title: Leipziger Verkehrsbetriebe

text: Nachdem die Fahrgastzahlen nach der Wiedervereinigung rasant zurückgingen und 1998 ihren Tiefpunkt mit weniger als 80 Millionen Fahrgästen erreichten, werden seit der Netzreform 2001 kontinuierlich steigende Fahrgastzahlen gemessen. Einzig im Jahr 2014 war ein signifikanter Rückgang zu verzeichnen, der auf die Betriebsaufnahme der S-Bahn Mitteldeutschland sowie auf Verluste von Verkehrsleistungen im Landkreis Leipzig zurückzuführen waren. Die Fahrgastzuwächse blieben zuletzt deutlich hinter den wachsenden Einwohnerzahlen zurück.


title: Leipziger Verkehrsbetriebe

text: In Leipzig ist nahezu von jedem Wagentyp seit dem Beginn des elektrischen Betriebes ein Exemplar erhalten geblieben. Zwei Triebwagen aus der Anfangszeit des elektrischen Betriebes wurden schon 1924 von weitsichtigen Mitarbeitern für die musale Erhaltung aufbewahrt. Ein ehrenamtlicher Verein kümmert sich um die Erhaltung der Wagen, ihre Präsentation im Straßenbahnmuseum und ebenfalls um den Wiederaufbau von verkauften und zurückgeholten Wagen. Das Straßenbahnmuseum ist seit Mai 2019 im Straßenbahnhof Wittenberger Straße untergebracht.


title: Tabu (Roman)

text: Tabu ist der zweite Roman von Ferdinand von Schirach. Das Buch erschien im September 2013. "Tabu" thematisiert am Beispiel der Lebensgeschichte des Installationskünstlers Sebastian von Eschburg die Frage nach Schuld, Unschuld und Entschuldigung.


title: Tabu (Roman)

text: Sebastian von Eschburg wächst in einem Jagdhaus im Süden von Deutschland auf. Seine Mutter ist passionierte Turnierreiterin, der Vater jagt in seiner Freizeit. Sebastian ist Synästhetiker. Seine Schulzeit verbringt er in einem Schweizer Internat. Während eines Ferienaufenthalts beobachtet er seinen Vater eines Abends beim Ausweiden eines Rehs. An jenem Abend erschießt sich der Vater später mit seinem Jagdgewehr. Der Junge findet die Leiche, nimmt heimlich das Zigarettenetui an sich und verlässt den Raum. Nach der Beerdigung löst die Mutter den Hausstand auf. Sebastian geht wieder in seine Schweizer Schule. Er zieht sich jetzt in eine Fantasiewelt zurück, was durch seine besondere Gabe, die Farben zu erleben, gefördert wird.


title: Tabu (Roman)

text: Das neue Zuhause der Familie Eschburg wird ein Reiterhof, wo die Mutter sich auf das Turnierreiten konzentriert. Dem nun sechzehnjährigen Sebastian stellt sie ihren neuen Freund vor, den Sebastian stets „den Macher“ nennt. Die Beziehung zwischen dem Macher und Sebastian ist angespannt. Der Junge bleibt misstrauisch und distanziert, da er seinem Vater immer noch nachtrauert.


title: Tabu (Roman)

text: Nach dem Abitur beginnt Sebastian eine Lehre bei einem Fotografen. Nach der Ausbildung eröffnet er sein eigenes Atelier in Berlin. Seine unbearbeiteten Fotografien sind erschreckend naturalistisch. Er setzt auf die Wirkung von „Wahrheit“ und „Wirklichkeit“ der Fotos. Durch diese besonderen Merkmale wird Eschburg zu einem berühmten und gefragten Fotografen. Privat beginnt Sebastian eine Beziehung mit Sofia.


title: Tabu (Roman)

text: Dann folgt ein Schnitt in der Erzählung: Es werden neue Personen vorgestellt, darunter ein namenloser Polizist, der einen ebenso namenlosen Verdächtigen verhört und die Staatsanwältin Monika Landau im Mittelpunkt. Offenbar wurde ein Verbrechen begangen, bei dem vermutlich eine junge Frau getötet wurde. Man findet Indizien und die mutmaßliche Mordwaffe. Allerdings fehlt die Leiche. Der Verdächtige ist Sebastian von Eschburg. Während des Verhörs droht ein Polizist den Verdächtigen zu foltern, um das mutmaßliche Opfer zu retten. Sebastian gesteht unter Androhung von Waterboarding den vermeintlichen Mord.


title: Tabu (Roman)

text: Der renommierte Berliner Anwalt Konrad Biegler übernimmt den „Fall Eschburg“. Während Bieglers und Sofias Spurensuche in Eschburgs früherer Heimat stellt sich heraus, dass Eschburg eine Halbschwester hat, die das schottische Internat Gordonstoun besucht.Im Prozess stellt es sich heraus, dass der mutmaßliche Mord inszeniert war.


title: Tabu (Roman)

text: Sebastian von Eschburg wächst in dem Dorf Eschburg auf, das zwischen München und Salzburg gelegen ist. Er lebt mit seinem Vater und seiner Mutter in einem Haus am See, in dem er auch geboren wurde. In diesem Haus gibt es viele Gegenstände aus aller Welt, die im Laufe der Zeit von vielen Generationen derer von Eschburg angesammelt worden sind. Mit zehn Jahren wird Sebastian in ein Internat in der Schweiz geschickt. Lediglich in den großen Ferien kehrt er in das Haus am See zurück. Nach dem Tod seines Vaters zieht er mit seiner Mutter auf einen gepachteten Reiterhof in der Nähe von Freiburg. Als Sebastian 16 Jahre alt ist, zieht der neue Freund der Mutter bei ihnen ein. Mit 18 Jahren verlässt Sebastian das Internat.


title: Tabu (Roman)

text: Nach einem kurzen Aufenthalt auf dem Reiterhof mietet Sebastian ein winziges möbliertes Zimmer in Berlin-Charlottenburg. Nach einigen Jahren zieht er in ein zweistöckiges Fabrikgebäude im Hof eines Wohnhauses in der Linienstraße in Berlin-Mitte. In der unteren Etage richtet er ein Fotostudio ein, in der oberen Etage wohnt er. Vier Jahre später fliegt er für ein geschäftliches Essen mit Sofia nach Paris. In Paris beginnt ihre Liebesbeziehung. Gemeinsam fliegen sie ein wenig später nach Madrid, um sich "die bekleidete und die nackte Maja" von Goya anzuschauen. Dieses Werk inspiriert Sebastian für seine Fotografie "Majas Männer". Um dieses Werk zu realisieren, fahren sie zu einem Pornoproduzenten, der in einem kleinen viereckigen Haus wohnt, welches ganz oben auf einem Hügel liegt. Auf dem Rückweg kommen Sofia und Sebastian nach Eschburg. Das Dorf hat sich insgesamt sehr verändert, alles wurde modernisiert. Aus dem Haus am See wurde ein Golf-Resort erbaut. Einzig der See hat sich nicht verändert. Nach der Verhaftung Sebastians aufgrund eines Mordverdachts wird ihm in einem Verhör im Polizeipräsidium von einem Polizisten die Folter angedroht. Dadurch gesteht Sebastian seine vermeintliche Tat. In der Untersuchungshaftanstalt führen Sebastian und sein Verteidiger Biegler mehrere Gespräche, darunter eines über die Frage: „Was ist Schuld?“ Eine zentrale Rolle spielt der Gerichtssaal, in dem das Geständnis Sebastians für unverwertbar erklärt wird. Dort löst sich auch das Rätsel um den Mordfall endgültig auf.


title: Tabu (Roman)

text: Sebastian ist ein Sprössling aus verarmtem Adel. Er ist ein Einzelkind, die Eltern kümmern sich nur sporadisch um ihn, schon während seiner Internatszeit ist er ein Einzelgänger. Er ist Synästhetiker, und diese besondere Begabung wirkt sich auf die Bilder aus, die er als Berufsfotograf herstellt. Seine Freundin Sofia scheint die Einzige zu sein, die Verständnis für seine Eigenheiten aufbringt.


title: Tabu (Roman)

text: Sebastians Eltern gehen ihre eigenen Wege. Als die Ehe endgültig zu scheitern droht, wird der Vater Alkoholiker und nimmt sich schließlich das Leben. Nach seinem Tod stellt sich heraus, dass er in Österreich mit der Tochter eines Gastwirts ein Kind gezeugt hat, dessen Geburt er aber nicht mehr erlebt.


title: Tabu (Roman)

text: Senja Finks, aus der Ukraine stammend, ist eine Nachbarin Sebastians. Eines Tages wird sie angeblich Opfer eines Gewaltverbrechens. Der Täter, der auch Sebastian niederschlägt, war angeblich Senjas Zuhälter. Eine Anzeige wird nicht erstattet, ob sie überhaupt real war oder nur in der Phantasie Sebastians existiert hat, bleibt offen.


title: Tabu (Roman)

text: Der Strafverteidiger Konrad Biegler befindet sich gerade in Kur, um sich von einem Burn-out zu erholen, als er von Sebastian, der des Mordes angeklagt ist, um Hilfe gebeten wird und zwar aufgrund eines Zeitungsartikels, in welchem Biegler behauptet, „Wahrheit und Wirklichkeit seien ganz verschiedene Dinge, so wie Recht und Moral sich unterscheiden würden“. Mithilfe genauer Recherchen und langer Berufserfahrung kann er beweisen, dass der ganze Fall eine reine Inszenierung war, und beweist die Unschuld Eschburgs, erweist sich also als ein echter „Anwalt des Rechts“.


title: Tabu (Roman)

text: Entsprechend der Bedeutung der Farben im Leben des Synästhetikers Eschburg sind die Kapitel des Buches, die gleichbedeutend mit seinen Lebensabschnitten sind, durch die Farben Grün, Rot, Blau und Weiß gekennzeichnet. Weiß bedeutet, wie es ein Hinweis auf die Farbenlehre des Physikers Helmholtz andeutet, eine Synthese einzelner Lebensabschnitte des Protagonisten.


title: Tabu (Roman)

text: Unterschiedliche Tabubrüche spielen im Leben der Hauptfigur Sebastian von Eschburg eine Rolle, so der Selbstmord des Vaters, der in der Familie verschwiegen wird, oder ein möglicher Geschwisterinzest.


title: Tabu (Roman)

text: Auf den ersten Blick ein reiner Kriminalroman, handelt es sich eher um einen psychologischen, gesellschaftskritischen Roman, in dem Vorstellungen über das Verbrechen selbst und die gesellschaftlichen Ursachen und die Rechtmäßigkeit der Ermittlungsmethoden erörtert werden.


title: Tabu (Roman)

text: Ein weiteres Thema ist die Bedeutung der Kunst für die Gesellschaft im Allgemeinen und den Protagonisten im Besonderen. Für Eschburg ist die Kunst ein Zufluchtsort, wo er seine Erlebnisse und Eindrücke von der Welt verarbeiten kann und der ihm so zur Flucht aus der Realität verhilft.


title: Tabu (Roman)

text: Seine Fotografien machen ihm die Menschen und ihre Welt erträglich, da er sie in einer gewissen Distanz betrachten kann. Die Kunst bietet ihm die Möglichkeit, die Farbenflut in seinem Kopf durch eintönige Farbgebungen in seinen Bildern zu bändigen. Für Eschburg ist die Kunst der einzige Weg, in der Welt zu bestehen. Da ihm der Umgang mit Menschen und mit gesellschaftlichen Normen schwerfällt, wird die Kunst für ihn ein Mittel der Kommunikation mit Außenstehenden.


title: Tabu (Roman)

text: Wie es von Schirach suggeriert, befindet sich der Künstler stets auf der Suche nach Wahrheit, indem er mittels der Kunst den Versuch unternimmt, den Unterschied zwischen Wahrheit und Wirklichkeit auszudrücken.


title: Tabu (Roman)

text: Verena Mayer von der "Süddeutschen Zeitung" hält das Buch für ein „Thesengebäude mit blutleeren Figuren“ und trauert den beiden Vorgängerbüchern des Autors – "Verbrechen" und "Schuld" – nach. Der Rezensent der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung", Hans Hintermeier, kritisiert die blassen und schablonenhaft wirkenden Figuren und die „banalen“ Dialoge. Er hält die „philosophischen Reflexionen der Protagonisten [für] plattes Geschwurbel“.


title: Tabu (Roman)

text: Ein Verriss ist die Kritik von Ulrich Greiner in der "Zeit". Der Autor liebe das philosophische Faseln und „bedeutungsschwangeren Psychologismus“. Den Themen, die der Roman anreißt – was bedeutet Wahrheit in der Kunst und was im Leben? – sei die Sprache des Autors nicht gewachsen, und im Ganzen handele es sich in dem Buch „um einen großen Bluff“.


title: Tabu (Roman)

text: Positiv wird von Schirachs Roman dagegen von Matthias Matussek im Spiegel beurteilt: „Wie wundervoll, so ein Buch, das aus lauter klaren Sätzen besteht, die schlank sind und klug, die nachschwingen und in ihrem Schönheitssog den Leser mitziehen auf eine Reise ins vorzivilisatorische Grauen. ... Dieser Roman, der mit unendlich vielen Ebenen arbeitet, ist nicht nur kunstvoll gefügt, sondern er löst sich selbst in Kunst auf.“


title: Tabu (Roman)

text: Im Ausland wurde "Tabu" positiv aufgenommen. In Großbritannien, wo das Buch den Titel "The Girl Who Wasn’t There" trägt, schrieb die "Sunday Times": „Ferdinand von Schirach ist einer der gefeiertsten Kriminalautoren Europas“, es handle sich um einen „anspruchsvollen Roman über einen Mann, dessen emotionale Unberührtheit ebenso unterkühlt wie destruktiv ist“. Der "Guardian" erklärt, der Roman sei in „wunderbar zurückhaltendem Stil geschrieben“, der mit „der Unberührtheit des Protagonisten und seiner sehr abstrakten Sicht auf die Welt übereinstimme“. Der "Observer" meint, Schirach schreibe in einer „eiskalten, mühelos eleganten Sprache“, der Roman sei „so fesselnd und exzentrisch wie sein Protagonist.“ Der "Daily Telegraph" hält Schirach für „eine der markantesten Stimmen der europäischen Literatur“. In England erreichte "The Girl Who Wasn’t There" Platz 1 der Bestsellerliste der TIMES (The Times Saturday Review).


title: Tabu (Roman)

text: Von Schirachs "Tabu" wurde 2015 in Japan sogar auf die Theaterbühne gebracht. Die Uraufführung fand im Neuen Nationaltheater in Tokio unter Anwesenheit von Schirachs statt.


title: Hugo Distler

text: Hugo Distler (* 24. Juni 1908 in Nürnberg; † 1. November 1942 in Berlin) war ein deutscher Komponist und evangelischer Kirchenmusiker. Er gilt als der bedeutendste Vertreter der Erneuerungsbewegung der evangelischen Kirchenmusik nach 1920.


title: Hugo Distler

text: Hugo Distler wurde 1908 in Nürnberg als unehelicher Sohn der Modistin Helene Distler und des Maschinenbauingenieurs August Louis Gotthilf Roth geboren. Der Vorname des Kindes geht zurück auf Hugo Herz, den 1925 in die USA emigrierten Halbbruder von Hugos Mutter. 1912 verließ Helene Distler ihren vierjährigen Sohn und wanderte mit ihrem späteren Mann, dem amerikanischen Spielwareneinkäufer Anthony Meter, in die Vereinigten Staaten aus.


title: Hugo Distler

text: Vom Moment der Trennung bis zu seinem elften Lebensjahr lebte das Kind unter der Obhut seiner Großeltern Kunigunda Herz, verwitwete Distler, und ihres zweiten Ehemannes, des aus Cadolzburg bei Fürth stammenden Viehhändlers Johann Michael Herz. Dieser betrieb in Nürnberg zwei Metzgereien. Auf den Rat von Hugos erster Lehrerin kauften die Großeltern ein Klavier für ihren Enkel und sorgten dafür, dass er mit sieben Jahren seinen ersten Klavierunterricht bei Elisabeth Weidmann bekam. Später ermöglichten sie ihm den Besuch des "Reform-Realgymnasiums" in der Vorderen Landauergasse.


title: Hugo Distler

text: 1919 tauchte Hugo Distlers Mutter wieder in Nürnberg auf, nach dem Tod ihres Mannes nun in Begleitung ihres in Amerika geborenen Sohnes Anthony. Sie lebte eine Zeitlang mit ihren beiden Söhnen zusammen. Hugo Distler hatte Sympathie für seinen stillen Halbbruder, litt jedoch unter den täglichen Zurücksetzungen durch seine Mutter, die aus der Vorliebe für ihren jüngeren Sohn kein Hehl machte. 1923 trennte sie sich endgültig von Hugo und zog mit Anthony (jetzt Anton genannt) in einen anderen Stadtteil Nürnbergs. Hugo Distler lebte von nun an wieder bei seinen inzwischen durch die Inflation verarmten Großeltern. Als Kunigunda Herz 1925 starb, gerieten Großvater und Enkel in bedrückende Armut.


title: Hugo Distler

text: Aus Geldnot musste Hugo Distler sich nun in der Nürnberger Privatmusikschule von Carl Dupont abmelden, bei dem er bis dahin Klavierunterricht erhalten hatte. Er bewarb sich beim städtischen Konservatorium in Nürnberg um einen Stipendiumsplatz, wurde aber zweimal abgewiesen. Carl Dupont griff rettend ein und unterrichtete von da an seinen Schüler unentgeltlich.


title: Hugo Distler

text: Nach dem Abitur im Frühjahr 1927 bewarb sich Hugo Distler am Leipziger Landeskonservatorium für Musik und bestand die Aufnahmeprüfung mit Auszeichnung. Er studierte u. a. bei Hermann Grabner (Komposition) und beim späteren Thomaskantor Günther Ramin (Orgel). 1930 starb Hugo Distlers Großvater, der trotz eigener Armut das Musikstudium seines Enkels finanziert hatte. Distler musste sein Studium vorzeitig abbrechen und sich eine Arbeit suchen. Infolge der Weltwirtschaftskrise lag die Zahl der Arbeitslosen in Deutschland 1930 bei 15,7 Prozent; 1931 kletterte sie auf 23,9 Prozent, was die Suche Hugo Distlers nach einem Arbeitsplatz erschwerte. Günther Ramin vermittelte ihm schließlich eine Organistenstelle an der Lübecker Jakobikirche, wo Distler am 1. Januar 1931 seinen Dienst antrat.


title: Hugo Distler

text: Inspiriert durch Axel Werner Kühl, Pastor an St. Jakobi und engagierter Streiter für die Anliegen der Liturgischen Bewegung, komponierte Distler 1931/32 seinen "Jahrkreis" op. 5, eine Sammlung von 52 kleinen geistlichen Chormusiken. Im Herbst 1931 vollendete er seine "Deutsche Choralmesse", die der Lübecker Sing- und Spielkreis unter der Leitung von Bruno Grusnick am 4. Oktober 1931 zur Uraufführung brachte. 1932 folgten seine "Choralpassion" op. 7, seine "Kleine Adventsmusik" op. 4 und seine Orgelpartita "Nun komm, der Heiden Heiland" op. 8,1. In Lübeck entstand der größte Teil seiner "Geistlichen Chormusik" op. 12. Dort lernte er seine spätere Frau Waltraut Thienhaus (1911–1998) kennen. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor.


title: Hugo Distler

text: Am 30. Januar 1933, dem Tag der „Machtergreifung“, kündigte Hugo Distler seine Stelle an St. Jakobi, ohne schon einen neuen Arbeitsvertrag in der Hand zu haben. Später musste er seine Kündigung zurückziehen, weil er die Kündigungsfrist nicht eingehalten hatte.


title: Hugo Distler

text: Im Oktober 1933 wurde Hugo Distler als Dozent an das neugegründete Lübecker Staatskonservatorium berufen. Seit Mai 1933 hatte er sich für die Errichtung eines eigenen Kirchenmusikalischen Instituts im Rahmen dieses Konservatoriums eingesetzt und war deshalb in Dauerkonflikt mit dem zuständigen Staatskommissar und ehemaligen Pfarrer der Deutschen Christen Ulrich Burgstaller geraten.


title: Hugo Distler

text: Um sein kirchenmusikalisches Ziel dennoch durchzusetzen (er erreichte die offizielle Genehmigung seines Plans im März 1935), hatte Hugo Distler dem NS-Staat kulturelle Gegenleistungen zu erbringen. Im April 1934 unterbrach er daher die Arbeit an seinen geistlichen Kompositionen, darunter dem „Totentanz“, um innerhalb von drei Wochen die Auftragsmusik zu einer weltlichen Thingspiel-Kantate "Ewiges Deutschland" über vaterländische Texte des Dichters Wolfram Brockmeier – Leiter der Lyrikabteilung der Reichsschrifttumskammer – zu schreiben, worüber er seinem Schwager Erich Thienhaus berichtete:


title: Hugo Distler

text: Waltraut Distler berichtete ihrem Bruder Erich Thienhaus über die Aufführung am 25. Mai 1934 im Lübecker Stadttheater: „Die Theateraufführung wurde neulich überall gut beurteilt, jedenfalls die Musik. Über die Regie ist das Publikum getrennter Meinung. Brockmeier macht keinen sympathischen Eindruck, er hat übrigens 100 RM!!! bekommen für sein Herkommen. Hugo nichts für alle seine Arbeit.“


title: Hugo Distler

text: Hugo Distler veröffentlichte die Komposition nicht und versah sie mit keiner Opuszahl, sondern verwendete sie als Rohmaterial für spätere Arbeiten.


title: Hugo Distler

text: Hugo Distlers ersehntes Ziel war es, eines Tages ganz für seine Kunst leben und seinen Lebensunterhalt ausschließlich durch eigene Werke bestreiten zu können. Unter den mit der Reichstagsbrandverordnung verhängten Zensurbedingungen, d. h. der totalen Überwachung sämtlicher schriftlicher Äußerungen durch den Staat, versuchte Hugo Distler dennoch einen Weg zu finden, der es ihm weiterhin erlaubte, frei seiner kompositorischen Tätigkeit nachzugehen und seine Werke öffentlich aufzuführen. Er entlehnte deshalb von nun an in einigen seiner Wortbeiträge Schlagworte aus der Phraseologie der Herrschenden, unterlegte sie aber mit einem Wortsinn, der der „offiziellen“ Lesart dieser Begriffe nicht entsprach.


title: Hugo Distler

text: Im März 1933 fand im Berliner Dom die Uraufführung von Distlers "Choralpassion" op. 7 statt; im selben Jahr komponierte Distler seine "Weihnachtsgeschichte" op. 10 (Uraufführung im Dezember 1933 in Köln) und widmete sie dem „Volk, so im Finstern wandelt“ (so beginnt der große Eingangschor der Weihnachtsgeschichte). Im April 1935 wurde Distlers "Cembalokonzert" op. 14 in Hamburg uraufgeführt und von einigen Kritikern gefeiert, von anderen als „kulturbolschewistisch“ gebrandmarkt.


title: Hugo Distler

text: Im Dezember 1936 wurde von NS-Seite versucht, die Aufführung der "Weihnachtsgeschichte" in St. Jakobi zu verhindern. Die Gestapo trieb eine Straßenversammlung lutherischer Christen auseinander, und Distlers Kompositionsschüler Jan Bender wurde verhaftet. Distler verließ daraufhin Lübeck fluchtartig und trat zum 1. April 1937 eine Stelle als Lehrer für Musiktheorie, Formenlehre und Chorleitung an der Stuttgarter Hochschule für Musik an; er übernahm zusätzlich die Leitung des Hochschulchors und der Hochschulkantorei.


title: Hugo Distler

text: Distlers Hoffnung auf ein ungestörtes Arbeiten in Stuttgart erfüllte sich nicht: die NS-Studentenschaft griff sein kirchenmusikalisches Schaffen an. Distler besuchte 1937 die Stuttgarter Erstaufführung von Carl Orffs "Carmina Burana" und führte bald darauf mit der neugegründeten Esslinger Singakademie Monteverdis "Orfeo" in der Bearbeitung von Carl Orff auf. Ohne Genehmigung der NS-Kulturgemeinde sang dieser Chor unter Distlers Leitung wenig später Bachs "Johannes-Passion" in der Esslinger Stadtkirche. Dies hatte die Auflösung der Singakademie zur Folge. (Distler beim Abschiedsabend mit den Sängern: „Es muss Ihnen das Glück genügen, diese Werke mitgesungen zu haben.“) Distler veröffentlichte von nun an nur noch „weltliche“ Instrumental- und Chormusik; erst 1942 erschienen die beiden letzten großen Motetten aus seiner "Geistlichen Chormusik" op. 12.


title: Hugo Distler

text: Hugo Distler wählte für sein nächstes größeres Werk eine Thematik, die ihn ideologisch unangreifbar machen sollte. Zwischen 1936 und 1938 komponierte er sein "Neues Chorliederbuch" op. 16, eine umfangreiche Sammlung von Chorsätzen für gemischten Chor a cappella zu den Themenkreisen "Kalendersprüche", "Minnelieder", "Bauernlieder" und "Fröhliche Lieder". Die stimmungsvollen und hoch expressiven Chorsätze zeugen von Distlers „unbändiger, vitaler Inspiration“ (Lemmermann), erreichten jedoch in damaliger Zeit keine Popularität (Heinz Grunow: "Erinnerungen an Hugo Distler"). Neben Liebesliedern, einem "Lob auf die Musik" und einer ausgelassenen "Serenade" nach einem Text von Abraham a Sancta Clara stehen Bauernlieder und die Kalendersprüche. Sie sind Ausdruck der Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur – „seines Lebens mit ihr, seiner Ängste, Sorgen, Hoffnungen, seiner Freude und nicht zuletzt seiner Dankbarkeit für die lebenserhaltenden Gaben der Natur“.


title: Hugo Distler

text: Im Herbst 1940 wurde Distler als Professor für Chorleitung, Tonsatz, Komposition und Orgelspiel an die Berliner Staatliche Hochschule für Musik berufen und siedelte mit seiner Familie nach Strausberg bei Berlin über. Der Berliner Theaterregisseur Jürgen Fehling beauftragte Distler im Herbst 1940 mit der Komposition einer Schauspielmusik zu Ludwig Tiecks "Ritter Blaubart". Die Premiere sollte Silvester 1940 am Berliner Schillertheater stattfinden. Fehling strebte darüber hinaus eine ständige Zusammenarbeit mit Distler an; dieser sollte als Nächstes die Bühnenmusiken zu Grabbes "Hannibal" und zu Shakespeares König Lear schreiben. Heinrich George sollte in beiden Inszenierungen, wie schon im "Blaubart", die Hauptrolle spielen. Nachdem die Proben zu "Ritter Blaubart" bereits begonnen hatten, wurde die Premiere in letzter Minute auf Januar verschoben und schließlich aufgrund eines Zerwürfnisses zwischen Fehling und dem Intendanten Heinrich George ganz abgesagt. Damit zerschlug sich Distlers langgehegte Hoffnung, „endlich einen Zugang zur Bühne und schließlich zur Oper zu finden“, wie er es in einem Brief an seine Angehörigen in Leipzig formulierte.


title: Hugo Distler

text: 1941 und 1942 arbeitete Hugo Distler mit großer Energie und Hingabe an seinem letzten großen, 1939 begonnenen Projekt, dem Friedensoratorium "Die Weltalter", in dessen selbstverfasstem Text er Bilder aus der griechischen Mythologie vom Goldenen Zeitalter mit dem Kassandra-Mythos (nach Aischylos’ Tragödie Agamemnon) verknüpfte. Er fügte seinem Text ein Fragment von Novalis bei, aus dem er einzelne Passagen direkt in seinen eigenen Oratorientext übernahm. Das Novalis-Fragment, das 1942 auch auf einem Flugblatt der Weißen Rose erschien, lautet:


title: Hugo Distler

text: Hugo Distler konnte noch vier Motetten aus den Weltaltern vollenden, brach aber die Arbeit an seinem Oratorium im September 1942 ab.


title: Hugo Distler

text: Im April 1942 übernahm Distler die Leitung des Berliner Staats- und Domchors und bezog eine Dienstwohnung in der Nähe des Doms. Um diese Zeit geriet er ins Visier der SS: Wie schon 1933 in Lübeck (als er mit den Chorjungen von St. Jakobi geistliche Chorwerke aus seinem Jahrkreis probte) behinderte und sabotierte die HJ auch jetzt wieder planmäßig seine kirchenmusikalische Arbeit, indem sie die Chorjungen des Domchors immer dann zum HJ-Dienst einbefahl, wenn Chorproben im Dom angesetzt waren. Hugo Distler suchte deswegen, zusammen mit einem Hochschulkollegen, den SS-Oberführer und HJ-Mann Karl Cerff in Berlin auf, der im Berliner „Kaiserhof“ auf einer ganzen Etage residierte. Entsetzt und tief entmutigt berichtete Distler seinem Freund Alfred Kreutz aus Ahlbeck am 17. August 1942:


title: Hugo Distler

text: Am 14. Oktober 1942 erhielt Hugo Distler seinen sechsten Gestellungsbefehl (fünfmal konnte er die Befehle abwenden). Am 1. November 1942 fuhr er von Strausberg nach Berlin, um den Gottesdienst im Dom noch einmal musikalisch zu begleiten. Danach begab er sich zu seiner Dienstwohnung in der Bauhofstraße. Dort setzte er seinem Leben ein Ende.


title: Hugo Distler

text: Seine Grabstätte befindet sich auf dem Südwestkirchhof Stahnsdorf im Block Reformation der Reformationskirchengemeinde, Feld 10, Gartenstelle 37. Sein Grabkreuz zitiert als Wahlspruch den Vers 16,33 aus dem Evangelium nach Johannes: "Dies habe ich zu euch gesagt, damit ihr in mir Frieden habt. In der Welt seid ihr in Bedrängnis; aber habt Mut: Ich habe die Welt besiegt."


title: Hugo Distler

text: Distler trat nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten mit Wirkung vom 1. Mai 1933 in die NSDAP ein (Mitgliedsnummer 2.806.768). , ebenso wie auch der bereits oben erwähnte Bruno Grusnick (Mitgliedsnummer 2.813.570). Seine Biografin Barbara Distler-Harth stellt dar, der Parteieintritt sei auf Anraten seiner Vorgesetzten und allein aus taktischen Gründen erfolgt. Eine Zeitzeugin schrieb: „In Lübeck schon wurde er zur Partei gekeilt, nur aus einem ängstlichen ‚Muß‘ kam er dazu. In seiner großen Sensibilität hat er sich darum sehr gequält.“ Dem steht entgegen, dass Distler auf einer Lübecker Postkarte an vorderster Linie bei einem Aufmarsch zum 1. Mai 1933 zu sehen ist, siehe "Stefan Hanheide (Hrsg.): "Hugo Distler im Dritten Reich". Rasch, Osnabrück 1997, ISBN 3-930595-75-3", wo die Postkarte auf Seite 58 abgedruckt ist.


title: Hugo Distler

text: Im Mai 1933 hielt Distler in der Lübecker Volkshochschule einen Vortrag "Der neue Musikwille in der Deutschen völkischen Erneuerungsbewegung". Auch in den Folgejahren versuchte er, sich dem System anzupassen. 1934 sagte er beispielsweise in einem Rundfunkvortrag über die "Stellung und Aufgabe der jungen Musik in Deutschland", abgedruckt in der Zeitschrift "Lübeckische Blätter": „Die neue Staatsidee muß prinzipiell jede Art künstlerischen Gestaltens ablehnen, die nicht dem Wollen und Empfinden – ganz einfach des Volksganzen [...] zugänglich wäre“. Im selben Jahr vertonte Distler „als Ergebenheitsmusik“ die Thingspiel-Kantate "Ewiges Deutschland" auf einen Text von Wolfram Brockmeier, die in der Kritik der gleichgeschalteten Presse positiv besprochen wurde, und ein Trutzlied "Deutschland und Deutsch-Österreich" auf einen Text von Hermann Harder. Für das NS-Freizeitprogramm "Kraft durch Freude" textete er unter dem Pseudonym Franz Bayer "Drei Hymnen des deutschen Arbeiters", die er anschließend vertonte. Im Dezember 1935 schrieb Distler in einem Beitrag "Vom Geiste der evangelischen Kirchenmusik": „Wer von uns Jungen hätte nicht die Größe der vaterländischen Ereignisse in den vergangenen Jahren miterlebt!“


title: Hugo Distler

text: 1936 erlebte Distler einen Misserfolg, als sein Cembalokonzert von der NS-Presse verrissen wurde. Dagegen wurde 1938 sein in Bonn uraufgeführtes weltliches Chorwerk "Deutsche Kalendersprüche" wieder ein Erfolg und sollte in Kassel wiederholt werden. Distler charakterisierte das Werk folgendermaßen: „... ein weltliches Chorwerk, ganz in der Linie dessen, was man heute will, ein Loblied auf das Bäuerliche Jahr“.


title: Hugo Distler

text: Dem Beginn des Zweiten Weltkriegs begegnete Distler mit Unverständnis und Kritik, betonte aber gleichzeitig: „Jedenfalls glaube ich an den reinsten, edelsten Willen unseres Führers und an die Unvergänglichkeit unseres über alles geliebten Vaterlandes. [...] ganz gewiß ist es unsere Pflicht, unsere Ehre zu verteidigen bis zum letzten Hauch, wie gestern Hitler sagte“. 1940 komponierte er das Kriegslied für Männerchor "Morgen marschieren wir in Feindesland" und weitere Beiträge für das "Chorliederbuch der Wehrmacht".


title: Hugo Distler

text: Distlers Haltung gegenüber dem NS-Regime wurde zunehmend kritischer. Im August 1942 schrieb er beispielsweise in einem Brief an Alfred Kreutz über seine Erfahrung mit dem SS-Oberführer und HJ-Mann Karl Cerff das weiter oben Zitierte. In demselben Brief äußerte er sich pessimistisch über die Zukunft: „Im übrigen wissen wir freilich überhaupt nicht, wie die Menschheit nach dem grausamen Krieg aussehen wird – davon schließlich wird alles abhängen. Wenn es so weitergeht wie bisher, dann zurück in die Einsamkeit [...] Solang heißt es halt aushalten. Aber es ist dafür gesorgt, daß einem dieses Aushalten so schwer gemacht wird wie möglich.“


title: Hugo Distler

text: Nach Distlers Freitod am 1. November 1942 gab es in der gleichgeschalteten Presse positive Nachrufe, wie in der Zeitschrift "Der Musikerzieher": „Das deutsche Musikleben hat durch den plötzlichen Tod des erst 34-jährigen Komponisten Hugo Distler einen schweren Verlust zu beklagen“.


title: Hugo Distler

text: Distler ist vor allem als Komponist geistlicher und weltlicher Chormusik bekannt geworden. Zu seinen Chorwerken zählen:


title: Hugo Distler

text: Darüber hinaus komponierte Distler Orgelmusik wie Partiten, Choralbearbeitungen und eine Sonate, zwei Cembalokonzerte (1930/32 und 1935) und Kammermusik. Er verfasste eine "Funktionelle Harmonielehre" (1940).


title: Hugo Distler

text: Distler ist der bedeutendste Vertreter der Erneuerungsbewegung der evangelischen Kirchenmusik nach 1920. Ihre Ziele und Ideale kommen in seiner Musik klar zum Ausdruck, wobei trotz beabsichtigter leichter Ausführbarkeit immer ein künstlerisch hohes Niveau gewahrt bleibt. Seine Vokalkompositionen erwachsen aus sanglichen, am menschlichen Atem orientierten Melodien, deren tonales Material oft aus modalen Tonleitern oder der Pentatonik entnommen ist.


title: Hugo Distler

text: Die abwechslungsreiche Rhythmik lehnt sich an Vorbilder aus Renaissance und Barock an, gestattet sich aber deutlich größere Freiheiten, die sich in Taktwechseln und häufigen Schwerpunktverschiebungen zeigen. Aus der Kombination metrisch und rhythmisch gegensätzlicher Einzelstimmen ergibt sich oft ein lebendiges polyphones und polyrhythmisches Geflecht.


title: Hugo Distler

text: Imitatorische Satztypen in Anlehnung an barocke Vorbilder sind häufig, wobei Distler enge Lagen und Stimmkreuzungen bevorzugt und so Klangwirkungen von sensibler Schlichtheit bis zu dramatischer Ausdruckskraft erreicht. Dabei ergeben sich neuartige Zusammenklänge, die stellenweise nur noch aus der horizontalen Stimm<nowiki></nowiki>führung erklärbar, im Detail aber nicht mehr funktional deutbar sind.


title: Hugo Distler

text: Ein bedeutender Aspekt seiner Kompositionstätigkeit ist die musikalische Ausdeutung des Wortes. So schreibt er in seinem Aufsatz „Vom Geiste der neuen Evangelischen Chormusik“ 1935: „In der neuen deutschen Chormusik […] gewinnt das Wort eine neue und höhere Leibhaftigkeit, da wird der Wortgestaltung und -bändigung mit Besessenheit nachgegangen …“


title: Hugo Distler

text: Das Hugo-Distler-Archiv befindet sich in der Stadtbibliothek von Lübeck. Der Nachlass des Komponisten ging im August 2010 als Schenkung der Erben an die Bayerische Staatsbibliothek.


title: Maddie Hasson

text: Maddie Hasson (* 4. Januar 1995 in New Bern, North Carolina als "Madelaine Hasson") ist eine US-amerikanische Schauspielerin.


title: Maddie Hasson

text: Maddie Hasson wurde im Januar 1995 in New Bern, einer Kleinstadt im US-Bundesstaat North Carolina, als Tochter von Catherine und Michael Hasson, einem Kieferchirurg, geboren. Sie wuchs mit ihrer älteren Schwester in Wilmington auf und besuchte dort die Cape Fear Academy. In Wilmington nahm sie acht Jahre lang mit den Wilmington’s Fox Troupe Dancers an verschiedenen Wettbewerben teil und begann ihre Schauspielkarriere in Stücken wie "Grey Gardens" und "The Best Little Whorehouse in Texas" an den örtlichen Theatern. Für erste Castings zog sie mit ihrer Mutter nach Los Angeles und beendete dort ihre Highschool über Online-Kurse. Sie bewarb sich für eine Rolle in der von The CW ausgestrahlten Serie "The Secret Circle", wurde allerdings nicht engagiert. Kurz darauf wurde sie im Sommer 2011 für den "Bones"-Ableger "The Finder" gecastet. In der kurzlebigen Serie spielte sie die Rolle der "Willa Monday", einer Roma, die "Walter Sherman" (Geoff Stults) bei seinen Ermittlungen hilft.


title: Maddie Hasson

text: Zuvor war sie bereits in einer kleinen Rolle in Bobcat Goldthwaits schwarzen Komödie "God Bless America" zu sehen. 2012 übernahm sie eine Gastrolle in der dritten Episode der zweiten Staffel von "Grimm" und erhielt ihre erste Hauptrolle in der ABC-Family-Mystery-Jugendserie "Twisted". Dort spielte sie neben Avan Jogia und Kylie Bunbury die Rolle der "Jo Masterson".


title: Schraubleica

text: Als Schraubleica werden umgangssprachlich alle Sucherkameras () der Firma "Leitz" bezeichnet, die vor der "Leica-M"-Reihe gebaut wurden und kein Objektivbajonett besaßen. Mit Ausnahme der ersten Leica-Serie mit fest montiertem 50-mm-Standardobjektiv wurden Wechselobjektive per präzise ausgerichtetem M39 × 1/26 "-Gewinde an die Kamera "geschraubt" (die erste Leica mit dem "Leica-M-Bajonett" war die 1954 vorgestellte "Leica M3").


title: Schraubleica

text: Die zentrale Idee des Leica-Erfinders Oskar Barnack bestand darin, eine kompakte Fotokamera mit dem, für damalige Verhältnisse kleinen, 35 mm breiten Kinofilm zu konstruieren, deren Negative für stärkere Vergrößerungen geeignet waren. Im Vergleich zu den am Anfang des letzten Jahrhunderts üblichen Box- und Balgenkameras mit Rollfilm sowie bereits 20 Jahre vorher gebauten Vorläufern der Kleinbildkamera war Barnacks erste Serien-Leica ausgesprochen innovativ. Rückblickend betrachtet führte die Entscheidung zu ihrer Produktion sowohl zu einem epochalen Wandel in der bildgebenden Fotografie als auch zu einer über sieben Jahrzehnte dauernden marktbeherrschenden Position der Kleinbildfotografie.


title: Schraubleica

text: Die Geschichte der "Schraubleica" nahm ihren Anfang zwischen 1913 und 1914 mit zwei Versuchsapparaten, welche Oskar Barnack als Entwicklungsleiter für 35-mm-Filmkameras bei der Firma Leitz in Eigeninitiative konstruiert und gebaut hatte. Überlegungen zu einer Kleinbildkamera mit doppelseitig perforiertem 35-mm-Kinofilm (Stummfilm) waren schon einige Jahre vorher von Konstrukteuren vor allem aus Europa (unter anderem aus Dänemark, Italien, Frankreich sowie namentlich von Firmen aus dem Deutschen Reich wie "C. P. Goerz" und "Ernemann-Werke AG") praktisch umgesetzt worden. Die ersten Patente für das grundlegende Prinzip der Kleinbildkamera folgten, angemeldet in Frankreich, England und im Deutschen Reich, jedoch konnte sich daraus weder eine Standardisierung noch ein nennenswerter Markt von Kleinbildkameras entwickeln.


title: Schraubleica

text: Das Kinobild des 35-mm-Films, das mit vertikal ablaufendem Film erzeugt wurde, hatte das Format 18 mm × 24 mm; um das Format optimal zu nutzen, hatte Barnack beide Versuchsapparate mit 24 mm × 36 mm bzw. einem 3:2-Seitenverhältnis auf das doppelte Kinobild ausgelegt, das durch die horizontale Ausrichtung der Filmführung möglich wurde. Die Apparate besaßen noch zahlreiche Schwächen, insbesondere den Schlitzverschluss und die versuchsweise eingesetzten Kino- und Mikroskop-Objektive betreffend. Beispielsweise erfüllte das versenkbare, mit einer Irisblende und zur Fokussierung mit einer Einstellschnecke ausgestattete Mikroskop-Objektiv "Leitz Mikro-Summar 1 : 4,5 F = 4,2 cm" (6 Linsen, symmetrische Anordnung) nicht die von Barnack gewünschte Auflösung, die er durch den Vergleich mit den damals üblichen 13 cm × 18 cm- und 9 cm × 12 cm-Plattenformaten zu definieren versuchte. Mit beiden Kameras sind dennoch Bilder in respektabler Qualität aufgenommen worden, fotografiert vom Firmeninhaber und dessen Konstrukteur mit ihren jeweiligen Apparaten.


title: Schraubleica

text: Von den Eigenschaften der Kamera angetan, ließ Ernst Leitz II (der zweite Sohn und Nachfolger des Firmengründers Ernst Leitz I) am 12. Juni 1914 einen Patentantrag für die von Barnack „Lilliput“ genannte Kamera einreichen, der jedoch abgelehnt wurde. Nach Ansicht des Kaiserlichen Patentamtes war ein Patent der Firma "Carl Zeiss / Jena" und ein französisches Patent berührt, so dass lediglich ein 10-jähriger Gebrauchsmusterschutz gewährt wurde.


title: Schraubleica

text: Der von Ernst Leitz benutzte Apparat dieser heute sogenannten Ur-Leica wird im Museum der "Leica Camera AG" unter Verschluss gehalten. Um zahlreichen Nachfragen entgegenzukommen, fertigte die Firma in den Jahren 2000 bis 2002 eine Anzahl von 2.000 Repliken dieses ersten Prototyps, versehen mit der Inschrift "Nachbildung der Ur-Leica".


title: Schraubleica

text: Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs nahm Barnack die Entwicklung wieder auf und konstruierte zwischen 1918 und 1920 einen Zweiten Prototyp („Barnacks Kamera Nummer 3“). Eine bedeutende Verbesserung dieses Apparats bestand (unter anderem) in der Ablaufsteuerung der Verschlussvorhänge, deren Schlitzbreite jetzt über einen "Schlitzbreitenwähler" sowie einen "Schlitzeinstellknopf" von 2 mm bis 38 mm einstellbar war. Für die beiden waagrecht ablaufenden Verschlussvorhänge ergaben sich daraus 5 (später 7) definierte, unterschiedlich breite Schlitze entsprechend Verschlusszeiten von 1/20 s bis 1/500 s. Weitere Verbesserungen betrafen die Kopplung des Verschlusses mit dem Getriebe für den Filmtransport, sowie damit verbunden ein zur Vermeidung von unbeabsichtigten bzw. überlappenden Doppelbelichtungen exakt eingehaltener Bildabstand in Kombination mit einem Bildzählwerk. Ein Rückspulmechanismus samt Rückspulknopf war noch nicht vorhanden, d. h. der Film musste in der Dunkelkammer oder unter Zuhilfenahme eines Wechselsacks nach dem Abnehmen der Bodenplatte entladen werden.


title: Schraubleica

text: Von 1923 bis 1924 wurde an einem "Nullserienmodell" gearbeitet, von dem etwa 25 Exemplare gefertigt und an Fotografen zu Testzwecken übergeben wurden. Die später inoffiziell Leica 0 genannten Apparate verfügten bereits über wesentliche Merkmale des im Jahr darauf produzierten Serienmodells. Ein nach wie vor ungelöstes Problem betraf den Schlitzverschluss, dessen Verschlusstücher beim Filmtransport nicht überlappten und folglich den Film freilegten – das Objektiv musste also während des Filmtransports bis zum vollständigen Spannen des Verschlusses etwas umständlich mit einem Deckel verschlossen werden.


title: Schraubleica

text: Zwölf Kameras des Nullserienmodells sind erhalten geblieben, wovon in jüngster Zeit einzelne, auf Auktionen versteigerte Exemplare für Rekordsummen in Millionenhöhe den Besitzer wechselten.


title: Schraubleica

text: Die endgültige Entscheidung, die bereits weit fortgeschrittene Prototypenentwicklung in die Serienfertigung zu überführen, traf Ernst Leitz II im Juni 1924. Vorangegangen waren lange Debatten mit seinen engsten Mitarbeitern über technische Detailfragen und über die problematische Risikoabschätzung der Markteinführung der von Oskar Barnack entwickelten Kleinbildkamera. Die finanziellen Risiken, die das Unternehmen in der wirtschaftlich schwierigen Zeit kurz nach der Währungsreform (1923–1925) dabei einging, waren beträchtlich, denn neben der anspruchsvollen Kameramechanik musste gleichzeitig ein System hochauflösender Objektive, Projektoren und Vergrößerungsgeräte entwickelt und zur Serien- bzw. Marktreife gebracht werden.


title: Schraubleica

text: Die gesammelten Erfahrungen mit dem Nullserienmodell wurden für weitere Anpassungen genutzt, indem wichtige Details wie das Verschlussproblem gelöst und ein praktikabler "(Galilei’scher)" Fernrohrsucher auf der Kameraoberseite fest angeschraubt wurde. Die gründliche Überarbeitung führte zwischen 1924 und 1925 zu einer ersten Versuchsserienproduktion von 850 Kameras. Die Apparate wurden betriebsintern neben „Lilliput“ auch „Barnack-Kamera“ oder „Leca“ (Leitz-Camera) genannt, trugen jedoch außer der Gravur für die Seriennummer und der Inschrift "Ernst Leitz Wetzlar D.R.P." (Deutsches Reichs-Patent) vorerst keine Namensbezeichnung; der weltbekannte „Leica“-Namenszug wurde erst sieben Jahre später mit der "Leica II (D)" eingeführt.


title: Schraubleica

text: Die offiziell Leica und nach heutigem Sprachgebrauch "Leica I" – in den USA Leica Model A (oder "Leica Model I A") – genannte Kamera kam mit der Präsentation auf der Leipziger Frühjahrsmesse 1925 auf den Markt und ebnete der Kleinbildfotografie mit 35-mm-Film im sogenannten 24 mm × 36 mm-Kleinbildformat den Durchbruch zu einem der erfolgreichsten Massenprodukte der Neuzeit. Sowohl bei den Profi- als auch bei den Amateurfotografen wurde das „Kleinbild“ zum dominierenden Aufnahme- bzw. Kameraformat.


title: Schraubleica

text: Aufgrund des hohen Qualitätsanspruchs kostete die Leica etwa das 1½-Fache eines durchschnittlichen Monatslohns, entwickelte sich jedoch – unter Berücksichtigung der damaligen Marktsituation niedriger Einkommen und schwacher Kaufkraft der Bevölkerung nach dem Ersten Weltkrieg bzw. der sich anschließenden Währungsreform – mit 21.000 verkauften Apparaten in den ersten knapp vier Jahren zu einem unerwarteten Verkaufserfolg.


title: Schraubleica

text: Die robuste Kamera, deren Gehäuse aus Aluminium gefertigt wurde und die ohne den empfindlichen Balgen auskam, verband in einer bisher nicht bekannten Weise Zuverlässigkeit, ein geringes Gewicht, minimale Abmessungen und eine hohe Flexibilität für schnelle Bildserien mit einer großen Anzahl von Bildern (maximal 36 bis 40 pro Film und Sorte). Eigenschaften, welche den Leica-Fotografen nicht nur zu überraschenden „Schnappschüssen“ befähigte, sondern auch einen neuartigen dynamischen Stil mit der Kamera vor dem Auge (statt vor dem Bauch) hervorbrachte. Vorher unbekannte Fotografen und Fotojournalisten sollten durch die „unauffällige Dokumentation des entscheidenden Augenblicks“ mit ihren Bildern erst Berühmtheit erlangen und nicht zuletzt zum Erfolg der Leica beitragen; der wohl bekannteste Vertreter aus dieser Richtung war das französische Multitalent Henri Cartier-Bresson.


title: Schraubleica

text: Vor der Aufnahme konnte der Fotograf das Motiv über den fest montierten Fernrohrsucher anvisieren, die Entfernung für die Scharfeinstellung musste entweder geschätzt oder mittels eines aufsteckbaren Entfernungsmessers (im Bild rechts/unten) bestimmt und anschließend händisch auf die Entfernungs-Skala des Objektivs übertragen werden. Vergleichbares galt für die Belichtungsmessung, "aufsteckbare" Geräte wurden jedoch nicht von Leitz hergestellt, sondern von Zubehör-Herstellern wie der Firma "Metrawatt" in Form kompakter Selen-Belichtungsmesser. Zur Aufnahme eines dieser Zusatzgeräte war direkt über der Objektivachse ein einzelner Zubehörschuh vorhanden.


title: Schraubleica

text: Die Leica war für spezielle, wiederverwendbare lichtdichte Leitz-Filmkassetten ("Typ B Kassette") mit maximal 1,65 m Kleinbildfilm ausgelegt, deren doppelter Gehäusemantel sich beim Schließen des Bodendeckels der Kamera über einen Stift- bzw. Hebel-Mechanismus automatisch öffnete. Die etwas überkonstruiert wirkende Kassette wurde Ende 1931 durch das praktikablere "Modell D" ergänzt, eine einzelne Metallhülse mit einem mit Samt gefütterten Schlitz und einem abnehmbaren Deckel. Der Fotograf konfektionierte die Kassetten in der Regel selbst, indem er sie in der Dunkelkammer mit individuell zugeschnittenen Stücken aus Film-Meterware (gängige Produkte besaßen eine Länge von 30,5 m) bestückte. Die heute handelsüblichen und fertig konfektionierten Kleinbildpatronen kamen um 1933 auf den Markt und konnten sich rasch durchsetzen.


title: Schraubleica

text: Bezüglich der Filmmaterialien gab es noch etliche Hürden zu nehmen. Firmen wie "Agfa", "Kodak", "Mimosa" oder "Perutz" produzierten fast ausnahmslos orthochromatische Schwarzweißfilme mit geringer Empfindlichkeit von heute entsprechenden maximal ISO 12. Deren ausgeprägte Empfindlichkeit für blaugrünes Licht erforderte für eine möglichst natürliche Tonwertwiedergabe bzw. Tonwertrichtigkeit zwingend ein Gelbfilter vor dem Objektiv und folglich eine zusätzliche Verlängerung der Belichtungszeit; weitere Unzulänglichkeiten ergaben sich durch die steile bzw. harte Gradation und das für großformatige Vergrößerungen erheblich zu grobe Filmkorn. Durch die wachsende Akzeptanz des Kleinbildformats sollte sich die Situation jedoch allmählich ändern, da stetig verbesserte panchromatisch sensibilisierte Filme einschließlich geeigneter Feinkornentwickler sowie Verarbeitungsgeräte von zahlreichen und zum Teil neu gegründeten Firmen angeboten wurden.


title: Schraubleica

text: Die "Leica I (A)" gab es im Übrigen nur in schwarzer Ausführung, d. h. der aus Messing gefertigte Kameradeckel- und Boden wurde mit schwarzem Emaillelack eingebrannt, und ihr Objektiv war auch nicht auswechselbar im Sinne einer Systemkamera, wie die Einordnung als „Schraubleica“ gegenteilig vermuten lässt.


title: Schraubleica

text: Die ersten ungefähr 170 Exemplare der "Leica I (A)" wurden mit dem 5-linsigen Standardobjektiv "Leitz Anastigmat 1 : 3,5 F = 5 cm" ausgestattet, eine Weiterentwicklung des 3-linsigen "Cooke-Triplets" mit Spezialgläsern, um die unbedingt notwendige hohe Auflösung für das kleine Negativformat zu ermöglichen. Das von Max Berek gerechnete Objektiv erhielt wenig später ihm zu Ehren den Namen "Elmax" (Ernst Leitz – Max Berek) und wurde in einer Anzahl von (unterschiedlich geschätzten) 700 bis 1.000 Stück bis ins Jahr 1926 an der "Leica I (A)" verbaut.


title: Schraubleica

text: Damit neben einer Steigerung der optischen Leistung auch das aufwändig zu fertigende (rückwärtig angeordnete) 3-fach-Kittglied des Elmax eingespart werden konnte, konstruierte Berek bald darauf unter Einsatz neuartiger, anomal dispergierender Glassorten des Glasherstellers "Sendlinger Optische Glaswerke" ein vierlinsiges Objektiv – das populäre "Leitz Elmar 1 : 3,5 F = 5 cm". Der optische Aufbau des Elmar ist prinzipiell identisch mit dem Konkurrenzprodukt "Carl Zeiss Jena Tessar 1 : 3,5 F = 5 cm", dessen grundlegendes Prinzip (unter Verwendung der weltweit ersten Glassorten mit anomaler Dispersion des Jenaer "Glastechnischen Laboratoriums Schott & Genossen") bereits 1902 patentiert wurde und für das 1922 die Schutzrechte abgelaufen waren. Nach den etwa 850 Exemplaren der ersten (Versuchs-)Serie wurde die "Leica I (A)" mit dem Elmar ausgestattet, das wegen seiner ausgezeichneten Schärfe bis in die späten fünfziger Jahre nahezu unverändert das Standardobjektiv der Schraubleicas blieb. Eine Vergütung der Linsen für eine geringere Streu- und Gegenlichtanfälligkeit sowie eine schützende Hartvergütung für die Vorder- und Hinterlinse konnte Leitz aus patentrechtlichen Gründen (Patent-Inhaber war "Carl Zeiss Jena") erst 1946 realisieren; jedoch kann angeführt werden, dass es dem unvergüteten Elmar in unkritischen Lichtsituationen nicht an guten Werten für Kontrast und Farbwiedergabe mangelt und das Überstrahlungsverhalten im Gegenlicht Bilder mit einer entsprechend besonderen Ästhetik ermöglicht. Die Metallfassung des Elmar wurde wie zu jener Zeit üblich (in Ermangelung dafür geeigneter hochwertiger Edelstähle und Aluminiumlegierungen) vollständig aus Messing gefertigt und bis zum Ende der Produktion beibehalten; zum Schutz des kupferhaltigen Metalls gegen Patina wurde die Fassung mit wenigen Ausnahmen mit einer Nickel- oder (ab 1936) Chromauflage versehen.


title: Schraubleica

text: Im letzten Produktionsjahr (1930) der "Leica I (A)" konnte sich der Käufer entweder für das Elmar oder für das lichtstärkere und wesentlich teurere "Leitz Hektor 1 : 2,5 F = 5 cm" entscheiden; das ebenfalls von Max Berek entwickelte Objektiv (sechs Linsen zu drei Gruppen paarweise verkittet) fand mit 1.330 Exemplaren an der "Leica I (A)" Verwendung. Seine Produktion wurde 1937 nach einer Gesamtauflage von ungefähr 10.300 Stück (Schraubgewinde und Bajonettanschluss) eingestellt, nachdem 1933 das etwas einfacher zu fertigende "Leitz Summar 1 : 2 F = 5 cm" zur Verfügung stand.


title: Schraubleica

text: Nach der erfolgreichen Einführung der "Leica I (A)" begann die Firma Leitz einen Katalog anzulegen, in dem Kameras, Objektive und Zubehör mit einem jeweils 5-stelligen Buchstabencode (sogenannte "Bestellwörter", teilweise mit Nachsilben) gelistet wurden; der Code hatte bis 1960 Bestand und wurde dann von einem Zahlensystem abgelöst. Am Beispiel der "Leica I (A)" waren dies unter anderem folgende Codewörter: "LEANE" bedeutete die Kamera mit fest montiertem Elmar-Objektiv, dito mit Ledertasche "ETRUX" ergab "LETTO", stattdessen mit Bereitschaftstasche "ESNEL" wurde daraus "LENEL"; die gesamte Ausrüstung aus "LEANE", Ledertasche "ETRIN" und drei Filmkassetten "FILCA" hieß "LEICA".


title: Schraubleica

text: Auf der Basis der "Leica I (A)" wurde innerhalb des Jahres 1930 die Leica Luxus aufgelegt, die sich vom Standardmodell durch ein matt vergoldetes Gehäuse und eine Belederung in Eidechsenleder anstelle des normalen "Vulcanit"-Hartgummi- oder Kalblederbezugs (Code: "LEANE-KALB") unterschied.


title: Schraubleica

text: Für die „Luxus-Leica“ (Code: "LELUX") fanden sich anscheinend wenige zahlungskräftige Käufer, belegt sind gerade einmal 87 Exemplare dieses Typs.


title: Schraubleica

text: Wie das Luxusmodell wurde die ebenfalls von der "Leica I (A)" abgeleitete Leica Compur („Compur-Leica“, in den USA "Leica Model B"; Code: "LECUR") mit etwa 1.500 bis 1.700 Exemplaren kein kommerzieller Erfolg, obschon sie günstiger angeboten wurde und einen gewissen Vorteil zu bieten hatte: Durch den Zentralverschluss konnten längere Belichtungszeiten eingestellt werden, was mit dem Steuerungsmechanismus der "Leica I (A)" für den Schlitzverschluss (kürzeste Zeit: 1/25 s, später 1/20 s) noch nicht möglich war. Eine erste Serie wurde zwischen 1926 und 1929 mit 640 Exemplaren hergestellt. Die Apparate besaßen auf der Vorderseite des im Elmar-Objektiv integrierten "Compur-Verschlusses" zwei Einstellräder für Verschlusszeiten von 1 s bis 1/300 s sowie „B“ und „T“ für Zeitaufnahmen und „M“ für Momentaufnahmen. Zum Spannen und Auslösen des Verschlusses mussten zwei verschiedene Hebel bedient werden und der Filmtransport war nicht mit dem Verschlussaufzug gekoppelt. Zu der etwas unpraktischen zeitraubenden Bedienung gesellte sich unter Umständen eine verstellte Fokussierung, die sich beim Manipulieren der Hebel und Einstellskalen ergab. Ein zweites Modell, hergestellt mit etwa 800 Exemplaren zwischen 1929 und 1930, vereinfachte etwas die Bedienung durch einen weiterentwickelten Verschluss mit einem einzigen Einstellring für die Verschlusszeiten.


title: Schraubleica

text: Heute sind sowohl Luxus-Leicas als auch Compur-Leicas gesuchte Sammlerstücke, wobei von ersterer in sehr großer Zahl Fälschungen aufgetaucht sind.


title: Schraubleica

text: Mit dem Nachfolgemodell der "Leica I (A)" vollzog sich mit der Leica I (C) die Entwicklung zur Systemkamera, indem als Unterschied zur Vorgängerin erstmals das M39 × 1/26 "-Schraubgewinde (26 Gang pro Zoll ≙ 0,977 mm Steigung) für den Objektivwechsel eingeführt wurde. Anfangs mussten die Objektive wegen unterschiedlicher toleranzbedingter Auflagemaße zwischen Anschraubring und Filmebene individuell an die Kamera angeglichen werden, bis die Fassung mit dem „Leica-Gewinde“ und einem Auflagemaß von 28,8 mm ab 1931 standardisiert wurde (gekennzeichnet durch die Gravur einer „0“ oben am Anschraubring).


title: Schraubleica

text: Ebenso wie das Modell "Leica I (A)" wurde auch die mit insgesamt etwa 11.000 Exemplaren gefertigte "Leica I (C)" (Code: "LENEU" ohne Objektiv, "LEOMU" mit 50 mm-"ELMAR") ausschließlich mit schwarzer Emaillierung ausgeliefert.


title: Schraubleica

text: Gegen Ende 1931 ergänzten neben dem "Hektor 1 : 2,5 F = 5 cm" (im Bild links; Code: "HEKTOR", später "HEKTO") zwei weitere von Max Berek gerechnete Objektive in der endgültigen Form der Schraubfassung das Elmar-Standardobjektiv (Code: "ELMAR"): "Elmar 1 : 3,5 F = 3,5 cm" (Code: "EKURZ") – dem damaligen Entwicklungsstand von Weitwinkelobjektiven entsprechend wenig leistungsfähig und erst 1949 vom "Summaron 1 : 3,5 F = 35 mm" abgelöst –, sowie das voluminöse "Elmar (I) 1 : 4 F = 9 cm" (Code: "ELANG"), dem 1932 eine wesentlich leichter gebaute und bis in die 1960er Jahre sehr erfolgreiche 2. Variante folgte.


title: Schraubleica

text: Um gegenüber der Normalbrennweite eine um den Faktor 3 längere Brennweite anbieten zu können, wurde nicht etwa eine 150-mm-Optik neu entwickelt, sondern ein älteres "13,5 cm Tessar"-Normalobjektiv für Plattenkameras zu einem "Elmar 1 : 4 F = 13,5 cm" (Code: "EFERN") umfunktioniert, obschon seine für das Kleinbild-Format nicht vorgesehene Auflösung natürlich nicht befriedigen konnte – die Größe „Z“ der Zerstreuungskreise betrug ~ 100 µm, wünschenswert bzw. erforderlich waren = 30 µm.


title: Schraubleica

text: Das "Elmar 1 : 6,3 F = 10,5 cm" (Code: "ELZEN") im Bild rechts erschien ein Jahr "nach" der Einführung der "Leica I (C)". Auch dieses Objektiv war ursprünglich für großformatige Plattenkameras gerechnet worden und erlangte mangels guter Leistungen keine allzu große Beliebtheit.


title: Schraubleica

text: Der zunehmende Erfolg der Leica brachte es mit sich, dass nach der Standardisierung ihres Schraubanschlusses M39-Objektive von anderen Optikherstellern mit teilweise besseren Leistungen auf den Markt kamen, wie z. B. das Anfang der 1930er Jahre noch konkurrenzlos hoch lichtstarke "Kino-Plasmat 1 : 1,5 F = 50 mm" bzw. "F = 75 mm" von "Hugo Meyer Görlitz" oder Objektive des Typs "Tessar", "Sonnar" und "Biotar" von "Carl Zeiss Jena".


title: Schraubleica

text: Alle diese Objektive, einschließlich der Originale von Leitz, besaßen jedoch an der Leica zwei nicht unerhebliche Einschränkungen: Der Sucher sämtlicher Schraubleicas (mit Ausnahme der 27 Jahre später eingeführten "Leica IIIg") zeigte immer nur den Bildwinkel des Normalobjektivs mit der Brennweite 50 mm, was für jedes von der Normalbrennweite abweichende Objektiv einen zusätzlichen Aufstecksucher erforderte. Und es gab noch keine objektivseitige Steuerkurve für eine automatische Übertragung der Entfernungseinstellung an einen Entfernungsmesser.


title: Schraubleica

text: Ab 1932 wurde mit dem neuen Modell Leica II (D) als herausragende Innovation ein Entfernungsmesser fester Bestandteil des Kameragehäuses. Oskar Barnacks Erfindung ermöglichte erstmals eine automatische Kopplung des integrierten Entfernungsmessers mit dem jeweils aufgeschraubten Wechsel-Objektiv (Bild links) von 35 mm bis 135 mm und galt als Meisterleistung optisch-mechanischer Präzision. Unter einer länglichen Kappe oberhalb des Gehäuses waren nun der Entfernungsmesser, der Sucher mit dem eingespiegelten Leuchtrahmen, das Verschlusszeitenrad (1/20 s – 1/500 s) einschließlich eines Teils der Verschlusszeitenmechanik und der Zubehörschuh integriert, wodurch die charakteristische Form der Schraubleica entstand, die bis zum letzten Modell "Leica IIIg" im Wesentlichen erhalten blieb.


title: Schraubleica

text: Anders als die 1936 vorgestellte "Contax II" der Firma "Zeiss Ikon AG" ist die "Leica II (D)" bzw. die gesamte Schraubleica-Modellreihe "keine" Messsucherkamera, da sie – wie im Bild links unten zu sehen – getrennte Einblicke für den Entfernungsmesser und das Sucher-Okular benötigt.


title: Schraubleica

text: Die "Leica II (D)" (Code: "LYCAN", "LYKUP" mit 50 mm-"ELMAR") war das erste Modell, in welches der stilistisch gestaltete und bis heute nahezu unverändert gebliebene „Leica“-Namenszug eingraviert wurde.


title: Schraubleica

text: Bis 1948 wurden knapp 37.000 schwarze und etwa 15.000 hell verchromte Exemplare hergestellt, die Kamera gehört damit zu den am längsten gebauten, aber auch am häufigsten kopierten Leica-Modellen; bis heute werden vor allem die äußerlich nahezu identisch aussehenden russischen "Zorki"-Kameras von Fälschern systematisch mit Leica-Schriftzügen versehen, um Kaufinteressenten zu täuschen.


title: Schraubleica

text: Die als Konkurrenz zur Leica konzipierte Contax I wurde im Übrigen kurze Zeit vor der "Leica II (D)" vorgestellt. Sie war die erste bedeutsame Konkurrentin auf dem expandierenden Kleinbild-Kameramarkt, die auf Anhieb einige beachtliche Verbesserungen gegenüber der "Leica II (D)" vorzuweisen hatte: ihr fertigungstechnisch modernes Druckgussgehäuse wirkte kantiger und voluminöser und damit weniger kompakt, bestand aber als Ganzes aus einer Aluminiumlegierung (bildlich gesprochen „aus einem Guss“), während der Leica im Verlauf ihrer technischen Evolution hinzugekommene Funktionselemente unter einer Haube aus gestanztem Blech quasi „aufgesetzt“ wurden. Die Einheit aus Rückwand und Bodendeckel war leicht abnehmbar, was das Filmeinlegen wesentlich erleichterte. Aus Anwendersicht vorteilhaft war des Weiteren der gekuppelte Entfernungsmesser mit sehr großer und entsprechend präziser Messbasis sowie dessen Integration im Sucher ab dem Nachfolgemodell Contax II – der somit ersten Messsucherkamera überhaupt –, ein Objektivbajonett für einen schnellen Objektivwechsel und ein – mit einem einzigen Einstellrad steuerbarer – Schlitzverschluss aus Metalllamellen, der erstmals eine kürzeste Belichtungszeit von "formal" 1/1250 s ermöglichte. Darüber hinaus wurden die für die Contax entwickelten Normalbrennweiten "Carl Zeiss Sonnar 1 : 2 f = 5 cm" bzw. "1 : 1,5 f = 5 cm" als M39-Modelle auch für die Leica angeboten. Den exzellenten Sonnaren des hochtalentierten Zeiss-Optikentwicklers Ludwig Bertele sollte Leitz hinsichtlich der Kombination aus Lichtstärke, Auflösungs- und Kontrasteigenschaften lange Zeit nichts Ebenbürtiges entgegensetzen können; einer breiteren Verwendung an der Leica standen allerdings die exorbitant hohen Preise der Zeiss’schen Konkurrenz im Weg. Im Gegensatz zur Leica, deren Konstruktion einem gewissen Minimalismus folgte („so viel wie nötig, so wenig wie möglich“), war die Contax-Messsucherkamera auf unbedingte Innovationsleistungen ausgelegt; die damit einhergehenden hohen Produktionskosten und Verkaufspreise machten die Contax zwar nicht weniger begehrt, gemessen an Stückzahlen konnte der Erfolg der Leica jedoch nicht annähernd erreicht werden.


title: Schraubleica

text: Bereits 1932, im Einführungsjahr der "Leica II (D)", konnte von einer echten Systemkamera gesprochen werden, denn nicht weniger als sieben Leitz-Objektive mit Schraubfassung standen einschließlich des "Elmar 1 : 3,5 F = 5 cm" (1925) zu diesem Zeitpunkt zur Verfügung: "Elmar 1 : 3,5 F = 3,5 cm" (1931), "Elmar 1 : 4,5 F = 13,5 cm" (1931), "Hektor 1 : 2,5 F = 5 cm" (1930), "Hektor 1 : 1,9 F = 7,3 cm" (1932, Code: "HEKON"), "Elmar 1 : 4 F = 9 cm" (1932) und "Elmar 1 : 6,3 F = 10,5 cm" (1932).


title: Schraubleica

text: Das "Hektor 1 : 4,5 F = 13,5 cm" im Bild rechts kam ein Jahr "nach" der Einführung der "Leica II (D)" auf den Markt. Im Bild zu sehen ist ferner der Universalsucher (Code: "VIDOM") mit verstellbarer Bildfeldblende und Parallaxenausgleich, jedoch einem seitenverkehrten Bild – vorgesehen für alle Schraub-Objektive, mit Ausnahme von "Hektor F = 28 mm" und "Telyt F = 200 mm".


title: Schraubleica

text: Parallel zur "Leica II (D)" wurde die Leica Standard (E) (Code: "ALVOO") als Einsteigermodell eingeführt, welches im Wesentlichen dem weiterentwickelten, aber kurzlebigen Modell "Leica I (C)" ohne Entfernungsmesser glich und die Neuerung der "Leica II (D)" in Form des herausziehbaren Rückspulknopfs zum leichteren Aufspulen des Films besaß. Die Kamera stellte während ihrer Produktionszeit das schlichteste von Leitz hergestellte Modell dar, jedoch bestand die Möglichkeit des Umbaus zur "Leica II (D)" und später zur "Leica III (F)" und "Leica IIIa (G)".


title: Schraubleica

text: Die ab 1932 produzierten Apparate waren in der 5.000 Stück umfassenden ersten Serie schwarz emailliert (Code: "LENOT", "LEMAX" mit 50 mm-"ELMAR"), die erste hell verchromte Version (Code: "LENOT-CHROM", "LEMAX-CHROM" mit 50 mm-"ELMAR") folgte im Jahr darauf. Die "Leica Standard" konnte mit 3.000 bis 4.000 Stück "per anno" einige Jahre in Serie erfolgreich verkauft werden. Mit einer Gesamtproduktion von etwa 27.000 Stück ist sie letztmals für die Jahre 1947/1948 gelistet und wurde anschließend mit einer geringen Anzahl von ca. 530 Exemplaren noch bis 1950 weiter produziert.


title: Schraubleica

text: Basierend auf der "Leica II (D)" wurde die Verschlusssteuerung der Leica III (F) mit dem sogenannten "Langzeitenwerk" ergänzt. Dieses ermöglichte erstmals lange Verschlusszeiten zwischen 1/20 s und 1 s, die jedoch über ein zusätzliches "Langzeitenrad" auf der Vorderseite der Kamera eingestellt werden mussten. Des Weiteren wurde der Einblick des integrierten Entfernungsmessers um einen Dioptrienausgleich ergänzt sowie dessen Bild um 50 % vergrößert, um für die neuen Fernobjektive eine höhere Einstellgenauigkeit zu erzielen. Heute als selbstverständlich erachtete Trageösen hielten erst bei der "Leica III (F)" serienmäßig Einzug, nach dem der Fotograf beim Fotografieren vorher die Kamera entweder ungesichert in der Hand halten oder eine Bereitschaftstasche verwenden musste; eine große Anzahl der "Leica Standard (E)" bzw. "Leica II (D)" wurde nachträglich damit ausgestattet.


title: Schraubleica

text: Die "Leica III (F)" wurde schwarz emailliert (Code: "LYDRO" oder LYMAR mit 50 mm-"ELMAR") oder hell verchromt (Code: "AFOOF") ausgeliefert. Obwohl mit der "Leica IIIa (G)" 1935 ein verbessertes Modell auf den Markt kam, lief die Produktion der "Leica III (F)" noch vier Jahre weiter und kam am Ende auf etwa 76.800 Einheiten.


title: Schraubleica

text: Die bisherige Objektivpalette wurde beim Erscheinen der "Leica III (F)" um zwei weitere Modelle erweitert: "Summar 1 : 2 F = 5 cm" (1933, Code: "SUMAR", 1934: "SUMUS") – ein sechslinsiges, asymmetrisches "Gaußsches Doppelobjektiv", zwar lichtstärker, ansonsten in allen optischen Belangen dem 1 : 3,5er Elmar unterlegen –, und das "Hektor 1 : 4,5 F = 13,5 cm" (Code: "HEFAR"), welches das "Elmar 1 : 4,5 F = 13,5 cm" von 1931 ablöste, da es einfacher zu fertigen war. Von Berek gerechnet, hatte das Hektor mangels geeigneter Glassorten letztlich ebenfalls ein bescheidenes Auflösungsvermögen (benötigte Gläser mit anomaler Dispersion bzw. wesentlich bei blauem Licht herabgesetzter Brechkraft stehen im Zusammenhang mit der Korrektur von Farbfehlern aufgrund der, das Auflösungsvermögen mit beeinflussenden, chromatischen Aberration).


title: Schraubleica

text: Auf der Basis der "Leica III (F)" sowie später der "Leica IIIa (G)" wurden nach einem von Barnack 1933 konstruierten Prototyp ab 1934 Spezialmodelle für professionelle Fotografen aufgelegt, die nach der maximalen Anzahl der Aufnahmen Leica 250 genannt wurden (Code: "LOOMY", "LOOYE" mit 50 mm-"ELMAR"). In den USA als Leica Reporter bezeichnet, erhielten die beiden Versionen in Anlehnung an die Modelle "F" und "G" die Zusatzbezeichnung FF bzw. GG.


title: Schraubleica

text: Anders als bei den normalen Serienmodellen wird der Film bei der "Leica 250" in den beiden ungewöhnlich großen und 10 m Film fassenden Kassetten per umschaltbarer Einzel- oder Serienbelichtung nur von Spule zu Spule transportiert und nicht wieder in eine Patrone zurückgespult. Die Möglichkeit, die Kassette bei Tageslicht entnehmen und einzelne Teilstücke des Films mit einem Spezialmesser trennen zu können, wurde von Fotoreportern geschätzt.


title: Schraubleica

text: Leitz konstruierte auch einen elektrischen Antrieb, der über zwei Kontaktstifte (drei Kontakte beim USA-Modell) an der Grundplatte der Kamera mit dieser in elektrischem Kontakt stand. Die Anzahl dieser speziell modifizierten "Leica 250" fiel mit weniger als 200 Stück gering aus, was vermutlich vor allem daran lag, dass der nach damaligen elektrotechnischen Standards außerordentlich „robust“ gebaute Antrieb – d. h. mangels starker Permanentmagnete schwere und voluminöse Elektromotoren, angetrieben von wenig effizienten (Zink-)„Kohlebatterien“ – ausnehmend klobig ausgefallen war.


title: Schraubleica

text: Die Produktion der im Allgemeinen schwarz emaillierten "Leica 250" wurde mit Unterbrechungen bis 2 Jahre vor dem Endes des Zweiten Weltkriegs fortgesetzt und erreichte einschließlich der beiden Prototypen und einiger hell verchromter Modelle für den US-Markt eine Stückzahl von 1.002 Exemplaren.


title: Schraubleica

text: Zwei Jahre nach Produktionsbeginn der "Leica III (F)" wurde die Leica IIIa (G) eingeführt, die sich durch die nicht unerhebliche, da von Sportfotografen begehrte, zusätzliche kürzeste Verschlusszeit von 1/1000 s vom direkten Vorgängermodell ("Leica III (F)": 1/500 s) unterschied. Der neue Verschluss war Oskar Barnacks letzter Beitrag zur Entwicklung der Leica: unmittelbar nach seinem 25-jährigen Dienstjubiläum bei Leitz war der bedeutende Konstrukteur Anfang 1936 im Alter von 57 Jahren verstorben.


title: Schraubleica

text: Anders als die "Leica III (F)" war die "Leica IIIa (G)" ausschließlich mit hell verchromten Gehäuse erhältlich (Code: "AGNOO" und "LUOOB", "ADKOO" mit 50 mm-"ELMAR").


title: Schraubleica

text: Hergestellt wurden etwa 91.000 Stück, wovon in den Produktionszeitraum 1946–1947 etwa 400 ebenfalls hell verchromte Exemplare fallen, die nach dem Krieg von der Firma "Saroptico" in St. Ingbert im französisch besetzten Saargebiet montiert wurden (Gravur: "D.R.P. Ernst Leitz Wetzlar Germany Monté en Sarre"); auf diese Weise sollten die hohen Einfuhrzölle umgangen werden, die Frankreich für gebrauchsfertige deutsche Kameras erhob. Einige Exemplare aus dieser Produktion wurden bereits mit einer Filmmerkscheibe im Filmtransportknopf ausgestattet, die sich ansonsten erst bei der "Leica IIIf" wiederfindet.


title: Schraubleica

text: Bis in die sechziger Jahre hinein war es im Übrigen gängige Praxis der Firma Leitz, ältere Modelle nach Kundenwunsch auf den aktuellen Stand der Technik umzubauen. Die "Leica IIIa (G)" markiert die höchste Ausbaustufe, die vom ersten Modell "Leica I (A)" aus erreicht werden kann. Somit stellt sie einen ersten Höhepunkt der Schraubleica-Entwicklung dar und beschließt zugleich die erste Generation der Schraubleicas.


title: Schraubleica

text: 1935 kamen drei weitere Leitz-Objektive für die Schraubleicas auf den Markt: "Hektor 1 : 6,3 F = 2,8 cm" (Code: "HOOPY") – als erstes 28 mm-Weitwinkelobjektiv und wie bereits das "Elmar 1 : 3,5 F = 3,5 cm"-Weitwinkelobjektiv noch sehr unvollkommen korrigiert (geringe Schärfe und Kontrast) –, "Telyt 1 : 4,5 F = 20 cm" (Code: "OTPLO") – mit 11.500 Exemplaren bis 1960 ausgeliefert –, und "Thambar 1 : 2,2 F = 9 cm" (Code: "TOODY"), ein Objektiv mit Weichzeichnereffekt, beworben für den Einsatz in der Porträtfotografie, und mit ca. 3.000 gefertigten Exemplaren bis 1949 erhältlich.


title: Schraubleica

text: Die Leica IIIb (G 1938) beruhte auf der "Leica IIIa (G)" und war ein Übergangsmodell, das mit näher beieinanderliegenden Einblicköffnungen für Sucher- und Entfernungsmesser den Übergang des Auges zwischen beiden Einblicken erleichterte.


title: Schraubleica

text: Ein Umbau in spätere Modelle war nicht möglich, dito ein Umbau früherer Modelle zur "Leica IIIb (G 1938)".


title: Schraubleica

text: Die Produktionszahlen des Modells "IIIb (G)" (Code: "LEYOO" mit 50 mm-"ELMAR") belaufen sich auf etwa 32.700 Stück.


title: Schraubleica

text: Mit der Leica IIIc (mit Übernahme der Namensgebung für den nordamerikanischen Markt) wurde ein vollständig neues Gehäuse eingeführt, das sich im Druckgussverfahren wesentlich einfacher herstellen ließ als die alten mehrteiligen Gehäuse. Äußerlich entspricht sie weiterhin den gewohnten Formen, wenngleich sie einige Millimeter größer ist. Demzufolge mussten einige Zubehörteile wie Schnellaufzüge oder Motoren angepasst werden; deren Verwendung an früheren Leica-Modellen war somit ausgeschlossen. Vom Funktionsumfang entspricht die "Leica IIIc" im Wesentlichen dem Modell "Leica IIIb (G 1938)". Einige Kameras der Produktionsjahre 1940/1941 (Code: "LOOGI" mit 50 mm-"ELMAR") wurden statt mit schwarzen mit auf der Rückseite roten Verschlusstüchern ausgestattet. Dieses Material wurde in den 1930er Jahren probeweise von Kodak bezogen und zehn Jahre später aus kriegsbedingtem Mangel vorübergehend verwendet; falls die Apparate nach dem Krieg wieder ins Werk kamen, wurde es mit normalem schwarzem Tuch ersetzt.


title: Schraubleica

text: Die "Leica IIIc" wurde nach dem Krieg (Code: "LOOHW", "LOOPN" mit vergütetem 50 mm-"ELMAR") sukzessiv diverser Revisionen unterzogen, die sich äußerlich in einigen unerheblichen Detailveränderungen gegenüber dem vor 1945 gebauten Modell äußerten – unter anderem kein erhöhter Absatz unter dem Rückspulfreigabehebel, kein Knopf auf dem Entfernungsmessereinstellhebel, ein zusätzlicher Sperrknopf für lange Belichtungszeiten; mit einem „K“ bezeichnete Modelle besaßen Kugellager im Verschluss und im Mechanismus des Filmtransports. Für Käufer interessant war die gesteigerte Ablaufgeschwindigkeit des Verschlusses – die Zeit, die ein Verschlusstuch von der einen Seite des Filmfensters zur anderen beim Verschlussablauf benötigt, betrug nun 1/30 s statt 1/20 s. Dies bot Vorteile sowohl bei kurzen Belichtungszeiten als auch bei der Blitzsynchronisation der späteren "Leica IIIf", denn schnell bewegte Motive erschienen mit der 1/1000 s nicht nur scharf, sondern auch weniger verzerrt, und Blitzaufnahmen konnten mit einer kürzeren Grundbelichtungszeit aufgenommen werden.


title: Schraubleica

text: Die "Leica IIIc" wurde nur in hell verchromter Ausführung hergestellt, bis auf wenige Exemplare in grauer und graublauer Lackierung für das Heer und die Luftwaffe (ab 1942). Durch Unterbrechungen und Sprünge in der Nummerierung kann die Anzahl (bestehend aus der Summe von "Vorkriegs"- und "Nachkriegs-Leica IIIc") nur grob auf etwa 131.000 Exemplare geschätzt werden.


title: Schraubleica

text: Bis einschließlich 1940, dem Zeitpunkt der Einführung der "Leica IIIc", hatte sich die bereits sehr beachtliche Anzahl an Schraub-Objektiven um weitere zwei Modelle vergrößert: "Xenon 1 : 1,5 F = 5 cm" (1936, Code: "XEMOO") – die hoch lichtstarke Weiterentwicklung des "Summar 1 : 2 F = 5 cm" –, und "Summitar 1 : 2 F = 5 cm" (1939, Code: "SOORE").


title: Schraubleica

text: Das "Summarex 1 : 1,5 F = 8,5 cm" (1943, Code: "SOOCX") – zwei Jahre vor Kriegsende auf den Markt gebracht (sic!) – war eine asymmetrische Variante des "Gaußschen Doppelobjektivs", hoch auflösend und enorm lichtstark, heute sehr begehrt und entsprechend teuer gehandelt.


title: Schraubleica

text: Basierend auf der während des Kriegs gefertigten "Leica IIIc" wurden 427 Exemplare der äußerst seltenen Leica IIId (Code: "LOOTP", "LOOUC" mit 50 mm-"ELMAR") hergestellt, von denen nur noch wenige im Originalzustand erhalten sein dürften. Sie zeichnet sich durch einen zusätzlichen Selbstauslöser neben dem Langzeitenrad aus.


title: Schraubleica

text: Ein natürlicher Nachfolger der "Leica IIId" in Form einer "Leica IIIe" wurde offiziell nie produziert, obwohl einige Experten die überarbeitete Nachkriegs-"IIIc" als die "Leica IIIe" ansehen. Die Beibehaltung des Namens der außerordentlich erfolgreichen "IIIc" betonte letztlich eine gewisse Kontinuität und erleichterte der Firma Leitz den Wiedereinstieg in den Markt.


title: Schraubleica

text: Die bereits kurze Zeit nach dem Krieg gestiegene Nachfrage nach Leica-Kameras gab den Anlass zur Produktion der Leica IIc, die sich vor allem durch einen gleichermaßen für den Produzenten wie auch für die Käuferschaft tragbaren Preis auszeichnen sollte. Um den mit der "Leica IIIc" geschaffenen (Vorkriegs-)Standard nicht wesentlich zu unterschreiten, diente dieses Modell als Grundlage für die vereinfachte "Leica IIc". Die wesentlichen Unterschiede äußerten sich im Verzicht auf die 1/1000 s und auf die langen „T“-Belichtungszeiten; folglich fehlte das Langzeitenrad, an dessen Stelle sich nun entweder eine blanke oder eine belederte Metallscheibe befand. Weitere Unterscheidungsmerkmale bestanden in einem vereinfachten Gehäuseaufbau ohne erhöhten Absatz unter dem Rückspulfreigabehebel und dito ein Zubehörschuh mit einer einzelnen statt zwei unabhängigen Klemmfedern. Die "Leica IIc" konnte zur "IIf", "IIIc" und zur "IIIf" ausgebaut werden; auch sind Umbauten bekannt, bei denen nur die 1/1000 s nachgerüstet wurde. Die Apparate trugen sämtlich die Bezeichnung der Vorkriegsmodelle mit der Gravur "Leica D.R.P. Ernst Leitz Wetzlar Germany".


title: Schraubleica

text: Unter dem Aspekt nach wie vor relativ niedriger Filmempfindlichkeiten war das Fehlen bzw. die Notwendigkeit langer Belichtungszeiten vermutlich ausschlaggebend dafür, dass von der "Leica IIc" nur 11.000 Stück gebaut wurden.


title: Schraubleica

text: Nach der Produktionseinstellung der "Leica Standard (E)" 1948 wurde mit der Leica Ic auf der Basis der "Leica IIIc" eine Spezialkamera für wissenschaftliche Zwecke und Mikroskopaufnahmen produziert, die weder einen Sucher noch einen Entfernungsmesser benötigte; stattdessen wurden zwei Zubehörschuhe (mit jeweils einfacher Feder) angebracht. Wie die "Leica IIc" besitzt die "Leica Ic" Belichtungszeiten von 1/30 s – 1/500 s und eine Blindabdeckung anstelle des Langzeitenrads. Sie konnte in eine "IIc", "IIIc" und in eine "Leica IIIf" umgebaut werden.


title: Schraubleica

text: Der Bedarf an Laborkameras war – selbst mit limitierten Belichtungszeiten – offenbar nicht gering, denn in dem relativ kurzen dreijährigen Produktionszeitraum wurden drei Serien mit 5.000, 4.000 und 2.800 Apparaten gefertigt (Code: "OEFGO", "OEGIO" mit 50 mm-Aufstecksucher, "OEINO" mit 50 mm-"ELMAR").


title: Schraubleica

text: Nach dem Zweiten Weltkrieg verfügte Leitz ab 1948 über eine eigene Forschungsstätte mit Versuchsschmelze für optisches Glas sowie über Lizenzen zur Anwendung moderner Vergütungstechnologie; deren bedeutsame Entwicklungen führten im Lauf der Zeit (mit Beginn des Jahres 1953 unter Einsatz des "Zuse Z5"-Computers) zu fast ausnahmslos außerordentlich leistungsfähigen Objektiven. Bereits nach wenigen Monaten Entwicklungszeit standen innerhalb eines Jahres folgende Objektive für die Schraubleica zur Verfügung: "Summaron f = 3,5 cm 1 : 3,5" (1949, Code: "EKURZ") – das über ein Jahrzehnt erwartete, erste leistungsfähige Weitwinkel-Objektiv von Leitz, nachdem "Carl Zeiss Jena" seit 1936 mit dem "Biogon 1 : 2,8 f = 3,5 cm" und dessen Nachfolgern Maßstäbe gesetzt hatte –, "Elmar (II) 1 :4 F = 9 cm" (1949, Code: "ELANG"), "Summarit 1 : 1,5 F = 5 cm" (1949, Code: "SOOIA") – eine nochmals besser korrigierte Abwandlung des "Xenon 1 : 1,5 F = 5 cm" und Vorläufer der extremen Lichtstärken der "Summilux"- und "Noctilux"-Objektive –, und "Summaron (II) 1 : 3,5 F = 3,5 cm" (1949, Code: "SOONC"). Vier Jahre später folgte das "Summicron 1 : 2 F = 5 cm" (1953, Code: "SOOIC"), und das bewährte Standardobjektiv "Elmar 1 : 3,5 F = 5 cm" sowie das "Summitar 1 : 2 F = 5 cm" kamen erstmals mit vergüteter Optik auf den Markt; das Elmar zudem mit dem M-Bajonett (etwa 13.000 Exemplare). Neuartige Lanthan-haltige Gläser ermöglichten schließlich eine Neuberechnung des 50 mm-Elmars mit einer knappen halben Blende mehr Lichtstärke, seit 1957 den neuen Standard in Form des "Elmar 1 : 2,8 F = 5 cm" (Code: "ELMAR") markierend; ab 1958 parallel mit dem M-Bajonett (Code: "ELMA-M" bzw. "ELMAM") bis 1966 hergestellt und bis 1974 vereinzelt nachproduziert (der Tubus war zugunsten der Kompaktheit nach wie vor versenkbar).


title: Schraubleica

text: Für die ab 1954 eingeführten "Leica M"-Messsucherkameras mit Bajonettanschluss stand vor allem die Entwicklung leistungsfähiger Weitwinkel- und Superweitwinkelobjektive im Vordergrund, deren nachfolgend genannten Modelle, neben weiteren Modellen mit Normal- und größeren Brennweiten, auch für die Schraubleica hergestellt wurden: "Summaron 1 : 5,6 F = 2,8 cm" (1955, Code: "SNOOX"), "Super Angulon 1 : 4 F = 21 mm" (1958, Code: "SUUON"), "Summicron 1 : 2 F = 35 mm" (1958, Code: "SAAWO"), "Summicron 1 : 2 F = 90 mm" (1958, Code: "SEOFF"), "Elmarit 1 : 2,8 F = 90 mm" (1959, Code: "ELRIT"), "Summilux 1 : 1,4 F = 50 mm" (1959, Code: "SOWGE") und "Elmar 1 : 4 F = 135 mm" (1961, Code: "11750, 11850").


title: Schraubleica

text: Äußerlich der "Leica IIIc" gleichend, markierte die Leica IIIf den bis dahin höchsten Entwicklungsstand der klassischen Schraubleicas. Sie verfügte als Neuerung über eine variable Blitzsynchronisation für alle Lampentypen und deren Verschlusszeiten, eine Filmmerkscheibe im Transportknopf und später auch über einen Selbstauslöser, der jedoch anders aufgebaut war als bei der seltenen "Leica IIId". Darüber hinaus erhielt die "Leica IIIf" ab 1952 einen neuen Verschluss mit beweglichen Teilen aus einer Leichtmetalllegierung und auf "D.B.P." (Deutsches Bundespatent) und "GmbH" abgeänderte Gravuren. Aus der Produktionszeit zwischen 1950 und 1952 sind einige wenige Exemplare mit "D.R.P."-Gravur bekannt, deren Gehäuse samt "Elmar f = 5 cm 1 : 3,5"-Objektiv – einschließlich dessen versenkbarem Tubus – komplett schwarz lackiert bzw. verchromt wurden. Der einzig mögliche Umbau der "IIIf" bestand darin, den Selbstauslöser nachzurüsten.


title: Schraubleica

text: Von den insgesamt etwa 180.000 produzierten Exemplaren (Code: "LOOHW", "LOOPN" mit 50 mm-"ELMAR") wurden knapp 5.400 Stück von "ELCAN Optical Technologies" "(Ernst Leitz Canada)" in Midland (Ontario) gebaut; die Leitz-Tochtergesellschaft wurde 1952 gegründet, um den für Leitz wichtigen nordamerikanischen Markt flexibler bedienen zu können.


title: Schraubleica

text: Im Wesentlichen baugleich mit der "Leica IIIf" fehlen der Leica IIf die langen Verschlusszeiten und anfangs auch die 1/1000 s; ebenso wie bei der "Leica IIc" wurde die Öffnung des Langzeitenrades mit einer bezogenen Scheibe abgedeckt. Ab etwa 1954 erhielten alle "Leica IIf" ab Werk die 1/1000 s durch den bei der "Leica IIIf" neu eingeführten Verschluss. Frühere Modelle konnten umgebaut oder gleich in eine "Leica IIIf" mit Selbstauslöser ausgebaut werden.


title: Schraubleica

text: Insgesamt wurden etwa 35.000 Exemplare gefertigt (Code: "LOOSE", "LOOEL" mit 50 mm-"ELMAR"), von denen eine große Anzahl zur "IIIf" aufgerüstet wurde.


title: Schraubleica

text: Als verbilligtes Modell der "Leica Ic" wurde 1952 die Leica If vorgestellt, die sich von ihrer Vorgängerin durch eine in den Aufzugsknopf eingebaute Filmmerkscheibe und dem Blitzkontakt unterschied, der anstelle des Langzeitenrades angebracht war. Die längste Verschlusszeit betrug zuerst 1/30 s, später 1/25 s, und nach einer ersten Serie von 2.000 Apparaten wurde die 1/1000 s wie bei der "Leica IIf" verfügbar; Umbauten waren zur "IIf" und zur "IIIf" möglich.


title: Schraubleica

text: Die Gesamtproduktion der "Leica If" (Code: "OEGIO" mit 50 mm-Aufstecksucher, "OEINO" mit 50 mm-"ELMAR") beläuft sich auf etwa 17.000 Stück.


title: Schraubleica

text: Die Leica IIIg markiert den Endpunkt sämtlicher technologischer Errungenschaften in der bis dahin 44-jährigen Entwicklungsgeschichte der Schraubleica. Als voll ausgebautes Modell ist sie die finale Weiterentwicklung der letzten Serien der "Leica IIIf" mit dem nun standardmäßig eingebauten "Vorlaufwerk" (Selbstauslöser). Darüber hinaus besitzt sie einen erheblich vergrößerten Suchereinblick mit eingespiegelten Leuchtrahmen für Brennweiten von 50 und 90 mm sowie einen automatischen Parallaxenausgleich für 50 mm durch Verschiebung des Rahmens. Zwar ist auch hier der Entfernungsmesser nicht in den Sucher integriert, in der Summe seiner Eigenschaften realisiert der Sucher der "IIIg" jedoch den fortschrittlichsten Sucher sämtlicher Schraubleica-Modelle.


title: Schraubleica

text: Die Produktion der "Leica IIIg" (Code: "GOOEF", "GOOEL" mit neuem lichtstärkeren "Elmar 1 : 2,8 F = 50 mm", 1957) teilten sich Wetzlar und Midland mit 40.000 bzw. 1.780 Stück, die bis auf 125 schwarze Exemplare für die schwedische Luftwaffe alle hell verchromt ausgeliefert wurden. Nach dem offiziellen Produktionsende 1960 wurden noch bis 1970 einzelne "Leica IIIg" bestellt, die aber keine nennenswerten Stückzahlen erreichten.


title: Schraubleica

text: Wie bei der "IIIf" war auch für die "IIIg" eine vereinfachte Leica IIg ohne lange Zeiten angedacht. Infolge des großen Erfolges der "Leica M3" und der sinkenden Popularität der "IIIg" wurde diese Option jedoch nicht verfolgt.


title: Schraubleica

text: Anders als die geplante "Leica IIg" wurde die als Nachfolgemodell der "Leica If" konzipierte Leica Ig tatsächlich produziert und für wissenschaftliche Zwecke und Reproduktionsarbeiten auf den Markt gebracht. Im Gegensatz zur "If" verfügt die "Ig" über eine etwas höhere Deckkappe und die langen Zeiten der "IIIg".


title: Schraubleica

text: Von der "Leica Ig" (Code: "OCEGO", "OGILO" mit 50 mm-Aufstecksucher, "OADGO" mit "Elmar 1 : 2,8 F = 50mm") wurden in Wetzlar insgesamt etwa 6.300 Exemplare in hell verchromter Ausführung hergestellt.


title: Schraubleica

text: Für Archivzwecke und wissenschaftliche Aufgaben bestand ein betriebsinternes Interesse an der Entwicklung eines 18 × 24 mm-Halbformatmodells (ursprüngliches Stummfilm-Kinoformat), für das in Wetzlar um 1953 einige Prototypen konstruiert wurden. Wegen der möglichen doppelten Anzahl gegenüber den 36 Aufnahmen des 24 × 36 mm-Kleinbildformats erhielten sie den Namen Leica 72. Dabei wurde auf die Konstruktionspläne der "Leica IIIa (G)" zurückgegriffen, ergänzt durch einige Merkmale der "Leica IIIf", wie beispielsweise die Blitzsynchronisation oder die in den Aufwickelknopf integrierten zwei Fenster mit Filmmerkscheibe. Das Sucherfenster fiel dem Format entsprechend kleiner aus. Leitz beschloss die Kamera in Serie zu produzieren, die von "Ernst Leitz Canada" aufgenommen, jedoch mangels Nachfrage nach lediglich 150 Einheiten eingestellt wurde.


title: Schraubleica

text: 33 Exemplare der "Leica 72" wurden in Wetzlar gebaut, die sich schon rein äußerlich vom kanadischen Modell in einigen, partiell sonderbaren Details unterschieden: Obschon fast zehn Jahre nach Kriegsende gebaut, besaß die Deckkappe teilweise die "D.R.P."-Gravur der "Leica IIIa (G)" aus der Vorkriegszeit. Weiters fehlte die Gravur um das Einstellrad für kurze Zeiten und alle Modelle besaßen deren 1950er-Jahre Seriennummern. Bei einigen Exemplaren wurde der Bildzähler statt in Rot und Schwarz nur einfarbig beschriftet, und bei einigen Exemplaren fehlt die Filmmerkscheibe. Anscheinend handelt es sich um eine Kleinserie von Prototypen, die vor allem aus Komponenten der Vor- oder auch Nachkriegs-"Leica IIIa (G)" angefertigt wurde.


title: Schraubleica

text: Aufgrund ihrer Seltenheit, insbesondere der wenigen in Wetzlar gefertigten Apparate, wird die "Leica 72" (Code: "LMOOK", "LKOOM" mit F = 3,5 cm 1 : 3,5-"ELMAR") unter Sammlern für teilweise höhere fünfstellige Summen gehandelt.


title: Total War: Warhammer II

text: Total War: Warhammer II ist der elfte Teil der Computer-Strategiespielserie "Total War" und Nachfolger von "" des britischen Entwicklerstudios Creative Assembly. Das Spiel erschien am 28. September 2017 für Microsoft Windows. Am 20. November 2018 veröffentlichte Feral Interactive das Spiel für Mac OS und Linux.


title: Total War: Warhammer II

text: Mit dem zweiten Teil der Reihe wird die Spielwelt um die Hochelfen, Dunkelelfen, Echsenmenschen und Skaven erweitert. Schauplatz ist die „Neue Welt“, bestehend aus den Kontinenten "Naggaroth", die eisige Heimat der Dunkelelfen, im Norden und "Lustria", die große von heißen Dschungeln dominierte Landmasse und Heimat der Echsenmenschen, im Süden. Hinzu kommen der zwischen der „Alten“ und „Neuen Welt“ gelegene, ringförmige Inselkontinent "Ulthuan", das Reich der Hochelfen, und der mit Wüsten und Tropen bedeckte Kontinent "Südlande", südlich der „Alten Welt“. In den neuen Gebieten finden sich neben den vier neuen Fraktionen auch Kolonien und Reiche der bereits im ersten Teil vorkommenden Völker.


title: Total War: Warhammer II

text: In "Total War: Warhammer II" dreht sich alles um den Kampf über die Kontrolle des „Großen Mahlstroms“. Er zieht die Magie der Welt in Form eines mächtigen Strudels von der ganzen Welt ab und fokussiert sie im Zentrum des Hochelfen-Inselreichs "Ulthuan". Aufgrund der Existenz des Mahlstroms können Chaos-Dämonen nur kurze Zeit fernab der Warptore existieren, und das Chaos wird daran gehindert, die gesamte Warhammer-Welt zu überwältigen.


title: Total War: Warhammer II

text: Wie bereits im Vorgänger, verfügt jede Rasse bzw. Fraktion über ihre ganz eigene Spielmechanik. Neu ist, dass es nun fraktionsunabhängig möglich ist, alle Provinzen einzunehmen. Dafür wurde eine neue Klimazonen-Spielmechanik implementiert, welche den Fraktionen Vor- und Nachteile bei der Besiedlung verschiedener Geländearten vergibt.


title: Total War: Warhammer II

text: Spielziel ist die Kontrolle über den „Großen Mahlstrom“. Der Mahlstrom kann mittels Ritualen kontrolliert werden, welche durch Ressourcenpunkte erkauft und freigeschaltet werden. Wenn ein Ritual eingeleitet wurde, werden von der jeweiligen Fraktion die drei wichtigsten Städte mit dem Mahlstrom verbunden und müssen sich mehrere Runden gegen Armeen des Chaos verteidigen. Auch kann man die Rituale der feindlichen Fraktionen unterbrechen, indem man deren Ritualstätten, also deren wichtigste Städte, erobert. Dafür kann der Spieler auch KI-gesteuerte „Interventionsstreitkräfte“ anwerben und gegen den Feind schicken. Ist dem Spieler eine Fraktion mit dem Abschluss aller Riten zuvorgekommen, kann er als letztes Mittel eine Armee zu einer finalen Schlacht teleportieren, um deren Sieg zu vereiteln.


title: Total War: Warhammer II

text: Die Ritualsieg-Bedingung lässt sich in der Kampagne in den Spieleinstellungen nicht deaktivieren, dafür kann der Spieler optional aber auch einen Vorherrschaftsieg erringen, indem er alle Erzfeind-Fraktionen besiegt und mit seinen Streitkräften, Verbündeten und Vasallen 50 Provinzen kontrolliert.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 26. Oktober 2017 erschien der DLC "Reiche der Sterblichen" ("Mortal Empires"), der Besitzern von "Total War: Warhammer" und "Total War: Warhammer II" eine neue Großkampagne hinzufügt. In "Mortal Empires" können alle Rassen und Fraktionen aus beiden Teilen auf einer — dem Spielfluss geschuldeten — komprimierten und leicht abgewandelten "Warhammer"-Weltkarte, auf der die „Alte“ und die „Neue Welt“ zusammengelegt wurden, gespielt werden. Dabei wird die Mahlstrom-Kampagne aus dem zweiten Teil durch eine wahlweise kurze oder lange Eroberungskampagne ersetzt.


title: Total War: Warhammer II

text: "Blood for the Blood God II" ("Blut für den Blutgott II") ist ein Gore-DLC und erschien am 26. Oktober 2017.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 23. Januar 2018 erschien "Rise of the Tomb Kings", welches die Mahlstrom- und Reiche-der-Sterblichen-Kampagne um die Gruftkönige von Khemri und dessen Untotenarmeen erweitert.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 31. Mai 2018 erschien "The Queen & The Crone", welches zwei neue Kommandanten und neue Einheiten für Hoch- und Dunkelelfen ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 8. November 2018 erschien "Curse of the Vampire Coast", welches die Fraktion der Vampirküste mit vier Kommandanten für beide Kampagnen ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 17. April 2019 erschien "The Prophet & The Warlock" ("Der Prophet und der Hexenmeister"), welches zwei Kommandanten und neue Einheiten für Echsenmenschen und Skaven ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 11. September 2019 erschien "The Hunter and The Beast" ("der Jäger und das Monster"), welches zwei Kommandanten und neue Einheiten für Imperium und Echsenmenschen ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 12. Dezember 2019 erschien "The Shadow and The Blade" ("der Schatten und die Klinge"), welches zwei neue Kommandanten für Skaven und Dunkelelfen ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 21. Mai 2020 erschien "The Warden & the Paunch" ("der Wächter und der Fettsack"), welches zwei neue Kommandanten für Hochelfen und Grünhäute ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 3. Dezember 2020 erschien "The Twisted & The Twilight (Der Verdrehte und das Zwielicht)," welches zwei neue Kommandanten für die Waldelfen und Skaven ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 14. Juli 2021 erschien "The Silence & The Fury (Der Stille und Der Wütende)", welches zwei neue Kommandanten für die Echsenmenschen und Tiermenschen ins Spiel bringt.


title: Total War: Warhammer II

text: Am 17. Februar 2022 erschien die Fortsetzung "", welches die Kampagnenkarten der ersten beiden Teile um weitere Landmassen, Völker und Fraktionen der Warhammer-Welt erweitert. Ziel der Entwickler ist es, alle 15 großen Fraktionen der achten Edition der Tabletop-Vorlage "Warhammer Fantasy" von Games Workshop in das Spiel zu integrieren.


title: Chinoiserie

text: Chinoiserie (von = chinesisch) ist die Bezeichnung für eine Richtung der europäischen Kunst, die sich an chinesischen oder anderen ostasiatischen Vorbildern orientierte und besonders im späten 17. und im 18. Jahrhundert populär war. Die China-Begeisterung speiste sich sowohl aus Interesse am Exotismus als auch aus der Vorstellung eines friedlichen und kultivierten Riesenreiches, dessen große Bevölkerung bis in einfache Schichten literarisch und philosophisch gebildet war.


title: Chinoiserie

text: Bedeutende Elemente der Chinamode waren vor allem die jahrhundertelange Begeisterung für chinesisches Porzellan und Lackarbeiten, groß in Mode waren außerdem Seide und Papiertapeten. All diese Produkte wurden vor allem durch den gesteigerten Überseehandel in Europa bekannt.


title: Chinoiserie

text: Der Begriff Chinoiserie umfasst im weitesten Sinne Gestaltungsformen in Kunst, Kunsthandwerk und Architektur, die von chinesischer Kunst inspiriert sind, aber auch von anderen exotischen Ländern, wie Japan, Indien oder Amerika. Im 17.–18. Jahrhundert begegnet auch zuweilen der Begriff „indianisch“ für Chinoiserien. Dabei wurden einerseits echte und sehr wertvolle Objekte aus China oder Japan – wie z. B. Porzellan, Lack oder Seide – verwendet, und mit europäischen Künsten kombiniert. Andererseits entstanden auch Kopien oder den Originalen in einem weiteren Sinne nachempfundene Objekte oder Bauwerke.


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text: Grundsätzlich lassen sich drei Perioden unterscheiden, die sich aber überschneiden. Die erste Phase von etwa 1650/1670 bis ca. 1730 ist die "kopierende oder imitierende Chinoiserie". Von etwa 1720 bis 1760, also in der Epoche des Spätbarock und Rokoko, entstand die "frei fantasierende Chinoiserie", die mit der chinesischen Realität nur wenig oder nichts zu tun hat, sondern stattdessen humorvoll, bizarr und dezent karikierend ist (z. B. Meißner Porzellan). Die dritte Phase von etwa 1760 bis ca. 1820 wird als "romantisierende Chinoiserie" bezeichnet und deckt sich in etwa mit der Epoche des Klassizismus. Zu dieser Zeit kam die Chinoiserie beim Porzellan aus der Mode. Landschaftsdarstellungen wurden modern und chinesische Gärten entstanden; außerdem wurde chinesische Architektur nachgeahmt wie z. B. Pagoden und Pavillons.


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text: Für die Menschen in Europa waren China (und andere Länder Ostasiens) lange Zeit ein weit entfernter, beinahe unerreichbarer Ort, den nur die allerwenigsten jemals zu Gesicht bekamen. Dies und die exquisite, teilweise fragile Schönheit und enorme Qualität der in Europa bekannten, hochverfeinerten Luxusgegenstände wie Seide, Porzellan oder Lack, deren Herstellung noch dazu lange Zeit ein Rätsel war, nährte die Vorstellung von einem märchenhaften exotischen Reich.


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text: Erste konkretere Kenntnisse über China vermittelten die Reiseberichte Marco Polos, die ebenfalls teilweise märchenhaft gefärbt waren oder aus Sicht der Europäer so wirkten. Nach der Entdeckung des Seeweges nach Indien durch die Portugiesen im 15. Jahrhundert gelangten weitere Kenntnisse über China, Indien und Japan über Kaufleute und Gesandte nach Europa, seit Mitte des 17. Jahrhunderts vor allem über jesuitische Missionare. Sie konkretisierten das Chinabild und stellten das chinesische Reich in einer Idealform dar, als hochkultiviert und hochzivilisiert. Davon beeinflusst war China z. B. für Leibniz ein Reich, „das gleichsam wie ein Europa des Ostens das entgegengesetzte Ende der Erde ziert“ („Novissima Sinica“).


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text: 1735 veröffentlichte Pater Jean-Baptiste Du Halde die vierbändige China-Enzyklopädie "Déscription de la Chine", in der du Halde ein blühendes Reich beschreibt, dessen innerer Handelsaustausch entwickelter sei als der innerhalb Europas. Das Buch war ein Jahrhundert lang Pflichtlektüre für jedes Gespräch über China und animierte auch Voltaire zu begeisterten Kommentaren. Dieser schrieb 1756 über China als ein von aufgeklärten Gelehrtenbeamten regiertes Utopia.


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text: Den französischen Physiokraten François Quesnay beeindruckte 1767 die (angebliche) Harmonie zwischen agrarischer Produktion und staatlicher Herrschaft in China so sehr, dass er sich den "Despotisme de la Chine" als Gesellschaftsmodell auch für Europa wünschte. Dass in China die Vergabe öffentlicher Ämter nach einem Prüfungssystem erfolgte, übte auch eine große Faszination auf das Bildungsbürgertum Europas aus, das sich gegen feudale Erbstrukturen durchsetzen wollte.


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text: Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts setzte auch eine Gegenbewegung ein, die die bedingungslose Chinamode und -verehrung in Zweifel zog, ja verspottete. Aber noch bis ins 19. Jahrhundert hinein galt das konfuzianische Staatswesen als vorbildlich.


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text: Neben und jenseits konkreten Wissens über China stellte seit dem 16. Jahrhundert vor allem chinesisches Porzellan und Fayencen ein großes Faszinosum für die kultivierte Welt Europas dar. Es wurde für seine Schönheit und als kostbare und exotische Rarität geschätzt und von reichen Personen, die es sich leisten konnten, gesammelt, und zierte die Schlösser, Paläste und Villen der Aristokratie in ganz Europa. Kleine Statuetten oder auch Vasen und Teller wurden manchmal mit vergoldeten Monturen im europäischen Stil verziert, um sie noch kostbarer zu gestalten; auf diese Weise wurden Figuren gelegentlich auch umfunktioniert, und aus einem originalen chinesischen Porzellan-Elefanten wurde dann z. B. ein Kerzenleuchter oder eine Uhr (siehe Abbildung).


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text: Die Originalprodukte waren jedoch so teuer und die Nachfrage so groß, dass man besonders das blau-weiße Porzellan in Europa zu imitieren versuchte, was zuerst den Niederländern etwa um die Mitte des 17. Jahrhunderts in der Delfter Fayence-Manufaktur mit künstlerisch überzeugenden Lösungen gelang. Es wurde nicht nur blau-weißes Chinaporzellan imitiert, sondern auch japanisches Imari-Porzellan. Es wurden auch ganze Kachelbilder im chinoisen Stil hergestellt, nicht nur in blau-weiß, sondern auch mehrfarbig (Blau, Grün, Rot, Gelb und Schwarz auf weißem Grund), dabei konnten durchaus auch chinesische oder ostasiatische Figuren mit schwarz-afrikanischen durchmischt werden.


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text: In der Folge entstanden auch in Deutschland zahlreiche Fayence-Manufakturen, die sich ebenfalls in Form und Dekor oft an chinesischen Vorbildern orientierten, zu den bedeutendsten gehörten diejenigen in Hanau (1661 gegr.) und in Frankfurt am Main (1666 gegr.). Die 1709 gegründete Manufaktur in Ansbach versuchte auch Geschirre der sogenannten "Famille verte" und japanisches Imari-Porzellan nachzuahmen. Auch in Bayreuth versuchte man ab 1719 Meißner Porzellan mit Chinoiserien nachzuahmen.


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text: Die Mode der "chinoisen" Fayencen und Delfter Kacheln erreichte einen Höhepunkt, als Ludwig XIV. von Frankreich ab 1670 für seine Maitresse Madame de Montespan im Park von Versailles ein kleines Lustschloss errichten ließ, das komplett mit „Porzellan“ verkleidet und ausgestattet war – das sogenannte "Trianon de porcelaine". Die Wanddekorationen waren vollständig nach „türkischen und chinesischen Motiven“ gestaltet und wurden in einer Fayence-Manufaktur in Saint-Cloud hergestellt. Das Porzellan-Trianon wurde zwar 1687 aus diversen Gründen abgerissen (der König wollte inzwischen nichts mehr mit der Montespan zu tun haben) und durch das „Marmortrianon“ ersetzt, wurde aber nichtsdestotrotz zu einem großen Vorbild für ähnliche Schlösschen und Raumkreationen in ganz Frankreich und Europa. Der "Mercure galant" schrieb schon 1673: „Das Trianon bei Versailles hat bei allen Privatleuten den Wunsch erweckt, auch so etwas zu haben. Fast alle großen Herren, denen Landsitze gehören, haben sich etwas Ähnliches in ihren Parks errichten lassen …“.


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text: Ein weiterer Schritt war der im 18. Jahrhundert gelungene Versuch der Porzellanherstellung durch Joh. Fr. Böttger in Meißen, wo man zahlreiche Kreationen von Services oder Zierfiguren erfand, die nun keine direkte Imitation ostasiatischer Vorbilder mehr waren, sondern eigene Erfindungen, nicht selten mit humorvollem Unterton (was jedoch grundsätzlich für die Kleinkunst des Rokoko gilt). Ähnliches gilt für die Erzeugnisse anderer Manufakturen in Europa, wie z. B. in Nymphenburg oder Sèvres.


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text: Im späten 17. und 18. Jahrhundert waren Möbel mit aus China und Japan importierter Seide oder Lack sehr in Mode. Oft wurden originale Gegenstände aus Asien von europäischen Künstlern und Handwerkern ergänzt, später auch eigene Einrichtungsgegenstände und Interieurs kreiert. Gelegentlich wurde auch Mobiliar auf Bestellung für europäische Kunden in China selber angefertigt. Im einfachsten Fall fertigte man z. B. für eine originale asiatische Lacktruhe oder einen Schrank ein passendes Gestell in der gerade aktuellen europäischen Stilrichtung, das heißt in den Formen des Barock, Rokoko oder des Klassizismus. Wesentlich komplizierter waren Lackmöbel im Rokokostil (ca. 1720–1765), da wegen der geschwungenen Oberflächen auch die originalen Lackeinlagen bis zu einem gewissen Grad gebogen werden mussten, was sehr viel Geschick und große Handwerkskunst erforderte. Solche Möbel erhielten außerdem raffinierte Fassungen mit reich ornamentierten vergoldeten Bronzebeschlägen.