title: Fayu (Volk)

text: Die Fayu, auch Sehudate genannt, sind ein indigenes Volk im Mamberamobecken Westneuguineas, dem indonesischen Teil Neuguineas. Die Fayu leben als traditionelle Gesellschaft im Regierungsbezirk ("Kabupaten") Waropen der Provinz Papua zwischen den Flüssen Klihi Ano, Didi und Tariku (ehemals Rouffaer River).


title: Fayu (Volk)

text: Sie werden in vier Stämme unterteilt: die Iyarike, die Sefoidi, die Tearü und die Tigre. Das gesamte Volk bestand früher aus mehreren Tausend Menschen. Um das Jahr 1990 war die Bevölkerung durch interne kriegerische Auseinandersetzungen auf etwa 400 Angehörige geschrumpft. Seit diese beendet wurden, erholt sich die Bevölkerungszahl, so dass man im 2012 etwa 1400 Fayu-Sprecher zählen konnte.


title: Fayu (Volk)

text: Die Jäger-und-Sammler-Kultur der Fayu verwenden Steinäxte, Speere und Pfeil und Bogen, und betreiben keinen Feld- oder Gartenbau. Fayu heiraten normalerweise innerhalb ihrer eigenen Stammesgruppe (endogam); die Leviratsehe (Schwagerheirat), bei welcher der Bruder eines kinderlos Verstorbenen dessen Witwe heiratet, ist nicht unüblich.


title: Fayu (Volk)

text: Wie bei anderen indigenen Volksgruppen Westpapuas ist der Lebensraum der Fayu durch die Rodung der Regenwälder zu wirtschaftlichen Zwecken bedroht.


title: Fayu (Volk)

text: Die Fayu-Sprache ist eine Tonsprache mit drei festen Tonhöhen, die derselben Silbe eine je unterschiedliche semantische Bedeutung geben und der ebenfalls semantischen Differenzierung von fallenden und ansteigenden Tonkombination bei der Aussprache einer Silbe. So bedeutet z. B. die Silbe "Di" in hoher Tonlage „Wasser“, in mittlerer „Messer“ und in tiefer „Wildschwein“. "Fu" in hoher Tonlage gesprochen bedeutet „Kanu“, fällt bei der Aussprache die Stimme von der höchsten in die tiefste Lage bedeutet Fu hingegen „Balken“.


title: Fayu (Volk)

text: Der Mythos der Entstehung des Volkes erzählt von Menschen, die in Frieden lebten und alle eine Sprache sprachen, bis ein großes Feuer vom Himmel kam und die Eintracht zerstörte. Plötzlich gab es so viele verschiedene Sprachen, dass jeweils nur ein Mann und eine Frau sich verständigen konnten.


title: Fayu (Volk)

text: Unter ihnen waren auch die Frau Bisa und der Mann Beisa. Auf ihrer Suche nach einem neuen Zuhause kamen sie in den Urwald und es begann zu regnen. Wochenlang hörte der Regen nicht auf und das Wasser stieg immer weiter an. Bisa und Beisa bauten ein Kanu, auf das sich auch viele Tiere flüchteten. Der Urwald versank im Wasser, nur die beiden und die Tiere, die sich auf das Boot hatten retten können, blieben am Leben. Als der Regen schließlich aufhörte, stiegen sie aus dem Boot, fanden den Hügel wieder und krochen schutzsuchend in eine Höhle. Die Tiere schwärmten wieder aus in den Urwald, während Bisa und Beisa in der Höhle ihr neues Zuhause aufbauten und Kinder bekamen, aus denen sich nach und nach der Stamm der Fayu entwickelte.


title: Fayu (Volk)

text: Die Erzählung schließt mit der Versicherung, dass die beiden immer noch unter den Fayu leben: Zu Stein geworden sind sie, Rücken an Rücken sitzend, in der Höhle zu finden. So können sich die Fayu heute noch mit ihren Sorgen an ihr mythisches Ahnenpaar wenden.


title: Ikarus 211

text: Der Ikarus 211 war ein Omnibus des ungarischen Busherstellers Ikarus. Bei diesem Bus wurden 51 Baugruppen des DDR-Lkw W 50 genutzt. Er wurde ab 1976 produziert. Mit dem Ende der DDR musste die Produktion eingestellt werden.


title: Ikarus 211

text: Der Bus hat ungefähr die Größe heutiger Midibusse, diese Kategorie war jedoch zur Zeit seiner Entstehung noch nicht gebräuchlich.


title: Ikarus 211

text: Der im Bus verbaute wassergekühlte Vierzylinder-Dieselmotor vom Typ IFA 4 VD 14,5/12-1 mit einem Hubraum von 6,56 l wurde im VEB Motorenwerk Nordhausen hergestellt. Der Motor wurde vom IFA W50 übernommen, musste jedoch für den Einsatzzweck geringfügig modifiziert werden. Die Leistung lag bei 92 kW (125 PS). Er war im Heck angeordnet und trieb über ein manuell zu schaltendes, teilsynchronisiertes Fünfganggetriebe von IFA über eine Kardanwelle die Hinterachse des Fahrzeugs an. Mit dieser Antriebseinheit erreichte der Bus eine Höchstgeschwindigkeit von 90 km/h.


title: Ikarus 211

text: Am Fahrwerk kamen Starrachsen zum Einsatz. Gefedert wurde der Bus mit Blattfedern, die Dämpfung des Fahrwerks erfolgte mit Teleskopstoßdämpfern. Bei einer Fahrzeugmasse von 7,0 Tonnen betrug die zulässige Gesamtmasse 10,2 Tonnen. Die hydraulisch-pneumatische Bremse wirkte auf alle Räder und wurde durch eine Federspeicherfeststellbremse und eine Motorbremse ergänzt. Der Bus besaß eine automatisch-lastabhängige Bremse an der Hinterachse. Die hydraulische Servolenkung entstammte ebenfalls dem W 50.


title: Ikarus 211

text: Der Aufbau lehnt sich gestalterisch eng an die anderen Busse der 200er-Serie von Ikarus an. Besonders Front und Heck ähneln den größeren Bussen stark. Der Bus bot als Regionalbus 36 Sitz- und 6 Stehplätze. Als Türen kamen nach außen aufschlagende Türen zum Einsatz. Die vordere Tür war im vorderen Überhang positioniert. Während der Produktionszeit wurden verschiedene Aufbauvarianten mit unterschiedlicher Sitzplatzanzahl und einer oder zwei Fahrgasttüren hergestellt.


title: Československé státní dráhy

text: Československé státní dráhy (tschech. Aussprache [], kurz: ČSD, , slowak. Aussprache [], ) war der Name der Staatsbahn in der einstigen Tschechoslowakei.


title: Československé státní dráhy

text: Gegründet wurden die ČSD als Staatsbahn der Tschechoslowakei unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkriegs am 28. Oktober 1918. Die ČSD übernahmen in der Folge von den k.k. Staatsbahnen (kkStB) und der Ungarischen Staatsbahn (MÁV) fast das gesamte Schienennetz im Gebiet der neu gegründeten Tschechoslowakei. Eigenständig blieben zunächst die großen Privatbahnen Kaschau-Oderberger Bahn (KsOd), Aussig-Teplitzer Eisenbahn (ATE) und Buschtěhrader Eisenbahn (BEB). Für die Mehrzahl der staatlich garantierten Lokalbahnen in den böhmischen Ländern übernahmen die ČSD von den kkStB die Betriebsführung.


title: Československé státní dráhy

text: Anfang der 1920er Jahre wurden die meisten privaten Bahnen per Gesetz in der Tschechoslowakei verstaatlicht und fortan in das Netz der ČSD eingegliedert. Zu dieser Zeit wurden auch die tschechischen/slowakischen Bahnhofsnamen allgemein eingeführt. In den mehrheitlich deutschsprachigen Gebieten der Tschechoslowakei wurde jedoch wie im alten Österreich die Zweisprachigkeit beibehalten.


title: Československé státní dráhy

text: Große Anstrengungen waren in den ersten Jahren des Bestehens der Tschechoslowakei nötig, das auf die alten Hauptstädte Wien und Budapest ausgerichtete Eisenbahnnetz an die neuen Verkehrsbedürfnisse anzupassen. Für den Ost-West-Verkehr stand zunächst nur die eingleisige, schwierig trassierte Kaschau-Oderberger Bahn zur Verfügung. Umfassende Investitionen waren darum zunächst für den zweigleisigen Ausbau der wichtigsten Magistralen und für Streckenneubauten zwischen dem tschechischen und dem slowakischen Landesteil vonnöten. Eines der wichtigsten Projekte war der Neubau einer direkten zweigleisigen Hauptbahn zwischen Prag und Brünn, die jedoch erst nach dem Zweiten Weltkrieg fertiggestellt werden konnte.


title: Československé státní dráhy

text: Als eine der ersten Bahngesellschaften in Europa bemühten sich die ČSD um eine Motorisierung des Eisenbahnverkehrs. Ab Ende der 1920er Jahre setzten die ČSD mit Erfolg auf vielen Lokalbahnen "Motorzüge" ein, die aus Triebwagen und passenden Anhängewagen bestanden. Ähnliche Fahrzeuge wurden auch für den Schnell- und Eilzugverkehr auf schwach ausgelasteten Hauptbahnen beschafft. Damit gelang es den ČSD bis Ende der 1930er Jahre, auf den meisten Nebenstrecken den Dampfbetrieb im Reiseverkehr abzulösen und eine deutliche Erhöhung der Reisegeschwindigkeiten zu erzielen.


title: Československé státní dráhy

text: Um die vom Bahnbetrieb ausgehende Rauchbelastung zu reduzieren, wurden Mitte der 1920er Jahre die im Stadtgebiet von Prag gelegenen Eisenbahnstrecken mit 1500 Volt Gleichstrom elektrifiziert. Weitergehende Planungen für die Ausweitung des elektrischen Bahnbetriebs wurden infolge der Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise nicht realisiert.


title: Československé státní dráhy

text: Ab 1936 führten auch die ČSD wie andere europäische Eisenbahnverwaltungen einen Schnellverkehr mit Triebwagen ein. Zwischen Prag und Bratislava verkehrte als "Slovenská Strela" (deutsch: Slowakischer Pfeil) ein Schnelltriebwagen von Tatra, der die Strecke fahrplanmäßig in 4 Stunden und 28 Minuten zurückgelegte.


title: Československé státní dráhy

text: Nach der Unterzeichnung des Münchner Abkommens am 29. September 1938 wurde das an Deutschland gefallene Sudetenland von den ČSD geräumt. Am 30. September 1938 wurde ein Großteil der Fahrzeuge einschließlich der Bahnhofseinrichtungen und des tschechischen Personals ins Innere des Landes überführt. Wenig später wurde die ČSD vertraglich gezwungen, die aus dem Sudetenland abgefahrenen Eisenbahnfahrzeuge, Einrichtungen und Anlagen an die Deutsche Reichsbahn abzutreten. Am 14. November 1938 wurde die Abgabe von 877 Lokomotiven, 136 Triebwagen, 158 Triebwagen-Beiwagen, 117 Schnellzugwagen, 2160 Personenzugwagen und 23.500 Güterwagen vereinbart. Zudem wurden die ČSD verpflichtet, für alle zerstört zurückgelassenen Anlagen entsprechenden Schadenersatz zu leisten.


title: Československé státní dráhy

text: Mit der Auflösung der Tschechoslowakei am 15. März 1939 und der Errichtung des Protektorats Böhmen und Mähren kam es zur Auftrennung in die eigenständigen Eisenbahnen Českomoravské dráhy – Protektoratsbahnen Böhmen und Mähren, kurz ČMD-BMB (deutsch: Böhmisch-Mährische Bahn) und die Slovenské železnice, kurz SŽ (deutsch: Slowakische Eisenbahn). Die ČMD-BMB behielt ihre organisatorische Eigenständigkeit, wurde aber der Deutschen Reichsbahn unterstellt.


title: Československé státní dráhy

text: Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges am 1. September 1939 kam es zur schrittweisen Abstellung der Motortriebwagen, da sämtliche Kraftstoffe für die Kriegsführung benötigt wurden. Auch die Schnellverbindung "Slovenská Strela" wurde eingestellt.


title: Československé státní dráhy

text: Unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurden die ČSD am 9. Mai 1945 wiederbegründet. Vor allem in Böhmen hatte das Eisenbahnnetz der Tschechoslowakei nur geringe Kriegsschäden erlitten, sodass der Bahnverkehr recht rasch auf allen Strecken wieder aufgenommen werden konnte. Tschechische bzw. Slowakische Bahnhofsnamen waren ab 1945 obligatorisch, nur Bahnhöfe in Orten mit ausschließlich deutschen Namen behielten diesen bis zu ihrer offiziellen Umbenennung in den Jahren 1946/1948.


title: Československé státní dráhy

text: Nach Kriegsende am 9. Mai 1945 befanden sich viele deutsche Fahrzeuge in der Tschechoslowakei, die in den Bestand der ČSD eingereiht wurden. Ein Teil dieser Fahrzeuge – wie zum Beispiel aus Schlesien evakuierte elektrische Lokomotiven und Triebwagen, die auf böhmischen Bahnhöfen zurückblieben – wurden später im Tausch gegen andere Lokomotiven an Deutschland zurückgegeben.


title: Československé státní dráhy

text: Mit besonderem Elan gingen die ČSD noch 1945 daran, die Lücken im Fahrzeugpark mit Neubauten aus den tschechoslowakischen Lokomotivfabriken zu schließen. Schon im Dezember 1945 verließ die erste neugebaute Dampflokomotive für die ČSD die Werkhallen der schwer zerstörten Škoda-Werke in Pilsen. Die von den ČSD in den folgenden Jahren von Škoda und ČKD beschafften Dampflokomotiven gehörten zu den modernsten und leistungsstärksten Lokomotivkonstruktionen in Europa.


title: Československé státní dráhy

text: Schon vor 1950 wurden die Planungen für eine umfassende Elektrifizierung des Streckennetzes wieder aufgenommen. Aufbauend auf einem Projekt der Deutschen Reichsbahn von 1943 begannen wenig später die Arbeiten zur Elektrifizierung auf dem neigungsreichsten Abschnitt der einstigen Kaschau-Oderberger Bahn am Fuß der Hohen Tatra. Im Gegensatz zur Vorkriegszeit wählte man nun jedoch eine Fahrleitungsspannung von 3000-V-Gleichstrom, wie sie seinerzeit auch in den Nachbarländern Polen und Sowjetunion favorisiert wurde. Zügig wurde die Streckenelektrifizierung nach Westen und Osten fortgesetzt, sodass bereits Anfang der 1960er-Jahre ein durchgängiger elektrischer Zugverkehr zwischen Košice in der Slowakei und Most in Nordböhmen möglich war. Am 15. Mai 1962 wurde auch im Prager Knoten die Fahrleitungsspannung von 1,5 auf 3 kV angehoben.


title: Československé státní dráhy

text: Allerdings bewährte sich das 3-kV-Gleichstromsystem nicht im gewünschten Maß, da die Lokomotivleistungen von den übertragbaren Fahrleitungsströmen begrenzt werden. Von Pilsen ausgehend wurde darum ab 1960 parallel ein mit 25 kV bei 50 Hz elektrifiziertes Streckennetz geschaffen. Als Resultat dieser Entwicklung mussten nun Systemwechselbahnhöfe zwischen den beiden elektrifizierten Netzen eingerichtet werden, auf denen bei allen Zügen umständlich die elektrischen Lokomotiven gewechselt wurden. Erst mit der Indienststellung von Zweisystemlokomotiven waren ab 1976 wieder Zugläufe ohne Lokomotivwechsel möglich.


title: Československé státní dráhy

text: Die Elektrifizierungsmaßnahmen beschränkten sich bis in die 1970er-Jahre auf die wichtigsten Hauptstrecken. Auf den noch nicht elektrifizierten Strecken dominierte bis in diese Zeit die Dampftraktion. Erst ab etwa 1970 wurden in nennenswerter Anzahl neue Diesellokomotiven für den Einsatz auf den Hauptbahnen beschafft, so dass im September 1980 die letzten Dampflokomotiven der ČSD aus dem Plandienst genommen werden konnten. In den Jahren danach kam es allerdings immer noch zu sporadischen Einsätzen.


title: Československé státní dráhy

text: Auch der zweigleisige Ausbau vieler wichtiger Strecken wurde weiter vorangetrieben. Priorität erhielt jedoch der Ausbau der Güterverkehrsstrecken, sodass viele Strecken mit mittlerem Verkehrsaufkommen auch weiterhin eingleisig blieben oder nur auf kurzen Abschnitten zweigleisig ausgebaut wurden. Um dennoch die nötigen Kapazitäten für den Gütertransport zu erhalten, ging die staatliche Verkehrspolitik dazu über, einen Teil des Personenverkehrs auf Busse der ČSAD zu verlagern.


title: Československé státní dráhy

text: Nach 1970 stagnierte die technische Weiterentwicklung des Streckennetzes. Eine Erhöhung der zulässigen Streckenhöchstgeschwindigkeiten von 120 auf 160 km/h, wie in Europa ab den 1960er-Jahren allgemein üblich, musste aus wirtschaftlichen Gründen unterbleiben. Einzig der Abschnitt Zaječí–Šakvice der wichtigen Hauptverbindung Prag–Brünn–Bratislava konnte ab dem 10. Mai 1988 mit einer Höchstgeschwindigkeit von 140 km/h befahren werden. Die dafür nötigen Lokomotiven und Wagen wurden bereits ab Mitte der 1970er-Jahre beschafft.


title: Československé státní dráhy

text: Mittlerweile in Europa allgemein eingeführte technische Neuerungen, wie der Einbau lückenloser Gleise oder der Betrieb von Wendezügen, konnten bis 1989 nur ansatzweise eingeführt werden. Auch eine Reduzierung des Streckennetzes – wie bei den meisten westeuropäischen Eisenbahnen aus betriebswirtschaftlichen Gründen durchgeführt – fand bei den ČSD aus volkswirtschaftlichen Gründen nie statt. Die ČSD betrieben darum auch noch in den 1980er-Jahren eines der dichtesten Eisenbahnnetze der Welt.


title: Československé státní dráhy

text: 1988 führten die ČSD ein EDV-gerechtes Triebfahrzeugnummernsystem ein. Die Umstellung dauerte mehrere Jahre. Die neuen Nummern wurden anfangs nur zusätzlich angeschrieben, während die bisherigen Metallgussnummernschilder beibehalten wurden. Neue Schilder wurden erst später angefertigt, insbesondere Triebwagen erhielten in der Regel nur Klebeziffern.


title: Československé státní dráhy

text: Mit der Auflösung der Tschechoslowakei zum 31. Dezember 1992 endete auch der Bestand der ČSD. Fahrzeugpark und Strecken wurden zum 1. Januar 1993 an die Nachfolgeunternehmen České dráhy ČD ("Tschechische Bahnen") in Tschechien und Železnice Slovenskej republiky ŽSR ("Eisenbahnen der Slowakischen Republik") in der Slowakei überführt.


title: Československé státní dráhy

text: Die Bedienstetenkategorien der Tschechoslowakischen Staatsbahnen waren nach der Regierungsverordnung von 5. März 1927: 1) Beamte (Rechtsbeamte, technische Beamte, Sanitätsbeamte, Geometer, Betriebs- und Administrativbeamte) mit einer Aspirantenzeit auf 3 Jahre; 2) Eisenbahngagisten mit einer Anwärterzeit auf 4–6 Jahre; 3) Unterbeamte und Angestellte mit einer Anwärterzeit auf 4–5 Jahre; 4) Hilfsbedienstete (Arbeiter).


title: Československé státní dráhy

text: Die Dienstklasse Ib umfasst Ämter der Beamtenkategorien, in denen für deren Erbringung als Vorbildung eine volle Sekundar- und mindestens vierjährige Hochschulausbildung vorgeschrieben und durch das erfolgreiche Ablegen der vorgeschriebenen staatlichen oder strengen Prüfungen abgeschlossen wird. Dementsprechende gehörte dieser Dienstklasse Rechtsbeamte, technische Beamte und Sanitätsbeamte. Die Dienstklasse Ic umfasst Ämter der Beamtenkategorien, in denen für deren Erbringung als Vorbildung eine volle Sekundarausbildung und einer weniger als vierjährigen, mindestens aber zweijährigen, durch Bestehen einer staatlichen oder strengen Universitätsprüfung abgeschlossenen allgemeinen Hochschulbildung vorgeschrieben ist. Dementsprechende gehörte Geometer dieser Dienstklasse. Die Dienstklasse II umfasst Ämter der Beamtenkategorien, in denen für deren Erbringung als Vorbildung eine volle Sekundarausbildung vorgeschrieben war. Dementsprechende gehörte dieser Dienstklasse Betriebs- und Administrativbeamte.


title: Československé státní dráhy

text: Eine neue Dienstkleidung wurde für die Bedienstete der Tschechoslowakischen Staatsbahnen statt der alten, aus der Monarchie stammenden, 1922 eingeführt. Es war eine vereinfachte Ausführung der alten Uniform. Die Rangabzeichen wurden abgeschafft, aber die Unterscheidung zwischen Bedienstetenkategorien wurde beibehalten. Beamten trugen goldene Knöpfe und schwarze Hosen, die übrigen Bediensteten silberne Knöpfe und blaue Hosen. Im Jahr 1934 wurde die Dienstkleidung erneut verändert, insbesondere wurden neue Rangabzeichen eingeführt. Diese Dienstkleidung wurde bis 1954, sowohl während des Protektorats als auch in der wiederhergestellten Republik, verwendet.


title: Aithiopia

text: Aithiopia (, Ethnonym , in der Antike von und abgeleitet, als Bezeichnung der dunkelhäutigen Bewohner; lateinisch Aethiopia) ist eine antike geographische Bezeichnung für eine große Region, die neben dem eigentlichen Äthiopien noch die historischen Regionen Nubien, Sudan und Teile Libyens einschloss, eigentlich das gesamte Afrika südlich des bekannten Libyen und Ägypten.


title: Aithiopia

text: Nach Herodot rechnete man "Aithiopia" zu Indien, da man von einer Landverbindung zwischen Afrika und Indien ausging, wodurch der Indische Ozean ein Binnenmeer geworden wäre.


title: Aithiopia

text: Da "Aithiopia" für die Antike am Rand der bekannten Welt lag, wurden gern sagenhafte Völker, Tiere und Städte dort lokalisiert. Ein Beispiel dafür sind die zahlreichen mehr oder minder sagenhaften aithiopischen Tierarten, die im Nilmosaik von Palestrina zu sehen sind. Ebenso war es ein beliebtes Element im antiken Roman, titelgebend z. B. in den "Aithiopika" () des Heliodoros.


title: Barbara Eder (Regisseurin)

text: Barbara Eder (* 1976 in Eisenstadt) ist eine österreichische Film- und Fernsehregisseurin und Drehbuchautorin.


title: Barbara Eder (Regisseurin)

text: Barbara Eder wuchs in Leithaprodersdorf und Seibersdorf auf und besuchte das Theresianum Eisenstadt. 1994/95 machte sie einen Highschoolabschluss in Texas, USA. 1995/96 studierte sie Englisch und Publizistik an der Universität Wien. Von 1998 bis 2008 absolvierte sie an der Filmakademie der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien ein Regiestudium.


title: Barbara Eder (Regisseurin)

text: Seit 2002 ist sie als freischaffende Regisseurin und Autorin tätig. 2006 gestaltete sie für den ORF ein Porträt über Harald Serafin, in dem sie ihn auf einer Kreuzfahrt begleitete. Ihr erster langer Spielfilm "Inside America", bei dem sie für Regie und Drehbuch verantwortlich zeichnete, wurde 2011 beim Filmfestival Max Ophüls Preis mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet.


title: Barbara Eder (Regisseurin)

text: 2016 drehte sie für den ORF neben der Tatort-Folge "" den ersten CopStories-Spielfilm. 2017 setzte sie mit "" ihre zweite Tatort-Folge in Szene. 2018 drehte sie für ZDF und Sveriges Television den Spionage-Sechsteiler "West of Liberty". Für Netflix dreht sie 2019 die Serie "Barbaren" um die Schlacht im Teutoburger Wald.


title: Barbara Eder (Regisseurin)

text: Barbara Eder ist Mitglied in der Akademie des Österreichischen Films, im Verband Filmregie Österreich und der Austrian Directors Association.


title: Tierkampf

text: Bei Tierkämpfen treten zwei oder mehr Tiere gegeneinander oder gegen Menschen an, wobei diese nicht zwingend derselben Rasse oder Art angehören müssen. Diese Veranstaltungen wurden bereits im Altertum in sogenannten Hetztheatern veranstaltet, wobei ein solches Theater ein Kolosseum, ein Amphitheater oder eine ausgebaute Grube sein konnte, und dienten der Volksbelustigung.


title: Tierkampf

text: Heute werden bei illegalen Tierkämpfen Wetten abgeschlossen. Es werden aber auch legale Tierkämpfe durchgeführt, so in manchen Provinzen Chinas.


title: Tierkampf

text: Tierkämpfe hatten von jeher einen großen Schauwert. Man nutzte die mit dem Revierverhalten der männlichen Tiere verbundene Aggressivität. Bereits im Altertum organisierten babylonische, assyrische oder ägyptische Herrscher Tierkämpfe und Großtierjagden zu Schauzwecken. In den römischen Zirkusspielen setzte man „Bestien“ (lta. "bestia" – reißendes Tier) zur Unterhaltung ein. So ließ Sulla 100 Löwen gegeneinander kämpfen, Pompeius 600 und Cäsar 400, auch ließ er ein Rhinozeros gegen Elefanten hetzen.


title: Tierkampf

text: Der Tierkampf fand einen Höhepunkt an Popularität in der Antike mit den Tierhetzen im Römischen Reich, deren Auswirkungen bis heute im Stierkampf zu betrachten sind.


title: Tierkampf

text: Auch heute hat der Tierkampf in vielen Gegenden der Erde eine große Anhängerschaft. Man lässt Hähnchen (bestimmter Vogelarten), Hähne oder Hunde aufeinander los und richtete sie auch zum Kampf ab.


title: Tierkampf

text: Eine besondere Form des Tierkampf stellen die sogenannten Hetzen dar. Diese waren in unterschiedlichsten Kulturkreisen anzutreffen und bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehr verbreitet. Die Hetze bestand darin, dass abgerichtete Hunde auf ein anderes Tier losgelassen wurden, mit dem Ziel, dieses totzubeißen. Dabei wurden Wetten abgeschlossen, in der Regel entweder auf einzelne Hunde oder aber auf die Zeitdauer, die das gehetzte Tier überlebt. Das Zieltier wurde meist vorher relativ wehrlos gemacht, indem es festgebunden wurde oder ihm die Zähne entfernt wurden. Für Tierhetzen kamen so unterschiedliche Tiere wie Dachse, Esel, Enten oder auch Bären und Löwen zum Einsatz.


title: Tierkampf

text: Gerhard Roth beschreibt in seinem Buch "Eine Reise in das Innere von Wien" (Archive des Schweigens, Band 7) ein Hetztheater in Wien, welches 3000 Zuschauern Platz bot. Dieses ist auf einem Stich aus dem Jahre 1790 abgebildet. 1796 wurde es von einem Brand vernichtet. Kaiser Franz II. erteilte danach keine Bewilligung mehr zur Abhaltung von Tierhatzen. Die "Hetzgasse" im dritten Wiener Gemeindebezirk erinnert noch heute an dieses Hetztheater.


title: Tierkampf

text: Zur Barockzeit gab es auch in anderen Städten Deutschlands Anlagen, die der Abhaltung von Tierkämpfen zur Unterhaltung eines höfischen Publikums dienten, u. a. in Berlin ("Hetzgarten"), Königsberg und Nürnberg ("Fechthaus").


title: Tierkampf

text: Seit Ende des 18. Jahrhunderts wurden die Tierkämpfe zunehmend verboten. Sensationelle Tierschauen wurden nunmehr von den Wandermenagerien geboten.


title: Tierkampf

text: In der Gegenwart wenden sich Tierrechtsorganisationen teilweise gegen jegliche Nutzung von Tieren durch Menschen, während andere Gruppen gegen bestimmte Unternehmungen vorgehen, gegen andere nicht. Insbesondere im Westen lehnen viele Menschen die Nutzung von Tieren für den Kampfsport und selbst den Begriff "Sport" in diesem Zusammenhang ab, unterstützen jedoch (auch als Aktive) den Angel- oder den Jagdsport, wobei Hetzjagden mit Hunden in Deutschland heute entsprechend Abs. 8 Tierschutzgesetz verboten sind. Bestimmte Tierkampfsportarten sind in Westeuropa gesetzlich verboten.


title: Tierkampf

text: Ähnliche tierquälerische Praktiken, die entweder nicht mehr oder nicht mehr mit lebenden Tieren ausgeübt werden:


title: Hubertusmesse

text: Eine Hubertusmesse ist eine Gottesdienstform mit instrumentaler Gestaltung, bei der vor allem Hörner mitwirken. Sie findet jährlich zur Erinnerung an den heiligen Hubertus von Lüttich um den 3. November, den Hubertustag, statt. Der Überlieferung nach war Hubertus als junger Edelmann ein leidenschaftlicher Jäger, der die Erlegung des Wildes als Selbstzweck sah. Später erkannte Hubertus in allen Wesen Geschöpfe Gottes und hat sich deshalb hegend und pflegend für sie eingesetzt. Diese Grundhaltung der „Achtung vor dem Geschöpf“ ging als Waidgerechtigkeit in die Verhaltensgrundsätze der Jägerschaft ein. Die Hubertusmesse wird daher auch „Jägergottesdienst“ genannt.


title: Hubertusmesse

text: Die Ursprünge der Hubertusmesse lagen in Frankreich und Belgien, wo sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine spezielle Liturgie entwickelt hat, bei der Parforcehörner mitwirkten. In Deutschland begann diese Tradition erst in den 1950er-Jahren, wobei die Musikstücke in der Regel auf dem Parforcehorn in "Es" geblasen werden. Dieses Horn war im 19. Jahrhundert vor allem in Böhmen und Österreich in Gebrauch, verlor aber mit dem Rückgang der höfischen Jagd zunehmend an Bedeutung. Es ist in Tonumfang und Bauweise der französischen Trompe sehr ähnlich, klingt aber weicher und voller im Ton. Es hat vor allem einen weiteren Windungs-Durchmesser, damit es über den Dreispitz, den Hut der Jagdreiter (Pikör), passte.


title: Hubertusmesse

text: Die Hubertusmesse steht im engen Zusammenhang mit den sich verändernden Erscheinungen des Jahreskreises. Sie findet meist im herbstlichen Wald statt, der durch gefärbtes Laub, die Ernte der Früchte und die Jagd geprägt ist. Wenn die Hubertusmesse in einer Kirche stattfindet, wird diese meist mit Utensilien aus Wald und Flur geschmückt. Die Jäger bringen ihre Hörner (und manchmal ihre Hunde) mit zum Gottesdienst.


title: Hubertusmesse

text: Mit dem Blasen der Hubertusmesse folgen die Hornisten einem jahrhundertealten Brauch, bei dem die blasenden Hörner im Wald die fehlende Kirchenmusik vor Beginn oder am Ende der Jagd ersetzen. Mit den sogenannten "Cloches et carillons" entstehen glockenartige Klänge, die den Kirchenglocken ähneln.


title: Hubertusmesse

text: In manchen Fällen handelt es sich bei einer Feier der Hubertusmesse nicht um eine heilige Messe, sondern um ein Kirchenkonzert mit gottesdienstlichen Teilen oder um einen oft auch ökumenischen Wortgottesdienst mit der Messe entlehnten musikalischen Stücken.


title: Hubertusmesse

text: Musikalisch ist eine Hubertusmesse eine Sonderform der Messe. Als Notenvorlage für eine Hubertusmesse ist in Deutschland die 1934 veröffentlichte Zusammenstellung "Grande Messe de Saint Hubert" von Jules Cantin (1874–1956) weit verbreitet beziehungsweise am populärsten. Sie beruht ihrerseits auf Sammlungen französischer Autoren aus dem 19. Jahrhundert. Die ersten Melodien stammten laut der 1848 in Paris erschienenen Sammlung "Fanfares et tons de chasse ou Manuel abrégé du chasseur aux chiens courants" des französischen Trompetenlehrers Thiberge vermutlich von Hubert Obry (1820–1850). Andere Signal- und Fanfaren-Sammlungen aus dieser Zeit stammen von Estival 1840, Tellier 1860 und später Normand 1874, Sombrun 1880 und de la Porte 1896.


title: Hubertusmesse

text: Wegen ihrer Liturgienähe findet die 1987 im Mainzer Dom uraufgeführte "Kurmainzer Hubertusmesse" von Heinrich Hefner und Adalbert Frey eine zunehmende Verbreitung.


title: Hubertusmesse

text: Die aus der Zusammenarbeit der "Werdenberger Jagdhornbläsergruppe" mit Pfarrer Jakob Vetsch erwachsene und am 15. November 1987 in der Kirche von Gretschins in Wartau in der Schweiz abgehaltene Hubertus-Feier wurde vom norditalienischen Jäger Livio Penco (1943–2011) und Irene Cimmino, Triest, in die italienische Sprache übertragen und mit kirchlicher Genehmigung vom 5. April 1991 auch im Friaul in Italien durchgeführt sowie ins Netz gelegt.


title: Hubertusmesse

text: Während die Jagdverbände die Hubertusmesse als „Erntedankfest der Jäger“ verstehen und propagieren, richten sich mitunter Proteste und Demonstrationen von Tierschützern gegen Kirchengemeinden, die solche Messen veranstalten. Die Tierrechtsorganisation PETA fordert ihre Abschaffung. Die deutsche Indie-/Punkrockband Muff Potter widmete dieser Thematik ein Lied: „Nach der Hubertusmesse“ kritisiert die Jagd und ihre christliche Legitimation auf Basis der biblischen Aussage, der Mensch sei die „Krone der Schöpfung“.


title: Knockaround Guys

text: Knockaround Guys ist ein US-amerikanischer Actionfilm von Brian Koppelman und David Levien aus dem Jahr 2001.


title: Knockaround Guys

text: Matty Demaret ist ein Sohn des Chefs einer Mafiaorganisation. Sein Vater Benny Chains hat Zweifel, ob Matty für seine Organisation geeignet ist und gibt ihm einen Auftrag als Test der Fähigkeiten. Matty soll einen Koffer mit einer halben Million Dollar von einer Kleinstadt nach New York City überführen. Mattys Freund Marbles verliert bei der Ausführung den Koffer, als er bei der Überführung mit dem Flugzeug zum Tanken in einer Kleinstadt landen muss und aus Panik vor der örtlichen Polizei der Koffer abhandenkommt. Demaret sucht daraufhin das Geld, die Söhne der altgedienten Mafiosi Chris Scarpa, Johnny Marbles und Taylor Reese helfen ihm dabei.


title: Knockaround Guys

text: Der ortsansässige Sheriff Decker will das Geld übernehmen. Mattys Onkel Teddy Deserve reist nach Montana unter dem Vorwand, den vier jungen Mafiosi bei Schwierigkeiten zu helfen. Er will jedoch das Geld für sich behalten. Er gibt Matty das Versprechen, dass Marbles nichts passieren würde, was er allerdings nicht einhält, denn er schickt zwei seiner Gehilfen in die Bar, wo sie Marbles und Scarpa aufspüren sollen um diese schließlich umzubringen. Da Scarpa es aber bevorzugt hat zu verschwinden, finden sie nur Marbles vor, gehen mit ihm hinter die Bar und erschießen ihn anschließend. Demaret und Reese treffen sich mit Teddy, dem Sheriff und seinem Gehilfen. Dabei kommt es zu einer Schießerei. Chris Scarpa, der nun doch beschlossen hat zu bleiben, kommt seinen Kumpels zu Hilfe. Doch sowohl er als auch der Sheriff und sein Komplize sterben. Taylor Reese wird angeschossen und ist kampfunfähig. Teddy und Matty bedrohen sich gegenseitig mit Pistolen und beginnen zu diskutieren. Teddy dreht Matty den Rücken zu und täuscht vor, einfach zu gehen. Jedoch zückt er mit einer ruckartigen Bewegung seine Waffe und versucht Matty zu erschießen. Dieser ist jedoch schneller und tötet Teddy. Matty und Taylor nehmen das Geld und verschwinden. Matty bringt seinem Vater das Geld und verkündet, dass er keine Karriere in der Mafiaorganisation mehr anstrebt. Nachdem sich Taylor seine Wunden behandeln lassen hat, steigen er und Matty in ein Auto und fahren weg.


title: Knockaround Guys

text: Die Synchronisation entstand bei der FFS Film- & Fernseh-Synchron in Berlin, nach einem Dialogbuch von Martina Marx unter der Dialogregie von Dietmar Wunder.


title: Knockaround Guys

text: Michael O'Sullivan schrieb in der "Washington Post" vom 11. Oktober 2002, der Film beinhalte Klischees und „"einen sinnlosen, kugelgeladenen Höhepunkt"“ („"mindless, bullet-fueled climax"“); ethischer Inhalt würde ihm fehlen. Er könne nur Menschen zufriedenstellen, die den Unterschied zwischen dem Guten, dem Bösen und dem Hässlichen nicht verstehen würden.


title: Knockaround Guys

text: David Rooney schrieb in der Zeitschrift "Variety" vom 29. November 2001, der Film sei „"gut konstruiert"“ und weise Merkmale der Filme von Quentin Tarantino auf. Seine „"scharfen Dialoge"“, charismatischen Darsteller und „"verschrobener Humor"“ würden das junge männliche Publikum erfreuen.


title: Knockaround Guys

text: Der Film wurde unter anderen in New York City, in Toronto, in Alberta und in Montana gedreht. Er spielte in den Kinos der USA ca. 11,6 Millionen US-Dollar ein.


title: Toni Nieminen

text: Toni Markus Nieminen (* 31. Mai 1975 in Lahti) ist ein finnischer Skispringer. Nieminen war der erste Athlet in seiner Sportart, der einen Sprung über 200 Meter erfolgreich landen konnte. Zu seinen größten Erfolgen zählen zwei olympische Goldmedaillen sowie der Sieg beim Gesamtweltcup und der Vierschanzentournee.


title: Toni Nieminen

text: Nieminen sprang erstmals im Alter von acht Jahren, betrieb den Sport unter Anleitung von Jarkko Laine aber erst seit 1987 ernsthaft. An der Nordischen Skiweltmeisterschaft 1989 war er als Vorspringer beteiligt. Am 3. März 1991 feierte Nieminen in Lahti mit Platz 48 sein Weltcup-Debüt. Im darauf folgenden Sommer versuchte sich der Finne erstmals am V-Stil und wandte diesen in seiner ersten vollständigen Weltcup-Saison an. Bereits der Auftakt im kanadischen Thunder Bay brachte den ersten Sieg, wobei er hier 28,5 Punkte Vorsprung vor seinem Landsmann Ari-Pekka Nikkola hatte.


title: Toni Nieminen

text: Für den Rest der Saison dominierte der erst 16-Jährige als einer der ersten V-Stil-Springer nach Belieben. Er gewann die Vierschanzentournee, holte zwei Goldmedaillen bei der Olympiade in Albertville, errang acht Weltcup-Siege und erreichte schließlich auch im Gesamtweltcup den ersten Rang. Außerdem wurde er im Einzel sowie mit der Mannschaft Junioren-Skiweltmeister.


title: Toni Nieminen

text: An die Erfolge des Jahres 1992 konnte Nieminen danach nie mehr anknüpfen, was neben mangelndem Training auch auf Gewichtsprobleme infolge weiteren Wachstums und die Übernahme des V-Stils durch die gesamte Weltelite zurückzuführen ist. Zugleich geriet er in den Ruf, sehr launisch zu sein und mit Misserfolgen nicht umgehen zu können.


title: Toni Nieminen

text: 1993 erzielte Nieminen mit Platz 5 auf der Normalschanze in Falun sein bestes Ergebnis bei einer Nordischen Skiweltmeisterschaft. Am 17. März des nächsten Jahres konnte der Finne noch einmal überraschend Sportgeschichte schreiben, als er auf der Skiflugschanze im slowenischen Planica als Erster einen Sprung auf über 200 m stand. Zwar hatte am selben Tag bereits Andreas Goldberger 202 Meter erreicht, er griff aber bei der Landung in den Schnee. So gilt Nieminens Flug auf 203 Meter als erster „Zweihunderter“. Die Weltrekordweite konnte Espen Bredesen jedoch nur einen Tag später auf 209 Meter steigern. Drei Tage später errang Nieminen bei seiner einzigen Teilnahme an einer Skiflug-Weltmeisterschaft den siebten Rang.


title: Toni Nieminen

text: Von 2000 bis 2002 startete er im Skisprung-Grand-Prix, sein größter Erfolg war hier ein 12. Rang am 12. August 2001 in Hinterzarten.


title: Toni Nieminen

text: Im Winter 2001/02 gelang ihm im Weltcup zweimal der Sprung unter die besten Zehn, und so wurde er in das Aufgebot Finnlands bei den Olympischen Winterspielen 2002 berufen. Zehn Jahre nach seinem großen Triumph konnte er mit einem 16. Platz auf der Normalschanze noch einmal einen Achtungserfolg erringen. Im Weltcup trat Nieminen letztmals im Dezember 2002 in Titisee-Neustadt an, wo ihm am ersten Wettkampftag ein zehnter Platz gelang, während er tags darauf nur 42. wurde. Von 2002 bis 2004 sprang Nieminen auch im Continental-Cup, sein bestes Einzelergebnis erreichte er mit einem 2. Platz bei seinem Debüt in Vikersund am 14. März 2002.


title: Toni Nieminen

text: Seit seinem Karriereende hatte Nieminen gelegentlich als Sportreporter an der Seite von Jani Uotila Skisprungübertragungen auf dem finnischen Fernsehsender MTV3 kommentiert. Zuletzt war er zudem Trainer der finnischen Juniorennationalmannschaft.


title: Toni Nieminen

text: Ende Januar 2016 gab er sein Comeback bei den finnischen Meisterschaften in Lahti. Auf der kleinen Salpausselkä-Schanze (HS 97) belegte er mit Sprüngen auf 85,5 m und 87 m (211,5 Punkte) den 17. Platz. Am Wettbewerb von der Großschanze (HS 130) nahm er nicht teil, sprang aber noch mit über 40 Jahren bei den finnischen Meisterschaften. So wurde er im April 2016 in Taivalkoski Sechster.


title: Toni Nieminen

text: Nieminen ist der jeweils jüngste Gesamtweltcupsieger, Olympiasieger und Vierschanzentourneesieger der Geschichte.


title: Toni Nieminen

text: Nieminen, der aus Riihelä, einem Stadtteil von Lahti stammt, ist das älteste von vier Kindern des Ehepaares Marja-Liisa und Teuvo Nieminen. Der Vater ging dem Biathlonsport nach, Tonis 1977 geborener Bruder Sami, ein Jugendfreund Janne Ahonens, war ebenfalls als Skispringer aktiv. Außerdem hat er noch einen weiteren Bruder (Henri) und eine Schwester (Jenna). Seine Schulzeit beendete er 1991 mit einem „wenig zufriedenstellenden Abgangszeugnis“.


title: Toni Nieminen

text: Nieminen betrieb in seiner Jugend Geräteturnen und war auch als Stabhochspringer aktiv. Nach seinem ersten Rücktritt arbeitete er zunächst als Pferdetrainer für Trabrennen und züchtete später selbst Pferde.


title: Toni Nieminen

text: Er versteigerte im Jahr 2017 seine Medaillen. Er hatte zwischenzeitlich Alkoholprobleme und zog vor seinem Comeback von seiner Heimatstadt Lahti nach Kuopio.


title: Toni Nieminen

text: Mit seiner ersten Frau Veera war Nieminen von 2003 bis 2013 verheiratet, beide haben zwei Kinder namens Kerttu und Maiju. Von seiner zweiten Frau Heidi ließ sich Nieminen nach 5-jähriger Ehe im Mai 2020 scheiden. Mit ihr hat er ebenfalls zwei Kinder, Topias (* November 2017) und Elsa (* Juli 2019). Er arbeitet heute als Parkwirt, nachdem er bis zum Sommer 2020 bei einer Wohnungsgesellschaft beschäftigt war.


title: Damageplan

text: Damageplan war eine US-amerikanische Metal-Band. Nach dem Ende von Pantera, einer der einflussreichsten Metal-Bands der 1990er, gründeten die Ex-Mitglieder Dimebag Darrell (Gitarre) und dessen Bruder Vinnie Paul (Schlagzeug) im Jahr 2003 Damageplan. Mit Bob Kakaha (genannt "Bob Zilla") am E-Bass und Dimebag Darrells langjährigem Freund Patrick Lachman am Gesang (vormals bei Halford und Diesel Machine als Gitarrist tätig) fand man schnell geeignete Mitstreiter.


title: Damageplan

text: Musikalisch sehr von Pantera geprägt, versuchte man sowohl modernere als auch melodiösere Elemente in die eigene Musik einfließen zu lassen. Trotz wohlwollender Kritiken und Gastauftritte von Zakk Wylde und Corey Taylor (Slipknot) schafften es Damageplan aber für viele Fans nicht, mit ihrem Debütalbum "New Found Power" aus dem Schatten ihrer Vorgängerband zu treten.


title: Damageplan

text: Während eines Konzertes in Ohio in der Nacht vom 8. Dezember 2004 wurde die noch junge Bandgeschichte zum Erliegen gebracht: während des ersten Songs sprang ein Amokläufer auf die Bühne und erschoss aus nächster Nähe Dimebag Darrell, bevor er weiter scheinbar ziellos um sich feuerte, wobei weitere Stagehands und Zuschauer getroffen wurden. Erst durch einen tödlichen Schuss aus der Waffe eines Polizisten konnte der Mann gestoppt werden. Insgesamt sind fünf Opfer zu beklagen, zwei weitere Menschen wurden schwerverletzt in ein Krankenhaus eingeliefert.


title: Documenta X

text: Die 10. documenta, die documenta X (oder: dX als Symbol mit dem roten „X“ als römische „10“ hinter bzw. auf dem kleinen schwarzen „d“) fand vom 21. Juni bis 28. September 1997 unter der künstlerischen Leitung der Französin Catherine David in Kassel statt. Geschäftsführer der documenta und der Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH war zum ersten Mal Bernd Leifeld.


title: Documenta X

text: Catherine David stellte an die documenta X den Anspruch, eine „Retroperspektive“ zu sein. Hinter dieser Wortschöpfung verbarg sich, dass die dX als letzte große Kunstausstellung des 20. Jahrhunderts einerseits eine Retrospektive sein sollte, also eine Rückschau, um „einen kritischen Blick auf die Geschichte, auf die jüngste Nachkriegsvergangenheit zu werfen und auf das, was davon die Kultur und die zeitgenössische Kunst umtreibt.“ (Catherine David im Vorwort zum Kurzführer zur dX). Dieser Blick sollte unter einer „kritischen“ „aktuellen“ Perspektive wichtige Positionen sichten, die in den 1960er Jahren aufkamen und in den letzten 30 Jahren des 20. Jahrhunderts im Kunstgeschehen thematisiert wurden.


title: Documenta X

text: Catherine David verknüpfte politische und gesellschaftliche Themen im Ausstellungskonzept der dX und erhob erstmals für die documenta den Anspruch einer globalisierten Betrachtungsweise. Mit diesem Ansatz wurden die ersten Weichen für die internationalisierte documenta11 von Okwui Enwezor 2002 gestellt.


title: Documenta X

text: Als zweite Ebene zum Ausstellungskonzept wurde die Vortrags- und Veranstaltungsreihe "100 Tage – 100 Gäste" platziert. Hier kamen unter anderem Philosophen, Kunstkritiker, Journalisten, Filmemacher, Architekten und Stadtplaner, Psychoanalytiker, Ökonomen und andere Menschen zu Wort, um der eigentlichen Ausstellung einen zusätzlichen theoretischen Rahmen zu verschaffen.


title: Documenta X

text: Der Katalog zur documenta X (Idee und Konzeption Catherine David und Jean-François Chevrier) war kein Ausstellungskatalog im eigentlichen Sinne mehr, sondern "das buch zur documenta X", Untertitel: "Politics – Poetics". Das über 800-seitige Werk ist ein umfangreiches Lesebuch, mit dem der Versuch unternommen wurde, „einen politischen Kontext für die Interpretation von künstlerischer Tätigkeit am Ende des 20. Jahrhunderts abzustecken.“ (Vorwort).


title: Documenta X

text: 628.776 Besucher konnten sich in Kassel mit der Frage auseinandersetzen, ob die documenta X eine zu „intellektuelle“ Inszenierung war, wie mancher Kritiker der documenta-Leiterin vorwarf.


title: Documenta X

text: Neu am Ausstellungskonzept der documenta X war die Anlage eines didaktischen Parcours als geführtem Ausstellungsweg. Die Ausstellungs- und Ereignisorte der d10 waren in eine logische Reihenfolge gebracht worden, die am Kulturbahnhof (dem ehemaligen Hauptbahnhof, im symbolischen Sinne eines "Ankunftsortes") begann. Im Kulturbahnhof waren der Südflügel des Gebäudes und die Bahnanlagen in die Ausstellung einbezogen. Der Parcours ging weiter durch die Unterführungen des Kulturbahnhofs und der Treppenstraße und entlang der Treppenstraße selbst. Weiter über den Friedrichsplatz wurden die Ausstellungsgebäude Museum Fridericianum, Ottoneum und die documenta-Halle in den Ablaufplan einbezogen. Hinunter zur Karlsaue über die Orangerie endete der Parcours am Fuldaufer mit Martin Kippenbergers "Transportablem U-Bahn-Eingang" als Antipode zum Startpunkt und symbolischem „Abfahrtsort“.


title: Documenta X

text: Die Besucher der documenta 10 bekamen mit dem Kauf einer Eintrittskarte einen Plan mit Wegbeschreibung und Lageplan für den Parcours mitgegeben.


title: Documenta X

text: Die Malerei war auf der dX weniger vertreten als auf den vorhergehenden documenten. Auch die Präsenz im Stadtraum über Außenkunstwerke war deutlich zurückhaltender.


title: Documenta X

text: Erstmals war das Internet als ein neues Medium für künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten vertreten. (Reportage-)Fotografie und die Videokunst nahmen einen breiten Raum ein. Die documenta X wurde durch ein umfangreiches Filmprogramm begleitet.


title: Documenta X

text: In der nachbetrachtenden Literatur zur documenta X tauchen immer wieder zwei Werke auf, die offensichtlich symbolisch für die dX stehen: Peter Koglers „Röhren“-Bemalung ("Wallpaper") an Wänden und Decken der (ansonsten fast leeren) documenta-Halle und Gerhard Richters „Atlas“ aus Hunderten von Skizzen, Fotos, Studien und Entwürfen, die für sein eigentliches Gesamtwerk standen.


title: Documenta X

text: „Mit der Auswahl der Künstler wollte ich auf keinen Fall irgendeiner Art von visuellem Konsens entsprechen. Meine Absicht war es nah an der Vielfalt der „Tempi“ zu bleiben“ (Catherine David).


title: Documenta X

text: Bepflanzung eines Bahngleises mit Neophyten und mit heimischer Vegetation, Länge 100 m; Ort: Kulturbahnhof (Hauptbahnhof), Gleis 1


title: Motala

text: Motala ist eine Stadt in der schwedischen Provinz Östergötlands län und der historischen Provinz Östergötland. Sie ist Hauptort der gleichnamigen Gemeinde. Motala liegt am Ostufer des Vättern und am Abfluss des Flusses Motala.


title: Motala

text: Im Jahre 2000 führte man in Motala im Zusammenhang mit dem Bau eines neuen Eisenbahngleises archäologische Untersuchungen durch. Da das Gebiet am Fluss Motala lange bebaut war, hoffte man auf Reste eines Außenpostens von König Gustav Wasa zu stoßen. Völlig erstaunt waren die Archäologen dagegen, als sie die erste 8000 Jahre alte Pfeilspitze aus Feuerstein ausgruben.


title: Motala

text: Viele der mit 5900–5530 v. Chr. in die Mittelsteinzeit "(Mesolithikum)" fallenden Funde wurden genetisch untersucht und spielen eine wichtige Rolle als Vergleichsmaterial nordeuropäischer Jäger- und Sammlerkulturen (Haak et al. 2015).


title: Motala

text: 1927 wurde in Motala ein Sender für den schwedischen Langwellenrundfunk errichtet. Als Sendeantenne wurde eine zwischen zwei 120 Meter hohen Stahlfachwerktürmen gespannte T-Antenne verwendet. Sie existiert auch noch (). Der Standort wurde gewählt, weil er ziemlich genau in der Mitte zwischen den beiden größten Städten und den beiden Küsten des Landes Stockholm und Göteborg liegt. Beide Ballungszentren konnten von hier aus erreicht werden. Die Radioprogramme wurden über Standleitungen von den Studios in Stockholm nach Motala übermittelt und dort ausgestrahlt. Der Sender war bis 1962 in Betrieb. In den 60er Jahren wurde der Sendebetrieb nach Orlunda verlegt. Am 30. November 1991 wurde der Betrieb des schwedischen Rundfunks im Langwellenbereich auf der Langwellen-Frequenz 189 kHz eingestellt.


title: Motala

text: Heute ist der Sender in Motala ein interessantes technisches Museum, von dem aus gelegentlich auf der Langwellenfrequenz 189 kHz mit geringer Sendeleistung auch Radioprogramme gesendet werden.


title: Motala

text: Als im frühen 19. Jahrhundert der Göta-Kanal gebaut wurde, entwickelte sich Motala zu einem bedeutsamen Handelsplatz am Kanal. Motala Verkstad entstand als weltbekannte Werft und Hersteller von Dampfmaschinen. Im Science-Fiction-Roman "20 000 Meilen unter den Meeren" von Jules Verne werden Teile des Unterseeboots Nautilus als in "Motala Verkstad" hergestellt bezeichnet.


title: Motala

text: Wegen der Nähe des Langwellensenders wurde das Unternehmen "Luxor" gegründet. "Luxor" wurde bald einer der größten Hersteller von Radios, später auch Fernsehgeräten in Schweden. In den 1990er Jahren wurde "Luxor" von Nokia aufgekauft.


title: Motala

text: Im "Motala Motormuseum", einem privaten Museum mit einer umfangreichen Sammlung an historischen Fahrzeugen, befindet sich eine Radio-Abteilung, in der zahlreiche Radiogeräte der Marke Luxor ausgestellt sind.


title: Die Schwarze Szene im Spannungsfeld rechter Ideologien

text: Seit den 1990er Jahren bildet die Schwarze Szene im Spannungsfeld rechter Ideologien einen gesonderten kultur- und sozialwissenschaftlichen Untersuchungsgegenstand. Die Adaption und Interpretation ideologischer und ästhetischer Elemente der neuen Rechten und des Rechtsextremismus in der Schwarzen Szene stehen schon seit den Anfängen der schwarzen Subkultur in der Kritik und sind seit jeher ein in Szene-Chroniken und -Darstellungen berücksichtigter Aspekt. Die zwischen Dark Wave, Industrial und Post-Punk zum Ende der 1970er Jahre entstandene Szene wurde dabei erstmals in den 1990er Jahren einer intensiven kultur- und sozialwissenschaftlichen Untersuchung, im Hinblick auf die mögliche Affirmation rechtsextremer Ideologien, unterzogen. Resultierend wuchs in den 1990er und frühen 2000er Jahren eine journalistisch sowie kultur- und sozialwissenschaftlich geführte Debatte um Anknüpfungspunkt und Bezüge der Schwarzen Szene zum Rechtsextremismus und der neuen Rechten.


text: Die Schwarze Szene polarisierte bereits in ihrem Ursprung durch die Verwendung faschistoider Symbole und sah dabei auf eine Tradition zurück, die über den eigentlichen soziokulturellen Beginn der Szene selbst hinausgeht. Schon Interpreten, die als ästhetische und musikalische Vorreiter der Szene gelten, machten mit faschistoiden Requisiten, Äußerungen und Aktionen auf sich aufmerksam. Seither wurden das provozierende Spiel mit entsprechenden Symbolwerten sowie die allgemeine Beschäftigung mit dem Themenkomplex Totalitarismus und Faschismus in der Szene in immer neuen Facetten aufgegriffen. Die Ursprünge solcher Aktivitäten lagen zumeist in bewussten Provokationen und gezielten Tabubrüchen. Im Verlauf der Szene-Historie agierten einige Akteure zunehmend mit tiefergehenden Aspekten der zugehörigen Ideologien. Diese zeigten sich insbesondere in intertextuellen Bezugnahmen auf protofaschistische und nationalistische Ideologen, Künstler und Lyriker sowie in der ästhetischen Aufbereitung von Künstlern aus der Zeit des Nationalsozialismus.


text: Über die Bezüge lässt sich kein einheitlicher oder eindeutiger Vorwurf des Neonazismus gegen die Szene oder die einzelnen Interpreten generieren. Eine abschließende Selbstverortung im Rechtsextremismus nahmen nur vereinzelte Interpreten wahr. Vielmehr sahen und sehen sich die Musiker als Akteure außerhalb des politischen Spektrums. Trotzdem zeigten sich über das teils affirmative und teils kritisch-provozierende Verhalten Parallelen, welche von rechtsextremer und neurechter Seite als Anknüpfungspunkt an die Szene genutzt wurden und werden.


text: Während die ausdrückliche Offenheit gegenüber jedem Individuum einer kritischen Abgrenzung der Szene entgegenwirkt, fördern der Wille zum Tabubruch und die der Szene eigenen "Kritik an der Moderne" ebenso wie weitere thematische Überschneidungen das Potential zur Vereinnahmung, die im Besonderen durch die neue Rechte angestrebt wurde.


text: Trotz vorhandener Bezüge und Kooperationen distanzieren sich die Interpreten häufig von rechtspopulistischem und rechtsextremem Gedankengut oder ziehen sich ohne ausdrückliche Abgrenzung auf eine allgemeine Interpretationsoffenheit ihres Gesamtwerkes zurück und lehnen jedwede Form der politischen Stellungnahme ab. Eine eindeutige ideologische Verortung kann daher nur in den wenigsten Fällen vorgenommen werden.


text: Der folgende Text nimmt wiederholt intensiven Bezug zu bestimmten Termini und verweist auf eine Fülle an Schriften und Personen. Zum besseren Überblick der Darstellung werden hier die zentralen Aspekte der Metaebene kurz erläuternd aufgegriffen. Somit steht der Auseinandersetzung vorweg eine knappe Darstellung der schwarzen Szene, sowie der Begriffe Rechtsextremismus, Rechtsradikalismus und Neue Rechte, gefolgt von den wesentlichen Schriften der sozial- und kulturwissenschaftliches Aufarbeitung der schwarzen Szene im Spannungsfeld rechter Ideologien.


text: Die Schwarze Szene ist eine in den späten 1980er Jahren aus der Anhängerschaft des Dark Wave und Independent entstandene Szene. Sie entwickelte sich aus einer jugendkulturellen Gemeinschaft über Jahrzehnte hinweg zu einem altersunabhängigen sozialen Netzwerk, dessen große Gemeinsamkeit in einem ästhetischen, selbstdarstellerischen und individualistischen Konzept liegt. Sie gilt als Gemeinschaft, die sich über szeneinterne Symbole, Medien und Treffpunkte definiert, besonders szenespezifische Veranstaltungen und Diskotheken sowie die unterschiedlichen Strömungen der szeneeigenen Mode.


text: Zu den gemeinsamen Interessen der Szene gehören Musik, Kunst und Mode sowie die Auseinandersetzung mit philosophischen, neureligiösen oder von der Gesellschaft als negativ wahrgenommenen Themen- und Tabubereichen. Insbesondere findet vor dem Hintergrund des individualistischen Konzeptes eine Auseinandersetzung mit den Themenkomplexen Tod, Sterblichkeit, Traurigkeit, Trauer und Melancholie, klinische Psychologie und Psychopathologie statt.


text: Dabei ist die Szene weder musikalisch noch modisch als homogene Gruppe zu verstehen. Sie gliedert sich in unterschiedliche Strömungen, die sich zum Teil in ihren musikalischen und modischen Vorstellungen diametral gegenüberstehen. Die musikalischen Vorlieben der unterschiedlichen Anhänger der Schwarzen Szene sind dabei von einer annähernd unüberschaubaren Stilvielfalt geprägt. Als Sammelbezeichnung für die Gesamtheit der in der Szene rezipierten Musik wird in der sozial- und kulturwissenschaftlichen Literatur der Ausdruck Schwarze Musik genutzt.


text: In ihrer Gesamtheit gilt die Schwarze Szene als politisch passive Gruppierung. Aktivismus und politisches Engagement sind in der Szene nur gering vorhanden und in den seltensten Fällen innerhalb der Szene organisiert. Einem politisch begründeten Zusammenschluss von Szenegestaltern oder -anhängern steht meist das individualistische Ideal gegenüber. Zum ideologischen Mainstream der Szene bestehen unterschiedliche Einschätzungen.


text: Der Musikjournalist, Mitherausgeber der Buchreihe "Gothic – Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher" und langjährige Pressesprecher des Wave-Gotik-Treffens Peter Matzke bezeichnet die Szene als überwiegend wertekonservativ. Als Indikator dieses Konservatismus nennt er eine Skepsis gegenüber der Konsumgesellschaft, Zweifel an der Reformierbarkeit der Industriegesellschaft, einen Hang zur Mystik sowie die passive Ablehnung der Moderne.


text: Der Sozialwissenschaftler und Herausgeber des Sammelbandes "Schillerndes Dunkel" Alexander Nym hingegen bezeichnet die Szene als „grundsätzlich unpolitisch“. Er verweist darauf, dass sich die Szenegänger „ungern belehren“ ließen. Der Anteil an politisch motivierten Personen gilt als gering. Da die Szene keine homogene Struktur besitzt und sich aus unterschiedlichen jugendkulturellen Strömungen und Individualisten zusammensetzt, sind durchaus variierende politische Tendenzen vorzufinden.


text: Im Anbetracht ihrer Größe, ihres Hangs zum Tabubruch und dem in der Szene „über allem stehenden Wert des Individualismus“ bleibt die Szene bar einer gemeinsamen politischen Richtungsvorgabe. Das dogmatische Respektieren jedes Einzelnen geht dabei über „Traurigkeit, Trauer und Melancholie“ hinaus und schließt „eine stille Rebellion, die niemanden direkt angreift“, aber Enttabuisierungen befördert, mit ein.


text: Einen deutlichen Bruch zum Rechtsextremismus weist die Schwarze Szene in dem von der Szene gehüteten Individualismus auf. Dem von Backes und Jesse als „eine anitindividualistische, das demokratische Grundaxiom menschlicher Fundamentalgleichheit negierende Abwehrbewegung gegen die liberalen und demokratischen Kräfte und ihr Entwicklungsprodukt, den demokratischen Verfassungsstaat“ definierten Rechtsextremismus steht der „über allem stehende[n] Wert des Individualismus“ vermeintlich gegenüber. An anderer Stelle wird der Individualismus der Szene als potentieller Anschlusspunkt einer elitären Selbstverortung ausgemacht. Hinzukommend birgt die Offenheit und Akzeptanz der Szene in der Kombination mit dem gegebenen Hang zum Tabubruch, dem Rückgriff auf meist nebulöse Mystik sowie der Ablehnung der Moderne gerade der neuen Rechten Anknüpfungspunkte für eine ideologische Einflussnahme.


text: Die hier als rechte Ideologien gefasste Begrifflichkeit bezieht sich auf die so genannte Neue Rechte als Teilströmung des Rechtsextremismus und den Rechtsextremismus insgesamt. Die Verwendung des allgemein umreißenden Terminus „rechter Ideologien“ im Titel ist an den Buchtitel "Ästhetische Mobilmachung: Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien" angelehnt.


text: Armin Pfahl-Traughber definiert für die Bundeszentrale für politische Bildung den Begriff Neue Rechte als „Intellektuellengruppe, die sich hauptsächlich auf das Gedankengut der Konservativen Revolution der Weimarer Republik“ beruft um politischen Wandel im Sinn einer Kulturrevolution zu forcieren. Trotz der Einordnung in den Rechtsextremismus hebe sich die Neue Rechte von dem traditionellen Rechtsextremismus ab. Dabei, so Volker Weiß, treffen die Versuche der Abgrenzung nur bedingt zu und der Ausdruck „neu“ ließe höchst eine temporäre Abgrenzung zu. Helmut Kellershohn schrieb zu solchen Einschätzungen, „dass das Etikett ‚neu‘ mittlerweile musealen Charakter“ innehätte, wenn nicht alternierend Neuerungen und Neubesetzungen des Begriffs stattfinden würden.


text: Die von Weiß für nicht generell anwendbar erklärten Abgrenzungsversuche zum traditionellen Rechtsextremismus sind ideologisch und strategisch. Die ideologische Abgrenzung ist begründet in der „Berufung auf die Konservative Revolution bzw. die Jungkonservativen“ anstelle des Nationalsozialismus während die strategische darauf ausgerichtet ist den „intellektuellen Diskurs als politisches Handlungsfeld“ zu erschließen. Dabei sei die Neue Rechte „keine einheitliche Formation, sondern setz[e] sich aus verschiedenen Strömungen zusammen, die im historischen Prozess das Gesicht der Neuen Rechten in unterschiedlicher Weise beziehungsweise mit wechselnden Dominanzen geprägt haben und prägen.“ Die Neue Rechte ist nach Weiß daher eine heterogene Strömung des Rechtsextremismus deren Beteuerungen und Versuche einer Distanzierung zur gewähnten ‚alten‘ Rechten den „Tücken“ eines „Ausfransens ins altrechte Lager“ unterliegen.


text: Der übergeordnete Begriff Rechtsextremismus ist ebenso eine Sammelbezeichnung für ein heterogenes Ideologiegemenge faschistischer, neonazistischer oder chauvinistisch-nationalistischer politischer Ideologien und Aktivitäten. Eine einheitliche und allgemeingültige Definition von Rechtsextremismus, ebenso vom Rechtsradikalismus und eine Abgrenzung zueinander, fehlt. In ihrem Aufsatz "Rechtsradikale Gewalt im vereinigten Deutschland", den Roland Merten und Hans-Uwe Otto in dem von ihnen für die Schriftenreihe der Bundeszentrale für politische Bildung 1993 herausgegebenen gleichnamigen Buch, hielten Merten und Otto fest, dass es sich generell „um Begriffe mit fließenden Grenzen“ handele, „denen die Zuordnung operationalisierbarer Kriterien […] eher zu fehlen scheint.“


text: Die Gemeinsamkeiten in den Teilströmungen des Rechtsextremismus sind Abstufungen des Rassismus und der Ablehnung universeller Menschenrechte. Beharren auf und Hervorheben von Unterschieden unter der Begründung gewähnter ethnischen Zugehörigkeit einerseits, und das Bestreiten und Bekämpfen universeller Menschenrechte, insbesondere dem Anspruch aller Menschen auf soziale und rechtliche Gleichheit, eint den Rechtsextremismus. Anstelle dessen betonen die rechtsextremen Ideologien ein exkludierendes, antipluralistisches, antidemokratisches und autoritäres Gesellschaftsverständnis. Politisch wollen sie den Nationalstaat zu einer autoritär geführten „Volksgemeinschaft“ umgestalten. „Volk“ und „Nation“ werden dabei rassistisch oder ethnopluralistisch definiert.


text: Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre strebten Journalisten wie Andreas Speit sowie Sozial- und Kulturwissenschaftler wie Alfred Schobert, Martin Langebach alias "Christian Dornbusch" und Martin Büsser einen Diskurs über die Affirmation des Rechtsextremismus und der neuen Rechten durch Teile der Dark-Wave-Szene an. Besonders die Anknüpfungspunkte der Interpreten des, damals noch ‚Apocalyptic Folk‘ genannten, Neofolk wurden dabei von den Beobachtern in Form einer emanzipatorisch linken Kulturkritik betrachtet.


text: Alfred Schobert begann Ende Mitte der 1990er Jahre das Thema in Aufsätzen, wie "Graswurzelrevolution von rechts? Zum Versuch der „Neuen“ Rechten, in der Dark-Wave-Szene Fuß zu fassen." erstveröffentlicht 1998 in "Nürnberger Konferenz: „Wider die Gewöhnung – der rechte Zeitgeist und seine Abwehr“" der AG Rechtsextremismus/Antifaschismus beim Parteivorstand der PDS, zu analysieren. Mit "Kreuz, Totenkopf und Gruft. Dark Wave und „Neue Rechte“" in "Rassismus und Biopolitik. Werkstattberichte." der DISS-Forschungsbericht aus dem Jahr 1996 fing seine Intensive Auseinandersetzung mit dem Thema statt. Weitere Analysen und Essays schlossen sich an. Insbesondere der zunehmende Konflikt mit Josef Maria Klumb und Schoberts Auseinandersetzung mit der Neuen Deutschen Härte markierten den Höhepunkt seiner Auseinander mit dem Thema. Martin Büsser widmete dem Neofolk mit "Lichtrasse und Wälsungenblut. Neurechte Tendenzen im Apocalyptic Folk" 1996 eine, für die vierte Ausgabe der Schriftenreihe "Testcard" verfasste, Analyse unter dem Titel "Lichtrasse und Wälsungenblut. Neurechte Tendenzen im Apocalyptic Folk". In seinem 2001 erschienenen Buch "Wie klingt die neue Mitte?" griff er das Thema erneut auf, verwies dabei hinzukommen, unter anderem auf die Neue Deutsche Härte. Als umfangreichste Schrift der kritischen Auseinandersetzung mit möglichen Synergien und Einflussnahmen erschien das von Andreas Speit herausgegebene Buch "Ästhetische Mobilmachung" 2002. Das 2005 erstmals herausgegebene "Looking for Europe" von Andreas Diesel und Dieter gilt als Antwortschrift hierzu, insbesondere mit positiven Bezügen zu Post-Industrial und hervorhebend Neofolk. Alexander Nym bot 2010 in "Schillerndes Dunkel" gar neurechten Persönlichkeiten wie Martin Lichtmesz Raum.


text: In ihrer Untersuchung wiesen auch die kritischen Autoren einheitlich darauf hin, dass es keine Veranlassung gäbe, die gesamte Gruppe der Interpreten oder Rezipienten des Neofolk, des Dark Wave oder gar der Schwarzen Szene als Rechtsextremisten zu stigmatisieren.


text: Büsser hielt 2001 fest, dass die sich selbst kontrastierende und reflektierende „aufklärerische, quasi antifaschistische Haltung des Frühindustrial“, welche die Auseinandersetzung mit der Realität des Faschismus einforderte, sich bei unterschiedlichen Interpreten des Neofolk in Affirmation verkehrte. In ihrer Entwicklung hin zum Neofolk verschrieben sich einige dieser Interpreten mystisch-esoterischen Positionen rechter Ideologen. Büsser nennt Neofolk im Rückschluss „die erste subkulturelle Bewegung, in der sich die Verwendung von rechter Symbolik zur handfesten rechten Ideologie hin vereindeutigt hat“. Eine andere Sicht vertrat Thomas Pfeiffer, welcher den Rückgriff auf NS-Symboliken und die positive Bezugnahme auf „Leitfiguren des Rechtsextremismus“ als nicht immer eindeutig einzuschätzen wertet. Dennoch sieht er eine von der Einschätzung der Akteure unabhängige Legitimierung. „Wenngleich die Grenze zwischen Provokation und Agitation […] nicht in jedem Einzelfall eindeutig zu ziehen ist, findet doch eine zunehmende Akzeptanz rechtsextremer Symbolik und Ideologeme in diesem Teil des Kults statt.“


text: Im Dark Wave, insbesondere im Neofolk, basieren die Anknüpfungspunkte der neuen Rechten weniger in einer Auseinandersetzung mit gegenwärtig gesellschaftlichen Fragen als vielmehr in einer generellen "Kritik an der Moderne", welche mit der Suche nach einer Respiritualisierung des Lebens einhergeht. Diese Suchbewegung fand sich überwiegend als Vereinheitlichung einer europäischen Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen und somit als Konstruktion einer eurozentrisch völkischen Identität. In ebendiesem Streben nach einer völkisch-kulturellen Identität und zugleich nach geheimnisvollem und esoterischem Wissen schwang die Sehnsucht nach einer elitären Selbstverortung in Abgrenzung zu der als "kleingeistig" und "nieder" empfundenen Masse mit, welche die Affirmation nazistischer und völkischer Symbole, Ideologien und Personen begünstigte sowie einen fatalistischen Sozialdarwinismus begründete. Marcus Stiglegger sieht die Bemühungen früher Vertreter der Post-Industrial- und Neofolk-Szene als zielgerichtete Konfrontation und ebensolchen Tabubruch. Bis in die Gegenwart habe das Spiel mit faschistoiden Symbolen jedoch seinen konfrontativen Zweck verloren und verbleibe zwischen Überzeugung, inhaltsarmem Modezitat und ungezielter Provokation. „Auf den Schmerz des kalkulierten Tabubruchs folgte die Feier der eigenen Konservativität und das Lamentieren über das Unverständnis und die Intoleranz einer Gesellschaft, die zumindest manchmal noch reagiert: auf den Tabubruch.“


text: Bei jüngeren Musikstilen der Schwarzen Szene, speziell in der Neuen Deutschen Härte und im Aggrotech, wurden überwiegend Selbstinszenierungen in einem totalitären Habitus kritisiert. Die Selbstdarstellung solcher Interpreten greife nicht vordergründig auf die Ästhetik und die Symbole aus der Zeit des Nationalsozialismus zurück, obschon solche Rekurrierungen bei einigen Interpreten stattfanden, sondern werde als „Gladiatorenspiel“ in einer „Pose der Männlichkeit“ und in ausschließlicher „Härte“ stilisiert. Dieser Pathos der Männlichkeit aus Muskelkraft und Härte wird mitunter als protofaschistoide Projektionsfläche kritisiert. Kritisiert wurden hinzukommend Gruppen, die doppeldeutig Stilmittel der Martialität nutzten. Der dabei gegebene ästhetische Rückgriff auf die Zeit des Nationalsozialismus wurde scharf kritisiert.


text: Dergestaltete Kritik an der Szene und ihren Akteuren löste „Abwehrmechanismen aus, die die Geschlossenheit der Szene schützen soll[t]en.“ In dieser Abwehr erfolgte häufig eine Solidarisierung mit den in der Kritik stehenden Künstlern und einer Isolation innerhalb der Szene mit dem Verweis darauf, dass die Kritiker sich „um die echten Nazis“ kümmern mögen. Die Isolation in der Szene und der zügige Schulterschluss mit den kritisierten Akteuren erschwerte und verlangsamte die szeneinterne Aufarbeitung, die dennoch stattfand.


text: Die kritisierten Interpreten verweisen auf die Interpretationsoffenheit ihres Schaffens. Die meisten Interpreten distanzieren sich indes von jedweden chauvinistischen Positionen und Hass-Philosophien. Die Anknüpfungspunkte an nationalistische, völkische und faschistoide Vordenker und Denker lägen mehr in den von diesen geschaffenen individualistisch-mythischen Figuren.


text: Hinzukommend ist die Unterscheidung von „realen Personen“ hinter den Projekten und für die Bühne und die Öffentlichkeit „inszenierten Figuren“ den Fürsprechern zufolge nicht möglich, da die „theatrale Inszenierung zum realen Alltag erklärt“ wird. Mit dem Verweis auf den Status als Künstler negieren solche Interpreten eine vermeintliche Authentizität und stilisieren ihr öffentliches Leben zum Gesamtkunstwerk. Kritiker bezeichnen dieses Verhalten als neurechtes Vexierspiel, welches dazu genutzt wird, die Grenzen zwischen den politischen Lagern zu verwischen und zu verschieben. Gerade über die Interpretationsoffenheit bieten diese Stile und Künstler rechtsextremen Anhängern eine breite Projektionsfläche. Seit den 1990er Jahren keimen immer wieder Diskussionen über die Zuordnung auf. Während einerseits die Musik als kryptofaschistische Hundepfeifenpolitik angegriffen wird, wird sie andererseits als aufklärerisches, die Faschismen der Gesellschaft spiegelndes Gesamtkunstwerk verteidigt.


text: 1996 analysierte Alfred Schobert die Versuche der extremen Rechten, sich vom angestaubten Image des Konservativen zu lösen und Jugendkulturen für sich zu erschließen, mit einem besonderen Augenmerk auf das musikalische Spektrum des Dark Wave und stellte hier in der Suche nach dem Geheimnisvollen Anknüpfungspunkte der neuen Rechten fest.


text: Die neue Rechte wendet sich dabei gegen den Universalanspruch der demokratischen Urvorstellung von "Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit" „als Ausgeburt ideologischer Hirngespinste“. Damit einhergehend wird die in jüdisch-christlicher Tradition stehende universelle Menschenwürde als „Knebelinstrument gegenüber Kollektiven“ abgelehnt.


text: In der Schwarzen Szene hingegen wird ähnlich der Deutung Evolas die aufklärerische Moderne als „kulturellen Verfall und Verlust der transzendenten Dimension“ gewertet. Vor diesem Hintergrund sind ein romantizistisches Naturverständnis, ein heroischer Nihilismus, der insbesondere das Sterben idealisiert, ein daran anschließendes heroisiertes Kriegerbild sowie ein antidualistisches Religionsverständnis möglicher Ausdruck antimoderner Vorstellungen in Teilen der Schwarzen Szene. Daher schließen sich die im Folgenden dargestellten Punkte der elitären Selbstverortung, des völkischen Nationalismus, des fatalistischen Sozialdarwinismus, der Rechtsesoterik und der kriegerischen Pose der Männlichkeit als mögliche Ausdrucksformen einer beide Szenen verbindenden "Kritik an der Modernen" an.


text: Intertextuelle und gestalterische Bezüge zu Vordenkern, Künstlern und Ideologen des Faschismus und des völkischen Nationalismus wie Arno Breker, Josef Thorak, Leni Riefenstahl, Julius Evola, Karl Maria Wiligut, Alfred Rosenberg, Oswald Spengler, Gabriele d’Annunzio oder Ernst Jünger wiesen früh die Offenheit eines Teils der Schwarzen Szene für rechte Inhalte auf. In affirmativen Bezügen idealisieren Interpreten bis in die Gegenwart „den Kampf, den Krieg und ein damit verbundenes Bild von Männlichkeit.“ Im Neofolk wurden hierzu vornehmlich Bezüge zur konservativen Revolution und dem italienischen Faschismus hergestellt. Dieser Umgang mit Geschichtsfragmenten steht in der Kritik, über die Verwertung nazistischer sowie völkisch nationalistischer Gestaltungen und Bezüge, vollständige Ideologiebestände der extremen Rechten für ein ansonsten individualistisches Publikum zu rehabilitieren.


text: Büsser hielt 1997 fest, dass gerade der Neofolk „Affinitäten zu rechtem Gedankengut, Männerbünden, Uniformen und Neuheidentum“ aufweise. Im Neofolk würde eine verlorene ‚Reinheit‘ beklagt und diese Reinheit würde „als Alternative zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustand“ thematisiert. Martin Langebach kam 2002 zu einem ähnlichen Rückschluss. Er sah in diesem Musikstil „eine rückwärtsgewandte Kritik an der Aufklärung und deren Vorstellungen von ‚Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit‘“, welche eine „Respiritualisierung der Natur und des Menschen“ anstrebe. Diese Kritik speise sich aus „(Vor-)Denker[n] des europäischen Faschismus, der Konservativen Revolution und den okkulten sowie germanisch-heidnischen Implikationen des Nationalsozialismus“.


text: Die meisten der Interpreten streben, den eigenen Angaben nach, eine Loslösung der faschistoiden Ästhetik sowie der Inhalte aus dem Faschismus-Kontext an und propagieren Interpretationsoffenheit zugunsten eines mystisch völkischen Bezuges. Die kontextuell entleerte und unkritisch präsentierte Ästhetik trägt so stets die Option der Idealisierung und Glorifizierung von Kernelementen der faschistischen Weltanschauung in sich.


text: Nach Büsser hat sich diese Idealisierung völkischer Mythen spätestens mit der Leni-Riefenstahl-Compilation der VAWS als „Huldigung an die ‚Lichtrasse‘“ vereindeutigt – derweil diese Idee der Lichtrasse am „spießbürgerlichen Traum von der ‚berufenen‘ Rasse und Nation“ kitzelt. „Eine ‚Rasse‘[…], die [den Interpreten und Rezipienten] so schwer ‚Geist‘ ist, so viel tiefsinniger also als andere ‚Rassen‘, so entfremdet dank ihres hohen Reflexionsniveaus, daß sie nur noch als morbide, dem Tode geweiht gedacht werden kann: Das letztlich auf dem frühen Thomas Mann aufgebaute Denken suhlt sich in der Finalität des verkannten Auserwählten“.


text: Im Zuge der elitären Selbstverortung findet der Individualismus der Schwarzen Szene einen Anknüpfungspunkt. Die philosophische und romantisch aufgeladene Figur des Einzelkämpfers, wie sie bei Mishimas "Samurai", Jüngers "Waldgänger" oder "Anarch" sowie Evolas "Kshatriya" dargestellt wird, spricht das Gefühl der vermeintlich erhabenen stillen Rebellion außerhalb der gesellschaftlichen Masse an.


text: Im Zentrum des Bemühens um eine kulturelle Identität sieht Büsser den Neofolk als Musik, „die auf einer folkloristischen Blindheit beruht“. Der Stil kreise, so Büsser, „um die ‚eigene Kultur‘“ und besinge „die christlich abendländliche Domäne als verlorengegangene Hegemonie.“ Dies mache seinen latenten und vorerst kulturellen Faschismus aus. Im Zentrum liegt die „Angst vor der Entartung (Die rechte Variante des Entfremdungsbegriffs), die sich vor ‚US-amerikanischem Kulturimperialismus‘ und dem Trikont in die Heimat gregorianischer Choräle und nordischer Runen“ vor dem Fremden flüchtet. In der Distanz ließe sich zu „den Ruinen einer kaum mehr rekonstruierbaren, längst vergangenen Kultur“ leichter eine intensive Bindung imaginieren, als sich eine reale Bindung mit „‚dem Fremden‘ nebenan, mit dem man sich auseinandersetzten müsste“ gestalten lässt.


text: Resultierend wird besonders in Teilen des Neofolk eine europäische Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen vereinheitlicht, die in der tatsächlichen Diversität der europäischen Geschichte nicht als homogen betrachtet werden kann. Eine Fülle an ungenauen und kontextlos präsentierten Verweisen auf so unterschiedliche Dinge wie Runen, Minnesang, Paraphysik, Literatur oder Armeen unterschiedlichster Epochen und Landstriche „vermengen sich zu der Selbsteinschätzung, Teilhaber einer großen, alten und ‚schweren‘ Kultur zu sein – Teil der weißen, europäischen Kultur, die […] als eine vom Aussterben bedrohte Kultur erscheint.“ Aus diesem Verständnis einer aussterbenden europäischen Kultur, auf Basis eines unvollkommenen und unvereinbaren Mosaiks kultureller Wurzeln, begründet sich nicht nur die Angst einer wachsenden Entfremdung, sondern ebenso das völkisch elitäre Selbstverständnis als Bohème einer konservativen europäischen Kulturavantgarde in Teilen der Schwarzen Szene.


text: Nach Büsser gelten im Neofolk und Post-Industrial die vermeintlichen ‚kulturellen Wurzeln‘ als aussterbende und in Vergessenheit geratende Geheimnisse, die nur noch durch wenige ‚Wissende‘ und ‚Suchende‘ bewahrt werden. Die so vermittelte kulturelle völkisch eurozentrische Identität wird damit selbst zu einem sterbenden Mysterium. Dabei wird der Untergang der eigenen Kultur betrauert und die Masse der Menschen als kleingeistig und unterlegen betrachtet und zugleich angeklagt. „[S]ie verhindere, daß der höhere Mensch je zur ihm vorgesehenen Macht, dem ‚Licht entgegen‘ kommen könne. Aus diesem Grund wenden sich die morbiden ‚Genies‘ (zumindest symbolisch) dem Tod zu [und] verharren im Lamento“.


text: In dieser Sichtweise nehmen die Interpreten eine grundfatalistische Haltung ein und betrachten jedwede historischen Ereignisse als naturgegeben; mitunter werden Ereignisse wie Hungersnöte und Massenmorde nicht nur zu etwas Natürlichem verklärt, ihnen wird eine ‚reinigende‘ oder ‚selektierende‘ Wirkung oder zumindest ein Sinn zugesprochen, der ein verhinderndes Eingreifen obsolet werden lässt.


text: In solchen „sozialdarwinistischen Phantasien die Epidemien und Hungersnöten zu ‚natürlichen Selektionsvorgängen‘ […] und damit ‚Natur‘ parteiisch auf Seiten der ‚weißen Rasse‘ konstruieren“ eskalieren die Angst vor der Entfremdung durch eine kulturelle Wurzellosigkeit und die esoterische elitäre Selbstverortung in der mutmaßlich homogenen Tradition eines tatsächlich gänzlich fragmentierten Blicks auf eine heterogene Vergangenheit.


text: Über die Beschäftigung mit Geheimgesellschaften, Sekten, neureligiösen, heidnischen sowie mit okkultistischen Organisationen und Gruppierungen, welche auf der gezielten Abgrenzung vom modernen sowie postmodernen Weltbild beruht und eine tieferführende Sinnsuche beinhaltet, wurden heidnische und esoterische Ausläufer des Faschismus aufgegriffen. In der Suche nach transzendenten Erfahrungen bilden Runen, germanische sowie keltische Mythologie, ebenso wie die allgemeine Beschäftigung mit Magie und Mystik, ein gemeinsames Interessenfeld.


text: So werden in den Teilen der Schwarzen Szene rechtsesoterische Denker wie Karl Maria Wiligut, Jörg Lanz von Liebenfels, Guido von List und Otto Rahn rezipiert. Die Bezugnahme auf die heidnischen Ausläufer des Faschismus ist insbesondere in dem ariosophisch ausgelegten Gebrauch von Runen zu finden. Speziell die Elhaz-Rune wird hierbei häufig verwandt. Die von List erarbeiteten Aspekte magischer Kräfte von Runen wurden mehrfach von Musikern der Szene aufgenommen. Bücher über Runen wurden unterdessen in Szenemedien beworben und zum Teil durch rechtsextreme Verlagshäuser vertrieben.


text: Die Schwarze Sonne nimmt in dieser Kombination aus Rechtsesoterik und Schwarzer Szene eine besondere Position ein. Musikgruppen wie Allerseelen und Von Thronstahl greifen auf die Darstellung in einer an dem Bodenornament des ehemaligen Obergruppenführersaals der Wewelsburg angelehnten Variante zurück. Josef Maria Klumb nennt die Schwarze Sonne „das Symbol unserer […] Bewegung“ und ein Zeichen einer „Umbruchszeit, die kulturell […] längst nicht mehr von ›links‹ aus bewegt wird.“ Das Symbol wurde nicht nur von kontroversen Gruppen genutzt, sondern im Jahr 2009 bei einer der größten Veranstaltungen der Szene, dem Wave Gotik Treffen, zur Gestaltung der Obsorgekarte verwandt. Renommierte Szenekünstler wie ASP und fetish:mensch wehrten sich vehement gegen die damit erzeugte „Politisierung des Festivals“ und gegen den Umstand, dass die einzig erkennbare Verbindung zu der von den Veranstaltern erklärend angeführten Herrmannsschlacht darin läge, „dass beide Themen in neofaschistischen Gruppierungen einen hohen Stellenwert einnehmen“. Mit solchen Gegenstimmen bleibt das Symbol, das häufig als rechtsesoterisches Erkennungszeichen gewertet wird, auf einen kleinen Teil der Szene beschränkt.


text: Weitere Überschneidungen zur Ariosophie finden sich in der häufig beschworenen "Lichtrasse", die von einigen Interpreten in ein eurozentrisch und ethnopluralistisch aufgeladenes Ideologiekonstrukt eingebettet wird. Ebenso bietet die Idealisierung des völkischen und natürlichen, einhergehend mit der Ablehnung des Urbanen, völkisch aufgeladene Parallelen, unter deren Vorzeichen einzelne Interpreten des Dark Wave auf die esoterische Ausläufer des Faschismus zurückgreifen.


text: In der Schwarzen Szene herrscht kein einheitliches Bild von Männlichkeit vor. In Fragen der sexuellen Orientierung entspricht der Szenemainstream dem gesellschaftlichen Mainstream. Betonte Androgynie ist in der ästhetischen Selbstinszenierung eines Großteils der männlichen Szenegänger üblich und akzeptiert. Unter anderem ist das Nutzen von Schminke und Nagellack in der Szene bei Männern verbreitet. Themen der sexuellen Orientierung und geschlechtlichen Identität wird in der Szene, entsprechend der generellen Offenheit jedem Individuum gegenüber, respektierend begegnet. Entgegen den meisten Subkulturen wird männliche Vulnerabilität aufgegriffen und akzeptiert. Für Teile der weiblichen Szenegänger hingegen ist es eine „übliche Praxis“, „sich aufreizend zu stylen“, ohne damit eine „Sexualisierung der Atmosphäre“ oder übergriffiges Verhalten zu provozieren.


text: Gegenüber diesem Szenemainstream, der zwar ein stereotypes erotisch aufgeladenes Frauenbild pflegt, jedoch diesem kein einheitliches männliches Pendant entgegensetzt, besteht in Teilbereichen der Szene ein das Maskuline als „Superhelden-Stories“ überinszenierendes und auf „Härte und Provokation“ bauendes Bild von Männlichkeit, „das nichts mehr gegenüber dem Bestehenden einklagt, sondern als Gladiatorenspiel das Gefühl befriedigt, daß die Bühne noch die Ordnung des Stärkeren zu behaupten weiß.“ In der gepflegten semifaschistischen Ästhetik werden dem vulnerablen Mann archaisch-elitäre Männlichkeitsvorstellungen gegenübergestellt, die den Mann als sexuell potenten Krieger definieren.


text: In den Darstellungen und Darbietungen dieser Interpreten wird ein sozialdarwinistisches Männlichkeitsverständnis transportiert, in welchem „sämtliche Gesten der Männlichkeit und Härte […] für Sieg und Überlegenheit stehen“.


text: Mit einem solch stereotypen Bild von Männlichkeit geht nach Büsser die Abwertung von allem einher, das aus der eigenen Ideologie heraus als unmännlich gilt. In einer derart maskulin geprägten Szene, „die ganz auf Härte aufbaut“, bleibt sie ein „Männerbund, in dem Frauen auf ihr Geschlecht und auf Fortpflanzung reduziert sind, während alles was im Leben wirklich zählt (Kameradschaft, Spaß, Zusammenhalt) doch nur von Männern geteilt wird“. Homosexualität wird hierbei entweder negierend verdrängt, oder „in das morbide Konzept einer den Untergang geweihten Kameradschaften“ gestellt.


text: Die Auseinandersetzung mit den Themen Faschismus und Totalitarismus ist in den Ursprüngen der Szene verwurzelt. Die folgende Darstellung der Diskursgeschichte orientiert sich an den Subszenen beziehungsweise Musikstilen und Interpreten deren Wirken im Hinblick auf potentielle Synergien besondere Aufmerksamkeit erfuhr.


text: Im Zentrum des Interesses standen ursächlich die Zusammenhänge zwischen Individuum und Kollektiv sowie das konfrontierende Aufgreifen gesellschaftlicher Tabus. Ausgehend von der gesellschaftlichen Tabuisierung und Dämonisierung des Nationalsozialismus und den mit dem NS-Regime einhergehenden Verbrechen stellten Künstler des Post-Punk und Industrial in den 1970er und 1980er Jahren intertextuelle und ästhetische Bezüge zur Zeit des Nationalsozialismus, insbesondere zum Holocaust, her. Hierzu wurde nicht nur die Rolle der Opfer eingenommen und dargestellt. Ebenfalls wurde die Rolle der Täter inszeniert. In diesen Täterinszenierungen wurde auf eine Dämonisierung verzichtet, vornehmlich werden diese Täterbilder als aufklärerische Darbietung gewertet, die das faschistische Potential der Gesellschaft und jedes Individuums aufzeigen sollen. Ein Teil dieser Aktionen wurde von Kritikern als kommerziell motiviert gedeutet. So standen unter anderem Joy Division und Rammstein in der Kritik, sich über die Bezugnahme auf das Dritte Reich profilieren zu wollen.


text: Bereits Vorreiter der Szene griffen auf faschistoide Requisiten, Äußerungen und Aktionen zurück. Im Verlauf der Entwicklung der Szene wurde das Beschäftigungsfeld um Elemente der zugehörigen Ideologien erweitert. Insbesondere intertextuelle Bezüge zu protofaschistischen und nationalistischen Ideologen, Künstlern und Lyriker sowie die ästhetische Aufbereitung von Künstlern aus der Zeit des Nationalsozialismus wurden im Verlauf der 1980er und 1990er Jahre zu einem Bestandteil der Auseinandersetzung mit dem Faschismus in der Schwarzen Szene. Ob diese Aufarbeitungen als Affirmation oder als Kritik verstanden werden sollten, wurde in vielen Fällen nicht abschließend geklärt.


text: Die Diskussion um eine mögliche Verherrlichung faschistischer Ideologeme wurde entlang der Namen populärer Szeneakteure geführt. Als Anknüpfungspunkte des Diskurses wurden in teils unterschiedlichen Zeitabschnitten DAF, Laibach, Boyd Rice, Der Blutharsch, Death in June, Sol Invictus, Blood Axis, Allerseelen, Josef Maria Klumb, Joachim Witt, Rammstein, Wumpscut, Funker Vogt, Feindflug und Nachtmahr aufgegriffen. Neben den Musikgruppen wurden Medien und Unternehmen, welche die rechte und die Schwarze Szene gleichermaßen bedienten, thematisiert. Weitere Musikgruppen und Akteure wurden vermehrt als Randbemerkungen in der Diskussion wahrgenommen und mit den Hauptströmungen verknüpft.


text: Besonders im Neofolk und Post-Industrial wurde in kritischen Auseinandersetzungen mit einzelnen Interpreten auf die Zusammenarbeit mit anderen vermeintlich fragwürdigen Interpreten verwiesen. Hierbei bildeten Boyd Rice, Death in June, Sol Invictus, Blood Axis und Der Blutharsch ein Netz, das die These des Rechtsextremismus jedes Einzelnen in Form eines Zirkelbezugs vermeintlich stützt, ohne dabei die einzelnen Interpreten separat zu überprüfen.


text: Die Gegner griffen die Musik sowie einzelne Interpreten als "kryptofaschistische Hundepfeifenpolitik" an. Die Fürsprecher halten dem entgegen, dass Musiker und Interpreten als aufklärerisches, die Faschismen der Gesellschaft spiegelndes Gesamtkunstwerk sowie als Entmystifizierung der gesellschaftlichen Dämonisierungen des Nationalsozialismus und Faschismus zu sehen seien.


text: Jenseits einiger Skandalisierungen begann der Diskurs um die Verbindung von pop- und jugendkulturell rezipierter rechtsextremer Musik in Deutschland in den frühen 1990er Jahren. Nach den rassistisch motivierten Anschlägen und Ausschreitungen in Hoyerswerda 1991, Rostock-Lichtenhagen und Mölln 1992 sowie Solingen 1993 stieg das öffentliche Interesse am Rechtsrock und rechtsextremer Musik. Im Zuge dieses Interesses wurde besonders die Rockgruppe Störkraft in TV- und Printmagazinen aufgegriffen. Die Auseinandersetzung mit den rechtsextremen Auswüchsen von Jugendkulturen und -szenen begann etwa im gleichen Zeitraum. Engere Zusammenhänge zwischen Mainstream, rechter Jugendkultur und rechtsextremer Musik wurden erstmals in dem von Max Annas und Ralph Christoph herausgegebenen Buch "Neue Soundtracks für den Volksempfänger" analysiert.


text: Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre fand die sozialwissenschaftliche Beschäftigung mit der Schwarzen Szene im Hinblick auf das Eindringen und Aufgreifen rechtsextremer Ideologien statt. Neben Journalisten und Wissenschaftlern brachten sich die kulturpolitischen Gruppen "Gruftis gegen Rechts" aus Kassel und Bremen mit offenen Briefen und Informationsschreiben kritisch in den Diskurs ein. Mit "Letzte Ausfahrt Germania" des damaligen Rock-Hard-Redakteurs und späteren Deaf-Forever-Mitbegründers Wolf-Rüdiger Mühlmann erschien 1999 das erste Buch, das sich, mit der Neuen Deutschen Härte, einem der kritisierten Stile rechtfertigend widmete. Die anfänglich in Zeitschriften und Schriftenreihen wie "Jungle World", "Spex" und "Testcard" geäußerte Kritik fand im Jahr 2002 einen ersten Höhepunkt in dem Buch "Ästhetische Mobilmachung". Als vermeintlicher Gegenentwurf aus dem Post-Industrial- und Neofolk-Umfeld erschien 2005 das Buch "Looking for Europe". Beiden Büchern wird vorgeworfen, den Themenkomplex einseitig zu betrachten.


text: In folgenden kultur-, sozial- und musikwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Schwarzen Szene wurden mögliche rechtsextreme Ideologien meist nur verweisend erwähnt und kaum analytisch aufbereitet. In dem von Alexander Nym herausgegebenen Sammelband "Schillerndes Dunkel" kommen überwiegend Fürsprecher zu Wort. Mit Martin Lichtmesz, Stephan Pockrandt, Dominik Tischleder und Michael Moynihan sind Autoren vertreten, deren Arbeiten in "Sigill", "Zinnober", "eigentümlich frei", "Junge Freiheit", "Sezession", "Filosofem" oder "Hagal" in neurechten bis rechtsextremen Zeitschriften abgedruckt wurden. Lichtmesz gilt als wichtiger deutscher Vertreter der neurechten Identitären Bewegung. Pockrandt, der seine Arbeit als subjektives Interesse ohne politische Motivation entschuldigte, stand mit den von ihm herausgegebenen Zeitschriften "Sigill" und "Zinnober" sowie mit seinem Label „Eis & Licht“ selbst in der Kritik, neurechtes Gedankengut in die Schwarze Szene zu tragen. Der gleichen Kritik sah sich Tischleder ausgesetzt, der nach Pockrandt die Herausgabe des "Zinnober" übernahm und später Beiträge für die neurechte Monatsschrift "eigentümlich frei" verfasste. Von Moynihan, der nicht nur mit seinem Musikprojekt Blood Axis in der Kritik steht, rechte Ideologien zu verbreiten, wurden Essays in unterschiedlichen neurechten bis rechtsextremen Zeitschriften veröffentlicht.


text: Die Proto-Punk-Band The Stooges und deren Sänger Iggy Pop gelten für die Anfänge des Gothic Rock und Post-Punk als prägend. Bereits 1970 nutzten sie Uniformen und Medaillen des Dritten Reichs als Staffage. Insbesondere Ron Asheton und Iggy Pop kleideten sich in Uniformen und schmückten sich mit Orden des Nationalsozialismus, um das Publikum zu schockieren.


text: Die als Sängerin des Debüts von Velvet Underground berühmt gewordene Nico interpretierte 1974 auf ihrem Album "The End" das vollständige "Lied der Deutschen". Die Aufführung des Liedes führte in Deutschland zu einem Eklat. Nachdem sie das Stück Andreas Baader widmete, wurde sie noch während des Konzertes attackiert und bedroht. Dabei wurde ihre Adaption in späteren Besprechungen als Ausdruck einer „Art des Erlebens des historischen Gewichts einer Verbitterung gegen ihr Vater/Mutterland, das für sie schicksalhaft ist“ gewertet.


text: Im Jahr 1976 fiel David Bowie mit kontroversen Äußerungen und Handlungen auf. Während eines Interviews seiner "Station-to-Station"-Europa-Tournee stellte er die These auf, dass Großbritannien von einem faschistischen Führer profitieren würde. Im Anschluss an die Tour kam es zu einem als "Victoria Station Zwischenfall" populären Ereignis, bei welchem Bowie, in einem Kabriolett stehend, den umstehenden Passanten mit einer dem Hitlergruß ähnlichen Geste zuwinkte. Später schrieb Bowie sein Verhalten seinem damaligen Drogenkonsum und der seinerzeit gepflegten Kunstfigur des „Thin White Duke“ zu.


text: Im Punk, von Gruppen wie den Sex Pistols, so Diedrich Diederichsen, nahm das Hakenkreuz die Funktion eines „Zeichen des Schocks“ als Bekenntnis zu „Amoral und Nihilismus“ ein. Kein direkter politischer Ausdruck, weder im aufklärerischen konfrontierenden Sinn noch in der Entsprechung der mit dem Symbol einhergehenden nationalsozialistischen Überzeugung, sei hier auszumachen. Vielmehr ist das Aufgreifen des Symbols im Punk Ausdruck einer generellen nihilistischen Antihaltung.


text: 1976 zum ersten Auftritt von Siouxsie and the Banshees beim 100-Club-Festival trug Siouxsie Sioux eine Hakenkreuz-Armbinde. Die Armbinde kombinierte sie mit Fetischkleidung, um das Establishment zu erzürnen. Ein Jahr nach dem ersten Auftritt der Banshees rief Bernard Sumner während eines Auftritts von Joy Division „Erinnert ihr euch an Rudolf Heß?“ in das Publikum. Joy Division, die sich nach einer fiktiven Abteilung von Zwangsprostituierten aus dem KZ-Roman "The House of Dolls" benannt hatten, wussten um die Möglichkeit, mit solchen Äußerungen zu polarisieren, und brachten sich, laut Dave Thompson, hierüber ins Gespräch. Ähnlich wie die Industrial-Gruppe Throbbing Gristle spielten Joy Division, auf dem Cover der "An Ideal for Living" sowie bei Konzerten, mit Nazi-Ästhetik oder ähnlichen Designs. Die "An-Ideal-for-Living"-7″-Single erschien ursprünglich mit einem von Sumner gezeichneten und von einem Hitlerjugendplakat adaptierten Hitlerjungen als Motiv. Kontrastiert wurde das Motiv von einer Adaption eines Bildes aus dem Warschauer Ghetto auf der Rückseite. Nachdem die Gruppe in Rob Gretton einen Manager gefunden hatte, distanzierte sich die Band von der faschistoiden Ästhetik. Die Neuauflage der EP verzichtete ganz bewusst auf das Motiv und präsentierte das Foto eines Baugerüstes als Covermotiv. Rob Gretton veranlasste die Änderung der Gestaltung, um sich von dem zunehmend zum kommerziellen Problem werdenden Nazi-Image der Band zu lösen. Noch im Juni 1978 wurde "An Ideal for Living" im Sounds unter dem Titel besprochen. Hinzukommend trug der harte Klang von Bernard Sumners deutschem Pseudonym Bernard Albrecht zu Diskussionen um die politische Ausrichtung bei. Dass frühe Lieder wie "Walked in Line" den Faschismus unmittelbar thematisierten, wurde ebenfalls als Vorwurf aufgegriffen. Auf der Tonspur ihres ersten Videos befindet sich die Rede des Polizeichefs von Manchester, in der er die Einrichtung von Arbeitslagern für die vielen Arbeitslosen der Stadt fordert. Daran schließen sich gebrüllte Nazi-Parolen deutscher SS-Leute an. Peter Hook erläuterte die Übernahme von Nazi-Symbolen als Teil einer Faszination und allgemeinen Fixierung auf den Krieg, die zuvor schon durch Sex Pistols, Siouxsie and the Banshees und Throbbing Gristle provozierend aufgegriffen wurde. Ziel sei die Auseinandersetzung mit dem bis dahin meist tabuisierten Thema gewesen.


text: Ähnliche Bezugsnahmen fanden im frühen Gothic-Umfeld weiterhin statt, so benannte sich die Gruppe The March Violets nach den Märzveilchen genannten Opportunisten, die nach der Machtübernahme 1933 in die NSDAP eintraten. Die Gruppe Christian Death kokettierte unter Rozz Williams mit Devotionalien des Nationalsozialismus, bis hin zu einem Auftritt, zu welchem Williams eine Reichskriegsflagge als Cape trug.


text: Die Musikwissenschaftlerin Carla Murek beschreibt die „Aufarbeitung verdrängter faschistischer Geschichte […], nicht nur im Kopf, sondern in der Psyche, am Körper – ausgerechnet von einer Generation, die nicht mehr ‚dabei‘ war“ als einen Aspekt der Industrial Culture. Interpreten wie Throbbing Gristle, Nurse With Wound, SPK, Monte Cazazza und Whitehouse beleuchteten die Verbrechen des Nationalsozialismus „gleichermaßen aus der Opfer- wie der Täterseite.“


text: Mit Kompilationen, die Ilse Koch oder dem KZ Neuengamme gewidmet waren, sowie mit einem Whitehouse-Album, das sich direkt auf das KZ Buchenwald bezog, wurden Opfer und Täter gleichermaßen betrachtet. Dabei versuchten die Künstler der Industrial Culture „den Zusammenhang zwischen sozialem System und Psyche zu begreifen“. In diesem Kontext wird die Beschäftigung mit den Gräueln des Dritten Reiches wie jene mit Massenmorden, Amokläufen, Folter, Sadomasochismus und unterdrückter Sexualität verortet.


text: Die Urgruppe des Industrials, Throbbing Gristle, stellte Schock- und Tabuthemen im Kontext der Popmusik in einen kritischen Diskurs.


text: Neben anderen Schockelementen wurden Faschismusbezüge in der Popkultur „bewußt praktiziert und [ihr] provokant entgegen gesetzt“. Diese Bezüge durchzogen das Œuvre der Gruppe. So nannten sie in einer Anlehnung an Konzentrationslager ihr Musikstudio die „Death Factory“ und als Labelogo wählte Genesis P-Orridge eine Fotografie des Auschwitz-Krematoriums, die P-Orridge während einer Polenreise selbst gemacht hatte.


text: Als Band-Emblem nutzten Throbbing Gristle hingegen eine Abwandlung des "England-Awake"-Blitzes der British Union of Fascists. Für die Gestaltung einiger Tonträger, wie den Singles "Subhuman" und "Distant Dreams Part Two", wurde auf Bilder des Holocaust zurückgegriffen. Ebenso wurden weitere intertextuelle und visuelle Bezüge zum dritten Reich in den Auftritten und Liedtexten hergestellt. Spätere Interpreten der Schwarzen Szene, zum Teil ohne direkten Bezug zur Industrial Culture und zu Throbbing Gristle, nutzten ebenfalls Abwandlungen faschistoider Symbole in ihrer Selbstdarstellung. Marilyn Manson griff für "Antichrist Superstar" und "The Golden Age of Grotesque" auf eine entsprechende Ästhetik zurück. Untoten variierten das Symbol der paramilitärischen Organisation Hird, der norwegischen Nasjonal Samling, als Teil ihres Namensschriftzuges.


text: In einigen Konzerten trat Throbbing Gristle in Kampfanzügen auf, während P-Orridge dem Publikum im totalitären Gestus Befehle entgegen bellte. Aus diesen Auftritten entstand das Stück "Dicipline", welches 1981 als Single veröffentlicht wurde. Die Single wurde mit einem Bild illustriert, das die Gruppe vor dem größten Dienstgebäude des ehemaligen Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda zeigt.


text: Reynolds zufolge verfingen sich Throbbing Gristle zeitweise in ihrer Beschäftigung mit dem Faschismus, nachdem „die Beschäftigung mit Sekten und Geheimgesellschaften […] P-Orridge an Bücher herangeführt [hatte], die sich mit den okkulten Obsessionen des harten Kerns der Nazis beschäftigten“. Als besonderen „Ausflug in die dunkleren Bereiche paranoider Psychologie und ein Experiment mit der protofaschistischen Methode, Sündenböcke auszumachen und zu verfolgen“ gilt eine kurze Episode der Gruppe, aus welcher die Single "Subhuman" resultierte. Nachdem sich Fahrendes Volk in unmittelbarer Nachbarschaft zum Domizil der Gruppe niedergelassen hatten und zeitgleich die Diebstahlrate im Quartier anstieg, verbarrikadierten sich Throbbing Gristle mit Stacheldraht und schwarz getünchten Fenstern in ihrem Haus und richteten Infraschallwellen gegen das Lager der Menschen, die sie als "subhumans" (‚Untermenschen‘) bezeichneten. Die direkten Auswirkungen in Form von Kopfschmerzen, Schlafstörungen, Alpträume und Ängsten veranlasste die Vagabunden zügig weiterzuziehen. Auf dieser Erfahrung baute das Lied "Subhuman" auf. Als Single wurde diese 1981, nebst einem Bild eines Schädelbergs, mit der Fotografie eines Wohnwagens illustriert. Der Text stellte einen weiteren Bezug zu der Erfahrung mit dem fahrenden Volk her: .


text: Laibach waren bereits mit Beginn ihrer Karriere für provokante Auftritte bekannt. Aufgrund kontroverser Bühneninszenierungen erhielt das Kollektiv 1983 in ihrem Heimatland, der damaligen Republik Jugoslawien, ein bis 1987 gültiges Auftrittsverbot.


text: Ein Großteil der Musik der Gruppe greift auf einfache Marschrhythmen zurück, zu welchen „Texte – häufig auf deutsch – mit tiefer Stimme gesprochen oder gesungen werden“. Dabei wird meist ein mit entsprechenden Schlagwörtern versehenes totalitär wirkendes Vokabular genutzt. Unterdessen werden synthetisch erzeugte opulente Orchesterarrangements bemüht, welche vorhandene Tonfragmente aus Filmen, Hymnen und weiteren fremden Werken zitieren und nicht selten wagneresque Züge aufweisen.


text: Im Jahr 1985 fand die erste Tournee Laibachs durch Deutschland statt, welche die Gruppe mit Plakaten als „Die erste Bombardierung“ bewarb. Die deutsche Presse reagierte empört auf die „Provokationen und undurchsichtige[n] Aussagen seitens der Mitglieder“.


text: Laibach spielen mit „den Widersprüchlichkeiten von modernen Musikelementen und der Verkörperung des perfektionistischen, bürokratischen Deutschen“. Nach Stiglegger betrieben Laibach mit der faschistisch konnotierten Ästhetik eine gezielte Konfrontation des kommunistischen Jugoslawiens.


text: Hier pflegt das Kollektiv eine Strategie der „›Über-Identifizierung‹ mit politisch totalitären Systemen in musikalischer sowie visueller Hinsicht[.]“ Die totalitär geprägte Selbstinszenierung mittels militärisch scheinender Uniformen und Symbole wirkt einer Identifizierung des einzelnen Werkes als Affirmation oder kritische Reflexion entgegen. Mittels Übersetzungen und Übertragung fremder Werke wie "Live Is Life" von Opus oder "One Vision" von Queen in den eigenen Stil werden potentiell totalitäre Züge der Popkultur dekodiert.


text: Das für die Electronic Body Music prägende Duo DAF äußerte den Anspruch, jedes sie interessierende Thema, unabhängig von der jeweiligen Tabuisierung oder Skandalisierung, spielerisch aufzugreifen. Dabei pflegte die Band in der „Ästhetisierung physischer Perfektion und Kraft“ einen Muskel- und Männlichkeitskult, der „an jenen Zwielichtigen Bereich [grenzte], in dem faschistoider Futurismus und kommunistischer Konstruktivismus aufeinandertreffen“. In der bewussten Ignoranz gegenüber jedwedem gesellschaftlichen Tabubereich verbuchte das Duo mit der Single "Der Mussolini" und dem Album "Alles ist Gut" 1981 einen horrenden kommerziellen Erfolg. Das Album verkaufte sich 1981 100.000 Mal und wurde zum Zentrum einer medialen Kontroverse. Der Text, in welchem Tanzanweisungen mit den Namen Adolf Hitler, Mussolini, Jesus Christus sowie mit der Ideologie des Kommunismus verbunden wurden, wurde ebenso kritisiert wie Delgados Gesangsstil und Bühnenperformance. Das Lied wurde seinerzeit als „geschmacklos, destruktiv [und] politisch gefährlich“ eingestuft. Dem Auftreten DAFs wurde eine, dem Faschismus nahestehende, "teutonische" und "männerbündische" Ästhetik nachgesagt. Reynolds bezeichnet DAF hingegen als „erotische Renegaten in der Tradition von Genet, de Sade und Bataille.“ Ihr Frühwerk, die Auftritte und die Selbstinszenierung des Duos gelten als Blaupause für die später in der Schwarzen Szene rezipierten Musikstile EBM und Neue Deutsche Härte.