title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Bei ihren Spendeneinnahmen dagegen spielte weniger die Großindustrie eine Rolle, die sich durch die anhaltende „sozialistische“ Rhetorik der Partei abgeschreckt fühlte – in den Länderparlamenten stimmte die NSDAP wiederholt gemeinsam mit den Linksparteien, z. B. 1927 gegen die Einführung der angeblich zu wenig arbeiterfreundlichen Arbeitslosenversicherung und die Erhöhung der indirekten Steuern. Wichtiger waren kleine oder mittelständische Industrielle wie Bechstein. Zwar gab es außer NSDAP-Mitglied Thyssen auch einige Großunternehmer, die größere Spendenbeträge überwiesen, doch konnte Turner nachweisen, dass sie gleichzeitig und zumeist in noch höherem Grade auch andere Parteien unterstützten. Zweck dieser Spenden war nicht, die NSDAP an die Macht zu bringen, sondern sich ihres Wohlwollens im Falle einer Machtergreifung zu versichern – so im Falle Friedrich Flicks, der wegen der Gelsenberg-Affäre angreifbar war – oder um sie von ihrem vermeintlich sozialistischen Kurs abzubringen.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Einen bedeutenden finanziellen Beitrag zur Unterstützung des Nationalsozialismus leistete die deutsche Industrie vor der Machtübernahme nicht. Auch die Finanzhilfen ausländischer Unternehmer bezeichnete Turner als bloße Gerüchte, die ihre Wurzeln in den Anzeigenkampagnen gehabt hätten, die z. B. der radikal antikommunistische niederländische Ölindustrielle Henri Deterding für seinen Shell-Konzern im "Völkischen Beobachter" geschaltet hatte. Deterding, der sich erst 1936 mit seiner Übersiedlung nach Deutschland offen zum Nationalsozialismus bekannte, hatte stets dementiert, den Aufstieg der Nationalsozialisten aktiv gefördert zu haben, und auch in den lobenden Nachrufen, die deutsche Zeitungen nach seinem Tod 1939 veröffentlichten, wurde keine solche Förderung erwähnt.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Hitlers Rede vor dem Industrie-Club Düsseldorf am 26. Januar 1932 hatte nach Turners Darstellung durchaus nicht den enormen Werbeerfolg, der ihr in der marxistischen Geschichtsschreibung zugewiesen wurde. Hitler habe sich zwar alle Mühe gegeben, die Industriellen nicht durch die antisemitischen oder kreditreformerischen Töne zu verunsichern, wie sie in der NSDAP gang und gäbe waren. Er bekannte sich vielmehr zum Privateigentum, erklärte, die Weltwirtschaftskrise könne nur mit politischen Mitteln gelöst werden, verschwieg aber, mit welchen, und rief zum Kampf gegen Demokratie und Bolschewismus auf. Im Publikum befanden sich in auffällig großer Zahl kleinere Eisenwarenhersteller, während prominente Mitglieder des Industrieclubs wie Gustav Krupp von Bohlen und Halbach, Reusch, Paul Silverberg und Carl Duisberg fehlten. Man applaudierte höflich, in Fritz Thyssens begeisterten Ruf: „Heil, Herr Hitler!“ mochte aber nur etwa ein Drittel der Teilnehmer einstimmen. Den „Durchbruch“ bei den westdeutschen Industriekapitänen, von dem die nationalsozialistische Presse später schrieb, hat die Rede also mit Sicherheit nicht gebracht. Finanzielle Zusagen blieben aus. Dasselbe gilt für ein Treffen einen Tag später. Hjalmar Schacht klagte daraufhin in einem Brief an Hitler „die Schwerindustrie (…) trägt ihren Namen Schwerindustrie von ihrer Schwerfälligkeit.“


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Auch die Industrielleneingabe erscheint bei Turner in einem anderen Licht als in der marxistischen Forschung. Er argumentiert, dass sie nach nationalsozialistischer Einschätzung ein Fehlschlag war, da erstens Hindenburg im Anschluss eben nicht Hitler, sondern Kurt von Schleicher zum Nachfolger des gerade zurückgetretenen Franz von Papen ernannte und zweitens fast alle Schwerindustriellen ihre Unterschrift verweigerten. Gegen die Annahme, dass diese mit ihr sympathisiert hätten, setzt Turner eine andere Eingabe vom November 1932: Hier hatten neben 337 weiteren Persönlichkeiten auch Springorum und Vögler für die Regierung Papen, für die DNVP und damit klar gegen die NSDAP unterschrieben, sodass es unwahrscheinlich ist, dass sie mit der Industrielleneingabe und ihrer diametral anderen Stoßrichtung solidarisch gewesen wären.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Die überwiegende Mehrzahl der deutschen Industriellen unterstützte laut Turners Forschungen in der Endphase der Weimarer Republik nämlich nicht Hitler und die NSDAP, sondern Papen und die DNVP. Henry A. Turner setzt das entsprechende Kapitel in seinem Buch daher unter die Überschrift: „Die Kapitalisten finden ihren Kanzler.“ An ihn und die Deutschnationalen ging der ganz überwiegende Teil der politischen Spenden. Um Papen an der Macht zu halten, sei aber von einigen Industriellen im Sinne eines Zähmungskonzepts befürwortet worden, die NSDAP als Juniorpartner zu gewinnen und „an den Staat heranzuziehen“.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Erst nach der Machtergreifung kann von einer massiven finanziellen Unterstützung der NSDAP durch die Großindustrie gesprochen werden. Am Geheimtreffen vom 20. Februar 1933 empfingen Hitler und Göring mehr als zwei Dutzend Industrielle, darunter Gustav Krupp von Bohlen und Halbach, den Vorsitzenden des Reichsverbands der Deutschen Industrie, der bislang zur NSDAP stets auf Distanz geblieben war. Nach einer Rede Hitlers, in der er sich für das Privateigentum und gegen wirtschaftliche Experimente starkgemacht hatte, sagten die Unternehmer der NSDAP für den bevorstehenden Wahlkampf eine Summe von drei Millionen Reichsmark zu. Im Juni 1933 wurde diese Unterstützung der Unternehmer für die NSDAP als Adolf-Hitler-Spende der deutschen Wirtschaft institutionalisiert: Von nun an trug die deutsche Industrie massiv und stetig zur Finanzierung der NSDAP bei. Das Treffen vom 20. Februar 1933 war nach Turners Meinung „ein Meilenstein: der erste bedeutende materielle Beitrag von Organisationen der Großindustrie für die nationalsozialistische Sache.“. Diese Spende analysierten Manfred Weißbecker und Kurt Pätzold als den Versuch der Unternehmer, ihre Verbindungen zur NSDAP-Führung durch einen zentralisierten Geldtransfer an die Parteiführung weiter zu festigen und insbesondere den „fortgesetzten finanziellen Anbetteleien unterer Dienststellen und Organisationen der NSDAP zu entgehen.“ Adam Tooze sieht in den Spenden vom Februar und März 1933 „einen wirklich entscheidenden Beitrag“ als die Partei „vor der letzten Wahl ihrer Geschichte stand“.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: George W. F. Hallgarten sah in Turners Veröffentlichungen eine und ein besonders geschicktes Verdunklungsmanöver hinsichtlich der Schuld an der deutschen Katastrophe. Er kritisierte, dass Turner aus punktuellen Recherchen allgemeine Schlussfolgerungen ziehe und Fundamentalzusammenhänge durch Details verdecke. Turners Thesen wurde 1973 von Dirk Stegmann heftig widersprochen, der in leichter Abwandlung die Meinung der DDR-Historiker vertrat, wonach die Unterstützung des „Hitler-Flügels“ innerhalb der Großindustrie für die Vorbereitung von Hitlers Kanzlerschaft mit entscheidend gewesen sei. Die sich anschließende, z. T. erbittert geführte Kontroverse verlief nur zum Teil fruchtbar, da die Kontrahenten ihre Fragestellungen und Forschungsziele nicht klar genug bezeichneten. Während es Turner in allererster Linie um die Falsifizierung der These ging, die Großindustrie hätte den Aufstieg des Nationalsozialismus finanziert, kam es Stegmann auf eine umfassende Analyse der großindustriellen Interessenpolitik und ihres Anteils an der Zerstörung der Weimarer Republik an.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: 1981 schloss sich der Archivar Thomas Trumpp, gestützt auf einige neue Archivalien, Turners Thesen im Grundsatz an. Demnach machte der Anteil der an die NSDAP fließenden Gelder den geringeren Teil der Spenden aus der Industrie aus. Zum Teil setzten die Industriellen dabei auch auf die falschen Kräfte: So unterstützte Silverberg nach dem Wahlerfolg der NSDAP am 31. Juli 1932 Hitlers innerparteilichen Widersacher Gregor Strasser, der als gemäßigt galt, allerdings bald schon entmachtet wurde. Für die meisten Unternehmer, die für die NSDAP spendeten, war dies eine Art Rückversicherung. Der Großteil der industriellen Zahlungen ging an die etablierten Rechtsparteien, namentlich an die DNVP.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Ebenfalls 1981 zeigte der Historiker Reiner Neebe in seiner Dissertation auf, dass die deutsche Großindustrie durchaus unterschiedliche Interessen vertrat. Der Reichsverband der Deutschen Industrie sei am Ende der Weimarer Republik durch interne Interessengegensätze gegenüber dem zunehmend autonom agierenden Staat in eine Patt-Situation geraten. Noch Anfang 1933 sei sowohl er als auch der Deutsche Industrie- und Handelstag für einen Fortbestand der Regierung Schleicher eingetreten. Die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler sei als bei „gespaltener Industriefront“ erfolgt. Dass sich schließlich die pro-nationalsozialistische „Thyssen-Gruppe“ gegenüber dem gegen die NSDAP gerichteten Kurs der Verbandsführung von Duisberg und Krupp durchsetzte, sei „nicht Voraussetzung und Ursache der Machtergreifung, sondern […] im Gegenteil deren Folge“ gewesen.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Gleichzeitig arbeitete Neebe die destruktive Rolle heraus, die die Unternehmer beim Untergang der Weimarer Republik spielten Nicht nur, dass sie nichts unternahmen, um die zunehmend bedrohte Demokratie zu schützen, sie trugen sogar aktiv zu ihrem Abbau bei. Im Frühjahr 1930 arbeiteten sie auf einen Bruch der Großen Koalition unter dem sozialdemokratischen Kanzler Hermann Müller hin, der letzten parlamentarischen Regierung der Weimarer Republik. Der RDI-Vorsitzende Carl Duisberg sprach offen aus, dass sein Verband „eine ganz andere Fahrtrichtung im kapitalistischen Sinne, nicht im sozialistischen Sinne“ anstrebte. Zu diesem Zweck entfaltete der Verband eine rege publizistische Tätigkeit, die im Dezember 1929 in der Denkschrift "Aufstieg oder Niedergang" gipfelte. Hier sagten die Industriellen der Sozialpolitik der Weimarer Republik den offenen Kampf an, die man sich unter dem gerade beschlossenen Young-Plan nicht mehr würde leisten können. Stattdessen forderten sie, den Reichshaushalt durch harte Sparmaßnahmen auszugleichen, gleichzeitig die Steuern für Unternehmer zu senken, ein Ende der Zwangsschlichtung und eine Leistungskürzung in der Arbeitslosenversicherung. Dass sich diese Forderungen nicht mit, sondern nur gegen die Sozialdemokraten würden durchsetzen lassen, war beabsichtigt. Die Installation der Regierung Brüning, die den Beginn der Präsidialkabinette markiert und eben die Politik des Haushaltsausgleichs und der Sozialkürzungen ins Werk setzte, die von den Industriellen gefordert worden war, wurde vom RDI denn auch ausdrücklich begrüßt. Im Sommer 1930 drängten Springorum und andere Industrielle, jetzt endlich den Artikel 48 anzuwenden, der eine Gesetzgebung per Notverordnung ohne Zustimmung des Parlaments erlaubte.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Bald waren die Industriellen aber von Brüning enttäuscht, der seine Minderheitsregierung von der SPD tolerieren ließ. Nach der Bankenkrise forderte der Schwerindustrielle Reusch:


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Dieser Konfrontationskurs ließ sich aber nicht durchsetzen, weil andere Großindustrielle wie RDI-Geschäftsführer Ludwig Kastl an Brüning festhielten. Einig wurden sich die Unternehmer erst wieder im Frühjahr 1932, als nach Brünings Sturz der rechtskonservative Franz von Papen Kanzler wurde. Sein offen erklärtes Ziel eines autoritären „Neuen Staates“, in dem die Reichsregierung nicht mehr vom Vertrauen des Reichstags, sondern einzig vom Wohlwollen des Reichspräsidenten abhängig sein sollte, wurde von ihnen begeistert begrüßt. Die Spenden flossen reichlich an die papenfreundlichen Parteien, auch in der Öffentlichkeit traten die Großunternehmer offen für die Regierung Papen ein.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Für Hans-Erich Volkmann (1979/1989) vollzog sich die Annäherung zwischen NSDAP und Industrie dagegen zwar nur zögernd, jedoch mit Permanenz, sodass an der Jahreswende 1932/33 von einer weitgehenden Interessenidentität gesprochen werden könne.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Für Walther L. Bernecker (1983) hat der von der Schwerindustrie dominierte Flügel der deutschen Großindustrie die der Weimarer Republik systematisch gefördert und damit die Kanzlerschaft Hitlers aktiv vorbereitet. Ihr sei es um faschistisch wiederhergestellte profitable Produktionsbedingungen unter Einschluss der gegangen, was nur die NSDAP geboten habe. Dies führt er jedoch auf eine vorkapitalistische, eher feudale Geisteshaltung zurück. Zudem seien die Ursachen für den Faschismus wesentlich komplexer, und die kapitalistischen Interessen und kapitalistisch-bürgerliche Krise seien nur notwendige, aber nicht hinreichende Bedingungen für den Nationalsozialismus gewesen.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Für Fritz Fischer (1992) kam Hitler mit einem Bündnis aus Eliten der Gesellschaft und Wirtschaft zur Macht, die ihn gegen die linken Parteien und für die Wiederherstellung deutscher Macht und Größe benutzen wollten. Zu diesem Bündnis zählte er die Schwerindustrie (Thyssen, Krupp, Klöckner, Vögler usw.), auf die Hitler für die Schaffung einer Angriffsarmee angewiesen war.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Die Frage nach dem absoluten und relativen Anteil der Großindustrie an der Finanzierung der NSDAP gilt derzeit dahingehend als geklärt, dass die Großindustrie den Aufstieg der NSDAP nicht entscheidend finanzierte. Der Bielefelder Sozialhistoriker Hans-Ulrich Wehler (2003) resümiert daher die Debatte um die Rolle der Industriellen am Ende der Weimarer Republik:


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Der britische Historiker Richard J. Evans resümiert, es habe nur „ein bis zwei Wirtschaftsführer wie etwa Fritz Thyssen“ gegeben, die bereit waren, „den teuren Geschmack führender Nationalsozialisten wie Hermann Göring und Gregor Strasser zu subventionieren“. Insgesamt habe sich die NSDAP selbst finanziert und Spenden eher von kleinen und mittelständischen Unternehmern bekommen, die für ihren Antisemitismus empfänglicher gewesen seien. Hitlers Rede vor dem Industrie-Club im Januar 1932 sei aber insofern bedeutsam, als der Nationalsozialismus seitdem auch „ein ehrbares Gesicht“ hatte: Dies habe es den Großindustriellen leichter gemacht, die NSDAP nach der Machtergreifung zu unterstützen.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Nach Eberhard Kolb (1988/2013) zeige die Forschung, dass „die Großindustrie keinen letztlich entscheidenden "materiellen" Beitrag zum Aufstieg des Nationalsozialismus und zu den nationalsozialistischen Wahlrerfolgen geleistet hat“. Sie habe aber nicht einheitlich agiert und sei auch nicht an der Vermittlung eines Gesprächs zwischen Hitler und Papen beteiligt gewesen. Dennoch habe sie der Ablehnung von Demokratie und Parlamentarismus den Boden bereitet. Kolb resümiert: „Die Industrie war nicht Urheber der Regierung Hitler, und der weitaus überwiegende Teil der Großindustriellen erstrebte bis Januar 1933 nicht die Errichtung einer nationalsozialistischen Herrschaft. Aber das Unternehmerlager hat durch die Ablehnung der parlamentarischen Demokratie und die Hinneigung zu einem autoritären System die Auflösung der Weimarer Republik vorangetrieben und der Diktatur vorgearbeitet. Daher trägt die Industrie im allgemeinen und die Großindustrie im besonderen ein hohes Maß an Mitverantwortung für die Ermöglichung Hitlers und der NS-Herrschaft.“


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Nach Adam Tooze (2007) war Hitler auf eine etwaige Unterstützung der Industriellen gar nicht angewiesen:


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Der Historiker Thomas Mergel konstatiert 2011, dass die Einnahmen der NSDAP hauptsächlich aus Eintrittsgeldern und Merchandising kamen: „Die Vorstellung, dass der Nationalsozialismus in erster Linie von Großindustriellen finanziert wurde, ist ein Mythos“.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Die Historiker Wolfram Pyta und Rainer Orth (2021) nennen es eine „einem unterkomplexen Verständnis politischer Prozesse entspringende Fehlannahme, dass Parteien am Gängelband privater Finanziers hängen und von diesen aufgrund finanzieller Zuwendungen nicht nur beeinflusst, sondern sogar gesteuert würden“. Für die NSDAP sei diese Annahme „durch eingehende Quellenauswertung als Legende widerlegt worden“. Dass sie sich eben nicht auf großzügige Spenden aus der Industrie verlassen könne, zeige die desaströse Finanzlage, in die die Partei durch die zahlreichen Wahlkämpfe des Jahres 1932 geraten sei. Kurz vor der Machtergreifung musste Reichsschatzmeister Franz Xaver Schwarz in einem parteioffiziellen Rundschreiben bekennen, dass der Bestand der Parteizentrale in Gefahr sei.


title: Großindustrie und Aufstieg der NSDAP

text: Der Historiker Karsten Heinz Schönbach dagegen glaubt, dass die NSDAP von Großindustriellen von 1927/28 an erheblich unterstützt worden sei. Allerdings könne von einer vorwiegend NS-freundlichen Haltung der Großindustrie erst nach der Wahlniederlage der konservativen Rechten am 6. November 1932 die Rede sein. Nach der Machtergreifung habe im Februar 1933 dann, wie auch Turner betont, eine „deutliche Mehrheit unter den deutschen Großindustriellen hinter einer ‚Hitlerlösung‘ gestanden“.


title: Melissa Mathison

text: Melissa Mathison (* 3. Juni 1950 in Los Angeles, Kalifornien; † 4. November 2015 ebenda) war eine US-amerikanische Drehbuchautorin.


title: Melissa Mathison

text: Melissa Mathison war besonders durch das Drehbuch zum Steven-Spielberg-Film "E.T." bekannt geworden, für das sie 1983 für den Oscar nominiert war. Außerdem wurde sie dafür mit dem Saturn Award ausgezeichnet. Auch das Drehbuch zum Kinofilm "Kundun" stammt von Mathison. 1979 entstand nach ihrem Drehbuch der Film "Der schwarze Hengst", 1995 schrieb Mathison das Drehbuch zu "Der Indianer im Küchenschrank". Nach 17 Jahren Pause war die Verfilmung von Roald Dahls Kinderbuch "Sophiechen und der Riese" (Originaltitel: The BFG), bei der Steven Spielberg Regie führte, ihre letzte Arbeit als Drehbuchautorin. Der Film befand sich zum Zeitpunkt ihres Todes in der Postproduktion und wurde 2016 unter dem Namen "BFG – Big Friendly Giant" veröffentlicht.


title: Melissa Mathison

text: Sie war als Beraterin für die englische Sprachfassung des japanischen Films "Ponyo – Das große Abenteuer am Meer" tätig.


title: Melissa Mathison

text: Mathison war mit dem Dalai Lama befreundet, den sie bei ihrer Arbeit zu "Kundun" kennengelernt hatte, und gehörte dem Vorstand der International Campaign for Tibet an.


title: Melissa Mathison

text: Sie war die zweite Frau von Harrison Ford, mit dem sie von 1983 bis 2004 verheiratet war und zwei Kinder hatte.


title: Lee Perry

text: Lee „Scratch“ Perry (eigentlich Rainford Hugh Perry; * 20. März 1936 in Kendal, Manchester, Jamaika; † 29. August 2021 in Lucea, Jamaika) war ein jamaikanischer Musikproduzent und Musiker. Er gilt als eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Entwicklung des Reggae und Ska und vor allem als Wegbereiter des Dub und "Roots-Reggae" in Jamaika und weltweit. Bekannt wurde er außer als Musiker und DJ vor allem durch sein exzentrisches Auftreten sowie durch seinen äußerst gewagten Umgang mit Effekten und Mischpult als Musikproduzent. Der Musikjournalist Lloyd Bradley schrieb über ihn: „Lee ‚Scratch‘ Perry ist der Salvador Dalí des Dub.“


title: Lee Perry

text: Lee Perry war der Sohn einer Farmarbeiterin und eines Straßenarbeiters. Mit 15 verließ er die Schule und bestritt seinen Lebensunterhalt mit Dominospiel, als Tänzer und als Hilfsarbeiter in Negril und Westmoreland, bis er 1959 mit dem Ziel, in der Musikbranche zu arbeiten, nach Kingston ging. Hier begann er als Talent-Scout im Studio von Clement „Coxsone“ Dodd. Unter anderem brachte er dort die Maytals voran und schrieb Songs für Delroy Wilson. Er produzierte auch selbst, unter anderem das Stück „Chicken Scratch“, dem er seinen Spitznamen „Scratch“ verdankt.


title: Lee Perry

text: Ab 1967 arbeitete Perry mit Produzenten wie Prince Buster oder auch Clancy Eccles und begann eine Kooperation mit Joe Gibbs. Hier nahm er seine ersten "Upsetter"-Produktionen auf. Die Arbeit mit Gibbs sorgte zusehends für Missstimmung, und Perry wurde klar, dass er eigene Wege gehen musste. Im Jahre 1968 gründete er das Label Upsetter Records. Mit im Studio waren Lynford Anderson („Andy Capp“), dessen Cousin Barry Lambert und ein Praktikant – die Upsetters. Die erste Produktion „Place In The Sun“ deckte gerade die Kosten, die zweite Aufnahme „People Funny Boy“ war jedoch bereits ein Erfolg. Der Reggae-Rhythmus war beschleunigt und mit afrikanischen Rhythmen angereichert. Dem Ganzen folgten Orgelklänge, die zeitgenössischen Italo-Western und Spionage-Filmen entlehnt waren.


title: Lee Perry

text: Der Erfolg der Single sorgte für großes Aufsehen unter den Musikern Kingstons, und viele suchten fortan Perry auf, um mit ihm zu arbeiten. Unter ihnen auch Aston Barrett („Family Man“), den er mit den "Wailers" zusammenbrachte, nachdem Bob Marley gerade von einer Reise in die USA zurückgekehrt war. Mit den "Wailers" produzierte Perry die Titel „My Cup“, „Duppy Conqueror“, „Keep On Moving“, „Mr.Brown“ und „Small Axe“ und das Album „Soul Revolution II“. Im Jahre 1972 endete die Zusammenarbeit, Bob Marley blieb jedoch in Kontakt mit Perry. Später nahm Marley Songs aus der Zeit mit Lee Perry noch einmal auf, so entstanden zum Beispiel 1977 "Kaya" und "Sun Is Shining (Version ’77)". Es wurden Singles mit Dave Barker, Carl Dawkins sowie den "Silvertones" und vor allem Junior Byles, mit dem er große Erfolge erzielte, aufgenommen. Die sog. "Ex-Perry-Ments" wurden immer gewagter, erste Versuche mit der Kompilation von "Deejays" wurden unternommen, womit Perry seiner Zeit weit voraus war. Viele kreative Abenteuer und die Freundschaft mit King Tubby nahmen ihren Lauf.


title: Lee Perry

text: Perry missfiel es immer mehr, bei seinen Produktionen auf fremde Aufnahmestudios angewiesen zu sein, daher baute er ab dem Jahr 1973 sein berühmtes Black Ark Studio (dt.: "Die Schwarze Arche") auf. Es lag in Kingstons Stadtteil Washington Gardens, im Hof seines Hauses in der Cardiff Crescent, wo er mit seiner damaligen Frau Pauline „Isha“ Morrison und deren drei Kindern lebte. Bis zum Jahre 1974 hatte Perry 12.000 jamaikanische Dollar in eine visuell eher unauffällige Studioausrüstung investiert, deren wahrer Wert nach Zeitzeugenaussagen nur zu hören war. Sie bestand aus einem TEAC Vierspur-Aufnahmegerät, einem "Soundcraft"-Mischpult mit "Exoplex"-Verzerrern und einer Auswahl kleinerer Geräte. Der Sound unterschied sich in jeder Hinsicht radikal von allen anderen seiner Zeit. Perry behauptete, dass er selbst tatsächlich nur vier Spuren aufnehme, „zwanzig weitere habe ich von der außerirdischen Truppe empfangen (...)“ – „It was only four tracks written on the machine, but I was picking up twenty from the extraterrestral squad (...)“.


title: Lee Perry

text: Das Black Ark Studio wurde zu einem kreativen Zentrum der lokalen Musikszene, wo fast alle bekannt gewordenen Musiker Jamaikas häufig anzutreffen waren. 1974 produzierte er mit Leo Graham den Hit „Black Candle“ und 1975 mit den Mighty Diamonds die Ballade „Talk about it“. Bunny Rugs (auch bekannt als Bunny Scott/Clarke) von "Third World" verwirklichte in der „Ark“ mehrere Soloaufnahmen. Perry mischte Vocals von U-Roy, I-Roy, Prince Jazzbo oder Dillinger mit Posaunensoli von Vin Gordon und Melodicaklängen von Augustus Pablo. Er destillierte ständig neue Sounds aus seinem beständig wachsenden Fundus an Mitschnitten. Zu jedem spontanen Einfall hatte er meistens schon eine passende Tonspur zur Hand; so gelang es ihm angeblich, zusammen mit Max Romeo Songs wie „Chase the Devil“ (der später von The Prodigy im Breakbeatstück „Out of Space“ verwertet wurde) in nur zwanzig Minuten aufzunehmen.


title: Lee Perry

text: Von 1976 bis 1978 veröffentlichte "Island Records" international verschiedene Perry-Alben: „Colombia Colly“ mit Jah Lion oder „War Inna Babylon“ mit Max Romeo und den Upsetters. 1976 wurden im Black Ark die Alben „Partytime“ von den "Heptones" und „Super Ape“ von den "Upsetters" aufgenommen. Im gleichen Jahr gelang Junior Murvin der Hit „Police & Thieves“. Perry begann Alben unter einer unüberschaubaren Vielzahl von Namen und Labels zu produzieren. Dank seiner Mitschnitte konnte er modular Dubs mit veränderten Gesangs- oder Instrumentalspuren publizieren und sein Material so vielfach verwenden und lokal weiter auf eigene Rechnung verkaufen. Das führte zu einem baldigen Zerwürfnis mit "Island Records". Perry beklagte sich allerdings später in Interviews auch über seiner Meinung nach mangelnde Bezahlung und darüber, dass er sich durch "Island Records" ausgenutzt fühle.


title: Lee Perry

text: Die Situation im Black Ark Studio wurde immer angespannter, wie die Upsetters-Produktion „City Too Hot“ in ihrem Text andeutet. 1979 ging das Studio in Flammen auf. Lee Perry war wegen Verdachtes auf Brandstiftung drei Tage lang in Untersuchungshaft, letztendlich wurden die tatsächlichen Ursachen nie aufgeklärt.


title: Lee Perry

text: Perry ging zunächst in die USA und arbeitete dort mit den Reggaebands "Terrorists" und "Majestics". 1983 begann seine Zusammenarbeit mit Mad Professor und Adrian Sherwood. Mit Lloyd „Bullwackie“ Barnes aus Brooklyn, New York produzierte Lee Perry 1988 das Album „Satan Kicked The Bucket“ und die zugehörige Dub-LP „Satan's Dub“. Coxsone Dodd schließlich brachte verschiedene Kompilationen mit "Studio-One"-Produktionen aus den 1960er Jahren, an denen Lee Perry mitgewirkt hatte, heraus.


title: Lee Perry

text: 2011 veröffentlichte er das Album „Rise Again“, auf dem er viele Musikgrößen versammeln konnte: So wirkten u. a. Bill Laswell und dessen Frau Ejigayehu „GiGi“ Shibabaw sowie Sly Dunbar, Bernie Worrell und Aiyb Dieng an dem auf "M.O.D. Technologies" erschienenen Werk mit.


title: Lee Perry

text: Lee Perrys Kreativität war bis ins hohe Alter ungebrochen. Jährlich produzierte er mindestens ein eigenes Album und trat weiterhin regelmäßig auf. Seine Gesangsbeiträge waren oft frei improvisiert und spiegelten Perrys ureigenen Sinn für Humor und seine Schaffensfreude.


title: Lee Perry

text: Durch seine Arbeit wurden viele spätere Künstler inspiriert, von "Yello" über die "Red Hot Chili Peppers" bis hin zu "The Prodigy".


title: Lee Perry

text: In den 1970er Jahren lebte Perry mit seiner damaligen Frau Pauline „Isha“ Morrison und deren drei Kindern in Kingstons Stadtteil "Washington Gardens" in der Cardiff Crescent; die Ehe wurde 1979 geschieden. 1989 begegnete er und heiratete er später im selben Jahr die Schweizerin Mireille Campbell in einer Krishna-Zeremonie. Das Paar hatte zwei Kinder. Sie lebten lange in Einsiedeln im Kanton Schwyz. Im Dorf war er als „verrückter Paradiesvogel“ bekannt, der seine ausgefallene, kreative Kleidung gerne mit CD-Silberscheiben schmückte. Auch seine Selbstbeschreibungen in Interviews waren äußerst fantasievoll, er bezeichnete sich mehrfach als einen "Alien" aus einer anderen Welt und er lebe im Weltenraum und sei hier nur ein Besucher. Im Jahre 2015 brannte auch sein zweites eigenes Aufnahmestudio, das "Secret Laboratory", dort in der Schweiz ab. Zuletzt hielt er sich wieder vorwiegend in seinem Heimatland Jamaika auf.


title: Lee Perry

text: Im Januar 2021 schrieb er auf Instagram, in der Schweiz sei es zu kalt und die „Energie“ sei schlecht. Aufgrund der Einschränkungen in Zuge der COVID-19-Pandemie konnte er nicht mehr international auftreten, zudem beklagte er sich über die Anti-Corona-Maßnahmen. Er brauche Jamaikas Sonnenschein, schrieb Perry. Er starb dort am Sonntag, den 29. August 2021 mit 85 Jahren in einem Krankenhaus in Lucea.


title: Pit Fischer

text: Pit Fischer (* 12. Februar 1937 in Düsseldorf; † 8. Mai 2010 in Hamburg) war ein deutscher Bühnenbildner, der von 1983 bis 2008 für das Bühnendesign der ZDF-Unterhaltungsshow "Wetten, dass..?" verantwortlich war.


title: Pit Fischer

text: Fischer erlernte den Beruf des Theater-Bühnenbildners an der Kunstakademie Düsseldorf, wo er zunächst Theaterwissenschaften und freie Malerei studierte, von Bühnenbildner Teo Otto jedoch zum Wechseln des Studienfachs gebracht wurde. Im Alter von zwanzig Jahren wurde Fischer Ottos Assistent bei den Salzburger Festspielen. Später war er Chef-Bühnenbildner am Düsseldorfer Schauspielhaus und an der Hamburger Staatsoper.


title: Pit Fischer

text: Fischer wurde 1983 vom damaligen "Wetten dass..?"-Regisseur Alexander Arnz als Bühnendesigner der Hauptabendshow engagiert. Als solcher entwarf er die Kulissen für die Gesangsauftritte der Stargäste sowie die Requisiten für die Wettspiele. Eine seiner herausragenden Arbeiten war der Auftritt von Michael Jackson, den er an einem Hebekran über dem Publikum schweben ließ. Der Pop-Sänger Seal ließ die Dekoration seines "Wetten dass..?"-Auftritts für seine Tournee nachbauen.


title: Pit Fischer

text: Fischer war bis zu seinem Tod verheiratet mit Nicole Heesters. Er wurde in Venedig beigesetzt. Der Ehe entstammen ein Sohn und eine Tochter, die Schauspielerin Saskia Fischer.


title: Das Wintermärchen

text: Das Wintermärchen (frühneuenglisch "The Winters Tale") ist ein Schauspiel von William Shakespeare. Es handelt von den Folgen der Eifersucht des Königs Leontes gegenüber seiner Ehefrau Hermione, umfasst eine Erzählzeit von ca. 16 Jahren und spielt in Sizilien und in einer pastoral wirkenden Phantasiewelt, die in dem Stück Böhmen genannt wird. Shakespeares Hauptquelle ist Robert Greenes Roman "Pandosto, or the Triumph of Time" aus dem Jahre 1588. Das Werk entstand vermutlich um 1610, für das Jahr 1611 ist die erste Aufführung dokumentiert, und es erschien erstmals in der First Folio von 1623 im Druck. Wegen seines glücklichen Ausganges wurde das "Wintermärchen" ursprünglich den Komödien zugeordnet. In neuerer Zeit wird es zusammen mit anderen Werken wegen der diese Stücke prägenden eher düsteren Grundkonflikte zur Gruppe der Romanzen gerechnet.


title: Das Wintermärchen

text: Leontes, König von Sizilien, verdächtigt seine schwangere Frau Hermione der Untreue mit ihrem gemeinsamen Freund Polixenes, dem König von Böhmen. Er beauftragt Lord Camillo damit, Polixenes, der zu Besuch in Sizilien weilt, zu vergiften; Camillo verspricht zwar Gehorsam, offenbart dann aber seinem Opfer den Plan und beide fliehen aus Sizilien. Derweil lässt Leontes seine Frau ins Gefängnis werfen. Um sich ihrer Schuld zu vergewissern, lässt er das Orakel von Delphi befragen. In der Zwischenzeit bringt Hermione im Kerker ein kleines Mädchen zur Welt, welches Leontes jedoch nicht als sein eigenes Kind anerkennt. Stattdessen befiehlt er Lord Antigonus, es in der Wildnis auszusetzen. Leontes leitet ein Gerichtsverfahren gegen seine Frau ein, in dem sie wegen Ehebruchs und Verschwörung in Zusammenhang mit der Flucht Polixenes’ und Camillos angeklagt wird. Er erklärt seine Frau für schuldig und verhängt die Todesstrafe, als die (angebliche) Antwort des Orakels eintrifft, die Hermione, Polixenes und Camillo mit atypischer Eindeutigkeit entlastet, Leontes aber als einen eifersüchtigen Tyrannen darstellt, der ohne Erbe bleiben werde, solange das, was verloren wurde, nicht wiedergefunden wird. Unmittelbar nach Verkündigung des Orakelspruchs ereilt den König die Nachricht vom Tod seines kleinen Sohnes Mamilius. Hermione bricht zusammen und wird für tot erklärt. Derweil hat Antigonus Hermiones kleine Tochter an der böhmischen Küste ausgesetzt, wo sie von einem Schafhirten und seinem Sohn gefunden wird. Antigonus selbst wird von einem Bären getötet, bevor er das Schiff erreichen kann, das ihn zurück nach Sizilien bringen soll. Sechzehn Jahre vergehen. Die Tochter von Leontes und Hermione wächst unter dem Namen Perdita bei den böhmischen Schäfern auf. Das junge Mädchen und Polixenes' Sohn Florizel sind ineinander verliebt, er hält die unstandesgemäße Liebschaft aber vor seinem Vater geheim. Auf einem Schafschurfest, auf dem auch der lustige Taschendieb und Balladensänger Autolycus sein Unwesen treibt, werden die beiden Liebenden jedoch von den verkleideten Polixenes und Camillo beobachtet. Nachdem der zornige Vater sich zu erkennen gegeben hat, beschließt Florizel, mit Perdita nach Sizilien zu fliehen. Als die Flucht entdeckt wird, folgen ihnen sowohl Polixenes als auch der alte Schäfer, Perditas vermeintlicher Vater. An Leontes' Hof werden nun die Umstände von Perditas Auffinden bekannt. Leontes erkennt in ihr seine vermisste Tochter und versöhnt sich mit Polixenes. Paulina, die Witwe von Antigonus, führt alle Anwesenden zu einer (vermeintlichen) Marmorstatue Hermiones, welche jedoch plötzlich zum Leben erwacht, indem Hermione vom Sockel steigt: Das sizilianische Königspaar ist wieder vereint.


title: Das Wintermärchen

text: Shakespeares Hauptquelle war die zur damaligen Zeit sehr beliebte Prosaromanze "Pandosto. The Triumph of Time", auch bekannt als "The History of Dorastus and Fawnia", von Robert Greene, die erstmals 1588 veröffentlicht wurde und anschließend in fünf weiteren Auflagen vor der Entstehung von "The Winter’s Tale" erschien. Shakespeare kannte dieses Werk vermutlich seit längerem, nutzte für sein Stück allerdings nicht die seinerzeit letzte Auflage von 1607, was sich anhand der Wortwahl an verschiedenen Stellen nachweisen lässt.


title: Das Wintermärchen

text: In seiner Dramatisierung der Romanze von Greene ändert Shakespeare die meisten Namen, strafft das Geschehen und vertauscht die Schauplätze Böhmen und Sizilien, wobei mit Ersterem nicht das mitteleuropäische Land, sondern eine pastorale Fantasiewelt am Mittelmeer gemeint ist. Im Gegensatz zur Vorlage, der Shakespeare im Ganzen recht eng folgt, lässt er die Königin am Ende jedoch nicht sterben, sondern bedient sich einer Täuschung der Dramenfiguren und der Zuschauer mit einer Falschmeldung. In Greenes Romanze ist der König jähzornig, bösartig und von seinen Leidenschaften beherrscht. Er versucht sogar, seine ihm unbekannte Tochter Fawnia dazu zu zwingen, ihm zu Willen zu sein, und tötet sich am Ende selbst. In Shakespeares Stück ist Leontes demgegenüber von tiefer Reue über seine Eifersucht erfüllt. Auf diese Weise werden bei Shakespeare durch die schließliche Versöhnung mit Hermione nicht nur die beiden Zeit- und Handlungsebenen des Stückes miteinander verknüpft, sondern auch durch innere Konsequenz verflochten. Zugleich vermeidet Shakespeare mit dem Überleben der Königin und der Wiedervereinigung am Ende den verwickelten und wenig überzeugenden Schluss der Vorlage, in der der König trotz des glücklichen Ausgangs Selbstmord begeht. Darüber hinaus schafft Shakespeare mit der von ihm erfundenen Statuenszene im letzten Akt einen außergewöhnlichen theatralischen Effekt und schließt sein Stück mit einer komödiengerechten und zum Leitgedanken der Versöhnung passenden Schlussszene ab.


title: Das Wintermärchen

text: In seinem Werk nutzt Shakespeare das Potenzial der teils durch die Handlung der Romanze Greenes vorgegebenen, teils von ihm selbst geschaffenen plötzlichen Wendungen, um dem Publikum in seiner Dramatisierung eine Fülle von spektakulären Überraschungs- oder Enthüllungsszenen zu präsentieren. Der dramatische Höhepunkt in der letzten Szene des Stückes, in der anders als in Greenes Vorlage Hermiones Standbild als Denkmal lebendig wird, erzielt seine starke theatralische Wirkung nicht allein aus der Überraschung, sondern ebenso als Erfüllung einer Reihe unterschwellig durch zahlreiche verbale Signale zuvor genährten Erwartungshaltung. Die Belebung der „Statue“ Hermiones greift nicht nur ein typisches Motiv der höfischen Maskenspiele auf, sondern stellt gleichzeitig eine neue Variante des antiken Mythos von Pygmalion und der von ihm geschaffenen und durch Aphrodites Gnade belebten Elfenbeinstatue der schönen Galatea dar. Zu Shakespeares Zeit war diese mythenhafte Erzählung durchaus bekannt und populär als Sinnbild für die Illusionskraft der Kunst, die die Wirklichkeit neu zu erschaffen vermag. Neben dem sensationellen Effekt stößt Shakespeare in der letzten Szene seines Stückes damit gleichermaßen eine Diskussion über das Verhältnis von Kunst und Leben an.


title: Das Wintermärchen

text: Während in Greenes Erzählung die Ereignisse an entscheidenden Stellen ausschließlich dem Zufall überlassen werden, ist Shakespeare bemüht, das Handlungsgeschehen zumindest teilweise durch Kausalität zu verbinden. So wird beispielsweise Perdita nicht wie Fawnia in einem Boot auf dem offenen Meer ausgesetzt, sondern von Antigonus mit Absicht nach Böhmen gebracht. Umgekehrt werden Florizel und Perdita nicht zufällig durch einen Sturm nach Sizilien verschlagen, sondern von Camillo bewusst dorthin gelenkt. Im Unterschied zu Greene, der das Misstrauen Pandostos gegenüber Bellerina durch verschiedene Details glaubhaft macht, verzichtet Shakespeare allerdings auf eine Motivation für die Eifersucht des Protagonisten. Während die Eifersucht des Königs >Leontes> (die Figuren habe in der Quelle anderslautende Namen) bei Greene nicht völlig unbegründet ist und nicht plötzlich entsteht, da >Hermione< und >Polixenes> in seiner Romanze zwar keinen Ehebruch begehen, aber in einem missdeutbaren Vertrauensverhältnis stehen, wird Shakespeares Leontes von seiner Eifersucht wie von einer Krankheit befallen. Für das Publikum und die Mithandelnden ist er von einem Augenblick zum nächsten eine andere Person; seine Eifersucht ist einfach ohne ersichtlichen Grund als handlungsbestimmendes Moment existent.


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text: In struktureller Hinsicht vergrößert Shakespeare zugleich die Bühnengesellschaft durch eine Reihe von Figuren unterhalb der königlichen Familie und erweitert die Rolle von Camillo, um so den königlichen Hauptfiguren, die bei Greene hauptsächlich in gestelzten Reden über sich selbst sprechen, geeignete Gesprächspartner und Bezugspersonen zu liefern. Auf diese Weise stehen die selbstherrlichen Edikte oder Urteile des Königs nicht mehr in einem kontextlosen sozialen Raum, sondern betreffen alle Charaktere, die entweder mit Widerstand oder mit Gehorsam reagieren.


title: Das Wintermärchen

text: Trotz der weitläufigen Handlung legt Shakespeare seinem Werk im Unterschied zu Greene zudem eine strenge Symmetrie zugrunde. Anfangs verfällt Leontes in blinde Raserei; später gerät Polixenes in Wut, als sein Sohn ohne seine Einwilligung die Schäferstochter heiraten will. Ähnlich wie bei Lears Zornesausbruch gegenüber seiner Tochter Cordelia treibt ihn gekränkte Eitelkeit, nicht aber Standesdünkel, als er die armen Schäfer, bei denen Perdita aufwuchs, mit dem Tode bedroht, da er annimmt, sie hätten seinen Sohn in ihren Bann gezogen.


title: Das Wintermärchen

text: Zwischen den durch ihre Leidenschaft beherrschten Männern steht Camillo als Vertreter der Vernunft, der sowohl bei Leontes als auch bei Polixenes das drohende Unheil verhindert. Den männlichen Hauptcharakteren stehen zudem drei Frauen gegenüber, die drei moralische Prinzipien verkörpern. Hermione zeigt sich als die unwandelbar treue und geduldige Liebende, die dem zur damaligen Zeit populären Griseldis-Typus entspricht; Perdita verkörpert das archetypisch unschuldige Mädchen und Paulina repräsentiert die tatkräftige Frau, die sogar dem König Paroli bietet.


title: Das Wintermärchen

text: Das in "The Winter’s Tale" im Zentrum der Handlung stehende Eifersuchtsmotiv wird auf diesem Hintergrund schließlich nicht tragisch durch einen Zusammenprall, sondern romanzenhaft durch Trennung und spätere Wiedervereinigung gelöst. Dabei fungiert wie in "As you like it" die idyllische pastorale Sphäre als das heilende Medium, in dem die Wiederherstellung der gestörten Ordnung möglich wird.


title: Das Wintermärchen

text: Ähnlich wie später in "Cymbeline" spricht Shakespeare in "The Winter’s Tale" zugleich in eigentümlich ambivalenter Form das Problem der sozialen Standesunterschiede an. Auf der einen Seite werden die Schäfer als dumm oder töricht vorgeführt, auf der anderen Seite ist der Königssohn Florizel als jugendlicher Held bereit, die nicht standesgemäße vermeintliche Schäferstochter Perdita gegen den Willen seines Vaters zu heiraten. Anscheinend stellt Shakespeare in "The Winter’s Tale", wie dies auch in dem Gespräch zwischen dem verkleideten Polixenes und Perdita über die Veredlung der Natur (IV,4; 87-97) in analoger Form zum Ausdruck kommt, dem gesellschaftlichen Rang den natürlichen Adel entgegen, relativiert dies jedoch dadurch, dass Perdita sich letztlich als Königstochter erweist.


title: Das Wintermärchen

text: Darüber hinaus enthält Shakespeares Stück in romanzentypischer Form eine metonymische Aussage: Leontes' Problem spiegelt die Brechung der patriarchalischen Macht durch die von der Frau verursachte Unsicherheit im Hinblick auf das vom Mann bestimmte Machtprinzip der genealogischen Herkunft. Waren Leontes und Polixenes in der Idylle der Kindheit noch beste Freunde, so erscheint der Eintritt in die Erwachsenenwelt der zwischengeschlechtlichen Sexualität nunmehr als Sündenfall. Kommt der Frau einerseits die notwendige und positive Funktion der Reproduktion zu, so wird sie gleichzeitig als teuflische Verführerin gesehen. Bezogen auf die Frage der Legitimität der Thronfolge, die vollständig von der ehelichen Treue der Frau abhängt, erhält das Werk eine zeitgeschichtliche Bedeutung, indem in diskreter Form indirekt die Sorge von James I. um die Legitimität seiner eigenen Abstammung und damit die vorherige Legitimität des Herrschaftsanspruchs von Elisabeth I. thematisiert wird, die ihn als ihren Nachfolger benannt hatte. In der Böhmenhandlung wird komplementär das Problem der Kontrolle über den königlichen Nachwuchs und die Frage der aristokratischen Ehen sowie die Rolle der Liebesbeziehungen innerhalb dieses Interessengeflechtes angesprochen. Auch hier ist indirekt ein spezifischer Bezug auf James I. und die Politik der Verheiratung seiner drei Kinder nicht auszuschließen, wie der anerkannte Shakespeare-Gelehrte und Herausgeber Stephen Orgel dies in seiner Analyse des Werkes annimmt.


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text: Der Entstehungszeitraum des Werkes lässt sich mit ziemlicher Sicherheit auf 1610/1611 datieren. Am 15. Mai 1611 besuchte Simon Forman, ein Mediziner, Astrologe und Theaterfreund, eine Aufführung des Stückes im Globe Theatre und fertigte über diese Aufführung Notizen an, die überliefert sind. Ben Jonsons Maskenspiel "Oberon, the Faery Prince", aus dem Shakespeare in Akt IV den Tanz der Landleute, den sogenannten „Tanz der Satyrn“, übernommen hat, wurde erstmals am 1. Januar 1611 gespielt. Auch wenn es sich um eine spätere Einfügung gehandelt haben sollte, ist als frühester Termin für die Fertigstellung von "The Winter’s Tale" mit großer Wahrscheinlichkeit die zweite Jahreshälfte von 1610 anzunehmen. Zum Zeitpunkt der ersten nachweislich bezeugten Aufführung im Januar 1611 war das Stück offenbar neu und ist damit zwischen "Cymbeline" (1609) und "The Tempest" (1611) anzusiedeln. Auch stilistische Gemeinsamkeiten mit diesen beiden Werken bekräftigen eine solche zeitliche Zuordnung. Dokumentiert ist ferner eine Aufführung von "The Winter's Tale" am 16. Mai 1611; belegt sind daneben weitere Aufführungen bei Hofe in den Jahren 1612/1613 und 1618.


title: Das Wintermärchen

text: Ein Quarto-Druck des Werkes ist nicht bekannt; die erste überlieferte Textausgabe in der Gesamtausgabe im First Folio von 1623 ist von außerordentlich guter Qualität und gilt als zuverlässig sowie fehlerarm. Als Druckvorlage diente höchstwahrscheinlich eine Reinschrift von Ralph Crane, dem professionellen Schreiber der Schauspieltruppe Shakespeares, die dieser vermutlich nach der autographen Entwurfsfassung des Autors anfertigte.


title: Das Wintermärchen

text: Die Handlung und das Figurenensemble von "The Winter’s Tale" stehen wie in keinem anderen Shakespeare-Drama so grundlegend in der Tradition der europäischen Romanze. Trotz der Vielschichtigkeit und Vielgestaltigkeit des auf die Zeit der hellenistischen Spätantike zurückgehenden Fundus von Romanzen haben diese dennoch eine Reihe von Grundelementen und Strukturen gemeinsam: Die Handlung zeigt die Liebe und die Abenteuer fürstlicher oder königlicher Charaktere und erstreckt sich über viele Jahre und weitläufige Räume. Teils spielen die Romanzen in einem höfischen, teils in einem ländlich-arkadischen Umfeld; die Lebenswege der Figuren werden nicht so sehr durch ihr eigenes Handeln, sondern durch zufällige Fügungen des Schicksals bestimmt. Zumeist ist die Handlung episodisch aufgebaut und führt am Ende eine Reihe von Personen auf getrennten Wegen zur Versöhnung wieder zusammen.


title: Das Wintermärchen

text: In "Cymbeline" mit dem Einbezug der britischen Vorgeschichte und "The Tempest" mit der kurzen Handlungszeit und dem eng umrissenen Inselraum bedient sich Shakespeare nur eines Teils dieses romantischen Strukturinventars, während er in "The Winter’s Tale" alle Elemente des Grundschemas nutzt.


title: Das Wintermärchen

text: Das Genre der Romanzen umfasst dabei nicht nur ein spezifisches Repertoire von Stoffen und Motiven, sondern enthält ebenso ein eindeutiges Konventionsschema. Die Welt der Romanzen unterscheidet sich im Aufbau und in ihrer Funktionsweise deutlich vom realen Leben, jedoch auch von anderen fiktionalen Welten. Sie entspricht daher ebenso wenig der Erwartungshaltung des Publikums oder der Rezipienten gegenüber einem Autor, der zuvor Dramen wie "Hamlet" oder "King Lear" verfasst hat.


title: Das Wintermärchen

text: Ein wesentlicher Unterschied besteht zunächst in dem Aspekt der Plausibilität: Im Gegensatz zu Greenes Vorlage wird in Shakespeares Romanze deren eigene Märchenhaftigkeit deutlich zum Ausdruck gebracht; gespielt wird eine Geschichte, die – wie das Publikum von Anfang an weiß – im realen Leben so nicht geschehen sein kann. Dementsprechend nimmt der Rezipient das Stück, ähnlich wie in modernen Gattungen wie Fantasy oder Science-Fiction, unter einer „Als-Ob“-Vorstellung oder Bedingung auf.


title: Das Wintermärchen

text: Der Titel des Stückes verweist bereits auf Wintergeschichten für die dunklen Winterabende, die – ob nun lustig oder traurig – Wunderbares berichten werden und dem Rezipienten das beruhigende Gefühl vermitteln, dass es sich eben nur um Phantasiegeschichten handelt, die am Ende des Erzähl- oder Darstellungsvorgangs aufhören zu existieren.


title: Das Wintermärchen

text: Ein Verweis auf den Märchencharakter des Stückes findet sich in "The Winter’s Tale" nicht allein bereits im Titel, sondern ebenso im Drama selbst, als der Zweite Edelmann darauf hinweist, dass das, was in Böhmen und Sizilien sich ereignet habe, so unglaublich sei „wie ein altes Märchen“ („this news which is called true is so like an old tale, that the verity of it is in strong suspicion:“; siehe V,2; 28f.).


title: Das Wintermärchen

text: Neben dem wundersamen oder scheinbar wundersamen Geschehen gehört zur Märchenhaftigkeit der Romanzen ebenso die Plötzlichkeit der eintretenden Ereignisse, die alles verändern. Alles geschieht unvermittelt und unvorbereitet; nichts entwickelt sich allmählich. So wird Leontes beispielsweise unversehens ohne jeglichen erkennbaren Grund von seiner Eifersucht befallen oder Antigonus unerwartet von einem Bären gefressen. Das von Shakespeare in aller Fülle genutzte Potenzial der plötzlichen Wendungen und spektakulären Überraschungsszenen gipfelt schließlich in der Statuenszene am Ende, in der das vermeintliche Marmorstandbild Hermiones lebendig wird.


title: Das Wintermärchen

text: Die Shakespeare-Kritik, die seit dem 19. Jahrhundert vorrangig auf die Analyse der Entwicklung der individuellen Charaktere in den Shakespeareschen Dramen ausgerichtet ist oder zumindest der Charakterentwicklung und Motivation einen hohen Stellenwert beimisst, hat sich bis in die Gegenwart schwergetan mit der Einschätzung und Deutung von Dramenfiguren, die unvermittelt und ohne jegliche vorangegangene Entwicklung oder erschließbare Begründung in psychische Extremsituationen geraten. Auf diesem Hintergrund wird ein Stück wie "The Winter’s Tale" trotz seiner theatralischen Anziehungskraft von vielen Shakespeare-Kritikern und Interpreten als ein Rückschritt gegenüber den vorangegangenen Tragödien betrachtet. Shakespeare, so heißt es teilweise in der Werkkritik, orientiere sich hier primär am zeitgenössischen Publikumsgeschmack und bediene in erster Linie ein modisches Publikumsinteresse der damaligen Zeit, ohne mit dem Stück eine tiefere oder ernsthafte Bedeutung zu vermitteln.


title: Das Wintermärchen

text: Wie in den anderen späten Werken verfährt Shakespeare jedoch auch in "The Winter’s Tale" nach der gewohnten Doppelstrategie, gleichzeitig theatralische Unterhaltung und eine fundiertere Diskussion der Problemkreise zu liefern, die mit dem Handlungsgeschehen verbunden sind. Märchenhaftigkeit bedeutet daher nicht zwangsläufig den Verlust an thematischer Ernsthaftigkeit oder Tiefe, sondern impliziert nur den Wechsel in einen anderen Fokus oder Modus der Betrachtung. So verlagert sich der thematische Schwerpunkt in "The Winter’s Tale" von der Frage, wie die Problemsituation entstanden ist, auf die Fragestellung, wie es aussieht, wenn die Problemsituation auf einmal vorhanden ist.


title: Das Wintermärchen

text: Dies zeigt sich am deutlichsten an dem Problemfeld der Eifersucht, die Shakespeare sowohl in "Othello" als auch in "The Winter’s Tale" dramatisch bearbeitet. "Othello" zeigt, wie der Protagonist, der anfangs seiner Frau bedingungslos vertraut, durch den Intriganten Jago unter Nutzung latent vorhandener Vorurteile Schritt für Schritt in das Extrem der fatalen Eifersucht geführt wird. Demgegenüber wird in "The Winter’s Tale" der Weg in die Eifersucht ausgeblendet; das Interesse gilt ausschließlich dem Endpunkt. Der thematische Fokus liegt auf der Entfremdung Leontes’ von sich selbst sowie auf den unterschiedlichen Reaktionen der höfischen Kreise auf einen Herrscher, der von Sinnen ist, die Beziehung zur Realität verliert und seine Beziehungskrise zur öffentlichen Angelegenheit macht. So versucht Camillo mit allen verfügbaren diplomatischen Mitteln gegenzusteuern und flieht, als ihm dies nicht gelingt. Paulina dagegen leistet dem König gegenüber offen Widerstand, wohingegen Antigonus, ihr Mann, Gehorsamkeit zeigt und sich dem selbstherrlichen und unvernünftigen Willen des Monarchen fügt.


title: Das Wintermärchen

text: Mit dem plötzlichen Ende seiner Eifersucht verwandelt Leontes sich erneut und bleibt bis zum Schluss eine andere Person, die nunmehr durch Gram und Schuldgefühl gezeichnet ist. Jähe Wechsel und Einschnitte sind durchgehend kennzeichnend für das gesamte Stück. Die durch die Romanzengeschichte vorgegebenen Ortswechsel, Zeitsprünge und Milieuveränderungen werden von Shakespeare nicht heruntergespielt, sondern stattdessen hervorgehoben. Besonders akzentuiert wird der tiefe Schnitt („that wide gap“, IV, 1; 7) zwischen dem ersten Teil, der bis zur Aussetzung des neugeborenen Kindes in Sizilien spielt, und dem zweiten Teil mit der Fortsetzung in Böhmen, die zeitlich eine halbe Generation später angesiedelt ist. Um die lange Unterbrechung zu verdeutlichen und das in der Zwischenzeit Geschehene zu vermitteln, erscheint die Zeit selbst vor dem vierten Akt auf der Bühne. Mit dem Handlungsort wechseln sodann auch die Hauptfiguren: Florizel, Perdita und Autolycus treten für das Publikum als neue Personen auf. Ebenso verändert sich die Stilebene, da in Böhmen vorerst Prosa gesprochen wird, sowie der dramatische Modus, da die Handlung nun komödienhaft wird.


title: Das Wintermärchen

text: Trotz der verächtlichen Anspielungen von Ben Jonson auf das Stück in "Bartholomew Fair" war "The Winter’s Tale" in der Anfangszeit während der Restauration ein sehr beliebtes Schauspiel. Dies zeigt sich unter anderem in den zahlreichen belegten Hofaufführungen von 1611, 1613, 1618, 1619, 1623, 1624 und 1634. Dokumentiert ist danach erst wieder eine Inszenierung der originären Shakespeare-Fassung am Goodman’s Fields Theatre in London im Jahre 1741. Mit Ausnahme einer zweiten Aufführung 1771 mit der ursprünglichen Textfassung wurde das Werk im 18. Jahrhundert anschließend überwiegend in Adaptionen gespielt. Dabei beschränkte man sich im Wesentlichen auf das Geschehen im vierten und fünften Akt, um dem damaligen Zeitgeschmack an Schäferszenen entgegenzukommen und der klassizistischen Forderung nach den drei aristotelischen Einheiten von Zeit, Ort und Handlung Genüge zu tun.


title: Das Wintermärchen

text: Die bekannteste dieser Bearbeitungen, "Florizel und Perdita: A Dramatic Pastoral", wurde von dem renommierten Schauspieler und Theaterdirektor David Garrick 1758 erstellt. Diese Version beeinflusste auch die Fassung der Schlussszene in der Aufführung von John Philip Kemble von 1802, die eine Reihe wesentlich werkgetreuerer Inszenierungen im 19. Jahrhundert einleitete. Nachfolgende Aufführungen von William Charles Macready (1823), Samuel Phelps (1845/46) und Charles Kean (1856) waren durch eine stark historisierende Tendenz geprägt, die den Märchencharakter des Stückes weitgehend ignorierte. Ähnliches gilt auch für die beim Publikum sehr erfolgreiche Inszenierung von "The Winter’s Tale" 1887 in London mit Mary Anderson erstmals in der Doppelrolle von Perdita und Hermione, der weitere 150 Aufführungen nicht nur in England, sondern auch in den USA folgten.


title: Das Wintermärchen

text: Der berühmte britische Dramatiker, Schauspieler und Theaterregisseur Harley Granville-Barker nutze 1912 "The Winter’s Tale" für den ersten seiner Versuche am Savoy Theatre in London, ein jakobäisches Drama mit dem vollständigen Text nach den Regeln seiner Entstehungszeit insbesondere durch pausenloses, schnelles Spiel und die Akzentuierung der natürlichen Sprachmelodie zu inszenieren. Beim zeitgenössischen Publikum fand dieser Aufführungsversuch jedoch wenig Anklang.


title: Das Wintermärchen

text: Als weiterer Markstein in der neueren Aufführungsgeschichte des Werkes gilt die Inszenierung am Phoenix Theatre London im Jahre 1951 unter der Regie von Peter Brook mit John Gielgud, einem der herausragendsten englischen Theaterdarsteller des 20. Jahrhunderts, als Leontes.


title: Das Wintermärchen

text: Seitdem ist das Stück auf englischen Bühnen regelmäßig von der "Royal Shakespeare Company" gespielt worden, so beispielsweise 1969/1970 unter der Regie von Trevor Nunn am Aldwych Theatre in London, 1976 unter der künstlerischen Leitung von John Barton und Trevor Nunn, 1981 unter der Regie von Richard Eyre, 1985/86 mit Terry Hands als Regisseur und 1992 unter der künstlerischen Leitung von Adrian Noble, dem damaligen Intendanten der "Royal Shakespeare Company".


title: Das Wintermärchen

text: Die erste deutsche Übersetzung von "The Winter's Tale" wurde von Johann Joachim Eschenburg in seiner Shakespeare-Ausgabe von 1775-1782 veröffentlicht; für die Schlegel-Tieck Ausgabe von 1832 wurde das Werk von Dorothea Tieck unter Mitwirkung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck ins Deutsche übertragen.


title: Das Wintermärchen

text: Auf deutschen Bühnen setzte sich vor allem der Dichter und Theaterintendant Franz von Dingelstedt für eine Aufführung des Werkes ein. 1859 inszenierte er das Stück in Weimar in einer eigenen freien Bearbeitung mit Musik des Opernkomponisten Friedrich von Flotow. In dem Zeitraum nach 1878 gastierte das Schauspielensemble der Meininger mit dem Werk sehr erfolgreich in 35 Städten. Das Deutsche Theater Berlin hatte das Stück wiederholt 1906, 1935 und 1944 auf seinem Spielplan; ebenso fanden 1917 und 1935 Aufführungen in den Münchner Kammerspielen statt. Die Bühnenmusik zu dem Schauspiel wurde von Engelbert Humperdinck komponiert.


title: Morphosys

text: Die Morphosys AG (Eigenschreibweise MorphoSys) ist ein 1992 gegründetes biopharmazeutisches Unternehmen mit Sitz in Planegg in der Nähe von München. Das Unternehmen verfügt über verschiedene Antikörper-, Protein- und Peptid-Technologien, die es zur Erforschung und Entwicklung sowohl eigener als auch verpartnerter Arzneimittelkandidaten einsetzt. Morphosys hat nach eigenen Angaben mehr als 100 Medikamente in seiner Pipeline, die für die Behandlung einer Vielzahl von Krankheiten untersucht werden. Während viele davon in Partnerschaften mit Pharma- und Biotech-Unternehmen entwickelt werden, verfügt Morphosys auch über eine firmeneigene Pipeline mit dem Schwerpunkt Krebs. Zur Gesellschaft gehört eine hundertprozentige Tochtergesellschaft in Boston im US-Bundesstaat Massachusetts.


title: Morphosys

text: Die Aktie der Gesellschaft ist Bestandteil von SDAX und TecDAX und an der Frankfurter Wertpapierbörse wie auch an der US-amerikanischen Börse NASDAQ notiert.


title: Morphosys

text: Die wichtigste Technologie von Morphosys ist eine Antikörper-Bibliothek namens HuCAL, die von Wissenschaftlern zur Herstellung von menschlichen Antikörpern genutzt wird. Diese Sammlung umfasst mehr als zehn Milliarden verschiedene humane Antikörper in Form einer Phagen-Display-Bank. Morphosys stellt mehreren Partnerunternehmen gegen Lizenzgebühren die HuCAL-Bibliothek entweder für die Entwicklung therapeutischer Wirkstoffe auf Basis monoklonaler Antikörper oder zu Forschungszwecken zur Verfügung. Mit Tremfya(R) (Guselkumab) befindet sich zudem bereits ein Medikament auf Basis der HuCAL®-Technologie auf dem Markt. Tremfya wurde unter Verwendung von MorphoSys' firmeneigener Antikörpertechnologie HuCAL(R) generiert und erhielt im Jahr 2017 die Marktzulassung zur Behandlung von Schuppenflechte.


title: Morphosys

text: Morphosys erhält bei den der Medikamentenentwicklung dienenden Partnerschaften zudem Meilensteinzahlungen bei der Erreichung bestimmter Entwicklungsziele (beispielsweise Lieferung eines Antikörpers gegen ein vorgegebenes Zielmolekül, Beginn der klinischen Prüfung mit einem HuCAL-Antikörper, Zulassung als Medikament). Diese Meilensteinzahlungen summieren sich je Wirkstoff-Projekt auf insgesamt rund 10 Mio. US-Dollar. Je weiter fortgeschritten ein Projekt in der Entwicklung ist, desto höher fallen die einzelnen Zahlungen üblicherweise aus. An den Umsätzen mit fertig entwickelten Medikamenten aus den Projekten wird Morphosys ebenfalls beteiligt.


title: Morphosys

text: Im Januar 2005 übernahm Morphosys die britische Biogenesis-Gruppe für 5,25 Mio. GBP (etwa 6,3 Mio. Euro). Im Januar 2006 übernahm Morphosys die britische Serotec-Gruppe für 20 Mio. GBP (etwa 24 Mio. EUR). Mit der Verschmelzung der beiden Marken zu AbD Serotec stieg Morphosys damit nach eigenen Angaben zum größten Anbieter von Antikörpern für die Forschung in Europa auf. Im Dezember 2012 übernahm die kalifornische Biotechnologiefirma Bio-Rad Laboratories die Forschungs- und Diagnostik-Sparte AbD Serotec gegen Zahlung von 48 Mio. Euro plus einer Lizenzzahlung für den Einsatz der HuCAL®-Technologie. Im Oktober 2010 übernahm Morphosys die in Puchheim ansässige private Sloning Biotechnologie GmbH für 19 Mio. Euro. Im Mai 2015 übernahm Morphosys das niederländische Unternehmen Lanthio Pharma BV. Lanthio war das erste Unternehmen, an welchem sich Morphosys zuvor mit Eigenkapital beteiligt hatte. Im Rahmen einer Serie-A-Finanzierungsrunde hatte Morphosys 2012 rund 20 % von Lanthio erworben. Am 2. Juni 2021 wurde bekannt gegeben, dass Morphosys den amerikanischen Krebsspezialisten Constellation Pharmaceuticals für 1,7 Mrd. Dollar übernehmen wird. Das Volumen dieser Übernahme entspricht gut 70 % der Marktkapitalisierung von Morphosys zu diesem Zeitpunkt.


title: Morphosys

text: Im Dezember 2019 verfügte Morphosys über 116 Medikamentenkandidaten (zwölf firmeneigene und 104 mit Partnern betriebene Programme), von denen sich 28 in der klinischen Entwicklung befanden.


title: Morphosys

text: Tafasitamab (MOR208) ist ein humanisierter monoklonaler Antikörper gegen CD19, der sich in der klinischen Entwicklung für die Behandlung von B-Zell-Malignomen befindet. Tafasitamab wird oder wurde in mehreren klinischen Studien allein und in Kombination mit anderen Krebsmedikamenten geprüft.


title: Morphosys

text: Insgesamt werden aktuell sechs eigene Medikamente und über 65 von Partnerunternehmen auf Basis der HuCAL-Technologie entwickelt.


title: Morphosys

text: Morphosys hat eine Reihe von Antikörpertechnologien entwickelt, die es sowohl für seine firmeneigenen Programme als auch für Partnerprogramme einsetzt.


title: Morphosys

text: Die wichtigste Technologie von Morphosys ist HuCAL (Human Combinatorial Antibody Library), eine Sammlung von mehr als zehn Milliarden vollständig menschlicher Antikörper in Form einer Phagen-Display-Datenbank und eines Systems zu deren Optimierung.


title: Undisputed 3: Redemption

text: Undisputed 3 ist ein US-amerikanischer B-Actionfilm von Regisseur Isaac Florentine aus dem Jahr 2010. Es ist die Fortsetzung des 2006 erschienenen Films "Undisputed II: Last Man Standing" mit Michael Jai White. Wie sein Vorgänger erschien auch "Undisputed III: Redemption" direkt auf DVD. Am 1. August 2017 erschien in Deutschland "Undisputed IV – Boyka Is Back" auf DVD.


title: Undisputed 3: Redemption

text: Nachdem Chambers ihm das Knie gebrochen hat, humpelt Yuri Boyka durch sein Gefängnis in der Ukraine: Um nicht unter die Räder zu geraten, hält er sich unter all den Schwerverbrechern im Hintergrund. Bis er sich entschließt an der russischen Gefängnis-Meisterschaft teilzunehmen, die als Qualifikation für den Prison Spats Competition (PSC) dient. Dessen Sieger soll die Freiheit erlangen. Sein Manager Gorga willigt ein und Boyka gewinnt dank harten Trainings gegen den vorherigen Knast-Champion.


title: Undisputed 3: Redemption

text: Als Vertreter Russlands muss er nun im Gorgon-Gefängnis in Georgien gegen Kämpfer aus sieben anderen Ländern antreten. Dort trifft er vor allem auf den Amerikaner "Turbo", der ihn mit seiner arroganten Art provoziert. Von den acht Teilnehmern wird allerdings der Kolumbianer Dolor von den Gefängniswärtern und dem Gefängnischef bevorzugt: Die sieben restlichen Kämpfer müssen tagsüber in einem Steinbruch arbeiten, während Dolor in aller Ruhe ein Buch lesen kann und sogar von den Gefängniswärtern Doping zur Verfügung gestellt bekommt. In der ersten Runde kommen die Favoriten Turbo, Boyka, Dolor und Rodrigo Silva weiter. Die Verlierer sollen zunächst in ihre alten Gefängnisse zurückgebracht werden, werden aber an einem abgelegenen Ort erschossen. Als nächster Kampf steht nun für Boyka der Brasilianer Silva an, für Turbo der Kolumbianer. In einem spannenden Kampf kann schließlich Boyka Silva zur Aufgabe zwingen.


title: Undisputed 3: Redemption

text: Da nun auch die Manager von Boyka und Turbo überzeugt werden konnten ihr Geld auf den Kolumbianer zu setzen, fangen die Wärter an Turbo zu schikanieren, um ihn für den Halbfinalkampf zu schwächen. So wird er in ein Verlies gesteckt und brutal zusammengeschlagen. Er und Boyka haben sich zusehends angefreundet und so verhilft der Russe ihm während der Arbeiten im Steinbruch zur Flucht, damit er der Niederlage entgeht und nicht wie die anderen Verlierer erschossen wird. Im somit folgenden Finalkampf sieht es zunächst nach einem Sieg für den Favoriten und Publikumsliebling Dolor aus, der Boykas Knie als Schwachstelle erkennt und ihn mit Tritten gegen ebendieses fast zum Zusammenbruch bringt. Jedoch kann Boyka sich wieder aufrappeln, denkt an die Worte Turbos „Improvisieren, Adaptieren und Überwinden“ und verbindet sich das Knie mit einem Wischmopp. Mit einem Block bricht Boyka schließlich Dolors Schienbein und gewinnt somit durch ein K.O. das Finale. Aufgrund des verlorenen Geldes kommt es zur Auseinandersetzung zwischen Turbos ehemaligem Manager und anderen Wettteilnehmern, bei der der Manager ums Leben kommt.


title: Undisputed 3: Redemption

text: Als Boyka dann nicht wie verabredet freigelassen, sondern vom Gefängnisdirektor erschossen werden soll, taucht Turbo wieder auf und rettet ihn. Die beiden steigen in ein Auto ein, in dem der neue Trainer Turbos Gorga sitzt. Der verrät Boyka, seinem ehemaligen Kämpfer, dass er sein Geld doch auf ihn gewettet hatte, und überreicht ihm einen Koffer mit 2,5 Millionen $. Boyka bittet daraufhin die beiden anzuhalten um auszusteigen. In der Abschiedsszene sagt Turbo ihm noch seinen wahren Namen – Jericho – bevor Boyka erfüllt von Glück und Freiheit lachend die Straße entlanghumpelt.


title: Ruth Cohn

text: Ruth Charlotte Cohn (* 27. August 1912 in Berlin; † 30. Januar 2010 in Düsseldorf) war eine deutsche Psychoanalytikerin und die Begründerin der Themenzentrierten Interaktion (TZI). Sie gehörte zu den einflussreichsten Vertretern der humanistischen und der psychodynamischen Psychologie.


title: Ruth Cohn

text: Ruth C. Cohn wurde als zweites Kind der assimilierten jüdischen Familie Hirschfeld geboren und wuchs streng erzogen, jedoch wohlbehütet, in gutbürgerlichen Verhältnissen auf. Ihr Vater war Bankier, ihre Mutter stammte aus einer Mainzer Kaufmannsfamilie. 1931/1932 studierte sie Nationalökonomie und Psychologie an der Universität Heidelberg und der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin. Nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten 1933 und nach beklemmenden und beängstigenden Erfahrungen mit diesem System flüchtete sie von Berlin nach Zürich, wo sie Psychologie studierte und sich durch Medard Boss zu einer von der Schweizerischen Gesellschaft für Psychoanalyse anerkannten Psychoanalytikerin ausbilden ließ. Zusätzlich studierte sie Pädagogik, Theologie, Literatur und Philosophie an der Universität Zürich.


title: Ruth Cohn

text: 1941 wanderte sie in die USA aus. Hier absolvierte sie 1941 und 1942 zunächst eine Ausbildung in "Early Childhood Progressive Education" an der Bankstreet School (später College) in New York City und betrieb gleichzeitig von 1941 bis 1944 psychotherapeutische Studien, insbesondere zu den Arbeiten von Harry Stack Sullivan am William Alanson White Institute in New York und an der Columbia University, wo sie mit dem "Master’s Degree" (M.A.) und als Diplompsychologin abschloss.


title: Ruth Cohn

text: Anschließend betrieb sie eine private psychotherapeutische Praxis in New York City und entfernte sich nicht zuletzt durch die Ausbildung in Gruppentherapie bei Pionieren wie Asya Kadis, Sandy Flowermann und Alexander Wolf zunehmend von der klassischen Psychoanalyse hin zur Erlebnistherapie. Zwischenzeitlich war Cohn auch am Aufbau der "NPAP" (National Psychological Association for Psychoanalysis) beteiligt und begann Anfang der 1960er Jahre erstmals damit, Methoden der Themenzentrierten Interaktion (TZI) in Wirtschaftsunternehmen einzuführen. Sie machte noch von 1965 bis 1966 eine Zusatzausbildung in Gestalttherapie bei Fritz Perls und gründete 1966 in New York und 1972 in der Schweiz das Workshop Institute for Living-Learning (WILL), das Institut für Ausbildung, Forschung und Praxis von TZI (Theme Centered Interaction, TCI).


title: Ruth Cohn

text: "Von der Psychoanalyse zur Themenzentrierten Interaktion" war der Titel ihres ersten Buches und zugleich die Überschrift ihres beruflichen Lebenswerkes. Mit der TZI hatte sie ein wissenschaftlich fundiertes Regelwerk und theoretisch begründetes Konzept geschaffen, das helfen sollte, entgleiste Diskussionen hauptsächlich in den Bereichen Arbeit und Ausbildung wieder in geordnete Bahnen zu überführen.


title: Ruth Cohn

text: Im Jahr 1974 kehrte sie nach Europa zurück und hatte ihren Wohnsitz bis 2002 in Hasliberg-Goldern (Schweiz), wo sie eine freie Praxis betrieb und als Lehrerin für TZI und bis 1998 als Beraterin für das Kollegium in der Ecole d’Humanité in Hasliberg-Goldern tätig war. Hier entstand ihr autobiographisch geprägtes Buch "Gelebte Geschichte der Psychotherapie", an dem ihr verstorbener Kollege Alfred Farau (1904–1972) mitgewirkt hatte.


title: Ruth Cohn

text: Sie lebte danach bis zu ihrem Tod in Düsseldorf und wurde am 6. Februar 2010 in Langenfeld bei Düsseldorf beigesetzt. Zu ihrem 100. Geburtstag wurde am 27. August 2012 in der Mommsenstrasse 55 (Berlin-Charlottenburg) eine Gedenktafel enthüllt. Ruth Cohn lebte bis 1933 in diesem Haus.


title: Musikindustrie

text: Als Musikindustrie wird ein Wirtschaftszweig bezeichnet, der Musik produziert, bewirbt und auf Tonträgern vertreibt. Die Musikindustrie wird auch als Musikwirtschaft, "Musikbranche" oder "Musikbusiness" bezeichnet.


title: Musikindustrie

text: Die geschichtliche und wirtschaftliche Entwicklung der weltweiten Tonträgerindustrie ist von Erfindungen und technischen Neuerungen in diesem Sektor geprägt. Maßgebliche Pioniere in der ersten Phase der Musikindustrie waren der Universalerfinder Thomas Alva Edison und der deutschstämmige Emil Berliner. Mit der Patentanmeldung am 24. Dezember 1877 von Edisons „Phonographen“ wurde die Grundlage für die Tonträgerindustrie geschaffen. Am 18. Juli 1877 gelang Edison die erste wieder hörbare Tonaufzeichnung einer menschlichen Stimme. Die ersten Schallplatten entwickelte Emil Berliner am 25. Oktober 1887 aus wachsbeschichtetem Zink. Am 8. November 1887 meldete Berliner sein Grammophon unter der Patentschrift 45048 in Berlin an und stellte am 16. Mai 1888 erstmals Grammophon und Schallplatte der Öffentlichkeit in Philadelphia vor.


title: Musikindustrie

text: Die Pariser Weltausstellung 1889 war der eigentliche Beginn der internationalen Musikindustrie. Ab Juli 1890 wurden durch die am 19. Mai gegründete Fabrik "Grammophon-Spielwaren-Fabrik Kämmer, Reinhardt & Co" im thüringischen Waltershausen die ersten industriellen Grammophone hergestellt. Im selben Jahr begannen industrielle Musikaufnahmen, die in den 1889 erfundenen Jukeboxen abgespielt werden. An der amerikanischen "Berliner Gramophone Company" hielt der Namensgeber nur einige Anteile. Einige Quellen behaupten, dass bis zum Herbst 1894 etwa 25.000 Schallplatten und 1.000 Abspielgeräte die Fabrik verlassen haben sollen, 1898 waren es bereits über 700.000 Stück. Am 6. November 1898 gründeten Emil und sein Bruder Joseph Berliner in Hannover die "Deutsche Grammophon GmbH". Hier begann auch die Massenproduktion der Schellack-Schallplatte. Am 16. Juli 1900 wurde das Warenzeichen „Nipper“, der Mischlingshund vor dem Grammophon, registriert. Im Jahr 1900 verlegte die Deutsche Grammophon den Sitz der Verwaltung nach Berlin und wurde in eine Aktiengesellschaft umgewandelt, Schallplatten wurden weiter in Hannover hergestellt.


title: Musikindustrie

text: Als der berühmte italienische Tenor Enrico Caruso 1902 die ersten Schallplattenaufnahmen machte, wurde die Musik von Tonträgern salonfähig und begann ihren Siegeszug rund um die Welt. Bald reichten die Kapazitäten in Hannover nicht mehr aus, um alle Aufträge zu erfüllen. 1904 wurde die Produktion deshalb an einen größeren Standort verlegt. Der ungarisch-amerikanische Physiker Peter Carl Goldmark erfand am 21. Juni 1948 die Vinyl-Schallplatte. Das neue Material, Polyvinylchlorid (PVC), ermöglicht deutlich schmalere Rillen und dadurch eine bessere Qualität und Haltbarkeit der Tonaufzeichnung. Außerdem ist PVC billiger als Schellack und nicht so empfindlich. Als letzte Firma stellte EMI 1958 die Produktion von Schellackplatten ein. Der Erfolg der Schallplatte ermunterte andere Unternehmer, Platten und Abspielgeräte zu produzieren. In Europa wurden Hannover, Berlin, London, Paris und Wien zu Zentren der neuen Industrie. Gastwirte und Cafébetreiber unterhielten die Besucher mit Schallplattenmusik. Die Platte wurde auch in Asien, Lateinamerika und der Karibik zum Massenprodukt.


title: Musikindustrie

text: Die erste Tonträgeraufnahme im heutigen Sinne datierte wohl zurück auf den 9. April 1860, als ein Sänger das französische Volkslied "Au clair de la lune" für 10 Sekunden auf einem sogenannten Phonoautographen verewigte; dessen Erfinder ist Édouard-Léon Scott de Martinville. Es gelang damals keine Wiedergabe, sodass eine wesentliche Tonträger-Eigenschaft noch fehlte. Das gelang dann Edison 1877, als er sein berühmtes, gesprochenes "Mary Had A Little Lamb", das lange Zeit als erste Tonträgeraufnahme galt, auf Zinnfolie brachte.


title: Musikindustrie

text: Die "National Phonograph Company" als Vorläufer der "Edison Records" gilt als erstes Plattenlabel, das 1888 mit der massenhaften Produktion von Zylindern begann. Die mit einer maximalen Spieldauer von 2 Minuten konstruierte Wachszylinder-Walze war der erste Tonträger der Musikindustrie. Die "Columbia Phonograph Co." ist seit 1881 erster kommerzieller Tonträgerproduzent bespielter Walzen; ihr Katalog umfasst 1893 insgesamt 32 Seiten. "Columbia Phonograph Company" stellte ab 1890 Wachszylinder her, Edison kaufte die Firma auf. "Berliners Gramophone Co." fusionierte 1900 mit der "Victor Company", die sich dann später zu RCA Victor entwickelte. Ab 1894 beherrschen "Graphophone" und "Columbia" den amerikanischen Zylinder-Markt. Berliner gründete schließlich im August 1898 "The Gramophone Company" in London.


title: Musikindustrie

text: 1889 beginnt Berliner mit der Herstellung flacher Schallplatten. Ende 1894 stellt er die erste 7-Inch (17,8 cm)-Flachschallplatte aus Hartgummi vor. Erste einseitig bespielte Schellack-Flachschallplatten (7 inch) kommen 1897 mit einer Spieldauer von 3 Minuten auf den Markt. Diese Spieldauer wird im Jahre 1902 durch die erste 10-Inch (25 cm)-Schallplatte um 30 Sekunden überboten. Ab 1907 kommen Edisons Amberol-Zylinder auf den Markt, die eine Spieldauer von 4 Minuten aufweisen. Erste elektrische Aufnahmen entstehen am 21. März 1925. Am 28. Juni 1944 gelingt die erste Stereo-Tonbandaufnahme. Im Juni 1948 kommt die erste LP mit 33/min und einer Spieldauer von 23 Minuten pro Seite auf den Markt. Am 21. Juni 1948 wird die erste Vinyl-Schallplatte vorgestellt. RCA vermarktet am 31. März 1949 die ersten 45/min-Singles (17,8 cm), die zuvor bereits als 78/min erschienen waren. Im November 1957 bringt das kleine Label "Audio Fidelity Records" mit den "Dukes Of Dixieland" die erste Stereo-LP heraus, 1958 haben LPs bereits einen Marktanteil von 6 % in den USA. Im selben Jahr erklärt die Deutsche Grammophon das Stereo-Verfahren zur Standardtechnik. Bereits 1960 besaß die LP einen Marktanteil von 25 %.


title: Musikindustrie

text: Die Markteinführung der MusiCassette (MC) durch Philips begann 1965. MCs wiesen akustische Vorteile gegenüber Schallplatten auf, weil häufiges Abspielen nicht so deutlich – akustisch wahrnehmbare – Gebrauchsmängel wie Vinyl hinterließ. Das wurde im Jahre 1982 durch die Einführung der CompactDisc (CD) perfektioniert. Sie bedeutete eine völlige Abkehr von analogen Aufnahme- und Wiedergabeverfahren. Die Einführung von neuartigen Tonträgertechnologien (wie vom Zylinder zur Schallplatte, von Schellack zu Vinyl, von der Single zur LP, von Vinyl zur MC und von der MC zur CD) verhalf den Plattenfirmen jeweils zu Umsatzsteigerungen durch Ersatzbedarfsnachfrage.


title: Musikindustrie

text: Am 27. Juni 1887 wurde mit der "American Gramophone Co." durch den aus Deutschland ausgewanderten Emil Berliner die erste Plattenfirma weltweit gegründet. Die ersten drei amerikanischen Labels waren danach "Edison Amberol" (1888), "Columbia Records" (1888) und "Victor Talking Machine Company" (1901). Edison hatte im April 1893 alle mit Musik verbundenen Patente in die "United States Gramophone Co." eingebracht, die im Jahr danach bereits mit den Vorläufern des Schallplattenkatalogs arbeitete. Am 6. Dezember 1898 gründete Berliner in seiner Geburtsstadt Hannover die erste deutsche Plattenfirma "Deutsche Grammophon GmbH". In London entstand 1899 "His Master’s Voice". Am 27. Juni 1900 wurde die Deutsche Grammophon GmbH in Deutsche Grammophon AG mit Sitz in Berlin umfirmiert und führte 1901 bereits 5000 Titel im Katalog. Die deutsche "Carl Lindström AG" wurde 1906 gegründet. Am 8. Mai 1925 entstand die Electrola als Tochter der EMI und Gramophone Co. Ltd. Im Februar 1929 Gründung der englischen Decca Records, 1934 folgte die US-Schwester der Decca.


title: Musikindustrie

text: Die Frage nach dem Umfang der Schallplatten- oder Tonträgerindustrie wird durch das Statistische Bundesamt beantwortet. Das Amt aggregiert Statistiken auf zwei Ebenen, nämlich „Musikwirtschaft im engeren Sinne“ und „Phonomarkt und ergänzende Zweige“, die addiert die Größe „Musikwirtschaft/Phonomarkt zusammen“ ergeben. Tonträgerindustrie im engeren Sinne ist lediglich die Herstellung, Vervielfältigung und der Vertrieb von Tonträgern. Diese erzielte 2002 in Deutschland mit 715 Unternehmen knapp 1 Milliarde Euro Umsatzerlöse und gehört damit zu den kleinsten Wirtschaftszweigen in Deutschland. Darunter sind dem Bundesverband Musikindustrie zufolge rund 350 Plattenlabels vertreten.


title: Musikindustrie

text: Der weit gefasste Begriff beinhaltet heute die Talentsuche und Herstellung von CDs (Tonträgerunternehmen und ihre Musiklabels, Presswerke und Studios), die Werbung und Promotion (in Fernsehen, Film, Musikvideos, Rundfunk, Printmedien, Internet und Konzerte), den Vertrieb und Verkauf (Einzelhandel, Webshops), die Musikverlage, Urheberrechts- und Verwertungsgesellschaften (BMI oder GEMA) bis hin zu den Interessenverbänden (IFPI).


title: Musikindustrie

text: Die weltweit größten Tonträgermärkte waren 2006 der IFPI zufolge die USA (642,6 Mill. Stück verkaufte Einheiten im Jahre 2006; 36,2 % Weltmarktanteil), Japan (282,2 Mill.; 16,6 %), Großbritannien (191,5 Mill.; 10,2 %) und Deutschland (146,2 Mill.; 6,6 %). Südkorea erreichte in den 2010er Jahren das größte Marktwachstum.


title: Musikindustrie

text: Die Tonträgerindustrie ist weltweit oligopolistisch strukturiert. Es gibt also wenige große Anbieter (die „Major-Labels“) und eine Vielzahl kleinerer Plattenfirmen (die sogenannten „Independent Labels“). Die faktische Marktbeherrschung geht hier von den "Major Labels" aus, die versuchen müssen, mit ihrem Künstlerrepertoire den größten Teil der Umsätze auf sich zu ziehen. Schwieriger ist es für die großen Labels, selbst stilistische oder Musiktrends zu setzen oder Stars zu entwickeln. Diese Marktstruktur, verbunden mit den hohen Kostenrisiken und dem Versuch der Kostendeckung durch Fixkostendegression, erleichtert den Konzentrationsprozess in der Musikindustrie. Finanziell leichter fällt dabei der Kauf kleinerer Plattenfirmen durch große, aber auch die Major-Labels untereinander haben bereits Fusionen zustande gebracht.


title: Musikindustrie

text: Zur Konzentration gehört auch die Tendenz, dass Plattenfirmen aufgekauft werden oder durch Insolvenz verschwinden, sodass eine immer geringer werdende Anzahl von Labels übrigbleibt. Dabei besitzen die agierenden Firmen zwei Optionen: Durch horizontale (Erwerb oder Fusion mit konkurrierenden Plattenfirmen zur Stabilisierung oder Steigerung des Marktanteils) und vertikale Integration (Erwerb von Unternehmensbereichen, die in einem mehr oder weniger benachbarten Marktsegment operieren, wie Musikverlage). In den 1990er Jahren hatte die Marktbeherrschung durch wenige Firmen trotz beträchtlicher Diversifikation des Angebots einen Höhepunkt erreicht: „Offenbar hat die Plattenindustrie, zumindest zeitweise, den Schlüssel gefunden, mit dem sich Konzentration und Diversität auf dem gleichen Niveau halten lassen.“ Produktionsweisen und Marktmechanismen wurden den veränderten Bedingungen und den Bedürfnissen der Endverbraucher so angepasst, dass sowohl Kapitalkonzentration als auch Marktbeherrschung durch einige wenige Firmen gesichert sind.


title: Musikindustrie

text: Ein erster Konzentrationsprozess fand bereits nach der Weltwirtschaftskrise in den USA im Jahre 1931 statt, als krisenbedingt die Umsätze bis zu 90 % einbrachen. Im Juni 1931 fusionierten aus Existenzgründen die "Gramophone Company" und die "Columbia Graphophone Company" zur EMI. Übrig blieben RCA-Victor, Decca, CBS und einige wenige kleinere. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden dann ab 1945 viele kleine "Independent-Labels", die teilweise durch gutes Management große Erfolge erzielen konnten.


title: Musikindustrie

text: Seit 1970 ist eine zunehmende Konzentration auf dem weltweiten Plattenmarkt durch Fusionen von Plattenfirmen zu beobachten. Auf diese Weise können Massendegressionseffekte noch effizienter ausgenutzt werden, die angesichts der immensen Investitionen in Künstlerentwicklung und -promotion und aufwändige Produktionen notwendig sind. Die hohen Fixkostenanteile bei Plattenfirmen zwingen zu diesen Schritten, damit der Break-even schneller erreicht werden kann. Im Jahre 1968 mussten von einer Single in den USA 11.200 Stück und von einer LP 7.800 Exemplare umgesetzt werden, um die Produktions- und Fixkosten einzuspielen; dieses Ziel hatten immerhin 26 % aller Singles und 39 % aller LPs verfehlt. Allerdings sanken auch die Umsatzanforderungen an eine Single, mit deren Hilfe eine Spitzenposition der Charts erreicht werden konnte. Im Jahre 1968 waren dazu in den USA 750.000 Singles erforderlich, 1979 reichten bereits 50.000 Stück aus. Von zehn CD-Veröffentlichungen spielen durchschnittlich acht nicht einmal ihre Produktionskosten ein. In Deutschland können nur etwa 10 % aller CDs kostendeckend verkauft werden. Erst die neunte, spätestens jedoch die zehnte Veröffentlichung muss ein Hit sein. Dieser muss dann die vorangegangenen acht Flops finanzieren, damit die Plattenfirma in die Gewinnzone gelangt. Allerdings genügen bereits 2.000 CDs in Deutschland, um in höhere Ränge der Charts zu gelangen. Der weltweite Tonträgermarkt ist deshalb weiterhin starken Konzentrationstendenzen ausgesetzt, sodass letztlich die Oligopolisierung tendenziell zunimmt.


title: Musikindustrie

text: Ab 1979 zwang die Rezession erneut zu Konzentrationen in der Plattenbranche. CBS – selbst aus einer Fusion hervorgegangen – war in den USA im Jahre 1973 Marktführer, gefolgt von WEA (Fusionsergebnis von Warner Brothers, Elektra und Asylum Records) und RCA-Victor. So machte MGM ab 1968 existenzbedrohende Verluste und wurde 1972 von "PolyGram" – selbst ein Fusionsergebnis zwischen Phillips und der traditionsreichen Deutschen Grammophon – gekauft. Hinzu kamen Mercury, Polydor und der bedeutende Musikverlag Chappell Music. MCA Records übernahm Decca und Kapp Records. 2002 war Universal weltweiter Marktführer mit einem Anteil von 25,9 %, gefolgt von Sony mit 14,1 %, EMI 12 %, Warner 11,9 % und BMG 11,1 %.


title: Musikindustrie

text: Aus den „Großen sechs“ im Jahre 1989 – EMI, Sony, BMG, PolyGram, WEA und MCA – wurden 1998 durch die Fusion von PolyGram mit Universal Music Group (einstmals MCA) die „Großen fünf“, und als Sony 2004 sich mit BMG zusammenschloss, blieben nur noch vier große Labels übrig, wenngleich noch zwischen 25 % und 28 % Marktanteil bei Independent Labels verblieben ist.


title: Musikindustrie

text: Nachdem sich die EMI Group spätestens seit 2001 in einer strukturellen und später auch konjunkturellen Unternehmenskrise befand, finanzierte die Großbank Citigroup im September 2007 die Unternehmensübernahme durch den Investmentfonds Terra Firma Capital Partners (Inhaber: der Londoner Großinvestor Guy Hands), was sich als Fehlinvestition herausstellte. Durch den Einbruch im CD-Verkauf hatte die EMI im Jahr 2007 einen Verlust vor Steuern von 263,6 Millionen £ zu verzeichnen. Infolge der Konzernübernahme sollten vor allem im Marketingbereich etwa 28 Millionen £ eingespart werden. Die weltweite Zahl von ursprünglich 5500 Mitarbeitern der EMI Group sollte weiter abgebaut werden. Nachdem "Terra Firma" die Kreditzinsen für die Kaufpreisfinanzierung nicht mehr aufbringen konnte, hatte die Citigroup die EMI-Aktien von Terra Firma im Februar 2011 übernommen. Durch Kreditabschreibungen verlor die Citigroup 2,2 Milliarden £ (ursprünglich £ 3,4 Mrd. Kredite), "Terra Firma" seinen Eigenkapitalanteil von 1,7 Mrd. £. Die Übernahme von EMI durch "Terra Firma" stellte sich damit als einer der größten Fehlschläge der Leveraged Buy-outs der Finanzgeschichte heraus. Schließlich erwarb die Universal Music Group das Aktienpaket, was durch die EU-Kommission im September 2012 genehmigt wurde. Infolgedessen wurden die deutschen Teile der EMI-Labels Capitol Records, Blue Note Records und "Virgin Schallplatten" im Mai 2013 nach Berlin zentralisiert, der Hauptsitz der "Electrola GmbH" wurde im Mai 2013 nach München verlegt. Das Schlager- und Pop-Label Electrola wurde zu "Universal Music Deutschland GmbH" nach München verlagert, wo es seit 1. Mai 2013 das Volksmusik-Label "Koch Universal Music" als Sublabel weiterführt. Nur das Label "Rhingtön" verbleibt – wegen des ausschließlich kölschen Repertoires wie die Holding "EMI Recorded Music GmbH" – in Köln. Nach der spektakulären Fusion besteht der Musikmarkt lediglich noch aus drei Major Labels: Universal Music Group, Sony Music Entertainment und Warner Music Group.


title: Musikindustrie

text: Da derartige Konzentrationen bereits großer Konzerne die Gefahr der weiteren Bündelung von Marktmacht in sich bergen, scheiterte die geplante Vergrößerung der Marktmacht oft an Kartellbehörden: so verboten die europäischen Kartellbehörden 2001 die Fusion von EMI mit BMG, die ihren Antrag im Oktober 2000 zurückgezogen hatten. Die „Big Three“ vereinen 71,7 % Weltmarktanteil im Plattengeschäft auf sich und überlassen den Independent-Labels lediglich 28,3 %. Hierin kommen typische Oligopolstrukturen zum Ausdruck.


title: Musikindustrie

text: Die Major-Labels sind Teile von in mehreren Sparten segmentierten Medien-Konzernen und können dadurch auch Synergien ihrer Konzerne nutzen (etwa die Titelrepertoires konzernzugehöriger Musikverlage).


title: Musikindustrie

text: Zwischen 1889 und 1896 wurden in den USA jährlich 2 Millionen Platten produziert. 1927 waren es 104 Millionen Platten, 1938 insgesamt 33 Millionen (davon 75 % RCA und Decca), alleine RCA veröffentlichte 1941 fast 127 Millionen Platten. Der Rock & Roll brachte 1955 in den USA einen Umsatzsprung auf 252 Millionen Platten. Im Jahre 1921 wurde in den USA erstmals die Umsatzmarke von 100 Millionen US-Dollar überschritten, großes Wachstum mit 26 % Steigerung auf 277 Mill. US-Dollar wurde 1955 erreicht, im Jahre 1967 wurde mit 1,173 Mrd. US-Dollar erstmals die Milliarden-Grenze überschritten. Nach Markteinführung der CD im Jahre 1983 gab es stetige, teilweise kräftige Umsatzzuwächse, die bis 1996 anhielten. Dann jedoch war die Ersatzanschaffung Vinyl/CD abgeschlossen.


title: Musikindustrie

text: Erst im Jahre 1919 wurde in Deutschland die Schwelle von 1 Million produzierter Platten überschritten, während bereits in den USA im Jahre 1919 insgesamt 2,23 Millionen Platten vermarktet worden waren. Im Jahre 1924 produzierte die Deutsche Grammophon 2,1 Millionen Platten, 1928 bereits 5,5 Millionen, 1929 mit einer Tagesproduktion von 83.000 Platten wurden 10 Millionen umgesetzt. Bereits nach Gründung der Electrola 1926 steigerte sich die Produktion in ganz Deutschland auf 20 Millionen Schallplatten, 1927 waren es 25 Millionen, 1928 gar 30 Millionen. Von 1925 bis 1929 werden in Deutschland 1,5 Millionen Grammophone gekauft. Die Weltwirtschaftskrise erfasste die deutsche Tonträgerindustrie mit einiger Zeitverzögerung. Im Krisenjahr 1929 wurden nochmals 30 Millionen Schallplatten abgesetzt, 1931 nur noch 18 Millionen. 1933 wurden lediglich 8 Millionen verkauft, Tiefpunkt war 1935 mit 5 Millionen Tonträgern. Ab 1936 konsolidierte sich auch der Plattenmarkt wieder und verzeichnete eine Steigerung auf 7 Millionen, 1937 kamen wieder 10 Millionen auf den Markt, 1938 wurden 12 Millionen umgesetzt, und 1939 waren es 14 Millionen. Die deutsche Trennung machte sich auch bei Plattenumsätzen bemerkbar, denn 1949 wurden in Westdeutschland lediglich 4 Millionen Platten umgesetzt, 1951 bereits wieder 11,7 Millionen.


title: Musikindustrie

text: Erst 1952 erreichte der konjunkturelle Aufschwung auch das deutsche Schallplatten-Geschäft, und zwar mit beträchtlichen Zuwachsraten. Seit 1952 haben die deutschen Schallplattenfirmen ihre Produktion mehr als verdoppelt. 1954 wurden etwa 25 Millionen Schallplatten gepresst, 1955 waren es 31 Millionen, 1956 Anstieg auf 36,5 Millionen (davon 90 % Tanz/Unterhaltungsmusik), 1957 bereits 57 Millionen Stück. Dabei ist der Anteil der Unterhaltungsmusik – einem weltweiten Trend folgend – kontinuierlich gestiegen.


title: Musikindustrie

text: Einen Umsatzsprung brachten die Beatles und andere britische Beatbands ab dem Jahre 1964. Wurden in Westdeutschland 1962 noch 40,1 Millionen Schallplatten vermarktet, waren es 1963 bereits 43,2 Millionen. Im Jahre 1964 folgte dann eine Steigerung um 10,2 % auf 47,6 Millionen. Die kontinuierlichen Steigerungsraten brachten Deutschland weltweit auf Rang Drei der Liste der größten Plattenumsätze. Japan verdrängte Deutschland dann 1979 vom dritten Weltmarktplatz. Das ist bis heute so geblieben.


title: Musikindustrie

text: Im März 2010 meldete der Bundesverband Musikindustrie e. V. (BVMI), dass die deutsche Musikindustrie gut durch das Krisenjahr 2009 gekommen sei und sich weiter auf Konsolidierungskurs befinde. Stützen des Musikmarktes waren die stabilen CD-Verkäufe, das anhaltend hohe Wachstum bei Musikdownloads und die an Bedeutung gewinnenden neuen Erlösquellen. Inklusive der erstmals in der Gesamtstatistik erfassten Einnahmen aus Leistungsschutzrechten sowie den neuen Erlösquellen wie Merchandising, Künstlermanagement und Lizenzeinnahmen erzielte die Musikindustrie im Jahr 2009 einen Gesamtumsatz von 1,803 Milliarden Euro (2008: 1,842 Mrd.), was einem leichten Rückgang um 2,1 Prozent entspricht. Etwas stärker (−3,3 Prozent) gingen die reinen Musikverkäufe zurück. Sie sanken von 1,582 Milliarden Euro im Jahr 2008 auf 1,530 Milliarden Euro im Jahr 2009.


title: Musikindustrie

text: Erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg endete die kontinuierliche Wachstumsphase der deutschen Plattenindustrie im Jahre 1979, als der Umsatz um elf Prozent sank; das war für die damalige Zeit ein dramatischer Absturz. Durch die Einführung der CD im Jahre 1983 begann eine kräftige Erholung, da die erneute Vermarktung des bereits bei Käufern vorhandenen Repertoires in digitaler Form enorme Umsatzsteigerungen ermöglichte. Erstmals wurden 1988 mehr CDs als Schallplatten gekauft.


title: Musikindustrie

text: Als Auslöser der weltweit ab 1997 beginnenden Krise der Tonträgerindustrie gelten insbesondere die unautorisierten Musikdownloads aus dem sich etablierenden Internet, die auf CD-Rohlinge gebrannt und so auch illegal vertrieben werden können. Die Zahl der Rohlinge ist seit 1999 in Deutschland von 58 Millionen auf 303 Millionen (2004) gestiegen, während im gleichen Zeitraum die Zahl bespielter Original-CDs von 210 Millionen auf 146 Millionen zurückging. Die Schere lag im Jahre 2001, als CD-Rohlinge (182 Millionen) und bespielte CDs (185 Millionen) in etwa gleichauf lagen; ein Indiz für die zunehmende Krise der Plattenindustrie weltweit. Seit 2003 liegt die Zahl abgesetzter CD-Alben in Deutschland relativ stabil zwischen nur noch 145 und 150 Millionen Einheiten. Im Jahr 2009 wurden 147 Millionen Musik-CDs verkauft.


title: Musikindustrie

text: Die Musikindustrie sucht immer wieder nach Wegen, um krisenhaften Entwicklungen entgegenzuwirken. Dabei ging es zunächst darum, den einzelnen Künstlern entsprechende Einnahmen zu sichern. Einerseits gelang es, die Rechte der Urheber, Interpreten und Musikverlage zu stärken sowie – neuerer Zeit – für eine konsequentere Verfolgung der unautorisierten Musikdownloads zu sorgen. Andererseits konzentriert sie sich verstärkt auf diesen neuen Vertriebsweg – der kostenpflichtigen Musikdownloads.


title: Musikindustrie

text: Mit dem Internet und insbesondere dem digitalen Audiocodec mp3 entstand im Jahre 1992 erstmals die Trennung von Musikaufnahmen und physischem Tonträger, die eine Verbreitung digitaler Musikaufnahmen erleichterte. Im Bereich der nichtphysischen Tonträger verzeichnet die Musikbranche eine Zunahme der digitalen Musikdownloads von Online-Angeboten seit 2003; alleine im Jahre 2008 nahmen legale Musikdownloads um 34 % gegenüber dem Vorjahr zu. Neue Einnahmequellen sollen darüber hinaus das Merchandising, Künstlermanagement sowie Einnahmen aus Konzerten und Ticketing werden, um einseitige Erlösabhängigkeiten zu vermindern. Auch Lizenz- und Werbeerlöse gewinnen für die Unternehmen der Musikindustrie zunehmend an Bedeutung.


title: Musikindustrie

text: Eine weitere Kompensation fallender Erträge aus dem Verkauf von Tonträgern findet durch die so genannten „360-Grad-Verträge“ statt, mit denen sich die Tonträgerindustrie an allen weiteren Einnahmen ihrer Künstler (inklusive Live-Einnahmen) beteiligen lässt. So soll z. B. Sony Music seit dem Jahr 2008 nur noch solche Rundum-Verträge mit neuen Künstlern abgeschlossen haben.


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: Tom Rosenthal (* 26. August 1986 in London) ist ein englischer Komponist und Singer-Songwriter, der in London lebt. Er singt, spielt Klavier und Ukulele, seine bevorzugten Genres sind Indie-Folk und Indie-Pop.


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: Rosenthal studierte Anthropologie an der Universität Durham. Seine Musik wurde in diversen TV-Shows verwendet, so zum Beispiel in der sechsten Staffel der UK-Serie "Skins" mit den Liedern "Forgets Slowly", "Lights Are on but Nobody’s Home" und "Take Care" sowie in der US-Talkshow "Oprah".


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: Sein Song "Go Solo" wurde von Til Schweiger als Soundtrack für den Film "Honig im Kopf" ausgewählt, ebenso dient er in der Serie "Ein unerwarteter Tag im Radsport: Das Movistar Team hautnah" als Titelsong. Des Weiteren wird der Song in vielen Werbespots verwendet, so zum Beispiel für den Renault ZOE oder Femibion.


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: Rosenthals Debütalbum "Keep a Private Room Behind the Shop" (2011) wurde von der BBC zum besten britischen Album des Jahres erklärt. Die Alben "Bolu" und "Fenn" wurden nach seinen zwei Kindern benannt.


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: Seit 2019 ist er auch live auf Konzerten zu hören, das erste fand in der "St Pancras Old Church" in London statt. Anschließend ging er auf eine Europatournee.


title: Tom Rosenthal (Musiker)

text: 2020 erhielt der Coversong "Home" von Rosenthal internationales Aufsehen. Er veröffentlicht diesen und weitere Cover seitdem unter dem Pseudonym "Edith Whiskers".


title: Albinen

text: Albinen (Walliserdeutsch "Albinu" []; ) ist ein Dorf, eine politische Gemeinde und eine Burgergemeinde des Bezirks Leuk sowie eine Pfarrgemeinde des Dekanats Leuk im deutschsprachigen Teil des Kantons Wallis in der Schweiz.


title: Albinen

text: Der Ort ist erstmals 1224 als "albignun" urkundlich erwähnt. Der Ortsname könnte auf einen lateinischen Personennamen *"Albinione" zurückgehen.


title: Albinen

text: Zu den Sehenswürdigkeiten von Albinen zählen zahlreiche erhalten gebliebene Walliser Bergbauernhäuser und -scheunen.


title: Albinen

text: Die Dorfkirche ist in einem sehr modernen Stil errichtet, nachdem die alte Kirche durch ein Erdbeben zerstört wurde. Im Ort befindet sich ein privates Mühlenmuseum, das einmal die Woche geöffnet hat.


title: Albinen

text: Aufgrund der Nähe zu den Torrentbahnen wird es im Winter vor allem von Wintersporttouristen besucht. Ausgehend von Albinen lassen sich anspruchsvolle Wanderungen unternehmen. Auch anspruchsvolle Touren sind möglich, beispielsweise die Strecke nach Leukerbad über die Albinenleitern zu bewandern.


title: Yosemite Sam

text: Yosemite Sam ist eine Zeichentrickfigur, die zwischen 1945 und 1964 in 33 Kurzfilmen der Cartoonreihen "Looney Tunes" und Merry Melodies aufgetreten ist. Die Figur wurde von dem US-amerikanischen Animator Friz Freleng als Widersacher von Bugs Bunny entwickelt und von Mel Blanc gesprochen. In der deutschen Version wurde Yosemite Sam anfangs von Walter Reichelt gesprochen, ab 1996 übernahm der Synchronsprecher Tilo Schmitz diese Rolle. Yosemite Sam tritt meist als ein kleinwüchsiger, rothaariger Cowboy mit aufbrausendem Temperament auf.


title: Yosemite Sam

text: Yosemite Sam war die bekannteste und erfolgreiche Figur aus einer Reihe von Zeichentrickfilmen, die der Regisseur Friz Freleng zusammen mit seinem Drehbuchautoren Michael Maltese Mitte der 1940er Jahre entwickelt hatte, um dem überaus populären Bugs Bunny ebenbürtige Gegner zu präsentieren. Freleng entwarf Yosemite Sam als einen aggressiven Charakter ohne Feinheiten, dessen Motive von vornherein klar waren. Damit stand diese Figur im Gegensatz zum eher weichlichen Elmer Fudd.


title: Yosemite Sam

text: Freleng und Maltese entwarfen Yosemite Sam als einen kleinen, rothaarigen Cowboy mit einem riesigen Schnurrbart, der immer eine schwarze Maske trug. Inspiriert wurden sie dabei durch die Figur "Sheriff Deadeye" aus Red Skeltons Radio-Comedyshow, laut Michael Maltese stand aber auch der kleine, rothaarige Schnurrbartträger Freleng selbst Pate. Darüber hinaus gab es bereits in früheren "Looney-Tunes"-Filmen ähnliche Figuren, so trat 1944 in Robert Clampetts "Buckaroo Bugs" ein rothaariger Cowboy, der "Red Hot Ryder", als Widersacher Bugs Bunnys auf. In Frelengs Bugs-Bunny-Film "Stage Door Cartoon" (ebenfalls von 1944) erschien gegen Ende des Films ein weißhaariger, kleinwüchsiger Sheriff, der als Prototyp von Yosemite Sam betrachtet werden kann. Der lautmalerische Name wurde vom kalifornischen Yosemite-Nationalpark abgeleitet.


title: Yosemite Sam

text: Die Stimme von Yosemite Sam entwickelte Mel Blanc eher zufällig. Nach mehreren Versuchen, der Figur eine eher gedehnte Sprechweise zu geben, fand Blanc die passende Stimme während einer Autofahrt, als er sich lauthals über einen Verkehrsrowdy aufregte. Die brüllende Stimme wurde zu Yosemite Sams Markenzeichen, bereitete Mel Blanc aber immer wieder Probleme, da sie ihn sehr forderte und schnell heiser werden ließ.


title: Yosemite Sam

text: Seinen ersten Auftritt hatte Yosemite Sam in dem Kurzfilm "Hare Trigger", der im Frühjahr 1945 veröffentlicht wurde. In dem Film ist Sam ein steckbrieflich gesuchter Outlaw, der bei dem Versuch, einen Eisenbahnzug zu überfallen, von Bugs Bunny überrumpelt wird. Erst 1947 gab es ein Wiedersehen mit Yosemite Sam; in dem Cartoon "Along Came Daffy" musste er sich mit Daffy Duck auseinandersetzen. Im folgenden Jahr war Yosemite Sam nicht nur in dem erneut im Wilden Westen angesiedelten Cartoon "Bugs Bunny Rides Again", sondern auch als Pirat in "Buccaneer Bunny" zu sehen.


title: Yosemite Sam

text: Bis 1964 trat Yosemite Sam jedes Jahr in mindestens einem Warner-Brothers-Cartoon auf. Bei 31 der insgesamt 33 Kurzfilme führte Friz Freleng Regie, nur in Sams letzten Auftritt im Jahr 1964, dem im Ersten Weltkrieg angesiedelten "Dumb Patrol", und dem mit Ausschnitten aus alten Bugs-Bunny-Filmen zusammengestellten Cartoon "Hare-Abian Nights" von 1959 übernahmen andere Regisseure die Verantwortung. Mit Ausnahme von "Along Came Daffy" und dem Solowerk "Honey’s Money" von 1962 trat Yosemite Sam immer als Gegner von Bugs Bunny auf.


title: Yosemite Sam

text: Obwohl Yosemite Sam als Cowboy konzipiert war, trat er auch an anderen Schauplätzen in Erscheinung, was oft mit einer Namensänderung verbunden war. So trat er als Pirat unter den Namen „Sea-goin’ Sam“ auf, als „Sam Schultz“ war er ein Gefängniswärter im Film "Big House Bunny" (1950), in "Bunker Hill Bunny" (ebenfalls 1950) kämpfte er als „Sam von Schamm, The Hessian“ im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg und als Araber trug er den Namen „Riff Raff Sam“ im Film "Sahara Hare" von 1955. In "Knighty Knight Bugs" von 1958, dem einzigen mit einem Oscar ausgezeichneten Bugs-Bunny-Cartoon, spielte Yosemite Sam den bösen Schwarzen Ritter.