anzahl der Takte Bescheid, aber all dies gibt kaum eine Vorstellung von der globalen Struktur, die Bruckner im Sinn hatte.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nors S. Josephson strebt eine Rekonstruktion an und stellt im Vorwort seiner Partiturausgabe, die als Finale-Rekonstruktion betitelt ist, fest: „Die vorliegende Ausgabe des Finalsatzes zu Anton Bruckners 9. Sinfonie ist das Ergebnis zehnjähriger Arbeit. Als Grundlage dienten die Skizzen und Partiturentwürfe in der Österreichischen Nationalbibliothek, der Wiener Stadt- und Landesbibliothek und der Wiener Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, von denen mir die genannten Institutionen freundlicherweise Mikrofilme bzw. Fotokopien zur Verfügung stellten. Ebenso unentbehrlich war Alfred Orels Veröffentlichung dieser Quellen (1934) als Teil der Bruckner-Gesamtausgabe.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Gerd Schaller erklärt eine Rekonstruktion per se als ein unmögliches Unterfangen: „Vor Beginn der eigentlichen Komplettierungsarbeiten standen jedoch erst einmal diverse konzeptionelle Fragen. […] Sehr schnell stellte sich dabei heraus, daß eine vermeintliche Rekonstruktion schon aus Gründen der Logik nicht realisierbar wäre, denn man kann schlicht nicht etwas rekonstruieren, was zuvor in fertiger Form noch nicht bestand. Welches Stadium der Partitur sollte denn auch überhaupt rekonstruiert werden? […] Bekanntermaßen hat Bruckner seine Werke ja auch selbst immer wieder geändert und zweifelsohne hätte er auch an den vermeintlich fertigen Partiturseiten der Neunten noch zahlreiche und tiefgreifende Revisionen vorgenommen. Von einem vollendeten und damit rekonstruierbaren Stadium konnte man hier also sowieso nicht ausgehen. Kurz: Ein hypothetisches musikalisches Meisterwerk eines Genies wie Anton Bruckner schien mir unmöglich zu rekonstruieren, und so setzte ich mir zum Ziel, aus der Gesamtschau aller vorhandenen Fragmente eine möglichst authentische und an Bruckners Spätstil orientierte Ergänzung und Vervollständigung zu schaffen […] und dabei, soweit irgend möglich, Spekulationen zu vermeiden. Die bisher wenig beachteten, frühen Skizzen boten mir eine zusätzliche, wichtige Quelle essentieller Bruckner’scher Gedanken.“


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: 1983 hat William Carragan seinen ersten Versuch einer ausführlichen Version des Finalsatzes vorgestellt. Die Erstaufführung dieser Version erfolgte im Januar 1985 durch das Amerikanische Symphonieorchester unter der Leitung von Moshe Atzmon in der New Yorker Carnegie Hall. Die europäische Erstaufführung war mit dem Utrecht Symfonie Orkest unter der Leitung von Hubert Soudant (Utrecht, April 1985) – zum ersten Mal auf LP. Die digitalisierte Version dieser LP kann von der Website abruckner.com heruntergeladen werden. Kurz darauf wurde Carragans erneute Finalsatzversion mit der Osloer Philharmonie unter der Leitung von Yoav Talmi aufgenommen. Dabei wurde auch eine Auswahl von Bruckners ursprünglichen Fragmenten eingespielt. Eine weitere Revision des Finalsatzes wurde im November 2009 von Warren Cohen und dem Musica Nova Orchester im November 2009 aufgeführt. Die erneut umgearbeitete Fassung wurde im Jahr 2010 von Gerd Schaller und der Philharmonie Festiva aufgenommen. Eine letzte Revision des Finalsatzes wurde 2017 von Mladen Tarbuk und dem Symfonie Orkest des kroatischen Rundfunks aufgenommen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Carragan verwendet sowohl ältere als auch frühere Bogen. Die Überbrückung der Lücken gestaltet er freier, indem er Klangbildungen und Akkordverbindungen verwendet, die weniger für Bruckner als für die spätere Musikhistorie typisch sind (Mahler). Die Coda dehnt er aus, indem über weite Strecken auf einem gleichbleibenden Fortissimo-Niveau verbleibt und außerdem eine Vielzahl von Themen und Anspielungen einbaut, inklusive des Choralthemas und des Te Deums.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Die erste Fassung der an Bruckners Skizzen orientierten Rekonstruktion von Nicola Samale, Giuseppe Mazzuca, John A. Phillips und Benjamin Gunnar Cohrs entstand in den Jahren zwischen 1983 und 1985 und wurde immer wieder anhand neuer Skizzenfunde aktualisiert. Im Jahr 1985 begannen zunächst Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca einen Rekonstruktionsvorschlag des Finales vorzulegen. John A. Phillips brachte eine Dokumentation des Fragments im Jahr 1999 heraus, in welcher die Lücken belassen werden und der Dirigent gebeten wird, an den jeweiligen Bruchstellen unvermittelt abzubrechen. Phillips lieferte auch Kommentare und Hinweise, die als Erklärung vorgetragen werden sollten. Er fordert, dass „die Dokumentation des Fragments nie ohne gesprochenen Text aufgeführt und aufgenommen werden soll.“ Als vierter Autor trat Benjamin Gunnar Cohrs dem Autorenteam bei. Die vervollständigte Aufführungsfassung des Autorenteams Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca ist als Studienpartitur, vorgelegt von Nicola Samale und Benjamin Gunnar Cohrs mit einem kritischen Kommentar von letzterem bei Musikproduktion Hoeflich, München im Jahr 2008 erschienen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Für den Beginn des Finalsatzes verwendet das Autorenteam von SPMC einen Bogen Bruckners in gekürzter Form. Für das Auffüllen der Lücken stützen sich die Autoren vornehmlich auf spätere Bogen und Entwürfe Bruckners, während früheres Originalmaterial bisweilen unberücksichtigt bleibt. Die Autoren vertreten die Meinung, dass jede Lücke eine bestimmte Taktanzahl umfasst. Die Lücken werden von den vier Bearbeitern nach den von ihnen erstellten Berechnungen entsprechend ergänzt. Für die Coda verwenden die Autoren die auch von anderen Bearbeitern verarbeiteten Sequenzierungsskizzen Bruckners, allerdings nicht in der originalen, sondern in transponierter Form. Die blockhafte Wirkung des Schlussteils wird vor allem durch die stete Wiederholung einzelner Motive erzielt. Dabei ziehen die Autoren auch verschiedene Themen des Finales mit ein.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Nors S. Josephson hat 1992 seine Fassung zum Finale von Anton Bruckners 9. Symphonie vorgestellt und stellt darin zahlreiche Beziehungen zum ersten und dritten Satz her. Er nimmt Bezug auf das Verfahren, das Bruckner bereits in der 8. Symphonie anwendete.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Auch Josephson benutzt Bruckners skizzierte Sequenzierungen, von denen vermutet wird, dass sie Teil der Coda waren. In der Coda greift er nochmals auf die Themen der Exposition zurück und vermeidet eine weitere Entwicklung des Materials. Im Vergleich zum Adagio erhält der Finalsatz in seiner Edition dadurch weniger Gewicht.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Diese Version des Finalsatzes wurde 2014 vom Aarhus Symphony Orchestra unter der Leitung von John Gibbons aufgenommen. Die CD ist beim dänischen Label Danacord erschienen (DACOCD754). Die Partitur seiner Finalsatzfassung wurde 2007 beim Carus-Verlag, Stuttgart (Nr. 40.588/00) herausgegeben.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Im Jahr 2008 hat der belgische Organist und Komponist Sébastien Letocart seine Sichtweise des Finalsatzes realisiert. In seiner Coda werden Themen aus der 5., 7. und 8. Symphonie zitiert. Das Mittelthema des Trios wird als endgültiges Halleluja angesehen. Am Schluss kombiniert Letocart vier Hauptthemen aus allen vier Sätzen der Neunten. Seine Finale-Realisation wurde 2008 zusammen mit den ersten drei Sätzen der Symphonievon dem französischen Dirigenten Nicolas Couton mit dem MAV Symphony Orchestra of Budapest aufgenommen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Dirigent Gerd Schaller hat seine Version des Finalsatzes erstmals am 24. Juli 2016 in der Abteikirche Ebrach im Rahmen des Ebracher Musiksommers mit der Philharmonie Festiva aufgeführt. Die CD ist beim Label Profil Edition Günter Hänssler erschienen (PH16089). Schaller berücksichtigte bei seiner Vervollständigung die überlieferten Entwurfsmaterialien bis hin zu bisher wenig beachteten, frühen Skizzen. Sein oberstes Ziel war es, möglichst nur authentisches Kompositionsmaterial von Bruckner zu verwenden und damit nah am Brucknerschen Original zu bleiben. In seiner Arbeit berücksichtigte er Bruckners spezifische Kompositionstechniken, sodass auch bei Stellen mit nicht durchgehend originaler Vorlage eine ausgesprochene Bruckner-Stilistik erreicht wird. Zudem vervollständigte und instrumentierte Schaller das Fehlende auf Basis seiner langjährigen Erfahrung als Dirigent. Schaller gewinnt die breit angelegte, dramatisch konzipierte Reprise des Hauptthemas ebenfalls aus Bruckners früheren Entwürfen. In der Coda zitiert er die Eröffnungsthematik des ersten Satzes und schlägt damit eine Brücke zum Sinfoniebeginn, eine Technik des Zitierens, die Bruckner selbst in seinen Sinfonien (3. und 5. Sinfonie) angewendet hat und auf Beethoven zurückgeht. Die musikalische Sprache Bruckners in den Fragmenten drängt mit Vehemenz in das 20. Jahrhundert. Diese spezifische Stilistik des Brucknerschen Spätstils wurde auch von Schaller in seiner Sichtweise des Finalsatzes angestrebt. 2018 hat er seine Finalsatzergänzung nochmals überarbeitet (erstmals aufgeführt am 22. Juli 2018 in der Abteikirche Ebrach, wieder im Rahmen des Ebracher Musiksommers mit der Philharmonie Festiva und Schaller selbst als Dirigenten).


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Im Schlussteil der Coda verzichtet Schaller in seiner revidierten Edition auf die Zitate aus anderen Werken Bruckners.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Weitere vorläufige Ergänzungen wurden von Ernst Märzendorfer (1969), Hein ’s-Gravesande (1969), Marshall Fine (1979) und Roberto Ferrazza (2017) erstellt.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Anstatt einer Komplettierung bzw. Rekonstruktion sind auch Neukompositionen entstanden, die sich einiger Ideen aus den Finale-Fragmenten bedienen und diese unterschiedlich verarbeiten:


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Peter Jan Marthé gibt an, mit Bruckners Geist in unmittelbarem Kontakt zu stehen und behauptet, dass es sich bei den Materialien zum Finalsatz der Neunten um ein „auskomponiertes archaisches Initiationsritual“ handele. So fertigte er in den Jahren 1995–2005 ein eigenständiges Werk, indem er Finalsatzmaterialien aus Bruckners 9. Symphonie, aber auch Zitate z. B. aus der 7. Symphonie verwendete und insgesamt eine frei gestaltete Neukomposition schuf. Er selbst bezeichnet dabei sein Kompositionsverfahren als „Bruckner reloaded“. Darüber hinaus werden von ihm zusätzlich Motive von Richard Strauss (Also sprach Zarathustra) und Gustav Mahler (Adagio der 10. Symphonie) zitiert bzw. verarbeitet. Die CD-Einspielung mit den ersten drei Sätzen von Bruckners Neunter und Marthé`s Neukomposition ist 2006 mit dem European Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Peter Jan Marthé bei Preiser (PR 90728) erschienen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: In seinem „Bruckner-Dialog“ op. 39 (Uraufführung: 23. März 1974; Linz, Bruckner Orchester, Kurt Wöss) hat sich der österreichische Komponist Gottfried von Einem mit dem Finale-Fragment kompositorisch auseinandergesetzt. Eine wichtige Rolle spielt darin insbesondere das von Bruckner vollständig instrumentiert hinterlassene Choralthema, also das Schlussthema der Exposition. Die CD-Einspielung des Bruckner-Dialogs mit den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Lovro von Matacic ist 1983 beim Label Orfeo (C 235 901A) erschienen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Joolz Gale hat Bruckners 9. Sinfonie (dreisätzig) für zwölf Instrumente arrangiert und mit dem Ensemble Mini am 31. Februar 2020 aufgenommen.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Würzburger Organist und Orgelexperte Erwin Horn hat 2019 eine Transkription der 9. Sinfonie von Anton Bruckner in der viersätzigen Version (Finalsatzergänzung von Gerd Schaller) für Orgel erstellt.


title: 9. Sinfonie (Bruckner)

text: Der Dirigent Gerd Schaller hat 2020 seine Orgelbearbeitung der 9. Sinfonie von Anton Bruckner verfasst und mit dem Bayerischen Rundfunk (Studio Franken) auf Tonträger produziert. Er transkribierte die viersätzige Neunte mit dem von ihm komplettierten vierter Satz in der Revision von 2020.


title: Liste von Bergen und Erhebungen in Tschechien

text: Sie befinden sich hauptsächlich im Riesengebirge, Altvatergebirge und Böhmerwald (tschechisch: "Krkonoše, Hrubý Jeseník, Šumava").


text: Aufstellungen der Gebirge mit weniger hohen Bergen, die nicht in dieser Liste vorkommen, aber immer noch über 1000 m hoch sind, finden sich im Anschluss daran.


text: Die Gebirge liegen alle in den Grenzregionen zu den Nachbarländern Polen, Deutschland, Österreich und Slowakei.


title: Überwachungskapitalismus

text: Überwachungskapitalismus () ist ein vor allem von der US-amerikanischen Wirtschaftswissenschaftlerin geprägter Begriff, unter dem sie ein marktwirtschaftliches, kapitalistisches System versteht, das die mit technischen Mitteln von Menschen abgeschöpften persönlichen Daten dazu benutzt, Informationen über Verhaltensweisen zu sammeln, diese zu analysieren und für marktökonomische Entscheidungsfindungen aufzubereiten, um daraus Verhaltensvorhersagen generieren zu können und über deren Nutzung Gewinne zu erwirtschaften.


title: Überwachungskapitalismus

text: Nach Zuboff weicht der Überwachungskapitalismus in wesentlichen Punkten von der jahrhundertelangen Entwicklung des Marktkapitalismus ab und stellt demokratische Normen in Frage.


title: Überwachungskapitalismus

text: Für Zuboff lässt sich der Überwachungskapitalismus am besten als „Putsch von oben beschreiben, nicht des Staates, sondern als Umsturz der Souveränität des Volkes und als vorherrschende Kraft in dem gefährlichen Abdriften in Richtung demokratischer Entkonsolidierung, das die westlichen liberalen Demokratien jetzt bedroht.“ Sie sieht ihn als „totalitäres Projekt“.


title: Überwachungskapitalismus

text: Während „Überwachung“ ("") in der Regel von staatlichen Stellen und von den Geheimdiensten ausgeht, haben sich im Internet und darüber hinaus marktbeherrschende Unternehmen („Big Tech“) etabliert, die über die Internetnutzung, Nutzung von Social Media (Sozialen Medien), Telefonen, Fernseher, WLANs, Smart Homes, Kraftfahrzeugen und dem Internet der Dinge sowie über vielfältige Sensoren Benutzerdaten erfassen und diese über Big Data (Massendatenverarbeitung) analysieren, verarbeiten und für sich und andere Marktteilnehmer aufbereiten und nutzen. Die so erfassten Nutzerdaten gehen über das hinaus, worüber staatliche Behörden in der Regel verfügen, und da die Erfassung der Daten zielgerichtet und systematisch erfolgt, gleicht dies einer Überwachung zur Marktkapitalisierung der Nutzerdaten bei gleichzeitiger Entmündigung ihrer eigentlichen Besitzer.


title: Überwachungskapitalismus

text: Nach gibt es zwei gegensätzliche historischen Kräfte, die miteinander kollidieren: die eine, geprägt vom gesellschaftlichen Umorientierungsprozess, weg von der Fremdbestimmtheit, hin zur Selbstbestimmung, und die andere, bestimmt durch


title: Überwachungskapitalismus

text: Mit der anfänglichen Entwicklung des Internets, der Suchmaschinen und der im Netz angebotenen Informationen und Waren sah es zunächst so aus, als wenn die Nutzer des Netzes selbstbestimmt von der Nutzung profitieren könnten. Doch spätestens mit dem Markteintritt von Google, Facebook, WhatsApp und Co. geriet nach diese Sichtweise zur Illusion. Zunächst unbemerkt, doch dann zunehmend für die Öffentlichkeit klarer wurde der Tatbestand, dass die scheinbar kostenlosen Angebote einen Preis enthielten: die Aufgabe der Privatsphäre, wie resümiert.


title: Überwachungskapitalismus

text: Überwachungskapitalismus ist nach eine neue Marktform, die einerseits der bekannten Logik der Akkumulation von Kapital folgt, anderseits aber auf der kommerziellen Monetarisierung des Wissens über das aktuelle Verhalten der Konsumenten basiert und die Möglichkeit der Beeinflussung des Verhaltens der Konsumenten in der Zukunft miteinschließt, um auch zukünftig Einnahmequellen erschließen zu können. Private menschliche Erfahrungen werden, so Zuboff, als frei zugängliches Rohmaterial behandelt: Aus heimlicher Verhaltensbeobachtung würden Prognosen gewonnen und auf den neuen Märkten verkauft („Verhaltensprodukte“). Unter Umgehung des individuellen Bewusstseins werde ohne entsprechende Autorisierung (unter „Selbstautorisierung“) ein Einfluss auf das Verhalten Anderer ausgeübt, der dazu diene, den eigenen Profit und die eigene Macht zu vergrößern. Ihrer Ansicht nach lässt der Begriff Big Data die Gesellschaft über seine wahren Hintergründe im unklaren und wird euphemistisch verwendet, soll damit doch das systematische Abschöpfen und Verarbeiten von persönlichen Daten ohne Einwilligung des Einzelnen verschleiert werden. Sie weist auf einen Deal unter den Rivalen Google und Microsoft aus dem Jahr 2016 hin, in dem sie beschlossen, gegenseitige Kartellprozesse zu vermeiden, um einer drohenden Regulierung des Marktes zu entgehen. Sie bestätigten damit, so Zuboff, dass ein scheinbar demokratischer, aber unregulierter Markt ihre Interessen in Bezug auf das Abschöpfen von persönlichen Daten begünstigen würde.


title: Überwachungskapitalismus

text: kritisiert, dass diese neue Form des informationellen Kapitalismus zum Ziel hat, menschliches Verhalten vorherzusagen und zu modifizieren, um Einnahmen und Marktbeherrschung zu produzieren. Sie macht in ihren Veröffentlichungen deutlich, dass die fehlende Regulierung des Marktes den Internetunternehmen die Möglichkeit gibt, frei zu entscheiden, welche Daten sie wie auf welchem Wege von ihren Nutzern generieren und wie sie die Daten verwenden dürfen. Damit würden die Unternehmen die Zukunft nach ihren Vorstellungen deklarieren und Tatsachen schaffen. Sie kritisiert, dass Nutzer zu unbezahlten Arbeitskräften gemacht werden, indem sie ihre Daten liefern und sich dabei enteignen lassen. benutze in diesem Zusammenhang zwei weitere Begriffe, um deutlich zu machen, um was es sich handelt. Sie bezeichnet die abgeschöpften Daten als „"Überwachungsgüter"“ (') und das damit erwirtschaftete Kapital „"Überwachungskapital"“ (') und entwickelte daraus den Begriff „"Überwachungskapitalismus"“ ("") für das kapitalistische System. Auch merkt sie an, dass der Überwachungskapitalismus durch eine beispiellose Asymmetrie des Wissens für neue Formen sozialer Ungleichheit sorgt, in der wenige „"Überwachungskapitalisten"“ über viel Macht verfügen, die allerdings nicht transparent und für viele nicht erkennbar ist.


title: Überwachungskapitalismus

text: sieht den Überwachungskapitalismus als Teil des informationellen Kapitalismus, den sie nicht grundsätzlich ablehnt. Sie stellt sich auch nicht dagegen, der von den Internetkonzernen geschaffenen Deklaration der digitalen Zukunft durch eine sogenannte Gegen-Deklaration zu begegnen, in der deren Gebaren abgelehnt wird, hält dies aber alleine für nicht ausreichend. Sie befürwortet zusätzlich die Schaffung einer synthetischen Deklaration, in der eine andere, neue Art des Informationskapitalismus entstehen kann. Noch wichtiger: sie plädiert für administrative (wahrscheinlich gesetzliche) Maßnahmen, die dahingehend wirken, dass die Konzerne mit Datensätzen von sensiblen Personendaten nicht nach deren Gutdünken schalten und walten dürfen. Zuboff erkennt, dass durch das Zusammenführen personenbezogener Informationen seitens der Konzerne in Gestalt von Big Data der Mensch gläsern und verwundbar, die Konzerne dagegen sehr mächtig werden, und es zu Verwerfungen kommen muss, wenn besagte Datensätze unreguliert zur Handelsware werden. Regulatorische Eingriffe sollten ihrer Meinung nach Teil der sozialen Ordnung sein, auf demokratischen Prinzipien basieren und den Menschen vor Datenmissbrauch schützen und wertschätzen.


title: Überwachungskapitalismus

text: Laut Zuboff ist die Welt in eine vorgutenbergsche Ordnung zurückgefallen. Die demokratisierende Kraft der gutenbergschen Revolution, wo das gemeine Volk am Wissen der Gesellschaft partizipieren könne, ist aufgehoben, da das Wissen, das die großen Konzerne durch KI aus den von ihnen angehäuften Daten ziehen, ihnen privat gehört. Es sei in die Hand einer geraten, welche es für ihre privaten ökonomischen Interessen einsetzen.


title: Überwachungskapitalismus

text: Sie konstatiert aber auch, dass es keinen umfassenden Schutz gegen den instrumentellen Machtmissbrauch innerhalb einer demokratischen Gesellschaft geben könne und dass Gesetze nicht griffen, wenn sich zuvor nicht die öffentliche Meinung geändert habe. Auf den letzten Seiten ihres Werkes „"Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus"“ fordert sie die Zivilgesellschaft auf, „Sand im Getriebe“ zu sein und sich den Mechanismen des Überwachungskapitalismus zu widersetzen. Ihr Glaube an die Wirksamkeit des Widerstandes aus der Zivilgesellschaft heraus beruhe darauf, dass die Bürger der DDR sich seinerzeit auch dem System widersetzten und damit den Mauerfall möglich gemacht haben.


title: Überwachungskapitalismus

text: Obwohl auch in den USA die Politik den Konzernen zu Leibe rücke, richtet Zuboff ihre Hoffnung vor allem auf die Gesetzesinitiativen der Europäischen Union, insbesondere den Digital Services Act und den Digital Markets Act.


title: Überwachungskapitalismus

text: Im deutschsprachigen Raum wurde Zuboff vor allem bekannt, weil der Herausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Frank Schirrmacher, in den Jahren 2013 und 2014 Texte von Zuboff in der FAZ veröffentlichte. In seiner ausführlichen Rezension des noch vor der amerikanischen Ausgabe in deutscher Übersetzung erschienenen Buches "Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus" zählt Dirk Hohnsträter im Online-Fachforum Soziopolis zur Stärke des Buches den ausgeprägten Sinn der Autorin für die Macht- und Kommunikationsstrategien einiger weniger Konzerne, die deren beispiellose Dominanz ermöglichen. Kritisch sieht er ihre These von einem totalen Neuentwurf der marktwirtschaftlichen Ordnung.


title: Überwachungskapitalismus

text: Im Bereich der Bildungspolitik sieht Matthias Burchardt Tendenzen bestätigt, die Zuboff beschrieben hat. Er kritisiert die Digitalisierungsoffensive Johanna Wankas und den Digitalpakt. Pädagogik werde zur Sozialtechnologie transformiert, erziehungswissenschaftliche Reflexion durch Statistik ersetzt. 2019 beurteilte er Digitalisierung als Teil der Entwicklungstendenz zu einem totalitären Überwachungskapitalismus.


title: Überwachungskapitalismus

text: Arno Rolf vergleicht Zuboffs Narrativ der Zerstörung von Demokratie durch Big Data und Künstliche Intelligenz mit Armin Nassehis Narrativ der Mustererkennung in komplexen Gesellschaften. Er kommt zu dem Schluss, dass sich beide Narrative der digitalen Gesellschaft nicht gegenseitig ausschließen, sondern ergänzen.


title: Kenny Ortega

text: Kenny Ortega (* 18. April 1950 in Palo Alto, Kalifornien) ist ein US-amerikanischer Choreograf, Fernsehproduzent und Filmregisseur. Bekannt machten ihn seine Choreografien für Pop- und Rockgrößen, etwa Michael Jackson, sowie seine Regiearbeit an Disney-Produktionen wie "High School Musical" und "Descendants".


title: Kenny Ortega

text: Kenny Ortega begann seine Karriere als Darsteller in Musicals. Mitte bis Ende der 1970er Jahre war er für die Bühnenshows der Rockbands The Runaways and The Tubes tätig. Als Choreograf wurde er bei dieser Gelegenheit von der Sängerin Cher entdeckt, die ihn für eine ihrer Fernsehshows engagierte. Zum Film kam er als Assistenz-Choreograf bei dem Filmmusical "Xanadu" (1980). Bekannt wurde er schließlich als Choreograf von Filmen wie "Pretty in Pink" (1986) und "Dirty Dancing" (1987) sowie von mehreren Musikvideos, darunter "Material Girl" von Madonna.


title: Kenny Ortega

text: Eine lange Zusammenarbeit verband Ortega mit Michael Jackson. 1992 brachte Ortega zusammen mit Jackson dessen "Dangerous World Tour" auf die Bühne. 1997 kam es zu einer weiteren Zusammenarbeit mit Michael Jackson für die „History Tour“. 2009 arbeitete er wieder zusammen mit Michael Jackson an dessen geplanter Tour, die jedoch wegen Michael Jacksons Tod nicht stattfand. Jedoch wurden über 100 Stunden Filmmaterial von den Proben zu "Michael Jackson’s This Is It" für eine Dokumentation verwendet, deren Regie Ortega übernahm und die am 28. Oktober 2009 für zwei Wochen den Weg in die Kinos weltweit fand. Daneben arbeitete er als Choreograf mit weiteren Musikgrößen wie Cher, Fleetwood Mac, Kiss, Gloria Estefan, Elton John, Rod Stewart, Barbra Streisand und Miley Cyrus.


title: Kenny Ortega

text: Für seine Arbeit an der Eröffnungsfeier der Olympischen Winterspiele 2002 in Salt Lake City wurde er jeweils mit einem Emmy für Regie und Choreografie ausgezeichnet. Auch bei der Schlussfeier der Spiele führte er Regie.


title: Kenny Ortega

text: Seit den späten 1980er-Jahren betätigt sich Ortega auch als Regisseur bei Film- und Fernsehproduktionen, besonders häufig für Disney – etwa bei "Hocus Pocus" (1993) mit Bette Midler. Einen weiteren Emmy erhielt er für die Choreografie des Disney-Fernsehfilmes "High School Musical" (2006), den er auch inszenierte. Der Film wurde zu einem Überraschungserfolg und zog die Fortsetzungen "High School Musical 2" und "" nach sich, bei denen er ebenfalls Regisseur war. Darüber hinaus führte er unter anderem Regie bei zwölf Episoden der Fernsehserie "Gilmore Girls". 2016 inszenierte er mit "" eine Neuverfilmung des gleichnamigen Kinofilms von 1975. Erfolgreich war Ortega zwischen 2015 und 2019 als Regisseur und Choreograf der dreiteiligen Filmreihe "Descendants – Die Nachkommen", eine Mischung aus Musical- und Fantasyfilm.


title: William Lucking

text: William „Bill“ Lucking (* 17. Juni 1941 in Vicksburg, Michigan; † 18. Oktober 2021 in Las Vegas, Nevada) war ein US-amerikanischer Film- und Theaterschauspieler. Internationale Bekanntheit erlangte er durch seine Rollen als Billy Walker in "Welcome to the Jungle" und als Piermont „Piney“ Winston in der US-Dramaserie "Sons of Anarchy".


title: William Lucking

text: Lucking studierte Literatur und Schauspiel an der University of California. Seine ersten Schauspielerfahrungen vor der Kamera machte er 1965 in der US-amerikanischen Seifenoper "Zeit der Sehnsucht". 1971 zog Lucking nach Santa Paula, um dort eine Familie zu gründen. Währenddessen arbeitete er weiter an seiner Schauspielkarriere. So wirkte er unter anderem in "Doc Savage – Der Mann aus Bronze" und im zweiten Teil von "Der Mann, den sie Pferd nannten" mit. In den späten 1980er Jahren widmete sich Lucking vermehrt der Theaterschauspielerei. 1985 gründete er mit Dana Elcar das Schauspielhaus Santa Paula Theater Center und war fünf Jahre dessen künstlerischer Leiter. In dieser Zeit produzierte er einige Bühnenaufführungen. Es folgten Gastauftritte in Serien wie "Columbo", "" und "JAG – Im Auftrag der Ehre". Durch seine Rollen als Billy Walker in "Welcome to the Jungle" und als Piermont „Piney“ Winston in der US-Dramaserie "Sons of Anarchy" erlangte er internationale Bekanntheit.


title: William Lucking

text: Nachdem seine erste Frau 1996 an Krebs gestorben war, widmete sich Lucking neben der Schauspielerei dem Schreiben von Kurzgeschichten und Novellen. Mit seiner zweiten Frau lebte und arbeitete er in Pasadena (Kalifornien). William Lucking starb am 18. Oktober 2021 in seinem Zuhause in Las Vegas. Er hinterließ neben seiner Ehefrau zwei Töchter und zwei Enkelinnen.


title: Burhave

text: Das Nordseebad Burhave ist ein Ortsteil der Gemeinde Butjadingen, Landkreis Wesermarsch, Niedersachsen, Deutschland. Mit mehr als 2000 Einwohnern ist Burhave der größte Ort der Gemeinde und Sitz der Gemeindeverwaltung.


title: Burhave

text: Burhave liegt in Butjadingen an der Nordseeküste, ca. 15 Kilometer nordwestlich der Wesermündung, inmitten Marschlandes. Früher befand sich an der Küste ein Sandstrand, der jedoch im Laufe der Zeit immer mehr verschlickte. Als Grund werden Veränderungen der Strömungsverhältnisse durch die künstliche Vertiefung der Außenweser vermutet.


title: Burhave

text: Der Name leitet sich möglicherweise von dem germanischen Wort "buri" (Siedlung, Wohnsitz, Gehöft) und von dem friesischen Wort "hove" oder "have" (Kirchendorf) ab. Burhave bedeutet also so viel wie „Kirchensiedlung“. Möglicherweise hängt die Namensgebung mit dem ehemaligen Ortsbild Burhaves zusammen, denn vor 400 Jahren bildete eine aus dem 11. Jahrhundert stammende Wehrkirche den Ortskern. Alle Höfe waren rings um die auf einer hohen Wurt stehenden Kirche angeordnet.


title: Burhave

text: Bire/Byre, wie Burhave früher hieß, war schon im Mittelalter ein zentraler Ort in Butjadingen. Während sich der Ort in früheren Zeiten mehr im Landesinneren der Halbinsel Butjadingen befand, wurde er im Laufe der Zeit durch die Verschiebung der Küstenlinie zum Küstenort.


title: Burhave

text: Im Jahre 1334 wurde in Burhave der erste Markt abgehalten. Die entsprechenden Konzessionen wurden später von den Herrschern in Bremen und Oldenburg erneuert. Der Ort hatte nur geringe Bedeutung, bis der Hafen von Langwarden um 1700 wegen zunehmender Verschlickung geschlossen werden musste. Die Herrscher von Bremen und Oldenburg waren an einem Zugang zum Meer interessiert, welcher jedoch durch Bauernfreistaaten an demselben behindert wurde, was zu Konflikten mit diesen führte. Die Folge war, dass sich in Butjadingen das Häuptlingswesen etablierte. Die Auseinandersetzungen fanden ihren Höhepunkt 1419, als die Burhaver ihre Kirche (die heutige St.-Petri-Kirche) durch Bollwerke und Gräben zur sichersten Verteidigungsanlage im Land ausbauten. Die Verteidigungsanlage musste unter dem Ansturm der Bremer aufgegeben werden, wobei ihr Turm und die aufgebauten Befestigungsanlagen zerstört wurden. Nach dem Zwischenfall von 1419 schaffte man das Häuptlingswesen wieder ab und ersetzte es durch lokal gewählte „Ratgeber“, die das Volk anführten.


title: Burhave

text: Im Jahre 1509 unterwarfen verbündete Truppen aus Oldenburg, Braunschweig und Verbündete die Freistaaten Butjadingen und Stadland endgültig, wobei die entscheidenden Schlachten bei der Hartwarder Landwehr bei Rodenkirchen und in der Burmeide bei Langwarden geschlagen wurden. 1667 wurde die Herrschaft der Oldenburger schließlich durch das dänische Königshaus abgelöst, welchem das Erbe an dem Land zukam.


title: Burhave

text: Um 1800 kursierte in der nördlichen Wesermarsch das kalte Fieber, eine Form der Malaria, an dem viele Menschen – auch in Burhave – starben. Die durchschnittliche Lebenserwartung sank auf unter 30 Jahre. Das Fieber konnte durch verbesserte Entwässerung erfolgreich bekämpft werden. Während der Napoleonischen Kriege war Butjadingen von 1810 bis 1813 französisch besetzt. Während dieser Zeit beuteten die Besatzer die Bevölkerung durch hohe Steuern und Fronarbeiten aus.


title: Burhave

text: Die ersten Straßen in Butjadingen wurden von der Bevölkerung ab den 1830er Jahren gefordert. 1853 wurde die erste mit Klinkern befestigte Straße zwischen dem Fischerdorf Fedderwardersiel und Burhave fertiggestellt. 1861 war die Straße zwischen Oldenburg und Burhave durchgehend befahrbar. 1865 wurden in Burhave zum ersten Mal oldenburgische Landdragoner als staatliche Polizei stationiert.


title: Burhave

text: Im Jahre 1933 wurden Eckwarden, Langwarden, Stollhamm, Tossens und Waddens in die Gemeinde Burhave eingegliedert. Diese wurde im Jahr 1936 amtlich in "Butjadingen" umbenannt. Als diese Gemeinde im Jahr 1948 aufgelöst wurde, erhielt Burhave seine Selbständigkeit zurück. Seit dem 1. März 1974 gehört es zur neuen Gemeinde Butjadingen.


title: Burhave

text: Die St.-Petri-Kirche mit Platz für über 600 Personen wurde nach Entwurf des Osnabrücker Architekten Franz Xaver Lütz 1878–1880 im neugotischen Stil als Ersatz für einen drei Jahre zuvor abgerissenen, aus dem 14. Jahrhundert stammenden Vorgängerbau am selben Ort errichtet. Bei ihrem Bau wurde etliches Material des Vorgängerbaus wiederverwendet, so auch dessen Grabplatten, alte Steine und das vorhandene Holz, ein Taufstein aus dem 12. Jahrhundert und die aus dem Jahre 1451 stammende Marienglocke.


title: Burhave

text: Der stärkste Wirtschaftszweig ist der Tourismus. Der Ort verfügt über eine Postagentur mit Bankdienstleistungen und zwei Banken, einige kleinere Geschäfte und zwei große Supermärkte.


title: Burhave

text: Burhave ist über die zur Weserfähre von Nordenham-Blexen nach Bremerhaven führende Landstraße 868 an das überregionale Straßennetz angebunden.


title: Burhave

text: Der eine Gesamtfläche von 1,8 Hektar umfassende lagunenartige Meerwasserbadesee bietet die Möglichkeit unabhängig von den Gezeiten zu baden. Direkt hinter dem Meerwasserbadesee befindet sich der "Wattensteg", eine 200 Meter lange Seebrücke, die ins Wattenmeer hineinragt.


title: Burhave

text: In der 3.000 m³ großen und ganzjährig geöffneten Freizeiteinrichtung "Spielscheune", deren Bau in Strandnähe von der Europäischen Gemeinschaft gefördert wurde, ist unter anderem die Touristeninformation der Gemeinde untergebracht.


title: Burhave

text: Der von Hinrich Dunkhase (1857–1905) in Burhave angeregte Zusammenschluss der Oldenburgischen und Ostfriesischen Klootschießer zum Friesischen Klootschießerverband (FKV) erfolgte am 25. Mai 1902. Dunkhase war bis zu seinem Tod dessen Vorsitzender. Der Verband ist heute Dachorganisation von über 40.000 Klootschießern und Boßlern. An Hinrich Dunkhase erinnert heute noch ein Denkmal in Burhave. 2002 fanden in Burhave die Weltmeisterschaften im Klootschießen statt.


title: Homi K. Bhabha

text: Homi K. Bhabha (* 6. Mai 1949 in Mumbai) ist ein indischer Theoretiker des Postkolonialismus parsischer Abstammung. Er studierte in Bombay und Oxford und lehrt an der Harvard University (Stand 2020).


title: Homi K. Bhabha

text: 2012 wurde Homi K. Bhabha mit dem indischen Staatsorden Padma Bhushan ausgezeichnet. Im selben Jahr wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Freien Universität Berlin zuteil. Seit 2015 gehört Bhabha dem Leibniz-Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin als Honorary Member an. 2020 wurde er als Auswärtiges Mitglied in die British Academy gewählt.


title: Homi K. Bhabha

text: Homi Bhabha knüpft im Bereich der Cultural Studies kritisch an die Marx-Interpretation Althussers sowie an Gramscis Konzept kultureller Hegemonie mit der Kategorie des "Subalternen" für die gesellschaftlich marginalisierten und ausgegrenzten Gruppen an. Seine Theorie der kolonialen Erfahrung basiert auf der an Lacan orientierten Psychoanalyse und den sprach- bzw. diskursanalytischen Verfahren von Foucault und Derrida, wobei der von Derrida entwickelte Begriff der "Dekonstruktion" von zentraler Bedeutung für fast alle postkolonialen Theoretiker ist. Die rassismustheoretischen und revolutionstheoretischen Werke Frantz Fanons wie "Schwarze Haut, weiße Masken" bilden hierbei eine zentrale Grundlage.


title: Homi K. Bhabha

text: In jüngerer Zeit prägte Bhabha vor allem den Begriff des "dritten Orts" bzw. des intermediären Raumes neu: Er sieht ihn als einen unerkannten Denkraum – oder auch als "Nicht-Ort" – zwischen dem transitorischen (vorübergehenden) Ort des subjektiven Heims und jenem des historischen Ortes.


title: Homi K. Bhabha

text: Bhabha kritisiert das traditionelle Kulturverständnis der Gegenwart. Kulturen werden dort als Träger von stabilen Werten, Normen, Riten und Praktiken verstanden. Das traditionelle Kulturverständnis geht außerdem davon aus, dass Kulturen in sich geschlossen, homogen und zeitlich stabil sind. Zudem glaubt das traditionelle Kulturverständnis, unterschiedliche Kulturen klar voneinander abgrenzen zu können und einzelne Kulturen eindeutig benennen zu können. Das traditionelle Kulturverständnis geht zusätzlich davon aus, dass Kulturen "wirklich existieren" und somit real existierende und stabile Entitäten sind. In der Wissenschaft wird eine solche Kulturvorstellung Kulturessentialismus genannt. Bhabha kritisiert vehement das eben skizzierte traditionelle Kulturverständnis und argumentiert in seinen Werken, dass das Konzept der Kultur umgedacht werden sollte.


title: Homi K. Bhabha

text: Bhabha lehnt kulturessentialistische Vorstellungen ablehnt. Kulturen sind für Bhabha keine stabilen, geschlossenen, reinen Entitäten. Sie zeichnen sich vielmehr durch ihren stetigen Wandel und ihre Unterschiede aus. Ein Hauptmerkmal von Kultur sind die ununterbrochenen Diskussionen, Debatten und Diskurse, die in einer Gesellschaft stattfinden. Sowohl im öffentlichen als auch im privaten Bereich sind Debatten und Diskurse an der Tagesordnung jeder menschlichen Gemeinschaft. Kultur ist laut Bhabha kein stillschweigender Konsens, der von der Mehrheit blind abgenickt werde und über Jahrhunderte stabil bleibe. In Kulturen wird ständig diskutiert und um soziale Wirklichkeiten gestritten. Dadurch entstehen permanent neue Bedeutungen, Interpretationen, Unterschiede und neuer Sinn. Dieses ununterbrochene Hervorbringen von neuen Bedeutungen und Inhalten nennt Bhabha "kulturelle Differenz". im Gegensatz zur vorgefundenen kulturellen Diversität entsteht kulturelle Differenz aus dem Zusammentreffen zweier oder mehrerer Kulturen, und zwar als Konstrukt eines Diskurses in einem „Dritten Raum“, in welchem sich die Kulturen ausdrücken ("enunciation of culture"), indem sie ihre Unterschiede bzw. Veränderungen entdecken, reflektieren und sich mit sich selbst identifizieren – im Unterschied zur reinen Feststellung bestehender kultureller Diversität.


title: Homi K. Bhabha

text: Unter dem "Dritten Raum" versteht Bhabha einen Austragungsort und die Möglichkeit, kulturelle Differenz hervorzubringen. Der dritte Raum ist kein physisch real existierender Raum. Es gibt nicht nur einen dritten Raum, sondern unzählige. Ein dritter Raum kann sich überall dort auftun, wo Menschen mit unterschiedlichstem Wissen oder aus unterschiedlichen Kulturen zusammentreffen und über Bedeutungen und Inhalte diskutieren. Kerneigenschaft eines Dritten Raumes ist somit, dass ständig neue Inhalte und kulturelle Differenzen geschaffen werden. Auch diese neu verhandelten Bedeutungen im dritten Raum sind nicht in Stein gemeißelt, sondern dynamisch, performativ und veränderbar und zeitlich begrenzt. Laut Bhabha beweisen die Verhandlungen im dritten Raum, dass ein und dasselbe Symbol gänzlich unterschiedlich gelesen, verstanden, gedeutet, übersetzt und re-historisiert werden könne: „It is that Third Space, though unrepresentable in itself, which constitutes the discursive conditions of enunciation that ensure that the meaning and symbols of culture have no primordial unity or fixity; that even the same signs can be appropriated, translated, rehistoricized and read anew.“ Die Inhalte, die in einem dritten Raum verhandelt werden, sind aber nicht zwangsläufig "besser", "richtiger" oder "widerspruchsfreier" als andere. Sie stellen lediglich alternative Konstruktionen und Denkweisen dar.


title: Homi K. Bhabha

text: Das Konzept der "Übersetzung" beschreibt eine Funktionsweise, wie kulturelle Hybridität und Differenzen geschaffen werden. Übersetzung darf hier nicht mit einer Übersetzung von Sprachen verwechselt oder darauf reduziert werden. Bei der Übersetzung werden Symbole oder soziale Konstruktionen neu bewertet bzw. neu verhandelt. Daraus entsteht wiederum kulturelle Differenz. Bhabha warnt vor einer gängigen Fehlwahrnehmung beim Übersetzungsprozess. Hierbei wird fälschlicherweise geglaubt, dass Übersetzung eine "originale" Idee eins zu eins reproduzieren kann. Dies ist nach Bhabha keineswegs möglich. Bei jeder Übersetzung gibt es leichte Veränderungen, Missinterpretationen, Fehler, weswegen eine Kopie des Originals schlichtweg unmöglich ist. Weiterführend kritisiert Bhabha die falschen Vorstellungen der "Originalität" von Ideen und Konzepten, die als Ursprung der Übersetzung dienen. Auch Konzepte, Symbole und Ideen sind keine stabilen Entitäten, sondern stetigem Wandel ausgesetzt.


title: Homi K. Bhabha

text: Eine andere Form der Übersetzung sind bewusste Neuinterpretationen von Symbolen und Ideen, die nicht aus dem Kulturkreis des Übersetzers stammen. Bhabha nennt hier das Beispiel des westlichen Romans "Die satanischen Verse", der neben seiner Hauptgeschichte auch den Islam in seiner Ursprungszeit und den Propheten Mohammed thematisiert. Mohammed und der Koran werden in einer anderen Weise dargestellt, als es in der religiös-islamischen Praxis der Fall ist. Bhabha sieht hier einen klassischen Fall der Übersetzung: Der Autor betrachtet den Propheten aus einer alternativen Perspektive, schafft neue Bedeutungen und Lesearten, die von den traditionellen stark abweichen. Dabei ist keine Perspektive "besser" oder "richtiger" als die andere.


title: The Works (Album)

text: The Works ist das Ende Februar 1984 erschienene, elfte Studioalbum der britischen Rockgruppe Queen. Produziert wurde es von August 1983 bis Januar 1984 in Los Angeles und München.


title: The Works (Album)

text: Produziert wurde das Album von Queen/Mack, aufgenommen von Mack. Weiterer Toningenieur in Los Angeles war Mike Beiriger, assistiert wurde er von Stefan Wissnet und Ed Delena.


title: The Works (Album)

text: Erstmals wurde mit "Radio Ga Ga" ein von Roger Taylor geschriebener Titel als Vorab-Singleauskoppelung ausgewählt. Der von Elektropop beeinflusste Titel entwickelte sich zu einer der kommerziell erfolgreichsten Singles von Queen. Die Synthesizer waren von Fred Mandel, der die Band in der zweiten Phase der "Hot-Space"-Tournee als Keyboarder begleitet hatte, programmiert worden. Für das Video bearbeitete der Regisseur David Mallet Ausschnitte aus Fritz Langs Science-Fiction-Stummfilm "Metropolis" aus dem Jahr 1927. Die Entstehung des Stücks geht laut Taylor auf seinen dreijährigen Sohn zurück, der ein laufendes Radioprogramm mit den Worten „Radio Poo Poo“ kommentierte.


title: The Works (Album)

text: Brian Mays "Tear It Up" ist abgesehen von "Is This the World We Created...?" der einzige Titel des Albums, von dem keine alternative Fassung veröffentlicht wurde.


title: The Works (Album)

text: Das Intro von Freddie Mercurys "It’s a Hard Life" basiert auf der bekannten Arie "Vesti la giubba" aus Ruggero Leoncavallos erstmals im Jahr 1892 aufgeführter Oper "Pagliacci". Im von Roger Taylor und Brian May ungeliebten Video, das von Tim Pope in München gedreht wurde, ist auch die mit Mercury befreundete Schauspielerin Barbara Valentin zu sehen.


title: The Works (Album)

text: Mit "Man on the Prowl" komponierte Mercury nach der Hit-Single "Crazy Little Thing Called Love" einen weiteren Rockabilly-Titel. Am Klavier sind sowohl Mercury als auch Fred Mandel zu hören. Die “Extended Version” von "Man on the Prowl" ist fast doppelt so lang wie die Albumfassung.


title: The Works (Album)

text: "Machines" ist der erste von Brian May und Roger Taylor gemeinsam geschriebene Queen-Titel. Charakteristisch für das Stück ist u. a. die Kombination von Drumcomputer und akustischem Schlagzeug. Den ‚Fairlight CMI‘-Synthesizer/Sampler programmierte Koproduzent Mack; Taylors „Roboter“-Stimme ist durch einen Vocoder erzeugt. Der instrumentale Remix von "Machines" beinhaltet Samples aus "Goin’ Back" (veröffentlicht 1973 unter der Bezeichnung „Larry Lurex“), "Ogre Battle" und "Flash". Diese Version erschien ursprünglich als B-Seite der nordamerikanischen Single-Ausgabe von "I Want to Break Free"; sie ist auch auf der 1992 im Rahmen der "Box of Tricks" veröffentlichten Compilation "The 12″ Collection" enthalten.


title: The Works (Album)

text: Die auch auf der Kompilation "Greatest Hits II" enthaltene Single-Remix von John Deacons "I Want to Break Free" ist ungewöhnlicherweise deutlich länger als die Album-Fassung; beide Versionen unterscheiden sich auffällig voneinander. Die auf der Maxi-Single veröffentlichte, als ‚Extended Mix‘ bezeichnete dritte Lied-Version beinhaltet zusätzlich kurze Ausschnitte aus sämtlichen Titeln des Albums. Berühmt ist David Mallets Video zum Song, in dem die Queen-Bandmitglieder in Frauenkleidern die britische Seifenoper "Coronation Street" parodieren; außerdem sind von Freddie Mercury gemeinsam mit dem Royal Ballet aufgeführte Ballettszenen zu sehen. In den Vereinigten Staaten weigerte sich MTV dieses Video zu senden.


title: The Works (Album)

text: Die Titelworte sind ein Zitat aus John Irvings Roman "Das Hotel New Hampshire". Mercury hatte "Keep Passing the Open Windows" ursprünglich für die von Queen-Manager Jim Beach koproduzierte, 1984 erschienene Verfilmung "Hotel New Hampshire" geschrieben; allerdings kam es letztlich zu keiner Beteiligung von Mercury beziehungsweise Queen am Soundtrack des Films.


title: The Works (Album)

text: Das von May stammende "Hammer to Fall" thematisiert die vor allem in der Zeit des Kalten Krieges bestehende Gefahr eines Atomkrieges („In the shadow of the mushroom cloud“). Der auf der 12″-Single enthaltene „Headbangers Mix“ unterscheidet sich von der Album-Fassung durch ein zusätzliches Intro und ein ausgedehntes Gitarrensolo nach dem letzten Refrain. 1986 wurde ein Ausschnitt aus "Hammer to Fall" auch im Film "Highlander" verwendet, für den Queen einen Großteil der Filmmusik aufnahmen. Die Live-Interpretationen des Stücks bei Solo-Auftritten von Brian May in den 90er Jahren und bei den ‚Queen + Paul Rodgers‘-Konzerten weichen deutlich von Queens bisheriger Fassung ab: Die ersten Strophen wurden in äußerst langsamem Tempo und lediglich von Mays Gitarre begleitet als Ballade interpretiert.


title: The Works (Album)

text: Die verglichen mit anderen Queen-Alben relativ starken politischen beziehungsweise sozialen Bezüge in den Liedtexten zeigen sich auch in "Is This the World We Created…?", das sich mit der Hungersnot in der sogenannten Dritten Welt auseinandersetzt. Neun Monate nach Erscheinen des Albums "The Works" wurde diese Problematik auch von der u. a. durch Bob Geldof initiierten Band-Aid-Benefiz-Single "Do They Know It’s Christmas?" aufgegriffen. "Is This the World We Created…?" ist der erste Queen-Titel mit der Autorenangabe „Mercury/May“. Das einzige Instrument neben Mercurys Gesang ist die von May gespielte akustische Gitarre. Der Titel wurde von ihnen auch 1985 im Finale des Live-Aid-Konzerts im Londoner Wembley-Stadion gespielt.


title: The Works (Album)

text: Brian Mays "I Go Crazy" wurde nur als B-Seite der ersten Singleauskoppelung "Radio Ga Ga" veröffentlicht. Laut Autor May hatten die übrigen Queen-Mitglieder den Titel abgelehnt und verhindert, dass "I Go Crazy" auf dem Album "The Works" enthalten ist: „lt was very rough and raw, but I really liked the sound. The other three hated it so much they were ashamed to play it. So it wound up as the B-side on ‘Radio Ga Ga’ […]. But you see, it was kept off the album by the majority.“ Auf der 1991 in den USA erschienenen CD-Neuausgabe des Albums ist der Song als Bonus-Track vertreten.


title: The Works (Album)

text: Auf den 1984 erschienenen 7″-Singles und 12″-/Maxi-Singles sind zahlreiche Remixe und alternative Song-Fassungen enthalten.


title: The Works (Album)

text: Die beiden Single-Fassungen von "I Want to Break Free" und "Hammer to Fall" sind auch auf der Compilation "Greatest Hits II" zu finden. Der instrumentale Remix von "Machines" wurde auf der B-Seite der nordamerikanischen 12″-Single "I Want to Break Free" veröffentlicht. "Man on the Prowl" und "Keep Passing the Open Windows" erschienen Ende 1984 auf der 12″-Single "Thank God It’s Christmas".


title: The Works (Album)

text: Die im Jahr 1992 als Teil der "Box of Tricks" veröffentlichte Compilation "The 12″ Collection" beinhaltet sowohl den Remix von "Machines" als auch sämtliche ‚Extended Versions‘ mit Ausnahme von "Keep Passing the Open Windows".


title: The Works (Album)

text: "Sounds" (Großbritannien), 1984, von Sandy Robertson: „It’s all there, I assure you: spurious social comment in ‘Machines (or Back To Humans)’, slight Fred ballad via ‘Is This The World We Created...?’ and even a nip of the old Brian May metal with the (excellent actually) ‘Hammer To Fall’.“


title: The Works (Album)

text: "Record Mirror" (Großbritannien), 1984: „The comfortable yet demanding ‘Radio Ga Ga’ is brought down to earth by the hot and oily ‘Tear It Up’, with it’s catscratch fever guitar. Another jewel in the crown.“


title: The Works (Album)

text: "People" (USA), 1984: „The hit single Radio Ga-Ga attempts simultaneously to send up and exploit electropop and does achieve a kind of droning, hypnotic appeal, though its success may be due less to the music than the video associated with the track. Far more impressive is the tightly produced I Want to Break Free, […] highlighted by an eerily trenchant synthesizer solo by Fred Mandel, deftly mimicking guitar tones and inflections. There’s something here for just about everyone: a wild rocker in Tear It Up, a social-consciousness raiser in Is This the World We Created?, an ode to the computer culture in Machines. The sweetness of lead singer Freddie Mercury’s voice provides an attractive contrast to the band’s biting style, and the LP contains enough rhythmic hooks to hang a whole disco full of coats on.“


title: The Works (Album)

text: "Rolling Stone" (USA), 1984, von Parke Puterbaugh: „What’s left is a lean hard-rock sound, making The Works perhaps the first record to refute the maxim that the words Queen and listenable are, of necessity, mutually exclusive. […] ‘Is This the World We Created...?’ is an acoustic meditation on hunger and hate and generational responsibility, sung with conviction by Mercury. This unanticipated humanitarianism is the perfect grace note to the preceding thrash-fest. The Works is a royal feast of hard rock without that awful metallic aftertaste; as such, it might turn out to be the Led Zeppelin II of the Eighties. Not so depressing a prospect at that.“


title: Schichtladung

text: Die Schichtladung oder Ladungsschichtung ist ein Verfahren der Ottomotortechnik, bei der der Kraftstoff (z. B. Benzin) so aufbereitet wird, dass im Bereich der Zündkerze ein zündfähiges Gemisch (Lambda "λ" = 0,5 bis 1,0) besteht, während der übrige Brennraum ein sehr mageres, schwer zündfähiges Gemisch ("λ" = 1,5 bis 3,0) aufweist. Das Gesamtluftverhältnis liegt bei Viertaktmotoren etwa zwischen 1,2 und 1,6. Erst nach der Zündung des fetten Teils des Gemisches ergeben sich Verhältnisse, die auch das restliche Gemisch entzünden. Schichtlademotoren können als Hybridmotoren (nicht zu verwechseln mit Hybridantrieben) angesehen werden, da sie das Merkmal Fremdzündung des Ottomotors mit der Inhomogenität des Kraftstoff-Luft-Gemischs des Dieselmotors verbinden.


title: Schichtladung

text: In neuerer Literatur wird die Sinnhaftigkeit der Schichtladung angezweifelt, da sie mit einem erheblichen konstruktiven Aufwand des Abgasnachbehandlungssystems sowie der Notwendigkeit hochwertiger schwefelarmer Kraftstoffe (Super Plus) einhergeht, die sie nur bedingt weltweit einsetzbar machen. Hauptmotivation für den Einsatz der Schichtladung war ein erwarteter geringerer Kraftstoffverbrauch und der damit einhergehende niedrigere Kohlenstoffdioxidausstoß; der Praxiseinsatz zeigt jedoch, dass Motoren mit Schichtladung nicht weniger Kraftstoff verbrauchen und somit nicht weniger Kohlenstoffdioxid ausstoßen als konventionelle Motoren.


title: Schichtladung

text: Bei dem Schichtladungsverfahren wird heute vorrangig die Direkteinspritzung mit einer qualitativen Regelung (ähnlich wie beim Dieselmotor) angewendet. Diese Regelung ergibt im Teillast- und unteren Drehzahlbereich Verbrauchsvorteile, da keine Drosselverluste durch die Drosselklappe entstehen. Entwicklungsziele sind die Gestaltung des Verbrennungsablaufs hinsichtlich einer Verbesserung des Wirkungsgrads und die Reduzierung der gesetzlich geregelten Schadstoffemissionen (Kohlenwasserstoffe, Stickoxide, Kohlenmonoxid).


title: Schichtladung

text: Honda brachte 1974 mit dem CVCC-Verfahren "(Compound Vortex Controlled Combustion)" ein auf einem Vergaser und Fackeldüse basierendes Schichtladeverfahren in Serie.


title: Schichtladung

text: Ebenfalls wird die Schichtladung in schlitzgesteuerten Zweitaktmotoren, insbesondere umkehrgespülten, umgesetzt, um die Frischladungsverluste zu verringern. Das auch als Spülvorlage (SpV) bekannte Prinzip ist schon seit den 1920er Jahren bekannt und wird aufgrund immer strenger werdenden Abgasvorschriften vermehrt dort in Serie eingesetzt, wo ventilgesteuerte Motoren zu schwer oder fehleranfällig sind. Die Schichtladung beruht darauf, dem Gemisch entweder im Überströmer Frischluft oder Altgas vorzulagern (zeitliche Schichtung) oder mittels eines Frischluftvorhangs den Auslass während des gesamten Ladungswechsels abzuschirmen (räumliche Schichtung). In der zeitlichen Schichtung gelangt die Frischluft über Taschen im Kolbenhemd von den Frischluftkanälen in die Überströmer. Auch mittels Rückschlagventilen an den Überströmern kann die Frischluftzuführung gesteuert werden. Das Gesamtluftverhältnis ist in gemischgeschmierten Motoren wesentlich fetter als in Viertaktmotoren (Lambda zirka 0,8 bis 0,9).


title: Schichtladung

text: Die Entwicklung von Schichtladungsmotoren begann mit der vorgesehenen Verschärfung der Abgasgesetzgebung Anfang der 1970er Jahre bei allen namhaften Autoherstellern und verschiedenen Forschungsinstituten. Hauptziel war, die Gesetze möglichst ohne Katalysator zu erfüllen; diese befanden sich damals noch im frühen Entwicklungsstadium.


title: Schichtladung

text: Das Prinzip eines Dreiventil-Schichtladungskonzepts wurde erstmals 1918 in der Literatur und Patentanmeldungen erwähnt.


title: Schichtladung

text: Es kristallisierten sich zwei unterschiedliche Schichtladungsverfahren heraus (wobei natürlich Überschneidungen möglich waren, wie das Newhall-Verfahren beispielsweise).


title: Schichtladung

text: Vorteile dieses Verfahrens waren die definierte Trennung der mit fettem Gemisch versorgten Nebenkammer und des mit magerem Gemisch versorgten Hauptbrennraums und dadurch eine zuverlässige Arbeitsweise im gesamten Betriebsbereich.


title: Schichtladung

text: Nachteilig waren dagegen der zerklüftete Brennraum mit ungünstigem Verhältnis von Oberfläche zu Volumen, höheren Kohlenwasserstoff-Emissionen, erhöhtem Kraftstoffverbrauch bzw. Leistungsminderung.


title: Schichtladung

text: Bekannt wurden das Porsche SKS- "(Schichtlade-Kammer-System)" und das PCI-Verfahren von Volkswagen (beide mit Direkteinspritzung in die Nebenkammer) sowie das Honda CVCC-Verfahren "(Compound Vortex Controlled Combustion)," wovon lediglich das CVCC kurzzeitig serienmäßig gefertigt und in USA und Japan verkauft wurde.


title: Schichtladung

text: Daneben existierten noch einige andere Verfahren, die sich jedoch nur durch Detaillösungen hauptsächlich im Nebenkammerbereich unterschieden (u. a. Ricardo, Nilov, Gussak, Nissan, Mercedes-Benz, General Motors).


title: Schichtladung

text: Vor der serienmäßigen Einführung der Direkteinspritzung bei PKW-Dieselmotoren in den 1990er Jahren wurde nahezu ausschließlich dieses Prinzip in Form von Vorkammer- und Wirbelkammer-Motoren in solchen verwendet.


title: Schichtladung

text: Vorteile dieses Verfahrens waren der ungeteilte Brennraum, die leistungssteigernde Direkteinspritzung und die Möglichkeit, höhere Luftzahlen zu fahren und somit den Motor in einem großen Betriebsbereich ausschließlich mit Qualitätsregelung zu betreiben und dadurch Drosselverluste weitgehend zu vermeiden.


title: Schichtladung

text: Nachteilig war dagegen, dass es nicht gelang, im gesamten Betriebsbereich des Motors eine stabile Schichtung und damit einen zuverlässigen Motorbetrieb zu erreichen.


title: Schichtladung

text: Erst seit einigen Jahren ist dieses Verfahren mit moderner Einspritztechnik wieder aktuell geworden. Bekannt sind etwa das GDI-Verfahren "(Gasoline Direct Injection)" von Mitsubishi und das FSI-Verfahren "(Fuel Stratified Injection)" von Volkswagen, wobei bei letzterem eine Gemischschichtung aber nur in einem kleinen Teil des Betriebsbereichs realisiert und mit steigender Last und Drehzahl wieder mit homogenem stöchiometrischem Gemisch gefahren wird. VW hat dieses Verfahren aber wegen technischer und prinzipbedingter Probleme aufgegeben. Alle aktuellen FSI-Modelle werden nur im Homogenbetrieb gefahren (Stand: 2009).


title: Christoph Sanders

text: Christoph Sanders (* 21. April 1988 in Hendersonville, North Carolina, Vereinigte Staaten) ist ein US-amerikanischer Schauspieler.


title: Christoph Sanders

text: Christoph Sanders ist seit 2007 als Schauspieler tätig. Seine erste Nebenrolle erhielt er in Deborah Kampmeiers Drama und Musikfilm "Hounddog", einem Film über ein Mädchen, das ein großer Elvis-Presley-Fan ist. 2007 folgte ein Gastauftritt in der Comedyserie "Family of the Year". Im Jahr 2008 übernahm er die Rolle des "Ned Banks" in der Mysteryserie "Ghost Whisperer – Stimmen aus dem Jenseits", in der er "Delia"s Sohn darstellt, der zuvor von Tyler Patrick Jones gespielt wurde.


title: Lord Great Chamberlain

text: Das Amt des Lord Great Chamberlain von England ist das sechste unter den "Great Officers of State" und rangiert zwischen dem des "Lord Keeper of the Privy Seal" und dem des "Lord High Constable". Nicht zu verwechseln ist der "Lord Great Chamberlain" als Staatsbeamter mit dem "Lord Chamberlain of the Household", der hingegen Hofbeamter ist.


title: Lord Great Chamberlain

text: Der Lord Great Chamberlain hatte einst als oberster Kämmerer Amtsgewalt über den Palace of Westminster mit dem House of Commons und dem House of Lords als Kammern des britischen Parlaments. Er führte im Parlament das "Sword of State" und eröffnete und schloss damit die Sitzungen. 1965 beschloss das Parlament, dass beide Kammern die Verantwortung in ihren Räumen selbst tragen sollten. Diese werden seitdem vom "Lord Speaker" und dem Lordkanzler verwaltet. Der Lord Great Chamberlain spielt aber immer noch eine wichtige Rolle bei der Krönung britischer Monarchen, wo er vor der Zeremonie das Ankleiden des Thronanwärters leitet, bei der Krönung die Aushändigung der Insignien überwacht und beim Krönungsbankett dem neuen Herrscher das Wasser reicht.


title: Lord Great Chamberlain

text: Das Staatsamt ist erblich und wurde einst von König Heinrich I. von England bald nach seiner Thronbesteigung 1100 an Robert Malet übertragen, den Sohn eines der führenden Gefährten von William dem Eroberer. Das letzte von Robert Malet unterzeichnete Dokument stammt vom 13. Februar 1105, danach gibt es von ihm keine Spur mehr. 1133 übertrug König Heinrich das Amt des "Lord Great Chamberlain" an Aubrey de Vere, dessen gleichnamiger Sohn das Amt 1141 weiterführte und zum Earl of Oxford erhoben wurde. Das Amt blieb bis 1526 in Personalunion mit diesem Earlstitel verbunden (mit Ausnahme einiger Jahre, in denen der Titel wegen Hochverrats zeitweise aberkannt war und das Amt ruhte).