title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die von den Ägyptern verfassten Astronomie-Texte hatten in der Ägyptologie lange Zeit keine wesentliche Beachtung gefunden. Die Gründe sind zu einem Teil bei den Ägyptologen selbst zu sehen, die in ihrer Erwartung enttäuscht wurden, klare Himmelsbeschreibungen wie in der mesopotamischen Astronomie präsentiert zu bekommen. Zudem sind die Niederschriften sehr anspruchsvoll und bedürfen bei ihrer Analyse der Einbeziehung der ägyptischen Mythologie.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Für die Forschung stand bislang meist der mathematische-wissenschaftliche Aspekt der Astronomie im Vordergrund. Da die Bestimmung von Sternen mit großen Schwierigkeiten verbunden war und der zeitliche Abstand zwischen den Daten und der Erstbezeugung meistens beträchtlich ist, entstand ein wenig vorteilhaftes Bild der ägyptischen Astronomie. Es spricht jedoch vieles dafür, dass die Ägypter eine für die damalige Zeit exakte und anwendbare Astronomie besaßen. Der Praxisbezug schlug sich immer in religiösen Texten nieder.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Astronomie-Historiker gestanden bereits im 18. Jahrhundert den altägyptischen Priesterastronomen einen vergleichbar hohen Wissensstand zu. Die Messgenauigkeit um 400 v. Chr. ermöglichte eine Bestimmung der genauen Jahreslänge zu 365,25 Tagen.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Hingegen wurden die kosmologischen Konzepte weder für den mathematischen Gebrauch noch für nachfolgende Generationen geschrieben, um Auskünfte über astronomische Künste der Verfasser zu geben. Dieser Sachverhalt wurde oft nicht beachtet, weshalb bisher auch kaum eine gegenseitige Kenntnisnahme der astronomisch-religiösen Texte unter den Ägyptologen betrieben wurde. Zusätzlich sind die relevanten Materialien oft verteilt und nur schwer greifbar, was von vornherein in der Vergangenheit für ein Desinteresse an der näheren Untersuchung entsprechender Motive in der Ägyptologie sorgte. Der Ägyptologe Ludwig Borchardt konnte aufgrund gefundener Fragmente und Sargausstattungen zuerst die Methoden der altägyptischen Zeitmessung analysieren und bemerkte, dass die Zeitmessung im Alten Ägypten vorwiegend auf astronomischen Beobachtungen basierte. Damit leitete er Anfang des 20. Jahrhunderts eine neue Phase in der Forschung ein. Viele der ägyptisch-astronomischen Texte sind noch nicht bearbeitet und deshalb nicht publiziert.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Götter können sowohl ähnlich wie Personen als auch als himmlische Wesenheiten auftreten. Ihr Wirken ist immer vom Rahmen der kosmischen Ordnung abhängig, die hier meist mit der Göttin Maat verbunden ist. Menschen, die sich nicht an die vorgegebene Ordnung hielten, bekamen den Zorn des Sonnenauges zu spüren. Zusätzlich bedienten sich die Götter der Chatiu-Dämonen und anderen gefährlichen Götterboten. Die Chatiu-Dämonen waren zugleich als Dekan-Sterne am Himmel und in der Unterwelt tätig. Gemeinsam mit Ipet-em-pet und Sopdet bewachten sie Seth, der als Sternbild Großer Bär am Himmel versuchte, dem toten Osiris in Verkörperung des Orion Schaden zuzufügen.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: So gilt die Göttin Sopdet als Herrin der Dekane, die auch für die Geburt der toten Dekane zuständig ist, die siebzig Tage unsichtbar im Totenreich weilten, um danach neugeboren am Himmel zu erscheinen. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass für Verstorbene der Wunsch geäußert wurde, unter die Chatiu versetzt zu werden. Auf dieser Grundlage wird die Einbindung der Diagonalsternuhren in den Särgen verständlich, da der Verstorbene als späterer Dekan-Stern in den Lebenszyklus der anderen Dekan-Sterne eingebunden war.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Gleichzeitig werden die Dekane mit den altägyptischen Gauen und den Mumifizierungsriten assoziiert. Der Verstorbene erhielt das Versprechen, sein Ba könne sich nach Belieben in einen Dekan-Stern verwandeln, der in diesem Zusammenhang ikonografisch als Vogel mit menschlichem Kopf dargestellt wurde. Dessen Funktionen waren vielfältig, konnte er doch entweder als Schutz-, Weisheits- oder Schicksalsgott auftreten. Insofern verbergen sich hinter den Dekan-Sternen zugleich altbekannte ägyptische Gottheiten.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die mehrfach belegte Feststellung antiker Autoren, die Ägypter würden nur die Gestirne als Götter verehren, beruht auf einem Missverständnis. Die Ägypter verehrten nicht allein die Gestirne, sondern erkannten in den Sternen die auf der Erde wirkenden Gottheiten wieder und umgekehrt. Dazu benutzten sie astrale Deutungen und Darstellungen.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Wie in anderen frühen Kulturen zeigen auch die Ausrichtungen der Grabbauten nach Auf- und Untergangspunkten und die „Blickrichtung“ der Toten astronomische Bezüge, sowie die Verbindung von Fruchtbarkeits- und Gestirnskulten.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Als ältester Beleg der ägyptischen Himmelsvorstellungen gilt der „Kamm des Königs Wadji“ aus der 1. Dynastie. Verzierungen von Decken mit einfachen Sternmustern sind erstmals in der Djoser-Pyramide (3. Dynastie) vorzufinden. Genauer fassbar wird die Kosmologie in den Pyramidentexten, die den Aufstieg des toten Königs zum Himmel schwerpunktmäßig zum Inhalt haben. Der Himmel galt als Ort der wichtigsten Gottheiten, die in ihrer Anfangsphase ikonografisch nur in Tiererscheinungen auftraten.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die Sargtexte des Mittleren Reichs nahmen im Verlauf die Beschreibungen der himmlischen Sphäre aus den Pyramidentexten dekorativ auf. Besonders auffällig treten nun die Diagonalsternuhren auf den Innenseiten der Sargdeckel in Erscheinung. Einzigartig ist bislang die Himmelsdarstellung im Sarg des Heni, die auch später noch in den Gräbern des Neuen Reiches vorzufinden ist. Generell lässt sich die früher angewendete strikte Trennung von Sarg- und Pyramidentexten nicht mehr aufrechterhalten, da sich die Übergänge fließend gestalten und auch später Motive des Alten Reiches vorzufinden sind.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Unter Sesostris III. widmete man sich der Neustrukturierung des sogenannten Nutbuches, das die Ägypter „Grundriss des Laufes der Sterne“ nannten und dessen Anfänge in die Thinitenzeit datiert (Anfang des dritten Jahrtausends v. Chr.) wird. Die archäologische Fundlage ist für das Neue Reich in den Tempeln und Gräbern wesentlich besser als in der Vorzeit belegt. Ob die Beschäftigung mit den Phänomenen des Himmels in dieser Zeit intensiviert wurde, kann daraus jedoch nicht geschlossen werden. Nach wie vor waren Wissenschaft und Religion weiter als eine Einheit verbunden. Die neu erfundenen Wasseruhren schmückten als Ergänzung die astronomischen Darstellungen. Ähnliche kosmologischen Bezüge sind in den Tagewählkalendern vorhanden.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: In den Königsgräbern tauchen erstmals die Bücher vom Tag und Buch der Nacht ebenso wie das Nut-Buch auf. Die Fortführung von kosmologischen Varianten ist in der dritten Zwischenzeit festzustellen, die sich in diesem Zusammenhang besonders häufig auf das Geb-Nut-Motiv konzentrierten. Die Tempel und Gräber der Spätzeit sind meist so zerstört, dass kaum sichere Aussagen des Weiteren Verlaufs möglich sind. Zusätzlich fehlen fast gänzlich erhaltene Papyri. Jedoch zeigen die wenigen erhaltenen Gräber der 25. und 26. Dynastie sowie Särge der letzten einheimischen Dynastien bis in die Ptolemäerzeit weiter die große Beliebtheit von astronomischen Motiven in Verbindung mit den Himmelsbüchern.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Zunehmend sind im sechsten Jahrhundert v. Chr. Einflüsse in den Himmelsdarstellungen mit divinatorischem Hintergrund zu bemerken, was sicherlich mit dem Einzug des Zodiaks aus Babylonien im Zusammenhang stand. Der intensive Kontakt mit der nubischen 25. Dynastie transferierte ägyptische Vorstellungen bis nach Meroe. In der griechisch-römischen Zeit sind wieder besonders vielzählige Funde von Himmelsvorstellungen in den Tempeln verzeichnet. Neben astrologischen Texten fanden auch unverändert die Himmelsbücher Anwendung.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Mit dem Ende der pharaonisch-ägyptischen Kultur sowie dem Verfall der ägyptischen Tempel verschwanden auch zumeist die Himmelsvorstellungen, die sich nur noch rudimentär in der koptischen Liturgie wiederfinden oder sich in Einzelfällen bis in die Renaissance retten konnten, ehe sich in arabischer Zeit die Spuren verlieren.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die Vorstellungen über das Entstehen der Welt sind im Neuen Reich erstmals dekorativ auf den Tempel- und Grabwänden dargestellt. In der Grabanlage von Ramses III. schmückten Auszüge aus dem Pfortenbuch und dem Buch von der Erde die Sarkophaghalle, im Seitenraum Szenen vom Buch von der Himmelskuh, aus dem die Priester jeweils an den Tagen des Neu- und Vollmonds unter anderem die kosmologische Schöpfung rezitierten:


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Anfang des vierten Jahrtausends v. Chr. herrschten im Alten Ägypten andere astronomische Konstellationen als beispielsweise im 20. Jahrhundert. Wegen der Präzession war der heutige Polarstern weit vom Himmelspol entfernt und gehörte noch nicht zu den Zirkumpolarsternen. Im Nildelta blieb er erst ab 3733 v. Chr. durchgehend am Himmel sichtbar und in Elephantine ab 2326 v. Chr. Den Himmelspol repräsentierte um das Jahr 2830 v. Chr. der Stern Thuban im Sternbild Drache.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die Zuordnung des Sternbildes „Stierschenkel“ zum Wüstengott Seth kann erst ab dem Alten Reich erfolgt sein, da die ihm zugeschriebene mythologische Rolle vorher astronomisch nicht gegeben war. Bemerkenswert ist der Umstand, dass das Sternbild des Seth in der altägyptischen Dynastiegeschichte als einzige Konstellation des Himmels nicht unterging.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Zur Zeitbestimmung bei Nacht benutzte man zwölf zirkumpolare "Nachtsterne", wobei die Länge des jeweils ersten und letzten Zeitabschnitts der Jahreszeit angepasst wurde.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: In den Pyramidentexten wurden die 12 „unvergänglichen Sterne im Norden, die nie untergehen“, präzise beschrieben. Dieses theologisch-kosmologische Ordnungsprinzip lag auch bei der Errichtung der Pyramiden vor, deren Ausrichtung sich immer an den „unvergänglichen Sternen im Norden“ orientierte. Die Auslegung des Ordnungsprinzips hatte die mythologische Gleichsetzung von Norden und Westen im Zusammenhang mit dem Sonnenuntergang als Grundlage, da die Sonne im Westen unter den Horizont sinkt und danach nicht mehr sichtbar ist. Selbige Unsichtbarkeit ist für den Norden und Nordosten gegeben.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Für den Süden gilt parallel die Verbindung vom Mittagsstand der Sonne und ihrem Aufgang im Osten symbolisch für die Sichtbarkeit am Tage. Das Erklärungsmuster besteht somit aus Ost/Süd = Tag und West/Nord = Abwesenheit der Sonne = Nacht. Die Ausrichtung der Schächte und Grabkammern folgte diesem Prinzip, wobei die „unvergänglichen Sterne im Norden“ ebenso in das beschriebene kosmologische Erklärungsmuster eingebunden waren.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die astrologische Terminologie tauchte in der Spätzeit Ägyptens erst in der demotischen Sprache auf und hatte die altägyptischen Aufzeichnungen als Grundlage. Nur vereinzelt sind in der Frühzeit omenartige Wertungen mit den jeweiligen Himmelssegmenten verbunden. Beispielsweise wurden Sonnen- und Mondfinsternisse als „Verschlucken des Himmels“ beschrieben.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Traditionell wurde bisher die Entstehung von astrologischen Konzepten mit Mesopotamien und Griechenland verbunden, jedoch Ägypten marginalisiert. Das analysierte ägyptische Textmaterial weist in eine andere Richtung. Die mesopotamischen Schriften gelangten zunächst nach Ägypten und vermischten sich mit religiös-astronomischen Vorlagen aus Alexandria. Ein Beispiel sind die auch heute noch im Gebrauch befindlichen Symbole der Zodiakzeichen und die Gleichsetzung vom Sternzeichen Waage mit der Horizont-Hieroglyphe: N27


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Diese sind in demotischen Quellen gut, in griechischen zunächst nur sehr sporadisch bezeugt. Vermutlich in der Spätzeit entwickelte sich ein zwölfteiliges System, das wie die Dekanlehre mit der aus Mesopotamien übernommenen Zodiak-Astrologie verschmolz. In dieser Entstehungsphase waren noch zwei konkurrierende Benennungssysteme in Gebrauch: „Awi N“ als „Haus des N“ und „Niet N“ als „Anteil des N“. Beide Formen hatten Einfluss auf die Terminologie in anderen Sprachen.


title: Astronomie im Alten Ägypten

text: Die ägyptisch-astrologische Terminologie ist sehr gut in demotischer, griechischer und lateinischer Sprache sowie im Sanskrit bezeugt. Im mesopotamischen Raum sind dagegen diese Formen unbekannt. Als „Erfinder“ der speziellen Textstruktur kommen daher nur die Ägypter in Frage. Formulierungen und Satzbau verweisen zudem auf die typischen Muster in den Pyramidentexten. Der Befund des Nut-Buches zeigt weitere Gemeinsamkeiten. Hinzu kommt der Umstand, dass auch die antiken astrologischen Traktate die Lehren stets auf ägyptische Autoren zurückführen. Otto Neugebauer bezeichnet daher Ägypten als „Wiege der hellenistischen Astrologie, die sich von Ägypten anschließend über die ganze Welt ausbreitete“.


title: Autoversicherung

text: Unter einer Autoversicherung werden umgangssprachlich verschiedene Versicherungen aus dem Umfeld eines Personenkraftwagen verstanden. Neben der Versicherung von Personenkraftwagen existieren weitere Versicherungen wie beispielsweise die Motorradversicherung.


title: Autoversicherung

text: Die Kraftfahrzeughaftpflichtversicherung gehört in den meisten Ländern zu den Pflichtversicherungen und dient dem finanziellen Schutz von Unfallgeschädigten. Daher muss in der Regel jeder Fahrzeughalter eines Kraftfahrzeugs eine Haftpflichtversicherung abschließen, um ein Kraftfahrzeug im Straßenverkehr bewegen zu dürfen. Die anderen Versicherungsarten sind freiwillig. Für Youngtimer und Oldtimer gibt es spezielle Tarife.


title: Mutter Courage und ihre Kinder (Figurenanalyse)

text: Die Protagonistin Mutter Courage aus Bertolt Brechts Drama Mutter Courage und ihre Kinder ist eine kleine Händlerin, die im Dreißigjährigen Krieg versucht, als Marketenderin Geschäfte zu machen und dabei ihre drei Kinder Kattrin, Eilif und Schweizerkas verliert. Die Figur zeigt beispielhaft, auf welche Weise Brecht komplexe Bühnenfiguren dialektisch aus Gegensätzen aufbaut.


text: Dabei ist die „Mutter Courage“ keine positive Heldin. Die Zuschauer sollen ihr Handeln distanziert betrachten und daraus ihre Schlüsse ziehen. Das Interesse an ihr entsteht aber durchaus auch aus Mitgefühl. Die Mutter Courage ist keine eindimensionale Negativfigur, sondern auch leidende Mutter, obwohl Brecht diesen Aspekt durch Textänderungen und Regieanweisungen klein zu halten versucht. Sein Konzept des epischen Theaters will die Zuschauer über den Verstand, nicht durch Identifikation und Mitleiden mit positiven Helden erreichen. Die Courage wird „vorgeführt“, sie lernt nichts aus ihren Fehlern und soll dadurch Lernprozesse anstoßen.


text: Die Mutter Courage steht in der Tradition Brechtscher Frauenfiguren, die mit ihren Prinzipien an der Realität scheitern und dadurch soziale Missstände aufdecken sollen. So wie Shen Te aus Brechts Der gute Mensch von Sezuan an ihren Tugenden scheitert, verliert die Courage ihre Kinder, weil sie naiv hofft, als kleine Händlerin ihr Geschäft mit dem Krieg machen zu können, ohne einen hohen Preis dafür zahlen zu müssen. Ein weiterer Aspekt ihrer Persönlichkeit ist ihre rebellische Haltung gegen die Mächtigen, gegen Religion und Ideologie. Die Courage ist aber auch eine Frau, die ihre sexuelle Selbstbestimmung durchzusetzen versteht. Ihre Kinder stammen von drei verschiedenen Männern und wurden von wieder anderen Männern großgezogen. Weiterhin repräsentiert die Courage die soziale Schicht des Kleinbürgertums, das zwar unter den Beutezügen der Mächtigen leidet, sich aber dennoch an ihnen orientiert und die unteren Schichten, im Stück die Bauern und Soldaten, verachtet. Zuletzt repräsentiert die Courage durch ihre skrupellosen Geschäfte den Kapitalismus selbst, aus Sicht des vom Marxismus geprägten Bertolt Brecht eine Form des Kampfes aller gegen alle, auch außerhalb offener Kriege.


text: Durch die umfangreiche Dokumentation der Aufführung des Berliner Ensembles im „Couragemodell“, einer Sammlung von Fotos, Regieanweisungen und Kommentaren, lässt sich nachvollziehen, wie Brecht die Vielschichtigkeit der Bühnenfigur konkret umsetzte.


text: John Fuegi zeigt am Beispiel der Proben zum "Kaukasischen Kreidekreis", dass Brecht systematisch die Widersprüche seiner Figuren betont habe. Wenn in einer Probe die Selbstlosigkeit der Magd Grusche herausgearbeitet worden sei, habe bei der Fortsetzung ein negativer Aspekt ihrer Persönlichkeit im Mittelpunkt des Interesses gestanden, immer mit dem Ziel der „Anlage einer vielschichtigen Person“. Der Weg dazu sei nach Brecht „die bewußte Anwendung des Widerspruchs.“ Fuegi hält die zitierten Aussagen für bestimmend für Brechts Theater:


text: „Diese ‚bewusste Anwendung des Widerspruchs‘ scheint mir für Brechts Regiearbeit zu jedem Zeitpunkt seiner Laufbahn bezeichnend. (…) Dabei darf man die Widersprüche, die dieser Methode inhärent sind, keineswegs auflösen. Komplexe Individuen und komplexe Aktionen in der Welt der Brecht-Bühne bauen sich aus vielfältigen und widersprüchlichen oder gegenläufigen Schichtungen auf. (…) Es entsteht die Überlagerung eines mentalen Bildes mit einem anderen, eine Überlagerung poetischer, praktischer und philosophischer Aspekte, die gemeinsam den Eindruck räumlicher (und inhaltlicher) Tiefe erzeugen.“


text: 1940 notiert Brecht in dem Typoskript „Über den Aufbau einer Person“, dass der Schauspieler zunächst einen „Typus“ entwickeln müsse, versehen mit passenden „Gesten“ und „Äußerlichkeiten“, die bestimmte Verhaltensweisen erwarten ließen. Um aus dem Typus eine endgültige Person zu machen, fehlten nun noch untypische Züge, die andere Verhaltensmöglichkeiten eröffnen. Gerade das zeichne den Menschen aus: dass nur die „Umrisse des Typus“ durch „Allgemeines“ durchscheinen.


text: In einem Typoskript aus dem Jahre 1956 stellt Brecht Widersprüchlichkeit als Charakteristikum literarischer Meisterwerke heraus: „Die Meisterwerke leben, weil in ihnen die Wiedergabe der Welt alle Widersprüche derselben aufweist, und sie leben am kräftigsten, wo sie das kräftigste Leben zeigen, das Leben, bewegt von den kräftigsten Widersprüchen.“


text: In diesem Sinne interpretiert Kenneth R. Fowler die Widersprüchlichkeit als Wesensmerkmal der Couragefigur und weist einseitige Deutungen der Courage als Mutter oder skrupellose Händlerin zurück. Sie verdiene beide Kennzeichnungen, die als „Hyäne des Schlachtfelds“ und die als mütterliche Figur.


text: Brecht hat die Vielschichtigkeit der Courage aus verschiedenen Elementen aufgebaut. Literarische Vorbilder und eigene Texte werden dabei verarbeitet. Er konfrontiert seine Bühnenfigur mit verschiedenen Themen und Ereignissen. Zuletzt arbeitet Brecht die Widersprüchlichkeit der Figur gezielt in der Regiearbeit heraus.


text: Ein Verfahren Brechts bei der Erstellung von Texten und Gedichten ist der Rückgriff auf literarisches Material. Laut Notizen von Margarete Steffin ist Brecht im schwedischen Exil durch die Geschichte der nordischen Marketenderin Lotta Svärd aus Johan Ludvig Runebergs „Fähnrich Stahl“ zur Mutter Courage angeregt worden. In Runebergs Balladen findet sich der Typus der mütterlichen Marketenderin wieder, die sich im finnisch-russischen Krieg von 1808/09 um die Soldaten der Truppe kümmert. Inhaltlich hat Brechts Drama keine Ähnlichkeit mit Runebergs Schrift, die den Kampf Finnlands um nationale Autonomie idealistisch verherrlicht.


text: Den Namen „Courage“ übernahm Brecht aus dem Roman "Trutz Simplex: Oder Ausführliche und wunderseltzame Lebensbeschreibung Der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche" (1670) von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, der am Beispiel einer Zigeunerin beschreibt, wie die Wirren des Dreißigjährigen Krieges zur sittlichen und menschlichen Verwahrlosung führen.


text: Grimmelshausens Romane schildern schonungslos die Schrecken des Krieges. Brecht übernahm jedoch weder die Handlung des Courasche-Romans noch den Charakter der Titelfigur. Bei Grimmelshausen ist die Courasche eine "Soldatenhure" mit starker erotischer Ausstrahlung, sie ist unfruchtbar (hat aber sieben verschiedene Ehemänner; vgl. die drei verschiedenen Väter von Eilif, Schweizerkas und Kattrin) und ist von hoher Geburt. Der Begriff „Courasche“ bezeichnet nicht den Mut, sondern die Vagina:


text: Dennoch gibt es indirekt Parallelen zwischen den beiden literarischen Figuren. Wie Brechts Courage begibt sich auch die „Courasche“ Grimmelshausens gezielt in den Krieg. In Männerkleidung sucht sie Gelegenheiten, ihre Rauflust und Geldgier auszuleben. Von Religion halten beide nichts. Andererseits versucht die Courasche, ihr Geld als Soldatenhure zu verdienen, hauptsächlich durch eine Kette kurzlebiger Ehen, ein Aspekt ihrer Persönlichkeit, der sich bei Brecht in der Figur der Yvette Pottier wiederfindet.


text: „Die Courage lernt nichts“, überschreibt Brecht ein Typoskript, das er 1953 zu einer Aufführung der Courage in Kopenhagen verfasst. Denn Lernen bedeutet, sein Verhalten zu ändern – und gerade das tut die Courage nicht. Sie glaubt zu Beginn des Stücks, dass ihr der Krieg Profit bringen wird, und sie glaubt es auch am Ende des Stücks, als ihre drei Kinder bereits tot sind.


text: „Die Weigel spielte die Courage hart und zornig; d.h. nicht ihre Courage war zornig, sondern sie, die Darstellerin. Sie zeigte eine Händlerin, kräftig und verschlagen, die eins ums andere ihrer Kinder an den Krieg verliert und doch immer weiter an den Gewinn aus dem Krieg glaubt.“


text: Mutter Courage sieht im Tode ihrer Kinder nur die harte Aussage des „Salomon-Songs“ bestätigt: Wer es nicht schafft, seine Tugenden abzulegen, wird nicht überleben, im Gegensatz zu ihr selbst.


text: Sie ist und bleibt eine Mitläuferin, die ihre Hoffnungen bis zuletzt nicht verliert; ein Umstand, der dem Stück anfangs auch einige Kritik einbrachte: Viele hätten ein Ende mit einer positiven Lösung bevorzugt. Brecht schrieb dazu im Jahr 1949:


text: „Die Courage […] erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muß, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. (…); sie lernt so wenig aus der Katastrophe wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt. Dem Stückschreiber obliegt es nicht, die Courage am Ende sehend zu machen – sie sieht einiges, gegen die Mitte des Stückes zu, am Ende der 6. Szene, und verliert dann die Sicht wieder –, ihm kommt es darauf an, dass der Zuschauer sieht.“


text: Das Publikum soll aus der Tatsache lernen, dass die Courage aus dem Krieg nichts lernt. Diese erwünschte Interpretation erfordert eine Denkleistung und eine emotionale Distanzierung: Die negativen Züge der Hauptfigur müssen erkannt und gegen alle Identifikation und gegen das Mitgefühl für die leidende Mutter verurteilt werden. Brecht hoffte, dass das Stück „deshalb lehrhafter als die Wirklichkeit“ sein würde, „weil da die Kriegssituation mehr als eine experimentelle Situation erscheint, geschaffen, um Einsichten zu geben; das heißt, der Zuschauer gelangt in die Haltung des Studierenden – sofern die Spielweise richtig ist.“ Das Kernziel des Dramas, die Ablehnung des Krieges, erfordert also einen kritischen Blick.


text: Um diese distanzierte Sicht zu ermöglichen, legt Brecht größten Wert darauf, die anteilnehmende Sicht der Zuschauer mit den Mitteln des epischen Theaters zu zerstören. Irritiert von der Aufnahme der Zürcher Uraufführung als „Niobe-Tragödie“, als tragisches Schicksal der leidenden Mutter, verstärkt er den bitteren Humor und die Rücksichtslosigkeit der Mutter Courage durch Textveränderungen und Inszenierung. Dennoch „sympathisiert“ das Publikum weiter mit der Courage. Brecht führt dies vor allem darauf zurück, dass das Publikum aus der eigenen Verstrickung in den Zweiten Weltkrieg nichts gelernt hat.


text: „Die Zuschauer des Jahres 49 und der folgenden Jahre sahen nicht die Verbrechen der Courage, ihr Mitmachen, ihr am Kriegsgeschäft Mitverdienenwollen; sie sahen nur ihren Mißerfolg, ihre Leiden. Und so sahen sie den Hitlerkrieg an, an dem sie mitgemacht hatten: es war ein schlechter Krieg gewesen, und jetzt litten sie. Kurz, es war, wie der Stückeschreiber ihnen prophezeit hatte. Der Krieg würde ihnen nicht nur Leiden bringen, sondern auch die Unfähigkeit, daraus zu lernen.“


text: Ingo Breuer vermutet eine weitere Ursache für die Anziehungskraft der Courage für das Publikum. Er sieht in ihren subversiven Reden und ihrem Sprachstil den kritischen Blick der kleinen Leute, wie ihn Jaroslav Hašek in seiner Figur des braven Soldaten Schwejk beschrieben hat, einer Figur, die Brecht sehr beeinflusste. Schwejk macht Autoritäten lächerlich mit einer absurd-übertriebenen „Pflichterfüllung“ und scheinbar naiven, satirischen Reden, welche die Ideale des Krieges und die Unvernunft seiner Befürworter zur Zielscheibe haben. Ebenso agiert die Courage, wenn sie sich mit einem Konglomerat sinnloser Papiere auszuweisen versucht oder den Begriff der soldatischen Tugend analysiert. Sarah Bryant-Bertail sieht die Parallele zum Schwejk schon in der ursprünglichen Adaptation der Figuren aus einem Schelmenroman:


text: „Insbesondere in der ersten Hälfte des Stücks fungiert die Courage-Figur als Kommentatorin von Herrschaftsideologie, während zur zweiten Hälfte hin eine Art Peripetie stattfindet – allerdings weniger in der Fabelhandlung als in der Erkenntnisfähigkeit der Protagonistin, die nun gleichsam die Rezipienten mit den zuvor vorgeführten ideologiekritischen Analysemethoden alleine lässt, damit sie nun selbst verstärkt zum Objekt der Kritik werden kann.“


text: Zum Teil erzeugt aber gerade die Perspektive der Händlerin, der Geschäftemacherin, die Brecht kritisiert, die nüchterne Sicht der Courage. Sie erkennt etwas, das räumt auch Brecht ein, nämlich „das rein merkantile Wesen des Krieges“ und ist damit diesseits aller Glaubensideologie, die sie demaskieren kann. Dass sie gerade in dieser nüchternen Sicht die Gefahr nicht erkennt, die ihr und ihren Kindern droht, ist ihr Verhängnis.


text: In der Rezeption ist das Scheitern der Absicht Brechts, die Zuschauer auf Distanz zu bringen, oft diskutiert worden. Häufig wird gerade dieses Scheitern als Qualität des Stückes interpretiert. Walter Kaufmann hält das Drama gerade deshalb für eins der besten Stücke Brechts, weil er unbewusst das Mitleiden mit der Courage ermöglicht habe.


text: „Nicht das Publikum zur Identifikation mit dem Helden einladen, nicht für eine Katharsis der Affekte sorgen, sondern die Menschen zum Nachdenken über die Handlung bringen, das war lange eins von Brechts dramatischen Theoremen gewesen. Aber er war ebenso Künstler wie Theoretiker, und an seinen besten Stücken war sein Unbewußtes beteiligt. Mutter Courage spottet seinen Theorien und erhebt sich zu einer im Theater unseres Jahrhunderts selten erreichten Höhe des Pathos; und es ist bekannt, daß, sogar als Brecht selbst mit seiner Frau Helene Weigel in der Titelrolle das Stück inszenierte, er weder den Kritikern noch dem Publikum Abscheu vor der Heldin einzuflößen vermochte, obgleich Brecht immer wieder unterstrich, daß dies seine Intention war.“


text: Brechts Frauenfiguren werden in der genderinteressierten Forschung regelmäßig typisiert und mit der Biographie des Autors in Verbindung gebracht. Die komplexe Figur der Courage scheint aber nicht einfach in solche Muster einzuordnen.


text: Sarah Bryant-Bertail sieht in der Courage eine der Brechtschen Frauenfiguren, die auf unsicheren Beinen endlos durch die sozialen Schichten ihrer Gesellschaft reisen – oft im Wortsinne laufen – und die in einem tiefen Sinne exiliert sind. Sie sieht in diesem Konstrukt eine Chance für das epische Konzept Brechts, weil diese randständigen Frauenfiguren gerade in ihrer Machtlosigkeit besser als Männer geeignet scheinen, auf ironische Weise das soziale System durchschaubar zu machen.


text: Brecht – so Sarah Bryant-Bertail – benutze Frauen regelmäßig als didaktische Objekte („didactic objects“), eher als völlig durchgestaltete Persönlichkeiten („fully realized subjects“), wenn auch die Frauenfiguren in der Mutter Courage sehr komplex seien. Einige von Brechts Frauenfiguren verkörperten sozialistische Selbstlosigkeit (Die Mutter, Die hl. Johanna der Schlachthöfe, Der Kaukasische Kreidekreis, Der gute Mensch von Sezuan). In der Tradition von Sturm und Drang und Aufklärung träten bei Brecht Frauen als Figuren auf, durch die Ideologien dargestellt, verschleiert oder vermittelt würden.


text: Typische Frauenfiguren bei Brecht seien das naive Mädchen, das verführt und verlassen wird, die Prostituierte, die sich rächt, indem sie finanzielle Vorteile gewinnt, die Unternehmerin, die skrupellos wird durch ihr Gewinnstreben und die Märtyrer-Mutter, die sich für die Hilflosen opfert. Mutter Courage durchlaufe verschiedene Aspekte dieser Typisierung wie die Mutter im Lied von der großen Kapitulation. Brecht stelle den Weg der Courage vom verführten und verlassenen Mädchen zur immer kälteren Geschäftsfrau als Weg über die Bühne dar, zusätzlich symbolisiert durch den Wagen.


text: Die Entwicklung der Courage dokumentiere sich zudem in kleinen, sorgfältig geplanten Details und Gesten, etwa wenn sie prüfend in eine Münze beißt. Auch andere Requisiten repräsentierten zeichenhaft die verschiedenen Frauenrollen und ihre Übergänge, etwa die roten Stöckelschuhe der Lagerhure, die auch Kattrin anprobiert.


text: Fowler sieht im Protest gegen das patriarchalische Prinzip einen Wesenszug der Mutter Courage. Schon die Namen ihrer Kinder seien von der Mutter und ihren Liebschaften bestimmt, nicht von den leiblichen Vätern. Als der Feldwebel in der ersten Szene „Papiere“ und eine „Lizenz“ von ihr verlangt, verweise sie auf ihr anständiges Gesicht, setze weiblichen Materialismus gegen männliche Bürokratie. Männlichen Forderungen nach Disziplin und Askese setze sie Genuss und materielle Güter entgegen.


text: Sie demonstriere sexuelle Selbstbestimmung und fordere klar und deutliche die Freiheit, über ihren Körper zu verfügen. Selbstbewusst sucht sie sich ihre Liebhaber aus.


text: „Hier ist eine Frau, deren Appetit so groß ist, dass sie sich nicht einmal an die Namen ihrer Liebhaber erinnert, natürlich ist sie keine Frau, die nach dem ‚Modell‘ lebt, dass ihr erster sexueller Partner (ihr Mann) auch ihr letzter ist (bis der Tod euch scheidet). Dieses Bild von einer von Männern unkontrollierten ja, die Männer ganz konsumierenden Sexualität, (denn keiner hat sie bisher überlebt), ist ein weiterer Grund für den Tadel des Feldwebels: ‚Eine nette Familie, muss ich sagen.‘“


text: „Der Krieg ist nix als die Geschäfte“ lautet das Motto der Courage in der 7. Szene und sie will zu den Siegern gehören. Fowler hält daher das Verbrechen der Courage, ihre Geschäftemacherei mit dem Krieg, für offensichtlich und kann sich dabei auf die Deutung Brechts stützen. Die Figur sei gezeichnet als Partnerin von Krieg und Tod und damit als kriminell. Fowler stellt heraus, dass sie ihren Beitrag zur Kriegsmaschinerie bewusst leiste, freiwillig, hartnäckig und uneinsichtig („deliberate, persistent, and unrepentant“). Sie handle so, obwohl sie die Kriegspropaganda durchschaue, also nicht als unschuldiges Opfer, nicht zufällig oder schicksalhaft. Sie wisse um das Schicksal der kleinen Leute als Opfer und die Hoffnungslosigkeit ihres Versuchs, wie die Großen vom Krieg zu profitieren. Sie kenne auch den Preis, den ihr Verhalten fordere: den Tod ihrer Kinder. Zudem habe die Courage die Teilnahme am Krieg bewusst gewählt:


text: In der Berliner Inszenierung von 1951 habe Brecht den langen Weg der Courage an den Anfang der Inszenierung gesetzt, um den freiwilligen Weg der Courage ins Kriegsgeschehen herauszuarbeiten. Bis zuletzt habe die Courage die Alternative gehabt, das Kriegsgebiet zu verlassen, etwa mit oder ohne Koch nach Utrecht zu gehen. An verschiedenen Stellen des Stücks werde ihre Bejahung des Kriegs deutlich ausgesprochen. Das Ende des Kriegs interpretiere sie als bedrohlich für sie selbst. Für Courage sei Frieden keine Erlösung, sondern ein Unglück, das „ausbricht“.


text: Fowler hält Unmenschlichkeit für einen integralen Bestandteil von Mutter Courages Handel. Ihre Geschäfte beruhten auf dem Grundsatz, dass Vorteile für sie und ihre Kinder nur durch Nachteile für andere zu erreichen seien. Fowler nennt verschiedene Beispiele, etwa Courages Geschäfte mit der Stadt Halle. Angesichts der Gefahr für die Stadt und der Verzweiflung der Bewohner hofft die Courage auf billige Einkaufsmöglichkeiten.


text: Die Courage kennt kein Mitleid, nicht mit den Bauersleuten, die Eilif ausraubt, nicht mit den Verwundeten eines Überfalls, denen sie Verbandsmaterial verweigert. Bereits das Couragelied am Anfang des Stücks macht ihren Zynismus gegenüber den Soldaten deutlich:


text: Im Zweifel, so Fowler, entscheide sich die Courage für Geschäft und Krieg und gegen die Rettung ihrer Kinder. Immer wenn es darauf ankomme, ihre Kinder zu retten, sei sie durch Geschäfte abgelenkt, verhandele zu lange über den Preis oder abwesend. Besonders drastisch werde dies in ihrem Verhalten gegenüber Kattrin deutlich. Sie sei mitverantwortlich für Verletzung und Entstellung der Tochter, weil sie diese allein losschicke, um Waren zu besorgen (Szene 6). Noch drastischer lasse sie Kattrin in der gefährlichen Belagerungssituation vor Halle allein bei Fremden (Szene 11) und sei damit mitverantwortlich für ihren Tod.


text: Dem Pakt mit Krieg und Tod steht nach Fowler dennoch eine mütterliche Seite der Courage gegenüber. Sie versuche, das Leben ihrer Kinder durch Geschäfte im Krieg zu retten, weil es keine Alternative für sie gebe. Der Krieg erscheine als ewig, da er länger andaure als der Zeitausschnitt, den das Drama zeige. Im Schlusslied der Courage sei dieser Eindruck festgehalten: „Der Krieg, er dauert hundert Jahre.“ Aus ihrer Sicht gebe es keinen Weg, dem Krieg zu entkommen außer einem frühen Tod.


text: Die Unausweichlichkeit des Krieges vermittle das Drama, indem es den Krieg mit Naturgewalten in Beziehung setze. Im „Lied vom Weib und dem Soldaten“ am Ende der 3. Szene verbinden Courage und Eilif den Krieg mit bedrohlichen, eisigen Fluten, im „Lied von der Bleibe“ mit „Schneewind“. Courages Einsatz für das Leben werde offensichtlich durch ihren unablässigen Kampf, es in schwieriger Situation zu erhalten. Brechts Marxismus liefert für Fowler weitere Argumente für die Schicksalhaftigkeit der Situation der Courage: Als Ausdruck bestimmter historischer Bedingungen und Repräsentantin der kleinbürgerlichen Klasse sei die Courage alles andere als frei. Hinweise auf die Schicksalhaftigkeit der Ereignisse sieht Fowler auch darin, dass Brecht selbst mehrfach von einer Niobe-Tragödie gesprochen habe, was auf das tragische Schicksal einer Mutter verweise, die ihre Kinder verliert.


text: Auch ihre Abweisung jeder bürokratischen Kontrolle und ihre vitale, promiske Sexualität interpretiert Fowler als Bekenntnisse zum Leben. Ihr libidinöses Interesse, repräsentiert etwa durch das phallische Symbol der von der Courage sorgfältig aufbewahrten Pfeife des Kochs, sei nie erloschen.


text: Auch die unablässige Suche der Courage nach geschäftlichen Möglichkeiten sei Ausdruck elementarer Vitalität. Zudem erscheine die Courage als Nährmutter („nurturer“), für ihre Kinder ebenso wie für Koch, Feldwebel und Soldaten.


text: Sie verteidige ihre Kinder immer wieder, beispielhaft sei dafür, dass sie für Eilif in der ersten Szene ihr Messer zieht, um den Sohn vor dem Werber zu schützen. Wie eine Tigerin ihre Jungen verteidige sie ihre Kinder mit Zähnen und Klauen. Die Kritik, sie habe bei den Verhandlungen um das Leben ihres Sohnes Schweizerkas zu lange gefeilscht, ließe sich dadurch entkräften, dass der Wagen, den sie verkaufen müsse, Lebensgrundlage der Familie sei. Die Verleugnung des Sohnes sei nur zu seinem Schutz erfolgt, er wäre sonst als Protestant identifiziert worden. Ihr schwächstes Kind, Kattrin, verteidige die Courage immer wieder gegen die Bedrohung durch Männer und vor deren eigenen sexuellen Wünschen, die im Krieg zur Gefahr werden. Sie verzichte für sie auf das Entkommen aus dem Krieg mit dem Koch. Auch für andere trete die Courage rettend ein, etwa für den Feldprediger bei der Eroberung des Lagers durch die Katholische Liga. Mütterlich sei die Courage auch als Erzieherin und Beraterin, die ihre Kinder immer wieder erneut vor den Gefahren des Krieges warne. Sie gebe den Kindern und anderen rettende Ratschläge.


text: Fowler zieht das Fazit, dass der Courage ihr Verhalten schwer vorzuwerfen sei. Immer wieder stehe sie vor der Wahl zwischen zwei lebensrettenden Prinzipien, dem Handel und dem Schutz ihrer Kinder, aber keins der Prinzipien allein könne ihre Kinder retten. Ihre Situation sei hoffnungslos, sie gleiche der einer Wölfin, die vor der Alternative stehe, schützend bei ihren Jungen zu bleiben oder für sie auf Nahrungssuche zu gehen.


text: Pathetisch zeige das Drama die Mütterlichkeit der Courage in der Szene mit der toten Kattrin. Die bewegende Pietà-Konfiguration werde verstärkt durch das Schlaflied, das die Courage ihrer toten Tochter singe und das die unerfüllten Wünsche für Kattrin enthalte.


text: Es gebe viele Beispiele für die Sorge der Courage um ihre Kinder, am deutlichsten werde sie aber angesichts ihres Todes. Die redegewandte Courage verstumme angesichts des Weggangs von Eilif in der ersten Szene und werde einsilbig angesichts der Erschießung des Schweizerkas und der toten Kattrin.


text: Brecht selbst interpretiert Situation und Lied völlig anders: „Das Wiegenlied muß ohne jede Sentimentalität und ohne den Wunsch, Sentimentalität zu erregen, gebracht werden. (…) Der Gedanke, der dem Lied zugrunde liegt, ist ein mörderischer: Das Kind dieser Mutter sollte es besser haben als andere Kinder anderer Mütter.“ Dennoch lobt Brecht einen sehr emotionalen Moment, den Helene Weigel in dieser Szene zeigt: „Die Weigel zeigte während der ganzen Szene eine fast tierische Abgestumpftheit der Courage. Um so schöner war die tiefe Verbeugung, die sie vollführte, als die Tote weggetragen wurde.“


text: Fowler beruft sich bei seiner Interpretation auf George Steiners Schilderung des stummen Schreis der Courage in der Darstellung Weigels, als der tote Schweizerkas weggetragen wird:


text: „As the body was carried off, Weigel looked the other way and tore her mouth wide open. The shape of the gesture was that of the screaming horse in Picasso's Guernica. The sound that came out was raw and terrible beyond any description I could give of it. But, in fact, there was no sound. Nothing. The sound was total silence. It was silence which screamed and screamed through the whole theatre so that the audience lowered its head as before a gust of wind.“


text: Die Courage stellt sich und ihre Familie als „Geschäftsleut“ vor und zeigt dann in ihrem Auftrittslied, dass ihre Geschäfte eng mit Krieg und Tod verbunden sind. Durch den Song – so Fowler – wird die Courage zum Symbol der Einheit von Krieg und Geschäft. Sie zeige aus der Perspektive Brechts, dass ein Geschäftsmann so etwas sei wie die Courage: ein Händler im Krieg.


text: Dabei treffe die Courage eine Entscheidung, indem sie sich mit ihrem Lied an die „Hauptleut“ wende, nicht an die gemeinen Soldaten, die mit guten Schuhen und satt in den Tod marschieren sollen. Als Marketenderin übernehme sie die Perspektive der Herrschenden, die wie sie die Kriege in Gewinnabsicht führten. Ihr Antrieb sei dabei allein der Gewinn, sie interessiere sich ausschließlich für das Geld der Soldaten und nehme ihren Tod zynisch hin:


text: Immer wieder trete die Courage den Soldaten als kalte Geschäftsfrau gegenüber: „Kein Geld, kein Schnaps.“ „Ersts Geld!“ Auch angesichts der Not der verletzten Bauern bleibe sie kalte Geschäftsfrau: „Ich gib nix. Die zahlen nicht, warum, die haben nix.“ „Ich kann nix geben. Mit all die Abgaben, Zöll, Zins und Bestechungsgelder!“ Die ökonomische Sicht der Welt, wie sie Courage vertrete, dokumentiere sich auch in ihrer völligen Gleichgültigkeit gegenüber Religion und Glaubensrichtungen. Ihr Interesse an einer Fortdauer des Krieges sei Teil ihrer Komplizenschaft mit den Mächtigen. Bereits Mennemeier hatte diese Übereinstimmung herausgearbeitet:


text: „Eine mehr oder minder heimliche Übereinstimmung besteht zwischen den großen und den kleinen Leuten: die Geschäfte. ‚Geschäft‘ ist in Brechts Stück Ausdruck für den korrumpierten Zustand der (gegenwärtigen) Geschichte und für das ‚Mitmachen‘ des Menschen darin, wobei sogleich hinzuzusetzen ist, daß das Mitmachen das Vorzeichen der Selbstverteidigung und der elementaren Existenzbewältigung hat und nicht der sittlichen Schuld.“


text: Die enge Verzahnung von Krieg und Geschäft dokumentiert sich für Fowler auch im misstrauischen Charakter und asozialen Verhalten der Courage. Sie nutze das Elend der anderen gezielt für ihre Geschäfte. Hunger erhöhe den Preis für ihren Kapaun, die Angst in Halle verbillige ihren Einkauf. Sie werde darüber hinaus zur Ideologin des Krieges („ideologue for this war“). Wie im Lied von der großen Kapitulation lehre sie Resignation. Ihren Kindern predige sie Verzicht, während sie durch ihre Liebschaften mit Soldaten ihre erotische Bindung an den Krieg zeige.


text: Das Denken der Courage und anderer Nutznießer des Krieges ist nach Fowler geprägt von Zahlen, ihre Wertvorstellungen drücken sie wesentlich in Geld aus. Für den Feldwebel und den Werber stellt der Krieg „Ordnung“ durch „ordentliche Listen und Registraturen“ her und steht hier synonym für die ordentliche Buchhaltung eines Geschäftsbetriebs. Spaßhaft bezieht sich Brecht auf das marxistische Konzept von Gebrauchswert und Tauschwert beim Handel zwischen der Courage und dem Koch um einen Kapaun. Das Tier, dessen Geldwert zwischen den beiden verhandelt wird, „hat rechnen können“. Fowler weist darauf hin, dass der Geldwert der Kinder durch die Verknüpfung mit Geschäften jeweils bei ihrem Weggang oder Tod zum Ausdruck komme.


text: Für Fowler ist eine der wesentlichen Funktionen der Courage im Drama, als Symbolfigur den Kapitalismus zu repräsentieren. Er zieht daraus den Schluss, dass die Courage dem Krieg keinesfalls entkommen könne. Geschäft und Krieg und Symbolfigur seien derart eng verknüpft, dass sie notwendig unmenschlich sein müsse. Diese Tatsache erfordere die kritische Überprüfung jeder Schuldzuweisung an die Courage.


text: Die Courage repräsentiert auch den kritischen Blick der kleinen Leute auf die große Geschichte. Brecht macht dies deutlich, indem er seine Hauptfigur mit historischen Ereignissen konfrontiert, etwa dem Tode des Feldhauptmanns Tilly.


text: Die Courage widerruft diesen kurzen Moment der Erkenntnis sofort durch ihr Tun auf der Bühne. Gleichzeitig mit ihrem einzigen Fluch auf den Krieg inspiziert sie die neuen Waren, bei deren Verteidigung Kattrin sich die Verletzung eingehandelt hat und deren Wert vom Fortgang des Krieges abhängt. Direkt im Anschluss, am Anfang der 7. Szene, besingt sie den Krieg „als guten Brotgeber“.


text: Was bleibt ist die ernüchternde Sicht auf die große Geschichte. Ingo Breuer kommentiert diesen so: „Diese Aussage ändert nichts am Verhalten der Courage, doch deutet sie auf die Historiographie zum Dreißigjährigen Krieg voraus: Der Tod des Feldhauptmanns Tilly ist als ein Wendepunkt des Dreißigjährigen Krieges in die Geschichtsbücher eingegangen, kaum jedoch das Leiden der einfachen Leute (…)“


text: Die Bemerkungen der Courage zur gegensätzlichen Perspektive von Herren und Knechten auf die Ereignisse sind provozierend. Brecht weist in seinem Couragemodell darauf hin, dass der Regimentsschreiber ihre Äußerungen genau registriert, um sie eventuell zu belangen. Sie versteckt ihre provozierenden Ansichten deshalb hinter ironischem Lob:


text: Die Berliner Inszenierung hob die Wirkung der ironisch-subversiven Rede der Courage zum Tode Tillys hervor, indem sie den spitzelnden Schreiber aufstehen lässt, um die Courage genauer zu beobachten. „Er setzt sich enttäuscht nieder, wenn die Courage so geredet hat, daß ihr nichts nachzuweisen ist.“


text: Die subversiven Äußerungen der Courage richten sich regelmäßig gegen Autoritäten, „gegen die Herrscher und ihre Agenten in Militär und Klerus, auf der symbolischen Ebene gegen Patriarchat und Kapitalismus.“ Fowler zeigt, dass die Autoritäten dies spüren und ihre Rechtfertigungsstrategien bedroht sehen. Die Courage attackiere die "Großen Männer" auf drei Weisen:


text: Mit dieser Kritik greife das Drama nicht nur die klassische Geschichtsschreibung an, sondern auch die faschistische Führerideologie. Fowler verweist auf Brechts Gedicht Fragen eines lesenden Arbeiters, in dem Brecht bereits 1935 die Rolle der kleinen Leute gegen die Erklärung historischer Ereignisse durch die Leistungen bedeutender Herrscher hervorgehoben hatte:


text: Fowler weist darauf hin, dass die Courage Autoritäten nicht nur durch Ironie demaskiert, sondern auch direkt Verantwortlichkeiten für das Kriegsdesaster nennt:


text: Gerade im „Lied von der großen Kapitulation“ sieht Fowler, dass die Courage wirklichen Widerstand für richtig hält, wenn der Zorn über die Ungerechtigkeit groß genug ist.


text: Der lang anhaltende Zorn ist für Fowler der rebellische Kern der Couragefigur. Ihr Charakter vereine dabei gegensätzliche Aspekte, „mütterliche, nährende Kreativität ebenso wie kriegsdienlichen, unmenschlichen Handel“. In der Widersprüchlichkeit der Courage als zentraler Figur des Dramas ist nach Fowler die Widersprüchlichkeit des kapitalistischen Systems und seiner Kriege symbolisch erfasst. Anders als in Kattrins nur kurzfristig wirksamer Revolte sehe Brecht hier die Selbstzerstörungstendenz des Systems, das die Courage repräsentiere. Dennoch habe die Courage mit ihrer Tochter Kattrin einen Menschen geboren, der auf zukünftige Rebellion verweise.


text: Fowler sieht die Mutter Courage als Metapher für den kriegerischen Kapitalismus. Als Händlerin sei sie eine Synekdoche für Geschäft und Kapitalismus. Aber darüber hinaus personifiziere sie die Welt des Kapitalismus, weil sie die wesentlichen Widersprüche des Systems repräsentiere. Dazu gehörten Produktivität und Destruktivität. Sie reproduziere die Ideologie ihrer Welt, indem sie ihren Profit in der Ausbeutung und dem Elend der anderen suche. Sie nähre die falsche Hoffnung, dass auch die kleinen Leute vom Krieg profitieren könnten. Gleichzeitig sei sie eine der großen Mutterfiguren Brechts, die die Hoffnung auf Schutz und Ernährung in der kapitalistischen Welt verkörpere. Diese Aspekte seien unauflösbar miteinander verbunden. Ihre soziale Stellung als Kleinbürgerin ermögliche es Brecht, in der Couragefigur Aspekte sowohl der Ausbeuter als auch der Ausgebeuteten zu zeigen.


text: Brecht hat sich mehrfach zur Textintention des Dramas geäußert, besonders prägnant und knapp unter dem Titel „Was eine Aufführung von ‚Mutter Courage und ihre Kinder hauptsächlich zeigen soll‘“ in den Anmerkungen zum Couragemodell:


text: „Daß die großen Geschäfte, aus denen der Krieg besteht, nicht von den kleinen Leuten gemacht werden. Daß der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mitteln ist, die menschlichen Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Daß für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu groß ist.“


text: Die Courage erkennt dies nicht. Der Zuschauer soll ihren Standpunkt überschreiten und erkennen, dass es eine historische Chance gibt, weitere Kriege zu verhindern. Der Zuschauer soll erkennen, dass „die Kriege vermeidlich geworden sind“ durch „eine neue, unkriegerische, nicht auf Unterdrückung und Ausbeutung gegründete Gesellschaftsordnung“.


text: Brecht will seinem Publikum „einen wirklichen Abscheu vor dem Krieg beibringen“ und setzt dabei auf die Entwicklung einer sozialistischen Gesellschaftsordnung. Hinter den großen Geschäften soll der Kapitalismus als wahre Kriegsursache erkannt und bekämpft werden:


text: In der Rezeptionsgeschichte ist die Sicht Brechts auf die Courage umstritten. Viele Interpreten verteidigen die Courage gegen Kritik und Verurteilung im Sinne Brechts. Walter Hinck sieht die Courage in der Schwejk-Tradition als Verkörperung der „Weisheit des Volkes“ und bezweifelt die Schuld der Courage am Tod ihrer Kinder. Andere Autoren wie Bernard Fenn betonen die vitale, lebenspendende Seite der Courage.


text: Die Debatte um die richtige Deutung kreist zum Teil um die Frage, ob die Courage ausschließlich als Symbolfigur zu deuten sei, als Repräsentantin des Kleinbürgertums in Zeiten des Krieges. Laut Bergstedt etwa will Brecht „die ‚glückverheißende‘ Teilnahme der verführten Massen am Kriegsgeschäft der Faschisten und ihrer kapitalistischen Hintermänner entlarven und die furchtbaren Folgen zeigen, die den kleinen Profitspekulanten daraus erwachsen. Die große Zahl solcher egoistischen ‚Mitläufer‘ individualisiert er in der Bühnenfigur einer Marketenderin (aus dem Dreißigjährigen Krieg), mittels deren er die Gefährlichkeit des bevorstehenden ‚Geschäftsunternehmens‘ zeigt.“ Aus dieser Sicht erscheint es als sinnlos, die individuelle Schuld der Courage zu diskutieren.


text: „Indem die Triebkräfte der Gestalten, so individuell sie auch immer motiviert erscheinen, sich als gesellschaftliche offenbaren und in den Anachronismus der kapitalistischen Grundstruktur, der in allen neueren Bühnenwerken transparent wird, ihre letzte Erklärung finden, können sie nicht beliebig kritisiert werden, sondern zwingend nur mit der Zielrichtung auf die Veränderung eben dieser gesellschaftlichen Verhältnisse hin, in denen sie verwurzelt sind.“ Diese Analyse Bergstedts steht nach Fowler im Kontrast zu den Aussagen Brechts, die der Courage auch individuelle Schuld zuweisen.


text: „Daß die Mutter, die ihre drei Kinder an den Krieg verliert, nach aller Leiderfahrung am Ende dennoch den Krieg will, um ihr Geschäft zu machen, läßt sich nicht mit tragischer Verblendung und schicksalhafter Unausweichlichkeit erklären, sondern muß der Courage als 'Schlechtigkeit' und 'Verbrechen' schuldhaft zugerechnet werden, auch wenn Schlechtigkeit und Verbrechen Ausdruck der herrschenden Zustände sind.“


text: Er sieht in der Rebellion Kattrins den Beweis dafür, dass ein anderes Verhalten möglich gewesen wäre.


text: „In Kattrin zeigt Brecht die auch der Courage offenstehende andere Möglichkeit: die Möglichkeit eines sozialen Daseins gegen das bürgerlich-kapitalistische Dogma, die bestehende Gesellschaftsordnung und mit ihr das kommerziale System und der Krieg seien notwendig und unabänderlich.“


text: Trotz dieser moralischen Position sieht auch Jendreiek die Courage weniger als individuellen Charakter, denn als Repräsentantin der kapitalistischen Weltordnung: „Wenn die Courage den Krieg will, weil er ‚die beste Zeit für den Handel‘ ist, so wird in ihr der Kapitalismus als eine Weltordnung vorgestellt, die durch den Willen zum Krieg geprägt ist. Der Hyänengeist der Courage ist der Geist des Kapitalismus. Die Lebenswidrigkeit dieser Weltordnung zeigt Brecht in dem ‚entsetzlichen Widerspruch‘ zwischen Händlerin und Mutter in der Courage.“


text: In der Uraufführung der Mutter Courage am 19. April 1941 am Schauspielhaus Zürich führte Leopold Lindtberg Regie, Therese Giehse spielte die Hauptrolle. Das Zürcher Programmheft interpretierte die Mutter Courage als Rückkehr Brechts von den Lehrstücken zum Menschentheater: „Das Menschlich-Mitleidvolle, das Geistig-Einfühlende steht in dieser Dichtung – bei Aufnahme der formalen Elemente des ‹epischen› Theaters – im Mittelpunkt … Die Figuren vertreten nicht mehr ‹Anschauungen›, nicht mehr Meinungen …“


text: Brecht war mit der Wirkung der Inszenierung unzufrieden, weil Kritiker wie Diebold in der Courage vor allem „ein warmblütiges Muttertier“ sahen, das „keine Wahl“ gehabt habe: „Man ist unfrei wie ein armes Tier.“


text: „Aber Therese Giehse stand mit ihrem großen Mutterherzen jenseits aller historischen Ansprüche schlechthin im Ewigen. Mochte sie noch so respektwidrige Dinge gegen das ‚Höhere‘ maulen und ihre Geschäftstüchtigkeit spielen lassen – sie wurde doch nie zur ‚Hyäne des Schlachtfelds‘; und die von den rauhen Umständen geforderte Rauheit der Marketenderin trat fast zu stark zurück hinter der Strahlung ihres Gefühls und ihres ergreifenden Schmerzes, wenn sie die Kinder eines nach dem anderen verlieren muß.“


text: Diebolds Lob für Therese Giehses Darstellung der Mutter Courage dürfte einer der Gründe gewesen sein, warum Brecht später die negativen Seiten der Figur durch Textänderungen und Regie stärker herausarbeitete.


text: Auch andere Kritiker der Zeit interpretierten die Courage der Giehse vor allem als Mutterfigur. So spricht die Kritikerin der Baseler National-Zeitung von der „Nährmutter“ Courage, die sie für ihre Kinder wie für Koch und Feldprediger gewesen sei. „Wie der Prototyp der Urmutter umfängt die Mutter Courage alles, was in ihre Nähe kommt, mit mütterlicher Fürsorge (…).“ Aus dieser Sicht erscheint die Courage als Repräsentation von „Millionen von Müttern der Gegenwart“, die trotz aller Not „ungebrochen (…) hinaus in das harte Leben“ ziehen.


text: Fowler zeigt, dass vom Moment der Uraufführung in Zürich zwei konkurrierende Interpretationen die Rezeptionsgeschichte durchziehen: die Verurteilung der Courage – im Sinne Brechts – aufgrund ihrer Kriegsteilnahme und im Gegensatz dazu die Verteidigung der Courage als unschuldiges Opfer oder leidende Mutter.


text: Aufgrund der Unzufriedenheit mit der Rezeption der Uraufführung in Zürich nahm Brecht einige Textveränderungen für die geplante Berliner Aufführung vor. Dabei gestaltete er die Figur der Mutter Courage negativer. Eilifs Weggang zu den Soldaten in der ersten Szene geht jetzt weniger auf eigene Motive zurück, sondern wird verursacht durch Geschäftsinteressen der Mutter. In der 5. Szene gibt sie Verbandsstoffe nicht mehr freiwillig heraus, sondern nur unter Zwang. In der 7. Szene verflucht sie immer noch den Krieg, verteidigt ihn dann aber als Geschäft wie andere. Brecht wollte sich von Niobe-Deutungen abgrenzen, die in der Mutter Courage nur das Leiden der Mutter sahen, die ihre Kinder überlebt:


text: „Wir haben die erste Szene der »Courage« zu ändern, da hier schon angelegt ist, was bei der Zürcher Aufführung den Zuschauern erlaubt hat, sich hauptsächlich von der Dauerhaftigkeit und Tragfähigkeit der gequälten Kreatur (des ewigen Muttertiers) erschüttern zu lassen – wo es doch damit nicht eben weit her ist. Jetzt verliert die Courage den ersten Sohn, weil sie sich in ein kleines Geschäft verstricken läßt, und nur hinzu kommt ihr Mitleid mit dem abergläubischen Feldwebel, das eine Weichheit darstellt, die vom Geschäft kommt und die sie sich nicht leisten kann. Das ist eine deutliche Verbesserung. Sie ist vom jungen Kuckhahn vorgeschlagen.“


text: Seit dem 22. Oktober 1948 war Brecht mit Helene Weigel wieder in Berlin. Durch den Intendanten Wolfgang Langhoff, der in Zürich den Eilif gespielt hatte, fand er Kontakte zum Deutschen Theater. Langhoff bot ihm an, in seinem Haus zu inszenieren, auch mit einem eigenen Ensemble. Im November 1948 kam Erich Engel nach Berlin, den Brecht als einen der Gründer des epischen Theaters neben Piscator schätzte. Engel begann sofort in Zusammenarbeit mit Brecht mit der Inszenierung der Mutter Courage am Deutschen Theater.


text: Am 11. Januar 1949 fand die Premiere statt. Bis dahin war das Interesse an Brechts Einstieg in die Berliner Theaterszene verhalten und beschränkte sich auf wenige Theaterkenner. Der grandiose Erfolg des Stückes änderte dies schlagartig. Wesentlichen Anteil daran hatte Helene Weigel, deren Darstellung der Mutter Courage von Presse und Publikum bejubelt wurde. Aber gerade die Couragefigur war Gegenstand heftiger Streitigkeiten. Sie entsprach nicht der Forderung des Sozialistischen Realismus nach proletarischen Heldenfiguren und positiven Botschaften.


text: Nach dem großen Erfolg der Berliner Aufführung lässt Brecht im Frühjahr 1949 ein „Modellbuch“ erstellen, das die Brecht-Engel-Inszenierung zum verbindlichen Muster für alle weiteren Aufführungen der Mutter Courage machen soll. Fotos von Ruth Berlau und Hainer Hill dokumentieren sehr umfangreich jedes Bild bis hin zu darstellerischen Details. Regieanmerkungen zu den einzelnen Szenen, wahrscheinlich erstellt vom Regieassistenten Heinz Kuckhahn, mit Korrekturen Brechts vervollständigen das Bild.


text: Wesentliches Ziel der Brechtschen Theaterkonzeption ist die Verhinderung der Identifikation der Zuschauer mit der Courage. Die Hauptfigur und ihre Geschäfte sollen kritisch beurteilt und nicht einfühlend miterlebt werden. Das Verhalten der Courage und der Verlust ihrer drei Kinder sollen nicht Mitleid wecken, sondern Lernprozesse auslösen. Zu diesem Zweck wird das Geschehen auf der Bühne „verfremdet“ (Verfremdungseffekt – V-Effekt). Brecht votiert in seinen Anmerkungen zum Couragemodell gegen das „Geschäft der Täuschung“, die Tendenz des Theaters zu „übermäßiger Steigerung der Illusion“, gegen den Versuch „einer ‚magnetischen‘ Spielweise, welche die Illusion hervorruft, man wohne einem momentanen, zufälligen, ‚echten‘ Vorgang bei“. Der Schauspieler solle seinen Text aus einer inneren Distanz heraus sprechen, ihn gleichsam nur mitteilen.


text: Brecht setzt auf genaues Ausspielen kleiner Gesten, er arbeitet bei den Proben zur Courage gegen die „Ungeduld“ der Schauspieler, „die auf das Mitreißen auszugehen gewohnt sind“. Dennoch will Brecht auch die Emotionen des Publikums ansprechen, das Schicksal der Courage soll nicht gleichgültig lassen. In einer Anmerkung zur 3. Szene etwa stellt er die Dramatik des Scheiterns der Courage heraus: „Wichtig ist die nie erlahmende Arbeitswilligkeit der Courage. Sie wird kaum je gesehen, ohne daß sie arbeitet. Diese Tüchtigkeit ist es, welche die Erfolglosigkeit des Stückes erschütternd macht.“


text: Diese emotionale Beteiligung darf jedoch auf keinen Fall zur dauerhaften Identifikation mit der Courage führen, wenn man das Stück nicht missverstehen will. Brecht zeigt dies an der 4. Szene, als die Courage einen jungen Soldaten und indirekt sich selbst davon überzeugt, dass jeder Protest gegen die Militärs sinnlos ist. Mit dem „Lied von der großen Kapitulation“ zeigt die Courage völlige Resignation gegenüber den Mächtigen:


text: Brecht kommentiert, dass „die Szene, gespielt ohne Verfremdung“, zur völligen Resignation verführen könnte. „Eine solche Szene ist gesellschaftlich verhängnisvoll, wenn die Darstellerin der Courage das Publikum durch hypnotisches Spiel einlädt, sich in sie einzuleben.“ Was Brecht in dieser Szene zeigen will, ist die Resignation des Kleinbürgertums gegenüber Faschismus und Krieg. „Es ist nämlich nicht die Schlechtigkeit ihrer Person so sehr als die ihrer Klasse (…)“


text: Er achtet bei der Inszenierung sorgfältig auf distanziertes Spiel, will „die Szene vor einer wilden Aufregung auf der Bühne bewahren“. Zu diesem Zweck lässt er etwa bei den Proben die Darsteller an die Äußerungen der Figuren die Formel anhängen: „Sagte der Mann“ oder „Sagte die Frau“. Andere bekannte Regieanweisungen Brechts verlangen die Übertragung der Aussagen in die dritte Person, in die Vergangenheit oder das Mitsprechen der Regieanweisungen.


text: Durch Bedeutungsumkehr und Veränderung eingeschliffener sprachlicher Wendungen und Sprichwörter erzielt Brecht Irritation und eine entlarvende Wirkung: Das herrschende Denken wird als Denken der Herrschenden in Frage gestellt. Das bekannteste Beispiel in der Mutter Courage stammt aus dem „Lied von der großen Kapitulation“. Die automatisierte Folie bildet ein bekanntes mittelalterliches Zitat: „Der Mensch denkt, Gott lenkt.“ Brecht kehrt die Bedeutung des schicksals- und gottesgläubigen Sprichworts durch Einfügen eines Doppelpunktes um: „Der Mensch denkt: Gott lenkt“


title: Inselkeltische Sprachen

text: Als inselkeltische Sprachen werden in der Sprachwissenschaft sämtliche Sprachen zusammengefasst, die auf eine oder mehrere ursprünglich auf den britischen Inseln gesprochene keltische Sprachen zurückgehen.


title: Inselkeltische Sprachen

text: Diese Sprachgruppe wird in zwei Untergruppen eingeteilt, "Britannisch" und "Goidelisch" (oder "Gälisch"):


title: Inselkeltische Sprachen

text: Es gibt weitere Sprachen, für die die Zugehörigkeit zu den inselkeltischen Sprachen strittig ist: Das Piktische, das bis ins Mittelalter in Schottland gesprochen wurde, ist zu schwach belegt, um genau klassifiziert zu werden (einige Punkte sprechen für eine Zugehörigkeit zum Britannischen, es ist aber nicht erwiesen, ob es überhaupt keltisch ist). Das Shelta ist eine Sprache mit Elementen diverser Herkunft.


title: Inselkeltische Sprachen

text: Das Keltische ist durch Einwanderung in vorgeschichtlicher Zeit auf die britischen Inseln gelangt. Um die Zeitenwende wurden wahrscheinlich in diesem gesamten Gebiet inselkeltische Sprachen gesprochen (sofern das Piktische dazuzählt). Später wurden sie vom Englischen weitgehend in Randgebiete der Britischen Inseln verdrängt (die Bretonen sind im Zuge dessen nach Frankreich ausgewandert), und heute sind mit Ausnahme des Walisischen alle anderen inselkeltischen Sprachen vom Aussterben bedroht, das heißt, sie existieren nur noch in kleinen, abgelegenen Sprechergemeinschaften als Mutter- oder Erstsprache.


title: Inselkeltische Sprachen

text: Gemeinsam ist allen inselkeltischen Sprachen der Wortstellungstyp VSO (Verb-Subjekt-Objekt) (wobei manche Sprachen zu manchen Zeiten auch zu Verbzweit-Stellung tendierten, so im Mittelwalisischen und im modernen Bretonisch). Außerdem weisen alle diese Sprachen Anfangsmutationen auf. Diese grammatischen Merkmale traten in den aus der Antike belegten festlandkeltischen Sprachen nicht oder nicht systematisch auf. Eine weitere charakteristische Eigenschaft des Inselkeltischen ist die Existenz konjugierter Präpositionen, was nicht nur für das Festlandkeltische, sondern für indogermanische Sprachen insgesamt untypisch ist. Die Eigenheiten des Inselkeltischen haben zu der Hypothese geführt, dass in vorgeschichtlicher Zeit einwandernde Kelten auf eine Urbevölkerung getroffen seien, die Sprachen mit solchen Eigenschaften gesprochen hätte und diese beim Sprachwechsel dann auch dem Keltischen aufgeprägt hätte (ein sogenannter Substrateinfluss). Seit dem 19. Jahrhundert sind Spekulationen vorgebracht worden, dass die Ähnlichkeiten dieser inselkeltischen Merkmale zu den Merkmalen afroasiatischer Sprachen (v. a. Semitisch und Berber) vielleicht überzufällig stark seien.


title: Inselkeltische Sprachen

text: (*) Anm.: Für das Neokornische sind drei unterschiedliche Orthographien in Gebrauch. Kemmyn schreibt <penn>, Unys Amendys <pen> und Nowedga <pedn>.


title: Inselkeltische Sprachen

text: (**) Anm.: Im Walisischen und Spätkornischen ist eine Entwicklung in Richtung eines analytischen Systems nach Vorbild des Englischen festzustellen: spätkorn. <tho vee> [ðə 'vi:] "„zu“" + "„ich“"


title: S-5 (Rakete)

text: Der Name S-5 bezeichnet eine Familie ungelenkter Luft-Boden-Raketen, die in der Sowjetunion entwickelt und bei den sowjetischen Luftstreitkräften sowie bei den Luftstreitkräften diverser anderer Länder eingesetzt wurde. Ursprünglich wurde die Rakete als Luft-Luft-Rakete zur Bekämpfung feindlicher Luftziele entwickelt. Spätere Versionen der Rakete dienten vorrangig zur Bekämpfung weicher, halbharter und harter Ziele am Boden.


title: S-5 (Rakete)

text: Im Jahr 1946 wurde das damalige OKB-16 (jetzt "KB Totschmasch" – russisch: КБ „Точмаш“) mit der Untersuchung der Nutzung ungelenkter Raketen als Flugzeugbewaffnung beauftragt. Das OKB-16 war zum damaligen Zeitpunkt für die Konstruktion von Bordwaffen von Flugzeugen verantwortlich, Konstruktionen wie die Bordkanone N-23 und ihre Nachfolger wurden in diesem Konstruktionsbüro entwickelt. Ungelenkte Raketen waren bereits während des Zweiten Weltkrieges unter anderem in Deutschland entwickelt und gegen Kriegsende auch eingesetzt worden. Im OKB-16 wurde die deutsche 55-mm-Luft-Luft-Rakete R4M eingehend untersucht.


title: S-5 (Rakete)

text: Konzeptionell war die neue Waffe zur Bekämpfung von Luftzielen vorgesehen. Vorrangig sollten schwere Bombenflugzeuge mit einer Salve von ungelenkten Raketen bekämpft werden. Dabei wurde davon ausgegangen, dass mindestens eine Rakete der Salve das Luftziel traf und dort schwere Beschädigungen hervorrief. Die geringe Treffergenauigkeit der einzelnen ungelenkten Rakete wurde bei diesem Verfahren durch die relativ hohe Anzahl der verschossenen Raketen in einer Salve kompensiert.


title: S-5 (Rakete)

text: Die Waffe wurde in den frühen 1950er-Jahren als Bestandteil des Waffensystems AS-5 für das erste sowjetische Überschalljagdflugzeug MiG-19 entwickelt. Erprobt wurde das System in verschiedenen Konfigurationen an MiG-15 und an MiG-17. Die abschließenden Erprobungen an einer MiG-17PF fanden im Januar 1955 statt. Die Erprobungen zeigten jedoch, dass die Waffe gegen Luftziele nicht die erwartete Wirkung zeigte. Dennoch wurde das System im April 1955 in die Bewaffnung der Sowjetarmee übernommen, die Rakete ARS-57 erhielt die militärische Bezeichnung S-5.


title: S-5 (Rakete)

text: Die Rakete mit dem Kaliber 55 mm wird aus einem Startrohr mit dem Kaliber 57 mm abgefeuert. Die Rakete selbst besteht aus einem Stahlrohr. Im hinteren Teil des Rohres befindet sich der Feststoffmotor, im vorderen Teil der Gefechtskopf. Ausgelöst wird der Gefechtskopf durch einen mechanischen Aufschlagzünder. Die Düse des Feststoffmotors hat einen deutlich kleineren Durchmesser als der Flugkörper. Am hinteren Rand der Düse befindet sich ein Ring, an dem acht faltbare Stabilisierungsflächen befestigt sind. Vor dem Start sind die Flächen nach vorn geklappt und füllen den Raum zwischen Düse und Startrohr aus. Nach dem Verlassen des Startrohres klappen die Stabilisierungsflächen durch Federkraft aus. Während des Fluges der Rakete wird die Flugbahn durch den durch die Flächen bewirkten Drall stabilisiert. Die Rakete dreht sich dabei mit 750/min um ihre Längsachse. Der Feststoffmotor hat eine Brennschlusszeit von 1,1 s, bis zum Brennschluss legt die Rakete eine Strecke von ungefähr 300 m zurück. Die Reichweite der Rakete beträgt 3–4 km.


title: S-5 (Rakete)

text: Die Rakete wird aus einem Startbehälter abgefeuert. Es wurden verschiedene Startbehälter entwickelt, die 4 bis 32 Raketen aufnehmen können. Der ORO-57 stellt die erste Generation von Startbehältern für die Rakete dar. Er wurde in Versionen für vier, acht oder 16 Raketen gebaut. Am weitesten verbreitet war die Ausführung für acht Raketen, die vor allem an der MiG-19 zum Einsatz kam. Ab Anfang der 1960er-Jahre kam der UB-16-57 zum Einsatz. Dabei steht UB für „Universal-Block“ und deutet darauf hin, dass der Behälter an allen geeigneten Aufhängungen der meisten sowjetischen Flugzeuge und Hubschrauber angehängt werden konnte, die Zahl 16 für die Anzahl der Raketen im Behälter und die Zahl 57 für das Kaliber des Startrohres in mm. Die erste Variante besaß ein konisch geformtes Vorderteil, die modernisierte Variante UB-16-57D ein stumpfes. Ab 1968 wurde die Version UB-16-57UMP produziert. Das Vorderteil des Behälters lief konisch zu, die fünf inneren Startrohre ragten jedoch aus dem Konus heraus. Der UB-32 für 32 Raketen wurde in den 1970er-Jahren entwickelt. Er fand an schwereren Flugzeugen Verwendung. In Polen wurde der Startbehälter Mars-2 für 16 Raketen produziert.


title: S-5 (Rakete)

text: Ursprünglich kam ein Splitterspreng-Gefechtskopf mit Aufschlagzünder zum Einsatz. Da der Einsatz gegen Luftziele wenig erfolgversprechend war und auch bald gelenkte Luft-Luft-Raketen zur Verfügung standen, wurde die S-5 vorrangig gegen Bodenziele eingesetzt. Für diesen Verwendungszweck wurden sowohl Splitterspreng-Gefechtsköpfe, Gefechtsköpfe mit Hohlladung sowie Flechetten entwickelt. Für den Eigenschutz stehen Raketen, die Düppel ausstoßen, sogenannte Chaffs, als auch Raketen mit Infrarottäuschkörpern, sogenannte Flares, zur Verfügung.


title: S-5 (Rakete)

text: Die Waffe fand in den Teilnehmerstaaten des Warschauer Pakts als auch in Staaten der dritten Welt eine weite Verbreitung. Praktisch wurde sie von allen Ländern beschafft, die sowjetische Kampfflugzeuge und Hubschrauber oder deren chinesische Derivate einsetzten.


title: S-5 (Rakete)

text: Die S-5 kam in den 1980er-Jahren auf sowjetischer Seite in Afghanistan zum Einsatz. Abgefeuert wurde sie vor allem von Schlachtflugzeugen Su-25 und Kampfhubschraubern Mi-24. Die Wirkung im Ziel war jedoch gering. Nach Berichten von Piloten strebten die Raketen einer Salve wie die Blütenblätter einer Tulpe auseinander. Auch die Wirkung des Gefechtskopfes ließ zu wünschen übrig; nach Meinung der Piloten war er nur geeignet, um „die Fersen der Mudschahidin zu kitzeln“. Die sowjetischen Luftstreitkräfte gingen daher schnell zum Einsatz von Raketen größeren Kalibers wie der S-8 über.


title: S-5 (Rakete)

text: Am 6. Januar 2009 meldeten die Israel Defense Forces den Start einer S-5K aus dem Gazastreifen auf ein Ziel in Israel. Nach Angaben der IDF wurde die Rakete vom Boden aus gestartet. Im Vergleich zur Kassam-Rakete enthält der Gefechtskopf einer S-5 mehr Sprengstoff, die Waffe ist aber weniger genau.


title: Prozess und Realität

text: Der Essay Prozess und Realität ist ein zuerst 1929 in New York unter dem Originaltitel "Process and Reality: An Essay in Cosmology" erschienenes Werk des britischen Philosophen und Mathematikers Alfred North Whitehead (1861–1947). Es ist hervorgegangen aus den 1927/28 an der Universität Edinburgh gehaltenen „Gifford Lectures“. Der „spekulative Gesamtentwurf“ gilt – im Zusammenhang mit „Wissenschaft und moderne Welt“ (orig. "Science and the Modern World", 1925) und „Abenteuer der Ideen“ (orig. "Adventure of Ideas", 1933) als philosophisches Hauptwerk Whiteheads. Vorangegangen war eine lange Zusammenarbeit mit Bertrand Russell, deren Ergebnis das mathematische Grundlagenwerk "Principia Mathematica" war. Im Jahr 1979 wurde "Prozess und Realität" ins Deutsche übersetzt.


title: Prozess und Realität

text: Die äußerst anspruchsvolle Abhandlung befasst sich mit Fragen der Metaphysik, Naturphilosophie und Erkenntnistheorie. Im Gegensatz zur traditionellen „Subjektphilosophie“ und zu materialistischen Naturinterpretationen entwarf Whitehead ein System, in dem sich das Universum nicht aus Substanzen, aus einer passiven Materie, sondern aus elementaren, ineinander greifenden und miteinander verwobenen Prozessen und Relationen zusammensetzt. Eine Kosmologie als Untersuchung der Realität und der Relationen zwischen verschiedenen Aspekten des Seienden ist dieses Werk, weil Whitehead alle Mechanismen und Strukturen der Natur einschließlich des Menschen und seiner Kultur in seine metaphysische Theorie einbezog. Whitehead dachte die Welt als einen ganzheitlichen, strukturierten und schöpferischen Organismus, der den Menschen, die Welt und Gott harmonisch umfasst. Er legte hier das Fundament für sein „ontologisches Prinzip“, wonach es in der Wirklichkeit nichts gibt, was nicht aus ihren (atomistischen) Basisereignissen aufgebaut ist.


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text: Mit dem Abklingen des Fokus der Analytischen Philosophie auf die Sprache gewann die Metaphysik Whiteheads zum Ende des 20. Jahrhunderts hin zunehmend an Bedeutung, weil sie mit modernen Ansätzen in der Quantenphysik, der Systemtheorie und den Kognitionswissenschaften, den Forschungen in der Biologie oder der Ökologie, aber auch neuen Konzepten der Theologie in Einklang gebracht werden kann. In "Prozess und Realität" fällt auch Whiteheads berühmtes Zitat von der „Charakterisierung der philosophischen Tradition Europas“ als „einer Reihe von Fußnoten zu Platon“ (PR 91), wobei er damit keine Abwertung anderer Philosophen verband, sondern hervorhob, dass aufgrund des Gedankenreichtums kein Nachfolger ohne eine Auseinandersetzung mit Platon auskommen könne.


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text: Whitehead war von Hause aus Mathematiker, hielt aber auch Vorlesungen über Physik. Berühmt wurde er durch Grundlagenarbeiten über die Mathematik, vor allem durch das gemeinsam mit Russell verfasste Werk "„Principia Mathematica“". Seine ersten naturphilosophischen Schriften schrieb er erst im Alter von ca. 60 Jahren: "An Enquiry Concerning Principles of Natural Knowledge" (1919), "Concept of Nature" (1920) und "The Principle of Relativity" (1922). Bereits in diesen Arbeiten hatte er eine Reihe von Grundgedanken seines Ansatzes formuliert. Sie gelten jedoch nicht als Teil der entwickelten Prozessphilosophie Whiteheads. Philosophische Vorlesungen hatte er nie besucht. Sein Werk erscheint in der Folge auch unabhängig von entsprechenden Traditionen, wenn er sich auch intensiv mit der Philosophie- und Geistesgeschichte auseinandergesetzt und seine eigenen Gedanken hieran gemessen hat.


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text: Mit 63 Jahren wechselte er 1924 an die Harvard University, wo er eine Philosophieprofessur erhielt und seine Theorie ausarbeiten konnte. Hier erschienen seine Schriften "Science and the Modern World" (1925, dt. Wissenschaft und moderne Welt), "Religion in the Making" (1926, dt. Wie entsteht Religion?) sowie "Symbolism: Its Meaning and Effect" (1927, dt. Kulturelle Symbolisierung). Diese Werke stellen weitere Bausteine in der Entwicklung von Whiteheads Theorie dar, die teilweise auch gegenüber den ersten Arbeiten überarbeitete begriffliche Konzepte enthalten, so die Vorstellung von Raum und Zeit. Im Jahr 1927 erhielt Whitehead die Einladung, an der University of Edinburgh die Gifford Lectures zu halten. Aus den 10 Vorträgen entstand "Prozess und Realität" mit insgesamt 25 Kapiteln, das im Jahr 1929 veröffentlicht wurde und als eine weiter ausgearbeitete Summe des bisherigen Werks aufzufassen ist. Als wichtige Werke erschienen danach noch "Adventures of Ideas" (1933, dt. Abenteuer der Ideen) und "Modes of Thought" (1938, dt. Denkweisen). In beiden Schriften erläuterte er im Wesentlichen Grundgedanken aus "Prozess und Realität", wobei die Geistesgeschichte und Fragen der Zivilisation einen Schwerpunkt bilden. Whitehead wies im Vorwort von "Abenteuer und Ideen" (S. 75) darauf hin, dass dieses Buch sich mit seinen beiden anderen Schriften "Wissenschaft und moderne Welt" sowie "Prozess und Realität" in gewisser Hinsicht ergänzt. In einer dritten nachfolgenden Schrift "The Function of Reason" (1929, dt. Die Funktion der Vernunft) diskutierte er den Gegensatz von praktischer Vernunft, die die Grundlage der Anwendung bestehenden Wissens ist, und der spekulativen Vernunft, durch die Neues entsteht, indem bestehende Methoden und Begriffsmuster überschritten werden.


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text: Eines der Probleme beim Erfassen der Inhalte der Prozessphilosophie Whiteheads in "Prozess und Realität" ist, dass dieses Werk nicht linear strukturiert ist, indem es die Gedanken Schritt für Schritt aufeinander aufbauend entwickelt, sondern dass Whitehead dieselben Themen aus jeweils anderen Perspektiven mehrfach durchdenkt und problematisiert. Dadurch wirkt das Werk zirkulär. "Prozess und Realität" ist in die folgenden Hauptteile gegliedert:


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text: Neben der Darlegung seiner Absicht und grundsätzlichen wissenschaftstheoretischen sowie sprachphilosophischen Überlegungen stellte Whitehead im ersten Teil ein Kategorienschema vor, das in einer Reihe von Begriffsdefinitionen und Grundaussagen sein ganzes metaphysisches System umfasst. Hier werden alle grundlegenden Begriffe weitgehend ohne Erläuterungen eingeführt. Der Rest des Buches dient der Erklärung und Ausführung dieser Grundstruktur in mehreren Durchgängen.


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text: Was man unter den Begriffen zu verstehen hat und in welcher Beziehung die angesprochenen Aspekte zueinander stehen, wird im zweiten Teil erläutert. Dabei werden erneut Gesichtspunkte z. B. aus der Theorie der Wahrnehmung oder über die Vorstellung von Raum und Zeit angesprochen, die erst in den folgenden Teilen in voller Tiefe dargelegt werden. Teil zwei enthält insbesondere auch umfangreiche Auseinandersetzungen mit früheren Philosophen, auf deren Gedanken Whitehead teilweise zustimmend, teilweise ablehnend seine eigene Theorie aufbaute.


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text: In Teil drei führte Whitehead seine Theorie der Erfahrung, die Theorie der Wahrnehmung, den Zusammenhang von Subjektivität und Objektivität, die Theorie des Bewusstseins sowie Gedanken über höhere Phasen der Erfahrung aus. Während sich der dritte Teil vorrangig mit der Innenperspektive des Werdens, mit dem Zusammenspiel von physischen und geistigen Phänomenen befasst, enthält der vierte Teil eine sehr dichte Darlegung von Whiteheads Vorstellung der raumzeitlichen Strukturen der Welt. Diese Gedanken sind zum Teil ausführlicher in den früheren naturphilosophischen Werken dargestellt, wenn es auch inhaltliche Weiterentwicklungen gibt. Der abschließende Teil erläutert vor allem, wie in dem stark naturwissenschaftlich geprägten metaphysischen Bild eine Vorstellung von Gott als Klammer für die Zusammenhänge in der Welt gedacht werden kann.


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text: Im ersten Kapitel („Spekulative Philosophie“) formulierte Whitehead den Anspruch seines Bemühens, „ein kohärentes, logisches und notwendiges System allgemeiner Ideen zu entwerfen, auf dessen Grundlage jedes Element unserer Erfahrung interpretiert werden kann“ (PR 31). In diesem Anspruch wird ein weiter Rahmen gesteckt; es ist der Versuch, eine Metaphysik zu entwickeln, die wissenschaftliche, religiöse und philosophische Fragestellungen nicht voneinander trennt, sondern in einem einheitlichen Begriffssystem erfasst. Er lehnte somit eine Trennung von Natur- und Geisteswissenschaften ab und betonte das Bemühen, in allen Gebieten menschlichen Denkens (zum Beispiel Physik, Physiologie, Psychologie, Ästhetik, Soziologie u. a.) eine „Fundgrube menschlicher Erfahrung“ zu sehen (PR 35), die zu einer adäquaten (in allen Bereichen anwendbaren) und spekulativ-kohärenten (in sich zusammenhängenden) Metaphysik beiträgt. (PR 32) Spekulative Philosophie, die ihren Gegenstand durch spekulative Verallgemeinerung zu erfassen sucht, muss den Ergebnissen konkreter empirischer Erfahrungen standhalten und dient zugleich der Kritik unzulässig vereinfachender Denkweisen. „Alles, was man in der ‚Praxis‘ vorfindet, muß innerhalb der Reichweite der metaphysischen Beschreibung liegen.“ (PR 48) Weil die wissenschaftlichen Erkenntnisse fortschreiten, muss das von Whitehead entwickelte System offen für weitere Ausarbeitungen, Korrekturen und Veränderungen sein.


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text: Bereits in der Einleitung stellte Whitehead einen Katalog von „Mythen und irrigen Verfahrensweisen“ (PR 24-25) vor, die er ablehnte:


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text: Die Überwindung dieser durch Descartes und Newton geprägten Denkweisen ist das erklärte Ziel Whiteheads. Er wollte eine Philosophie entwickeln, die mit den Erkenntnissen der modernen Naturwissenschaften, nicht nur in der Physik, sondern auch in der Biologie oder in der Psychologie in Einklang steht. Dies gelingt nicht durch strikt empirische Forschungsmethoden, wie sie Bacon gefordert hatte. Rein induktive Vorgehensweisen ermöglichen keinen Fortschritt, weil ihnen die Kreativität, Phantasie und Spontaneität fehlt. Whitehead beschrieb den tatsächlichen Ablauf der Wissenschaften mit einer Metapher, die inhaltlich der Abfolge von Abduktion, Deduktion und Induktion bei Peirce entspricht:


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text: Aus der analytischen Auseinandersetzung mit der Erfahrung entsteht in einem schöpferischen Akt eine Hypothese. Diese wird als eine in sich logische und kohärente Theorie formuliert. Und die Richtigkeit (Adäquatheit) wird anhand von Anwendungsfällen überprüft und auf andere Gebiete übertragen. Whiteheads Hypothese war, dass die Welt als Ganzes, aber auch auf der Mikroebene in ihren atomaren Bestandteilen ein Organismus ist, dessen primäres Prinzip ein unablässiges, ineinander verwobenes Werden und nicht ein Sein ist. Seine Theorie ist eine spekulative Metaphysik, die er immer wieder mit Erfahrungstatsachen aus allen Bereichen des praktischen und wissenschaftlichen Lebens bis hin zur Quantenphysik konfrontierte.


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text: Whiteheads Ziel war es, die in seiner Zeit weit auseinander klaffende Lücke zwischen Philosophie und Wissenschaft zu schließen. Dabei warnte er vor dem von ihm so benannten „Trugschluß der unzutreffenden Konkretheit“ "()" (PR 184-185). In den positiven Wissenschaften ist der Irrtum verbreitet, dass man konkrete Ereignisse durch Abstrakta erklären könnte. Eine Landkarte oder eine Speisekarte können nicht die Erfahrung eines Spaziergangs oder einer Mahlzeit ersetzen und deren Funktion übernehmen. Sie sind Modelle der Wirklichkeit. Empirische und quantitative Methoden können nur einen Teil der Erfahrungswelt abbilden, weil sie modellhafte Abstraktionen sind. Whitehead betonte, dass jede Abstraktion ihren Ausgangspunkt bei konkreten Gegenständen der Erfahrungswelt nimmt, nicht aber umgekehrt (Prinzip der Abstraktion). Eine Unterart dieses Irrtums ist der „Fehler der einfachen Verortung“ "(fallacy of simple location)", der in der Annahme steckt, dass „Dinge“ in der Welt an bestimmten Punkten von Raum und Zeit isoliert und unabhängig voneinander bestehen. Dies verstößt gegen das „Prinzip der Relativität“, nach dem jede adäquate Theorie auf Entitäten beruhen muss, die zueinander in Beziehung stehen. Ebenso sind Begriffe Abstraktionen, die Erfahrungen zwar bezeichnen, aber niemals voll erfassen können. Was der menschliche Geist konstruiert, reicht nicht, die Wirklichkeit zu beschreiben. „Bewußtsein setzt mehr voraus als bloßes Hantieren mit Theorien. Es ist das Empfinden des Kontrasts zwischen der Theorie als bloßer Theorie und der Tatsache als bloßer Tatsache. Der Kontrast besteht, ob die Theorie nun zutrifft oder nicht.“ (PR 350) Whitehead wollte zwischen beiden Ebenen einen sinnvollen Zusammenhang herstellen. Seine Metaphysik sollte einer Zusammenarbeit von Philosophie und Wissenschaft kreative Impulse geben.


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text: Weil Whitehead davon überzeugt war, dass eine jede spekulative Metaphysik immer provisorisch ist und sich dem Fortschritt des Wissens anpassen muss, war er ebenso davon überzeugt, dass jede philosophische Theorie irgendwann einmal überholt ist. Er warnte:


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text: Whitehead stellte mit seiner Auffassung der Sprache als symbolische Abstraktion (PR 339) die Sprachphilosophie in Frage, wenn diese die Auffassung vertritt, dass Sprache das einzige Mittel der Erkenntnis und eine angemessene Abbildung der wirklichen Welt sei. Dies gilt nicht nur für seine Zeit – wobei Whitehead auf die seinerzeit aktuellen Diskussionen bei Wittgenstein, Cassirer oder Heidegger nicht einging –, sondern bereits für die Tradition.


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text: Das Grundproblem der Sprache liegt nach Whitehead darin, dass sie einzelne Phänomene zwar bezeichnen, aber niemals vollständig beschreiben kann, weil ihre Begriffe immer schon Abstraktionen sind. „Die Sprache ist durch und durch unbestimmt, da jedes Vorkommnis einen systematischen Typ von Umgebung voraussetzt.“ (PR 47) Der Wert einer metaphysischen Theorie bemisst sich danach, wie weit es ihr gelingt, eine Annäherung an ihren Beschreibungsgegenstand zu erreichen. Wenn sie von den herkömmlichen Begriffsverwendungen abweicht, ist dies kein Maßstab für ihre Qualität. Whitehead hat allerdings vielfältig und umfangreich von der Schöpfung neuer Begriffe und abweichender Begriffsinhalte Gebrauch gemacht. Dennoch ist nach ihm Vollständigkeit nicht zu erreichen. „Eine präzise Sprache ist nur auf der Grundlage vollkommener metaphysischer Erkenntnis denkbar.“ (PR 47)


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text: Die Möglichkeit, durch Sprache Irrtümern aufzusitzen, sah Whitehead vor allem in der grammatischen Subjekt-Prädikatform des Satzes begründet. Diese vermittelt das Gefühl, dass Aussagen auf ontologischen Tatsachen beruhen, also eine Wahrheit des Seins zum Ausdruck bringen. „Nach dieser Ansicht begründet eine individuelle Substanz mit ihren Prädikaten den elementaren Typ von Wirklichkeit.“ (PR 260) Die Folge dieser, wenn auch nicht immer ausgesprochenen, Annahme ist die Substanz-Qualitäts-Metaphysik, die sich von Descartes bis Kant findet. In Anlehnung an Whiteheads Formel von der „Fallacy of misplaced concreteness“ bezeichnet die Rezeption dieses Problem der Sprache als „Fallacy of Perfect Dictionary“ (Fehler des perfekten Wörterbuchs). Ohne auf die in seiner Zeit stattfindende Debatte, an der sein Schüler und Kollege Bertrand Russell intensiv beteiligt war, unmittelbar einzugehen, lehnte Whitehead somit eine Philosophie der idealen Sprache strikt ab.


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text: Grundlegend für die Philosophie Whiteheads ist ein Kategorienschema, das er entwickelt hat, um die begriffliche Kohärenz seiner Metaphysik zu überprüfen, aber auch um seine Theorie auf naturwissenschaftliche Forschungsergebnisse anwenden zu können. Kohärent bedeutet, dass es in der Erfahrung keine Einzelereignisse geben darf, die im Widerspruch zu den allgemeinen Ideen (= Kategorien) oder auch nur außerhalb des inneren Zusammenhangs der Theorie stehen. Kategorien sind demnach allgemeingültige Begriffe und grundsätzliche Aussagen, die bei der Entwicklung einer Theorie deren Rahmen abstecken. Der Sinn der einzelnen Kategorien erschließt sich erst aus dem Gesamtzusammenhang der ausgearbeiteten Theorie. Kategorien erhalten ihre Evidenz, indem sie sich in der Erfahrung bewähren. Die in den Kategorien definierten Begriffe und zugehörigen Aussagen bedingen sich wechselseitig und können nicht isoliert interpretiert werden. Whitehead behauptete nicht, dass die Kategorienliste vollständig oder so notwendig sei. Sein Anspruch war begrenzt auf Kohärenz und Adäquatheit. Reiner Wiehl bezeichnete Whiteheads Methodik als „hermeneutische Analytik“. Whitehead selbst sprach von einer Wesensschau "(envisagement)", einem Begriff der auf eine Analogie zur Phänomenologie hinweist. Es werden in diesem Artikel nur einige entscheidende Grundbegriffe und Argumentationen wiedergegeben.


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text: Die oberste Stufe, die bei Whitehead eine ähnliche Stellung hat wie bei Aristoteles die Substanz, ist die „Kategorie des Elementaren“ "(category of the ultimate)" (PR 63). Das Werden ist ein dynamischer Prozess, in dem unablässig Neues geschaffen wird. Deshalb enthält die Kategorie des Elementaren das Moment der Kreativität. Diese ist die „Universalie aller Universalien“, weil sie als Prinzip, als innere anregende Kraft, als konstitutive Qualität in allen Elementen der Natur enthalten ist. Zum Elementaren gehört auch das Zusammenspiel von Einheit und Vielheit. Einheit steht für das Eine, die Identität und Singularität einzelner Prozesselemente (Whiteheads Begriff: wirklicher Einzelwesen), die in ihrer Vielheit jedoch immer als miteinander verbunden gedacht werden müssen. Einheit und Vielheit setzen sich wechselseitig voraus. Sie haben in der Logik ihre Entsprechung in der Analyse der Relation von Teil und Ganzes. Das letzte Einzelne ist eine vieldimensionale, unendliche Teilung der ganzen Wirklichkeit. Kreativität bedeutet, dass im Werden eine neue Einheit, eine Gemeinschaft "(togetherness)" (PR 62) aus einer Vielheit von Elementen entsteht. Aus der Dynamik der Prozesse ergibt sich, dass jedes entstehende Element etwas Neues, nie vorher Dagewesenes ist. Hier zeigt sich deutlich Whiteheads Platonismus. So heißt es im Parmenides (156 ab): „Das Eins also, wie es scheint, da es das Sein erfaßt und fahren läßt, wird auch und vergeht […] Da es nun eins ist und vieles und werdend und vergehend, wird nicht, wenn es eins wird, das Viel-sein vergehen, wenn es aber Vieles wird, das Eins-sein vergehen?“


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text: Die Kategorie des Elementaren unterteilte Whitehead in die drei Kategorien der Existenz, der Erklärung und der Verbindlichkeiten. Kategorien der Existenz benennen als Klasse des Seienden die Grundelemente der Realität. Hierzu gehören vor allem die wirklichen Einzelwesen bzw. wirklichen Ereignisse, Relationen bzw. erfasste Informationen "(prehensions)", Zusammenhänge (Nexus), Formen, Kontraste und zeitlose Gegenstände als reine Potenziale. Erklärungskategorien dienen der Beschreibung von Elementarereignissen. Hier führte Whitehead in 27 erläuternden Aussagen auf, was einen Prozess ausmacht. Die Grundthese lautet: „Daß die wirkliche Welt ein Prozeß und daß der Prozeß das Werden von wirklichen Einzelwesen ist.“ Die neun Kategorien der Verbindlichkeiten beziehen sich auf die subjektive Binnenperspektive der wirklichen Ereignisse. Sie beschreiben die Bedingungen, den Möglichkeitsraum, unter denen ein Prozess, der ein wirkliches Einzelwesen ist, ablaufen kann.


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text: Für Whitehead baut sich die Welt aus „Wirklichen Einzelwesen“ (orig.: "actual entity") bzw. „Wirklichen Ereignissen“ (orig.: "actual occasion") auf (beide Begriffe werden synonym verwendet):


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text: „‚Wirkliche Einzelwesen‘ – auch ‚wirkliche Ereignisse‘ – sind die letzten realen Dinge, aus denen die Welt zusammengesetzt ist. Man kann nicht hinter die wirklichen Einzelwesen zurückgehen, um irgendetwas Realeres zu finden.“ (PR 57-58) Wirklichkeit bedeutet in "jedem" Fall, dass etwas geschieht. „Wesen“ oder „Dinge“, die in Ruhe verharren und „da sind“, ohne dass etwas geschieht, gibt es für Whitehead nicht. Zudem umfasst die Wirklichkeit einen großen Raum, so Michael Hampe: „Träume, Affekte, Wahrnehmungen, Gedanken betrachten wir traditionell als "weniger wirklich" als Tische und Stühle, Steine und Bäume. […] Wenn wir jedoch unseren Organismus oder die Feinstruktur der Materie genauer betrachten, dann sehen wir, daß das Andauern, die Stabilität dieser vermeintlich so wirklichen Dinge darauf beruht, daß permanent etwas geschieht.“ Wirkliche Einzelwesen verändern sich nicht, sondern vergehen. Der Eindruck eines Andauerns resultiert aus einer steten Wiederholung von kontinuierlich aufeinanderfolgenden Geschehnissen großer Ähnlichkeit. Materie als Erscheinung konstituiert sich also in diesem Sinne aus einer sich wiederholenden Abfolge von Ereignissen (nicht „Dingen“). Die Vorstellung der Materie ist wie Raum und Zeit nur ein Attribut wirklicher Ereignisse. Diese Wirklichkeitsauffassung lässt sich mit der Vorstellung des dharma im Buddhismus vergleichen (siehe dazu auch: Anatta und Pratityasamutpada)


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text: Hier zeigt sich, dass, im Gegensatz zu anderen philosophischen Entwürfen, das Bemühen von Whitehead "nicht" darin besteht, Kategorien wie „Subjekt“ und „Objekt“, „Substanz“ und „Qualität“ scharf voneinander zu trennen. Im Gegenteil, die Abstraktion der Welt in solche Begriffe beruhe eher auf einer „Abblendung des unmittelbar Wirklichen. Indem sie etwas scharf sehen will, muß sie vieles andere übersehen.“ Die Isolierung von Tatsachen oder die Konstruktion von „Dingen“ sind bereits Abstraktionen von der wirklichen Welt. Die Trennung von „Erscheinung“ und „Wirklichkeit“ führe zu einer „Gabelung "(bifurcation)" der Natur“; gegen diese Vorstellung wandte sich Whitehead. Der Grundbegriff des „ontologischen Prinzips“ ist kein reduktionistischer, sondern ein bereits in sich komplexer; in Whiteheads Sprache: ein „Einzelwesen“ "(actual entity)": „Jedes wirkliche Einzelwesen ist auf unbegrenzt viele Arten ‚teilbar‘, und jede Art der ‚Teilung‘ ergibt eine bestimmte Quote von erfaßten Informationen.[…]: Es bezieht sich auf eine äußere Welt und bekommt in diesem Sinne einen ‚Vektor-Charakter‘ zugesprochen; es impliziert Gefühl, Zwecksetzung, Wertung und Verursachung.“ (PR 59)


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text: „Wirkliche Ereignisse“ können auch als „Pulse der Erfahrung“ beschrieben werden. Es sind „fühlende“ und „gefühlte“ Akte, die jeweils einen festen Ort in Raum und Zeit als den extensiven Relationen der Welt mit einem unteilbaren Volumen und Zeitquantum haben. (PR 129) Doch sollte man sich vor Augen halten, welche Vorstellung wir gewohnheitsgemäß mit dem Begriff „Erfahrung“ verbinden. Dies sei an einem Beispiel erläutert.


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text: Man stelle sich eine Person vor, die einen Stein betrachtet. Diese Situation wäre eine „Erfahrung“. Wir sind gewohnt, eine klare Abgrenzung zwischen der Person, die wir uns zudem als mit Bewusstsein ausgestattet vorstellen, und dem Stein vorzunehmen. Person (a) betrachtet die Sache „Stein“ (b). Aufgabe der Philosophie wäre es nun, zu beschreiben, was da genau vor sich geht. In dieser Denkweise befinden wir uns ganz in der Tradition Descartes’ und trennen Geist und Materie, stellen uns darüber hinaus den Stein als „dauerhaft“ vor – und ebenso die Person als konsistent (wenn auch mit nicht ganz so langer Lebensdauer); zudem unterstellen wir ein Datum und eine klare kausale Beziehung von a (Betrachter) nach b (Stein). Genau diese Vorstellung meint Whitehead jedoch nicht, wenn er von „wirklichen Ereignissen“ (bzw. „Pulsen der Erfahrung“) spricht.


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text: Person und Stein sind in "einem" Rahmen zu sehen, sie bilden gewissermaßen das „wirkliche Ereignis“ – ihre Beziehung ist die kleinstmögliche Einheit: es wäre Konstruktion, beide wieder scharf voneinander zu trennen. Die Person „erfasst“ den Stein ebenso wie der Stein die Person „erfasst“ – mit je unterschiedlicher Intensität. Bestimmt wird die Intensität der Erfahrung durch die Geschichte der Person (und des Steines). Ist die Person ein Bildhauer, wird sie andere Dimensionen im Stein wahrnehmen, als wenn sie Maurer oder Bäcker ist: insofern gehört die Vorgeschichte der Person und die Vorgeschichte des Steins in den prozessualen Gesamtkontext der „Erfahrung“. Die Erfahrung setzt eine Gesamtstruktur: sie konstituiert sich sozusagen selbst. Zudem ist sie in komplexer Weise mit allen anderen „Ereignissen“ verbunden, die zu ihr geführt haben und die durch sie in der Zukunft beeinflusst werden. Und: die „Erfahrung“ ist nur ein Pulsschlag und verschwindet sofort wieder – im Verschwinden macht sie jedoch einer neuen Erfahrung Platz. Und in diese neue Erfahrung wiederum geht die vorangegangene auf.


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text: Wir verbinden mit dem Begriff „Erfahrung“ gewöhnlich Bewusstsein – diese Verbindung zieht Whitehead nicht. In seinem gedanklichen Gebäude besteht ein Tisch ebenso aus „Erfahrungen“ wie ein Mensch oder ein Stern.


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text: Da die wirklichen Einzelwesen als Urprozesse des Universums das grundlegende Element der Metaphysik Whiteheads sind, finden sich im gesamten Werk eine Vielzahl von näheren Beschreibungen und Erläuterungen zu diesem Begriff, aus denen sich eine große Bandbreite an Bedeutungsinhalten und Eigenschaften ergibt.


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text: Jedes „wirkliche Ereignis“ besitzt einen mentalen und einen physischen Pol ("Bipolarität", PR 438), so dass alle realen Vorkommnisse der Welt einen geistigen Aspekt haben. Mit dieser Hypothese steht Whiteheads Theorie der Wirklichkeit dem Panpsychismus nahe. Durch die Präsenz des Geistigen in jedem ihrer Elemente begründet sich der Eigenwert der Natur, der einem vom Menschen unabhängigen Zweck (Teleologie) folgt. Der physische Pol ist bestimmt durch Wirkursachen, der geistige durch Zweckursachen. Je höher die Komplexität eines wirklichen Ereignisses, desto höher die Bedeutung der Zweckursachen. Im Buddhismus heißt es: „Den Dingen geht der Geist voran; der Geist entscheidet.“(Dhammapada, 1. Vers)


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text: Eine Gruppierung von wirklichen Ereignissen ist ein Nexus. Ein Nexus ist ein Zusammenhang von inneren Beziehungen von Ereignissen, der im Gegensatz zu Relationen keinen besonderen Ordnungsbedingungen unterliegt und kein bestimmtes Muster aufweisen muss. Aber auch strukturierte Zusammenhänge, wie ein Stein oder ein Lachen, fallen unter den Begriff des Nexus. Selbst ein „Punkt ist ein Nexus von wirklichen Einzelwesen mit einer bestimmten ‚Form‘“. (PR 545) Ein Nexus als ein Netz wirklicher Ereignisse, als eine Ereigniskonstellation, hat eine raum-zeitliche Ausdehnung. Es kann sich um Berührungen, Überschneidungen, Schnittflächen etc. handeln.


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text: „Ein Nexus ist eine Menge von wirklichen Einzelwesen in der Einheit des Bezogenseins […], die durch ihre erfaßten Informationen voneinander begründet wird.[…] Der größte Nexus ist die Welt selbst, und alle übrigen Nexus sind im Vergleich zu ihr ‚untergeordnete Nexus‘ (subordinate nexuus)“.


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text: Wirkliche Ereignisse oder ein Nexus konstituieren sich durch Erfassen "(„prehension“)" und lassen Neues entstehen "(„creative urge“)"; sie konkretisieren sich, wenn sie ihre Erfüllung "(„satisfaction“)" erreicht haben. „Erfassen“ bedeutet in der Theorie Whiteheads nicht wahrnehmen, sondern dass im Prozess eine Beziehung entsteht.


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text: Als Beispiel eines komplexen Nexus beschrieb Whitehead die Beziehung des altrömischen Reiches zur europäischen Geschichte. (PR 419 – 421) Hierzu gehört die Stadt Rom zur damaligen Zeit, die Landschaft, die Menschen, aber auch politische Interessen usw. Insofern ist der Nexus mit allgemeinen Begriffen, Universalien, erfassbar. Dies reicht aber nicht, weil zu dem Nexus auch die Empfindungen zur damaligen Zeit gehören, d. h. die räumlichen und zeitlichen Relationen und Wahrnehmungen, die historisch nicht mehr rekonstruierbar sind. Allerdings kann man sagen, dass es zur damaligen Zeit verschiedene wirkliche Einzelwesen gegeben hat, die je aus ihrer Perspektive in Beziehung zu der historischen Situation gestanden haben und diese für sie je eine Wirklichkeit ausgemacht hat, so dass es verschiedene Wirklichkeiten mit einem hohen Grad an Übereinstimmung gab. „Auch der komplexe, mehrfache Nexus zwischen vielen verschiedenen Einzelwesen in der wirklichen Welt eines Wahrnehmenden wird so von diesen Wahrnehmenden empfunden.“ (PR 420) Wenn man von den subjektiven Perspektiven der jeweils Wahrnehmenden absieht, erhält man eine Vereinigung der wechselseitig erfassten Informationen. „Wir gelangen so zu der Vorstellung von der wirklichen Welt jeden wirklichen Einzelwesens als einem Nexus, dessen Objektivierung die vollständige Einheit des objektiven Datums für das physische Empfinden dieses wirklichen Einzelwesens begründet.“ (PR 421)


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text: Das ontologische Prinzip besagt nach Whitehead, dass jedes wirkliche Ereignis den Grund seiner Existenz in sich selbst hat oder in anderen wirklichen Ereignissen. Alles in der Welt hat einen Bezug auf wirkliche Einzelwesen.


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text: Die gesamte Wirklichkeit besteht aus einzelnen, konkreten, atomaren Elementen, die nicht abstrakt sind. Das Abstrakte kann nur aus dem Konkreten erklärt werden. Hierauf muss sich das philosophische Denken stützen. (PR 57)