title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Aufwändig bemalte Vasen waren ein gutes, aber nicht das beste Tafelgeschirr, das ein Grieche besitzen konnte. Höher im Ansehen als solche Vasen stand metallenes Geschirr, vor allem natürlich aus Edelmetall. Dennoch waren solche Vasen keine ganz billigen Produkte. Vor allem große Exemplare waren kostbar. So kosteten große bemalte Gefäße um 500 v. Chr. etwa eine Drachme, was dem damaligen Tageslohn eines Steinmetzen entsprach. Andererseits können die keramischen Gefäße auch als Versuch interpretiert werden, Metallgeschirr zu imitieren. Es ist anzunehmen, dass die unteren sozialen Schichten eher einfachere, umfangreich durch Ausgrabungen nachgewiesene Gebrauchskeramiken nutzten. Noch weiter verbreitet war wahrscheinlich Geschirr aus vergänglichen Materialien wie Holz. Trotzdem zeugen zahlreiche Siedlungsfunde rotfiguriger Keramik, wenn auch nicht höchster Qualität, davon, dass diese Gefäße im Alltag genutzt wurden. Ein Großteil der Produktion war allerdings den Kult- und Grabgefäßen vorbehalten. In jedem Fall ist anzunehmen, dass die Herstellung hochwertiger Töpferwaren ein durchaus einträgliches Geschäft war. So wurden beispielsweise Reste eines kostspieligen Weihgeschenkes des Malers Euphronios auf der Akropolis von Athen gefunden. Unzweifelhaft ist, dass der Export der Keramik einen nicht zu unterschätzenden Anteil am Wohlstand der Stadt Athen hatte. So verwundert es auch nicht, dass viele Werkstätten ihre Produktion auf den Export ausgerichtet hatten und beispielsweise Gefäßformen herstellten, die in den Abnehmerregionen gefragt waren. Der Niedergang der Vasenmalerei setzt nicht zuletzt in der Zeit ein, als die Etrusker, wohl die Hauptabnehmer attischer Keramik, im 4. Jahrhundert v. Chr. unter immer größeren Druck durch süditalische Griechen und die Römer kamen. Vor allem seit der Niederlage der Etrusker gegen die Griechen 474 v. Chr. importierten diese viel weniger griechische Keramik und produzierten vermehrt selbst. Danach exportierten attische Händler vor allem innerhalb der griechischen Welt. Hauptgrund für den Niedergang war jedoch der für Athen immer schlechtere Verlauf des Peloponnesischen Krieges, der in der verheerenden Niederlage der Athener im Jahr 404 v. Chr. gipfelte. Von nun an kontrollierte Sparta den Handel mit Italien, ohne die wirtschaftliche Kraft zu besitzen, ihn auszufüllen. Attische Töpfer mussten sich ein neues Absatzgebiet suchen und fanden es am Schwarzen Meer, in Spanien und in Südfrankreich. Diese Vasen sind meist von geringerer Qualität und wurden vor allem wegen ihres „exotischen Flairs“ gekauft. Doch erholten sich Athen und auch die Töpferindustrie nie mehr ganz von der Niederlage und es zog schon im Verlauf des Krieges einige Töpfer und Vasenmaler nach Unteritalien, wo die wirtschaftliche Basis besser war. Bezeichnend für die Ausrichtung der attischen Vasenproduktion auf den Export ist der nahezu vollständige Verzicht auf die bildliche Darstellung von Theaterszenen. Denn Käufer aus anderen Kulturkreisen, etwa Etrusker oder später Abnehmer im heutigen Spanien, hätten die Darstellungen nicht verstanden oder sie nicht interessant gefunden. In der nicht auf den Export ausgerichteten unteritalischen Vasenmalerei hingegen sind Vasen mit Bildern aus dem Theaterbereich keine Seltenheit. Ein weiterer Grund für das Produktionsende figürlich dekorierter Vasen war eine Veränderung des Geschmacks, die mit dem beginnenden Hellenismus einsetzte.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die unteritalische rotfigurige Vasenmalerei entstammt einem Produktionsgebiet, das aus moderner Sicht als einziges unter künstlerischen Aspekten mit den attischen Produktionen mithalten konnte. Nach den attischen Vasen sind die unteritalischen, zu denen auch die sizilischen gehören, die am besten erforschten. Im Gegensatz zu ihren attischen Pendants wurden sie überwiegend für den regionalen Markt produziert. Nur wenige Stücke fanden sich außerhalb Unteritaliens, dessen Küstenregion zu dieser Zeit von griechischen Städten kontrolliert wurde, die während der griechischen Kolonisation gegründet wurden. Die ersten Werkstätten entstanden in der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr., gegründet wurden sie von attischen Keramikern. Schnell wurden auch einheimische Handwerker ausgebildet und die thematische und formale Abhängigkeit von den attischen Vasen wurde bald überwunden. Gegen Ende des Jahrhunderts bildeten sich in Apulien die sogenannten "ornate"- und "plain-styles" heraus. Vor allem der "ornate-style" wurde von den anderen festländischen Schulen übernommen, jedoch wurde es dort nie ganz zur apulischen Kunstfertigkeit gebracht.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Heute sind etwa 21.000 unteritalische Vasen und Fragmente bekannt. Davon wurden etwa 11.000 der apulischen, 4000 der kampanischen, 2000 der paestanischen, 1500 der lukanischen und etwa 1000 Stücke den sizilischen Werkstätten zugewiesen.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die Apulische Vasenmalerei gilt als die führende Gattung der unteritalischen Vasenmalerei. Ein wichtiges Produktionszentrum lag in Tarent. Die rotfigurigen Vasen wurden in Apulien in einem Zeitraum von etwa 430 bis 300 v. Chr. hergestellt. In der apulischen Vasenmalerei wird zwischen dem "plain"- und dem "ornate-style" unterschieden. Die Unterscheidung liegt vor allem darin begründet, dass beim "plain-style", abgesehen von Glocken- und Kolonettenkrateren, kleinere Gefäße bemalt wurden. Auf diesen wurden selten mehr als vier Figuren gezeigt. Schwerpunkt bei der Darstellung waren mythologische Themen, Frauenköpfe, Krieger in Kampf- und bei Abschiedsszenen sowie Thiasos-Bilder aus dem dionysischen Bereich. Auf der Rückseite wurden häufig „Manteljünglinge“ dargestellt. Wichtigstes Merkmal dieser einfach dekorierten und komponierten Vasen ist der weitestgehende Verzicht auf Zusatzfarben. Bedeutende Vertreter waren der Sisyphos-Maler und der Tarporley-Maler. Nach der Mitte des vierten vorchristlichen Jahrhunderts ist eine Annäherung an den "ornate-style" zu beobachten. Wichtigster Künstler war zu dieser Zeit der Varrese-Maler.


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text: Beim "ornate-style" legten die Künstler meist Wert auf großformatige Vasen wie Volutenkratere, Amphoren, Loutrophoren und Hydrien. Die größere Gefäßoberfläche wurde dazu genutzt, bis zu 20 Figuren in zum Teil mehreren Registern auf dem Vasenkörper darzustellen. Zusätzliche Farben, vor allem Rottöne, Goldgelb und Weiß, wurden reichlich eingesetzt. Seit der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. wurden vor allem in den Halszonen und an den Seiten der Vasen üppige Pflanzen- oder Ornamentdekorationen aufgebracht. Zur gleichen Zeit wurden auch perspektivische Ansichten, vor allem von Gebäuden wie den „Unterweltspalästen“ (Naïskos), dargestellt. Seit etwa 360 v. Chr. wurden solche Bauwerke häufig in Szenen wiedergegeben, die mit dem Totenkult in Verbindung standen (Naïskosvasen). Wichtigste Vertreter dieses Stils sind der Iliupersis-Maler, der Dareios-Maler und der Baltimore-Maler. Beliebt waren vor allem mythologische Szenen: Götterversammlungen, Amazonomachien, der trojanische Sagenkreis, Herakles und Bellerophon. Zudem wurden immer wieder Mythen dargestellt, die man sonst nur selten auf Vasen sieht. Manche Vasen sind die einzige Quelle für die Ikonografie derartiger Mythen. Ein in der attischen Malerei seltenes Sujet sind die Theaterdarstellungen. Vor allem Possenszenen, etwa auf sogenannten Phlyakenvasen, sind nicht selten zu finden. Alltags- und Sportdarstellungen spielten hingegen nur in der Anfangszeit eine Rolle, nach 370 v. Chr. verschwinden sie aus dem Repertoire. Viele der Unterschiede zur attischen Vasenmalerei lassen sich nicht zuletzt auf den Umstand zurückführen, dass die apulischen Gefäße in zunehmendem Maß speziell für Ihre Verwendung am und im Grab gearbeitet wurden.


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text: Die apulische Malerei beeinflusste die anderen Keramikzentren Unteritaliens maßgeblich. Es wird angenommen, dass sich einige apulische Künstler in anderen unteritalischen Städten niedergelassen hatten und dort ihr Können einbrachten. Neben den rotfigurigen Vasen wurden in Apulien auch schwarzgefirnisste Gefäße mit aufgemaltem Dekor (Gnathiavasen) und polychrome Vasen (Canosiner Vasen) produziert.


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text: Auch in Kampanien wurden im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. rotfigurige Vasen geschaffen. Auf dem hellbraunen Ton Kampaniens wurde ein Überzug aufgebracht, der nach dem Brennen einen rosafarbenen bis roten Farbton annimmt. Kampanische Vasenmaler bevorzugten eher kleinere Gefäßtypen, hinzu kamen Hydrien und Glockenkratere. Als Leitform Kampaniens gilt die Bügelhenkelamphora. Viele Gefäßformen, die für die apulische Keramik typisch waren, fehlten, so Voluten- und Kolonettenkratere, Lutrophoren, Rhyta und Nestoriden; Peliken sind selten. Das motivische Repertoire ist begrenzt. Gezeigt werden Jünglings- und Frauengestalten, Thiasos-Szenen, Vogel- und Tierbilder, vor allem auch einheimische Krieger und Frauen. Auf den Rückseiten befinden sich häufig Manteljünglinge. Mythologische Szenen und Darstellungen, die mit dem Grabkult in Zusammenhang stehen, spielen eine untergeordnete Rolle. Naiskos-Szenen, ornamentale Elemente sowie Polychromie werden erst ab etwa 340 v. Chr. unter apulischem Einfluss aufgegriffen.


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text: Vor der Einwanderung sizilischer Keramiker im zweiten Viertel des 4. Jahrhunderts v. Chr., die mehrere Werkstätten in Kampanien etablierten, ist dort nur die Werkstatt der Owl-Pillar-Gruppe aus der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. bekannt. Die Kampanische Vasenmalerei wird in drei Hauptgruppen gegliedert:


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text: Die erste Gruppe wird repräsentiert durch die Werkstatt des Kassandra-Malers aus Capua, der noch unter dem Einfluss sizilischer Maler stand. Ihm folgen die Werkstätten des Parrish-Malers und die Werkstatt um den Laghetto-Maler und den Caivano-Maler. Kennzeichnend sind die Vorliebe für Satyrfiguren mit Thyrsos, Darstellungen von Köpfen – meist unter den Henkeln von Hydrien –, Zinnbordüren an den Gewändern und die häufige Verwendung weißer, roter und gelber Zusatzfarbe. Der Laghetto- und der Caivano-Maler scheinen später nach Paestum ausgewandert zu sein.


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text: Die AV-Gruppe hatte ihre Werkstatt ebenfalls in Capua. Besonders wichtig ist hier der Whiteface-Frignano-Maler, der einer der ersten Maler der Gruppe war. Typisch ist für ihn die Verwendung weißer Zusatzfarbe zur Kennzeichnung der weiblichen Gesichter. Besonders in dieser Gruppe wurden heimische Szenen, Frauen und Krieger gezeigt. Mehrfigurige Szenen sind selten, meist wird jeweils nur eine Figur auf der Vorder- und Rückseite gezeigt, manchmal lediglich der Kopf. Die Gewänder sind meist flüchtig gezeichnet.


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text: In Cumae arbeitete nach 350 v. Chr. der CA-Maler sowie dessen Mitarbeiter und Nachfolger. Der CA-Maler gilt als herausragender Vertreter dieser Gruppe, womöglich der gesamten kampanischen Vasenmalerei. Ab 330 v. Chr. ist ein starker Einfluss der apulischen Vasenmalerei augenscheinlich. Am häufigsten dargestellte Motive sind Naiskos- und Grabszenen, dionysische Szenen und Symposiendarstellungen. Typisch ist zudem die Darstellung von geschmückten Frauenköpfen. Der CA-Maler arbeitete polychrom, verwendete aber manchmal sehr viel Deckweiß bei Architektur- und Frauendarstellungen. Seine Nachfolger konnten seine Qualität nur bedingt halten und so setzte schnell ein Niedergang ein, der um 300 v. Chr. auch im Ende der kampanischen Vasenmalerei mündete.


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text: Die Lukanische Vasenmalerei begann um das Jahr 430 v. Chr. mit den Arbeiten des Pisticci-Malers. Er wirkte wohl in Pisticci, wo ein Teil seiner Werke gefunden wurde. Er stand noch stark in attischer Tradition. Seine Nachfolger, der Amykos-Maler oder der Kyklops-Maler, hatten ihre Werkstatt in Metapont. Sie bemalten als erste den neuen Vasentyp Nestoris. Häufig werden mythische Szenen und Bilder aus dem Theaterleben gezeigt. So zeigte der nach den Cheophoroi des Aischylos’ benannte Cheophoroi-Maler auf mehreren seiner Vasen Szenen aus dieser Tragödie. Zu dieser Zeit wird auch der Einfluss der apulischen Vasenmalerei spürbar. Vor allem die Polychromie und ornamentale Pflanzendekors werden nun Standard. Wichtige Vertreter in dieser Zeit waren der Dolon-Maler und der Brooklyn-Budapest-Maler. Zur Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. ist eine massive Abnahme der Qualität und der thematischen Vielfalt in den Darstellungen zu beobachten. Letzter bedeutender Vasenmaler Lukaniens war der vom apulischen Lykurgos-Maler beeinflusste Primato-Maler. Nach ihm endet die lukanische Vasenmalerei nach einem kurzen rapiden Niedergang zu Beginn des letzten Viertels des 4. Jahrhunderts v. Chr.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die Paestanische Vasenmalerei entstand als letzter unteritalischer Stil. Sie wurde um das Jahr 360 v. Chr. von sizilischen Einwohnern begründet. Die erste Werkstatt wurde von Asteas und Python geführt. Es sind die beiden einzigen durch Inschriften namentlich bekannten Vasenmaler Unteritaliens. Es wurden vor allem Glockenkratere, Halsamphoren, Hydrien, Lebetes Gamikoi, Lekaniden, Lekythen und Kannen bemalt, seltener Verwendung fanden Peliken, Kelch- und Volutenkratere. Besonders charakteristisch sind Verzierungen wie Seitenpalmetten, eine als „Asteas-Blüte“ bezeichnete Ranke mit Blütenkelch und Dolde, Zinnenmuster auf den Gewändern und lockiges, angelegtes und über den Rücken hängendes Haupthaar. Ebenfalls typisch sind Figuren, die sich vorbeugen und sich auf Pflanzen oder Steine stützen. Zusatzfarben werden häufig verwendet, besonders Weiß, Gold, Schwarz, Purpur und verschiedene Rottöne.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die dargestellten Themen sind oft im dionysischen Bereich angesiedelt: Thiasos- und Symposienszenen, Satyrn und Mänaden, Papposilenen und Phlyakenszenen. Zahlreich sind auch weitere mythische Motive vertreten, vor allem Herakles, das Parisurteil, Orestes, Elektra, unter den Göttern Aphrodite und Eroten, Apollon, Athene und Hermes. Es gibt in der paestanischen Malerei nur selten Alltagsbilder, dafür Darstellungen von Tieren. Asteas und Python beeinflussten die Vasenmalerei der Stadt nachhaltig. Dies ist an den Arbeiten ihrer Nachfolger, etwa des wohl aus Apulien eingewanderten Aphrodite-Malers, erkennbar. Um 330 v. Chr. entstand eine zweite Werkstatt, die sich zunächst an den Arbeiten der ersten orientierte. Doch ließen dort Qualität und Motivreichtum der Arbeiten schnell nach. Zeitgleich ist auch der Einfluss des kampanischen Caivano-Malers erkennbar. Lineare Gewandkonturen und konturlose Frauenfiguren waren die Folge. Um 300 v. Chr. kam die paestanische Vasenmalerei zum Erliegen.


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text: Die Produktion sizilischer Vasen begann vor dem Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. in den Städten Himera und Syrakus. Die Werkstätten orientierten sich in ihren Arbeiten stilistisch, thematisch, ornamental und bei den Vasenformen stark an den attischen Vorbildern. Vor allem der Einfluss des attisch-spätklassischen Meidias-Malers ist erkennbar. Im zweiten Viertel des 4. Jahrhunderts v. Chr. begründeten aus Sizilien nach Kampanien und Paestum ausgewanderte Keramiker die dortigen Produktionsstätten und nur in Syrakus blieb eine begrenzte Vasenproduktion bestehen.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die typische sizilische Vasenmalerei entstand erst um 340 v. Chr. Es lassen sich drei Werkstattgruppen unterscheiden. Eine erste, Lentini-Manfria-Gruppe genannte, war in Syrakus und Gela aktiv, eine zweite Gruppe am Ätna (Centuripe-Gattung) und die dritte Gruppe auf Lipari. Besonders typisch für die sizilische Vasenmalerei ist die Verwendung von Zusatzfarben, ganz besonders von Weiß. Vor allem in der Anfangsphase werden großflächige Gefäße wie Kelchkratere und Hydrien bemalt, jedoch sind kleinere Gefäße wie Flaschen, Lekanen, Lekythen, und skyphoide Pyxiden typisch. Gezeigt werden vor allem Szenen aus der Frauenwelt, Eroten, Frauenköpfe und Phlyakenszenen. Mythische Inhalte sind selten. Wie in allen anderen Gegenden markiert etwa das Jahr 300 v. Chr. das Ende der sizilischen Vasenmalerei.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Neben der attischen und der unteritalischen rotfigurigen Vasenmalerei konnten sich, anders als beim schwarzfigurigen Stil, kaum bedeutende regionale Traditionen, Werkstätten oder gar „Schulen“ entwickeln. In Griechenland entstanden dennoch Werkstätten in Böotien, der Chalkidike, in Elis, Eretria, Korinth und Lakonien.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die Böotische Vasenmalerei im rotfigurigen Stil hatte ihre Blütezeit in der zweiten Hälfte des 5. und den ersten Jahrzehnten des 4. Jahrhunderts v. Chr. Die Töpfer versuchten durch einen rötlichen Überzug attische Vasen zu imitieren. Das war nötig, da der Ton Böotiens heller, etwa ledergelb, war. Der verwendete Firnis ist braunschwarz. Die Inschriften wurden meist eingeritzt. Den Figuren fehlt die plastische Tiefe der attischen Vorbilder. Zudem gibt es keine echte Entwicklung in der böotischen Malerei, es waren schlicht Versuche, die attischen Darstellungsformen zu kopieren. Wichtigste Künstler waren der Maler des Paris-Urteils, der sich vor allem an Polygnotos und dem Lykaon-Maler orientierte, der Maler der Athener Argosschale, der an den Schuwalow-Maler und den Marlay-Maler erinnert, sowie der Maler des großen Athener Kantharos. Letzterer steht dem attischen Dinos-Maler so nahe, dass er möglicherweise von diesem ausgebildet wurde.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die rotfigurige Vasenmalerei Korinths wurde 1885 von Adolf Furtwängler erkannt. Die Vasen wurden aus einem Ton hergestellt, der feiner als der Attikas und blassgelblich war. Der matte Firnis glänzt nicht und haftet nur schlecht auf dem Tonuntergrund, weshalb oftmals ein weiterer rötlicher Tonüberzug aufgetragen wurde, auf dem die Farbe besser hielt. In geringem Maße wurden diese Vasen wohl auch außerhalb Korinths gehandelt. Man fand korinthisch-rotfigurige Vasen auch in Argos, Mykene, Olympia und Perachora. Die Produktion setzte etwa um 430 v. Chr. ein und endete etwa zur Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. Die ersten Bilder wirken noch sehr schlicht, weil die Maler die Technik noch nicht gut genug beherrschten. So gab es Probleme bei der Darstellung anatomischer Details und von Gesichtern in Dreiviertel-Ansicht. Etwa ab 400 v. Chr. beherrschten die korinthischen Maler die Technik auf einem guten Niveau. Anders als ihre attischen Kollegen benutzten sie nie goldene Zusatzfarbe, Deckfarben oder Bildkompositionen mit mehreren Standebenen. Signaturen fanden sich bislang nicht. Derzeit kann man etwa die Hälfte der gefundenen Vasen und Fragmente sechs Künstlern zuweisen. Die drei wichtigsten Maler sind der Peliken-Maler, der Hermes-Maler und der Skizzen-Maler. Es werden Symposien und dionysische Bilder sowie Athleten gezeigt. Mythische Darstellungen und Bilder aus dem häuslichen Bereich sind sehr selten. Unklar ist, warum es etwa 100 Jahre von der Erfindung der rotfigurigen Vasenmalerei bis zu deren Produktionsbeginn in Korinth brauchte. Der Import aus Attika stoppte trotz des Peloponnesischen Krieges nicht. Möglicherweise wurde die Produktion notwendig, da es zu vereinzelten dem Krieg geschuldeten Lieferproblemen kam. Bestimmte Vasen- und Bildformen wurden jedoch im religiösen und sepulkralen Rahmen benötigt und mussten somit jederzeit verfügbar sein.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: In Etrurien, einem der Hauptabnehmer der attischen Vasen, entwickelten sich hingegen eigene Schulen und Werkstätten, die nicht nur für den lokalen Markt produzierten. Allerdings erfolgte eine nachahmende Übernahme des rotfigurigen Stils erst um 490 v. Chr. und somit fast ein halbes Jahrhundert nach seiner Entwicklung. Diese frühen Produkte werden auf Grund ihrer Maltechnik als pseudo-rotfigurige etruskische Keramik bezeichnet. Erst gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde auch die echte rotfigurige Technik in Etrurien eingeführt. Für beide Stilrichtungen konnten zahlreiche Maler, Werkstätten und Produktionszentren nachgewiesen werden. Die Produkte wurden nicht nur für den lokalen Markt produziert, sondern nach Malta, Karthago, Rom und an die ligurische Küste verkauft.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Bei frühen Gefäßen dieses Stils wurde die rotfigurige Maltechnik nur imitiert. Wie bei manchen frühen attischen Vasen wurde auch hier der gesamte Gefäßkörper mit schwarzem Glanzton überzogen und die Figuren nachträglich mit rot oxidierenden oder weißen Erdfarben aufgemalt. Im Gegensatz zur gleichzeitigen attischen Vasenmalerei wurde der rotfigurige Effekt also nicht durch Aussparen des Malgrundes erzielt. Die Binnenzeichnungen wurden dann wie in der schwarzfigurigen Vasenmalerei durch Einritzungen ersetzt und nicht zusätzlich aufgemalt. Bedeutende Vertreter dieser Malweise waren der Praxias-Maler und andere Meister seiner Werkstatt, die in Vulci stand. Trotz offensichtlich guter Kenntnisse der griechischen Mythologie und Ikonografie – die jedoch nicht immer exakt umgesetzt wurden –, gibt es keine Hinweise, dass die Werkstattmeister aus Athen eingewandert waren. Nur beim Praxias-Maler lassen bei vier seiner Vasen aufgemalte Inschriften in griechischer Sprache Vermutungen zu einer Herkunft aus Griechenland anstellen.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Der pseudo-rotfigurige Stil war in Etrurien keine Erscheinung der Frühzeit, wie etwa in Athen. Besonders im 4. Jahrhundert v. Chr. spezialisierten sich einzelne Werkstätten auf diese Technik, obwohl zur gleichen Zeit die echte rotfigurige Vasenmalerei in etruskischen Werkstätten verbreitet war. Zu nennen sind die Werkstätten der Sokra- und der Phantom-Gruppe. Die etwas ältere Sokra-Gruppe bevorzugte Schalen, deren Innenbilder Darstellungen mythischer Themen der Griechen, aber auch etruskische Inhalte boten. Motive der Phantom-Gruppe stellten meist Mantelfiguren in Kombination mit Pflanzen- und Palmettenkompositionen dar. Die zugehörigen Werkstätten beider Gruppen werden in Caere, Falerii und Tarquinia vermutet. Die Phantom-Gruppe produzierte ihre Waren bis ins frühe 3. Jahrhundert v. Chr. Der sich wandelnde Geschmack der Käuferschichten bringt wie für die rotfigurige Vasenmalerei generell auch für diesen Stil das Ende.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Erst gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde die echte rotfigurige Maltechnik mit ausgesparten tongrundigen Figuren in Etrurien eingeführt. In Vulci und Falerii entstanden die ersten Werkstätten, die in dieser Technik auch für das Umland produzierten. Attische Meister standen wahrscheinlich hinter den ersten Werkstattgründungen, doch lässt sich auch unteritalischer Einfluss auf den frühen Gefäßen nachweisen. Bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. beherrschten diese Werkstätten den etruskischen Markt. Meist mythologische Szenen wurden auf groß- bis mittelformatigen Gefäßen wie Krateren und Kannen dargestellt. Im Verlauf des Jahrhunderts begann die faliskische Produktion jene aus Vulci an Umfang zu übertreffen. In Chiusi und Orvieto entstanden neue Zentren der Produktion. Vor allem Chiusi mit seinen Trinkschalen der Tondo-Gruppe, die meist dionysische Themen in der Innenschale darstellten, gewann an Bedeutung. In der zweiten Hälfte verlagerte sich die Produktion nach Volterra. Vor allem Stangenhenkelkratere, sogenannte Keleben, wurden hergestellt und anfangs aufwändig bemalt.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: In der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. verschwanden die mythologischen Themen aus dem Repertoire etruskischer Vasenmaler. An ihre Stelle traten Frauenköpfe oder figürliche Darstellungen von höchsten zwei Personen. Ornamente und florale Motive breiteten sich stattdessen auf den Gefäßkörpern aus. Nur ausnahmsweise kehren noch große Kompositionen wieder, etwa die Amazonomachie auf einem Krater des Den-Haag-Funnel-Gruppe-Malers. Die zunächst noch umfangreiche Produktion faliskischer Gefäße verlor ihre Bedeutung an das neu entstandene Produktionszentrum von Caere. Wahrscheinlich von faliskischen Meistern gegründet und ohne eigenständige Tradition, wurde Caere zum dominierenden Hersteller rotfiguriger Vasen Etruriens. Einfach bemalte Oinochoen, Lekythen, Trinkschalen etwa der Torcop-Gruppe und kleine Teller der Genucilia-Gruppe gehörten zum Standardrepertoire ihrer Produktion. Mit der Produktionsumstellung auf Schwarzfirnisvasen am Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr., die dem Geschmack der Zeit eher entsprachen, ging auch in Etrurien die rotfigurige Vasenmalerei zu Ende.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Bis in die heutige Zeit sind weit über 65.000 rotfigurige Vasen und Vasenfragmente bekannt geworden, jährlich kommen hunderte hinzu, eine unbekannte Anzahl von Vasen ist bis heute unpubliziert. Schon im Mittelalter fingen Menschen an, sich mit antiken Vasen und griechischer Vasenmalerei zu befassen. Ristoro d’Arezzo widmete in seiner Weltbeschreibung den antiken Vasen das Kapitel "Capitolo de le vasa antiche". Besonders die Tonvasen empfand er in Form, Farbe und Zeichnung als vollkommen. Doch galt die Betrachtung zunächst den Vasen allgemein oder noch eher den Steinvasen. In der Renaissance entstanden erste Sammlungen mit antiken Vasen, zu denen auch bemalte Gefäße gehörten. Es sind sogar Importe griechischer Vasen nach Italien bekannt. Doch standen bemalte Vasen noch bis zum Ende des Barock im Schatten anderer Kunstgattungen wie vor allem der Plastik. Eine Ausnahme aus der Zeit vor dem Klassizismus bildete ein im Auftrag von Nicolas-Claude Fabri de Peiresc geschaffenes Buch mit Aquarellen von Bildvasen. Peiresc besaß, wie auch einige andere Sammler, selbst Tonvasen.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Seit dem Klassizismus wurden auch keramische Gefäße vermehrt gesammelt. So besaßen etwa William Hamilton oder Giuseppe Valletta Vasensammlungen. Hamilton besaß im Laufe seines Lebens sogar zwei Sammlungen antiker Vasen. Die erste wurde zum Grundstock der Vasensammlung des British Museum, die zweite Sammlung ließ er von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und dessen Schülern publizieren. In Italien gefundene Vasen waren selbst für kleinere Geldbeutel erschwinglich und daher konnten auch Privatleute bemerkenswerte Sammlungen zusammentragen. Vasen waren ein beliebtes Mitbringsel junger europäischer Reisender von ihrer Grand Tour. Auch Johann Wolfgang von Goethe berichtete in seiner Italienischen Reise vom 9. März 1787 von der Versuchung, antike Vasen zu kaufen. Wer sich keine Originale leisten konnte, hatte die Möglichkeit, Kopien oder Stiche zu erwerben. Es entstanden sogar Manufakturen, die antike Vasen imitierten. Am bekanntesten ist hier die Wedgwoodware, die jedoch mit der Herstellungsweise griechischer Vasen nichts mehr gemein hatte und antike Motive höchstens als thematische Schablone benutzte.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Seit den 1760er Jahren widmete sich auch die archäologische Forschung vermehrt der Vasenmalerei. Sie wurde als Quelle für alle Bereiche des antiken Lebens geschätzt, vor allem auch für ikonografische und mythologische Studien. Die Vasenmalerei wurde nun als Ersatz für die fast vollständig verlorene griechische Monumentalmalerei genommen. Etwa zu dieser Zeit ließ sich die lange verbreitete Ansicht, bei den bemalten Vasen würde es sich um etruskische Arbeiten handeln, nicht mehr halten. Dennoch erhielt die antikisierende Vasenmode der Zeit die Bezeichnung "all’etrusque". England und Frankreich versuchten sich sowohl bei der Forschung als auch bei der Imitation der Vasen zu überflügeln. Mit Johann Heinrich Müntz und Johann Joachim Winckelmann beschäftigten sich Vertreter des „ästhetischen Schrifttums“ mit der Vasenmalerei. Gerade Winckelmann schätzte den „Umrißlinienstil“. Verschiedene Vasenornamente wurden in England in sogenannten Musterbüchern ("pattern books") gesammelt und verbreitet.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Vasenbilder hatten sogar Einfluss auf die Entwicklung der modernen Malerei. Der lineare Stil beeinflusste Künstler wie Edward Burne-Jones, Gustave Moreau oder Gustav Klimt. Ferdinand Georg Waldmüller malte um 1840 ein Bild mit dem Titel "Stilleben mit Silbergefäßen und rotfigurigem Glockenkrater". Auch Henri Matisse schuf ein ähnliches Bild ("Intérieur au vase étrusque"). Der ästhetische Einfluss reicht bis in die heutige Zeit. So ist die Coca-Cola-Flasche in ihrer bekannten geschwungenen Form auch durch die griechische Vasenmalerei beeinflusst.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Die wissenschaftliche Erforschung der Vasen setzte besonders seit dem 19. Jahrhundert ein. Seit dieser Zeit wurde auch immer häufiger vermutet, dass die Vasen nicht etruskischen, sondern griechischen Ursprungs seien. Vor allem ein von Edward Dodwell 1819 gemachter Fund einer Panathenäischen Preisamphora in Athen nährte diese Vermutung. Der erste, der den Nachweis führte, war Gustav Kramer in seinem Werk "Styl und Herkunft der bemalten griechischen Tongefäße" (1837). Jedoch dauerte es noch einige Jahre, bis sich diese Erkenntnis wirklich durchsetzen konnte. Eduard Gerhard veröffentlichte in den "Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica" den Aufsatz "Rapporto Volcente", in dem er sich als erster Forscher der systematischen Erforschung der Vasen widmete. Hierzu untersuchte er 1830 die in Tarquinia gefundenen Vasen und verglich sie beispielsweise mit Vasen, die in Attika oder Ägina gefunden wurden. Während seiner Studien konnte Gerhard 31 Maler- und Töpfersignaturen unterscheiden. Bis dahin kannte man nur den Töpfer Taleides.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Der nächste Schritt in der Forschung waren die wissenschaftlichen Katalogisierungen der großen musealen Vasensammlungen. 1854 publizierte Otto Jahn die Vasen der Münchener Antikensammlung, zuvor wurden schon Kataloge der Vatikanischen Museen (1842) und des British Museum (1851) veröffentlicht. Von besonderem Einfluss war die "Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium" der Antikensammlung Berlin, die 1885 von Adolf Furtwängler besorgt wurde. Furtwängler ordnete die Gefäße erstmals nach Kunstlandschaften, Technik, Stil, Formen und nach Malstil und hatte damit nachhaltigen Einfluss auf die weitere Erforschung griechischer Vasen. Paul Hartwig versuchte 1893 im Buch "Meisterschalen" verschiedene Maler anhand von Lieblingsinschriften, Signaturen und Stilanalysen zu unterscheiden. Besondere Verdienste um die Datierung erwarb sich Ernst Langlotz mit seinem 1920 veröffentlichten Werk "Zur Zeitbestimmung der strengrotfigurigen Malerei und der gleichzeitigen Plastik". Hier führte er bis heute angewandte Datierungsformen nach stilistischen Eigenheiten, datierbaren Monumenten und Fundkomplexen sowie Kalos-Namen ein. Edmond Pottier, Konservator im Louvre, initiierte 1919 das Corpus Vasorum Antiquorum. In dieser Reihe werden alle großen Sammlungen weltweit publiziert. Bis heute sind mehr als 300 Bände der Reihe erschienen.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Um die wissenschaftliche Erforschung der attischen Vasenmalerei hat sich ganz besonders John D. Beazley verdient gemacht. Ab etwa 1910 begann er sich mit den Vasen zu beschäftigen und griff dazu auf die vom Kunsthistoriker Giovanni Morelli für die Untersuchung von Gemälden entwickelte und von Bernard Berensons verfeinerte Methode zurück. Er ging davon aus, dass jeder Maler individuelle Kunstwerke schafft, die auch immer unverkennbar zuzuordnen sind. Dabei wurden bestimmte Details, etwa Gesichter, Finger, Arme, Beine, Knie, Faltenwürfe der Kleider und Ähnliches herangezogen. Beazley untersuchte 65.000 Vasen und Fragmente, von denen 20.000 schwarzfigurig waren. 17.000 konnte er im Laufe seiner knapp sechs Jahrzehnte dauernden Studien namentlich bekannten oder über ein System von Notnamen erschlossenen Malern zuweisen, er fasste sie in Maler-Gruppen oder Werkstätten, Umkreise und Stilverwandtschaften zusammen. Er unterschied mehr als 1500 Töpfer und Maler. Kein anderer Archäologe hatte je einen solch prägenden Einfluss auf die Erforschung eines archäologischen Teilgebietes wie Beazley, dessen Analysen noch heute zu weiten Teilen Bestand haben. 1925 und 1942 veröffentlichte er seine Ergebnisse zur rotfigurige Malerei ein erstes Mal. Doch endeten seine Forschungen hier noch vor dem 4. Jahrhundert v. Chr. Diesem Jahrhundert widmete er sich erst bei der Neubearbeitung seines Werkes, die 1963 veröffentlicht wurde. Hier flossen beispielsweise auch Teile der Forschungsergebnisse von Karl Schefold ein, der sich um die Erforschung der Kertscher Vasen verdient gemacht hatte. Nach Beazley und in der von ihm begründeten Tradition beschäftigten sich Forscher wie John Boardman oder auch Erika Simon und Dietrich von Bothmer mit den rotfigurigen attischen Vasen. In der jüngeren Vergangenheit sind die methodischen Grundlagen dieser Form der Stilanalyse und der darauf fußenden Zuweisungen allerdings wiederholt als zirkulär kritisiert worden.


title: Rotfigurige Vasenmalerei

text: Für die Erforschung der unteritalischen Vasenmalerei erreicht Arthur Dale Trendall einen ähnlich hohen Stellenwert wie Beazley für die attische. Alle auf Beazley folgenden Wissenschaftler stehen in dessen Tradition und nutzen die von ihm eingeführten Methoden. Allein wegen der immer wieder zutage kommenden Neufunde aus archäologischen Grabungen, Raubgrabungen oder auch aus unbekannten Privatsammlungen, geht die Erforschung der Vasenmalerei stetig voran.


Buffalo Soldiers ’44 – Das Wunder von St. Anna ist ein Kriegsfilm aus dem Jahr 2008, der ein kaum bekanntes Kapitel des Zweiten Weltkriegs erzählt: den Einsatz von afroamerikanischen Soldaten an der Front. Neben Derek Luke, Joseph Gordon-Levitt, John Turturro sind auch Valentina Cervi und Alexandra Maria Lara zu sehen. Die Regie des US-amerikanischen Spielfilms führte Spike Lee. Gedreht wurde der Film unter anderem in New York City und in der Toskana.


title: Buffalo Soldiers ’44 – Das Wunder von St. Anna

text: In dem Film wird die Geschichte von vier Soldaten erzählt, die der 92. Infanteriedivision angehören, die ausschließlich aus Afroamerikanern besteht. Als die vier Männer in Folge eines Angriffs in der Toskana von ihrer Einheit getrennt werden, müssen sie sich in ein Bergdorf zurückziehen, wo sie von den Einheimischen aufgenommen werden. Sie kümmern sich um einen italienischen Jungen, der in einem Haus bei einem Granattreffer eingeklemmt wurde.


text: Da von Seiten der Deutschen ein geplanter Angriff erwartet wird, beauftragt die Kommandozentrale der Amerikaner über Funk die vier Soldaten, einen deutschen Soldaten gefangen zu nehmen, um dies bestätigen zu können.


text: Eine Gruppe italienischer Partisanen um den berüchtigten „Schmetterling“ kommt ebenfalls mit einem deutschen Gefangenen in das Dorf. Sie einigen sich zwar auf eine Auslieferung, ein Verräter unter den Partisanen tötet den Gefangenen jedoch vorher, da dieser von seinem Verrat und seiner Mithilfe an einem Massenmord der Deutschen weiß. Als dann das Dorf überfallen wird, überleben nur der schwarze Soldat Hector und der kleine Junge Angelo.


text: In der Rahmenhandlung wird erzählt, wie Hector 1983 den Verräter der Partisanen tötet, als er ihn zufällig in New York City wiedertrifft. Der kleine italienische Junge ist inzwischen reich und hat viel Einfluss, so dass er für Hector die Kaution stellen kann. In der Schlussszene treffen Hector und Angelo sich auf den Bahamas und Angelo gibt Hector die Kette zurück, die er dem kleinen Jungen gab, als er während des Angriffs dachte, dass er sterben würde.


text: Der Film behandelt die Rassenproblematik in den damaligen Vereinigten Staaten. Die vier Soldaten haben unterschiedliche Meinungen über die Weißen und die „Buffalo Soldiers“. Allen gemeinsam ist die Hoffnung auf eine bessere Zukunft für ihre Kinder in den USA. In einer Rückblende und einigen Gesprächen kommen ihre Ansichten über Ungleichheit, Zusammengehörigkeit und Glauben zum Ausdruck.


text: Darüber hinaus wird das Massaker der deutschen Waffen-SS in dem Dorf Sant’Anna di Stazzema vom 12. August 1944, bei dem zwischen 400 und 560 italienische Zivilisten ermordet wurden, in die Filmhandlung aufgenommen und so dieses Kriegsverbrechen thematisiert.


title: God Eater (Anime)

text: God Eater (jap. ) ist eine auf der Computerspielreihe "God Eater" basierende Anime-Fernsehserie, die seit Juli 2015 ausgestrahlt wird. Ihr ging eine Verfilmung als Original Video Animation von 2009 voraus.


title: God Eater (Anime)

text: Anfang der 2050er Jahre entdecken Forscher eine neue Lebensform namens "„Oracle Zellen“" oder später auch "„Aragami“" welche sich auf unkontrollierte Art und Weise auf der Erde verbreitet und organische Materialien verzehrt. Ihre Fähigkeit sich durch gezielte Evolution an sich ändernde Bedingungen anzupassen und ihr Appetit treibt die Menschheit an den Rand der Vernichtung.


title: God Eater (Anime)

text: Nachdem sich konventionelle Waffen gegen die Aragami als wirkungslos gezeigt haben, wurden sogenannte "„God Arcs“" entwickelt. Diese sind durch eine Verbindung mit Oracle Zellen lebendige Waffen, welche als einzige eine Wirkung gegen die Aragami zeigen. Die Handlung spielt 2071 als mit den God Arcs kompatible als "„God Eater“" bezeichnete Kämpfer die Aragami bekämpfen um den verbliebenen Teil der Menschheit zu retten. Es geht um die Geschichte des jungen Protagonisten Lenka Utsugi, welcher den God Eatern beitritt.


title: God Eater (Anime)

text: Unter der Regie von Takayuki Hirao entstand 2009 eine erste Anime-Umsetzung des Spiels. Die Produktion vom Studio Ufotable wurde am 28. September 2009 als Original Video Animation veröffentlicht und ist 12 Minuten lang. Im September 2014 wurde eine Umsetzung als Anime-Fernsehserie angekündigt. Bei dieser führte wieder Takayuki Hirao Regie, Keita Shimizu entwarf das Charakterdesign. Die künstlerische Leitung lag bei Masaru Yanaka. Ab 12. Juli 2015 wurden von Tokyo MX, SUN, KBS, BS11, KSS, EBC, OHK, JRT und Channel Neco 9 Episoden ausgestrahlt. Die Folgen 10 bis 13 wurden erstmals im März 2016 ausgestrahlt. Die Plattform Daisuki bietet die Serie unter anderem mit deutschen Untertiteln an, Crunchyroll verbreitet eine englische Fassung, Anime Digital Network eine französische über Streaming. Auch der Sender Mangas zeigte die Serie in Frankreich. Die Serie wurde von KSM Anime lizenziert und auf Deutsch veröffentlicht.


title: God Eater (Anime)

text: Die Musik der Serie wurde komponiert von Gō Shiina. Der Vorspann der Serie wurde unterlegt mit dem Lied "Feed A" von Oldcodex, für den Abspann verwendete man "Ruined Land" von Gō Shiina feat. Naomi. Während der Folgen kommen folgende Titel vor:


title: Vorglühanlage

text: Eine Vorglühanlage ist eine der technischen Möglichkeiten, um das Starten eines Dieselmotors zu erleichtern. Bei Dieselmotoren wird der Verbrennungsvorgang nicht wie beim Ottomotor durch einen Funken eingeleitet, sondern durch Selbstzündung aufgrund der Verdichtungswärme.


title: Vorglühanlage

text: Um einen kalten Dieselmotor starten zu können, wird mittels Glühkerzen, durch die ein elektrischer Strom geleitet wird, der Brennraum bzw. die Vorkammer vorgeheizt. In den Anfangsjahrzehnten der Dieselmotoren dauerte das Vorglühen noch recht lange („Rudolf-Diesel-Gedenkminute“). Der Glühwächter, ein geheizter Draht, oder später eine Kontrollleuchte, informierte über den Heizstand. Im Zuge der technischen Weiterentwicklung konnte die Vorheizzeit stark verkürzt werden.


title: Vorglühanlage

text: Bei Dieselmotoren mit Direkteinspritzung ohne Vorkammern wird nur noch bei Temperaturen unter dem Gefrierpunkt sehr kurz und meist für den Fahrer unbemerkt vorgeglüht. Die Hersteller sind dazu übergegangen, den Vorglühvorgang unbemerkt beim Einstecken des Zündschlüssels oder beim Öffnen der Türen vorzunehmen. Häufig wird auch bei laufendem Motor nachgeglüht, um z. B. die Abgaswerte bei kaltem Motor zu verbessern und das Kaltstartnageln zu mindern.


title: Sohle (Bergbau)

text: Als Sohle bezeichnet man im Bergbau ein Höhenniveau (eine meist horizontale Ebene) eines Bergwerks, auf dem Grubenbaue aufgefahren sind. Auch die Begrenzungsfläche eines söhligen (waagerechten) oder geneigten Grubenbaus mit der kürzesten Entfernung zum Erdmittelpunkt, im Allgemeinen also dessen „Fußboden“, wird im Bergbau als Sohle bezeichnet. Im Tunnelbau stehen die Begriffe Sohle beziehungsweise Sohlplatte für den Boden des Bauwerks.


title: Sohle (Bergbau)

text: Sohlen werden bei der Ausrichtung einer Lagerstätte mittels Schächten im Tiefbau aufgefahren. Die Sohlen eines Bergwerkes stellen im übertragenen Sinne einzelne Stockwerke dar, mit denen das Gebirge unterteilt wird. Der Vorteil der Ausrichtung mittels Sohlen gegenüber Ausrichtung mittels Stollen ist, dass man die seigeren Abstände der Sohlen untereinander nach technischem Ermessen bestimmen kann. Früher lagen die Sohlenabstände, je nach Lagerstätte, zwischen 30 und 80 Metern. Heute haben beispielsweise im Ruhrbergbau die Sohlen untereinander einen Abstand von 100 Metern und mehr. Es können durch die einzelnen Sohlen Abschnitte in der Lagerstätte erstellt werden, die dem Abbau der Lagerstätte, der Förderung, der Bewetterung und der Wasserhaltung dienen. Auf jeder Sohle gibt es ein Hauptstreckennetz, das unterteilt ist in Strecken und Querschläge. Man unterscheidet zwischen Einsohlenbau und Mehrsohlenbau. Beim Mehrsohlenbau sind immer mindestens zwei Sohlen im Betrieb, eine Fördersohle und eine Wettersohle. Als Wettersohle dient dabei immer die obere Sohle. Der Gebirgskörper, der sich zwischen zwei Sohlen im Bereich eines Querschlags befindet, wird als Querschlagabteilung bezeichnet. Voraussetzung ist dabei, dass der im Gebirgskörper vorhandene Mineralvorrat von dem gleichen Querschlag aus gelöst und abgefördert wird. Sohlen werden oftmals ihrer Aufgabe entsprechend bezeichnet. Neben der Förder- und der Wettersohle gibt es auch die zum Zweck des Abbaus der Lagerstätte bestimmte Bausohle oder Abbausohle. Als Maschinensohle oder Sumpfsohle bezeichnet man die Sohle, auf der das Grubenwasser gesammelt wird. Als Mittelsohle oder Teilsohle bezeichnet man Sohlen, die zwischen den Hauptsohlen angelegt werden.


title: Sohle (Bergbau)

text: Bei der Ausrichtung der einzelnen Sohlen muss auf die örtlichen Gegebenheiten Rücksicht genommen werden. Besonders beim Ansetzen der ersten Tiefbausohle muss auf bereits vorhandene Stollen geachtet werden. Wird die erste Tiefbausohle zu dicht unter einem bereits vorhandenen Stollen angesetzt, kann es zum Einbrechen des Stollens kommen. Auch ist es möglich, dass das vom Stollen abgeleitete Wasser durch Klüfte und Spalten in den Tiefbau dringt. Ebenfalls problematisch sind wasserreiche Gebirge und schwimmende Gebirgsschichten. Nach Möglichkeit werden die Sohlen so erstellt, dass sie wassertragend sind. Dadurch wird vermieden, dass das auf der jeweiligen Sohle anfallende Grubenwasser zu den tieferen Sohlen durchdringt.


title: Sohle (Bergbau)

text: In manchen Lagerstätten ist es oftmals nicht möglich, die Lagerstätte nur über wenige Hauptsohlen auszubeuten. Insbesondere, wenn die Abstände der Hauptsohlen zueinander sehr groß sind, lässt sich der Gebirgskörper für den Abbau nicht genügend unterteilen. Hier ist es dann erforderlich, eine entsprechende Anzahl von Teilsohlen auszurichten. Diese Teilsohlen sind meistens kurz und werden auch nur über einen Ortsquerschlag oder Teilsohlenquerschlag ausgerichtet. Es werden in der Regel hierbei keine Richtstrecken ausgerichtet. Dadurch bedingt haben die einzelnen Teilsohlenquerschläge der verschiedenen Abteilungen keine Verbindung untereinander. Je nach Lagerstätte ist die Anzahl der Teilsohlen in den einzelnen Abteilungen unterschiedlich. Es kann sein, dass in der einen Abteilung eine Teilsohle ausreicht, aber gleichzeitig müssen in der anderen Abteilung mehrere Teilsohlen erstellt werden. Die Teilsohlen der einzelnen Abteilungen liegen auch oftmals in unterschiedlichen Teufen. Die Teilsohlen müssen für die Wetterführung, für die Förderung und die Fahrung mit den Hauptsohlen verbunden sein. Die Verbindung mit der Hauptsohle erfolgt durch Förderberge oder Blindschächte. Teilsohlen werden im Kalibergbau bei steiler Lagerung und im Erzbergbau bei mächtigen steilstehenden Lagerstätten verwendet. Eine besondere Anwendung finden Teilsohlen beim Teilsohlenbruchbau. In der mäßig geneigten und der flachen Lagerung werden Teilsohlen nicht verwendet.


title: Sohle (Bergbau)

text: Hierbei definiert der Bergmann mit Begriff "Sohle" die untere Begrenzungsfläche eines Grubenbaus. Entsprechend dem Grubenbau nennt der Bergmann die Sohle dann Streckensohle, Stollensohle oder Schachtsohle. Dabei ist es unerheblich, ob die Begrenzungsfläche eine schiefe oder horizontale Ebene bildet. Im Stollenbau wird zur Niveaubestimmung der Lagerstätte die Stollensohle des untersten Stollens als Bezugspunkt herangezogen. Dabei ist die Stollensohle des untersten Stollens der Punkt, bis zu welchem das Wasser der Lagerstätte auf natürliche Weise abgeführt werden kann. Alle Lagerstätteninhalte werden bei ihrer Lagebestimmung entweder als oberhalb oder unterhalb der Stollensohle liegend bezeichnet. Über der Stollensohle kann im Stollenbau abgebaut werden, darunter nur im Tiefbau, bei dem eindringendes Wasser hochgeschöpft werden muss.


title: Kekule-Nummer

text: Die Kekule-Nummer, auch Nummerierung nach dem Sosa-Stradonitz-System oder kurz Sosa-Nummer genannt, bezeichnet die Nummer einer Person in einer Ahnenliste oder Ahnentafel nach Stephan Kekule von Stradonitz. Diese Nummerierung, die sich international durchgesetzt hat, war bereits 1590 durch Michael von Aitzing angewendet worden, dann 1676 durch Hieronymus de Sosa und 1883 durch Francis Galton.


title: Kekule-Nummer

text: Der Proband erhält unabhängig vom Geschlecht die Nummer 1, sein Vater die Nummer 2, die Mutter die Nummer 3. Hat eine Person die Nummer "n" (z. B. 2 für den Vater), dann erhält deren Vater die Nummer 2·n (also Verdopplung und damit die Nummer 4 für den Großvater väterlicherseits des Probanden), die Mutter 2·n + 1 (hier also die 5). Der Vater von 10 erhält die Nummer 20, die Mutter erhält die Nummer 21.


title: Kekule-Nummer

text: Die Generationsnummer kann von jeder Kekule-Nummer formula_1 durch den Logarithmus zur Basis 2 ermittelt werden:


title: Kekule-Nummer

text: Die Kekule-Nummerierung wird in der Informatik zur effizienten Adressierung von Binärbaumknoten in einem Array verwendet. Diese Datenstruktur wird beispielsweise zur Implementierung eines Heaps genutzt, der die Grundlage für das Sortierverfahren Heapsort ist. Im Gegensatz zur Genealogie werden allerdings in einem Binärbaum die Eltern-Knoten als Kinder-Knoten und die Kinder-Knoten als Eltern-Knoten bezeichnet.


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Shangri-La Hotels and Resorts ist eine Luxushotelkette und Marke der Shangri-La International Hotel Management Limited, einem 1971 gegründeten multinationalen Unternehmen mit Hauptsitz in Hongkong. Die Kette betreibt mit den Kategorien Shangri-La Hotels, Shangri-La Resorts, Traders Hotels, Kerry Hotels und Hotel Jen über 100 Hotels sowie Resorts in Asien, Europa, Nordamerika, Australien und im Nahen Osten.


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Das erste Hotel war das am 23. April 1971 von dem malaysischen Auslandschinesen und Multimilliardär Robert Kuok eröffnete "Shangri-La Hotel" in Singapur. Der Unternehmensname wurde aus dem Roman "Lost Horizon" von James Hilton abgeleitet: Shangri-La steht darin als ein Synonym für das Paradies.


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Die Shangri-La International Hotel Management Limited ist an der Hongkonger Börse gelistet und gilt als größte asiatische Hotelkette. Etwa 80 Prozent der Anteile gehören Robert Kuok (Stand 2018).


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Die meisten der über 100 Hotels und Ressorts unterhält das Unternehmen im asiatisch-pazifischen Raum, mit Fokus auf die Volksrepublik China. Seit 2003 expandiert das Unternehmen zunehmend auch im Nahen Osten sowie in Australien, Europa und Nordamerika.


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Die in Europa von Robert Kuok eröffneten drei Luxushotels sind das "Shangri-La Hotel Paris" in der Avenue d’Iéna, das "Shangri-La Hotel London" im "The Shard" und das "Shangri-La Bosporus" in Istanbul (Stand 2018).


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Mit dem "Shangri-La Le Touessrok Resort & Spa" auf Mauritius, eröffnete das Unternehmen 2015 sein erstes Luxushotel in Afrika.


title: Shangri-La Hotels and Resorts

text: Das "Shangri-La Hotel Singapur" gilt unverändert als Flaggschiff des Unternehmens. Hier findet unter anderem seit 2002 jährlich der "Shangri-La Dialog" statt, die wichtigste Sicherheitskonferenz in der Region Asien-Pazifik. Des Weiteren war das Hotel im Juni 2018 Teil des besonderen Veranstaltungsbereichs während des Gipfeltreffens in Singapur.


title: Royal Copenhagen

text: Royal Copenhagen, deutsch auch "Königlich Kopenhagen", ist die Marke der Königlichen Porzellanmanufaktur in Kopenhagen (dänisch "Den kongelige Porcelænsfabrik"). Seit 2012 gehört das Unternehmen zum finnischen Fiskars-Konzern. Die Porzellanmalerei wurde 2013 nach Thailand verlagert, nur das berühmte Service Flora Danica wird noch in Dänemark hergestellt.


title: Royal Copenhagen

text: Die Manufaktur wurde am 1. Mai 1775 von dem Apotheker und Arkanisten Frantz Heinrich Müller (1732–1820) in Kopenhagen gegründet und bis 1801 geleitet. Grundlage war Fachwissen, das die Brüder Luplau nach Kopenhagen gebracht hatten. Sie hatten in der Porzellanmanufaktur Fürstenberg gearbeitet, die viele Meissener Modelle und Dekore kopierte. Im Jahr 1761 zog Christian Luplau, der Maler, nach Dänemark und dann 1776 Anton Carl Luplau, der Modelleur. Sie brachten ihre Kenntnisse mit und um 1775 begann die Kopenhagener Manufaktur damit Porzellan mit Strohblumenmuster zu bemalen.


title: Royal Copenhagen

text: Das notwendige Rohmaterial bezog Frantz Heinrich Müller unter anderem von dem Apotheker Marc-Hilaire Vilaris (1719–1792) in Bordeaux, der 1766 entsprechende Kaolin-Vorkommen bei Saint-Yrieux im Limousin entdeckt hatte. Das junge Unternehmen wurde zunächst mit der Zusage eines Monopols auf 50 Jahre staatlich gefördert. Das Patronat übernahm die Königinwitwe Juliane Marie. Bereits 1779 wurde jedoch ein finanzielles Engagement des Königshauses in der Manufaktur erforderlich, die damit in Staatsbesitz überging.


title: Royal Copenhagen

text: Ein knappes Jahrhundert später erfolgte 1868 eine Privatisierung und die Königliche Porzellanmanufaktur bekam wieder private Gesellschafter. Im Jahr 1882 erwarb die Fayencefabrik "Aluminia" alle Anteile und verlegte die Produktion nach Frederiksberg vor den Toren der Stadt. Aluminia-Fayencen wurden bis 1969 unter diesem Namen produziert, seitdem werden sie als "Royal Copenhagen Fayence" vermarktet.


title: Royal Copenhagen

text: Bedingt durch die Koalitionskriege und die Kontinentalsperre kam die Produktion zwischen 1806/07 und 1816 zum Erliegen. Während der dänischen Nationalromantik machte sich Gustav Friedrich von Hetsch, Architekt und künstlerischer Leiter der Manufaktur von 1828 bis 1864, um die Empireformen des Porzellans verdient. Danach war die künstlerische Leitung länger in den Händen des Malers Heinrich Hansen, der für die Nordische Neorenaissance steht. Hansen schuf Tafelgerätfolgen mit den Ansichten der königlichen Schlösser, 1873 nahm er mit einer Riesenvase an der Weltausstellung in Wien teil, die er innen mit einer Ansicht des Petersdoms in Rom ausgemalt hatte. In der Zeit von 1884 bis 1916 war der Architekt Arnold Krog (1856–1931) richtungsweisend in der Gestaltung.


title: Royal Copenhagen

text: Im Rahmen einer Expansionsstrategie im Luxusgütersegment erwarb Royal Copenhagen den dänischen Silberhersteller Georg Jensen (1972) und schloss sich mit dem Glashersteller Holmegaard (1985) sowie dem 1853 gegründeten Wettbewerber Bing & Grøndahl (1987) zusammen. Der entstandene Konzern "Royal Scandinavia" wurde 2001 von der Investitionsgesellschaft "Axcel" gekauft. Der Fonds gab seine Beteiligung 2012 an den finnischen Konzern Fiskars weiter. Der Glashersteller Holmegaard wurde im Rahmen eines Buyouts an das Management veräußert und ging danach in Konkurs. Marke und Produktion übernahm die Rosendahl Design Group.


title: Royal Copenhagen

text: Das bedeutendste Produkt ist das Tafelservice „Flora Danica“, das auch heute noch vom dänischen Königshaus bei festlichen Anlässen benutzt wird.


title: Royal Copenhagen

text: Zu den Klassikern zählt die Blaumalerei, teils auf geriffeltem Porzellan (gebrochener Stab), dänisch "Musselmalet" (wörtlich "muschelgemalt"), das "Muster Nr. 1". Es wird auch mit spielerisch übergroßen Motiven angeboten; zeitweilig war es zusätzlich in den Farbtönen Schwarz, Orange und Türkis erhältlich.


title: Royal Copenhagen

text: Um 1900 wurde Fanny Gardes Möwenservice populär, dessen Unterglasurbemalung viel Beachtung fand. Durch die Übernahme von Bing & Grøndahl zählt es zum Traditionsbestand von Royal Copenhagen.


title: Royal Copenhagen

text: Als Geschenk- und Sammelobjekte haben Reisesouvenir-, Weihnachts-, Neujahrs- und Muttertagsteller eine lange Tradition.


title: Royal Copenhagen

text: Die Bodenmarke zeigt drei Wellenlinien, die die drei Meerengen Dänemarks symbolisieren: den Großen Belt, den Kleinen Belt sowie den Öresund.


title: Osterreiten

text: Das Osterreiten oder der Osterritt (; Synonym "Kreuzreiten") ist ein altes religiöses Ritual in Form einer Prozession, bei welchem die Auferstehung Jesu Christi verkündigt wird. Es wird bis heute im katholischen Teil der Oberlausitz als sorbischer Brauch gepflegt. Österliche Reiterprozessionen gibt es auch in Altbayern und Franken, in Oberschlesien, Nordböhmen und Mähren.


title: Osterreiten

text: In der Oberlausitz, im Gebiet zwischen den Städten Hoyerswerda, Kamenz und Bautzen, zieht es jährlich viele Besucher in die Region. Auch in Ostritz beim Kloster St. Marienthal wird ein Osterreiten veranstaltet. Ende der 1990er Jahre hat man den alten Brauch auch bei Lübbenau in der evangelischen Niederlausitz wiederaufleben lassen.


title: Osterreiten

text: Am Ostersonntag reiten die katholischen Männer einer Kirchengemeinde in Gehrock und Zylinder auf festlich geschmückten Pferden in die Nachbargemeinde, um dieser die frohe Botschaft zu verkünden, dass Jesus Christus auferstanden ist. Es ist Brauch, dass die besuchte Gemeinde einen Gegenbesuch durchführt. Jeder Prozessionszug, der aus bis zu 450 Reitern und Pferden bestehen kann, darf dabei den anderen traditionell nicht kreuzen. Zudem sind die Prozessionsstrecken bewusst so gelegt, dass es ermöglicht wird, in so vielen Orten wie möglich die Botschaft zu verkünden. Vorneweg reiten die Fahnenträger, die Träger der Christusstatue und des Kreuzes.


title: Osterreiten

text: Vor Beginn der Prozession wird gemeinsam der Ostergottesdienst gefeiert, danach umreiten die Osterreiter bzw. Kreuzreiter "(Křižerjo)" die heimatliche Kirche, werden gesegnet und begeben sich auf den Weg, die frohe Botschaft in Form von traditionellen Kirchenliedern ins Land zu tragen. Die Kirche bzw. der Dorfplatz eines jeden Ortes, durch den der Zug führt, wird ebenfalls umritten. Dabei werden sorbische und auch lateinische Kirchenlieder gesungen; kurz vor Ausritt und teilweise auch zwischen den Ortschaften wird laut gebetet. Die Reiter des deutschen Prozessionsteiles der Kleinstadt Wittichenau singen und beten auf deutsch und lateinisch, ebenso die Ostersaatreiter von Ostritz zum Kloster Marienthal an der Lausitzer Neiße.


title: Osterreiten

text: In der besuchten Zielgemeinde werden die Reiter beköstigt. Vor dem Heimritt wird gemeinsam vor dem Friedhof oder in der Kirche gebetet und die Reiter werden ebenfalls vom Pfarrer gesegnet.


title: Osterreiten

text: Den Abschluss des Osterfestes bildet seit 1983 ein gemeinsamer Dankgottesdienst aller Reiter in der Rosenthaler Kirche am Osterdienstag sowie in der Wittichenauer Kirche.


title: Osterreiten

text: Die oftmals reich geschmückten Pferde werden zum Teil von weit her ausgeliehen. Am Karsamstag werden diese dann gebürstet und gestriegelt, die Mähnen werden vor dem Flechten gewaschen; ebenso der Schweif, bevor er gekämmt und mit einer Schleife versehen wird. Die Schleifen sind mit bunten Stickereien versehen, nicht selten mit den sorbischen Farben. Im Trauerfall werden schwarze Schleifen verwendet. Das Pferdegeschirr ist aufwändig mit Muscheln oder Metallbeschlägen verziert. In den letzten Jahren sieht man immer häufiger auch frische Blumen als Schmuck.


title: Osterreiten

text: Nimmt ein junger Mann bzw. Jugendlicher ab 14 Jahre das erste Mal am Osterreiten teil, trägt er einen kleinen grünen Kranz an der Brust. Bei der 25. Teilnahme ist dies dann ein Silberkranz, bei 50 Jahren ein goldener.


title: Osterreiten

text: Die Ursprünge des Osterreitens in vorchristlicher Zeit sind nicht durch Quellen belegbar. Plausibel ist die Annahme, dass das Umschreiten oder Umreiten der Felder im Frühjahr bei den heidnischen Slawen die Saat und die Ernte vor Schaden bewahren sollte. Dieser nicht nur slawische Brauch des Bittganges findet sich bis heute in vielen katholischen Gegenden. In Verbindung mit dem Osterfest kann man dies in Ostro beobachten, wo die Männer vor dem eigentlichen Osterritt erst noch frühmorgens die Felder umreiten.


title: Osterreiten

text: Das Osterreiten als Prozession zu Ehren des Auferstandenen bereits in vorreformatorischer Zeit gilt als historisch gesichert. Elemente mittelalterlicher Zeremonien wie die Fahnen als Herrschaftssymbol und die geschmückten Pferde verweisen nach Ansicht einiger auf diese Entstehungszeit. Das Osterreiten ist hier eingebunden in das reiche kirchliche und bäuerliche Brauchtum der katholischen Kirche sorbischer Prägung.


title: Osterreiten

text: Bereits Ende des 15. Jahrhunderts fanden zwischen Hoyerswerda und Wittichenau Reiterprozessionen statt. Seit 1541 zog die Prozession von Wittichenau nach Ralbitz, da in Hoyerswerda die Reformation eingeführt worden war. Damit ist dieses Prozessionspaar das älteste bis heute bestehende.


title: Osterreiten

text: Nach dem Tiefpunkt von 1974, als in allen Prozessionen insgesamt nur 487 Reiter teilnahmen, liegen die Reiterzahlen seit dem Jahr 2000 wieder beständig bei über 1500.


title: Osterreiten

text: 2020 fanden aufgrund der infolge der COVID-19-Pandemie verhängten Maßnahmen erstmals seit mehreren Jahrhunderten keine Prozessionen statt. Einzelne Reiter begaben sich dennoch von Ort zu Ort, vielerorts wurde anstelle der Prozessionen gemeinsam gesungen und gebetet.


title: Osterreiten

text: Gegenwärtig gibt es in der katholischen Oberlausitz vier Prozessionspaare und eine Prozession ohne Gegenbesuch. Die traditionellen Routen sind:


title: Osterreiten

text: Die Prozession der Stadt Wittichenau ist die einzige, bei der sich auch viele deutsche (ca. 50 %) Osterreiter beteiligen. Außerhalb des sorbischen Siedlungsgebietes besteht seit 1628 zusätzlich der – ebenfalls katholische – Brauch der Saatreiterprozession zwischen Ostritz und dem Kloster St. Marienthal.


title: Osterreiten

text: Das Osterreiten zwischen Zerkwitz und Klein Radden wird erst seit einigen Jahren (wieder) durchgeführt und erfolgt ohne Gegenbesuch. Anders als bei den Oberlausitzer Veranstaltungen sind hier auch – und sogar überwiegend – weibliche Reiter am Start.


title: Osterreiten

text: 2013 wurde das Osterreiten im Ort Geldersheim wiederbelebt, wo es ebenfalls eine lange Tradition hat.


title: Osterreiten

text: Das Osterreiten (lokal als "Osterritt" bezeichnet) ist auch in Oberschlesien verbreitet, ferner in Tschechisch-Schlesien und in nordtschechischen Schluckenauer Zipfel. Die Tradition wird noch in den oberschlesischen Orten Racibórz ("Ratibor"), Pietrowice Wielkie ("Groß Peterwitz"), Zawada Książęca ("Herzoglich Zawada"), Sternalitz, Bischdorf, Ostropa ("Ostroppa" in Gleiwitz), Bieńkowice ("Benkowitz") und im tschechischen Lukavec und Mikulášovice gepflegt. In Mähren hat der Ritt der Könige ebenfalls eine lange Tradition.


title: Cell (Prozessor)

text: Cell (oder auch "Cell-Broadband-Engine") ist eine Prozessorserie, die von IBM gemeinsam mit Sony und Toshiba entwickelt wurde. Die Prozessoren zeichnen sich durch die Nutzung eines 64-Bit-PowerPC-Kernes, einer Pipeline-Architektur, Unterstützung für Simultaneous Multithreading und den Einsatz einer heterogenen Mehrkern-Architektur aus, wodurch sie für paralleles Rechnen prädestiniert sind.


title: Cell (Prozessor)

text: Das Grundkonzept der Cell-Prozessoren sieht acht "Synergistic Processing Elements" (SPE) und ein "PowerPC Processing Element" (PPE) vor. Die einzelnen Prozessorkerne sind über einen "Element Interconnect Bus" (EIB) gekoppelt, der Daten mit bis zu 96 Byte pro CPU-Takt übertragen kann. Sowohl das PPE als auch die SPEs können pro CPU-Takt mit 8 Bytes auf den EIB zugreifen. Der EIB ist dabei als Ringbus (4× 128 Bit) realisiert und wird mit halbem CPU-Takt getaktet. Der Zugriff auf den Hauptspeicher erfolgt über einen Memory Interface Controller (MIC).


title: Cell (Prozessor)

text: Jedes SPE besteht aus einer Recheneinheit (ALU) mit vierfachem SIMD, bezeichnet als "Synergistic Processing Unit" (SPU oder auch SPX). Diese verfügt über 128 Register, die jeweils 128 Bit groß sind. Zum SPE gehört weiterhin ein "Memory Flow Controller" (MFC), der DMA-Übertragungen zum Hauptspeicher oder zu anderen SPEs steuert, sowie ein eigener lokaler Speicher von 256 kB.


title: Cell (Prozessor)

text: Der lokale Speicher (auch "Load Store Unit", kurz LS) besteht aus vier getrennten 64 KB großen Speicherblöcken mit sechs Takten Latenzzeit. Direkt kann eine SPU lediglich mit dem lokalen Speicher kommunizieren. Für Zugriffe oder Kommunikation mit dem Hauptspeicher, der PPE oder anderen SPUs zeichnet ein "Memory Flow Controller" (MFC) verantwortlich, welcher komplett unabhängig agiert. Damit lässt sich der Speicher der einzelnen SPEs theoretisch frei aufteilen oder auch mit spezifischen Zugriffsrechten schützen. Insgesamt sind 16 Speicheraktionen mit dem MFC gleichzeitig möglich. Mit dem vollständigen Verzicht auf Cache zugunsten eines direkt adressierbaren und SRAM basierten lokalen Speichers können Speicherlatenzen gegenüber einer Cache-gestützten In-Order-Architektur kontrolliert und entsprechend gering gehalten werden. Dank dieser Methode können Programmabläufe sowohl durch Compiler als auch durch direkte Programmierung in hohem Maße kontrolliert werden, sodass Out-of-order execution oder ausgefeilte Sprungvorhersagen, die unnötig die Komplexität des Prozessors erhöht hätten, für eine hohe Performance überflüssig wurden.


title: Cell (Prozessor)

text: Eine SPU arbeitet mit zwei Pipelines ("even" und "odd"), die insgesamt 23-Stufen lang sind. Die "even" Pipeline beherbergt die Floating Point und Fixed Point Units, während sich sämtliche andere Funktionseinheiten auf der "odd" Pipeline befinden. Eine SPU kann zwei Instruktionen pro Takt ausführen ("dual issue"), davon je eine pro Pipeline. Dies entspricht maximal acht Gleitkommaoperationen pro Takt bei einfacher Genauigkeit. Bei 3,2 GHz Taktrate ergibt sich somit eine theoretische Leistung von 25,6 GFLOPS pro SPU.


title: Cell (Prozessor)

text: Implementiert ist lediglich eine statische Sprungvorhersage. Wichtig ist in diesem Bezug deshalb die Leistung des Compilers, da Pipeline-Hazards eine Wartezeit von 18 Takten nach sich ziehen. Die hohe Anzahl an Registersätzen hilft zusätzlich Latenzen zu überbrücken, indem Schleifen aufgelöst (Loop unrolling) oder Algorithmen mehrfach parallel ausgeführt werden können.


title: Cell (Prozessor)

text: Bei den SPUs handelt es sich nicht um Koprozessoren. Sie können unabhängig voneinander arbeiten und sind zudem kompatibel zu PPE-Programmcode, sofern dieser rekompiliert und um DMA-Calls erweitert wurde. Obwohl SPUs für spezifischere Anwendungsgebiete entworfen wurden, handelt es sich um Prozessoren mit General Purpose Instruction Set.


title: Cell (Prozessor)

text: Der Steuerprozessor (PPE) basiert auf der 64-Bit-PowerPC-Architektur von IBM, dessen Pipeline aber im Vergleich zu üblichen PowerPC-Prozessoren , das heißt nacheinander abarbeitend, arbeitet. Jedoch verfügt das PPE über "Delayed-Execution Pipelines", welche Out-Of-Order Execution zumindest für Load Instructions erlauben. Da er zwei Threads gleichzeitig abarbeiten kann, entstehen bei entsprechend eingerichteten Programmen die üblichen In-Order-Nachteile durch blockierte Pipelines in geringerem Maße. Dem PPE stehen 512 KB L2-Cache zur Verfügung. Insgesamt verfügt die CPU also über 2,5 MB internen Speicher.


title: Cell (Prozessor)

text: Der Cell-Prozessor ist eine Gemeinschaftsentwicklung von Sony, Toshiba und IBM. Die Entwicklung begann im März 2001 in einem Entwicklungscenter in Austin unter Beteiligung von Ingenieuren aller drei Firmen. Es waren zusammen über 400 Fachkräfte, verteilt über zehn Standorte weltweit, in die Entwicklung des Cell involviert. Die Synergistic Processing Units wurden dabei weitgehend am IBM-Standort im schwäbischen Böblingen entworfen.


title: Cell (Prozessor)

text: Insgesamt veranschlagte die Entwicklung über 400 Millionen US-Dollar, weitere Milliarden wurden in die Errichtung von Foundrys investiert, darunter am IBM-Produktionsstandort in East Fishkill, New York.


title: Cell (Prozessor)

text: Der erste Cell-Prozessor wurde in 90 nm Strukturgröße im SOI-Verfahren gefertigt, dabei erreichte das Die eine Fläche von rund 235 mm². Berichte vor April 2005, die sich auf einen früheren Prototyp ("DD1") des Prozessors beziehen, sprechen von einer geringfügig kleineren Die-Fläche von 221 mm². Die finale Version ("DD2") verfügt über ein verbessertes PPE mit höherer SIMD-Leistung, welche mehr Platz beansprucht. Ab März 2007 stellte IBM den Prozessor in 65-nm-Verfahren her, was zu einer kleineren Die-Fläche und somit zu geringeren Fertigungskosten führte. Mit Einführung der PlayStation 3 Slim im August 2009 folgte ein weiterer Shrink auf 45 nm bei einer Fläche von lediglich 115 mm².


title: Cell (Prozessor)

text: 2007 wurde eine verbesserte Variante des Cell-Prozessors auf den Markt gebracht, der "PowerXCell 8i". Dieser wurde bereits vom Start weg in 65 nm gefertigt und unterstützt im Vergleich zu seinem Vorgänger Berechnungen mit Gleitkommazahlen doppelter Genauigkeit nativ, das heißt ohne Hilfsfunktionen und damit wesentlich schneller.


title: Cell (Prozessor)

text: Der Cell-Prozessor wurde mit speziellem Augenmerk auf breitbandige Berechnungsanwendungen entwickelt, vor allem Grafikberechnung und Videokodierung/-dekodierung. Die erste kommerzielle Verwendung fand das Design im September 2006 in IBM-Bladeservern mit acht SPEs. Bekannt wurde der Prozessor aber vor allem durch seinen Einsatz in Sonys Spielkonsole PlayStation 3, wo er mit 3,2-GHz-Takt läuft, jedoch nur mit sieben SPEs. So können auch Cell-Chips mit nur sieben funktionierenden SPEs noch verwendet werden, wodurch die Kosten gesenkt werden können. Auch mit nur sieben SPEs erreicht der Prozessor aber eine theoretische Spitzenleistung von über 200 GFlops bei einfach genauen Gleitkommazahlen, was den Prozessoren der Konkurrenzkonsolen der siebten Generation (Xbox 360 und Wii) überlegen ist.


title: Cell (Prozessor)

text: Des Weiteren wird der Prozessor auch in Fernsehern mit erweiterten Videofunktionen eingesetzt, Cell-Derivate mit nur vier SPEs und zusätzlicher Hardware zur Videokodierung und -dekodierung finden auch in speziellen Notebooks von Toshiba Verwendung sowie in Erweiterungskarten für PCs. Der Nachfolgeprozessor PowerXCell 8i wird seit März 2007 in Servern eingesetzt.


title: Cell (Prozessor)

text: Die Werte beziehen sich auf doppelt genaue Gleitkommazahlen (64 Bits), für welche die SPUs des Cell-Prozessors nicht ausgelegt sind. Mithilfe der für doppelten Genauigkeit optimierten VMX-Einheit im PPE gelingt dem Cell-Prozessor unter der Implementierung von IBM bis zu 21,03 GFlops. Eine Arbeitsgruppe unter der Leitung von Jack Dongarra optimierte den Code durch die Nutzung eines iterativen Verfahrens. Damit lässt sich unter LINPACK bei doppelter Genauigkeit eine Performance entsprechend 100 GFlops auf einer 4K×4K-Matrix erreichen. Das PPE trägt dabei zwar ebenfalls nicht zur eigentlichen Berechnung bei, dient jedoch als Steuereinheit der SPUs.


title: Cell (Prozessor)

text: LINPACK-Berechnungen mit einfach genauen Gleitkommazahlen (32 Bits) erreichen auf einem Cell-Prozessor mit acht SPUs über 73 GFlops. Mit zunehmender Matrixgröße steigt die Recheneffizienz, so dass 8 SPUs auf einer 4K×4K-Matrix unter LINPACK etwa 156 GFlops erreichen.


title: Maserati Medici

text: Der Maserati Medici ist ein Konzeptfahrzeug, das das Turiner Designstudio Italdesign in den 1970er-Jahren auf Basis eines Maserati entwickelte und das 1974 bzw. 1976 in zwei leicht voneinander abweichenden Exemplaren als Medici I und Medici II hergestellt wurde. Die Gestaltung des Autos geht auf den Designer Giorgio Giugiaro zurück. Der Medici beeinflusste die äußere Form zahlreicher Serienfahrzeuge der späten 1970er-Jahre. Seine Bezeichnung erinnert an die Florentiner Familie gleichen Namens, die in der Renaissance zu den einflussreichsten Familien Italiens gehörte.


title: Maserati Medici

text: Der Maserati Medici war eine Designstudie für eine Sportlimousine der Oberklasse. Beide Versionen des Medici waren als viertürige Schräghecklimousine mit Frontmotor gestaltet. Sie waren auf der verlängerten Plattform des Maserati Indy aufgebaut; als Antrieb diente ein 4,9 Liter großer Maserati-Motor, der vorn längs eingebaut war. Beide Exemplare waren fahrbereit.


title: Maserati Medici

text: Der Medici I entstand im Frühjahr 1974. Das Fahrzeug hatte im Bereich des Fahrgastraums eine waagerecht verlaufende Gürtellinie.


title: Maserati Medici

text: Charakteristisches Merkmal des Medici I war eine trapezförmige C-Säule, die zum Dach hin sehr schmal und unten um ein Vielfaches breiter war. Insgesamt entstand der Eindruck, als liefe die Heckpartie des Wagens nach oben hin spitz zu. Diese Form wurde vielfach mit einem Bumerang assoziiert. Diese Linienführung fand sich bei zahlreichen Serienfahrzeugen, die Giugiaro später entwarf. Bei einigen von ihnen wie etwa dem Lancia Delta I oder dem Audi Coupé (B2) war die C-Säule aus Blech, andere Fahrzeuge wie beispielsweise der Audi 80 (B2) oder der Yugo Florida hatten ein zusätzliches trapezförmiges Fenster in der C-Säule.


title: Maserati Medici

text: Die Frontpartie des Medici I ähnelte stark dem 1972 ebenfalls von Giugiaro gestalteten (namenlosen) Maserati Coupé 2+2, das als Nachfolger des Indy im Gespräch gewesen war. Sie lief spitz zu und hatte Klappscheinwerfer.


title: Maserati Medici

text: Im Innern war der Medici I als Sechssitzer konzipiert. Hinter den beiden Vordersitzen fanden sich zwei Sitzbänke, die gegenüberliegend installiert waren; die Passagiere in der mittleren Reihe saßen also entgegen der Fahrtrichtung. Die Platzverhältnisse waren jedenfalls bei voller Besetzung des Fonds beengt. Die Knie eines Passagiers berührten den Unterkörper des ihm gegenüber sitzenden Fahrgasts.


title: Maserati Medici

text: Der Medici I wurde im April 1974 auf dem Turiner Autosalon erstmals öffentlich gezeigt. Er gehört zur Sammlung des Louwman Museums in Den Haag.


title: Maserati Medici

text: Der 1976 vorgestellte Medici II war im Gegensatz zum Medici I ein reiner Viersitzer. Äußerlich unterschied er sich von seinem Vorgänger nur durch die Gestaltung der Frontpartie. Anstelle der abfallenden Linie des Medici I trug der Medici II eine hohe Frontpartie. Tatsächlich fielen allerdings die vorderen Kotflügel auch beim Medici II nach vorne ab; der Neigungswinkel war aber deutlich geringer als beim Vorgänger. Es entstand der Eindruck, als setze die Frontpartie die waagerechte Gürtellinie fort. An der Wagenfront befanden sich vier hoch angesetzte eckige Scheinwerfer, die einen eckigen, in Chrom eingefassten Kühlergrill einrahmten. Mit der hohen Frontpartie griff Giugiaro ein Gestaltungsmerkmal auf, das er erstmals beim De Tomaso Mangusta verwirklicht hatte und sich beim VW Golf I von 1974 erstmals an einem Großserienfahrzeug fand.


title: Maserati Medici

text: Der Medici II gilt als stilistischer Vorgänger des Maserati Quattroporte III, der 1976 vorgestellt und ab 1979 in Serie produziert wurde. Der DeLorean DMC-12 ist in stilistischer Hinsicht eine zweitürige Version des Medici II; für ihn wurden zahlreiche Merkmale des Medici II übernommen. Gleiches gilt für den viertürigen Lancia Delta I, der eine verkürzte Version des Medici II ist. Die hohe Frontpartie fand sich darüber hinaus auch bei vielen anderen Fahrzeugen, die Giugiaro in den späten 1970er-Jahren entwickelte, darunter dem Audi Coupé. Auch das von Pierangelo Andreani gestaltete Maserati-Biturbo-Coupé griff die Medici-Linien erkennbar auf. Der amerikanische Ford-Konzern übernahm Elemente des Frontdesigns für die zweite Version des Mercury Capri.


title: Maserati Medici

text: Der Medici II wurde auf dem Pariser Autosalon 1976 ausgestellt und 1977 an Mohammad Reza Pahlavi, den Schah von Persien, verkauft, der eine Vorliebe für Maserati-Modelle hatte. Das Auto steht heute in der Louwman Collection in Den Haag.


title: Brenden Aaronson

text: Brenden Russell Aaronson (* 22. Oktober 2000 in Medford, Burlington County, New Jersey) ist ein US-amerikanischer Fußballspieler auf der Position eines Mittelfeldspielers, der seit 2022 beim englischen Erstligisten Leeds United unter Vertrag steht.


title: Brenden Aaronson

text: Brenden Aaronson wurde am 22. Oktober 2000 als Sohn von Janell und Rusty Aaronson im Township Medford im US-Bundesstaat New Jersey geboren und wuchs zusammen mit seinem Bruder Paxten und der Schwester Jayden an der Jersey Shore auf. Bereits in seiner Kindheit begann er im Keller bzw. im Garten seines elterlichen Hauses mit dem Fußballspielen. Trainiert wurde er ab dieser Zeit vor allem von seinem Vater, der heute unter anderem Trainer beim Nachwuchsausbildungsverein "Real Jersey Football Club" in Medford ist. So spielte er mehrere Jahre beim "Medford Soccer Club", ehe sein Vater den Ausbildungsverein "Real Jersey FC" gründete. Als 13-Jähriger schaffte er den Sprung in die Jugendabteilung des Major-League-Soccer-Franchises Philadelphia Union. Zu diesem Zeitpunkt hatte er gerade sein Freshman-Jahr an der "Shawnee High School" in seiner Heimatstadt Medford abgeschlossen. Seine weitere Schulbildung erhielt er ab dem Sophomore-Jahr an der "YSC Academy" in Wayne, Pennsylvania, einer privaten High School, die speziell auf die Jugendabteilung von Philadelphia Union ausgerichtet ist und den jungen Spielern neben dem Sport auch eine schulische Ausbildung garantiert. In der Anfangszeit trainierte er in der Akademie von Philadelphia Union und trug seine Spiele für die Organisation seines Vaters aus, ehe er seinen Fokus komplett auf die Akademie richtete.


title: Brenden Aaronson

text: Bereits in der Saison 2015/16 kam er, wenn auch nicht immer von Beginn an, als regelmäßig eingesetzter Spieler in der U-15-/U-16-Akademiemannschaft von Philadelphia Union zum Einsatz. Neben 18 Spielen (und zwei Toren) in der regulären Spielzeit brachte er es 2015/16 zudem auf zwei Einsätze in den saisonabschließenden Play-offs. Aufgrund seiner nunmehrigen Erfahrung fungierte er in der Spielzeit 2016/17 bereits als Stammspieler in besagter Mannschaft und absolvierte in der regulären Saison 20 Ligapartien, von denen er in 17 von Beginn an startete, und steuerte sechs Treffer bei. Hinzu kamen auch noch drei Einsätze und ein Tor in den abschließenden Play-offs. Des Weiteren wurde der zumeist offensiv eingesetzte Mittelfeldakteur in fünf Meisterschaftsspielen der U-17-/U-18-Mannschaft der Akademie eingesetzt.


title: Brenden Aaronson

text: Rund zweieinhalb Wochen nach Ende der Play-offs der Saison 2016/17 kam ein Akademietrainer von Philadelphia Union auf den damals noch 16-jährigen Aaronson zu und vermittelte ein Probetraining bei Bethlehem Steel, dem USL-Partner-Franchise von Philadelphia Union mit Spielbetrieb in der zweitklassigen United Soccer League. Da er beim Training überzeugte, wurde er von den Trainern für das nächste Spiel gegen die Pittsburgh Riverhounds in den Kader aufgenommen, um von der Bank aus weitere Erfahrung zu sammeln. Da jedoch der zentrale Mittelfeldspieler Chris Wingate in der 39. Minute verletzungsbedingt ausfiel, kam Aaronson beim 1:1-Heimremis seines Teams am 15. Juli 2017 zu seinem Profidebüt, als er von Trainer Brendan Burke in der 42. Spielminute für den verletzten Norweger eingewechselt wurde. In weiterer Folge erhielt Aaronson beim USL-Franchise einen Vertrag als unbezahlter Amateur, der es ihm offen hielt, nach dem High-School-Abschluss ein Studium an einer Universität aufzunehmen. Als bezahlter Profi wäre ihm diese Möglichkeit verwehrt geblieben. Danach saß er des Öfteren auf der Ersatzbank von Steel und absolvierte im August seinen zweiten Profiligaeinsatz, als er bei einer 0:1-Auswärtsniederlage gegen Charlotte Independence für Anthony Fontana, mit dem er bereits in seiner Anfangszeit bei Philadelphia Union zusammenspielte, auf den Rasen kam. Zum Saisonende hin absolvierte er im Oktober 2017 vier weitere Meisterschaftsspiele (darunter ein Play-off-Spiel) und kam dabei erstmals auch über die volle Spieldauer zum Einsatz. Parallel dazu war er 2017/18 bereits fest in der U-18-/U-19-Mannschaft verankert und brachte es in dieser Spielzeit auf 14 Einsätze in der regulären Saison, von denen er in allen von Beginn an am Rasen war, wobei er auch sechs Tore erzielte.


title: Brenden Aaronson

text: In das Spieljahr 2018 startete Aaronson ebenfalls mit einem Amateurvertrag, da er sich im Laufe dieser Spielzeit für eine von fünf bevorzugten Universitäten (Indiana, Pitt, Stanford, Georgetown und Wake Forest) entscheiden wollte Gleich von Beginn an gehörte Aaronson zum Aufgebot, saß aber vornehmlich auf der Ersatz und wurde bis Mitte April 2018 nur zwei Mal kurz eingesetzt. Um Spielpraxis zu sammeln kam er zurück an die Akademie, wo er fortan wieder als Stammspieler der U-18-/U-19-Mannschaft in Erscheinung trat. Erst drei Monate später kehrte er wieder zurück zur Profimannschaft und brachte es zu einem weiteren Kurzeinsatz. Ab der 20. Meisterschaftsrunde setzte ihn Brendan Burke daraufhin größtenteils als Stammspieler im offensiven Mittelfeld ein, wobei der 17-Jährige gleich in seiner ersten Partie über die volle Spieldauer ein Tore, sowie ein Remis bei einem 4:1-Heimsieg über Atlanta United 2 beisteuerte. Auch danach fungierte der Spielmacher des Öfteren als Vorlagengeber und wurde bis zum Saisonende in allen restlichen Partien eingesetzt. Nach dem Erstrundenaus in den Play-offs des Spieljahres 2017 schafften es Bethlehem Steel im Jahr 2018 zumindest in die zweite Runde, unterlag in dieser jedoch erneut dem Louisville City FC. Aaronson war auch in diesen beiden Partien von Beginn an im Einsatz. Insgesamt kam er 2017 in 16 Ligapartien zum Einsatz, erzielte ein Tor und machte fünf Torvorlagen; hinzu kommen noch die zwei genannten Play-off-Spiele. Des Weiteren absolvierte er 2018/19 sechs Spiele für das U-18-/U-19-Team, für das er fünf Tore erzielte.


title: Brenden Aaronson

text: Nachdem er bereits im November 2017 der Indiana University Bloomington seine mündliche Zusage erteilt hatte und bereit war ab 2019 für deren erfolgreiche Herrenfußballmannschaft in der renommierten Universitätssportabteilung zu spielen, lehnte er im September 2018 das Angebot der Universität ab und unterschrieb stattdessen seinen ersten Profivertrag beim Haupt-Franchise Philadelphia Union. Beim Franchise erhielt er einen Dreijahresvertrag beginnend mit dem Spieljahr 2019.


title: Brenden Aaronson

text: Im Januar 2021 wechselte Aaronson nach Österreich zum FC Red Bull Salzburg, bei dem er einen bis Juni 2025 laufenden Vertrag erhielt. Dort absolvierte er in seiner ersten Halbsaison 20 Spiele und schoss dabei fünf Tore in der Bundesliga. Mit Salzburg holte er zu Saisonende das Double aus Pokal und Meisterschaft. Im Pokal trug er mit jeweils einem Tor im Halbfinale gegen den SK Sturm Graz und im Finale gegen den LASK zum Titelgewinn maßgeblich bei. In der Saison 2021/22 holte er mit Red Bull erneut das Double, in der Liga kam er diesmal in seiner ersten vollen Spielzeit zu 26 Einsätzen und machte vier Tore. Mit Salzburg qualifizierte er sich für die UEFA Champions League und erreichte mit seiner Mannschaft das Achtelfinale, der US-Amerikaner kam in allen acht Partien in der Startelf zum Zug.


title: Brenden Aaronson

text: Nach eineinhalb Jahren in Österreich wechselte Aaronson zur Saison 2022/23 nach England zu Leeds United, wo er einen bis Juni 2027 laufenden Vertrag erhielt. In Leeds trifft er auf seinen Landsmann Jesse Marsch, der ihn im Herbst 2020 nach Salzburg geholt hat.


title: Brenden Aaronson

text: Erste Erfahrungen in einer Nationalauswahl des US-amerikanischen Fußballverbands sammelte Aaronson in der US-amerikanischen U-14-Auswahl. In diese wurde er im September 2013 vom damaligen U-14-Nationaltrainer Tony Lepore einberufen. Im März 2015 holte ihn John Hackworth für ein Trainingscamp in Fort Lauderdale im US-Bundesstaat Florida in die U-15-Nationalmannschaft seines Heimatlandes. Im Mai 2015 war er einer von 58 Spielern, die am "Boys’ National Team Futures Training Camp" in Carson, Kalifornien, teilnahmen. Unter John Hackworth nahm der damals 14-Jährige im August 2015 an einem zehntägigen Trainingscamp mit zwei Länderspielen gegen die englischen Alterskollegen in England teil. Während er beim 2:2-Remis im Hinspiel als Ersatzspieler fungierte, kam er beim anschließenden 3:3-Remis drei Tage später von Beginn an zum Einsatz. Für ein weiteres Anfang November 2015 an der IMG Soccer Academy in Bradenton, Florida, stattfindenden Trainingscamp war Aaronson ebenfalls im Kader der US-amerikanischen U-15-Nationalauswahl. Hierbei kam er in drei Trainingsspielen der in mehrere Teams aufgeteilten und gegeneinander antretenden U-15-Nationalelf zum Einsatz. Im darauffolgenden Jahr 2016 schaffte es Aaronson zudem zu einer Einberufung in die U-17-Nationalmannschaft der Vereinigten Staaten.


title: Randall Duk Kim

text: Randall Duk Kim (* 24. September 1943) ist ein US-amerikanischer Film- und Bühnenschauspieler südkoreanischer Abstammung.


title: Randall Duk Kim

text: Seine erste Rolle erhielt Kim in der Fernsehserie "Hawaii Fünf-Null", in der er 1968 und 1969 dreimal spielte. Es folgte mit "Herrscher der Insel" 1970 seine erste Rolle im Film, er wurde aber im Abspann nicht erwähnt. In den 1970er Jahren gründete Kim das "American Players Theatre in Spring Green" in Wisconsin und gehörte ihm bis in die 1990er Jahre an.


title: Randall Duk Kim

text: Ab Ende der 1990er Jahre trat Kim regelmäßig in international verbreiteten Filmen auf, etwa 1999 als General Alak in "Anna und der König". 2003 spielte er im zweiten Teil der Matrixtrilogie den Schlüsselmacher. Auch bei der Literaturverfilmung von "Die Geisha" erhielt Kim eine Nebenrolle. Für "Kung Fu Panda", der 2008 in die Kinos kam, lieh er "Master Oogway" seine Stimme in der englischen Version.


title: Kentron V3

text: Bei der Kentron V3 (aber auch Armscor oder Denel) handelt es sich um eine wärmesuchende Luft-Luft-Lenkwaffe mit kurzer Reichweite, die von der South African Air Force (SAAF) seit 1973 eingesetzt und beständig weiterentwickelt wird.


title: Kentron V3

text: Als die Entwicklung der Kentron V2 eingestellt wurde, verfügte die SAAF über keine Kurzstrecken-Luft-Luft-Rakete. So wurden 50 französische R.530 (1963) und später 100 R.550 Magic (1973) beschafft. Mit der zunehmenden politischen Isolierung Südafrikas wegen dessen Apartheidpolitik wurde es dem Land erschwert, Waffen zu importieren. Deshalb wurde 1969 mit der Entwicklung der V3A begonnen. Sie sollte insbesondere in ihrer Manövrierfähigkeit besser sein als eine AIM-9B Sidewinder.


title: Kentron V3

text: Da sich die Entwicklung hinzog, konnten die Piloten der SAAF erste Erfahrungen mit der R.550 Magic sammeln. Man erkannte, dass die Magic besser als eine AIM-9B war. Darum orientierten sich die Entwickler an der Magic und das Ergebnis war die V3A. Diese ist zwar vom Aufbau her der Magic relativ ähnlich, aber nicht identisch. Die Produktion begann 1975 und endete noch im selben Jahr nach nur 20 gebauten Exemplaren. Die V3A wurde an der Dassault Mirage F1CZ bis zum Jahr 1978 verwendet.


title: Kentron V3

text: Die V3A war in ihrem Einsatz beschränkt, da sie mit ihrem Erfassungsbereich von 30° hinter einem gegnerischen Flugzeug sein musste. Die Rakete konnte nur unter einer niedrigen g-Belastung abgefeuert werden, da die Zelle der V3A nur Manövern bis 25 "g" standhielt; zudem hatte sie eine maximale Flugzeit von nur 25 Sekunden. Vorteilhaft beim Einsatz war, dass das Zielsystem für die V3A im Pilotenhelm integriert war. So konnte der Pilot ein Ziel schon erfassen und aufschalten, bevor es überhaupt im Erfassungsbereich der V3A war. Sie war damit eine der ersten Lenkwaffen, die über solch ein System verfügte.


title: Kentron V3

text: Mit der Entwicklung der V3B wurde 1975 begonnen. Sie wurde nur in einigen Details gegenüber der V3A verbessert. Die Rakete erreicht eine Geschwindigkeit von Mach 1,8, ihre Zelle hält Manövern von bis zu 40 "g" stand und sie wiegt 74,25 kg. Die Reichweite wurde auf 5 km erhöht, obwohl die maximale Flugzeit bei 25 Sekunden blieb. Am Suchkopf wurde der Schielwinkel auf 34° vergrößert und der passive Infrarotsensor wurde etwas empfindlicher. Die V3B wurde von der Atlas Impala Mk II und allen Mirage-F1- und III-Versionen der SAAF eingesetzt. Während der Test- und Evaluationsphase wurde sie auch an einem Hubschrauber Atlas XTP-1 getestet. Die Produktion der V3B begann 1979 und wurde 1985 nach nur 450 gebauten Exemplaren wieder eingestellt. 1981 sollte die V3B mit dem Zusatz „Kukri“ auch international vermarktet werden; diese Bemühungen blieben jedoch erfolglos. Erstmals zum Kampfeinsatz kam die V3B während der Operation Protea, die vom 23. August bis 4. September 1981 in der angolanischen Provinz Cunene stattfand.


title: Kentron V3

text: In den Kämpfen gegen die angolanischen MiG-23 während des Bürgerkriegs in Angola (1975–1989) mussten die SAAF-Piloten feststellen, dass die R.550 Magic doch nicht so gut und die V3B sogar noch schlechter war. So konnten Piloten der SAAF während des Krieges mit der V3B nur vier Abschüsse (drei MiG-23, eine An-26) erzielen. Dies sorgte für erhebliche Spannung zwischen den SAAF-Piloten und dem Kentron-Personal. So gibt es einen Bericht über einen Luftkampf, in dem zehn V3B auf zwei MiG-23 abgefeuert wurden und keine traf.


title: Kentron V3

text: Im Jahr 1986 ging die V3C in Produktion, mit deren Entwicklung schon 1983 begonnen worden war. Sie wurde so umfassend überarbeitet, dass sie schon fast eine andere Rakete ist. Sie ist deutlich kürzer (2750 mm), hat einen größeren Durchmesser (157 mm) und wiegt mit 89 kg mehr. 16 kg entfallen dabei auf den Gefechtskopf, der mit dem Sprengstoff Torpex gefüllt ist und einen Mantel aus kleinen Wolfram-Würfeln aufweist. Die V3C verfügt über die gleiche mechanische und elektrische Schnittstelle wie die R.550 Magic. Sie kann daher von allen Flugzeugen, die für die Magic freigegeben sind, abgefeuert werden. Tatsächlich wurde sie nur von der SAAF an der Mirage III, F1, Cheetah und Impala Mk II benutzt. Sie ist auch für den Kampfhubschrauber Denel AH-2 Rooivalk freigegeben, wird an diesem aber nicht verwendet.


title: Kentron V3

text: Einer der Hauptkritikpunkte an der V3B war der Suchkopf, der für die V3C vollständig neu gestaltet wurde. Nunmehr wird ein Zwei-Farben-Detektor mit einem Sichtwinkel von 55° verwendet, der weniger anfällig gegenüber Täuschkörpern sowie anderen Störquellen (Sonne, Feuer am Boden) ist. Die Zielelektronik sowie die Software wurden verbessert, dadurch ist die V3C eine All-aspect-Lenkwaffe, die Ziele aus allen Richtungen angreifen kann. Der Feststoffraketenmotor brennt zwei Sekunden und beschleunigt die Rakete auf bis zu Mach 2,2.


title: Kentron V3

text: Obwohl als Ersatz für die im Buschkrieg eingesetzte V3B entwickelt, wurde die V3C erst 1990 nach dem Ende des Krieges in die Bewaffnung übernommen, mit der Einführung der Saab JAS 39 Gripen aber bereits wieder außer Dienst gestellt.


title: Kentron V3

text: Eine Version der V3C ist die U-Darter (upgraded). Sie wurde speziell für die Cheetah C/D entwickelt. Gegenüber der V3C hatte sie einen etwas größeren Durchmesser (160 mm) und wog 96 kg. Der Splittersprengkopf hatte eine Masse von 15 kg. Weiter wurde ein digitaler Autopilot und ein Indium-Antimon-Infrarotsuchkopf verbaut. Bei dem Sensor handelt es sich um ein Modul mit 100 × 100 Pixeln, das kardanisch aufgehängt ist und einen Schielwinkel von 56° aufweist. Dieser Suchkopf kann dank seiner hohen Auflösung besser mit Infrarotgegenmaßnahmen wie Flares umgehen. Die Zelle der U-Darter hält Flugmanövern bis zu 50 "g" stand.


title: Kentron V3

text: Die U-Darter wurde je nach Quelle zwischen 1994 und 1997 in Dienst gestellt. Von ihr wurden nur wenige Exemplare hergestellt, die im Jahr 2008 zusammen mit der Cheetah außer Dienst gestellt wurden.


title: Kentron V3

text: Ursprünglich stellte Kentron 1994 die A-Darter (Agile) als ein Upgrade der U-Darter vor, um sie für Nutzer der General Dynamics F-16 interessant zu machen. Dieses Upgrade umfasste einen IIR-Sensor (Imaging Infrared) und eine Schubvektorsteuerung. Es tauchten immer wieder Berichte über dieses Upgrade auf. So gab es 1997 einen Bericht, dass die A-Darter schon 2005 in Dienst gestellt werden könne. Im Jahr 1999 wiederum gab Kentron bekannt, dass sie die A-Darter als Basis für die Umkhonto nutze. Erst im Jahr 2006 wurde offiziell verkündet, dass Südafrika und Brasilien gemeinsam die V3E A-Darter entwickeln und einsetzen wollen. Als Projektkosten wurden 1 Milliarde Südafrikanische Rand veranschlagt, Denel plant aber weitere 2 Milliarden Rand in den nächsten 15 Jahren für die weitere Entwicklung ein. Im selben Jahr wurde bekannt, dass die A-Darter das von BAE Systems hergestellte inertiale Navigationssystem SilMU02 verwendet.


title: Kentron V3

text: Für die A-Darter ist eine Reichweite von etwa 10 km geplant. Die Rakete ist 2980 mm lang und hat einen Durchmesser von 166 mm. Obwohl sie etwas größer als die U-Darter ist, wiegt sie etwas weniger (90 kg). Noch ist unbekannt, was für einen Gefechtskopf sie nutzt; wahrscheinlich wird es ein Splittersprengkopf mit Näherungszünder wie bei der U-Darter sein. Auch wird die Zielerfassung über das Helmdisplay verbessert.


title: Kentron V3

text: Die A-Darter verwendet den MIL-STD-1553-Bus und soll bei der SAAF an der Saab JAS-39 Gripen und der BAE Hawk verwendet werden. Die Força Aérea Brasileira möchte mit der A-Darter die MAA-1 Piranha von Mectron ersetzen; sie soll an der AMX Ghibli, Northrop F-5E Tiger II, Embraer EMB 314 und dem Gewinner des F-X2 Wettbewerbs (Gripen, Rafale oder Super Hornet) genutzt werden. Ein weiterer potenzieller Nutzer ist Pakistan, das 2007 Interesse an der A-Darter für die JF-17 Thunder äußerte. Pakistan hatte bereits 1996 Interesse an der U-Darter geäußert; dieses Abkommen über ein Volumen von 160 Millionen US-Dollar war aber nicht zustande gekommen. Die Volksrepublik China bekundete 2004 ebenfalls ein Kaufinteresse an der A-Darter. Mit dem Beginn der Entwicklung der PL-10 ging dieses Interesse jedoch recht schnell verloren.


title: Kentron V3

text: Am 26. Februar 2009 verkündete Denel, dass Mitte Februar die ersten bodengestützten Teststarts der A-Darter auf dem Raketentestgelände in Overberg stattfanden. Etwas mehr als ein Jahr später konnte Denel am 21. Juli 2010 den erfolgreichen Start von einer Gripen berichten. Es wird geplant, mit der Serienproduktion im Jahr 2012 zu beginnen. Von 2013 an – so die Planung – sollen die ersten A-Darter für die SAAF verfügbar sein. Weiter gibt es Pläne für Updates (Mk. 2 und Mk. 3) und diverse Varianten der A-Darter, unter anderem für eine A-Darter light (kurze Reichweite), A-Darter ER (Extended Range/Erweiterte Reichweite) sowie eine Luft-Boden-Version.


title: Kentron V3

text: Während des angolanischen Bürgerkrieges (1975–1989) wurde immer deutlicher, dass die V3B keine wirklich effektive Lenkwaffe war. Verschärfend kam hinzu, dass Angola Anfang der 1980er-Jahre Kampfflugzeuge vom Typ MiG-23 geliefert bekam. Denel wollte daher für die Mirage F1CZ sowie die Atlas Cheetah C/D die V3C entwickeln, unterschätzte jedoch die Technologie und die bis zur Einsatzbereitschaft benötigte Zeit. Da aber die SAAF eine Kurzstrecken-Luft-Luft-Rakete brauchte, begann sie mit der Suche auf dem internationalen Markt.


title: Kentron V3

text: Es wurden zunächst 18 russische Wympel R-73 gekauft, die als V3P Archer bezeichnet und an der Mirage F1 getestet wurden.


title: Kentron V3

text: Als Übergangslösung bis zur Einsatzbereitschaft der V3C wurden 50 israelische Python-3 beschafft, die als V3S Snake bezeichnet und 1987 geliefert wurden. Die V3S wurde 2008 zusammen mit der Cheetah außer Dienst gestellt.


title: Bayerischer Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst

text: Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, das Pendant zum 1842 begründeten preußischen Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste, ist heute vor dem Bayerischen Verdienstorden die höchste Auszeichnung des Freistaats Bayern.


text: Der "Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst" wurde am 28. November 1853 auf Anregung von Wilhelm von Dönniges und Leopold von Ranke durch König Maximilian II. von Bayern gestiftet. Er wurde nach der Revolution 1918 auch vom Freistaat Bayern verliehen, wobei bis 1932 der Orden insgesamt 351 Mal verliehen worden ist. Zwischen 1932 und 1979 gab es keine Verleihungen. 1980 wurde die hohe Auszeichnung durch den damaligen Ministerpräsidenten Franz Josef Strauß, angeregt durch den damaligen Kultusminister Hans Maier, wieder eingeführt und 1981 erstmals wieder verliehen.


text: Nach der Verleihung 2018 betrug die Zahl der lebenden Ordensträger 95 Persönlichkeiten. Bis einschließlich 2018 gab es 573 Verleihungen. Am 10. November 2021 wurden weitere zehn Persönlichkeiten mit dem Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.


text: Der Bayerische Maximiliansorden wird seit seiner Begründung nicht nur als sichtbare Auszeichnung, sondern auch als Ordensgemeinschaft verstanden, in der sich die wissenschaftlichen und künstlerischen Mitglieder zum Gedankenaustausch treffen. Solche Begegnungen, verbunden mit Vorträgen und Diskussionen, finden jährlich statt.


text: Definitionen im Sinne des Gesetzes über den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst sind:


text: Der Maximiliansorden soll vorzugsweise an deutsche Wissenschaftler und Künstler verliehen werden, ist also nicht auf die Bürger des Freistaates Bayern beschränkt. Seine Stiftung erfolgte einstufig in zwei Abteilungen für "Kunst" und "Wissenschaft", wobei es eine Herren- und Damenausführung gibt. Die Zahl der Ordensinhaber ist auf 100 lebende Inhaber beschränkt, wobei die Zahl bei Verringerung durch Tod oder sonstige Gründe (z. B. Aberkennung) entsprechend ergänzt werden kann.


text: Der Entwurf für das ursprüngliche Ordenskreuz stammt von Wilhelm von Kaulbach. Für die Gestaltung des Maximiliansordens lagen dem König und der Stiftungskommission 1853 zwei Entwürfe von Leo von Klenze und Kaulbach vor. Obwohl die Kommission unter der Leitung von Justus von Liebig einstimmig für den Klenzeschen Vorschlag stimmte, ließ der König den Entwurf Kaulbachs übernehmen. Es handelte sich um ein dunkelblau emailliertes gotisches Kreuz mit weißem Rand und vier goldenen Strahlen in den Winkeln. Das Kreuz war umgeben von einem goldenen Kranz aus Lorbeer und Eichenlaub. In der Mitte lag ein gekrönter Schild, auf dessen Vorderseite das Porträt des Stifters zu sehen ist. Die Umschrift lautete „Gestiftet v. Max II Koenig v. Bayern“. Auf der Rückseite war entweder eine Eule (für Wissenschaftler) oder Pegasus (für Künstler) zu sehen, beide Male mit der Umschrift „Für Wissenschaft und Kunst“. Der Orden wurde um den Hals getragen, an einem dunkelblauen Band mit weißer Randfassung.


text: Das heutige Ordenszeichen besteht in Anlehnung an den ursprünglichen Entwurf ebenfalls aus einem blau emaillierten gotischen Kreuz mit weißem Rande und vier Strahlen in den Winkeln, umgeben von einem weißen goldbordierten Ring. Die Mitte des Kreuzes bildet ein rundes golden bordiertes Medaillon, das zentrisch auf weißem Grund den aufrecht stehenden bayerischen Löwen zeigt, welcher umgeben ist von der ebenfalls goldenen Umschrift: Für Wissenschaft und Kunst. Die Rückseite zeigt das bayerische Rautenwappen. Auf einem Kreuzarm stand des Weiteren – in früheren Exemplaren – das Stiftungsdatum 28. November 1853. Getragen wird der Orden als Halsbandorden an einem weißen Bande mit blauer Randeinfassung, wobei an dessen Stelle auch eine viereckige Miniatur, eine blau-weiß gehaltene Rosette oder eine Fraquette am linken Rockaufschlag getragen werden können.


text: Der Maximiliansorden wird in der Regel vom Ministerpräsidenten mit entsprechender Verleihungsurkunde verliehen, wobei die Verleihung im Bayerischen Staatsanzeiger bekannt gemacht wird. Der Orden kann jedoch auch im Auftrag des Ministerpräsidenten durch eine andere Person überreicht werden. Die Urkunde ist mit dem großen Staatssiegel zu versehen. Vorschlagsberechtigt sind der Ministerpräsident, für ihre Geschäftsbereiche die Staatsminister sowie die beiden Abteilungen des Ordens. Diese Vorschläge werden in einer Ordenssitzung von beiden Klassen des Ordens in geheimer Wahl abgestimmt und im Anschluss vom Ordensbeirat geprüft und mit einer Empfehlung dem Ministerpräsidenten zur Entscheidung übersandt.


text: Alle Mitglieder werden vom Ministerpräsidenten auf fünf Jahre in den Beirat entsandt, wobei der Beirat seine Beschlüsse mit der Mehrheit der Stimmen der gesetzlichen Mitgliederzahl fällt.


text: Das Ordensstatut des Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst konkretisiert im weiteren die Verleihungsmondalitäten sowie die Tätigkeiten des Ordensbeirates. So wird auszugsweise geregelt:


text: Die Vorschläge, welche zur Verleihung des Ordens führen sollen, sind der Staatskanzlei zuzuleiten. Die Vorschläge müssen dabei folgende Angaben enthalten:


text: Die erarbeiteten Vorschläge der beiden Abteilungen (also Kunst und Wissenschaft) bedürfen der Zustimmung der Mehrheit der anwesenden Ordensinhaber der jeweiligen Abteilung. Im Anschluss an die Abstimmung wird das Ergebnis durch Staatskanzlei sodann mit einer Stellungnahme an den Ordensbeirat vorgelegt.


text: Die Aberkennung wird dann in solchen Fällen vom Ministerpräsidenten ausgesprochen. Das Ordenskreuz ist sodann mit Verleihungsurkunde der Staatskanzlei zurückzugeben.


text: Die Führung der Verleihungsdaten des Maximiliansordens wird von der Bayerischen Staatskanzlei ausgeübt. Sie pflegt eine "Ordensmatrikel", die alle mit dem Orden ausgezeichneten Personen enthält. In dieser werden alle Daten, hinsichtlich Name, Anschrift und Verleihungsdatum nebst Urkunden des Beliehenen, archiviert. Abschließend wird noch die Zahl der Mitgliederzahl der Ordensgemeinschaft (Trägerzahl) konkretisiert. So werden Personen, die das 85. Lebensjahr vollendet haben, nicht mehr im Kreis "der Beliehenen" aufgeführt, wobei sie aber ausdrücklich ihren Status bzw. Rechte in der Ordensgemeinschaft (Mitgliederzahl) behalten.