title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Eine der frühen weltweit bekannten Theorien zur Außenwirtschaftstheorie erarbeiteten Adam Smith und David Ricardo. Ricardo erweiterte Smiths Ansatz der absoluten Kostenvorteile durch seine Theorie der komparativen Kostenvorteile. Die Ursachen für vorteilhaften Handel führte Ricardo auf unterschiedliche Produktionsfunktionen, d. h. auf Differenzen in der globalen Produktivität der Produktionsfaktoren in den verschiedenen Ländern, zurück. Von globaler Faktorproduktivität spricht man, wenn das Verhältnis zwischen Einsatzmenge aller Produktionsfaktoren (z. B. Boden und Kapital) und dem Produktionsergebnis gemeint ist. Produktionsfunktionen beschreiben die Abhängigkeit der produzierten Menge eines Gutes von der zu dessen Erzeugung nötigen Menge an eingesetzten Produktionsfaktoren. Unterschiedliche Produktionsfunktionen bedeuten, dass die Länder zu ungleichen Kosten und somit heterogenen Güterpreisen produzieren müssen. Ricardo schlussfolgerte, dass sich jedes Land nach Aufnahme von Außenhandel auf die Produktion desjenigen Gutes spezialisiert, bei dessen Erzeugung es einen "komparativen Kostenvorteil", d. h. die absoluten Kostenunterschiede bei der Herstellung der einzelnen Produkte divergieren, besitzt. Überschüsse dieses Gutes werden gegen diejenigen Güter getauscht, bei deren Erzeugung es einen komparativen Kostennachteil hat.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Während Ricardos „Ein-Faktoren-Modell“ von einem einzigen Produktionsfaktor, Arbeit, ausging, nahmen Heckscher und Ohlin einen weiteren Produktionsfaktor in ihre Theorie auf, nämlich Kapital.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Das Modell wird klassischerweise auf Bertil Ohlins 1933 erschienene Abhandlung "Interregional and International Trade" zurückgeführt. Gleichwohl legte Ohlin bereits im Jahr 1924 in seiner nur in schwedischer Sprache vorgelegten und weniger rezipierten Dissertation "Handelns Teori" („Handelstheorie“) die Grundlagen des Modells vor. Einige Elemente der Theorie wurden dabei auch schon von Eli Heckscher in seinem Artikel "The Effect of Foreign Trade on the Distribution of Income" im Jahr 1919 begründet; Ohlin griff auf diese Arbeit für seine Dissertation zurück.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Dem Heckscher-Ohlin-Modell zufolge wird ein Land einen komparativen Vorteil bei dem Gut aufweisen, dessen Produktion intensiv in Bezug auf den Faktor ist, der in diesem Land reichlich vorhanden ist. Daher wird ein Land, das reichlich über Kapital verfügt, einen komparativen Vorteil bei kapitalintensiven Industrien aufweisen, wie etwa bei der Erdölverarbeitung.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Ein Land, das reichlich über Arbeitskraft verfügt, wird dagegen einen komparativen Vorteil in arbeitsintensiven Industrien aufweisen, wie etwa bei der Textilerzeugung.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Ein gutes Beispiel für die Gültigkeit des Heckscher-Ohlin-Modells ist der Welthandel mit Bekleidung. Bei der Produktion von Bekleidung handelt es sich um eine arbeitsintensive Aktivität: Es wird weder viel physisches Kapital benötigt, noch wird viel Humankapital in Form von gut ausgebildeten Arbeitnehmern gebraucht. Daher würde man erwarten, dass Länder, in denen der Faktor Arbeit reichlich vorhanden ist, wie etwa China und Bangladesch, einen komparativen Vorteil in der Textilindustrie aufweisen.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Außenhandel kommt zustande, wenn in Autarkie Unterschiede in den relativen Preisen vorliegen, d. h., wenn In- und Ausland bei unterschiedlichen Gütern Preisvorteile haben. Die einfachste Version der Faktorproportionentheorie ist das sogenannte 2x2x2-Modell. In dieser Version gibt es 2 Länder unterschiedlicher Faktorausstattungen (Inland und Ausland), 2 Faktoren (Arbeit und Kapital) und 2 Güter (entsprechend arbeits- bzw. kapitalintensiv in der Herstellung). Man unterscheidet in Faktorintensivität und Faktorreichtum. Die Faktorintensivität betrifft die beiden Industrien, der Faktorreichtum klassifiziert beide Länder.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Beide Länder verfügen zwar über die gleiche Art Produktionsfaktoren (z. B. Arbeit und Kapital), weisen aber unterschiedliche relative Faktorausstattungen auf. Die Menschen in den Ländern weisen identische und homothetische Präferenzen auf. Durch die erste Eigenschaft wird sichergestellt, dass keine Handelsanreize aufgrund von Präferenzunterschieden bestehen, durch die zweite, dass die relativen Mengen der beiden Güter im Konsumoptimum nur von den Relativpreisen und nicht vom Einkommen abhängig sind. Die Präferenzen lassen sich beispielsweise durch eine Cobb-Douglas-Nutzenfunktion darstellen:


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Auf den Faktormärkten herrscht vollständiger Wettbewerb und im Gleichgewicht werden alle Produktionsfaktoren eingesetzt (Vollbeschäftigung). Auch international herrscht perfekter Wettbewerb: Weder Arbeit noch Kapital haben bei eingeschränkter Bereitstellung die Kraft, Preise oder Faktorraten zu beeinflussen. Beide Länder verwenden bei der Produktion identische Technologien mit konstanten Skalenerträgen. Das Faktorangebot ist unelastisch, das heißt unabhängig von den Faktorpreisen.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Kapital kann in jede Technologie aufgeteilt werden, sodass der industrielle Mix zwischen den Produktionstypen ohne Umrüstungskosten geändert werden kann. Zum Beispiel wird bei Ackerbau und Fischerei angenommen, dass Farmen verkauft werden und damit Boote gebaut werden können, ohne dass dabei Geld verloren geht.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Es gibt ein kapitalintensives und ein arbeitsintensives Gut. Das heißt, jedes Gut wird mit unterschiedlicher Technologie hergestellt. Beide Länder haben also jeweils die identischen zwei unterschiedlichen Produktionstechnologien. Die Güter haben überall dieselben Preise. Jedes Gut für sich ist homogen, also immer von gleichbleibender Qualität.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Die Faktoren sind innerhalb der Länder zwischen den beiden Sektoren vollständig mobil (Faktormobilität), während Faktorwanderungen zwischen den Ländern ausgeschlossen sind. Wie beim vergleichenden Vorteilsargument von Ricardo wird angenommen, dass eine Umverteilung von Faktoren ohne weitere Kosten geschehen kann. Wenn die zwei Produktionstechnologien der Ackerbau und die Fischindustrie sind, dann wird angenommen, dass Bauern als Fischer arbeiten können und umgekehrt, ohne dass weitere Kosten entstehen.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Die internationale Immobilität der Faktoren ist notwendig, um langfristigen Handel zu erklären. Könnte beispielsweise Kapital überall frei investiert werden, wird der Wettbewerb (der Investitionen) die Kapitalmengen weltweit ausgleichen. Hauptsächlich würde ein freier Handel bei den Investitionen einen weltweiten Investment-Pool bedeuten. Auch Bewegungen des Faktors Arbeit sind nicht vorgesehen. Dies würde zu einer Angleichung der relativen Menge der zwei Produktionsfaktoren führen.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Die nationale Faktormobilität und gleichzeitig internationale Faktorimmobilität sind strenge Annahmen des Modells.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Es gibt keine Einschränkungen beim Handel durch Zölle und keine Marktkontrolle (Kapital ist unbeweglich, aber die Rückführung von ausländischen Verkäufen kostenlos). Für den Handel der Güter fallen keine Transportkosten an. Wenn zwei Länder unterschiedliche Währungen haben, beeinflusst dies das Modell in keiner Weise. Da es keine Transaktionskosten oder währungsbedingten Verluste gibt, werden Güter im Ausland zum gleichen Preis angeboten wie im Inland.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: In Ohlins Zeit war das eine ziemliche Vereinfachung, aber ökonomische Veränderungen und ökonometrische Erfahrungen seit den 50er Jahren zeigten, dass lokale Preise von Gütern mit den Einkommen in Beziehung stehen (obwohl das weniger zutrifft bei Handelsgütern).


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Keines der Länder spezialisiert sich trotz des Anreizes des komparativen Vorteils bei internationalem Handel auf nur ein einziges Gut. Die Produktionskosten seien gleich den langfristigen Preisen, welche für beide Länder identisch sind. Dies hat einen Ausgleich der Güterpreise zur Folge. Bei einem ausgewogenen Handel dürfen die Wirtschaftsausgaben die Einnahmen nicht übersteigen. Diese Restriktion wird sich jedoch durch die Definition des Faktorreichtums ändern.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Der Welthandel sei frei von Behinderungen wie Zölle und Austauschkontrollen, sowie frei von Transportkosten.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Güter- und Faktormärkte sind durch eine freie und vollständige Konkurrenz gekennzeichnet. Weiterhin sind die Wirtschaftssubjekte Preisnehmer und über sämtliche Marktgeschehen informiert.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Als Referenzwert wird diejenige Situation ohne Handel definiert (Autarkie). Jedes Land wird hier eine optimale Minimalkostenkombination finden, die ihre Möglichkeiten (Transformationskurve) mit ihrem Ziel (Indifferenzkurven) in Einklang bringt. Im Autarkiefall wird das Land also seine Produktion selbst konsumieren: das heißt in den Punkten formula_2, entspricht Produktion dem Konsum und es findet kein Handel statt. Es wurde angenommen, dass die Transformationskurve keine lineare Funktion ist, d. h. die Opportunitätskosten entlang der Kurve sind nicht konstant.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Kommt es zum Handel zwischen zwei Ländern, wird jedes Land das relativ faktorintensive Gut noch mehr produzieren (vgl. Punkte formula_3), um diesen Überschuss zu exportieren. Es kann entsprechend mehr vom anderen Gut importieren, sodass das neue Gleichgewicht außerhalb der individuellen Transformationskurven liegt (vgl. Punkte formula_4). In diesem Modell hat Freihandel also auch weiterhin Vorteile für die Beteiligten.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Das Heckscher-Ohlin-Theorem ist ein wichtiger Bestandteil der modernen Außenwirtschaftstheorie. Es dient zum einen zur Erklärung des interindustriellen Handels, d. h. desjenigen Teils des Handels, bei dem ein Land, Güter einer Branche exportiert, und im Gegenzug Güter einer anderen Branche importiert. Zum anderen zeigt es, welche Auswirkungen die Aufnahme von Außenhandel bzw. die Beeinflussung der entsprechenden Handelsströme durch wirtschaftspolitische Maßnahmen langfristig auf verschiedene Gruppen innerhalb eines Landes hat.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Kommen bestimmte Rohstoffe ausschließlich in einem Land vor, dann exportieren diese Länder die entsprechenden Güter in jene Länder, die diese Produkte nachfragen, aber selbst nicht herstellen können. Das Modell erklärt also auch Handel im Extremfall, dass es nur ein Gut gibt.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Im Falle identischer Technologie und Faktorausstattungen kann es beim Vorliegen homogener Güter dennoch zu Handel kommen, wenn sich die Nachfrageverhältnisse unterscheiden (unterschiedliche Präferenzen).


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Bei einer empirischen Überprüfung der Faktorproportionentheorie für die USA stellte Wassily Leontief 1953 fest, dass die USA entgegen dieser Vorhersage vorwiegend arbeitsintensive Güter exportierten und kapitalintensive importierten (sog. Leontief-Paradoxon). Das Leontief-Paradoxon löste eine Vielzahl von empirischen Folgestudien zum Widerspruch zwischen Empirie und Theorie aus.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Eine Lösung dieses Paradoxons fand Leontief, indem er unterschiedliche Qualitäten von Arbeit und Kapital unterschied: Die USA exportierten Güter, für deren Produktion man gut qualifizierte Arbeitskräfte benötigt, während die importierten Güter einen zwar großen, aber technisch nicht sehr anspruchsvollen Kapitalstock erforderten. Dies führte zur Formulierung der Neo-Faktorproportionentheorie.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Eine Erweiterung der Idee stellt das Faktorpreisausgleichstheorem bzw. Stolper-Samuelson-Theorem dar. Weiterhin versuchte Stuffan B. Linder mit der Linder-Hypothese, Schwächen des Heckscher-Ohlin-Modells auszubessern.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Generell lassen empirische Untersuchungen jedoch den Schluss zu, dass dieses Theorem den Handel zwischen Industrie- und Entwicklungsländern weitaus besser abbildet, als den Handel zwischen Industrieländern, die sich meist in geringerem Maße bezüglich ihrer Faktorpreise unterscheiden.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Das Modell wurde seit den 30er Jahren von vielen Ökonomen erweitert. Diese Entwicklungen änderten die fundamentale Rolle von variablen Faktorverhältnissen im internationalen Handel nicht, aber es fügte dem Modell verschieden reale Aspekte (z. B. Zollabkommen) hinzu in der Hoffnung die Voraussagekraft des Modells zu erhöhen oder es zu einem mathematischen Mittel zu machen, mit dem makroökonomische Probleme untersucht werden können.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Wichtige Beiträge kamen von Paul A. Samuelson, Roland Jones und Jaroslav Vanek, sodass diese Varianten manchmal als Heckscher-Ohlin-Samuelson-Modell oder Heckscher-Ohlin-Vanek-Modell bezeichnet werden.


title: Heckscher-Ohlin-Modell

text: Die Version 2x2x2 entspricht der einfachsten Modellierung im HO-Modell. Eine Modellvariante mit mehreren Faktoren und mehreren Gütern wurde unter anderem von Harry Bowen, Edward Leamer und Leo Sveikauskas entwickelt (1987).


title: Maxus (Automarke)

text: Der Konzern SAIC Motor hatte 2010 den insolventen britischen Nutzfahrzeughersteller LDV Limited aufgekauft. Eines der Modelle war der LDV Maxus. Am 28. Februar 2011 wurde angekündigt, dass die neue Marke "Maxus" eingeführt werde. Das erste Modell erschien im Juni 2011.


title: Maxus (Automarke)

text: Hersteller ist je nach Quelle SAIC Maxus Automobile, SAIC Maxus Automotive (gegründet 21. März 2011) oder SAIC Maxus Vehicles mit Sitz in Shanghai. Hauptsächlich entstehen Nutzfahrzeuge. 2016 wurde der erste Personenkraftwagen vorgestellt, der 2017 in Serienproduktion ging.


title: Maxus (Automarke)

text: Der Export erfolgt nach: Australien, Neuseeland, Fidschi, Chile, Kolumbien, Peru, Kuba Saudi-Arabien, Iran, Vereinigte Arabische Emirate, Libanon, Thailand, Indonesien, Singapur, Malaysia, Irland, Vereinigtes Königreich, Kenia, Südafrika, Mauritius und Algerien.


title: Maxus (Automarke)

text: Im Sommer 2020 standen die folgenden Modelle im Sortiment: Die Sport Utility Vehicles D60, D90 (beide mit Ottomotor) und Euniq 6 (mit Elektromotor), die Vans G10, G20, G50 (alle mit Ottomotor) bzw. EG10 und Euniq 5 (beide mit Elektromotor), die Pick-ups T60 und T70 und die Kleinbusse bzw. Kastenwagen V80 und V90 (beide mit Ottomotor) bzw. EV30 und EV80 (beide mit Elektromotor). Außerdem sind G10, V80 und V90 als Wohnmobil und V80 und V90 mit Spezialaufbauten erhältlich.


title: Maxus (Automarke)

text: Zwischen 2014 und 2021 sind in der Volksrepublik China insgesamt 262.940 Neuwagen von Maxus verkauft worden. Mit 60.538 Einheiten war 2019 das erfolgreichste Jahr.


title: Frauen in der Musik

text: Frauen in der Musik ist ein im Zuge der Frauenbewegung seit den 1970er Jahren verstärkt in den Blick gerücktes Begriffsfeld. Innerhalb der Frauenforschung wurde die Frage zur mangelnden Präsenz schöpferischer Musikerinnen in der Geschichtsschreibung und – mit bedingt dadurch – in der heutigen öffentlichen Praxis gestellt. Zu keiner Zeit und nirgends in der Welt fehlte musikschöpferisches und -kulturelles Handeln von Frauen, weder im populären Bereich, noch in der „Kunstmusik“ oder „Klassischen Musik“. Ähnlich Frauen in der Wissenschaft oder Politik, treten musikalisch produktive Frauen erst seit Ende des 20. Jahrhunderts aus dem Schatten der männlichen Kollegen. Antworten auf die Fragen nach dem Warum und Wie ergeben sich aufgrund der modernen Genderforschung. Siehe u. a. Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): "Lexikon Musik und Gender:" "Wider die »Rectifizierung« von Musikgeschichte" und "Wissenschaftswandel seit 1970".


title: Frauen in der Musik

text: Historische Komponistinnen kommen wieder ins Gedächtnis, moderne Komponistinnen und ausübende Musikerinnen entwickeln Autonomie und Selbstverständnis. Das betrifft mithin Dirigentinnen, Orchestermusikerinnen, Sängerinnen, Kirchenmusikerinnen, freie Musikerinnen, Musikpädagoginnen wie auch Instrumentenbauerinnen, Musikwissenschaftlerinnen, Musikjournalistinnen, Musikmanagerinnen, Mäzeninnen und weitere im Musikleben Tätige.


title: Frauen in der Musik

text: Im Zuge der Zweiten Frauenbewegung in den 1970er Jahren, mit Ausgangspunkt in Deutschland und den USA, rückten die Beiträge von Frauen zur Musikkultur in den Fokus des Interesses. Es zeigte sich, dass Komponistinnen in der Vergangenheit „auf seltsame Weise verschüttet worden“ waren. Bei der ersten „Berliner Sommeruniversität für Frauen“ im Jahr 1976 fehlten die Künste noch weitgehend. 1979 initiierte die Dirigentin Elke Mascha Blankenburg, zusammen mit anderen an Musik beteiligten Frauen den "„Internationalen Arbeitskreis Frau und Musik“", der schnell rund 100 Mitglieder hatte. „Eine neue Welt unterschlagener Musikgeschichte öffnete sich“. Das internationale "Archiv Frau und Musik" verfügt zurzeit (2014) über rund 20.000 Medieneinheiten, darunter Werke von 1.800 internationalen Komponistinnen vom 9. bis zum 21. Jahrhundert. Die "" mit Sitz in Fiuggi (Latio, Italien) beherbergt über 42.000 Partituren, die in Kooperation mit der italienischen Nationalbibliothek katalogisiert werden. Überraschende Funde aus historischer Musikproduktion von Frauen und die Ergebnisse akribischer Spurensuche nach den Ursachen des Vergessens führten zur Erkenntnis, „dass vermutlich einige Kapitel der Musikgeschichte neu und anders geschrieben werden müssen“.


title: Frauen in der Musik

text: Musikalische Überlieferung, als „kulturelles Gedächtnis“, war bis ins 19. Jahrhundert weitgehend durch männliche Auswahlkriterien bedingt. „Trotz einiger (transdisziplinärer) Studien stellt das Gebiet der gendersensiblen Erinnerungs- und Nachlassforschung im Bereich der Musikgeschichte noch weitgehend ein Forschungsdesiderat dar.“ Sowohl praktizierende als auch musikschöpferische Musikerinnen unterliegen seit Jahrhunderten situationsbedingten Klischees und tradierten gesellschaftlichen Behinderungen. Dazu tritt eine unvollkommene Überlieferung beziehungsweise Rezeption. Obwohl die musizierende Frau in ältesten Zeitzeugnissen belegt ist und die bildlichen und literarischen Zeugnisse weiblicher Musik zu keiner Zeit fehlten, blieb eine Stellungnahme der traditionellen Musikwissenschaft dazu aus. Das bis heute männlich geprägte Musikleben wurde damit als „naturgegeben“ bestätigt. In den anerkannten Musikgeschichten fehlen Komponistinnennamen weitgehend.


title: Frauen in der Musik

text: Wie an der europäischen Kulturgeschichte abzulesen ist, standen der Kreativität von Musikerinnen, Dirigentinnen und Komponistinnen kulturelle Vorurteile, ökonomische Beschränkungen und oft Häme entgegen. Wie noch im ausgehenden 20. Jahrhundert Dirigentinnen wahrgenommen wurden, zeigt, dass sie als „Eindringling“ in eine männliche Domäne betrachtet und entsprechend behandelt wurden. „Rot wird sie nur beim Fortissimo“ und Ähnliches war in den Rezensionsüberschriften nach Konzerten mit Dirigentinnen zu lesen.


title: Frauen in der Musik

text: In Fachkreisen ist seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert ein Umdenken gegenüber der künstlerischen Freiheit der Frau zu bemerken, das sich aber auf den praktischen Musikbetrieb noch wenig ausgewirkt hat.


title: Frauen in der Musik

text: Hemmnisse weiblichen Musizierens in christlichen und christianisierten Ländern entstanden durch Auslegung des sogenannten „Paulinischen Gebotes“. Als Gebot des Apostels Paulus wurde eine Textstelle (1. Korinther 14,34) aufgefasst, die so übersetzt wurde "„Mulieres in ecclesiis taceant.“" („Die Frauen sollen in euren Versammlungen schweigen.“) Auf dieser Grundlage wurde die Mitsprache der Frau – und damit ihr Musizieren – im christlichen Gottesdienst verboten. Aufgrund neuer Forschungen, zum Beispiel bezüglich des Projekts „Basisbibel“, übersetzt man diese Stelle im Singular: „Diese Frau schweige in der Versammlung“, womit nicht fälschlich die Gesamtheit der Frauen gemeint ist. Andere Forscher vermuten, dass die Stelle 1.Korinther 14,33b-36 von einem Redaktor eingetragen wurde.


title: Frauen in der Musik

text: Das dennoch so tradierte damalige Verbot wirkte vom dritten Jahrhundert bis in die Neuzeit besonders in katholisch geprägten Gesellschaften als Musizierverbot für die Frau, das indirekt auch die weltliche Musikausübung der Frauen unterdrückte und wirkte in nicht-katholische Gemeinden hinein.


title: Frauen in der Musik

text: Die Ablehnung der weiblichen Stimme in der Kirche verstärkte das Kastratenwesen: Gegenüber der körperlichen Unversehrtheit des Sängers galt die hohe Kastratenstimme als das höhere Gut, höher als die Frauenstimme. Der Chor der Capella Sistina in Rom ließ für die hohen Stimmen zunächst Falsettisten auftreten. Je kunstvoller die Musik wurde, desto mehr wurden diese durch Kastraten abgelöst, obwohl die Kastration, die den Knaben die hohe Stimme erhielt, offiziell verboten war. Die Frauen hörten das Singen in ihrer Stimmlage, ohne dass sie Chancen zu einer Ausbildung im Singen bekamen wie die Buben und jungen Männer in den Domschulen.


title: Frauen in der Musik

text: Das 18. Jahrhundert (Aufklärung und Enzyklopädisten) brachte den Frauen keine Befreiung aus Rollenzwang und „selbstverschuldeter Unmündigkeit“ (Kant), sondern ihre Rolle – „Kinder, Küche, Kirche“ – wurde als „naturgegeben“ gefestigt. Folgende Passage aus Karl Heinrich Heydenreichs Buch, "Der Privaterzieher in Familien, wie er seyn soll," zeigt, das dies bis in die Pädagogik reichte: "so halte ich es für Pflicht des Erziehers, das aufstrebende Genie des Mädchens zurückzudrücken, und auf alle Weise zu verhindern, daß es selbst die Größe seiner Anlagen nicht bemerke." (Doppelte Verneinung: „nicht“). Eine Ausnahme bildeten von jeher jene Musikerinnen (meist Sängerinnen), die als Interpretinnen der von Männern geschaffenen Musik Verehrung genossen, wenn sie die Erwartungen des höfischen oder bürgerlichen Musikbetriebs bedienen konnten. In diesem Zusammenhang wurde im "London Journal" vom 4. September 1725 die berühmte italienische Sängerin "Signora Faustina Bordoni" wörtlich als „Rivalin“ der Londoner Diva Francesca Cuzzoni angekündigt. Für das erste Zusammentreffen in der Oper "Allessandro" am "King's Theater" wurden die „Rivalinnen“ vom Komponisten Georg Friedrich Händel mit derselben Anzahl Arien und denselben gesanglichen Anforderungen bedacht, was nicht der üblichen formalen Konvention der Operndramaturgie entsprach und die Rivalität anheizte. Im folgenden Jahr stachelte das parteiische, sensationslüsterne Publikum die beiden Künstlerinnen abwechselnd durch parteiisches Zischen beziehungsweise Anfeuern zu einer auf der Bühne ausgetragenen Fehde auf (6. Juni 1727). Die satirische Zur-Schau-Stellung (also die Lächerlich-Machung der Künstlerinnen) dieser „berühmten“ Fehde trug 1728 mit zum großen Erfolg der sogenannte „Bettleroper“ von John Gay und Johann Christoph Pepusch – "The Beggar’s Opera" – bei.


title: Frauen in der Musik

text: Der von Eva Rieger in "Frau, Musik und Männerherrschaft" formulierte "weiße Fleck auf der Landkarte der Musikgeschichte" bezieht sich auf unbeachtete, marginalisierte schöpferische, praktische und theoretische Gestaltung von Musikleben durch Frauen. Ein "Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts," das rund 700 bisher kaum bekannte Musikerinnen erfasst (Stand 2014), erarbeitete das Sophie Drinker Institut in Bremen. Damit werden zugleich Musiklehrerinnen und Komponistinnen erfasst, die meist als professionelle Instrumentalistinnen wirkten (und umgekehrt).


title: Frauen in der Musik

text: Die Kataloge des Répertoire International des Sources Musicales (RISM, Internationales Repertoire der musikalischen Quellen) enthalten gedruckte Werke (Serie A/I) und Musikhandschriften (Serie A/II) einer bisher unbekannten Anzahl internationaler Komponistinnen. Im RISM ist das in Bibliotheken, Archiven, Klöstern, Schulen und Privatsammlungen auffindbare Noten-Repertoire (Drucke und Handschriften) alphabetisch nach Namen (Serie A) und systematisch nach Werkgruppen (Serie B) erfasst. Auch wenn der Zeitraum der europäischen Kunstmusik ab der Erfindung des Notendruckes (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts) relativ gut erhellt werden kann, ist eine unstrittige Zahl an Komponistinnen für diese Zeit bisher nicht ermittelt worden. Auswertungen des RISM werden wissenschaftlich diskutiert, und von spezialisierten Verlagen publiziert. Eine ungefähre Zahl der unbekannten Komponistinnen zu ermitteln oder zu schätzen ist nicht möglich, weil mit den üblichen Suchoptionen nur Werke der namentlich bereits bekannten Komponistinnen gefunden werden können (das gilt genauso für Komponisten).


title: Frauen in der Musik

text: In der Musik der „Naturvölker“ gibt es keine "Musiker" im spezialisierten Sinn: alle Stammesmitglieder musizieren zusammen. Die Musik diente vorwiegend kultischen Zwecken. Von der Entu-Priesterin (Hohepriesterin) En-hedu-anna, die im 3. Jahrtausend vor Christus in der Stadt Ur in Mesopotamien lebte, sind 40 Tempelhymnen überliefert. Abbildungen aus altbabylonischer Zeit auf Rollsiegeln und Terrakotta-Reliefs stellen musizierende und tanzende Frauen dar. Archäologische Funde (meist Terrakottafigurinen) im syropalästinensischen Raum zeigen, dass Rahmentrommeln in dieser Gegend mit Vorliebe von Frauen gespielt wurden. Sie (hebräisch "tof") gehören zu einer säkularen (weltlichen) Gesangs- und Tanztradition, die jüdische Frauen im Jemen bis zu ihrer Emigration weiterpflegten.


title: Frauen in der Musik

text: In der griechischen Antike war die normale Frau gesellschaftlich untergeordnet, Musik wurde hauptsächlich von Hetären gepflegt.


title: Frauen in der Musik

text: Aus der klassisch-griechischen Epoche wurden im sechsten Jahrhundert vor Christus die Philosophin "Myja", die unbekannte Tochter des Pythagoras, oder "Sappho," die bekannte Dichter-Musikerin bekannt. Die Lyrikerinnen "Myrtis", "Telesilla" und "Praxilla", alle drei aus dem fünften Jahrhundert, gibt Clemens M. Gruber als Komponistinnen an (leider ohne Beweise anzuführen). Im dritten Jahrhundert nach Chr. lebte die in China bis heute verehrte Dichter-Komponistin Cai Wenji (177–250), von der sich Kompositionen erhalten haben. Die klassisch-persische Musik im (heutigen) Iran geht auf das 6./7. Jahrhundert n. Chr. zurück.


title: Frauen in der Musik

text: Wann, wo und warum Frauenfeindlichkeit in der Musik entstand, die im Christentum explizit Frauen ausschloss, muss offenbleiben.


title: Frauen in der Musik

text: Die Frauenklöster waren früher und bis weit über das Mittelalter hinaus die wichtigsten Stätten für Frauenbildung, in denen sich eine selbständige weibliche Musik der Frauen entfaltete. Zu den frühen Zeugnissen religiösen und weltlichen Musizierens gehören die Gesänge in byzantinischer Notenschrift der Klostergründerin Kassia (um 810–865).


title: Frauen in der Musik

text: Die Klostermusiken von Nonnen wurden erst in heutiger Zeit wiederentdeckt, beispielsweise Werke von Hildegard von Bingen (1098–1179).


title: Frauen in der Musik

text: Linda Maria Koldau erschloss die Geschichte der an das Mittelalter anschließenden, trotz aller Einschränkungen florierenden Musik der deutschsprachigen Frauenklöster. Trotz Pauluswort und Überwachung durch die Amtskirche war der von einer Cantrix geleitete Gesang der Nonnen das Fundament ihrer Gottesdienste.


title: Frauen in der Musik

text: In der Geschichte des norddeutschen Klosters der Zisterzienserinnen in Wienhausen werden Malereien im Nonnenchor der Klosterkirche als Anzeichen für eine reichhaltige historische instrumentale Praxis gedeutet, die demnach dort, dem Ort des "Wienhäuser Liederbuches." schon im 14. Jahrhundert gepflegt wurde. Ikonographische Darstellungen zeigen musizierende Frauen mit Fiedeln, Lauten, Flöte, Hackbrett und Psalterium. 1470 wurde das Instrumentalspiel und das weltliche Singen nach einer „gewaltsamen Klosterreform“ weitgehend verboten.


title: Frauen in der Musik

text: Besonders „[…] in den norditalienischen Frauenklöstern (gab es) seit der Mitte des 16. Jahrhunderts eine ungebrochene Tradition weiblicher Kompositionstätigkeit“:


title: Frauen in der Musik

text: Vittoria Raffaella Aleotti (1575–nach 1646), eine im 18. Jahrhundert auch in Deutschland bekannte Benediktinerin, erhielt ihre professionelle musikalische Ausbildung bei Eintritt in den Benediktinerinnen-Orden San Vito in Ferrara. Als "maestra di concerto" der hochstehenden, aus zahlreichen Mitwirkenden bestehende Aufführungen der "Nuns of San Vito" verwendete sie zum Dirigieren der Instrumente bereits einen Taktstock, was innerhalb der Musikgeschichte ein Unikat darstellt. Der vielstimmige Druck ihrer "Sacre cantiones à quinque, septem, octo, & decem vocibus decantande" unter ihrem Klosternamen „Raffaella Aleotti“ belegt eine hochstehende Chorpraxis.


title: Frauen in der Musik

text: Chiara Margarita Cozzolani (1602–1676) aus dem Benediktinerinnen-Kloster Santa Radegonda in Mailand gehört zu den im 20. Jahrhundert bekannt gewordenen Klosterkomponistinnen. Klangbeispiele aus ihrem Werk auf CD, wie die ihrer "Marienvesper," beweisen ein weit über die regionalen Grenzen hinaus wirkendes Konzertleben, ähnlich den Mädchenospedali Venedigs.


title: Frauen in der Musik

text: Isabella Leonarda (1620–1704) leitete die Musik im Ursulinenkloster Novara. Zu ihren Lebzeiten wurden 20 Sammlungen ihrer Werke gedruckt, womit sie auch quantitativ mit Komponisten ihrer Zeit konkurrieren kann. Die enthaltene Instrumentalmusik, als solche (nicht textgebundene Musik) lange verboten, legt nahe, dass sie auch für nichtklösterliches Publikum komponiert wurde, zumal Ursulinen nicht streng auf die klösterliche Klausur verpflichtet waren.


title: Frauen in der Musik

text: Aus mehreren Quellen ergibt sich, dass in Ferrara seit der Renaissance eine besonders hochstehende Frauenmusik-Kultur bestand, insbesondere während der Zeit des Herzogs Alfonso II.


title: Frauen in der Musik

text: Der Einfluss des berühmten Frauenensembles Concerto delle Donne wirkte sich in Oberitalien bis nach Bayern aus. Die Sängerinnen gestalteten Gesangsformen, die in die Oper mündeten: Madrigale, Pantomimen, Intermedien und "Balli" (Tänze). Dabei standen sie im engen Kontakt mit Meistern der Florentiner Camerata wie Giulio Caccini und Alessandro Striggio. Der Herzog, der für Hof und Stadt die „Academia dei Concordia“ gründete, hatte 32 Musiker im Engagement, die sich mit den Bürgern und Bürgerinnen der Stadt zu gemeinsamen Konzerten vereinigten.


title: Frauen in der Musik

text: Vom hohen musikalischen Niveau am Ferrareser Hof profitierte die Komponistin und Organistin Vittoria Raffaella Aleotti bereits als fünfjähriges Kind, als sie von Hofmusikern unterrichtet wurde. Sie wurde Nonne und Priorin im Ferrareser Benediktinerinnen-Kloster San Vito, das selbst eine berühmte musikalische Stätte war. Ihre für dieses Kloster komponierten Ensemble-Gesänge mit bis zu zehn Stimmen beweisen eine hohe Anzahl der Beteiligten. Die Nonnen dort spielten Blas- und Streichinstrumente ohne Einschränkungen.


title: Frauen in der Musik

text: Venedig war im 17. und 18. Jahrhundert ein Zentrum für Musikerinnen, obwohl laut päpstlichem Verbot Frauen weder in der Kirche musizieren, noch „Musik lernen“ durften. An den vier venezianischen Mädchenospedali herrschte der in Italien einmalig dastehende Brauch, Mädchen und Frauen in der Musik auszubilden und ihr Können regelmäßig in öffentlichen Konzerten vorzustellen. Sie traten als Solistinnen, mit Orchestern, Chören und eigenen Dirigentinnen auf. Ihre gesangliche und instrumentale bis zur Virtuosität reichende Qualität sorgte international für einen Zustrom von Touristen und Interessenten. Die wenigsten Solistinnen sind namentlich bekannt, da sie nur mit ihrem Vornamen genannt wurden, wie beispielsweise Anna Maria dal Violin, für die ihr Lehrer Antonio Vivaldi über 30 Violinkonzerte geschrieben hat.


title: Frauen in der Musik

text: Klosterähnlich war das Leben der Mädchen in diesen ursprünglichen Waisen- und Krankenhäusern. Da sie im Gegensatz zu den Buben der Neapolitanischen Konservatorien „keinen Beruf zu erlernen“ hatten, wurden sie für die Kirchenmusik ausgebildet. Ihre Konzerte zogen die berühmtesten Meister als Lehrer an. Dennoch waren ihre Erfolge nicht beispielgebend: im übrigen Italien und in den Ländern nördlich der Alpen, sogar in evangelischen Gemeinden, blieben Frauen weiterhin aus der musikalischen Gottesdienstgestaltung ausgeschlossen.


title: Frauen in der Musik

text: Der französische Autor, Sohn des Sekretärs Ludwigs XIV., Évrard Titon du Tillet (1677–1762) nahm in sein Buch "Parnasse françois, suivi des Remarques sur la poësie et la musique et sur l’excellence de ces deux beaux-arts avec des observations particulières sur la poësie et la musique françoise et sur nos spectacles" (Paris, 1732) französische Dichter und Musiker auf, wobei die hohe Anzahl der Musikerinnen und Komponistinnen auffällt; insbesondere, wenn man sein Werk mit dem „Lexicon“ aus demselben Jahr des Weimarer Musikers Johann Gottfried Walther vergleicht, obwohl dieser seinerseits bereits über nicht wenige Musikerinnen berichtet.


title: Frauen in der Musik

text: Diese Haltung in Frankreich setzte sich am Conservatoire de Paris fort (gegründet 1795), wo Musikerinnen alle Fächer studieren konnten, was in den anderen europäischen Ländern erst hundert Jahre später möglich war. Allerdings gab es offenbar Einschränkungen für die zahlreichen Lehrenden: es gab kaum Professorinnen. Zu den wenigen Ausnahmen gehörte Hélène de Montgeroult, deren Bezeichnung ausdrücklich „Professorin der Herren-Klasse“ für Klavier war, was aber dafür spricht, dass zwischen der männlichen und der weiblichen Ausbildung unterschieden wurde.


title: Frauen in der Musik

text: Die männliche Dominanz im klassischen Musikleben hat sich über Jahrhunderte ausgeprägt und ist noch im 21. Jahrhundert vorhanden. Frauen wurden von der „höheren Musik“ wegsozialisiert, ihre Geschichte wurde übergangen, sie wurden von der Musikwissenschaft „vergessen“. Zur Musikgeschichte Griechenlands, der „Wiege unserer Kultur“, sagt Eva Weissweiler im Jahr 1999: „Die Frage nach der schöpferischen Leistung der Frau im Musikleben der Griechen wurde von der Musikwissenschaft noch nicht gestellt“. Die traditionelle Schreibung der Musikgeschichte wird von Annette Kreuzinger-Herr als „asymmetrische Darstellung“ beschrieben, in der der Anteil der Frauen ein „stimmloser“ weißer Fleck „unsichtbarer Handlungsfelder“ blieb. Die Herausgeberinnen des Lexikons "Musik und Gender," Kreuziger-Herr und Melanie Unseld, sprechen von einer „Kappung“ der „Vielfalt der Kulturlandschaft Musik“ durch „Männer der Tat“, die den „Strom des musikalischen Kanons festlegten“.


title: Frauen in der Musik

text: Im 19. Jahrhundert wurde großen Komponisten hauptsächlich von deutschen Wissenschaftlern ein Geniestatus zugeschrieben. Die damit einhergehende Haltung, nur der Mann sei zum „Schöpferischen“ in der Musik veranlagt, ist durch die Gender-Forschung hinterfragt und widerlegt worden. Ein Vortrag von Freia Hoffmann 1980 vor dem Arbeitskreis „Frau und Musik“ mit dem Titel "Vom großen Meister und seiner kleinen Köchin. Wie Männer Musikgeschichte gemacht haben. – Von der großen Meisterin und ihrem kleinen Koch. Wie Frauen nicht Musikgeschichte machen können," steht am Beginn einer Umorientierung. Bereits 1976 fragte Detlef Gojowy in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung „Können Frauen komponieren?“, um dies mit der Gegenfrage „Wird Komponieren ein Frauenberuf?“ zu beantworten.


title: Frauen in der Musik

text: Die Rolle des schöpferischen (genialen) Mannes beim „Ausschluss“ der Frau aus dem kreativen Prozess, nicht nur im Musikwesen, wird am Beispiel des jungen Geschwisterpaares Goethe und Cornelia (1750–1777) illustriert, der Texte seiner Schwester vernichtete, obwohl er ihr brieflich höchstes Lob dafür gezollt hatte.


title: Frauen in der Musik

text: Einheitliche, übereinstimmende, gesellschaftlich allgemein akzeptierte Beobachtungen, mit denen diese geschichtliche Entwicklung erklärbar ist, sind kaum vorhanden. Bis in populäre Literatur wie dem von Jean-François Chiappe (1931–2001) herausgegebenen Lexikon "Die berühmten Frauen der Welt von A–Z" wird konstatiert, dass noch niemand den Versuch gemacht habe, „diesen Ausfall [..] nennenswerter [..] Komponistin[nen]“ zu erklären.


title: Frauen in der Musik

text: 1576 wurde Orlando di Lassos (1532–1594) polyphone (mehrstimmige) Sammlung „schöner, newer, teutscher Lieder […] welcher nit allein lieblich zu singen, sondern auch auff allerley Instrumenten zu gebrauchen“ in München gedruckt. Diese sogenannten „Gesellschaftslieder“ des churbayerischen Hofkapellmeisters, deren musikalische Kunst berühmt ist, fanden große Verbreitung. Aber die darin enthaltenen Negativaussagen wie die folgende wirkten durch Musik und deren Vervielfältigung (Druck) auf das gesellschaftliche Ansehen der Frau, wenn sie auch „nur“ als ironisch gemeinte Lieder-Topoi – bis heute in Chorkonzerten und bei Vereinsfesten zu beobachten – gemeint waren.


title: Frauen in der Musik

text: Wobei der letzte Vers „allzeit muss ich im Hader stahn“ wiederholt wird und „Hader“ durch ein langes Melisma (Verzierung) betont ist. 1931 wählte Hugo Riemann dieses Lied für seine "Geschichte der Musik in Beispielen" aus.


title: Frauen in der Musik

text: Abgesehen von dem Rückzug musikalisch talentierter Frauen ins Kloster konnten, nach Belegen der neueren Musikwissenschaft, viele Frauen ihre Musik nur unter fremdem oder männlichem Namen publizieren, so wie die bis heute unbekannt gebliebene Barock-Komponistin, die 1715 unter dem weiblichen Pseudonym "Mrs Philarmonica" 24 kunstvoll gearbeitete Triosonaten veröffentlichte.


title: Frauen in der Musik

text: Das erste deutsche Musiklexikon von Johann Gottfried Walther (Leipzig 1732) führt Namen von Komponistinnen auf wie „Maddalena Casulana Mezari“, „Vittoria Raffaella Aleotti“, „Barbara Strozzi“, „Élisabeth Claude Jacquet de La Guerre“ und nennt praktizierende Musikerinnen wie die Geigerin und Vivaldi-Schülerin „Anna Maria dal Violin“ (1696–1782), die „Violdagambistin Dorothea vom Ried“ (* im 1. Drittel des 17. Jahrhunderts) sowie eine große Zahl meist italienischer Sängerinnen. Die Chancen, anhand dieser Daten weiter zu forschen, wurde jedoch von der großen deutschen Nachkriegs-Enzyklopädie "Musik in Geschichte und Gegenwart", verlegt ab 1949, kaum wahrgenommen.


title: Frauen in der Musik

text: Von „der Flut an schmähenden Darstellungen über Constanze Mozart“ (1762–1842), der „Nachlassverwalterin“ der Werke Mozarts, schreibt Melanie Unseld. Angeblich habe sie den künstlerischen Nachlass ihres Mannes „vernachlässigt“. Man habe das von ihr in Auftrag gegebene Porträt, auf dem sie ausdrücklich und lesbar „Oeuvres de Mozart“ unter dem Arm hält, in Reproduktionen so verändert – „gefälscht“ –, dass diese Schrift nicht mehr zu lesen ist.


title: Frauen in der Musik

text: Im 19./20. Jahrhundert wurde die Frau in der biographischen Literatur gerne als mehr oder weniger passende Gefährtin des Genies beschrieben, so dass der Komplex "Frau und Musik" aus unreflektierter Sicht oft negativ konnotiert war. Beispiele: Dieterich Buxtehudes Tochter (?–?), die herabwertend als „alte Jungfer“ beschrieben wird und vom Nachfolger des Vaters als Bedingung, dessen Stelle zu erhalten, geheiratet werden soll; Joseph Haydns Frau (?–?), die als Ekel dargestellt wird; Quantzens Frau (?–?), vor der sich der König von Preußen angeblich gefürchtet habe. Für keine dieser Negativ-Aussagen der essayistischen „Ausschmückungen“ ist ein sachlicher Beweis zu lesen.


title: Frauen in der Musik

text: Die Situation der Musik im Dritten Reich beweist, dass die musizierende Frau, konnte sie für ideologische Zwecke eingesetzt beziehungsweise „missbraucht“ werden, an Popularität gewann.


title: Frauen in der Musik

text: Nach dem Krieg mussten die Erfolge der Nazizeit umso mehr zum Vergessen beitragen. Mitte des 20. Jahrhunderts kommentierte populäre wie wissenschaftliche Literatur das Fehlen eines weiblichen Anteils in der Musik als „musikalische Minderbegabung“ der Frau.


title: Frauen in der Musik

text: Noch das jüngste 5-bändige Riemann Musiklexikon aus dem Jahr 2012 weist große Lücken hinsichtlich längst anerkannter Komponistinnen auf, zum Beispiel fehlen Maddalena Casulana Mezari, Vittoria Raffaella Aleotti, Chiara Margarita Cozzolani, Antonia Bembo (1640–1720), Élisabeth Claude Jacquet de La Guerre, Mélanie Bonis, Johanna Kinkel, die 1938 geborene Amerikanerin Gloria Coates und viele weitere. Der barocken Bühnenkunst der Sängerin und ersten Diva der Operngeschichte, Faustina Bordoni – sie nahm es mit der Kunst der Kastraten auf – wurde nur mit dem Verweis auf den Artikel ihres Mannes Johann Adolph Hasse gedacht; an dessen Ende ist als einziger Hinweis die Biographie von Saskia Maria Woyke angegeben.


title: Frauen in der Musik

text: Das sich durch die gesamte Musikgeschichte ziehende vermeintliche „Komponistinnenproblem“ (die Infragestellung der Fähigkeit, zu komponieren) ist eine tradierte Fiktion. 1961 schreibt der Präsident der Akademie für Musik und darstellende Kunst – Mozarteum – Salzburg:


title: Frauen in der Musik

text: Die im RISM – einem der heute verlässlichsten Nachweise musikalischer Werke – verzeichneten Komponistinnen und ihre wieder aufgeführten Werke beweisen, dass dies eine Erfindung ist, mit der Herablassung und Ignoranz jahrhundertelang immer wieder von neuem begründet wurde. Auch Frauen selbst verinnerlichten diese Haltung entgegen der eigenen inneren Sicherheit, wie bekanntlich die Pianistin und Komponistin Clara Schumann. Oder „man“ (Frankfurter Zeitung vom 11. April 1943) legte ihnen in den Mund: „Wir Frauen komponieren nicht … Es muß da irgendetwas sein, das uns fehlt“.


title: Frauen in der Musik

text: In früheren Zeiten gehörte das Komponieren selbstverständlich zum Musizieren und zum Dienstvertrag, wie noch am Beispiel des Esterhazischen Kapellmeisters Joseph Haydn zu sehen ist. Kapellmeister eines fürstlichen Hofes oder einer Kirchengemeinde zu sein, wie die Nonne und "Maestra di Concerto" Vittoria Raffaella Aleotti, bedeutete, dem Verlangen nach „neuer“ Musik mit den zur Verfügung stehenden Musikern praktisch nachzukommen. Haydn komponierte für die Bühne und für die private Baryton-Liebhaberei seines Fürsten, Aleotti für den Gottesdienst in ihrem Ferrareser Kloster.


title: Frauen in der Musik

text: Die Gemeinsamkeit des Musizierens wurde im 19. Jahrhundert vom (männlichen) Geniekult überdeckt. In der bekannten, im selben Jahrhundert entstandenen wissenschaftlichen Reihe alter Musik, „Denkmäler der Tonkunst“, sind keine Werke von Komponistinnen vertreten.


title: Frauen in der Musik

text: Das musikalische Wirken einer Frau wurde meist auf ihr Äußerliches, ihre Körperlichkeit, ihren Auftritt reduziert. In der ersten deutschen musikalischen Nachkriegsenzyklopädie "Musik in Geschichte und Gegenwart" (MGG 1) wird der Erfolg der Komponistin, Sängerin und Lautenistin Maddalena Casulana Mezari (1544?–?) „vorwiegend mit ihrer Fähigkeit als (optisch) ausübende Künstlerin“ [vor 400 Jahren] erklärt, und werden ihre Kompositionen, die ersten musikalischen Drucke einer Frau nur mit zwei Sätzen bedacht.


title: Frauen in der Musik

text: Obwohl Fanny Hensel eine ebenso qualifizierte musikalische Ausbildung einschließlich Kompositionsunterricht erhalten hatte wie ihr jüngerer Bruder Felix Mendelssohn, schrieb ihr Vater der Heranwachsenden in seinem berühmt-berüchtigten Brief, die Musik solle für sie „stets nur Zierde, niemals Grundbasis“ ihres „Seins und Tuns“ sein, und er gipfelt im Appell an ihre Gutmütigkeit und Vernunft, denn „nur das Weibliche ziert die Frauen“. Damit wird die „Grundbasis weiblichen Seins“ reduziert auf eine „Zierde“.


title: Frauen in der Musik

text: Musik von Frauen wurde von der Gesellschaft anders wahrgenommen als die der Männer. Ein Beweis dafür ist die Popularität des "Concertino für Flöte und Orchester von Chaminade" – so der geläufige Titel – aufgrund des Verschweigens des Vornamens der Komponistin (Cécile). Moderne Dirigentinnen finden bei ihrem Auftreten mehr Interesse für ihr Äußerliches als für ihre Interpretationsleistung: "Die Welt" überschrieb ihren Bericht zum Antrittskonzert von Simone Young (* 1961) in Sydney mit "Stiletto-Pumps für Sydney Opera."


title: Frauen in der Musik

text: Bald nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlichte die US-Amerikanerin Sophie Drinker (1888–1967) ihr grundlegendes Buch "Music and women: the story of women in their relation to music" (1948), gefolgt von der Übersetzung ins Deutsche als "Die Frau in der Musik. Eine soziologische Studie." (1955). Sie gilt damit als Initiatorin der musikwissenschaftlichen Frauenforschung.


title: Frauen in der Musik

text: Seit den 1980er Jahren entstanden in Amerika „Hunderte von Dissertationen über komponierende Frauen aus Geschichte und Gegenwart, Amerika, Europa“. Diese Situation erklärt Eva Weissweiler damit, dass die amerikanische Musikgeschichte jünger, „und das heißt auch: weniger durch männliche Heroen belastet ist, als die europäische“.


title: Frauen in der Musik

text: Den jahrhundertelangen Kampf um ein gerechtes musikalisches Geschlechterverhältnis in Europa führte die britische Komponistin Ethel Smyth (1858–1944) durch Musik, Wort und Tat weiter. Ihr Leben war wesentlich davon geprägt, zuerst bei ihrem Vater ihr Musikstudium überhaupt und danach sich selbst als Komponistin durchzusetzen. Sie betätigte sich als Schriftstellerin und Mitkämpferin der Suffragettenbewegung ihres Heimatlandes. Sie schuf ein umfangreiches musikalisches Werk, von dem ihre Oper "The Wreckers" („Strandrecht“) den größten Erfolg errang, diese wurde vielmals unter Dirigenten wie Sir Thomas Beecham und Artur Nikisch aufgeführt, Populär wurde ihr "The March of Women", eine Hymne der englischen Frauenbewegung.


title: Frauen in der Musik

text: 1981 stellten Eva Rieger und Eva Weissweiler den musikalischen Feminismus mit zwei Neuerscheinungen auf ein zukunftsträchtiges Fundament. Eva Rieger, indem sie die Strukturen der gesellschaftlichen Behinderungen für die musizierende Frau, wie sie sich in Deutschland ausprägten, zur Sprache brachte, und Eva Weissweiler mit der ersten internationalen weiblichen Musikgeschichte. Beide Bücher wurden 1988 beziehungsweise 1999 wieder aufgelegt und brachten bei dieser Gelegenheit einen Erfahrungsbericht über ihre Aufnahme sowie weitere Entwicklungen in der Zwischenzeit.


title: Frauen in der Musik

text: Eva Rieger erntete mit ihrem provozierenden Titel "Frau, Musik und Männerherrschaft." zunächst keinesfalls nur Zustimmung. Sie stellte die provokante Frage „Was war das für eine ‚allgemeinmenschliche Kultur‘, die sich fortwährend um Männer drehte?“ In der "Einleitung" (1981) überlegte Rieger, dass die Konsequenzen eines „jahrhundertelangen Kreativitätsverbotes“ für Frauen „nicht negiert“ werden können und dass man am „weiblichen Kulturerbe“ dessen traditionelle Abhängigkeit von den „unsichtbaren ideologischen Ketten“ des weiblichen Geschlechts bei der Frage nach dem fehlenden „weiblichen Beethoven“ berücksichtigen muss. Eva Weissweiler bedauert, dass die Komponistinnen sich ihren Platz in der Komponistenszene zwar eroberten, aber:


title: Frauen in der Musik

text: Eva Rieger spricht von dem „bislang unbeachteten Phänomen“ „sexistischer Strukturen“ (1981) „hinsichtlich der viel propagierten ‚humanen Aussage‘ der Kulturmusik“.


title: Frauen in der Musik

text: Eva Weissweilers erste deutschsprachige Komponistinnengeschichte "Komponistinnen aus 500 Jahren" war ebenso bahnbrechend wie Riegers "Frau, Musik und Männerherrschaft. "Obwohl die Autorin mit praktischem Musizieren aufgewachsen war, unter anderem als „Jugend musiziert“-Preisträgerin, und obwohl Musikwissenschaft Hauptfach ihres Studiums war, hatte sie bis zu ihrer Promotion 1974 „noch nie etwas von einer komponierenden Frau“ erfahren. Als Radioredakteurin für „Symphonie und Oper“ begann sie, „klammheimlich“ die „jahraus, jahrein vom öffentlich-rechtlichen Sender ausgestrahlten Männerkompositionen“ durch Werke von Komponistinnen zu ersetzen, sobald ihr in den Karteikästen solche in die Hände fielen: Lili Boulanger, Germaine Tailleferre, Clara Schumann, Grażyna Bacewicz.


title: Frauen in der Musik

text: Freia Hoffmann analysiert die mehr oder weniger verborgen sexistisch motivierten Hintergründe der patriarchalischen Gesellschaft im bürgerlichen Zeitalter, wenn es darum ging, das „Weib“ bei der Musikausübung in seine schicklichen Grenzen zu verweisen. So beschreibt die Autorin eine Rezension von 1825 in der Berliner "Allgemeinen Musikalischen Zeitung" (Seite 16–28) über acht Orgelfugen einer Komponistin: Es handelt sich um eine „fünf Spalten lange“ Würdigung Mariane Stechers, die sich an die „erhabene“ und „schwierige“ Kunst der Fugenkomposition heranwagte. Der „entsprechend gereizte“ Rezensent Ludwig Rellstab, damals „der prominenteste Musikkritiker Berlins“, vergleicht das „Komponieren mit dem ‚Ackerbau‘ und das Fugenschreiben mit dem ‚Bearbeiten eines felsigen Bodens, durch den der Pflugschar mit nervigem Mannesarme geführt werden muss, wenn der Grund bis in die Tiefe aufgewühlt und befruchtet werden soll‘“. Hoffmann verfolgt dann weiter, dass es sich bei „Mariane“ um einen Druckfehler handelte, und die Komponistin in Wahrheit der Benediktinermönch „Marian"o" Stecher“ (geboren um 1760) war, dessen acht Orgelfugen dann erst unter männlichem Namen, nach Entdeckung des Namens-Versehens, eine positive und sachbezogene Kritik durch einen anderen Rezensenten erhielten.


title: Frauen in der Musik

text: "Women & Music, a History" (1991), herausgegeben von Karin Pendle, ist das etwas spätere amerikanische Pendant zu Eva Weissweilers "Komponistinnen aus 800 Jahren" von 1981/1999.


title: Frauen in der Musik

text: Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Jane Bowers erwägt, ob die „Vernachlässigung weiblicher Belange“ in der Musikwissenschaft ein „Ergebnis reiner Fahrlässigkeit“ sei. Sie fährt fort, dass diese „Praxis den Mythos weiblicher Nebensächlichkeit fortgeschrieben“ habe.


title: Frauen in der Musik

text: Trotz der Schriften von Friedel, Hoffmann, Koldau, Rieger, Weissweiler und vieler anderer Wissenschaftlerinnen hat sich im „normalen“ Musikleben wenig verändert. Eine echte Reaktion im Musikleben blieb aus, wie Weissweiler im Vorwort zur zweiten Auflage ihrer weiblichen Musikgeschichte 1999 schrieb:


title: Frauen in der Musik

text: Laut Eva Rieger 1988 und Eva Weissweiler 1999 besitzt „die [deutsche] Musikwissenschaft eine patriarchale (Weissweiler: „erzpatriarchalische“) Grundstruktur, die hier mehr als in anderen Wissenschaften zum Ausdruck kommt.“


title: Frauen in der Musik

text: Rieger schließt ihre, nach Weissweiler, „grundlegende musiksoziologische Analyse“ "Frau Musik und Männerherrschaft" mit dem Kapitel V: "Die Suche nach ästhetischer Selbstbestimmung." Ebenso dreht sich Weissweilers letztes Kapitel um die Suche nach einer originellen weiblichen Musiksprache: "Auf der Suche nach einer eigenen Sprache."


title: Frauen in der Musik

text: Eine Reihe regelmäßiger Komponistinnen-Festivals hat sich seit den 1980er Jahren der letzten Komponistinnen-Bewegung etabliert. Seit 1950 gibt es internationale Komponistinnenwettbewerbe. Ausstellungen mit Noten von Komponistinnen wurden in kleinerem und größerem Rahmen organisiert. So bereits 1971 in der Staatsbibliothek München: "Komponistinnen aus drei Jahrhunderten." Mit der internationalen Reihe von Festivals in Kassel wurde 1987 (Februar) und Heidelberg (Juni) die begonnene Pionierarbeit mit begleitenden Schriften untermauert.


title: Frauen in der Musik

text: Man liest weiter darin vom „leistungslähmenden“ Zustand in Deutschland und der „Mißtrauenshürde“, die für die deutschen Komponistinnen größer sei, als für ihre Kolleginnen aus Ländern mit „jüngerer Musiktradition“ wie beispielsweise Nord- und Südamerika, Rumänien, Korea. Allerdings gab es in Rumänien politische Hürden, am deutschen Komponistinnenfestival teilzunehmen. So berichtet "Die Welt" vom 3. Juni 1987, Nr. 127, Kultur: "Keine Ausreise für Miriam Marbé." Die rumänische Komponistin durfte weder 1986 am Heidelberger Festival teilnehmen, noch 1987, um hier den ihr zugesprochenen Heidelberger Kompositionspreis entgegennehmen zu können.


title: Frauen in der Musik

text: Neben Katalogen über Werkausgaben und Verlage von/für Komponistinnen sind in den 1990er Jahren vermehrt Bibliographien der inzwischen angewachsenen Literatur zum Thema erschienen: "Bücherverzeichnis Frau und Musik 1800–1993," "Woman and music. A selective annotated bibliography," "Frau und Musik. Bibliographie 1970–1996," Im BIS Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg erschien 2006 "Musik Frauen Gender, Bücherverzeichnis 1780 bis 2004," das inzwischen über 4.400 Titel umfasst.


title: Frauen in der Musik

text: Wie Eva Weissweiler schildert, gab es in Amerika schon um Mitte des 20. Jahrhunderts sehr progressive Entwicklungen hinsichtlich der „Suche nach einer eigenen Sprache“ der Frauen, die sich „ganz bewusst gegen den männlichen Genie Mythos“ absetzten (Meredith Monk, Pauline Oliveros usw.). Die kreative Beschäftigung dort mit dem Medium Musik führte zu einer ganzheitlichen Art „Performance und Improvisation“ mit „singen, turnen und tanzen“ auf der Bühne.


title: Frauen in der Musik

text: In Deutschland begann die Geigerin, Hindemith- und Carl-Flesch- Schülerin Lilli Friedemann, in den 1960er Jahren mit musikalischer Gruppenimprovisation zu experimentieren, die nach ihrer Aussage zunächst von historischer Tanzmusik angeregt war. Ihre „Kollektivimprovisationen“ wirkten sich nach außen weniger spektakulär aus als die amerikanischen, von Weissweiler als „musikalische Inszenierungen“ bezeichneten Performances. Zwei wichtige Elemente überwogen bei Friedemann: Das des Hörens und das des Aufeinander-Reagierens.


title: Frauen in der Musik

text: Ruth Schönthal (1924–2006, auch Schonthal) komponierte „Aus dem Tagebuch einer Frau“, in dem sie sich von der „Zweideutigkeit der Gefühle“ inspirieren ließ angesichts von „Indoktrination (Kinder, Küche, Kirche)“ eines jungen Mädchens „voller Enthusiasmus und Zärtlichkeit“.


title: Frauen in der Musik

text: Judith Förner konstatiert im Jahr 2000 nach ausführlicher Literaturrecherche, dass ein musikalisches Ausbildungskonzept für Mädchen unter geschlechtsspezifischen Gesichtspunkten gerade in der Adoleszenz, den Jahren für die berufliche Weichenstellung, fehlt.


title: Frauen in der Musik

text: Im Oktober 1996 wurde am Institut für Romanistik der Universität Innsbruck ein Datenbank-Projekt zum frankophonen Frauenchanson gegründet mit dem Ziel, die Bedeutung des weiblichen Chansons wissenschaftlich zu untersuchen. Seiner jahrhundertelangen Tradition, seiner Popularität und gesellschaftlichen Relevanz zum Trotz fand das Chanson als Gattung „zweiter Klasse“ erst in den 1960er Jahren Eingang in die Wissenschaft. Ein so genanntes „bürgerliches“ Kunstverständnis begünstigte dabei die doppelte Diskriminierung der Frauen, die sich in diesen Bereich als Texterinnen, Komponistinnen und/oder Interpretinnen vorwagten – zum einen als Künstlerinnen, die von der Forschung, aber auch von den Medien weitgehend unbeachtet blieben – zum anderen als Vertreterinnen einer Gattung, die einem untergeordneten Status angehören. Ausnahmen bildeten hierbei Künstlerinnen wie Édith Piaf, Juliette Gréco, Barbara und auch Anne Sylvestre als Vertreterinnen der ersten Generation, die auch heute noch einen festen Platz im kollektiven Gedächtnis innehaben. Dieser Selektionstendenz entgegenzusteuern und Lücken zu schließen hat sich das Forschungsprojekt „Datenbank Frauenchanson. Geschichte und Aktualität des frankophonen Frauenchansons im 19. und 20. Jahrhundert“ (für die Länder Frankreich, Afrika, Belgien, Kanada und die Schweiz) zur Aufgabe gemacht, wobei es zusammen mit der Innsbrucker Dokumentations- und Forschungsstelle Textmusik in der Romania über 6000 Tonträger archivieren sowie eine Fachbibliothek mit mehr als 2500 Publikationen zum Thema romanische Textmusik aufbauen konnte.


title: Frauen in der Musik

text: In „Auf der Suche nach einer eigenen Sprache“ beschreibt Weissweiler 1999 die multimediale ganzheitliche Klangkunst ihrer Erfinderinnen im Amerika um die Jahrhundertwende.


title: Frauen in der Musik

text: Von den siebzehn Komponistinnen der amerikanischen Musikszene, die der amerikanische Komponist und Musikkritiker Kyle Gann und nach ihm Weissweiler aufzählen, haben mehrere im neuesten deutschen Musiklexikon Riemann 2012 einen Eintrag erhalten.


title: Frauen in der Musik

text: Doris Hays wurde 1981 für ihre avantgardistische, multimediale Performance "Celebration of NO" durch den Film "Die bleierne Zeit" von Margarethe von Trotta angeregt. "Celebration of NO" wurde in Amerika und Deutschland ausgiebig und kontrovers diskutiert. Eva Weissweiler beschreibt, wie Hays für diese Performance das von ihr auf Tonträger aufgenommene Wort „No“ (Nein) – von Frauen in vielen Sprachen, sogar Indianisch, gesprochen – sowie Abwehrlaute (Warnschreie) von Tieren verwendet. Doris Hays selbst veröffentlichte dazu 1992 in "MusikTexte 44: Celebration of NO, Die Frau in meiner Musik."


title: Frauen in der Musik

text: Meredith Monk (* 1942) ist nach Weissweiler ein „besonderer Liebling der Feministinnen“, „da sie das Weibliche“ in ihrer Musik stark betont. Dazu zählen „Wiegen- und Hochzeitslieder, Totenklagen und ekstatisch–meditative Gesänge, die vom westeuropäischen Christentum weitgehend unterdrückt wurden“. Im Auftrag der "Houston" (Texas) "Grand Opera" schrieb sie ein „Sing–Tanz–Schauspiel“ über den Riesen Atlas, der die Erdkugel trägt. Dazu sagt sie: „Worte sind nur Hindernisse, die übersetzt werden müssen“ und „Zurück zu den Wurzeln, zurück zum Körper, zum Herzschlag oder zum Blut“. Weissweiler zählt sie wörtlich zu den neuen weiblichen Magiern auf der Bühne, die „mit einfachsten Mitteln ihr Publikum in den Bann ziehen“.


title: Frauen in der Musik

text: Weitere amerikanische Künstlerinnen sind beispielsweise Pauline Oliveros (1932–2016), Laurie Anderson (* 1947) und Diamanda Galás (* 1955).


title: Frauen in der Musik

text: An europäischen Fürstenhöfen der Renaissance konnten virtuose Sängerinnen ihre Kunst zum Beruf machen:


title: Frauen in der Musik

text: Mit zu den ersten Berufsvirtuosinnen, deren Namen bis heute tradiert sind, gehören die italienischen Sängerinnen des "Concerto delle dame di Ferrara". Sie erhielten den Status von Hofdamen der Herzogin Margherita Gonzaga. Ihr Dienstherr, Herzog Alfonso II. d’Este, bemühte sich darum, dass sie heirateten, um der Gefahr entgegenzuwirken, als Kurtisane angesehen zu werden.


title: Frauen in der Musik

text: Die bürgerliche venezianische Barockkomponistin und Sängerin Barbara Strozzi war nie verheiratet und wird vielleicht deshalb in der Literatur immer wieder als „Courtisane“ bezeichnet. Sie veröffentlichte acht Bücher mit Vocalkompositionen, die sie im Hause ihres (Adoptiv-)Vaters, des Intellektuellen Giulio Strozzi, bei den Veranstaltungen der von ihm gegründeten „Accademia degli Unisoni“ selbst vortrug. Das ist insofern bemerkenswert, als Akademien damals für Frauen tabu waren.


title: Frauen in der Musik

text: Die Chance für eine berufsvorbereitende musikalische Ausbildung ergab sich praktischerweise nur für Mädchen aus musikalischen Familien, wie zum Beispiel die Gambenvirtuosin Dorothea vom Ried. Sie wurde mit ihren drei Schwestern und zwei Brüdern vom Vater zu einem Ensemble erzogen, das trotz andauerndem Dreißigjährigen Krieg konzertierend durch Europa reiste. Ganz anders ging es in der Musikerfamilie des Johann Sebastian Bach zu, der fünf Söhne für den musikalischen Beruf erzog, nicht aber seine Töchter.


title: Frauen in der Musik

text: Die als Tochter einer Musikerfamilie geborene französische Komponistin Élisabeth Jacquet de La Guerre erhielt wie ihre drei Geschwister, die ebenfalls professionelle Musiker wurden, Musikunterricht bei ihrem Vater. Nachdem Ludwig XIV. die Leistungen der Fünfjährigen aufgefallen waren, genoss sie eine aristokratische Erziehung am Königshof. Nach ihrer Heirat lebte sie als freie Virtuosin, Komponistin und Pädagogin. Sie konnte sogar nach dem Tod ihres Gatten durch die Einkünfte aus ihren Kompositionen in Wohlstand leben. Ihre Oper "Céphale et Procris" war 1694 die erste einer (weiblichen) Komponistin, die an der "Académie royale de musique" in Paris aufgeführt wurde.


title: Frauen in der Musik

text: Die Gefahr für unverheiratete Musikerinnen, der Prostitution zugerechnet zu werden, bestand schon in der Antike. Johann Gottfried Walther nennt in seinem Musiklexikon von 1732 die "Ambubajae", „gewisse Weiber“ aus Syrien, die nach Rom kamen, wo sie


title: Frauen in der Musik

text: Von süddeutschen „frouwe“, „maidlin“ oder „Jungfrauen“ haben sich zwischen 1420 und 1574 zahlreiche Zeugnisse bezahlter musikalischer Dienste als Sängerinnen oder „Lautnslagerinnen“ erhalten. Ihre Namen blieben meist unbekannt, ebenso Näheres über ihre Ausbildung und darüber, wie weit ihre Selbständigkeit ging, beziehungsweise ob sie verheiratet waren oder nicht.


title: Frauen in der Musik

text: Töchtern aristokratischer Kreise wurde in der Regel eine Ausbildung zuteil, die eine ernsthafte Musikausübung begünstigte, wie die der Heinrich-Schütz-Schülerin Sophie Elisabeth von Braunschweig, deren Singspiel "Neu erfundenes Friedens Spiel genandt Friedens Sieg" von 1642 (gedruckt 1648, zum Ende des 30-jährigen Krieges) das früheste erhaltene musiktheatralische deutsche Werk darstellt.


title: Frauen in der Musik

text: Es gab weitere in der Aristokratie hinsichtlich der Musik sehr positiv verlaufende weibliche Lebensschicksale: Maria Antonia Walpurgis von Sachsen (1724–1780), Kaiserin Maria Theresia sowie Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739–1807) hatten in der Zeit als Regenten-Vertreterinnen oder Erziehungsleiterinnen der unmündigen Söhne/Regenten die Möglichkeit, ihre musikalischen Fähigkeiten und Vorstellungen umzusetzen.


title: Frauen in der Musik

text: Frauen des Adels und Hochadels waren allerdings in ihrer Autonomie oft vom Ehemann, Vater oder Bruder abhängig. Z.B. wurden Prinzessinnen in Deutschland gegenüber ihren Brüdern meist erbmäßig benachteiligt: Die Auswirkungen der von ihnen bei der Hochzeit verlangten Verzichtserklärung bekam insbesondere Wilhelmine von Bayreuth im Laufe ihrer Bayreuther Opernleitung zu spüren, deren ehrgeizige Pläne sie aufgrund fehlender finanzieller Ausstattung und Befugnisse nur auf Sparflamme umsetzen konnte.


title: Frauen in der Musik

text: Mit ihrer Oper "Argenore" setzte sie insbesondere ein Zeichen der Auflehnung gegen die Bevormundung durch das absolutistische Königtum, jeden Mann, der vom Vater vorgesehen ist, zu heiraten: Die Hauptfigur, König Argenore (der nach Ruth Müller-Lindenberg als Wilhelmines Vater diskutiert wird), nimmt sich in der letzten Szene auf offener Bühne das Leben, nachdem seine Familie durch diese Regel kaputt ging. Das zeigt Wilhelmine in Textbuch und Musik – eine unerhörte Tat im Absolutismus – denn das Hauptanliegen der höfischen Gattung Oper war, den Absolutismus zu verherrlichen, wozu auf der Bühne die Konvention des „Lieto fine“, des guten Endes, unabdingbar war. Die kontroversen Diskussionen über diese Oper halten seit der Aufführung 1993 der Erlanger Universität an.


title: Frauen in der Musik

text: "Frauen im Musikdruckwesen" ist Linda Maria Koldaus Überblick über zahlreiche, bisher unbekannte Musik-Verlegerinnen in Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert überschrieben. Die Nürnberger Verlegerin Johann Balthasar Schmidts Witwe, deren Name nicht bekannt wurde, übernahm den Verlag ihres verstorbenen Mannes, in dem Johann Sebastian Bach und dessen Sohn Carl Philipp Emanuel bedeutende musikalische Werke veröffentlicht hatten. Sie unterzeichnete mit „alle spese della Vedova di Baltas: Schmidt“ (auf Kosten der Witwe Balthasar Schmidts).


title: Frauen in der Musik

text: In der väterlichen Werkstatt lernte die Klavierbauerin und Pianistin Nannette Streicher (1769–1833), Tochter des berühmten Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein. Sie machte sich in Wien selbstständig, wo sie neue technische Bauweisen erfand. Ihre Klaviere und Flügel gehören heute zu den gesuchten Raritäten.


title: Frauen in der Musik

text: Die sozialen Lebensumstände von Klavierlehrerinnen des 17. bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts in Frankreich, der Schweiz, den Niederlanden, Deutschland und Österreich macht Claudia Schweitzer lebendig. Diese internationale Recherche zeigt, dass die Lehrerinnen und Künstlerinnen oft aus Musikerfamilien stammten. Sie konnten von ihrem Verdienst selbstständig leben, und einige von ihnen veröffentlichten Klavierschulen, wie beispielsweise Hélène de Montgeroult (1764–1836). Sie war nach derzeitigem Wissensstand (2014) die erste angestellte Klavierprofessorin an einem Konservatorium, einer beruflichen Ausbildungsstätte. Sie gehörte zum ersten Lehrkollegium des 1795 neu gegründeten Conservatoire de Paris.


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text: Damit wird die andere Seite des Musiklebens, die der Pädagogik deutlich, deren großer Anteil seit Jahrhunderten in den Händen der Frauen liegt.


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text: Die Liederkomponistin Louise Reichardt (1779–1836) war 1816 Mitinitiatorin des Hamburger Singvereins, der sich um die Aufführung Georg Friedrich Händelscher Oratorien verdient machte. Sie gründete und leitete ihren eigenen „Chorverein“ und organisierte in Hamburg und Lübeck „geistliche“ Musikfeste.


title: Frauen in der Musik

text: Bei der Auswahl der musikalischen Berufsausbildungsstätten sind die Möglichkeiten heute für Frauen sowohl im klassischen, als auch Popbereich vielseitig. Sie reichen von praktischer Musik – den klassischen Berufen Orchestermusikerin, Sängerin, Dirigentin – bis zu Komponistin und den pädagogischen Fächern Musiklehrerin/Schulmusikerin, Lehrerin für Musikalische Früherziehung, Rhythmikerin, Musiktherapeutin sowie Musikwissenschaftlerin, Musikjournalistin, Musikkritikerin, Tonmeisterin, Instrumentenbauerin, Verlagsleiterin. Die meisten Berufe sind in Verbänden organisiert. Vorbehalte gegenüber Instrumentenwahl bei Frauen gibt es nicht mehr. Aussichten auf Professuren und Lehrstühle an Universitäten sind jedoch noch wenig aussichtsreich.


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text: Berufsfachschulen, Fachakademien, Konservatorien, Hochschulen und Universitäten für Musik sind über die ganze Bundesrepublik verteilt:


title: Frauen in der Musik

text: Dachverband ist der Deutsche Musikrat; die Neue Musikzeitung des Gustav Bosse Verlags vertritt alle deutschen Verbände und Aktivitäten.


title: Frauen in der Musik

text: Der zweijährlich in wechselnden Städten stattfindende Deutsche Musikschulkongress stellt interessierten Pädagoginnen und Pädagogen musikalische Aktivitäten rund um die musikalische Laienausbildung in Workshops, Vorträgen und Ausstellungen vor. Er wird vom Verband deutscher Musikschulen, kurz „VdM“, durchgeführt und vom Bundesministerium für Bildung und Forschung gefördert. Für jede Veranstaltung erscheinen bebilderte Programmbücher der Veranstaltungen. Der letzte Kongress (Stand 2014) fand im April 2013 unter dem Motto "Faszination Musikschule" statt.


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text: Das sorgfältig erarbeitete Programmbuch dokumentiert bei großer Vielfältigkeit der Veranstaltungen und Aktivitäten einen Überhang an männlichen Referenten, ein fast ausschließlich männliches Gremium des VdM Bundesvorstandes, dagegen einen deutlichen Überhang der Frauen bei den Bundes- und Landes-Eltern Vertretungen (S. 134 ff).


title: Frauen in der Musik

text: Überproportional viele Frauen engagieren sich in den Bereichen Musiktheater, Ausdruckstanz und auch im Chorgesang. Von ihnen wurden auch einige jährlich stattfindende Musikwochen ins Leben gerufen, in Österreich beispielsweise in Kärnten und in Traunstein.


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text: Seit über 15 Jahren wird an deutschen Musikschulen offiziell mit behinderten Menschen Musik gemacht. Über diese Arbeit mit neu praktiziertem Ansatz erschien ein Erfahrungsbericht von Lehrern, die sich damit beschäftigt haben.


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text: Von den in diesem Band enthaltenen Beiträgen aus der Praxis liegt die Anzahl der Referentinnen nur wenig unter der Zahl der (männlichen) Referenten.


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text: Komponist oder Komponistin zu sein, war noch im Barock selbstverständlicher Teil des Musikerinnen-Lebens. Erlangte eine Frau Anerkennung als Komponistin – frühe Beispiele dafür zeigt Johann Gottfried Walthers "Musik Lexikon" von 1732 – war dennoch die Chance gering, dass ihr Name bis in die erste große deutsche Nachkriegsenzyklopädie „MGG“ „überlebte“. Eva Weissweiler spricht vom „weitgehenden Fehlen von Artikeln über Komponistinnen beziehungsweise deren hämisch-sexistische(r) Zurücksetzung“. Die Erfindung des Musikdruckes brachte den Komponistinnen ein öffentliches Forum, das sie aber vor den Männern verteidigen mussten. Die Renaissance-Komponistin Maddalena Casulana Mezari formulierte im ersten (bekannten) Musikdruck einer Frau, es sei ein „närrischer Irrtum der Männer“, zu glauben, „dass sie allein die Meister hoher intellektueller Fähigkeiten seien“.


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text: Barbara Strozzi, ihre spätere Kollegin in Venedig, sorgte sich im Vorwort ihres "Primo Libri de Madrigali" (Venedig 1644) vor den „Blitzen der vorbereiteten Verleumdungen“ [der Männerwelt].


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text: Nur zwei Komponistinnen wurden von der renommierten "Accademia Filarmonica" in Bologna aufgenommen: Marianna Martinez (1744–1812) und Maria Rosa Coccia (1759–1833). Ein Mitglied dieser Komponistenvereinigung zu sein bedeutete, das Privileg zu besitzen, eigene Werke zu veröffentlichen. Dagegen hatte die Accademia dell’Arcadia in Rom, die sich um das Opernlibretto verdient machte, grundsätzlich auch weibliche Mitglieder, darunter die preußische Prinzessin Wilhelmine von Bayreuth und die sächsische Kurfürstin Maria Antonia Walpurgis (1724–1780).


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text: Über den Verbleib der Kompositionen der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, beziehungsweise ihrer großen Notensammlung, ist nur bekannt, dass letztere gerettet wurde, dennoch ist sie bis heute unauffindbar. Der Deutung Otto Vehs zufolge, versuchte man nach ihrem Tod 1758 jedes Andenken an Wilhelmine wegen ihres politischen Einflusses auf ihren Lieblingsbruder Friedrich den Großen zu unterbinden. Zum Vergleich: Friedrich der Große komponierte seit seiner Kronprinzenzeit, in engem Kontakt mit ihr, über 120 Flöten-Sonaten, die alle zu seinen Lebzeiten durch Kopistenabschriften auf seine Schlösser verteilt und dort gespielt wurden. Der Bach-Biograph Philipp Spitta nummerierte sie, versah sie mit Incipit-Verzeichnis (thematisches Verzeichnis) und gab sie Ende des 19. Jahrhunderts in der 4-bändigen Prachtausgabe " Friedrichs des Großen Musikalische Werke" zusammen mit dessen anderen Kompositionen heraus. Dagegen tauchten erst Ende des 19. beziehungsweise Anfang des 20. Jahrhunderts einzelne Kompositionen der Wilhelmine von Bayreuth verstreut an weit voneinander entfernten Orten auf.


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text: Männer und Frauen übten Geringschätzung an Komponistinnen gleichermaßen. Alma Mahler und Fanny Hensel beschreiben den Zustand, wie es sich „anfühlt“, zu komponieren, aber nicht zu dürfen. Bei beiden klingt die emotionale Tragweite an, was das „Kreativitätsverbot“ für die schöpferische Musikerin bedeutete:


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text: Beider Lebensgeschichten sind Beispiel dafür, wie durch gesellschaftliche Normen und tradierte Geschlechtertheorien weibliches Selbstvertrauen und Kreativität belastet wurden. Paradox in Bezug auf Alma Mahler ist, dass sie zwar außerordentlich emanzipiert war und ihre Interessen gezielt zu ihrem Vorteil durchzusetzen wusste, aber trotzdem das Komponieren einstellte.


title: Frauen in der Musik

text: Die International Alliance for Women in Music (IAWM) ist eine globale Organisation, die Aktivitäten von Frauen in der Musik unterstützt, besonders das Komponieren, Aufführen und Forschen in Bereichen, in denen die geschlechtliche Diskriminierung eine historische oder gegenwärtig von Interesse ist. Die IAWM engagiert sich gegen die Diskriminierung weiblicher Musiker in Orchestern und tritt dafür ein, Beiträge weiblicher Musiker im universitären Bereich zu veröffentlichen.


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text: Komponistinnen Festivals sind eine Rarität. Das Internationale Festival Komponistinnen gestern-heute in Heidelberg wurde 1985 zum ersten Mal durchgeführt.


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text: 1989 erschien unter der Regie von Leni Neuschwander die Dokumentation "Die Frau in der Musik," worin "Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989" erfasst und ausgewertet sind. Bebilderte Komponistinnenporträts und ein Register weisen weit über fünfhundert zeitgenössischen Komponistinnen aus über 30 Ländern der Welt auf.


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text: Es dauerte nach dem Zweiten Weltkrieg lange, bis Komponistinnen wahrgenommen wurden. Noch 1973 war in "Reclams Klaviermusik Führer" zu lesen, Polen habe neben und nach Fréderic Chopin keine Komponisten „hervorgebracht, die zu Weltruhm gelangten“. Dabei wurde die „legendäre Symbolgestalt der mittleren polnischen Komponistinnengeneration“, Grażyna Bacewicz, übergangen, doch bekam sie 1973 im Supplementband 15 von MGG I einen eigenen Artikel. Sich zu einer authentischen persönlichen Musiksprache zu bekennen, war für Komponistinnen ein Kampf gegen Diskriminierung.


title: Frauen in der Musik

text: Wenn auch im Jahre 1999 die historischen Komponistinnen im öffentlichen Musikleben noch kaum zu Wort gekommen sind, wenn auch erst 1998 eine Professorin einen Lehrstuhl für Frauenmusikforschung an einer deutschen Musikhochschule erhielt (Dortmund), so ist nicht zu übersehen, dass die modernen Komponistinnen sich selbstbewusst auf den internationalen Stätten von Donaueschingen bis Warschau behaupten. In Nordamerika sind um diese Zeit von den Kompositionsstudierenden die Hälfte Frauen.


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text: Die 1982 geborene Komponistin Brigitta Muntendorf erhielt 2014 den begehrten Siemens Musikförderpreis.


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text: Als Schönthal gefragt wurde, ob ihre Komposition „Aus dem Tagebuch einer Frau“ im Zusammenhang mit ihrer Tätigkeit als zweite Vorsitzende des amerikanischen Komponistinnenverbandes stehe, antwortete sie:


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text: Obwohl im Nationalsozialismus für Frauen allgemein die Rolle der „Kameradin“, „Dulderin“ und vielfachen Mutter propagiert wurde (siehe auch Frauen im Nationalsozialismus), blieb der UFA-Unterhaltungsfilm fast frei von diesen Klischees. Tatsächlich spielten Frauen dort eine, für diese Zeit, ungewöhnliche und gewichtige Rolle. Sie traten stark, geheimnisvoll oder klug auf. Oft halfen sie den Männern aus der Patsche und wo diese zögerten, trafen sie selbstbewusst die richtigen Entscheidungen. Manche von ihnen führten ein überraschend unabhängiges Leben und selbst wenn sie sich unterordneten, kreiste das Geschehen um sie. Neben diesen komplexen, interessanten Persönlichkeiten nahmen sich die Männer oft wie Schatten aus. Die weiblichen Stars jener Zeit waren unter anderem Zarah Leander, Marika Rökk oder Ilse Werner. Sie agierten nicht nur als Schauspielerinnen, sondern ebenso als Interpretinnen im musikalischen Unterhaltungsbereich wie Tanz- oder Revuefilmen.


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text: Als eines der bekanntesten Beispiele entwickelte sich die Schwedin Zarah Leander innerhalb weniger Jahre zur bestbezahlten Filmschauspielerin und Sängerin Deutschlands, wobei sie ebenso in Operetten und Musicals auftrat. Von 1937 bis 1943 entstanden ihre bekanntesten Filme: "Zu neuen Ufern, La Habanera" (beide 1937), "Heimat" (1938), "Es war eine rauschende Ballnacht" (1939 gemeinsam mit Marika Rökk), "Die große Liebe" (1942) oder "Damals" (1943). Mit ihrer prägnanten Altstimme faszinierte und irritierte sie die Kritiker gleichermaßen. Obwohl sie die Durchhalteparolen mit Schlagern wie "Davon geht die Welt nicht unter" (nach schweren Bombenangriffen auf deutsche Städte) unterstützte oder die Hoffnung auf die „Wunderwaffe“ mit "Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n" besang, empfand sie sich, wie die übrigen Stars, als völlig unpolitisch.


title: Frauen in der Musik

text: Die deutsch-österreichische Operettenlegende Marika Rökk erhielt schon früh eine Ausbildung zur Tänzerin und ging auf Tournee durch Europa und Amerika, bevor sie von der UFA entdeckt wurde. Zu ihren größten Erfolgen in dieser Zeit zählten Filme wie "Gasparone" (1937) oder "Hallo Janine" (1939). Filmschlager wie "Musik, Musik, Musik" (Ich brauche keine Millionen) wurden zu Evergreens. Da sie zu den führenden Stars unter den Nationalsozialisten gehörte, erhielt sie in den ersten Nachkriegsjahren Auftrittsverbot. In den 1950er Jahren setzte sie ihre Karriere in, oftmals amerikanisch beeinflussten, Musikfilmen fort. 1962 zog sie sich vom Film zurück und wechselte auf die Bühne, wo sie in diversen Operetten und Musicals auftrat. 1992 feierte sie im Alter von 79 Jahren anlässlich des 110. Geburtstags von Emmerich Kálmán noch einmal ein Bühnen-Comeback in Budapest als "Gräfin Mariza."


title: Frauen in der Musik

text: Bekannt wurde die in Batavia geborene Ilse Werner durch ihre Lieder und durch ihre Pfeifkünste. Sie galt als Inbegriff für heitere, niveauvolle Unterhaltung. Berühmt wurde die Absolventin des namhaften Max Reinhardt Seminars mit Filmen wie "Wunschkonzert" (1940), dem Jenny-Lind-Epos "Die schwedische Nachtigall" (1941), "Wir machen Musik" (1942), "Große Freiheit Nr. 7" und "Münchhausen" (beide 1943). Auch sie erhielt ein zeitweiliges Berufsverbot, kehrte aber 1950 mit "Die gestörte Hochzeitsnacht" auf die Bühne zurück. In den 1970er Jahren gelang ihr mit dem Stück "Wir sind noch einmal davongekommen" von Thornton Wilder der Wechsel ins Charakterfach. Daneben engagierte sich Ilse Werner als Show- und Talkmasterin sowie in verschiedenen Fernsehrollen.


title: Frauen in der Musik

text: Bessie Smith (1894–1937), Josephine Baker (1906–1975, auch Tänzerin), die Gospelsängerin Mahalia Jacksons (1911–1972), die in Deutschland aus Protest gegen die Diskriminierung von Afroamerikanern auftrat. Ella Fitzgerald (1917–1996), Sarah Vaughan, Billie Holiday, Nina Simone (1933–2003, auch Songwriter), Tina Turner (* 1939), Aretha Franklin (1942–2018), Joan Armatrading (* 1950, auch Songwriter), Tracy Chapman (* 1964, auch Songwriter).


title: Frauen in der Musik

text: Zu den in den 1970er Jahren noch seltenen Band-Musikerinnen zählt etwa Linda McCartney der Rockband Wings. In der populären Musikszene überwiegen die männlichen Bands vor den weiblichen. Dieses Defizit der Frauen wird von Judith Förner mit überkommenen Gewohnheiten im schulischen Programm der Mädchenerziehung in Zusammenhang gebracht. Dem gegenüber ist die Liste der renommierten solistischen Popsängerinnen unserer Zeit lang. Die kommerziell erfolgreichsten Sängerinnen der vergangenen 50 Jahre waren Madonna, Mariah Carey, Céline Dion, Whitney Houston und Barbra Streisand. In der Billboard-Chartrangliste für die Jahre 1992 bis 2012 belegten Popsolistinnen 13 der ersten 20 Plätze, allen voran Rihanna, Pink und Britney Spears, während nur zwei männliche Solisten vertreten waren.


title: Frauen in der Musik

text: Die französische Dirigentin und Komponistin sowie Dirigier- und Kompositionslehrerin Nadia Boulanger (1887–1979) antwortete auf die Frage, wie sie sich „als Frau am Pult“ fühle: „Wenn ich zum Dirigieren aufstehe, denke ich nicht darüber nach, ob ich Frau oder Mann bin. Ich mache meine Arbeit.“ Die Dirigentin Elke Mascha Blankenburg bestätigt, dies sei auch heute noch (2003) eine der ersten Fragen, die an Dirigentinnen gestellt würde. In Konzertkritiken käme häufig nur die Beschreibung der Abendrobe der Frau am Pult vor anstatt Inhalte der musikalischen Interpretation. Bekannt wurden solche Bemerkungen im Zusammenhang mit der ersten international bekannten deutschen Dirigentin des 20. Jahrhunderts, Hortense von Gelmini: „Symphonie in Blond“, „Rot wird sie nur beim Fortissimo“, oder die verbale Entgleisung „Wenn sie wenigstens nackt dirigieren würde“.


title: Frauen in der Musik

text: Dass es schon immer Dirigentinnen gab, wurde bislang laut Blankenburg nie recherchiert. Vittoria Raffaella Aleotti aus Ferrara dirigierte im 16. Jahrhundert bereits mit einem Dirigierstab. Sophie Charlotte, die erste Königin in Preußen, dirigierte vom Cembalo aus italienische Opern. Fanny Hensel dirigierte die Sonntagsmusiken in Berlin. Und viele Musikerinnen machten es ähnlich, ohne dass die Musikgeschichte davon Notiz nahm.


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text: 2002 gibt es 76 Opernhäuser in Deutschland, die regelmäßig bespielt werden; von den 76 Musikdirektoren sind nur zwei weiblich. Laut Blankenburg gibt es in Deutschland weitere 34 unabhängige Sinfonieorchester für Konzerte; von den festangestellten Dirigenten ist eine einzige (0,5 %) weiblich.


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text: Dirigentinnen und Frauenorchester gab es in USA bereits 1935; in Deutschland wurden Hortense von Gelmini, Elke Mascha Blankenburg sowie die Hamburger Generalmusikdirektorin Simone Young bekannt.


title: Frauen in der Musik

text: Während musikalische Knaben bereits in den Scholas der Kirchen nach jahrhundertealter Tradition ausgewählt und ausgebildet wurden, mussten bei Mädchen besonders glückliche Umstände für eine erfolgreiche solistische (vocale oder instrumentale) Karriere zusammentreffen. Die bestausgebildeten Musiker waren Kastraten, sie lernten außer Singen gründlich Theorie, Instrument und Komposition. An den venezianischen Mädchenospedali war dasselbe möglich, trotz vaticanischem Verbot. Als die Oper sich etablierte und auch die Instrumente immer virtuoser gehandhabt wurden, konnten aufgrund früh begonnenem Unterricht Solisten heranwachsen.


title: Frauen in der Musik

text: Das Glück eines musikliebenden Vaters, der seinen Töchtern schon im Kindesalter Musikunterricht angedeihen ließ, hatte bereits in der Renaissance Vittoria Raffaella Aleotti, sie wurde eine berühmte Organistin. Die Gambistin Dorothea vom Ried, ein österreichisches „Wunderkind“ aus reisender, konzertierender Virtuosenfamilie, ist Beispiel für Begabungsförderung durch ihre Familie Mitte des 17. Jahrhunderts. 100 Jahre später wäre das fraglich gewesen. Sie wurde zu Lebzeiten vom Weimarer Hofdichter Georg Neumark besungen.


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text: Die erste international bekannte Violinsolistin war Anna Maria dal Violin, für die ihr Lehrer Antonio Vivaldi am venezianischen Ospedale della Pietà 31 Violinkonzerte schrieb. Die Venezianerin Faustina Bordoni, die heute als „erste Primadonna“ der barocken Opernbühne bezeichnet wird, hatte das Glück, von der Mäzenatenfamilie Marcello gefördert zu werden. Sie stand den besten Kastratensängern in nichts nach.


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text: Maddalena Lombardini Sirmen wurde am Ospedale in Venedig sowohl als Sängerin, als auch Violinistin ausgebildet. Ein besonderes Privileg, bei Tartini in Padua Violine zu studieren, ermöglichte ihr eine moderne Violintechnik und der heutigen Musikwissenschaft eine grundlegende Abhandlung seiner Violintechnik in Gestalt eines Briefes an seine Schülerin. Ihre Konzertreisen führten sie nach Faenza, Turin, London, Paris, Dresden und St. Petersburg, wo sie ihre eigenen Kompositionen vortrug. Aus der Fülle ihrer Konzerterfahrungen komponierte sie Violinkonzerte und Streicher-Kammermusik. Ihre Quartett-Kompositionen wurden gleichzeitig mit den Quartetten op. 9 von Joseph Haydn in Paris gedruckt, beide gelten als Pionierarbeit. Als Frau gab es für Sirmen nicht die Möglichkeit, eine Orchesterstelle ins Auge zu fassen, wahrscheinlich sattelte sie deshalb um und wurde Sängerin auf der Opernbühne. Nur aufgrund ihrer vielseitigen und umfassenden Ausbildung im "Ospedale dei Mendicanti" in Venedig war ihr das möglich.


title: Frauen in der Musik

text: Die Vielfalt der Instrumente, die von Frauen im Mittelalter gespielt wurden, ging in den folgenden Jahrhunderten zurück. Eine Kupferstichserie der Renaissance von Tobias Stimmer (1539–1584) zeigt Frauen noch mit allen erdenklichen Instrumenten. Beispiel für ungebrochenes Musizieren ist die Orgel spielende, komponierende und dirigierende Ordensfrau Vittoria Raffaella Aleotti in Ferrara.


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text: Wie Freia Hoffmann darlegt, erwuchsen den Frauen im bürgerlichen Zeitalter und teils bis heute Einschränkungen im instrumentalen Musizieren aus Gründen z. B. der „Schicklichkeit“, insbesondere der Orgel, des Cellos und der Gambe, den Instrumenten, die mit Beinarbeit zu tun hatten.


title: Frauen in der Musik

text: Mozarts begabte Schwester Anna Maria, genannt „Nannerl“, durfte weder auf die Orgelbank, wie ihr Bruder Wolfgang, noch bekam sie Kompositionsunterricht wie dieser. Für Frauen kam keine Stadtpfeiferstelle und keine Orchesterstelle in Frage. Es dauerte lang, bis Mädchen und Frauen ihr Instrument professionell erlernen und gar an einer Musikhochschule studieren durften. Das Pariser Konservatorium "(Conservatoire de Paris)", gegründet 1795, war nach der Ära der venezianischen Ospedali das erste Konservatorium, an dem Frauen ohne Einschränkung an allen musikalischen Fächern teilnehmen konnten.


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text: Grundsätzlich unpassend für Frauen galten lange besonders die Blas- und Schlaginstrumente. Es kam letztlich zur hervorstechenden Beliebtheit des Klaviers und zum Dilettantentum dieses Instrumentes. Hoffmann berichtet, dass sich von etwa 600 namentlich bekannten Instrumentalistinnen in Deutschland zwischen 1750 und 1850 90 Prozent an die „erlaubten“ Instrumente Klavier, Zupfinstrumente, insbesondere Harfe, sowie Glasharmonika hielten.


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text: Der Anteil von Musikerinnen im Orchester war traditionell sehr niedrig. Die Geigerin Madeleine Carruzzo war 1982 die erste Frau bei den Berliner Philharmonikern, die 100 Jahre lang ein reines Männer-Orchester gewesen waren. Im selben Jahr stritten Chefdirigent Herbert von Karajan und das Orchester darüber, ob die Klarinettistin Sabine Meyer engagiert werden solle. Als der Intendant Peter Girth ihr im Januar 1983 einen Vertrag gab, kam es zum Eklat.


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text: Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts gehörte das Spielen des japanischen Koto zum Bildungskanon der japanischen Jugend. Als Ende des 19. Jahrhunderts in Japan eine Festigung der Familie mit dem Mann als alleinigem Ernährer begann, entwickelte sich Hand in Hand damit eine geschlechtsspezifische Erziehung der Kinder. Gleichzeitig orientierte sich Japan mehr an westlicher Musikkultur, wobei das Nationalinstrument Koto vom europäischen Klavier verdrängt wurde. Das Klavier wurde das Instrument der Töchter und häuslicher Sammelpunkt der modernen japanischen Familie des Mittelstands. Das „häusliche Klavier“ etablierte sich so in Asien zuerst in Japan durch die Firmen Yamaha und Kawai, denen Samik in Korea folgte (usw.), die bald die geschäftliche Vernetzung mit Deutschland und Nordamerika suchten.


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text: Dem deutschen Vorbild im 18. Jahrhundert konnte sich nicht einmal die virtuose Schwester Mozarts, Maria Anna Mozart entziehen: Mit 12 Jahren musste sie aufhören, öffentlich zu konzertieren. Mit dem internationalen Erfolg der selbst bewussten chinesischen, in Peking geborenen virtuosen Pianistin Yuja Wang (* 1987) hat sich inzwischen das Klischee des sittsamen „Mädchens am Klavier“ überholt.


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text: Mit dem berühmten Gesangsensemble am Hof des Herzogs Alfons II. von Ferrara beginnt das Buch "Five Centuries of Women Singers" von Isabelle Emerson. „Il Canto delle Dame di Ferrara“ wurde in italienischen höfischen Kreisen und bis nach München und Wien bekannt (auch „Concerto delle Donne“). Alfonso II. d’Este hielt dieses Frauenensemble für seine höfischen Konzerte reserviert.


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text: Die 12 Madrigale von Luzzasco Luzzaschis für ein bis drei Sopranstimmen und Generalbass entstanden für diese Sängerinnen. Die Partitur von 1601 enthält die notengetreue Ausführung der kunstvollen Verzierungen (Diminutionen = Auflösung langer Noten in viele schnelle). Damit ist eine präzise Vorstellung von der weiblichen Gesangskunst mit ihren hochvirtuosen technischen Finessen Ende des 16. Jahrhunderts möglich, noch bevor sich die Oper und das Kastratenwesen etablierte. Die Namen der konzertierenden „Donne“ sind überliefert, es handelt sich um Laura Peperara, Livia d’Arco, Anna Guarini (Tochter des Dichters und Hofsekretärs Giovanni Battista Guarini, auf den die meisten der Madrigal-Texte zurückgehen) sowie Tarquinia Molza.


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text: Häufig als „erste Primadonna“ oder erste „Diva“ der Opernbühne wird Anna Renzi (etwa 1620–1660) genannt, die venezianische Zeitgenossin Barbara Strozzis. Sie wurde bewundert wegen ihrer Kunst, die menschlichen Affekte ihres Gesanges durch Gesichtsausdruck, Mimik und Gestik ihres Körpers zu unterstreichen.


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text: Francesca Cuzzoni, die Londoner Konkurrentin Faustina Bordonis, sang auch männliche Heldenrollen, die für Kastraten geschrieben waren.


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text: Marianne Pirker (1717–1782), „Tedesca“ (Deutsche), zählt unter den beliebten italienischen Opernsängerinnen an den europäischen Opernhäusern des 18. Jahrhunderts zu den selteneren Beispielen einer deutschen Primadonna. Mit ihrem Mann, dem Geiger und Librettisten (Übersetzer) Joseph Pirker, war sie an der Stuttgarter Hofoper angestellt, wo sie, als Leibeigene, ein hartes Schicksal ereilte. Als Freundin der Stuttgarter Herzogin Elisabeth Friederike Sophie von Brandenburg-Bayreuth wurde sie von deren Mann, dem Herzog Carl Eugen des Verrates seiner ehelichen Untreue bezichtigt und von ihm mit 10-jähriger Einzelhaft bestraft.


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text: Anna Franziska Benda (1728–1781), Gothaer Hofsängerin, war die jüngste Schwester des böhmischen Violinvirtuosen Franz Benda, der sie im Gesang unterrichtete. Berühmt wurde sie in ihrer Zeit wegen gesanglicher Besonderheiten wie Seufzerpassagen, besonders lang ausgehaltener Töne und einer besonderen Trillertechnik. Ihre Kunst erinnerte an die Melodiegestaltung ihres Bruders, des Preußischen Konzertmeisters auf der Geige.


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text: Im 19. Jahrhundert wurden die deutsche Sopranistin Henriette Sontag (1806–1854) und die französische Mezzosopranistin Maria Malibran (1808–1836) berühmt. Jenny Lind aus Schweden (1820–1887) ging als „Die schwedische Nachtigall“ in die Musikgeschichte ein. Sie war die erste weltweit reisende und zu ihrer Zeit meist gereiste Sängerin und prägte ein neues Sängerinnenprofil.


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text: Vorzugsweise in der Welt der Oper sind im 20. Jahrhundert zahlreiche herausragende Sängerinnen zu nennen: Mitte der 1950er Jahre trat die erste schwarze Sopranistin an der Metropolitan Opera auf, die Altistin Marian Anderson (1897–1993). Sie hatte 1939 wegen ihrer Hautfarbe mit Diskriminierung zu kämpfen. In Europa zählen dazu die Sopranistinnen Erna Berger (1900–1990), die Koloratursopranistinnen Rita Streich (1920–1987) und Erika Köth (1925–1989). Relativ kurz war die Weltkarriere der griechischen Diva Maria Callas (1923–1977).


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text: Berühmte Bühnensängerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts sind Montserrat Caballé (* 1933), Gwyneth Jones (* 1936), die schwarzen Sängerinnen Leontyne Price (* 1927) sowie die wegen ihrer unvergesslichen Bayreuther Rolle als „schwarze Venus“ in Richard Wagners Tannhäuser gefeierte Grace Bumbry (* 1937); dann die slowakische Edita Gruberová („Königin der Nacht“) (* 1946), die dänische Sopranistin Inga Nielsen (1946–2008) und die Hamburger Mezzo/Altistin Hanna Schwarz (* 1943). Zurzeit (2014) gilt als medienbeliebteste Sängerin weltweit Anna Netrebko (* 1971).


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text: Neben den Ensembles für ausschließlich moderne Musik gibt es solche, deren Grenzen zwischen U- und E-Musik, alter und neuer Musik, alten und neuen Gattungen und improvisierter Musik nicht zu ziehen sind:


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text: „Saiten- und Flötenspiel, Gesang und der gemessenen Tanzschritt“ wurden in der Antike mit den mythologischen Halbgöttinnen, den Musen, in Verbindung gebracht. Nach wissenschaftlicher Erkenntnis war der mythologische Musenglaube vermischt mit tatsächlichen Erfahrungen in Vorzeiten. Die Musen erscheinen in den ältesten griechischen Schriften (Homer, 7. Jahrhundert v. Chr.; Platon, 4. Jahrhundert v. Chr.).


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text: „Das wichtigste Saiteninstrument im Bereich der griechischen Kultur“, die Kithara (frühe Form Phorminx) wird auf der bisher ältesten bildlichen Darstellung, einem kretischen Tonsarg aus dem zweiten Jahrtausend vor Christus von einer Frau gespielt. Im Kapitel "Musikalisch-schöpferische Frauen von der Antike bis zum Mittelalter" ihres erwähnten Buches schildert Weissweiler diese Epoche. Der Begriff "Komponistin" ist für die frühe Musikgeschichte nicht ganz passend, weil er an eine Notenschrift gebunden ist, von der aus dem Altertum kaum Beispiele überdauert haben. Eine neue Notenschrift entwickelte sich erst ab dem Mittelalter.


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text: Über die griechische Dichter-Musikerin Sappho auf Lesbos aus dem siebten vorchristlichen Jahrhundert berichtet der griechische Rhetor und Grammatiker Athenaeus erst im 3./4. Jahrhundert n. Chr., sie soll die „mixolydische Weise“, eine des griechischen Tonsystems erfunden haben.


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text: Die Hetären der griechisch-römischen Antike waren professionelle Aulosbläserinnen, Tänzerinnen oder Sängerinnen. Der Aulos mit seinen beiden Spielrohren wurde zweistimmig gespielt, besonders berühmt wurden die Aulosbläserinnen Lamia von Athen und Aphrodite Belestiche.


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text: Römische Zeugnisse gibt es über das Wirken der „Syrischen Pfeifferinnen“ (Flötistinnen/Aulosspielerinnen), die sich genossenschaftlich in einem "Collegium ambubiarum" vereinigten. Diese "Ambubajen" erfuhren bei dem antiken römischen Dichter Horaz (65–8 vor Chr.) eine negative Rezeption: Er bezeichnete sie abwertend als zu den „Scharlatanen, Zigeunern, Tänzerinnen und Huren“ gehörend, wie nach der Übersetzung aus dem Lateinischen Christoph Martin Wielands (1786) zu schließen ist. Nach Rom kamen aus Syrien weitere "unfreie" Unterhaltungsmusikerinnen (Sklavinnen) mit Harfe und Tympanum, Cymbelschlägerinnen aus Lydien und Phönizien sowie die sich mit Kastagnetten begleitenden, tanzenden und singenden spanischen „Gaditanerinnen“ aus Cádiz. Im vierten Jahrhundert zur Zeit des Kaisers Gratian befanden sich etwa dreitausend ausländische „Musikdirnen“ in Rom.


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text: Das blühende Musikleben der Frauen wurde durch die christlichen Kirchenväter insbesondere aufgrund des berühmt-berüchtigten Ausspruchs des Apostels Paulus „Mulier taceat in ecclesia“ zunichtegemacht.


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text: In China ist die Dichter-Musikerin und Komponistin Cai Wenji († 250 n. Chr.) in der Bevölkerung populär. Ein Krater auf der Venus ist nach ihr benannt. Sie hinterließ Flötenmusik.


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text: Von der in Konstantinopel geborenen byzantinischen Nonne Kassia (810 – um 865) sind schriftlich fixierte Gesänge überliefert. Die in Konstantinopel geborene Kassia gründete ein Frauenkloster, wo sie ihr Leben verbrachte, kirchliche und profane Texte schuf und byzantinische Hymnen in byzantinischen Notenschrift, deren Entschlüsselung noch nicht abgeschlossen ist. Die klangliche Ergänzung dieser Gesänge durch begleitende Stimmen, Instrumente und Bordune ist nicht notiert und gehört zur Forschungsarbeit über diese Musik.


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text: Hinsichtlich der Kirchenmusik der Benediktinerin Hildegard von Bingen (1098–1179), Äbtissin des von ihr gegründeten Klosters Rupertsbergs bei Bingen, gilt bezüglich der Aufführungspraxis dasselbe, obwohl die unter ihrem Namen bekannten musikalischen Werke gründlich erforscht sind und in verschiedenen Interpretationen auf Tonträgern eine klangliche Vorstellung erlauben. Diese Musik ist innerhalb der Musikgeschichte des Mittelalters singulär. Besonders bekannt wurden "Symphonia armonie celestium revelationum" („Symphonie der Harmonie der himmlischen Erscheinungen“), eine Sammlung geistlicher Lieder, und "Ordo Virtutum," ein liturgisches Drama, das erste dieser Gattung überhaupt. Hildegard hat keine vergleichbare Musik oder Nachahmer nach sich gezogen, sondern ihr eigenwilliges Werk blieb Unikat und ist Gegenstand einer rund 900 Jahre anhaltenden Diskussion.


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text: Die Renaissance-Komponistin Maddalena Casulana Mezari (um 1544–?) konzertierte als Sängerin und Lautenistin in vielen Städten Italiens und bis nach München und Wien. Ihre Madrigale (veröffentlicht ab 1566) gelten als die ersten gedruckten Kompositionen einer Frau. Johann Gottfried Walther nahm 1732 ihren Namen in sein Lexikon der Musik (Leipzig 1732) auf. Sie hatte regen Kontakt mit Dichtern und Akademien und nahm am musikalischen Diskurs der Zeit über den "stile moderne" der beginnenden Seconda pratica teil, der am Madrigal die Wort- und Affektausdeutung verfolgte. Die erste große deutsche Enzyklopädie "Musik in Geschichte und Gegenwart" gibt in Bezug auf Casulana Mezari (Artikel „Mezari“) ein Beispiel für Arroganz der Musikwissenschaft Komponistinnen gegenüber: Ein Artikel über sie ist zwar vorhanden, was an sich bemerkenswert ist; ihren Kompositionen gegenüber zeigt er jedoch unsachliche Ignoranz.


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text: Francesca Caccini (1587–1640) wuchs als Tochter und Schülerin des Komponisten, Sängers und Gesangslehrers Giulio Caccini im Aufbruchsklima der Florentiner Camerata um die neuentstehende Gattung Oper auf. Dies gelang durch eine die Musik umwälzenden Erfindung, den "stile recitativo", einem erzählenden Gesang mit einer neuen Art, dem Wortgehalt zu folgen (Monodie). Francesca stand am 6., 7. und 9. Oktober 1600 (mit dreizehn Jahren) in der Oper "Euridice" Jacopo Peris und in ihres Vaters "Il rapimento di Cefalo" als Sängerin auf der Bühne des florentinischen Palazzo Pitti. Zusammen mit Vater, Mutter, Schwester und Bruder (alle waren Sänger und Sängerinnen) nahm sie an Ensemble-Konzertreisen bis nach Paris teil, wo man sie am Königshof engagieren wollte. Caccini veröffentlichte mit ihrem "Primo Libro" von 1618 die bis dahin umfangreichste und fortschrittlichste Sammlung von Musik im neuentwickelten Gesangsstil, der Monodie. und war die erste Frau, die Opern komponierte. Erhalten hat sich die Ballettoper "La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina" von 1625. Von weiteren fünf musiktheatralischen Werken seit 1607 berichten die Quellen. "Die Befreiung des Ruggiero" wurde beim internationalen Komponistinnenfestival 1980 in Köln erstmals wiederaufgeführt.


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text: Aus "La liberazione di Ruggiero" (1625) spricht die Eigenständigkeit der Komponistin als Frau. Entgegen dem damaligen Brauch fürstlicher Machthuldigung arbeitete sie eine speziell weibliche Sicht der Opernhandlung heraus.