title: All Star (Lied)

text: All Star ist ein Lied der US-amerikanischen Rockband Smash Mouth. Es wurde am 4. Mai 1999 als zweite Single in ihrem Album Astro Lounge veröffentlicht, ist einer der erfolgreichsten Songs der Gruppe und schaffte es auch auf Platz 4 der Billboard Hot 100.


title: All Star (Lied)

text: "All Star" wird in der F-Dur-Tonart mit einem Tempo von 104 Schlägen pro Minute gespielt. Laut einem Interview aus dem Jahr 2017 war Songwriter Greg Camp daran interessiert, mit dem Song mehrere Stile zu erkunden und gesellschaftliche Schichten anzusprechen. Hierzu zählen unter anderem der soziale Kampfschrei des Lieds, die Form einer Sport- und Fanbasehymne, die poetische Lyrik, die mitreißende Melodie und die Gestaltung des Musikvideos.


title: All Star (Lied)

text: Das Musikvideo (unter Regie von McG) zeigt Cameo-Auftritte von Darstellern aus dem Film Mystery Men von 1999. Zu ihnen gehören William H. Macy, Ben Stiller, Hank Azaria, Diane Rehm, Paul Reubens, Kel Mitchell, Janeane Garofalo, Doug Jones und Dane Cook. Das Video konnte im November 2021 über 370 Millionen Aufrufe auf dem YouTube-Kanal von Smash Mouth aufweisen.


title: All Star (Lied)

text: Das Video beginnt mit der Gruppe von Männern, die sich bei einem Club für Superhelden-Rollen mit ihren ungewöhnlichen Superkräften vorstellen. Allerdings sind alle nicht wirklich für den Club geeignet. Als sich ein Mann, der als Elvis Presley verkleidet ist, vorstellt, tritt Harwell ein und wirft den Mann heraus. Die Jury ist schockiert und beeindruckt von Harwells Auftritt und will ihn daher in den Club aufnehmen. Danach beginnt Harwell damit das Lied zu singen, während er einen Bürgersteig entlang geht und tanzt.


title: All Star (Lied)

text: Er bleibt bei zwei Kindern stehen und springt dann auf eine Limousine, während die anderen Bandmitglieder vor einem Haus auftreten. Allerdings bricht ein Feuer im obersten Stockwerk des Hauses wo die Band spielt auf und zwei Damen schreien um Hilfe. Harwell rettet einen Hund aus dem Haus und die Damen sind erleichtert, dass der Hund in Sicherheit ist.


title: All Star (Lied)

text: Zwei Mädchen stehen nun auf einem Motorrad und Harwell nähert sich ihnen. Danach nimmt er sie mit auf eine Spritztour durch die Nachbarschaft mit und die Band tritt im Parkhaus auf. Währenddessen kommt es zu einem Rennen zwischen den Bandmitgliedern in der Limousine und denen Clubmitgliedern in einem älteren Wagen. Nachdem die beiden Autos halten und die Passagiere sich gegenseitig bekämpfen überholt der Sänger sie mit dem Motorrad. Das alte Auto ist in einen Anhänger gestürzt und Harwell rettet seine Bandkollegen vor dem Angriff der Clubmitglieder, indem er sie in seinem Motorrad mitnimmt und dafür die beiden Mädchen wütend zurücklässt.


title: All Star (Lied)

text: Als die Band in der Nachbarschaft ankommt, sehen sie einen umgestürzten Schulbus auf dem Boden liegen, wo eine Frau darunter liegt. Als zwei Cheerleader anfeuern und in der Ferne tanzen, zieht Harwell den Bus zurück auf die Straße, so dass sich die Frau befreien kann. Dabei stellt sich heraus, dass sie „Miss All Star“ ist. Anschließend winkt sie und eine Gruppe Schülerinnen und ihre Lehrerin, die im Schulbus sitzt, der Band zu. Die Szene wechselt dann zu der Band, die die letzten Teile des Liedes in einer Garage spielt. Am Ende des Musikvideos applaudieren auch die Clubmitglieder für die Band.


title: All Star (Lied)

text: Das Lied wird in einer Szene von Mystery Men verwendet, in welcher neue Superhelden für das Team rekrutiert werden sollen.


title: All Star (Lied)

text: Das Lied wird ebenfalls im Shrek-Franchise verwendet, vor allem während des Vorspanns des ersten Films, der die Titelfigur vorstellt. Dies führte dazu, dass der Song in der Netzkultur häufig mit Shrek in Verbindung gebracht wird. Er wurde daher auch zu einem populären Internet-Meme, das besonders seit 2016 häufig verbreitet wird. Die Memes beziehen sich meist auf Remixe, Parodien und andere künstlerische und humorvolle Bearbeitungen des Liedes und des Musikvideos, beispielsweise eine Neu-Harmonisierung im Stile eines typischen Bach-Chorals.


title: Isobar (Kernphysik)

text: Isobare (von und ) sind Nuklide zweier verschiedener chemischer Elemente, also von verschiedener Kernladungszahl, deren Atomkerne aber die gleiche Anzahl von Nukleonen enthalten, also die gleiche Massenzahl haben. Sie unterscheiden sich also in den Anzahlen ihrer Protonen und Neutronen.


title: Isobar (Kernphysik)

text: Als eine "Isobare" wird manchmal auch die Reihe von Isobaren bezeichnet, wie sie sich in Nuklidkarten als Diagonale darstellt. Sie wird beispielsweise im Zusammenhang der aufeinander folgenden Betazerfälle von Spaltprodukten betrachtet. Auch das Eigenschaftswort "isobar" im Sinne von „gleich schwer wie...“ wird gelegentlich verwendet.


title: Isobar (Kernphysik)

text: Unterscheidet sich die Ordnungszahl zweier Isobare nur um 1, so ist erfahrungsgemäß mindestens eines dieser Nuklide radioaktiv (Mattauchsche Isobarenregel).


title: Isobar (Kernphysik)

text: Während Isotope aufgrund des chemisch (nahezu) identischen Verhaltens vielfach Anwendung finden (zum Beispiel für Isotop-Labelling in Forschung und Diagnostik), sind Isobare hauptsächlich in der Kernphysik von Relevanz.


title: Isobar (Kernphysik)

text: Die zu erwartenden Spaltprodukte bei der Spaltung von U, U oder Pu können zum Beispiel über die Isobare recht präzise angegeben werden. Da eine Analyse der Spaltprodukte üblicherweise erst nach einiger Zeit (gegebenenfalls jahrelange Lagerung im Abklingbecken) erfolgt, ist es einfacher, die entstandenen Isobare zu quantifizieren als die individuellen Nuklide, die ursprünglich entstehen, und nach wenigen Millisekunden bis einigen Tagen zerfallen.


title: Isobar (Kernphysik)

text: Zum Beispiel ist die Form, in der der Isobar der Massezahl 135 in abgebrannten Kernbrennstoff nach einigen Tagen Lagerung fast ausschließlich vorliegt, das langlebige Caesium-Isotop Cs. Dieses entsteht jedoch nur in geringem Ausmaß direkt bei der Kernspaltung, sondern ist üblicherweise das Produkt einer Serie von Zerfällen über I und Xe. Da Xenon-135 ein starkes Neutronengift ist, führt dies zur so genannten Xenonvergiftung.


title: Rotes Straußgras

text: Das Rote Straußgras ("Agrostis capillaris") (oder Rot-Straußgras genannt), ist eine Pflanzenart aus der Gattung Straußgräser ("Agrostis") innerhalb der Familie der Süßgräser (Poaceae).


title: Rotes Straußgras

text: Das Rote Straußgras ist eine ausdauernde krautige Pflanze und erreicht Wuchshöhen von 20 bis 60 Zentimetern. Es bildet kurze, unterirdische Ausläufer aus und wächst daher horstartig. Das Blatthäutchen wird nur bis zu 1 mm lang. Ihre flachen, 2 bis 4 mm breiten Laubblätter sind grün gefärbt, oberseits gerieft und unterseits matt. Die Blattspreiten sind allseits kahl. Jüngste Laubblätter erscheinen beim Aufschneiden im Querschnitt gerollt.


title: Rotes Straußgras

text: Die Blütezeit liegt im Juni und Juli. Es ist ein lockerer, rispiger Blütenstand vorhanden. Die 2 bis 3 mm langen Ährchen sind einblütig, rotviolett gefärbt, besitzen keine Granne, erscheinen seitlich zusammengedrückt und besitzen mehr oder weniger deutlich gekielte Spelzen. Insgesamt weist jedes Ährchen zwei Hüllspelzen auf, die länger als Deckspelze sind. Diese sind nicht behaart.


title: Rotes Straußgras

text: Das Rote Straußgras ist ein Hemikryptophyt und ein Horstgras mit kurzen unterirdischen Ausläufern. Die vegetative Vermehrung erfolgt durch Ausläufer. Es wurzelt bis 50 Zentimeter tief.


title: Rotes Straußgras

text: Die Bestäubung erfolgt durch den Wind (Anemophilie). Der Pollen wird nachmittags freigegeben, wodurch eine Bastardierung mit anderen Agrostis-Arten eingeschränkt wird, die morgens den Pollen entlassen. Das Rote Straußgras ist ein Erreger von Heuschnupfen. Blütezeit ist von Juni bis August.


title: Rotes Straußgras

text: Die Karyopsen dieser Art werden Spelzfrüchte genannt, weil sie von Spelzen eingehüllt werden. Das ermöglicht ihre Windausbreitung (Anemochorie) als Ballonflieger und die Schwimmausbreitung als Regenschwemmling. Fruchtreife ist von Juli bis September. Die Samen sind langlebige Lichtkeimer.


title: Rotes Straußgras

text: Das Rote Straußgras kommt auf Sand- und Silikattrockenrasen, in Heidelandschaften, in lichten Eichen- und Kiefernwäldern und an trockenen Ruderalstellen vor. Es gedeiht auf mäßig trockenen bis frischen, mäßig nährstoffreichen, kalkarmen, mäßig sauren, rohen oder humosen Lehm, auch Sand- oder Steingrusböden. Es ist in ganz Deutschland weit verbreitet. Man kann es auch in den übrigen Teilen Europas antreffen, genauso wie von Westasien bis China. In Australien, Neuseeland, Nord- und Südamerika gilt es als Neophyt. Es kommt vor in Gesellschaften der Klassen Nardo-Callunetea, Sedo-Sclerantetea, Epilobietea angustifolii oder magerer Gesellschaften der Ordnung Arrhenatheretalia.


title: Rotes Straußgras

text: Die Pflanze ist in Teilen Europas sowie in West-Asien, Australien, Neuseeland und Nord- und Südamerika verbreitet.


title: Rotes Straußgras

text: Der Gattungsname "Agrostis" ist der Name verschiedener Ackergräser der Antike und entstammt dem Griechischen "agros" für Acker. Das Artepitheton "capillaris" bedeutet fein, oder haarförmig.


title: Rotes Straußgras

text: Das Rote Straußgras ist sehr formenreich. Die in vielen Büchern genannten Unterarten haben aber keinen systematischen Wert, da es fließende Übergänge zwischen den einzelnen Populationen gibt.


title: Rotes Straußgras

text: Es findet Verwendung als Futter- und Zierrasengras vor allem im Alpenbereich, weil es recht anspruchslos ist.


title: Rotes Straußgras

text: Als Trivialnamen sind oder waren, zum Teil auch nur regional, auch die Bezeichnungen: Ackerschmiede (Eifel) und Benthalm (Holstein) gebräuchlich.


title: Jabulani

text: Jabulani ist der offizielle Name des Spielballs der Fußball-Weltmeisterschaft 2010 in Südafrika und weiterer Fußballwettbewerbe.


title: Jabulani

text: Jabulani, der vom Sporthersteller adidas vertrieben wird, wurde in Großbritannien an der Loughborough University entwickelt und am 4. Dezember 2009 – anlässlich der Vorrundengruppen-Auslosung für die WM – in Kapstadt vorgestellt. "Jabulani" ist isiZulu und bedeutet übersetzt „sich freuen“ oder auch „übermittle Freude und Glück“. Für das Finale der Weltmeisterschaft in Südafrika wurde ein (wie erstmals 2006) eigens designter Ball mit goldener Farbe und der Bezeichnung "Jo’bulani" eingesetzt, für Spiele im Schnee könnte eine orangefarbene Version namens Jabulani Powerorange dienen.


title: Jabulani

text: Die Materialien kommen aus China, Indien und Taiwan. Es sind thermoplastische Polyurethan-Elastomere (TPU), Ethylenvinylacetat (EVA) und Polyester, sowie Baumwollgewebe. Die Druckfarbe für das Design ist ein Latexgemisch. Für die Karkasse wird das Baumwollgewebe gedehnt und mit Latex laminiert, daraufhin werden die weißen EVA-Panels zugeschnitten und mit UV-Strahlung gehärtet. Der TPU-Film wird mit den 11 Farben in der Druckstraße flach mit einer Druckform als Bahn so bedruckt, dass nach der Formung das Bild unverzerrt ist. Die beiden Bahnen (TPU und EVA) werden aufeinander verklebt und in einen Hochfrequenzverfahren geformt. Es werden zwei Ballhälften aus jeweils vier Panels zusammengefügt und die Lochung für das Ventil zentriert. Dann werden Karkasse und Ballhälften mit Luftdruck fixiert und abgekühlt. Pro Tag wurden 1760 Bälle exklusiv in China produziert.


title: Jabulani

text: 2008 erfolgte der Praxistest bei FC Bayern München, AC Mailand, Ajax Cape Town (einer Tochter von Ajax Amsterdam) sowie den Orlando Pirates aus Johannesburg. Der englische Nationalspieler Carragher äußerte Kritik daran, dass der Ball unter anderem in der deutschen Fußball-Bundesliga schon seit einiger Zeit eingesetzt werde und sie dadurch den Nachteil von weniger Spielpraxis mit dem Ball hätten.


title: Jabulani

text: Die elf Ballfarben symbolisieren zum einen die elf Akteure, aber auch die elf Amtssprachen Südafrikas.


title: Jabulani

text: Wie bereits der "+Teamgeist" 2006, erhielt der Jabulani – überwiegend von Torhütern – sehr viel Kritik.


title: Jabulani

text: Unter anderem kritisierten Júlio César, Giampaolo Pazzini, Claudio Bravo und Iker Casillas den Ball. Der italienische Torhüter Gianluigi Buffon äußerte sich enttäuscht darüber, dass ein solcher Ball bei einer Fußball-Weltmeisterschaft verwendet werde.


title: Jabulani

text: "Jabulani" erhält jedoch auch positive Kritik, darunter unter anderem von Adnan Modalal, der ausdrückt, dass der Ball aufgrund seiner Farben sehr gut erkennbar sei und viel Spin hat.


title: Jabulani

text: Während ältere Bälle schon bei ca. 48 km/h zu flattern beginnen, flattert der Ball ab einer Geschwindigkeit von 72 bis 80 km/h.


title: Jabulani

text: Nach der erstmaligen Verwendung als Spielball bei der Weltmeisterschaft in Südafrika kam der Ball u. a. auch bei der U-20-Fußball-Weltmeisterschaft der Frauen 2010 und in der MLS-Saison 2011 zum Einsatz.


title: General der Kavallerie

text: General der Kavallerie (GdK.) war eine militärische Rangstufe in einigen europäischen und überseeischen Armeen im 18., 19. und 20. Jahrhundert.


title: General der Kavallerie

text: In den deutschen Staaten Preußen, Bayern, Württemberg und Sachsen, ferner in Österreich-Ungarn, Großbritannien, Russland, Spanien und Japan gab es vier Generalsrangstufen: in aufsteigender Ordnung Generalmajor, Generalleutnant, General der Kavallerie / der Infanterie / der Artillerie und Generaloberst. Darüber gab es gelegentlich – so z. B. in der deutschen Wehrmacht – auch einen Generalfeldmarschall, in einigen Ländern Feldmarschall oder Marschall genannt.


title: General der Kavallerie

text: Dem General der Kavallerie (-Infanterie, -Artillerie) war in der Regel der Befehl über ein Armeekorps (Kommandierender General) oder ein gleich hohes Amt anvertraut.


title: General der Kavallerie

text: Es gab auch Länder mit nur drei Generalsstufen, ohne den besprochenen Dienstgrad, wie z. B. Frankreich und Italien, und solche mit nur zwei Rangklassen, wie Belgien, Dänemark und Mexiko.


title: Bartholomäberg

text: Bartholomäberg ist eine Gemeinde in Österreich in Vorarlberg im Bezirk Bludenz mit Einwohnern (Stand ).


title: Bartholomäberg

text: Bartholomäberg liegt im Montafon im westlichsten Bundesland Österreichs, Vorarlberg. Die Fläche umfasst 27,28 Quadratkilometer. Bartholomäberg erstreckt sich als weite Streusiedlung von ca. 600 bis ca. 1300 Meter auf einem großen, wenig bewaldeten Bergrücken, 16,8 Prozent der Fläche sind Alpen, im Verwall mit Itonskopf.


title: Bartholomäberg

text: Angelegt auf dem Sonnenbalkon des Montafons und deshalb klimatisch besonders begünstigt, ist Bartholomäberg die älteste Siedlung dieser Talschaft, um Worms liegt ein prähistorisches Bergbaugebiet.


title: Bartholomäberg

text: Das Gebiet der heutigen Gemeinde Bartholomäberg dürfte bereits im dritten vorchristlichen Jahrtausend besiedelt gewesen sein. Zumindest deuten Siedlungsreste darauf hin. Wie in der Bronze- und Eisenzeit war Bartholomäberg auch durch das ganze Mittelalter hindurch ein Zentrum des Bergbaus: Eisen, Kupfer und Silber wurden hier gewonnen. Der Überlieferung nach gab es in Bartholomäberg bereits um 1100 eine Pfarrei.


title: Bartholomäberg

text: Bereits in der karolingischen Zeit wurde hier Bergbau betrieben und im Jahr 1319 ist bereits ein Silberbergwerk nachgewiesen. Dokumentiert ist dieser bis ins 16. Jahrhundert erfolgreich betriebene Bergbau z. B. auch in landschaftlichen Eigentümlichkeiten (Halden), in der Knappenkirche am Kristberg, in dem für Besucher zugänglich gemachten aber mittlerweile wieder geschlossenen Schaubergwerk in Bartholomäberg sowie im Bergbaumuseum in Silbertal.


title: Bartholomäberg

text: Als erste Pfarrei im Montafon erschien "Sankt Bartholomäberg" im Jahr 1350. Bartholomäberg kam zusammen mit dem Montafon 1394 an Österreich. Die Habsburger regierten die Orte in Montafon wechselnd von Tirol und Vorderösterreich (Freiburg im Breisgau) aus. Von 1805 bis 1814 gehörte der Ort zu Bayern, dann wieder zu Österreich. Zum österreichischen Bundesland Vorarlberg gehört Bartholomäberg seit der Gründung des Vorarlberger Landtages 1861. Der Ort war 1945 bis 1955 Teil der französischen Besatzungszone in Österreich.


title: Bartholomäberg

text: Der geologische Lehrwanderweg in Bartholomäberg wurde 1978 eröffnet. Der durchwegs markierte alpine Wanderweg über den Monteneu-Bergstock ist ein Rundweg, der an der Kirche Bartholomäberg beginnt und endet. Er ist fast 16 km lang und erfordert ca. 10 Stunden Wanderzeit für eine Gesamtbegehung. Davon sind 4–5 Stunden reine Gehzeit. 24 Hinweistafeln am Wege geben einen Einblick in 1000 Millionen Jahre Montafoner Erdgeschichte. Verschiedene Gesteine, ihr Alter, ihre Entstehung und Zusammensetzung werden erklärt. Gleichzeitig wird auch der Gebirgsbau der umliegenden Bergzüge erläutert und Einblick in das Werden und Vergehen der Gesteine und Berge vermittelt.


title: Bartholomäberg

text: Vom Parkplatz bei der Kirche von Bartholomäberg (), wo eine Orientierungstafel steht, führt der Lehrwanderweg in nordwestlicher Richtung zum "Rellseck" (Alpen-Gasthaus, ). An diesem Wegestück liegen nacheinander vier Aufschlüsse, die auf Gesteinsbeschreibungstafeln erklärt sind. Vom ehemaligen Gasthaus "Linda" () bietet sich ein Blick auf das Rätikon im Südwesten des Illtals. Unmittelbar im Vordergrund erhebt sich die Tschaggunser Mittagspitze (), im Hintergrund sind die Sulzfluh () und nordwestlich davon die Drei Türme, das Eisjöchl und die Drusenfluh, alle um , auszumachen.


title: Bartholomäberg

text: Beim Alpengasthaus Rellseck wendet sich der Weg nach rechts und steigt in nordöstlicher Richtung über den Kammbereich des "Monteneu" hinauf zum Wannaköpfle (). Der aussichtsreiche "Itonskopf" (mit der höchste Punkt des Bergstocks) bleibt links liegen und der Weg erreicht den Gipfel des "Alpilakopfes" (). Der Kamm "Wannaköpfe – Itonskopf – Alpilakopf (Itonskopfgruppe)" wird von Hauptdolomit aufgebaut und von mächtigen Gipskörpern der Raibler Schichten unterlagert. Der Weg leitet zur "Oberen Wiese" weiter, wo man auf ein fossiles Korallenriff stößt (Naturdenkmal). Die Rhätolias-Riffkalke sind in einem Meer des Jura entstanden. Gut erhaltene Korallenstöcke, Muscheln und Seelilien sind hier zu sehen.


title: Bartholomäberg

text: Von der "Oberen Wies" () sieht man in nördlicher Richtung in den Einschnitt und auf den fast 2000 Meter hohen Steilhang des Klostertals mit der Roten Wand () als höchstem Gipfel. Der Weg leitet nach der Umrundung des "Schwarzhorns" () über "Falle – Ammans Legi – Tora See – Fula See – Friitza Legi – Knappa Gruaba" zurück zum Ausgangspunkt. Die Panoramatafel Knappagruaba () weist auf den Bergbau als Landschaftsgestalter hin. Der vom 9. bis in das 17. Jahrhundert blühende Erzbergbau auf Eisen, Kupfer und Silber hat die Hänge maulwurfsartig durchwühlt. Die Abraumhalden prägen hier die Landschaft. Im Gelände sind noch ehemalige Stolleneingänge erkennbar. Hier, bei Worms, befindet sich auch das "Historische Bergwerk Bartholomäberg (St.-Anna-Stollen)", ein Schaubergwerk, das 2010 eröffnet wurde.


title: Bartholomäberg

text: Der Wanderweg ist in beiden Richtungen gleichwertig begehbar. Zahlreiche Wander- und Fahrwege kreuzen den Lehrwanderweg und ermöglichen Teilbegehungen.


title: Bartholomäberg

text: im Jahr 2003 gab es 18 Betriebe der gewerblichen Wirtschaft mit 77 Beschäftigten und 8 Lehrlingen. Lohnsteuerpflichtige Erwerbstätige gab es 911. Im Tourismusjahr 2006/2007 wurden 97.424 Übernachtungen (Winter 54.317, Sommer 43.107) gezählt.


title: Bartholomäberg

text: In Bartholomäberg befinden sich zwei Kindergärten. Im Schuljahr 2007/2008 gab es in der Gemeinde 177 Schüler, von denen 100 die beiden Volksschulen besuchten. Außerdem besteht in der Gemeinde die "Polytechnische Schule Außermontafon".


title: Bartholomäberg

text: Die Montafonerbahn verläuft durch den Südwesten des Gemeindegebietes. Vom rund zwei Kilometer entfernten Bahnhof Schruns fahren halbstündlich Züge der S-Bahn Vorarlberg nach Bludenz.


title: Bartholomäberg

text: Die Gemeindevertretung besteht aus 21 Mitgliedern. Nach der Gemeindevertretungswahl 2015 besetzte die Liste "Bürgermeister Martin Vallaster – Gemeinsam für Bartholomäberg" alle 21 Mandate in der Gemeindevertretung. Als Bürgermeister wurde Martin Vallaster mit 89,34 % der Stimmen in der Bürgermeister-Direktwahl wiedergewählt. Bei der Gemeindevertretungswahl 2020 erhielt erneut die Liste "Bürgermeister Martin Vallaster – Gemeinsam für Bartholomäberg" alle 21 Mandate in der Gemeindevertretung. Die Wahlbeteiligung lag bei 55,27 Prozent.


title: Bartholomäberg

text: Blasonierung: „Im Deichselschnitt geteilt von Rot, Silber und Schwarz, oben über einem grünen Dreiberg wachsend ein goldennimbierter und -gewandeter silberner Heiliger, in der rechten Hand ein silbernes Messer, in der linken ein schwarzes Buch haltend, vorne zwei schwarze gekreuzte Schlüssel mit Dreipassreiten und hinten zwei silberne gekreuzte Hämmer.“


title: Bartholomäberg

text: Wappenerklärung: Der Heilige ist der Apostel Bartholomäus, dessen Messer an die Peiniger erinnert, die den Apostel häuteten, die beiden Hämmer (Bergmannsschlegel, siehe Schlägel und Eisen) erinnern an den schon sehr früh erwähnten Bergbau, die Schlüssel bekunden die Zugehörigkeit zum Montafon (Landessiegel seit dem frühen 15. Jahrhundert).


title: Bartholomäberg

text: Das Gemeindewappen ist ein "Redendes Wappen" und entstand im Jahre 1956 nach einem Entwurf des Schrunser Künstlers und Heraldikers Konrad Honold und die Verleihung des Wappens durch die Vorarlberger Landesregierung erfolgte am 17. August 1956 (Zl. Ib- 311).


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Franz Xaver Messerschmidt (* 6. Februar 1736 im damals bayerischen Wiesensteig; † 19. August 1783 in Pressburg) war ein deutsch-österreichischer Bildhauer zwischen Barock und Klassizismus. Messerschmidt wurde vor allem durch seine teilweise recht kuriosen Werke bekannt.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Franz Xaver Messerschmidt war der Sohn des Weißgerbers Johann Georg Messerschmidt (1669, † 1746) und dessen Ehefrau Johanna geb. Straub (* 1699, † 1792). Er kam nach einer Ausbildung in München bei seinem Onkel Johann Baptist Straub sowie in Graz bei dem weiteren Onkel Philipp Jakob Straub 1755 an die Akademie der bildenden Künste in Wien, wo er unter anderem bei Jakob Christoph Schletterer und Matthäus Donner studierte. Sein Mentor war Martin van Meytens, der Hofmaler Maria Theresias, der ihm eine Anstellung als „Stuckverschneider“ (= Ziseleur der Kanonengüsse) im Kaiserlichen Zeughaus verschaffte. Im Jahre 1765 reiste er für einen Studienaufenthalt nach Rom.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: In den 1760er Jahren wurde ihm eine Professur an der Akademie der bildenden Künste in Aussicht gestellt, die aufgrund späterer Einwände des Staatskanzlers Kaunitz nicht vollzogen wurde. Von Maria Theresia wurde er sehr geschätzt, so dass er zu einer Art „Hofbildhauer“ wurde. In der Österreichischen Galerie im Belvedere stehen in der Sala Terrena lebensgroße bronzene Statuen (von Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringen), die sie bei der Krönung zeigen. Das Herrscherpaar wird schlicht und realistisch dargestellt, der Charakter einer Apotheose ergibt sich erst durch die Umgebung. Zuvor schon entstanden auch Bronzereliefs Josephs II. und seiner Ehefrau Isabella von Parma.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Um 1770 entstanden Büsten Gerard van Swietens, die bereits karikaturhafte Züge annehmen. Messerschmidt verließ Wien zunächst Richtung Wiesensteig und München. Im Jahre 1777 zog er nach Preßburg, wo sein jüngerer Bruder Johann Adam Messerschmidt lebte und wohnte. Dort arbeitete Franz Xaver hauptsächlich an den "Charakterköpfen" weiter, auf die vor allem sein Nachruhm zurückgeht. In Preßburg baute er sich eine neue Existenz auf und hier verbrachte er die letzten sechs Jahre seines Lebens; in der (damaligen) Preßburger Vorstadt 'Zuckermandel' erwarb er ein Haus, in welchem er ein Atelier einrichtete. Messerschmidts Preßburger Büsten der Charakterköpfe zeigen gegenüber den früheren Werken eine schärfere Charakteristik und stellen menschliche Typen (Erzbösewicht, Mißmutiger, Nießer u. a.) karikaturenhaft gesteigert in groteskem Mienenspiel dar. Messerschmidt starb im Alter von 47 Jahren an den Folgen einer Lungenentzündung in Preßburg und wurde am St. Nicolai-Friedhof in der Vorstadt Zuckermandel beigesetzt. Seine Grabstelle blieb nicht erhalten.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Gemäß einem Kurzbericht der in Bratislava erscheinenden ungarischsprachigen Tageszeitung Új Szó vom 5. Mai 1957, soll ein Journalist dieser Zeitung anlässlich eines Spazierganges in der Nähe des St. Nicolai-Friedhofes Messerschmidts Grabstein auf einer Müllhalde in der Nähe des Friedhofes vorgefunden haben. Nach der Samtenen Revolution hat man symbolisch auf den Friedhof einen Grabstein mit den Lebensdaten Messerschmidt aufgestellt. Die genaue Lage des ursprünglichen Grabes blieb jedoch unbekannt.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Der Bildhauer selbst nannte sie nur „Köpfe“ oder „Köpf-Stückhe“. Dies ist eine Serie von rund 52 als Selbstporträts gestalteten Büsten in Alabaster, die teils nur als Gipsabgüsse erhalten geblieben oder durch Photographien und Lithographien bekannt sind.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Gezeigt werden alle Arten von physiognomischen Zuständen (Affekte) – bis hin zu extremen Grimassen. Es ist bekannt, dass Messerschmidt viele Eigenstudien mit dem Spiegel machte. Er schreckte aber auch vor drastischeren Maßnahmen nicht zurück: So sprang er vor Passanten, hielt ihnen eine Pistole entgegen und studierte dabei das Entsetzen im Gesicht der Betroffenen. Die Lehre vom Animalischen Magnetismus seines Freundes und Arztes Franz Anton Mesmer war dabei sowohl in seine Plastiken als auch in seine Vorstellungswelt eingeflossen.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Die Namen, unter denen die Büsten seit einem Ausstellungs-Katalog für die Serie aus dem Jahre 1794 bekannt sind, wurden vielleicht erst nach seinem Tod geprägt. Ebenso ist es unsicher, ob bereits der Künstler selbst die mit diesem Katalog übereinstimmenden Nummern an den metallenen Objekten angebracht hat. Die Büsten, die durch ihre grotesken, mehrdeutigen und irritierenden Gesichtsausdrücke faszinieren, spiegeln die neu formulierten Ideale der Kunst der Aufklärung des späten 18. Jahrhunderts wider. Die verbreitete Ansicht, Messerschmidt habe an einer psychischen Erkrankung gelitten, entbehrt jeder Grundlage und ist durch Quellen nicht zu belegen.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Die größte Sammlung von Charakterköpfen besitzt das Belvedere in Wien. Zwölf Exponate davon werden in der Dauerausstellung gezeigt. Folgende Themen lassen sich bei den etwa 50 Köpfen als Werkgruppen herausbilden:


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Neben vielen anderen war auch Arnulf Rainer von den Charakterköpfen fasziniert, Bilder von diesen verwendete er immer wieder als Basis für Übermalaktionen.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: Am 28. Januar 2005 wurde eine von Messerschmidts Skulpturen für die Rekordsumme von 4,8 Millionen Dollar (3,7 Millionen Euro) bei Sotheby’s von Vertretern des Louvre ersteigert.


title: Franz Xaver Messerschmidt

text: In Bratislava wurde im Jahr 2011 unter der Regie von Peter Dimitrov ein Dokumentarfilm mit dem Titel "Čas grimás" („Zeit der Grimassen“) über Messerschmidt gedreht.


title: Diabelli-Variationen

text: Die im Jahr 1823 fertiggestellten 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli op. 120 in C-Dur sind Ludwig van Beethovens letztes großes Klavierwerk. Mit einer Spieldauer von circa 45–60 Minuten markieren die Antonie Brentano gewidmeten "Diabelli-Variationen" den Höhepunkt seines Variationsschaffens und zählen zugleich zu den bedeutendsten, umfangreichsten und vielschichtigsten Beiträgen dieser Kunstform.


title: Diabelli-Variationen

text: Infolge einer kuriosen Geschäftsidee hatte der Wiener Musikverleger und Komponist Anton Diabelli Anfang des Jahres 1819 eine Reihe namhafter zeitgenössischer Komponisten aus ganz Österreich und Böhmen (vor allem aber Wiener und dort wirkende Musiker) mittels Einladungsschreiben darum gebeten, über ein von ihm verfasstes Walzerthema je "eine" Variation zu schreiben, welche dann als Sammelband in seinem 1818 neu gegründeten Musikverlag "Cappi & Diabelli" publiziert werden sollten. Dem Aufruf Diabellis folgten fünfzig „vaterländische Tonkünstler“, darunter Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Conradin Kreutzer, Franz Xaver Mozart, Franz Schubert sowie der junge Franz Liszt.


title: Diabelli-Variationen

text: Auch Beethoven sollte ein Stück beisteuern, war aber weder von der Idee des Gemeinschaftsprojekts, noch von der kompositorischen Qualität des Diabelli-Themas begeistert und soll den Walzer abschätzig einen „Schusterfleck“ (= abwertender Begriff für eine Musik, die mit harmonischen Versatzstücken arbeitet) genannt haben. Umgehend ließ er den Verleger wissen, dass er für 40 Dukaten gerne bereit wäre, das Thema alleine zu bearbeiten. Diabelli bot ihm sogar das Doppelte, wenn er nicht mehr als sieben Variationen schriebe, doch Beethoven begnügte sich nicht damit. Nachdem ihn der Auftraggeber zuvor öfter schriftlich oder mündlich gemahnt hatte, lieferte er 1823 – als letzter Komponist – einen ganzen Zyklus mit „33 Veränderungen“ ab.


title: Diabelli-Variationen

text: Diabelli war von Beethovens Arbeit derart begeistert, dass er dessen Variationszyklus 1823 zunächst gesondert erscheinen ließ. Im Sinne seiner ursprünglichen Idee einer Variationen-Sammlung (mit je einer Variation jedes Komponisten) folgte 1824 schließlich ein Doppelband: In der ersten Abteilung Beethovens „33 Veränderungen“ op. 120, in der zweiten „50 Veränderungen der vorzüglichsten Tonsetzer und Virtuosen Wiens“ (alphabetisch nach Verfassernamen geordnet) mit einer Coda von Carl Czerny. Die Edition wurde vom Musikverlag "Cappi & Diabelli" unter dem fiktiven Titel "Vaterländischer Künstlerverein" folgendermaßen angekündigt:„Alle vaterländischen jetzt lebenden bekannten Tonsetzer und Virtuosen auf dem Fortepiano, fünfzig an der Zahl, hatten sich vereint, auf ein und dasselbe ihnen vorgelegte Thema, jeder eine Variation zu componiren […]. Schon früher hatte unser große [sic] Beethoven […] auf dasselbe Thema auf 33 (bey uns erschienenen) Veränderungen, die den ersten Theil dieses Werkes bilden, in meisterhaft origineller Bearbeitung alle Tiefen des Genies und der Kunst erschöpft. Wie interessant muss es daher seyn, wenn alle andern Tonkünstler […] auf Oesterreichs classischem Boden […] über dasselbe Motiv ihr Talent entwickeln […].“Über Diabellis Publikation soll Beethoven selbst nicht erfreut gewesen sein und sein Werk dadurch sogar entwertet gesehen haben. Nachdem er bereits im Juni 1822 seinem Verleger Peters "„Variationen über einen Walzer für Klavier solo“" angeboten hatte, bat er Anfang Mai 1823 seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Ries um die Vermittlung eines englischen Verlegers für sein Opus 120. Eine Stichvorlage schickte Beethoven ihm jedoch erst im Juli 1823, weshalb die geplante englische Ausgabe durch T. Boosey & Co. letztlich nicht zustande kam.


title: Diabelli-Variationen

text: Nachdem Beethoven im Frühling 1819 mit der Komposition der ersten Veränderungen begonnen hatte, brach er bereits im Sommer wieder ab, um sich der Arbeit an seinen drei letzten Klaviersonaten op. 109, op. 110 und op. 111, den Bagatellen op. 119 und der Missa solemnis zu widmen. Zu diesem Zeitpunkt waren bereits 23 der 33 Variationen vollendet. Beethoven unterbrach den Kompositionsprozess somit in fortgeschrittenem Stadium. Im Februar 1820 erwähnte er die Variationen in einem Brief an den Verleger Simrock als noch immer unvollständig. Im März oder April 1823 waren die "33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli" dann aber vollendet. Während der zweiten Schaffensperiode von 1822–1823 entstanden weitere Variationen, die – mit Ausnahme der heutigen, jedoch nachträglich eingeschobenen Variationen Nr. 1, 2 und 25 – an die bisherigen angehängt wurden. Dies deutet darauf hin, dass sich Beethovens Zugang zum Werk im Gegensatz zur ersten Schaffensperiode verändert hatte.


title: Diabelli-Variationen

text: Wie die deutsche Musikjournalistin Antonia Ronnewinkel bemerkt, habe Beethoven die ersten Variationen in rascher Folge skizziert und die leeren Akkorde mit Melodien gefüllt… Nach und nach habe er sich einzelne Elemente des Diabelli-Walzers herausgepickt, sich an ihnen ausgelassen und sie in die Extreme getrieben – mal ins Mystische, mal ins Groteske. Dabei sei die „bieder rumpelnde Selbstgefälligkeit des Walzers“ verschwunden und der Bezug zum Thema nicht mehr ohne Weiteres hörbar. Auch scheine es, als habe es Beethoven ganz besonders auf die Fehler und Schwächen von Diabellis Thema abgesehen. Der österreichische Pianist Alfred Brendel schreibt dazu:„Bei allem, was sie an Ernst und Lyrik, an Geheimnisvollem und Depressivem, an Sprödigkeit und besessener Virtuosität enthalten, sind Beethovens Diabelli-Variationen ein Kompendium musikalischer Komik. […] Diabellis Walzer wird von Beethoven „kommentiert, kritisiert, verbessert, parodiert, verlacht, ad absurdum geführt, missachtet, verzaubert, veredelt, beklagt, beweint, zerstampft und schließlich humoristisch verklärt.“


title: Diabelli-Variationen

text: Mittels Gelder aus der öffentlichen Hand und dem Erlös einer Spendenaktion konnte das Bonner Beethoven-Haus das Autograph zu Opus 120, die „der Frau Antonia von Brentano hochachtungsvoll zugeeigneten“ "33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli" im Jahr 2009 für mehrere Millionen Euro aus Privatbesitz erwerben. Nachdem es bis zum 20. April 2010 ausgestellt war, ist seit Januar 2010 auch eine digitalisierte Version auf der Website des Hauses einsehbar.


title: Diabelli-Variationen

text: Auffallend ist, dass Beethoven die strenge Symmetrie von Diabellis Walzerthema (A A B B / 16 + 16 Takte) in neun Variationen (Nr. 2, 11, 12, 22, 25 sowie 30–33) aufbricht. Auf die Wiederholung des A- oder B-Teils bzw. beider Teile verzichtet er in sechs Variationen (Nr. 2, 11, 12, 20, 29 und 30). In den Variationen Nr. 5 (A A B B’) und Nr. 12 (A B B’) wird der B-Teil zudem als ausgeschriebene Wiederholung notiert, in Nr. 10 infolge von Binnenvariationen sogar beide Teile (A A B B). In insgesamt sieben Variationen sind die Proportionen des Themas verändert, so in 12 + 12 Takte (Nr. 21 und 33), in 8 + 8 Takte (Nr. 14, 16, 17 und 23) oder 6 + 6 Takte (Nr. 29).


title: Diabelli-Variationen

text: Obwohl Beethoven im Verlauf des Zyklus' oftmals harmonisch expandiert, stehen die allermeisten Variationen in C-Dur, lediglich fünf davon in alternativen Tonarten: c-Moll (Nr. 9, 30 und 31), Es-Dur (Nr. 32) sowie a-Moll bzw. C-Dur (Nr. 13). In weiteren fünf Veränderungen wird am Ende des A-Teils nicht in die Dominanttonart G-Dur (bzw. nach g-Moll bei Moll-Sätzen), sondern nach e-Moll (Nr. 5 und 14), a-Moll (Nr. 25) sowie auf die Dominante von f-Moll (Nr. 30) und Es-Dur (Nr. 31) moduliert.


title: Diabelli-Variationen

text: Innerhalb des Werks finden sich sieben verschiedene Taktarten: 3/4, 4/4, 2/4, 6/4, 3/8, 9/8 und 2/2 (alla breve). In diesem Zusammenhang weicht Beethoven in elf Variationen vom ursprünglichen Dreiertakt ab (Nr. 1, 9, 14, 15, 20–23, 28, 30 und 32). In der 21. Veränderung werden ausnahmsweise sogar zwei verschiedene Taktarten (4/4 und 3/4) und Tempi ("Allegro con brio" und "Meno allegro") verwendet.


title: Diabelli-Variationen

text: Ausgehend von Diabellis Originalangabe "Vivace" erweitert Beethoven das Tempospektrum im Rahmen des Werks von sehr langsamen ("Largo") bis zu sehr schnellen Tempi ("Presto"). Oftmals differenziert er diese noch mit ergänzenden Charakterbezeichnungen (z. B. "Allegro pesante e risoluto" oder "Andante, sempre cantabile"). Des Weiteren enthalten die Variationen Nr. 31 und 33 auch Angaben bzgl. Agogik ("ritardando", "ritenente").


title: Diabelli-Variationen

text: Bereits im Thema reizt Diabelli das dynamische Spektrum ("piano" bis "fortissimo" sowie Schwelldynamik) für damalige Verhältnisse nahezu vollständig aus. Beethoven erweitert die Palette vom "Pianissimo" bis zum "Fortissimo" und verwendet Stufen- und Schwelldynamik. Ferner verwendet er Zusatzbezeichnungen wie "più piano" oder "sempre pianissimo".


title: Diabelli-Variationen

text: Auch im Bereich der Artikulation verbleibt Diabelli eher konventionell und verwendet lediglich "legato", "staccato" sowie "portato". Diesbezüglich ist das Thema allerdings relativ differenziert bezeichnet.


title: Diabelli-Variationen

text: Im Rahmen des Zyklus' finden sich diverse Ausdrucksbezeichnungen wie z. B. "leggiermente", "dolce", "piacevole", "mezza voce", "espressivo", "grazioso." In einzelnen Veränderungen transformiert Beethoven aber auch den ursprünglichen Charakter des Walzers, so z. B. in einen Marsch (Nr. 1, 16+17), ein Intermezzo (Nr. 8), eine Toccata im französischen Stil (Nr. 14), ein Moment musical (Nr. 15), einen Choral (Nr. 20), eine Opernarie (Nr. 22), eine Fughetta (Nr. 24) oder Fuge (Nr. 32), eine Etüde (Nr. 23), ein Nocturne (Nr. 29), eine Fantasie (Nr. 31) sowie ein Menuett (Nr. 33).


title: Diabelli-Variationen

text: Insgesamt zehn Variationen sind kontrapunktisch gearbeitet (Nr. 3–6, 11, 14, 19, 24, 30 und 32), andere lassen sich entweder paarweise zusammenfassen (Nr. 3 + 4, 11 + 12, 16 + 17, 26 + 27 sowie 29 + 30) oder bilden einen Dreierblock (Nr. 21–23 und 31–33). Die drei letzten Veränderungen sollen sogar "attacca" gespielt werden, wofür Beethoven extra eine Modulation (innerhalb der 2 volta von Nr. 31) sowie eine Überleitung (am Schluss von Nr. 32 / "Poco adagio") komponiert hat. In Nr. 32 findet sich zudem eine virtuose Solo-Kadenz, die Nr. 33 endet mit einer 25-taktigen Coda.


title: Diabelli-Variationen

text: Beethoven variierte das von Diabelli vorgegebene Thema insgesamt 33 Mal. Analog zur Binnenstruktur dieses 32-taktigen Walzers erkannte der amerikanische Musikwissenschaftler Karl Geiringer darin 32 Variationen mit einer abschließenden 33. Veränderung, die er als „Epilog zum Himmel“ bezeichnete. Als weitere Korrelation sah er die Variationen 1–32 als acht Gruppen zu je vier Variationen (32 = 8 × 4), was zugleich der formalen Gliederung des Themas in acht viertaktige Phrasen entsprechen soll. Im Gegensatz dazu meint der amerikanische Musikwissenschaftler William Kinderman, dass es sich in den "Diabelli-Variationen" weniger um einen bewusst intendierten schematischen Aufbau, als vielmehr um die Absicht Beethovens handle, sich von den tradierten Formen und Strukturen der Klassik abzuwenden und stattdessen einen Höhepunkt in Form eines Finales (Variation 33) anzusteuern. Diese Transformation sei im Lichte eines reifen Beethovens zu betrachten, der in seinem Spätwerk bisher ungekannte Dimensionen des Ausdrucks mit einer ungeahnten Bedeutungstiefe erlangt und sich dabei immer mehr auf romantische, gravitativ schwere und kontrapunktisch strenge Abbildungen in der Musik bezogen habe."Diabelli's waltz is treated first ironically as a march that is half-stilted, half-impressive, and then, at crucial points in the form, twice recapitulated in amusing caricature variations. At the conclusion of the work, in the Fugue and last variation, reference to the melodic head of Diabelli's theme once again becomes explicit – indeed, it is hammered into the ground. But any further sense of the original context of the waltz is lacking. By means of three parody variations, 1, 15, and 25, Beethoven established a series of periodic references to the waltz that draw it more closely into the inner workings of the set, and the last of these gives rise to a progression that transcends the theme once and for all. That is the central idea of the "Diabelli Variations"." – William KindermanKinderman sieht die "Diabelli-Variationen" grundsätzlich in drei Abschnitte unterteilt: Variationen 1–10, 11–24 und 25–33. Jeder Teil habe eine bestimmte Logik und ende mit einer deutlichen Unterbrechung. Weiter behauptet er, dass diese großräumige Struktur effektiv der Sonatensatzform mit "Exposition – Durchführung – Reprise" oder allgemeiner dem Prinzip „Aufbruch – Rückkehr“ folge. Die Wirkung des gesamten Zyklus' sei das ausgeprägte Gefühl eines dramatischen Bogens – dies könnte wohl bis zu einem gewissen Grad durch die bloße Dauer erreicht worden sein, die strategisch platzierten (von Kinderman sogenannten) „strukturellen Variationen“ (Nr. 1, 15 und 25), die sorgfältige Binnengliederung, der radikale Aufbruch und die Rückkehr sowie die inspirierte Entwicklung zum Finale hin verstärkten allerdings diesen Effekt und demonstrierten dessen Intentionalität.


title: Diabelli-Variationen

text: Anderweitige Analysen gliedern das Werk hingegen folgendermaßen: Variationen 1–10, 11–20, 21–30 und 31–33. Dies wohl in erster Linie aufgrund der von Beethoven gesetzten Fermaten am Schluss der Variationen 20 und 30 sowie der Tatsache, dass die drei letzten Variationen ohne Unterbrechung, quasi als Dreierblock gespielt werden sollen.


title: Diabelli-Variationen

text: Bei Diabellis Thema handelt es sich um einen "Deutschen Tanz" („Deutscher“), einen Vorgänger des Wiener Walzers im schnellen 3/4-Takt. Die Tempoangabe "Vivace" ist diesbezüglich eher ungewöhnlich. Alfred Brendel nannte das Thema daher vielsagend einen „angeblichen Walzer“. Obwohl die Einfachheit der Struktur und die musikalische Belanglosigkeit des Themas oft kritisiert wurden, bot die Vorlage dadurch immerhin einen größeren Spielraum für Variationen. Nicht zuletzt aufgrund seines schematischen Aufbaus entspricht es durchaus der damaligen Kompositionstheorie, wie u. a. der Beethoven-Schüler Carl Czerny postulierte:


title: Diabelli-Variationen

text: Nach Rudolf Kelterborn lasse sich aufgrund einer gründlichen Analyse des Themas feststellen, welche Elemente bzw. Parameter als Konstanten in den einzelnen Variationen beibehalten, mehr oder weniger variiert oder gänzlich aufgegeben würden. Weiter sollten Variationswerke immer auch unter dem Aspekt der übergeordneten zyklischen Großform untersucht werden. Nachfolgend einige Anmerkungen zum Thema:


title: Diabelli-Variationen

text: Das 32-taktige Walzer-Thema in C-Dur  besteht aus zwei gleich langen und in sich identisch strukturierten Teilen, die obligat wiederholt werden. Der A-Teil (16 in 4 + 4 + 8 Takte) ist seinerseits als Satz (nach Erwin Ratz) gestaltet und besteht aus einem viertaktigen Modell in C-Dur (T. 1–4), seiner Sequenz auf der Dominante G-Dur (T. 5–8) sowie einem doppelt so langen, synkopierten Entwicklungsabschnitt (T. 9–16). Dieser achttaktige Entwicklungsteil (8 in 2 + 2 + 4 Takte) ist in sich ebenfalls satzartig aufgebaut, beginnt zunächst auf der Subdominante F-Dur (T. 9–10) und führt danach via G-Dur (T. 11–12) nach a-Moll (T. 13–14), bevor er mittels Ganzschluss in der Dominanttonart kadenziert. Der 16-taktige B-Teil (T. 17–32) ist formal gleich strukturiert wie der A-Teil, wird harmonisch jedoch modifiziert, indem das viertaktige Modell (T. 17–20) diesmal auf der Dominante (G) beginnt, die nachfolgende Sequenz (T. 21–24) in der Tonika C-Dur bzw. auf der Zwischenharmonie (C) zur Subdominante steht und der abschließende Entwicklungsteil (T. 25–32) aufgrund seiner harmonischen Einrichtung erwartungsgemäß in C-Dur endet.


title: Diabelli-Variationen

text: Das Vivace-Thema im schnellen 3/4-Takt ist von einem regelmäßigen Viertelpuls geprägt und enthält quasi ausnahmslos Viertel-, Achtel- sowie halbe Noten. Gelegentliche Störungen der regulären Taktordnung aufgrund von Verschiebungen der Taktschwerpunkte (auf den ansonsten unbetonten dritten Schlag) entstehen durch Synkopen, so z. B. in Takt 3, 7 und 9–13. Auch werden diese noch künstlich mittels Sforzati verstärkt. Sämtliche Phrasen der Walzermelodie beginnen mit einem Auftakt, der seinerseits etwas verspielt wirkt und sich in den Teilen A und B sowohl melodisch als auch rhythmisch unterscheidet (vgl. Auftakt zu T. 1 mit T. 17). Der in einem „klassischen Thema“ üblicherweise kontrastierende B-Teil entspricht hier nochmals weitgehend dem ersten Teil – einzig, dass aus ansteigenden Linien nun absteigende wurden bzw. umgekehrt. Zum Schluss übernimmt Diabelli den A-Teil – abgesehen von einer harmonischen Einrichtung in den Takten 29–30 – aber nahezu wörtlich und oktaviert dabei die rechte Hand (T. 25 ff).


title: Diabelli-Variationen

text: Der Tonraum des Walzers erstreckt sich dem herkömmlichen Tonumfang des Hammerflügels um 1800 entsprechend vom G bis zum f, wobei im A-Teil eher der tiefere Bereich (vom G bis zum e), im B-Teil dagegen die höhere Lage (vom H bis zum f) ausgelotet wird. Ferner wechselt die Melodie mehrmals zwischen rechter und linker Hand: So führt in Takt 1 bzw. 5 zunächst die rechte Hand (nur beim Auftakt!), welche im weiteren Verlauf aber gleich von der linken im Bass abgelöst wird; ab Takt 9 übernimmt dann durchgehend die rechte Hand – in gleicher Weise auch im B-Teil.


title: Diabelli-Variationen

text: Das Thema enthält sowohl Stufen- als auch Schwelldynamik. Das Spektrum erstreckt sich dabei vom "Piano" bis zum "Fortissimo", Diabelli verwendet – wie damals üblich – mehrheitlich "piano" und "forte" und markiert einzig den energetischen Höhepunkt des Stücks mit "fortissimo" ("mezzoforte" oder "mezzopiano" war damals nicht bzw. noch kaum gebräuchlich). Die ersten beiden Viertakter des A-Teils beginnen jeweils "piano" und steigern sich zum "Forte", was Diabelli beim dritten Anlauf ab Takt 9 aufnimmt und (nach einer auskomponierten Steigerung mittels Sequenzierungen) den A-Teil etwas überraschend im "Piano" abschließt. Der B-Teil beginnt identisch, kulminiert im dritten Abschnitt allerdings zum "Fortissimo" (T. 29/30) und endet letztlich "forte".


title: Diabelli-Variationen

text: In Bezug auf die Artikulation verwendet Diabelli einzig "staccato" und "legato" sowie punktuelle Akzente mittels "Sforzati". Die Akkorde in der rechten Hand werden in den Takten 1–3 und 5–7 sowie 17–19 und 21–23 jeweils "portato" gespielt. Auffällig ist zudem die Differenzierung der Artikulation bei der dritten Phrase: Während der Auftakt im A-Teil angebunden, die nachfolgende Note jedoch getrennt ist (T. 8/9 ff), setzt Diabelli bei der analogen Stelle im B-Teil den Auftakt ab und bindet stattdessen die beiden folgenden Noten (T. 24/25 ff).


title: Diabelli-Variationen

text: Nach William Kinderman beginne der erste Abschnitt (Nr. 1–10) der "Diabelli-Variationen" mit zwei bewusst konservativen Variationen, gefolgt von einer fortschreitenden Distanzierung vom Walzer. Die brillante 10. Variation sei dabei ein klarer Höhepunkt, ohne logische Fortsetzung außer einem Zurücksetzen. Die Variationen Nr. 1 und 2 hat Beethoven erst zu einem spät(er)en Zeitpunkt eingefügt, denn gemäß seinen frühen Skizzenbüchern und seinem ursprünglichen Plan waren die Variationen Nr. 3 und 4 noch als Nr. 1 und 2 vorgesehen und hätten dem Thema somit unmittelbar folgen sollen.


title: Diabelli-Variationen

text: Obwohl die Variation I ("Alla Marcia maestoso") nahe an der Melodie Diabellis verbleibt (und von Kinderman deshalb als „strukturelle Variation“ bezeichnet wird), bildet sie zugleich einen markanten Gegenentwurf zum Thema, denn Beethoven transformiert den Walzer hier in einen rustikalen Marsch im 4/4-Takt mit starken Akzenten sowie Echo-Effekten (z. B. in T. 9–12 und 25–28).


title: Diabelli-Variationen

text: Die Variation II ("Poco allegro") bildet mit ihrer Zartheit, der gedämpften und angespannten Atmosphäre einen deutlichen Kontrast zum vorhergehenden Marsch. Obwohl Beethoven wieder zum 3/4-Takt zurückkehrt, erinnert wenig ans ursprüngliche Walzerthema. Die einzigen Bezeichnungen sind "p(iano)" und "leggiermente". Ferner wird der A-Teil nicht repetiert und die Symmetrie dadurch erstmals gebrochen (A B B statt A A B B). Die gesamte Veränderung bewegt sich in Achtelnoten sowie im komplementären Wechsel zwischen der linken und rechten Hand, der gleichförmige Rhythmus wird lediglich in den Takten 25–28 durch Synkopen gestört.


title: Diabelli-Variationen

text: Im selben Zeitmaß und in derselben Dynamik, in Bezug auf den Charakter ("dolce") aber grundlegend verändert, schließt die Variation III ("L’istesso tempo") nun an die später eingefügte Nr. 2 an. Sie bildet abermals einen scharfen Kontrast zu den bisherigen beiden Veränderungen. Ein direkter Bezug zum Diabelli-Thema ist, abgesehen der strukturellen Gliederung, nicht mehr offensichtlich. Auch handelt es sich hier nun erstmals um eine kontrapunktische Variation mit verschiedenartigen Imitationen, wobei sich der B-Teil weitgehend als melodische Umkehrung des A-Teils darstellt. Bemerkenswert ist außerdem die Pianissimo-Passage in den Takten 21–24, wo die rechte Hand einen verminderten Septakkord aushält, während die linke achtmal ein mit dem Auftakt verwandtes Dreiton-Motiv wiederholt und die Melodie danach so weitergeht, als wäre nichts Außergewöhnliches geschehen.


title: Diabelli-Variationen

text: In Variation IV ("Un poco più vivace") bricht Beethoven erstmals die ursprüngliche Gliederung des Walzers (16 + 16 Takte) auf, indem er den A-Teil nun auf 15 Takte reduziert. Wie bei Nr. 3 handelt es sich auch hier um eine kontrapunktische Variation, diesmal sogar mit dreistimmiger Engführung. Ebenfalls beginnt der B-Teil als melodische Umkehrung des A-Teils, wonach sich der jeweilige Entwicklungsabschnitt unaufhaltsam auf ein mit "forte" markiertes Akkordpaar hin steigert.


title: Diabelli-Variationen

text: So leicht wie energisch und weiterhin in 3/4-Takt kommt die kontrapunktische Variation V ("Allegro vivace") daher. Unverkennbar ist hier auch ein gewisser Bezug zur 5. Sinfonie. Nachdem Beethoven im ersten Viertakter überraschend in die Molldominante g-Moll ausweicht, im zweiten aber wieder nach C-Dur zurückkehrt – beides im Piano – steigert sich der anschließende Entwicklungsabschnitt nach zweimaligem "fp"-Kontrast mittels Hemiolen in die Dominantparallele e-Moll (statt G-Dur). Beethoven weicht damit erstmals vom ursprünglichen Tonartenplan Diabellis ab.


title: Diabelli-Variationen

text: In der Folge reihen sich einige Variationen aneinander, die von Kinderman als „brillante, aufregende und virtuose Stücke“ bezeichnet wurden. Zudem behauptet er, dass die Veränderungen Nr. 6–8 keine eindeutige Schlusswirkung aufweisen würden, was wiederum vermuten ließe, dass Beethoven diese als einen in sich zusammengehörigen Formkomplex konzipiert habe.


title: Diabelli-Variationen

text: Einen scharfen Kontrast zu den bisherigen Veränderungen bildet die kontrapunktische Variation VI ("Allegro ma non troppo e serioso"), die nun erstmals im Fortissimo eröffnet und obendrein Sechzehntelnoten einführt. In ihrer strikten Zweistimmigkeit macht Beethoven hier den Vorschlag des Diabelli-Themas zum Triller, gefolgt von abstürzenden (im A-Teil) bzw. aufstrebenden Akkordbrechungen (im B-Teil) – das Ganze jeweils als Kanon zwischen der rechten und linken Hand bzw. umgekehrt. Die eher ungewöhnliche Tempo- bzw. Charakterangabe "Allegro ma non troppo e serioso" warnt (möglicherweise) davor, hier etwas zu „verspielen“.


title: Diabelli-Variationen

text: Die Variation VII ("Un poco più allegro") bedient sich eines immensen Tonumfangs (vom G1 bis zum c4), wirkt brillant und dramatisch gleichermaßen. Im Vergleich zur vorhergehenden Nr. 6 ist sie schneller, dynamisch allerdings etwas zurückgenommen ("forte"). Ferner verwendet Beethoven hier erstmals Triolen und erweitert dadurch das rhythmische Spektrum. Die linke Hand spielt durchgehend Oktaven (im A-Teil zunächst über drei Oktaven ab-, im B-Teil dann aufsteigend), darüber perlen virtuose Akkordbrechungen in der rechten Hand. Auffallend ist ferner die rhythmische Spielerei der Melodie zu Beginn jedes Viertakters im A- und B-Teil (z. B. T. 1–3).


title: Diabelli-Variationen

text: Von anrührender Zartheit ist die Dehnung des Themas in der Variation VIII ("Poco vivace"). Aufgrund ihrer Intimität, des schwebenden Pulsgefühls und der leisen Dynamik ("piano") erinnert sie beinahe an ein Intermezzo im Stil von Johannes Brahms und bildet inmitten der ansonsten eher lauten und extrovertierten Veränderungen Nr. 6, 7, 9 und 10 einen signifikanten Kontrast. Auch wirkt sie eher beruhigend, als ließe sie den Hörer zwischenzeitlich durchatmen. Die mit "dolce e teneramente" bezeichnete und taktweise akkordisch geführte rechte Hand wird von gebundenen, aufsteigenden und jeweils nach der Takteins beginnenden Achtelbewegungen in der linken Hand begleitet. Bemerkenswert ist zudem, dass Beethoven im Entwicklungsabschnitt des B-Teils (T. 25 ff) erstmals ein "Diminuendo" (statt "Crescendo") vorschreibt und die Variation somit leise ausklingen lässt.


title: Diabelli-Variationen

text: Ein schalkhaftes Spiel mit dem Vorschlag treibt die simple, aber kraftvolle Variation IX ("Allegro pesante e risoluto") im 4/4-Takt, die nun erstmals in der Varianttonart c-Moll steht. Während der laute A-Teil kaum mehr als Diabellis Auftakt parodiert, ihn in verschiedenen Registern wiederholt und dabei nach G-Dur (oder vielmehr nach g-Moll mit picardischer Terz) moduliert, beginnt der B-Teil überraschend auf der VI. Stufe (Trugschluss). Des Weiteren spielt Beethoven hier mit der Dynamik, indem er den lauten Auftakt unmittelbar im Piano wiederholt und innerhalb des Dreiklangs aufsteigend sequenziert. Die Takte 17–20 stehen dabei in As-Dur und enden in c-Moll, die Weiterführung (T. 21–23) ist allerdings auf drei(!) Takte verkürzt und steht sogar im neapolitanischen Des-Dur. Die nachfolgenden Takte 25–32 beginnen im Pianissimo und steigern sich mittels chromatisierter Harmonik innerhalb von nun neun(!) Takten zum Fortissimo.


title: Diabelli-Variationen

text: Die Variation X ("Presto") gleicht einem fulminanten Steigerungslauf vom Pianissimo zum Fortissimo in zwei Etappen und ist zugleich die brillanteste aller Veränderungen: ab- und aufsteigende Staccato-Tonleitern in Oktaven und Sextakkorden, orgelpunktartige Triller im Bass machen die Variation zu einem wahren Kabinettstück und zum vorläufigen Höhepunkt des Werks. Beethoven verzichtet hier auf Wiederholungen, schreibt stattdessen beide Teile infolge von Binnenvariationen (A A B B) aus und schöpft dabei den maximalen Tonumfang des damaligen Hammerflügels von insgesamt sechs Oktaven (vom C zum c) aus.


title: Diabelli-Variationen

text: Nach William Kinderman werde der zweite Abschnitt (Nr. 11–24) der Diabelli-Variationen durch den Kontrast zwischen den einzelnen Variationen definiert. Dabei stelle fast jede Sequenz eine starke Gegenüberstellung dar, die von Beethoven oft für komische oder dramatische Effekte benutzt werde. Die Spannung und Unordnung, welche mit diesen Kontrasten einhergingen, verliehen dem Abschnitt eine Entwicklungsqualität, die eine Neuordnung erfordere. Den Abschluss bilde die Fughetta Nr. 24 mit Vorhalt und Fermate.


title: Diabelli-Variationen

text: Die kontrapunktische Variation XI ("Allegretto") spielt wiederum mit dem Vorschlag des Walzerthemas, diesmal ruhig und anmutig. Strukturell ist sie zudem eng mit der folgenden Nr. 12 verwandt, wo Beethoven jeweils auf die Wiederholung des A-Teils verzichtet (A B B) und – im Gegensatz zu Nr. 4 – den B-Teil auf 15 Takte verkürzt. Der Beginn der 11. Variation erklingt auch im 2006 entstandenen Film Klang der Stille ("Copying Beethoven") als Thema der vom Kopisten geschriebenen Sonate, welche Beethoven zunächst verspottet, später jedoch ernsthafter daran zu arbeiten beginnt.


title: Diabelli-Variationen

text: In Variation XII ("Un poco più moto") bauen parallele Terz-/Sext- sowie Quartgänge mit dem Thema im Bass neue Spannung auf. Im Gegensatz zur strukturell verwandten Nr. 11 findet sich hier jedoch eine ausgeschriebene und geringfügig modifizierte Wiederholung des B-Teils (A B B’). Bemerkenswert sind auch die Takte 23–28, wo Beethoven die rechte Hand – vergleichbar mit Nr. 3 – wiederum akkordisch (diesmal jedoch entgegen der regulären Taktordnung) führt, während die linke ein mit dem Auftakt verwandtes Sechston-Motiv repetiert.


title: Diabelli-Variationen

text: In Variation XIII ("Vivace") verpuffen die Akkorde sprichwörtlich im Nichts – in sprechenden Pausen. Den gehämmerten Forte-Akkorden folgen ruhige Vierteltupfer im Piano und im Entwicklungsabschnitt dann eine sukzessive Steigerung zum Forte bzw. zum Fortissimo. Beethoven eröffnet die Veränderung überraschend in der Paralleltonart a-Moll und moduliert im Verlauf des A-Teils nach G-Dur, der B-Teil endet danach erwartungsgemäß in C-Dur.


title: Diabelli-Variationen

text: Bei der kontrapunktischen Variation XIV ("Grave e maestoso") handelt es sich um die erste langsame Veränderung des Zyklus’. Würdevoll schreitend im gemessenen 4/4-Takt, mit gravitätischen Tonika- und Dominantakkorden im Bass und fallenden Schleifern in den Oberstimmen erinnert sie (nicht zuletzt aufgrund ihrer doppelt punktierten Rhythmik) an eine barocke Toccata im französischen Stil. Beide Teile sind auf jeweils acht Takte verkürzt, beginnen im Piano und steigern sich zum Forte. Wie in Nr. 5 weicht Beethoven auch hier von der ursprünglichen Tonartendisposition ab und moduliert im A-Teil wiederum nach e-Moll.


title: Diabelli-Variationen

text: Im 2/4-Takt und "sempre pp" erinnert die kurze und leichte Variation XV ("Presto scherzando") an die späteren Moments musicaux von Franz Schubert. Als eine der letzten komponierten Veränderungen scheint sich Beethoven hier abermals über Diabellis Walzerthema lustig zu machen und zugleich die Bühne für die folgenden beiden, lauten und virtuosen Variationen zu bereiten.


title: Diabelli-Variationen

text: Unbeschwerte Spielfreude entfaltet sich in den beiden mittleren Allegro-Variationen Nr. 16 und Nr. 17, die wiederum im marschartigen 4/4-Takt gehalten und deren Formteile – wie in Nr. 14 – auf jeweils 8 Takte verkürzt sind. Im Gegensatz zu Nr. 3 ("L’istesso tempo") verzichtet Beethoven bei Nr. 17 jedoch auf eine Tempobezeichnung. Während in der Variation XVI ("Allegro") das Thema in der rechten Hand über auf- und absteigenden gebrochenen Oktaven der linken erklingt, wechselt es in der Variation XVII (ohne Bezeichnung) in markanten Oktaven in den Bass, begleitet von hastigen Sechzehntel-Figuren in der Oberstimme, was einem Stimmen- bzw. Rollentausch gleichkommt. Dass Nr. 16 keine eigentliche Schlusswirkung besitzt, Nr. 17 dagegen mit einer Fermate endet, deutet – abgesehen von der fehlenden Tempobezeichnung – darauf hin, die beiden Veränderungen im selben Tempo nahtlos aneinanderzuhängen. Über die Variationen Nr. 15–17 meint der englische Pianist und Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey zusammenfassend:"The fifteenth variation gives the whole melodic outline [of the theme] so closely that its extraordinary freedom of harmony (the first half actually closes in the tonic) produces no effect of remoteness. The same applies to the large block of two variations, sixteen and seventeen, of which the sixteenth has the melody in the right hand and semiquavers in the left, while the seventeenth has the melody in the bass and the semiquavers above. These variations are so close to the surface of the theme that the amazingly distant keys touched on by their harmonies add only a sense of majesty and depth to the effect without producing complexity."Nach einem sachten Frage-und-Antwort-Spiel der ruhigen und beinahe meditativen Variation XVIII ("Poco moderato") im 3/4-Takt und der dazu in einem deutlichen Kontrast stehenden kontrapunktischen Variation IX ("Presto") im zweistimmigen Kanon schließt das zweite Drittel des Zyklus' diesmal mit einer langsamen, verhangenen Bass-Variation im 6/4-Takt (in 2). Die an einen feierlichen Choral erinnernde Variation XX ("Andante") steht sie ziemlich exakt in der zeitlichen Mitte des Zyklus’ und bildet sozusagen den inneren Höhepunkt. Kinderman meint dazu: ""In this great enigmatic slow variation, No. 20, we have reached the still centre of the work ... the citadel of 'inner peace'.""


title: Diabelli-Variationen

text: Die 20. Variation besteht fast ausschließlich aus punktierten Halben Noten im tiefen Register. Der Tonumfang erstreckt sich dabei vom F bis zum f. Des Weiteren verzichtet Beethoven hier erstmals gänzlich auf Wiederholungen (A B), löst dabei aber nicht bloß die strukturelle Gliederung des Diabelli-Walzers auf, sondern entwickelt den „Schusterfleck“ unter Verwendung von Stellvertreter- sowie Stellvertreter der Stellvertreter-Harmonien der ursprünglichen (harmonischen) Funktionen im Thema zu einer extremen harmonischen Variation. Über die teils rätselhaften Klänge und Akkordfolgen entwickelte sich in der Folge ein musiktheoretischer Disput, gängige Begriffe und Theorien wurden dabei grundsätzlich in Frage gestellt. Alfred Brendel hat diese Variation „eine Grenzüberschreitung“ genannt und hielt nichts davon, die merkwürdigen Klänge analytisch zu erklären. Er gab dem Stück den Titel „Mysterium“ und steht damit in einer Deutungstradition, die das Rätselhafte dieser Musik in Metaphern zu fassen sucht. Hans von Bülow nannte die Variation 20 eine „Hieroglyphe“ und Franz Liszt bezeichnete sie als musikalische „Sphinx“. Nachfolgend einige Besonderheiten:


title: Diabelli-Variationen

text: Stürmisch eröffnet die Variation XXI ("Allegro con brio") und bildet damit einen scharfen Kontrast zu Nr. 20. Beethoven spielt hier erneut mit dem Auftakt des Themas, diesmal jedoch im Fortissimo, mit Kurztrillern im Oktavabstand in fallender Richtung über die gesamte Klaviatur. Der Beginn (T. 1–4) steht im 4/4-Takt und in C-Dur, im weiteren Verlauf des A-Teils (T. 5–12) folgt nun aber ein gänzlich andersartiger Abschnitt im Piano, der seinerseits im 3/4-Takt gehalten und mit "Meno allegro" überschrieben ist. Beethoven wechselt zunächst in den parallelen Mollbereich und moduliert in der Folge nach G-Dur. Auffallend ist zudem die hemiolische Gliederung in den letzten vier Takten. Der B-Teil zeigt weitgehend die gleiche Faktur, beginnt jedoch mit einem Rollentausch der rechten und linken Hand sowie in aufsteigender Richtung. Sowohl die zweimalige Kombination von 4/4- und 3/4-Takt mit zwei unterschiedlichen Tempi als auch die Veränderung der beiden Formteile zu je 12 (in 4 + 8) Takten ist einzigartig. Auch schafft Beethoven dadurch erstmals einen Binnenkontrast. Nach (fragwürdigen) Aussagen von Anton Schindler, Beethovens zeitweiligem Sekretär und ersten Biographen, hatte der Komponist zum damaligen Zeitpunkt bereits 21 Variationen vollendet, als ihn Anton Diabelli mahnte, doch endlich seine Veränderungen abzuliefern. In drolligem Ärger über die Mahnung habe Beethoven sogleich die 22. niedergeschrieben mit der Überschrift „Keine Ruh bei Tag und Nacht“, indem er Mozarts Melodie aus "Don Giovanni" mit jener des Walzers genial in Verbindung brachte.


title: Diabelli-Variationen

text: Die Variation XXII ("Allegro molto") mit dem Zusatz "alla" "„notte e giorno faticar“ di Mozart" zitiert die Eröffnungsszene aus Mozarts berühmter Oper "Don Giovanni" (1787) und kann als mögliche Parodie auf die ermüdende Mode der Zeit erachtet werden, endlose Bravour-Variationen über beliebte Opernmelodien zu produzieren. Beethoven verzichtet hier auf jegliche Harmonisierung und verbleibt stattdessen durchwegs unisono. Des Weiteren verändert er abermals die Proportionen des Walzerthemas, indem der A-Teil nun 8, der B-Teil 10 Takte aufweist. Bemerkenswert ist auch der tonartliche Verlauf des B-Teils, wo Beethoven zunächst in As-Dur beginnt, danach in E-Dur sequenziert und schließlich chromatisch aufwärts zurück nach C-Dur moduliert.


title: Diabelli-Variationen

text: Bei der virtuosen Variation XXIII ("Allegro assai") handelt es sich wahrscheinlich ebenfalls um eine Parodie, diesmal auf die Klavieretüden Johann Baptist Cramers, den Beethoven lediglich als Pianisten, nicht aber als Komponisten verehrte. Auch Nr. 23 steht wieder im 4/4-Takt, ist jedoch auf 8 + 8 Takte reduziert und erinnert an belanglose pianistische Fingerübungen.


title: Diabelli-Variationen

text: Der Gesang der Fughetta, der Variation XXIV ("Andante"), ist ein nachbarockes Wunder, eine kontemplative Einkehr vor der ersten Wiederkehr des „Walzers“ in der nachfolgenden, strukturellen Veränderung. Von Beethoven mit "una corda, sempre ligato" bezeichnet, enthält Nr. 24 im A-Teil zunächst eine vierstimmige Einsatzfolge "Alt–Sopran–Bass–Tenor" des Themas mit tonaler Beantwortung und freiem Kontrapunkt, in den Takten 13–15 dann sogar eine angedeutete mehrstimmige Engführung des Kopfmotivs. Der B-Teil erscheint – wie bereits in diversen anderen kontrapunktischen Variationen – als melodische Umkehrung des Anfangs, wobei die Imitationen hier weniger streng gehalten sind.


title: Diabelli-Variationen

text: Nach William Kinderman bildeten die Variationen 25–33 eher eine andere progressive Reihe als eine Sammlung von Kontrasten. Die Vertrautheit der strukturellen Nr. 25 und die daraus resultierende Rückkehr zu einem progressiven Muster verliehen diesem Abschnitt eine rekapitulierende Qualität. Zunächst werde das Thema unterteilt und bis zum Zerfall mit Nr. 25–28 abstrahiert. Die Variationen 29–31 stiegen dann in den Mollbereich ab und gipfelten im barock-romantischen Largo Nr. 31, dem emotionalen Höhepunkt des Werks und der Grundlage für das aufkommende Gefühl der Transzendenz. Einen dominanten Abschnitt kündige nahtlos die Fuge Nr. 32 an: das „Finale“ in seiner unerbittlichen Energie, Virtuosität und Komplexität als endgültiges Ziel und Auflösung.


title: Diabelli-Variationen

text: Der Bezug zum Diabelli-Walzer ist bei der nachträglich eingefügten Variation XXV ("Allegro") wieder unverkennbar: Die rechte Hand spielt mit der Quinte und den Tonwiederholungen der ersten, die linke "leggiermente" mit den Sekundschritten der zweiten Themenhälfte. Als Taktart verwendet Beethoven hier erstmals den 3/8-Takt. Des Weiteren verkürzt er – wie bei Nr. 4 – den A-Teil auf 15 Takte. Durch die Auslassung eines Taktes im Entwicklungsabschnitt, der hier lediglich 7 (in 2 + 2 + 3) statt 8 Takte umfasst und erstmals in die Paralleltonart a-Moll moduliert, entsteht ein sogenannter „Rollback-Effekt“ (vgl. Endlosschleife), was die Ziellosigkeit des „Schusterflecks“ verstärkt sowie parodiert. Im 3/8-Takt bleiben auch die beiden folgenden, zusammengehörenden Variationen: Bei der Variation XXVI (ohne Bezeichnung) handelt es sich um eine Dekonstruktion des Walzerthemas, die ausschließlich aus dreitönigen, gebrochenen Dreiklangsumkehrungen und stufenweisen Figuren besteht. Beginnt der A-Teil absteigend, kehrt Beethoven im B-Teil die melodische Richtung um. Auch die schnellere Variation XXVII ("Vivace") besteht aus lauter Sechzehntel-Triolen und folgt weitestgehend demselben Muster wie Nr. 26.


title: Diabelli-Variationen

text: Die wuchtige Variation XXVIII ("Allegro") im schnellen 2/4-Takt bildet wiederum einen deutlichen Kontrast: Im hämmernden Staccato erklingen hier ausgreifende Akkord- und Oktavenfolgen mit Sforzati auf jedem Viertelschlag. Folgen kann nur Stille... Wie Licht von einem fernen Stern leuchtet im "mezza voce" die zweite Moll-Variation XXIX ("Adagio ma non troppo"). Mit ruhigen Akkordvierteln in der linken Hand und mit Schleifern in der rechten vergeht sie ohne Wiederholung. Auch handelt es sich um die bisher kürzeste Veränderung (12 in 6 + 6 Takte).


title: Diabelli-Variationen

text: Verhalten bleibt das dreistimmige Fugato der kontrapunktischen Variation XXX ("Andante, sempre cantabile"). Diese steht nun letztmals im 4/4-Takt und überrascht durch ihre asymmetrische Gliederung: Während der A-Teil (12 in 8 + 4 Takte) an eine barocke Klage erinnert, zunächst nach As-Dur moduliert (T. 8) und in der Folge dann auf der Dominante von f-Moll endet (T. 12), führt der auf 4 Takte verkürzte B-Teil nahezu im Stile Robert Schumanns in die Grundtonart c-Moll zurück. Beethoven verzichtet hier auf die Wiederholung des ersten Teils, repetiert allerdings den zweiten und schafft dadurch ein formales Gleichgewicht.


title: Diabelli-Variationen

text: Nach innen gekehrte Ruhe verströmt die Variation XXXI ("Largo, molto espressivo") im 9/8-Takt. Tief empfunden und voller Ornamente, bildet dieser an eine Fantasie von Carl Philipp Emanuel Bach erinnernde melancholische Satz zugleich den emotionalen Höhepunkt des Werks sowie die Grundlage für das kommende Gefühl der Transzendenz. Wie selbstverständlich mündet diese nacheinander dritte c-Moll-Variation in die leuchtende Paralleltonart Es-Dur. Nachdem der A-Teil nach Es-Dur ausweicht (T. 4), in der 1 volta dann aber regelhaft auf der Dominante von c-Moll endet, moduliert Beethoven im Verlauf der 2 volta sogleich weiter auf die Dominante von Es-Dur. Der nachfolgende B-Teil beginnt in der Paralleltonart und führt via As-Dur, Des-Dur und f-Moll zurück zur Tonika, ehe die Wiederholung auf einem nicht-aufgelösten Dominantseptakkord (B) endet und somit die folgende Variation harmonisch vorbereitet. Alfred Brendel weist darauf hin, dass es 1819 lediglich eine c-Moll-Variation (Nr. 30) gegeben habe und die spätere Ergänzung der Nummern 29 und 31 hier den Gebrauch der Tonart auf einen „größeren c-Moll-Bereich“ erweiterten.


title: Diabelli-Variationen

text: Während in traditionellen Variationssätzen oft eine Fuge zum Abschluss des Werks verwendet wurde, erreicht Beethoven mit seiner gigantischen  Doppelfuge in der „Fremdtonart“ Es-Dur, der Parallele der Varianttonart, einen großartigen Höhepunkt. Die kontrapunktische Variation XXXII ("Allegro") im Allabreve-Takt ist die umfangreichste aller Veränderungen und sozusagen der Schlussstein des Gewölbes – eine Hommage an Johann Sebastian Bach, den Beethoven zeitlebens verehrte. Strukturell gibt das Stück die ursprüngliche Zweiteiligkeit des Walzers auf. Melodisch basiert es jedoch auf Diabellis fallender Quarte (im ersten Takt des Themas), die in vielen der vorhergehenden Variationen ebenfalls verwendet wurde, sowie auf der mehrmaligen Tonwiederholung (vgl. T. 1–4). Aus diesem belanglosen Material baut Beethoven seine überaus kunstvolle vierstimmige Doppelfuge. Die beiden Themen werden dabei in verschiedenen Tonarten durchgeführt, jeweils von einem Kontrasubjekt gepaart und unter Verwendung der traditionellen Fugen-Techniken (wie z. B. Umkehrung und Engführung) präsentiert. Nachfolgend eine rudimentäre Analyse:


title: Diabelli-Variationen

text: Mehr als nur einen Epilog stellt am Ende die Variation XXXIII dar mit ihrer eigentümlich gelassenen, fast schon transzendenten Heiterkeit. Das "Tempo di Menuetto moderato (ma non tirarsi dietro = aber nicht schleppend)" bildet sozusagen die Verzierung des Schlusssteins. Voller Anmut blickt die letzte Veränderung auf den weiten Weg des verwandelten Themas zurück, endet aber nicht "piano", tief und abgeschlossen, sondern "forte", hoch und offen mit obenliegender Terz – als ob es weitergehen könnte. Nach Angaben von Tovey runde Beethoven (wie einst Bach in den "Goldberg-Variationen") sein Werk hier mit einer friedlichen Heimkehr ab, die weit entfernt scheine von diesen stürmischen Erlebnissen, durch die allein solche ätherische Ruhe erreicht werden könne.""


title: Diabelli-Variationen

text: Die 33. Veränderung nimmt die Zweiteiligkeit des Diabelli-Themas wieder auf. Beide Teile (12 + 12 Takte) werden ihrerseits wiederholt werden, gefolgt von einer 25-taktigen Coda, welche Geiringer als „Epilog zum Himmel“ bezeichnete. Das musikalische Spektrum von Nr. 33 ist überaus reich: Beethoven verwendet hier eine Fülle von Bezeichnungen für nahezu alle relevanten Parameter und macht detaillierte Angaben im Notentext, so z. B. in Bezug auf die Dynamik (von "pianissimo" bis "forte", Stufen- und Schwelldynamik), Artikulation ("staccato", "legato"), Melodik (Vorhalte, Durchgangs- und Wechselnoten, Verzierungen, Diatonik vs. Chromatik), Rhythmik (von Viertelnoten über 16tels-Triolen bis hin zu 32stel-Noten, Punktierungen), Agogik ("ritenente", "poco ritenente").


title: Diabelli-Variationen

text: Gemäß Alfred Brendel spreche Beethoven in der Coda der Schlussvariation für sich. Er spiele dabei auf eine weitere herausragende Variationsreihe an, jene aus seiner eigenen letzten Sonate op. 111, welche bereits vor der Fertigstellung der "Diabelli-Variationen" komponiert worden war. Beethovens "Arietta" aus Opus 111 sei nicht nur in der gleichen Tonart wie Diabellis Walzer, sondern weise auch gemeinsame motivische und strukturelle Merkmale auf, während die Charaktere der beiden Themen jedoch unterschiedlicher nicht sein könnten. Man könne die "Arietta" somit als weiteren, weiter entfernten Nachkommen des „Walzers“ hören und dabei die inspirierende Wirkung des „Schusterflecks“ bestaunen.


title: Diabelli-Variationen

text: Beethoven komponierte zwischen 1782 und 1823 rund 20 Variationswerke über eigene und fremde Themen, darunter die "Eroica-Variationen" op. 35 (1802) und die "32 Variationen über ein eigenes Thema" WoO 80 (1806). Weitere Variationssätze finden sich auch in seinen Sonaten, Sinfonien und Kammermusikwerken. Als letzte große Klavierschöpfung des damals 53-jährigen und fortgeschritten schwerhörigen Beethoven haben die "Diabelli-Variationen" einen besonderen Stellenwert, sowohl in seinem Gesamtwerk als auch innerhalb der Gattung. Nach Angaben von Christian Thorau, Marius Hofbauer und Jonas Ziehfreund handle es sich dabei sozusagen um avantgardistische Musik, die ihrer damaligen Zeit weit vorauseilte und deren Rätselhaftigkeit viele Interpretationen und Kommentare hervorrief – pianistische, wissenschaftliche und kompositorische.


title: Diabelli-Variationen

text: Mit ihrer Spieldauer von circa 45–60 Minuten gehören die "Diabelli-Variationen" zusammen mit Johann Sebastian Bachs "Goldberg-Variationen" (1741), Max Regers "Variationen über ein Thema von Johann Sebastian Bach" (1904) und Frederic Rzewskis "The People United Will Never Be Defeated!" (1975) zu den umfangreichsten Variationswerken für Klavier. Anders als vielleicht die "Goldberg-Variationen" handelt es sich bei Beethovens Opus 120 aber nicht „nur“ um eine Verdichtung aller früheren Musik, sondern zugleich um eine bahnbrechende Öffnung hin zu späterer Musik.


title: Diabelli-Variationen

text: Über die Bedeutung der "Diabelli-Variationen" schreibt Musikredaktor Simon Chlosta: „Handelte es sich bei Variationswerken zunächst um Gebrauchsmusik mit einem unterhaltenden Anspruch, änderte sich dies spätestens mit den großen Variationszyklen Beethovens, mit denen er neue Maßstäbe an Kreativität und pianistischer Brillanz setzte. Von nun an bildete ein Zyklus endgültig ein unveränderliches, in sich geschlossenes Ganzes mit einer konsequenten Entwicklung des Themas.“ Der Musikwissenschaftler Adolf Bernhard Marx sah die Variationen gar als einen Ausdruck verschiedener „Seelenzustände“ des Themas mit verschiedenen Charakteren.


title: Diabelli-Variationen

text: Donald Tovey bezeichnete die "Diabelli-Variationen" als ""the greatest set of variations ever written"" und Alfred Brendel sprach sogar vom „größten Klavierwerk aller Zeiten“. Nach Hans von Bülow sei das Werk „ein Mikrokosmos des Beethovenschen Genius überhaupt, ja sogar ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszuge.“, während der englische Musikwissenschaftler Martin Cooper behauptet: ""The variety of treatment is almost without parallel, so that the work represents a book of advanced studies in Beethoven's manner of expression and his use of the keyboard, as well as a monumental work in its own right."." Arnold Schönberg schreibt in seinem Lehrbuch "Structural Functions of Harmony" (1948): ""In respect of its harmony, the Diabelli Variations deserve to be called the most adventurous work by Beethoven"". Für den deutschen Musikjournalisten Christoph Vratz sind die "Diabelli-Variationen" ein Meilenstein im Repertoire und eine Herausforderung für jeden Pianisten gleichermaßen: Bis heute würden sie einen Zyklus bilden, der an Kühnheit, Detailfülle, Ernst und Humor in der Musikgeschichte seinesgleichen suche. Gerhard Oppitz zählt sie zu den großen Werken der Musikgeschichte, „die wir erst jetzt zu verstehen beginnen“.„Altes und Neues stehen nebeneinander, vielmehr: beide werden innerhalb der Entwicklungsarchitektur zu einer höheren Einheit verschmolzen. Das Prinzip des ausgleichenden Gegensatzes herrscht allenthalben: Unerbittliche kontrapunktische Strenge steht neben zartem Tasten, entfesselte Virtuosität neben lyrischen Ruhepunkten; farbige Flächigkeit wechselt mit Abschnitten, in denen schroffe Akzente das Thema gleichsam ‚gegen den Strich kämmen‘.“ – Volker Scherliess


title: 98.8 Kiss FM

text: 98.8 Kiss FM richtet sich an die junge Zielgruppe der 14- bis 29-Jährigen. Die Station bezeichnet sich selbst als „Der Beat von Berlin“ und spielt in erster Linie Hip-Hop, Pop und RnB. Das Sendegebiet wird als "Kiss Nation" bezeichnet.


title: 98.8 Kiss FM

text: Seit 2008 veranstaltet 98.8 Kiss FM jährlich den „Kiss Cup“, bei dem die Moderatoren des Senders in sportlichen Disziplinen, unterstützt von Prominenten und Hörern, gegeneinander antreten. 2008 fand der „Kiss Cup“ im Fußball, 2009 im Basketball in der Berliner Max-Schmeling-Halle statt. Der „Kiss Cup 2010“, sowie die folgenden Jahre fand erneut im Fußball statt. Neben Stars wie Stromae, Felix Jaehn und Die Atzen treten eine Vielzahl an lokalen Acts bei der wohltätigen Aktion an.


title: 98.8 Kiss FM

text: 2006 gründete 98.8 Kiss FM zusammen mit den Berliner Hörfunksendern Berliner Rundfunk 91.4 und 94,3 rs2 das Tochterunternehmen "Radio Service Berlin", das sich als Rundfunkdienstleistungsunternehmen versteht und Nachrichten, Musikprogramme sowie Aus- und Fortbildung anbietet.


title: 98.8 Kiss FM

text: Im Programm von 98.8 Kiss FM covern die Moderatoren ab und an bekannte Hits aus den Charts, beispielsweise "Alors On Kiss" oder "Frank Zander", als Antwort auf den Charterfolg von "Barbra Streisand" eines Dancefloor-Duos.


title: 98.8 Kiss FM

text: 2016 geriet der Sender in die öffentliche Kritik, nachdem er den jüdischen Autor Shahak Shapira in der Sendung Facetalk mit dem neonazistischen Rapper MaKss Damage konfrontierte. Nach der breiten kritischen Medienberichterstattung, gab es, wie in den Berichten beklagt, von Seiten des Senders eine Erklärung, aber keine Entschuldigung. Laut Daniel Fersch, Autor des Artikels in "Die Welt", lobte die Radio-Moderatorin den "Nazi-Rapper für seine „Toleranz“".


title: 98.8 Kiss FM

text: Zum UKW-Sendegebiet gehören Berlin sowie Teile Brandenburgs. 98.8 Kiss FM erreicht laut der Media-Analyse 59.000 Hörer (Stand Juli 2021) in einer durchschnittlichen Sendestunde (Mo–Fr, 6–18 Uhr).


title: 98.8 Kiss FM

text: Das Studio befand sich zunächst in einer alten Backstube in Berlin-Neukölln. Der heutige Sitz von 98.8 Kiss FM befindet sich im Gebäude des Einkaufszentrums „Das Schloss“ in Berlin-Steglitz, von wo auch der Berliner Rundfunk 91.4 und 94,3 rs2 gesendet werden.


title: 98.8 Kiss FM

text: Der Sender war anfangs nur über die Kabel-Frequenz 98,45 MHz zu hören. Via DAB+ (Digitalradio) war Kiss FM vom 1. August 2011 bis zum 31. März 2014 deutschlandweit in den jeweiligen Sendegebieten über Kanal 5C zu empfangen. Vom 29. Oktober 2021 bis zum 31. Oktober 2022 war Kiss FM auf Kanal 9D im Multiplex „Mein NRW DAB+“ landesweit in Nordrhein-Westfalen zu empfangen.


title: 98.8 Kiss FM

text: Kiss FM ist mit dem Slogan „Only Black Music“ am 1. Januar 1993 gestartet. 1995 wurde Kiss FM in der Kategorie „Bester Radiosender“ mit dem Viva Comet ausgezeichnet. Ab 2013 bis Ende 2016 lief jeden Sonntag zwischen 21 und 0 Uhr die Talksendung "Facetalk". Die Sendung hatte jeweils ein Thema, zu dem die Hörer anrufen und diskutieren konnten. Die Sendung wurde neben Kiss FM auch auf den Radiosendern Energy Sachsen und Delta Radio übertragen. 2015 gewann der Sender den Deutschen Radiopreis in der Kategorie „Beste Comedy“ für die Beitragsreihe „Prenzlauer Berg News“ der beiden Autoren Philipp Volksmund und Jochen Drechsler.


title: Semiramide

text: Semiramide ist eine Opera seria (Originalbezeichnung: „melo-dramma tragico“) in zwei Akten von Gioachino Rossini (Musik) mit einem Libretto von Gaetano Rossi. Sie wurde am 3. Februar 1823 im Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführt und ist Rossinis letzte für Italien komponierte Oper. Die Titelrolle schrieb Rossini für seine Frau Isabella Colbran.


title: Semiramide

text: Semiramide, Königin von Babylon, hat mit Hilfe ihres Geliebten Assur ihren Ehemann, König Nino, vergiftet. Ihr gemeinsamer Sohn Ninia, zu diesem Zeitpunkt noch ein Säugling oder Kleinkind, wurde von einem Vertrauten Ninos, einem skythischen Feldherrn in babylonischen Diensten, gerettet und als dessen Sohn Arsace aufgezogen. Ninia gilt in Babylon seit Ninos Tod als vermisst. Weder Ninia/Arsace selbst noch seine Mutter Semiramide wissen von seiner Identität, sondern lediglich der Hohepriester Oroe, der zudem auch Ninos der Öffentlichkeit unbekannte Todesursache kennt. Semiramide regiert seit Ninos Tod allein und hat sich zunehmend von Assur entfremdet. Ninia/Arsace ist inzwischen erwachsen und selbst erfolgreicher Feldherr; sein Ziehvater ist verstorben.


title: Semiramide

text: Assur ist es gelungen, Semiramide unter Druck zu setzen, einen Nachfolger Ninos zu ernennen. Er geht davon aus, dass sie sich an die seinerzeitige Absprache hält und ihn zum König macht. Gegen Assur opponieren jedoch Oroe und Arsace. Assur und Arsace konkurrieren zudem um die Liebe der Prinzessin Azema, die auch vom indischen König Idreno umworben wird. Assur glaubt sich als Prinz von göttlichem Blut sowohl des Thrones als auch der Hand Azemas sicher, auf den „Skythen“ Arsace schaut er verächtlich herab. Arsace weiß jedoch, dass Azema ihn liebt.


title: Semiramide

text: Semiramide verkündet öffentlich, dass der neue babylonische König auch ihr Ehemann werden soll, was von allen Aspiranten mit Entsetzen aufgenommen wird. Sie nennt den Namen Arsaces und verlangt von Oroe, sie unverzüglich zu trauen. Oroe und Arsace sind gleichermaßen entsetzt, dieser aufgrund seiner Liebe zu Azema und jener, weil er weiß, dass Arsace Semiramides Sohn ist. Assur ist außer sich vor Wut. Idreno nutzt die Gunst der Stunde und bittet Semiramide um Azemas Hand, die diese ihm auch verspricht. Im allgemeinen Chaos erscheint der Geist König Ninos, der verlangt, dass für noch ungesühnte Schuld ein Opfer dargebracht wird. Auch auf Nachfrage äußert er sich nicht konkreter. Alle Anwesenden sind erschüttert, die Heirat von Semiramide und Arsace findet zunächst nicht statt.


title: Semiramide

text: Assur macht Semiramide schwere Vorhaltungen ob des gebrochenen Versprechens und sinnt auf Rache. Unterdessen übergibt Oroe in einer geheimen Zeremonie im Tempel Baals Arsace Schwert und Krone König Ninos. Als Arsace dies entsetzt zurückweist, enthüllt ihm Oroe seine wahre Identität ebenso wie die Tatsache, dass Nino von Assur und Semiramide ermordet wurde. Arsace schwört Rache an Assur, fleht aber um Vergebung für seine Mutter. Oroe befiehlt ihm, sich nachts an Ninos Grab einzufinden, dorthin werde ein Gott das Opfer seiner Rache führen.


title: Semiramide

text: Arsace bittet Semiramide, Azema heiraten zu dürfen. Semiramide ist jedoch nach wie vor entschlossen, selbst Arsace zu heiraten. Daraufhin enthüllt er ihr, dass er ihr Sohn ist und von der Ermordung seines Vaters weiß. Sie bricht in Tränen aus und bittet ihn, sie zu töten, um seinen Vater zu rächen, was er jedoch verweigert. Assur wartet in der Nähe von Ninos Grab auf Arsace, den er aus Rache für den entgangenen Thron töten will. Semiramide begibt sich ebenfalls dorthin und bittet Ninos Geist um Schutz für Arsace und Vergebung für sich selbst. Arsace trifft mit Oroe, Priestern und Wachen ein; er ist überzeugt, dass Assur das ausersehene Opfer ist. Auf Oroes Anweisung sticht Arsace im Dunkeln zu. Oroe befiehlt, Assur als Ninos Mörder zu verhaften, und verkündet, dass Arsace König Ninia ist. Als Arsace sich wundert, woher das Blut an seinem Schwert stammt, wenn Assur doch noch lebt, muss er unter Assurs Hohngelächter feststellen, dass er seine Mutter getötet hat. Er will sich nun selbst das Leben nehmen, was Oroe und die Priester jedoch verhindern. Mit einem Huldigungschor auf König Arsace endet die Oper.


title: Semiramide

text: "Szene 1." Umgeben von seinen Magier-Priestern betet Oberpriester Oroe zu Füßen der Baalsstatue in Erwartung des „Schreckensaugenblicks der Rache und Gerechtigkeit“. (Introduktion: „Sì… gran nume… t’intesi“) Anschließend lässt er die Tempeltore für das Volk und die internationalen Gäste öffnen.


title: Semiramide

text: "Szene 2." Babylonier, Inder mit ihrem König Idreno und Assyrer mit Prinz Assur betreten den Tempel und bringen der Gottheit ihre Opfergaben dar. Königin Semiramide plant, noch heute den Nachfolger König Ninos zu bestimmen. Idreno hofft, den Lohn für seine Liebe zu finden. Assur dagegen ist fest davon überzeugt, dass er selbst erwählt werde. Oroe, der Assurs Charakter und seine Taten kennt, ist entsetzt.


title: Semiramide

text: "Szene 3." In Begleitung der königlichen Wachen und des gesamten Hofstaats treten Semiramide, die Prinzessin Azema und der Hauptmann Mitrane auf. Nachdem die Ankömmlinge vom Volk bejubelt wurden, fordert Assur Semiramide auf, zu schwören, dass sie Ninos Nachfolger bestimmen werde. Semiramide schaut sich unsicher um. Sie zögert, da sie jemanden unter den Anwesenden vermisst. Schließlich beginnt sie mit ihrer Erklärung: „Des Nino…“ Da ertönt ein Donnerschlag, und das Altarfeuer verlischt. Semiramide fragt Oroe nach dem Grund für den Zorn des Himmels. Oroe erklärt mit festem Blick auf sie und Assur, dass es noch immer ungesühnte Verbrechen gebe. Er erwarte den Spruch des Orakels von Memphis. Dann könne der künftige König erwählt werden. Assur erinnert Semiramide an ihre gemeinsame Vergangenheit. Sie will die Thronanwärter im Palast erwarten. Alle verlassen den Tempel.


title: Semiramide

text: "Szene 4." Oroe hofft auf die Gerechtigkeit der Götter und fürchtet um das Schicksal Semiramides. Er tritt in das Innere des Tempels.


title: Semiramide

text: "Szene 5." Der babylonische General Arsace erscheint mit zwei Sklaven, die eine verschlossene Truhe tragen. Er betrachtet ehrfürchtig den Tempel, zu dem ihn sein Vater Fradate noch auf dem Totenbett befohlen hatte (Rezitativ: „Eccomi alfine in Babilonia“). Nun hat ihn Semiramide an ihren Palast berufen. Er hofft, dort seine Geliebte Azema wiederzusehen, die er einst vor Barbaren gerettet hatte (Cavatine: „Ah! quel giorno ognor rammento“).


title: Semiramide

text: "Szene 6." Oroe begrüßt Arsace herzlich. Arsace übergibt ihm die Truhe. Sie enthält den Nachlass seines Vaters – Pfänder, die bislang noch niemand zu Gesicht bekam. Es handelt sich um ein Schriftstück, die Königskrone und ein Schwert. Oroe offenbart Arsace, dass sein Vater durch Gift und Verrat umgekommen sei und durch dieses Schwert gerächt werden solle. Als er Assur kommen sieht, zieht er sich zurück. Zwei Priester folgen ihm mit der Truhe.


title: Semiramide

text: "Szene 7." Assur wirft Arsace vor, das kaukasische Heerlager ohne seinen Befehl verlassen zu haben. Arsace rechtfertigt sich mit dem Befehl der Königin – und seiner Liebe zu Azema. Assur weist ihn darauf hin, dass Azema von königlichem Geblüt sei und schon seit ihrer Kindheit dem Ninias versprochen war. Nur assyrische Halbgötter wie er dürften um sie werben, aber keine „Skythen“. Assur weiß jedoch von Ninias Schicksal. Er kenne und fürchte niemanden, der ihm entgegentreten könne. Seine Liebe sei echt und werde von Azema erwidert, während Assur lediglich den Thron liebe. Assur antwortet mit hochmütigen Drohungen (Duett: „Bella imago degli dèi“).


title: Semiramide

text: "Szene 8." Während Azema sich über die Ankunft ihres Geliebten Arsace freut (Szene „O me felice!“), tritt Idreno auf sie zu. Auch er hofft auf ihre Hand, sorgt sich aber wegen seines Rivalen Assur. Azema erklärt ihm, dass sie diesen verachte. Idreno versichert ihr seine Liebe (Arie: „Ah dov’è, dov’è il cimento?“). Azema ist von seiner Rede beeindruckt. Sie könnte ihn lieben, wenn nicht schon Arsace ihr Herz besäße.


title: Semiramide

text: "Szene 9." Junge Kitharöden und Hofdamen bemühen sich um Trost für die noch immer trübsinnige Semiramide. Sie verheißen ihr Liebesfreuden mit dem zurückgekehrten Arsace (Frauenchor: „Serena i vaghi rai“). Semiramide schöpft wieder Hoffnung (Cavatine: „Bel raggio lusinghier“).


title: Semiramide

text: "Szene 10." Mitrane erscheint mit einem Papyrusblatt. Es ist der erwartete Orakelspruch aus Memphis. Er prophezeit, dass Semiramides Leiden enden werden, wenn Arsace zu einer neuen Hochzeit zurückgekehrt ist. Semiramide glaubt, es handle sich um ihre eigene Heirat. Sie beauftragt Mitrane, die Vorbereitungen zur Hochzeitsfeier zu treffen. Alle sollen sich an ihrem Thron einfinden, um ihre Entscheidung zu erfahren.


title: Semiramide

text: "Szene 11." Arsace erzählt Semiramide vom Hochmut Assurs, der sich bereits für den König und Azemas Bräutigam halte. Er werde mit Freuden für sie (Semiramide) sterben, aber niemals Assur dienen. Semiramide versichert ihm, dass Azema keinesfalls Assur heiraten werde. Sie wisse von dessen Plänen und werde ihn strafen. Außerdem kenne sie seine (Arsaces) Treue und Reinheit. Er könne alles von ihr erhoffen. Arsace bekennt, wie sehr er von Liebe durchdrungen sei. Beide überlassen sich „süßen Bildern […] des Friedens und des Segens“ (Duettino: „Serbami ognor sì fido“).


title: Semiramide

text: "Szene 12." Assur und Oroe treffen nach fünfzehn Jahren zum ersten Mal wieder aufeinander. Oroe erinnert Assur an die damalige Schreckensnacht, in der die Assyrer den König und dessen Sohn Ninia verloren hatten – dabei fixiert er Assur mit seinem Blick. Assur geht nicht darauf ein. Er warnt Oroe und Arsace davor, ihm in die Quere zu kommen. Oroe vertraut auf die Hilfe seines Gottes, der den Verräter strafen werde.


title: Semiramide

text: "Szene 13." Unter dem Gesang des Volks und der Priester ziehen die Würdenträger ein. Den königlichen Wachen folgen zunächst die Satrapen mit ihrem Gefolge, darauf Oroe und die Priester, die einen Altar tragen, anschließend Idreno, Assur und Arsace mit Gefolge und schließlich Semiramide, Azema, Mitrane und die Hofdamen. Alle erwarten hoffnungsvoll, dass das Reich endlich einen neuen König erhalte (Finale I: „Ergi omai la fronte altera“). Semiramide besteigt den Thron. Auf die Stufen neben ihr setzen sich Azema, Assur, Oroe, Arsace und Idreno. Semiramide lässt die Anwesenden schwören, den von ihr Erwählten als König anzuerkennen, wer immer es auch sei. Dann verkündet sie zum Entsetzen aller, dass der betreffende nicht nur König, sondern auch ihr Gatte werden solle. Es sei Arsace. Während dieser, Azema, Oroe und Assur sich noch von ihrem Schrecken erholen, preist das Volk bereits Arsace als neuen König. Assur begehrt kurz auf, wird aber von Semiramide zum Schweigen gebracht. Einzig Idreno schöpft Hoffnung. Er bittet Semiramide um die Hand Azemas. Semiramide gewährt sie ihm. Arsace weist sie darauf hin, dass es ihm nie um den Thron ging. Semiramide ignoriert den Einwand und lässt die Priester vortreten. In diesem Moment erbebt die Erde. Blitze zucken durch die Luft, das Tor zum Mausoleum öffnet sich, und der Geist des Nino erscheint. Er prophezeit, dass Arsace herrschen werde. Aber zuvor sei eine schwere Untat zu versöhnen. Arsace solle an seinem Grab ein Opfer darbringen. Arsace verspricht das, erhält aber keine Antwort auf seine Frage, worin das Opfer bestehen solle. Als Semiramide ihm zum Grabmal folgen will, weist Nino sie zurück. Er werde sie zu ihm rufen, sobald es die Götter wollen. Er tritt zurück in die Gruft. Das Tor schließt sich hinter ihm. Alle schaudern vor dem Zorn der Götter.


title: Semiramide

text: "Szene 2." Er teilt Semiramide mit, dass Assur trotz ihres Befehls den Palast noch nicht verlassen habe.


title: Semiramide

text: "Szene 3." Assur erinnert Semiramide an ihre alte Freundschaft. Sie fragt ihn, ob er den Geist des von ihm ermordeten Königs nicht fürchte. Er weist sie darauf hin, dass doch sie selbst damals das Gift hergestellt und ihm den Thron und die Ehe versprochen habe. Sie entgegnet, dass er sie dazu verleitet habe. Zudem hatte sie damals noch einen Sohn, dem sie jetzt nur zu gern die Herrschaft abtreten würde. Aber er wurde ermordet – vielleicht gar von Assur selbst. Beide werfen sich gegenseitig die Schuld an den damaligen Verbrechen vor und denken an die Drohung des Geistes (Duett: „Se la vita ancor t’è cara“). Semiramide vertraut auf den Schutz Arsaces, den Assur nun als seinen König anerkennen müsse. In der Ferne ist bereits festliche Musik zur Feier des neuen Königs zu hören. Beide gehen unter weiteren gegenseitigen Drohungen auseinander.


title: Semiramide

text: "Szene 4." Die Priester begrüßen Arsace vor seiner Inthronisation (Chor: „In questo augusto“). Arsace ist bereit, sein Schicksal anzunehmen (Szene: „Ebben, compiasi omai“). Oroe bereitet ihn darauf vor, dass etwas Schreckliches geschehen könnte. Er lässt die Krone, das Schwert und das Schriftstück aus dem Nachlass von Arsaces Vater holen. Während er ihm die Krone aufsetzt, enthüllt er ihm seine wahre Identität: Arsace ist Ninia, der vermeintlich ermordete Sohn Ninos und Semiramides. Er wurde von Fradate gerettet und unter falschem Namen aufgezogen. Als Beweis zeigt er ihm das Schriftstück: einen Brief Ninos an Fradate, den er noch auf dem Sterbebett geschrieben hatte. Darin offenbart Nino den Giftmord durch Assur und Semiramide und hofft, dass sein Sohn Ninia ihn einst rächen werde. Arsace/Ninia sinkt in Oroes Arme und bittet ihn um Trost und Hilfe (Arie: „In sì barbara sciagura“). Oroe und die Priester fordern ihn auf, die von seinem Vater verlangte Rache auszuüben. Oroe überreicht ihm das dazu bestimmte Schwert. Von neuem Mut durchdrungen nimmt Arsace die Aufgabe an. Assur solle sterben. Aber die Götter mögen durch seine Tränen dazu bewegt werden, seiner Mutter zu vergeben.


title: Semiramide

text: "Szene 6." Dem hinzukommenden Idreno versichert sie traurig, dass sie dem Befehl ihrer Mutter gehorchen und ihn heiraten werde. Idreno hofft auf ihre Liebe (Arie: „La speranza più soave“). Hofdamen, Edelleute und Inder kommen, um die beiden zur Hochzeitszeremonie im Tempel abzuholen. Idreno bemerkt, wie Azema ihre Tränen kaum verbergen kann. Er rät ihr, ihre unerfüllbare Liebe aufzugeben, um mit ihm glücklich zu werden.


title: Semiramide

text: "Szene 7." Semiramide bemerkt, dass Arsace sie meidet. Sie wünscht, dass er sich hochzeitlich geschmückt dem Volk zeige. Arsace hat jedoch nur noch seine Rache an Assur im Sinn. Semiramide erkennt, dass er von dem Mord an Nino weiß. Arsace rät ihr zur Flucht vor dem Zorn des Himmels und zeigt ihr das Schriftstück Ninos. Nachdem Semiramide ihren Schrecken überwunden hat, fordert sie Arsace auf, sie zu töten, um seinen Vater zu rächen – er aber erklärt, dass sie zwar dem Himmel verhasst, aber dennoch seine Mutter sei (Duett: „Ebbene… a te; ferisci“). Von Gefühlen überwältigt fallen sie sich in die Arme. Arsace verabschiedet sich von ihr, um am Grab seines Vaters das verlangte Opfer darzubringen. Semiramide geht davon aus, dass es sich um ein Blutopfer handelt. Sie bittet den Himmel um Schutz für Arsace.


title: Semiramide

text: "Szene 8." Auch Assur hat sich zum Mausoleum begeben. Er will Arsace dort abfangen und ermorden (Szene: „Il dì già cade“).


title: Semiramide

text: "Szene 9." Die mit ihm verbündeten Satrapen teilen Assur mit, dass keine Hoffnung mehr für ihn bestehe. Oroe habe eine Rede an das Volk gehalten und ihn vollständig diskreditiert (Chor: „Oroe dal tempio escì“). Assur lässt sich davon nicht abschrecken. Er nähert sich dem Mausoleum. Plötzlich zuckt er zurück. Er vermeint, den Geist Ninos zu sehen, der ihm entgegentrete. In seinem Schrecken fleht er um Gnade (Arie: „Deh!… ti ferma… ti placa… perdona“). Die Satrapen wundern sich über sein Verhalten. Es gelingt ihnen schließlich, ihn wieder zur Besinnung zu bringen. Er erklärt ihnen seinen Wahn mit dämonischem Einfluss. Dennoch verliert er nicht den Mut und tritt zuversichtlich in das Mausoleum.


title: Semiramide

text: "Szene 10." Mitrane hat von Assurs Schändung des Grabmals erfahren. Er verteilt Wachen um das Mausoleum und entfernt sich, um Semiramide davon zu unterrichten.


title: Semiramide

text: "Szene 11." Die Priester steigen in das Grabgewölbe hinab, um dem Eindringling entgegenzutreten (Finale II: „Un traditor, con empio ardir“). Sie fragen sich, um wen es sich handeln könnte, und verteilen sich im Mausoleum. Oroe führt Arsace herein und versichert ihm, dass die Gottheit ihm sein Opfer zuführen werde. Arsace geht davon aus, dass es Assur sein werde und macht sich auf die Suche nach ihm. Auch Assur hat sich inzwischen eingefunden, um Arsace zu töten. Zuletzt erscheint Semiramide. Sie wird von Reue geplagt, sucht Arsaces Vergebung und betet um Schutz für ihn. Sowohl Arsace als auch Assur bemerken sie und treffen so aufeinander. Alle drei verweilen angsterfüllt eine Weile beieinander. Da erklingt von hinter dem Grabmal die Stimme Oroes: „Ninia, ferisci!“ („Ninia, stoße zu!“). Die drei kommen wieder zur Besinnung. Arsace versucht, Assur zu töten, trifft jedoch versehentlich seine Mutter, die ihm in diesem Moment entgegentritt. Sie sinkt hinter dem Grabmal nieder. Oroe ruft die Priester und Wachen herbei, um Assur als Ninos Mörder festzunehmen. Er bezeichnet ihnen Arsace als Ninia und ihren Herrscher. Alle werfen sich vor Arsace nieder. Der erkennt, dass Assur noch lebt und fragt sich, wen er getötet hat. Während Assur abgeführt wird, bemerkt er die tote Semiramide – für ihn der einzige Trost in seiner Niederlage. Voller Häme weist er Arsace darauf hin, dass er seine eigene Mutter getötet hat. Arsace will sich entsetzt in sein Schwert stürzen, wird aber von Oroe zurückgehalten. Er sinkt ohnmächtig in dessen Arme. Der Chor fordert ihn auf, sich von seinem Schmerz nicht besiegen zu lassen und feiert ihn als neuen König.


title: Semiramide

text: Der Dirigent Wilhelm Keitel bezeichnete die Partitur als eine von Rossinis „musikalisch reichhaltigsten und konzeptionell geschlossensten“. Nachdem Rossini sich in seinen vorangegangenen Werken vorwiegend um große Ensembleszenen bemüht hatte, kehrte er in "Semiramide" wieder zu traditionelleren Formen zurück und legte den Schwerpunkt auf Solo-Arien und Duette. Die Rezitative heben sich wieder deutlich von den anderen Nummern ab, sind allerdings besonders sorgfältig auskomponiert. Die „einfallsreichsten und zugkräftigsten“ Musiknummern sind Semiramide und Arsace gewidmet, die auch zwei große Duette haben. Es folgt die Rolle des Assur mit drei herausragenden Nummern, darunter zwei Duetten. Jeder Kombination dieser drei Personen ist mindestens ein Duett gewidmet. Im Finale des zweiten Akts gibt es ein gemeinsames Terzett der drei Hauptrollen („L’usato ardir“). Die anderen Rollen wie der dritte Thronanwärter Idreno und Arsaces Geliebte Azema sind dagegen stark zurückgedrängt. Das Liebespaar begegnet sich in der gesamten Oper kein einziges Mal.


title: Semiramide

text: Der Rossini-Biograph Richard Osborne verglich die Oper mit dem zehn Jahre zuvor am selben Ort uraufgeführten "Tancredi." Er betrachtete "Semiramide" in gewisser Weise als dessen „neue verbesserte Auflage“. Die Libretti beider Opern stammten von Gaetano Rossi, und beide basieren auf Dramen von Voltaire. Auch die musikalischen Formen des "Tancredi" entwickelte Rossini in "Semiramide" „majestätisch“ weiter. Osborne hob besonders „Reichtum und Umfang der Singstimmen- und Orchesterbehandlung und die zwingende Kraft des dramatischen Ablaufs“ hervor.