title: Disziplinen im E-Sport

text: Für den "Landwirtschafts-Simulator 2019" wurde die E-Sport-Liga "Farming Simulator League" von dem Entwickler Giants Software gegründet. Das Preisgeld soll sich dabei auf 250.000 Euro belaufen. Insgesamt sollen ab Sommer 2019 zehn Turniere in unterschiedlichen Orten in Europaausgetragen werden. Zuvor gab es auch die "Farming Simulator Championship 2018", in der halb-professionelle Turniere im Landwirtschafts-Simulator ausgetragen wurden. Sponsoren sind unter anderem Logitech, Intel, Noblechairs und Nitrado, sowie Hersteller von echten Landwirtschaftsprodukten.


title: Disziplinen im E-Sport

text: Ein Auto-Battler (auch Auto Chess) ist ein Untergenre des rundenbasierten Strategiespiels und ein Konzept, das das Schachspiel mit einem Multiplayer-Online-Battle-Arena-Spiel vereint. Die Bezeichnung Auto bezieht sich dabei auf das automatische Kämpfen von platzierten Einheiten. Zu bekannten Vertreten gehören Dota Auto Chess, Dota Underlords und League of Legends:Teamfight Tactics. Da das Genre noch relativ neu ist, wurden noch nicht viele E-Sport-Turniere ausgetragen.


title: Disziplinen im E-Sport

text: Mehrere Jahre wurden zu den Pokemon-Spielen die Pokémon World Championships von Play! Pokémon ausgetragen.


title: Disziplinen im E-Sport

text: Kampfspiele gehören zu den Genres im E-Sport, die bereits sehr früh die Entwicklung des elektronischen Sports begleitet und forciert haben. Zu nennen sind hier insbesondere die Street Fighter- und die Tekken-Reihe. Gegenwärtig findet E-Sport im Genre der Kampfspiele vor allem in Super Smash Bros. und Tekken statt. Gespielt werden Fighting Games fast ausschließlich auf Spielekonsolen und nicht, wie die meisten E-Sport-Genres, auf dem Computer.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die Decima Flottiglia MAS (; zunächst offiziell "10ª Flottiglia MAS", später "Xª Flottiglia MAS", kurz "10ª MAS" oder "Xª MAS") war eine Spezialeinheit der italienischen Marine im Zweiten Weltkrieg.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die Abkürzung MAS stand in der Marine in der Regel für "Motoscafo Armato Silurante", einen mit Torpedos ausgerüsteten Motorboottyp, der bei verschiedenen MAS-Flottillen eingesetzt wurde. Bei "10ª Flottiglia MAS" handelte es sich jedoch um einen Decknamen, da die Einheit in erster Linie mit Sprengbooten und bemannten Torpedos ausgerüstet war. In diesem Fall stand MAS auch für "mezzi d’assalto" oder Kleinkampfmittel.


title: Decima Flottiglia MAS

text: In den ersten Kriegsmonaten verzeichnete die "Decima MAS" im Mittelmeer bei verschiedenen erfolglosen Einsätzen Verluste. Im weiteren Verlauf gelang es ihr bis September 1943, fünf Kriegsschiffe und 20 andere Schiffe außer Gefecht zu setzen. Bedeutend war insbesondere der Angriff auf Alexandria in der Nacht vom 18. auf den 19. Dezember 1941, dem unter anderem zwei britische Schlachtschiffe zum Opfer fielen. Weitere Erfolge erzielte eine kleinere, aus der "Decima MAS" entstandene Spezialeinheit im Schwarzen Meer.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Nach dem Waffenstillstand von Cassibile und der folgenden Besetzung Italiens durch deutsche Truppen kam es im September 1943 zu einer traumatischen Spaltung der Flottille. In der unter deutschem Schutz stehenden Italienischen Sozialrepublik kämpfte ein als "Xª Flottiglia MAS" bezeichneter Großverband unter Junio Valerio Borghese bis Kriegsende an der Seite der Wehrmacht weiter. Etliche Soldaten der ursprünglichen "Decima MAS", auch Kriegsgefangene, entschieden sich hingegen, auf Seiten der Alliierten am Italienfeldzug teilzunehmen. Sie bildeten eine Spezialeinheit mit der Kurzbezeichnung "Mari-assalto".


title: Decima Flottiglia MAS

text: In der Nachfolge der bis September 1943 aktiven "Decima MAS" stehen die nach dem Zweiten Weltkrieg gebildeten Spezialkräfte der "Marina Militare".


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die "Decima MAS" bestand aus einer mit leichten Motorbooten ausgerüsteten Überwasserkomponente und aus einer Unterwasserkomponente mit bemannten Torpedos.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die Ursprünge der Motorbootkomponente lagen im Jahr 1906, als die Marine erstmals Planungen für ein 15 Meter langes Torpedoboot anstellte. Diese Planungen blieben auf dem Papier, bis man sich 1914 an das venezianische Unternehmen SVAN wandte, das bis Sommer 1915 die beiden ersten Boote MAS 1 und MAS 2 baute. Weitere Boote dieses Typs wurden im Auftrag der Marine auch von anderen italienischen Unternehmen gebaut. Gabriele D’Annunzio erfand aus der Abkürzung MAS das Motto "Memento Audere Semper" („erinnere dich daran, immer zu wagen)“, das später zum Motto der "Decima MAS" wurde. Im Ersten Weltkrieg versenkten MAS-Boote unter dem Kommando von Luigi Rizzo das alte Linienschiff SMS Wien und das Schlachtschiff SMS Szent István, hinzu kamen die Handelsschiffe Lokrum, Sarajevo und Bregenz. Neben den MAS entstanden während des Ersten Weltkriegs auch die ersten italienischen Sprengboote. Sie konnten keine Erfolge erzielen. Nach dem Ende des Krieges vernachlässigte die Marine die Spreng- und MAS-Boote, lediglich die Motoren wurden etwas verbessert. Zwischen 1936 und 1941 gab sie nochmals etwas größere MAS-Boote in Auftrag. Für die "Decima MAS" war besonders die Wiederaufnahme des Sprengbootkonzepts, insbesondere der Bau der MTM-Boote von Bedeutung.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die Entwicklung der bemannten Torpedos begann mit der Mignatta, die die Marineoffiziere Raffaele Rossetti und Raffaele Paolucci 1918 vorstellten. Beim ersten und letzten Einsatz versenkten sie mit ihrem Gefährt in der Nacht vom 31. Oktober auf den 1. November 1918 in Pola das Schlachtschiff SMS Viribus Unitis und das Passagierschiff Wien. Nach dem Krieg vernachlässigte man auch dieses Kleinkampfmittel, bis die Marineoffiziere Teseo Tesei und Elios Toschi auf der Grundlage der Mignatta 1935 mit der Entwicklung des SLC-Torpedos begannen. Die Einführung von Drucklufttauchgeräten (später Kreislauftauchgeräten) ermöglichte im Gegensatz zur Mignatta, die an der Wasseroberfläche blieb, längere Unterwassereinsätze von Torpedoreitern und auch von Kampfschwimmern.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Mit dem Anlaufen der SLC-Produktion in San Bartolomeo bei La Spezia wurde ein Ausbildungszentrum für Torpedoreiter aufgestellt. Gleichzeitig begann man 1935 bei der 1. U-Boot-Gruppe in La Spezia, versuchsweise Taucher von U-Booten abzusetzen. Die Taucher sollten Sprengladungen in feindliche Stützpunkte tragen und dort an Schiffen anbringen. Nach wenig ermutigenden Ergebnissen wurden diese Versuche und auch die Ausbildung von Torpedoreitern wieder eingestellt.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Im September 1938 wurde in La Spezia unter Fregattenkapitän "(Capitano di Fregata)" Paolo Aloisi die 1. MAS-Flottille gebildet, indem man drei dort bereits bestehende kleinere MAS-Einheiten zusammenfasste. Darüber hinaus erhielt die Flottille den Auftrag, Personal für Spezialeinsätze und Kleinkampfmittel auszubilden. Es entstand eine erste, rund 30 Mann starke Spezialeinheit. Technische Unterstützung erhielt sie vom SLC-Hersteller und von der Marineerprobungsstelle im benachbarten San Bartolomeo.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Im Februar 1940 übernahm Fregattenkapitän Mario Giorgini die 1. MAS-Flottille. Giorgini geriet im September 1940 bei einem gescheiterten Angriffsversuch auf Alexandria in Gefangenschaft. Ihm folgte Fregattenkapitän Vittorio Moccagatta nach, der im Juli 1941 vor Malta fiel. Unter Moccagatta war aus der Spezialeinheit der 1. MAS-Flottille die "Flottiglia Speciale" hervorgegangen, die wegen der auffälligen Bezeichnung auf seine Anregung hin im März 1941 in "10ª Flottiglia MAS" umbenannt wurde. Angeblich nahm man dabei auf die von Caesar besonders geschätzte Legio X Gemina bezug.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Im Frühjahr 1940 unterstand Moccagatta und seinem Stab im Marinearsenal La Spezia eine Überwassereinheit mit Sprengbooten, die am Westufer des Golfes von La Spezia im Paolo-Cottrau-Stützpunkt stationiert war, sowie eine Unterwassereinheit mit einer Taucherschule bei der Accademia Navale und einer Torpedoreiterschule an der Mündung des Flusses Serchio.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Von August 1941 bis Anfang Mai 1943 befehligte Fregattenkapitän Ernesto Forza die Flottille, danach dann Junio Valerio Borghese. Unter Forza wurde die Unterwassereinheit in der zweiten Hälfte des Jahres 1941 um eine Kampfschwimmereinheit mit dem Decknamen "Gamma" ausgebaut. Die Gamma-Kampfschwimmereinheit unter dem Kommando von Eugenio Wolk wurde ab 1942 auch von CB-Kleinst-U-Booten unterstützt. Die Torpedoreiter nutzten für den Transport ihrer SLC hingegen einige größere U-Boote, die entsprechend modifiziert wurden: "Ametista, Iride, Gondar, Scirè" und "Ambra". Das Boot "da Vinci" wurde für geplante und nie durchgeführte Angriffe auf Freetown und New York City umgebaut. Bei den Booten "Murena, Sparide, Grongo" und "Aradam" konnten die Arbeiten 1943 nicht mehr rechtzeitig abgeschlossen werden.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Anfang September 1942 kam der Stab der Flottille und die Kommandostellen der Über- und Unterwassereinheiten sowie unterstützende Dienststellen auf einem ehemaligen Wasserflugplatz bei Muggiano am Ostufer des Golfes von La Spezia unter. Ganz in der Nähe befand sich die Marineerprobungsstelle San Bartolomeo und Anlagen des Rüstungsbetriebs Odero Terni Orlando. Der Wasserflugplatz mit seinen Hangars, Kaianlagen, Rampen und Kranen wurde Hauptstützpunkt der Flottille. Die Taucherschule in Livorno und die Torpedoreiterschule an der Serchio-Mündung blieben bestehen. Daneben richtete man je nach Bedarf vorgeschobene Stützpunkte ein, unter anderem in Brindisi, Augusta, Leros, Foros, Amalfi und Carloforte.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Bis zum 6. Februar 1942 unterstand die "Decima MAS" dem Admiralstab unmittelbar, danach zusammen mit dem San-Marco-Regiment einem neuen MAS-Generalinspektorat in Lerici bei La Spezia.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die nachstehende Aufzählung ist nicht ganz vollständig, eine Reihe kleinerer, meist ergebnisloser Einsätze wurde nicht berücksichtigt.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Für die Einsätze zwischen dem 10. Juni 1940 und dem 8. September 1943 wurde der "Xª Flottiglia MAS" eine goldene Tapferkeitsmedaille verliehen, 31 Soldaten der Flottille erhielten sie ebenfalls, in etlichen Fällen postum.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Auf deutschen Wunsch wurden im Frühjahr 1942 zunächst vier MAS-Boote, sechs CB-Kleinst-U-Boote, fünf Sprengboote und fünf andere Boote über Land von La Spezia nach Wien und von dort über die Donau ins Schwarze Meer nach Jalta und Feodossija verlegt, um den Angriff auf Sewastopol zu unterstützen. Die Einheiten bildeten dort unter Francesco Mimbelli die 101. Flottille, die als abgesetzte Einheit der 10. Flottille betrachtet wurde. Die 101. Flottille versenkte den Frachter "Abchasija", die U-Boote SC208 (S32), SC214 (SHCH306), SC207 und das Motortorpedoboot TKA-092 sowie einige Frachtkähne und Transportboote. Zerstört wurde der U-Boot-Jäger "SKA-021". Beschädigt wurden der Frachter "Fabritius", der Kreuzer "Molotow" und der Zerstörer "Kharkow".


title: Decima Flottiglia MAS

text: Am 9. September 1942 wurden bei einem schweren sowjetischen Luftangriff auf den Hafen von Jalta zwei MAS-Boote versenkt und drei weitere schwer beschädigt. Die Besatzungen der MAS-Boote kehrten im Mai 1943 nach Italien zurück, die verbliebenen Boote wurden der deutschen Kriegsmarine überlassen. Von den sechs CB-Kleinst-U-Booten wurde eines im Hafen von Jalta versenkt, die Übrigen im September 1943 in Konstanza aufgelegt, wo sie erst in rumänische und dann sowjetische Hände fielen.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Nach Bekanntgabe des Waffenstillstandes von Cassibile am 8. September 1943 blieb der Stab der "Xª MAS" mit einigen nachgeordneten Stellen und Einheiten in La Spezia und wartete vergeblich auf Befehle aus Rom. Borghese befahl, die Einrichtungen der Flottille notfalls mit Waffengewalt zu verteidigen, während deutsche Truppen den Großteil der italienischen Streitkräfte entwaffneten (Fall Achse) oder diese sich auflösten. Am 9. September teilte Borghese seinen Offizieren mit, er wolle den Krieg auf deutscher Seite fortsetzen. Am 11. September stellte er es seinen Soldaten frei, mit der Flottille gegen die Alliierten weiterzukämpfen oder den Verband zu verlassen.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Borghese schloss mit deutschen Stellen ein Abkommen, dass der "Xª MAS" unter deutschem Oberbefehl eine weitgehende Autonomie zugestand. Im Lauf der folgenden Monate entstand aus der ehemals kleinen Spezialeinheit ein rund 18.000 Mann starker Großverband, der fast ausschließlich an Land operierte. Er bestand aus 14 Infanteriebataillonen, drei Artillerieabteilungen, einem Pionierbataillon und etlichen kleineren Unterstützungseinheiten. Hinzu kamen die verbliebenen Spezialkräfte, deren Über- und Unterwassereinheiten in La Spezia und Genua stationiert wurden. In Valdagno und auf der Insel San Giorgio in Alga bei Venedig wurden deutsche Kampfschwimmer ausgebildet.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Die so strukturierte "Xª MAS" wurde nie geschlossen eingesetzt. Teile des Verbandes kämpften bei Anzio und in der Gotenstellung gegen die Alliierten und in Julisch Venetien gegen Titos Volksbefreiungsarmee. In Norditalien terrorisierten Einheiten und Soldaten der Flottille, in der Regel zusammen mit Angehörigen der Wehrmacht und der SS, Zivilisten oder ganze Dörfer, die man verdächtigte, Partisanen zu unterstützen. Wegen ihres besonderen Status und ihrer vorgegebenen apolitischen und nur nationalistischen Haltung entwickelte sich die "Xª MAS" in der faschistischen Italienischen Sozialrepublik schnell zu einer Art Staat im Staate. Mussolini ließ Borghese am 14. Januar 1944 sogar festnehmen, weil er ihm politisch zu gefährlich wurde. Borghese wurde auf deutschen Druck hin und wegen einer drohenden Intervention der Flottille freigelassen. Als Teil der Marine der Italienischen Sozialrepublik wurde die "Xª MAS" am 26. April 1945 mit einem Truppenappell in Mailand von Borghese offiziell aufgelöst. Etliche im Feld stehende Verbände kapitulierten in den folgenden Tagen.


title: Decima Flottiglia MAS

text: Im Königreich Italien, das unter alliiertem Schutz in Süditalien fortbestand, bildete die italienische Marine unter dem ehemaligen Kommandeur der "Xª MAS", Ernesto Forza, eine neue Spezialeinheit mit der Bezeichnung "Comando mezzi d’assalto", kurz "Mariassalto". Im Frühjahr 1944 wurden etliche Kriegsgefangene der früheren "Xª MAS" entlassen, sofern sie sich bereiterklärten, auf alliierter Seite an der Befreiung Italiens teilzunehmen. Neben einer Reihe kleinerer Einsätze zur Unterstützung von Partisanen in Norditalien wurden zwei größere Operationen durchgeführt: Am 21. Juni 1944 griffen britische und italienische Torpedoreiter (Chariot) und Kampfschwimmer im Hafen von La Spezia die Kreuzer "Bolzano" und "Gorizia" an, weil man vermutete, dass sie die Deutschen in der Hafeneinfahrt als Sperre versenken wollten. Die "Bolzano" wurde bei dem Angriff versenkt, die "Gorizia" beschädigt. Die zweite Operation betraf den fast fertiggestellten italienischen Flugzeugträger "Aquila" in Genua, der dort auf Grund gesetzt wurde.


title: Mistress of the Robes

text: Die Mistress of the Robes (wörtlich übersetzt: "Meisterin der Kleider") ist die ranghöchste weibliche Angehörige des britischen Hofstaats, entsprechend einer Oberhofmeisterin. Die Bezeichnung geht auf die ursprünglichen Aufgaben dieses Amtes zurück, die vorwiegend die Verantwortlichkeit für die Kleidung und den Schmuck der Königin umfassten.


title: Mistress of the Robes

text: Die hohe Vertrauensposition einer »Mistress of the Robes« bei der regierenden Königin bzw. der Gemahlin des Königs ("Queen Consort") hat bedeutenden politischen Stellenwert innerhalb des britischen Hofstaats. Die Königin-Witwe ("Queen Dowager") und die "Princess of Wales" verfügten ebenfalls über eine eigene »Mistress of the Robes«. Seit der Regentschaft der Königin Victoria hatten fast immer nur Duchesses ("Herzoginnen") das Amt inne. Als "Mistress of the Robes" bewohnt sie eine Wohnung im Buckingham Palace und begleitet die Königin oft auf deren Reisen. Als engste Vertraute hat sie Einblick in das bewegte Leben der britischen Königsfamilie.


title: Mistress of the Robes

text: Zu den bekannten Hofdamen, die später selbst zur "Queen Consort of England" wurden, waren unter anderem Anne Boleyn, Jane Seymour, Catherine Howard und Catherine Parr.


title: Ebusco

text: Die Firma Ebusco B.V. aus Deurne ist ein niederländischer Anbieter von Elektrobussen. Ebusco stellt Niederflurbusse in verschiedenen Varianten her.


title: Ebusco

text: Ebusco wurde 2010 in Helmond von Peter Bijvelds gegründet. Im Herbst 2012 stellte das Unternehmen auf der IAA Nutzfahrzeuge in Hannover sein erstes Busmodell, den Ebusco 1.0 vor. Im selben Jahr erhielt Ebusco als erstes europäisches Unternehmen die Typzulassung für einen elektrisch angetriebenen Bus.


title: Ebusco

text: Im Jahr 2017 wurde eine Innovationspartnerschaft mit den Stadtwerken München und der Münchner Verkehrsgesellschaft abgeschlossen.


title: Ebusco

text: Im September 2018 zog das Unternehmen nach Deurne, wo dem Unternehmen nun eine mehr als 7000 m² große Produktionshalle zur Verfügung steht.


title: Ebusco

text: Im Oktober 2021 ging Ebusco an die Amsterdamer Börse, wodurch das Unternehmen 1,4 Milliarden Euro wert wurde. Dabei erzielte Ebusco 2021 nur einen Umsatz von 24,3 Millionen Euro. Das Unternehmen war von der weltweiten Chipkrise betroffen. Im Jahr 2020 belief sich der Umsatz Ebuscos durch Aufträge aus dem Vorjahr auf 100 Millionen Euro.


title: Ebusco

text: Der Ebusco 1.0 wurde im Jahr 2012 vorgestellt. Die Busse wurden für Testfahrten in verschiedenen europäischen Städten eingesetzt.


title: Ebusco

text: Der Ebusco 2.0 ist ein 12 m langer Linienbus in Niederflurbauweise. Er wurde auf der IAA Nutzfahrzeuge 2014 in Hannover erstmals der Öffentlichkeit präsentiert und verfügt über eine Batterie mit einem Energieinhalt von 242 kWh. Busse diesen Typs werden unter anderem von "Boreal Norge AS" in Stavanger eingesetzt.


title: Ebusco

text: Der Ebusco 2.1 ist ebenfalls ein 12 m langer Linienbus. Das Fahrzeug der Borkumer Kleinbahn wurde im April 2017 ausgeliefert. Seine Batterie hat einen Energieinhalt von 311 kWh. Gebaut wurde der Bus bei dem chinesischen Unternehmen Xiamen Golden Dragon Bus Co. Ltd.


title: Ebusco

text: Der Ebusco 2.2 ist seit der zweiten Jahreshälfte 2018 in drei verschiedenen Varianten erhältlich: als 12 m lange LF-Variante (Low Floor) mit drei Türen, als 12 m lange LE-Variante (Low Entry) mit zwei Türen und als 18 m langer Gelenkbus. Die Fahrzeuge werden in China vom australischen Unternehmen "Bus and Coach International (BCI)" gefertigt und können zwischen neunzig und einhundertdreißig Personen befördern.


title: Ebusco

text: Die in München eingesetzten Stadtbusse werden von einer E-Maschine mit einer Leistung von 124 kW angetrieben. Der Bus ist mit einer Lithium-Eisenphosphat-Batterie mit 362 kWh Energieinhalt ausgestattet und verfügt über eine Reichweite von bis zu 280 Kilometern. Die Batterie kann an einer Ladestation mit einer Leistung von 75 kW in vier Stunden wieder aufgeladen werden.


title: Ebusco

text: Aktuell ist das Modell mit zwei verschiedenen Batteriegrößen erhältlich (Stand: Januar 2020). Serienmäßig ist in allen Bussen eine Batterie mit 362 kWh verbaut, optional ist eine Batterie mit 475 kWh (Standardbusse) bzw. 544 kWh (Gelenkbus) erhältlich. Die maximale Motorleistung des Asynchron-Zentralmotors beträgt 270 kW (Standardbusse) bzw. 250 kW (Gelenkbus).


title: Ebusco

text: Der Ebusco 3.0 wurde auf der Busworld 2019 vorgestellt, soll 33 % leichter als der Vorgänger Ebusco 2.2 sein und mit Batterieladung bis zu 500 Kilometer weit fahren. Der Ebusco 3.0 ist das erste Modell von Ebusco, das vollständig in den Niederlanden gebaut wird.


title: Escape from Tomorrow

text: Escape from Tomorrow (englisch für "Flucht vor morgen") ist ein amerikanischer surrealistischer Schwarzweiß-Film aus dem Jahr 2013, den Randy Moore schrieb und inszenierte. Er spielt im Walt Disney World Resort und dem Disneyland Resort, wo er heimlich ohne Erlaubnis der Walt Disney Company aufgenommen wurde. Entgegen den Befürchtungen des Machers und von Journalisten klagte Disney aber nicht gegen den Film.


title: Escape from Tomorrow

text: Er hatte Premiere beim Sundance Film Festival 2013 im Januar und erschien im Oktober in den amerikanischen Kinos.


title: Escape from Tomorrow

text: Während eines Familienurlaubs im Walt Disney World Resort wird Vater Jim am Morgen des letzten Tages am Telefon von seinem Boss entlassen, was er seiner Familie verschweigt, um den Tag nicht zu verderben. Bei der Fahrt mit der Bahn vom Disney’s Contemporary Resort Hotel zum Park fallen ihm zwei minderjährige Französinnen auf, die er auch immer wieder in Warteschlangen bemerkt. Um ihnen nachzugehen, nimmt er seinen Sohn Elliot, der mit einer "Buzz-Lightyear"-Attraktion fahren will, auf die Achterbahn "Space Mountain" mit, wovon dem Jungen übel wird, und danach seine Tochter Sara zum "Magic Kingdom", wobei sie auf dem Weg verletzt wird. Die Krankenschwester, die sie behandelt, erklärt beiläufig, dass die Katzengrippe umgehe.


title: Escape from Tomorrow

text: Nachdem eine Frau ihn mit einem blinkenden Medaillon hypnotisiert hat, wacht er in ihrem Bett auf, während sie mit ihm Geschlechtsverkehr hat. Sie behauptet, die Prinzessinnen im Park seien ein geheimer Prostitutionsring für asiatische Geschäftsmänner. Jim kehrt mit Sara zu seiner Familie am Hotelpool zurück, wo er wieder versucht, mit den Französinnen zu reden und mit seiner Frau streitet. Im Epcot-Park betrinkt er sich stark, bis er während einer Fahrt erbricht, woraufhin der Ärger seiner Frau eskaliert. Sie schlägt sogar ihre Tochter und geht beschämt mit ihrem Sohn weg. Im Wartebereich für die Attraktion "Soarin’" wird Jim von einem der französischen Mädchen angesprochen und ins Gesicht gespuckt. Danach bemerkt er, dass Sara verschwunden ist, und rennt suchend durch den Park, bis er von Wachen bewusstlos getasert wird. Er erwacht an einem Stuhl gefesselt in einer geheimen Einrichtung unter dem "Raumschiff Erde" mit Computern und Bildschirmen, als ein Wissenschaftler erklärt, Jim sei Teil eines Experiments von Siemens, und zwar bereits seit er als Kind mit seinem Vater den Park besucht hatte. Einen Mann, der mit seiner Familie auf den Bildschirmen zu sehen ist, bezeichnet der Wissenschaftler als den „echten Jim“.


title: Escape from Tomorrow

text: Jim entkommt, indem er den Wissenschaftler köpft, der sich dadurch als Roboter herausstellt. Nachdem er in einer Besuchergruppe, die ein Feuerwerk betrachtet, einen Aufruhr veranstaltet, geht er zum Hotelzimmer der anderen Frau, wo er Sara als Schneewittchen verkleidet schlafend findet. Die als böse Königin verkleidete Frau erzählt, sie habe früher als Prinzessin im Park gearbeitet. Mit seiner Tochter ins eigene Hotelzimmer zurückgekehrt, verspürt Jim plötzlich Verdauungsstörungen und erbricht Blut und Haare ins Waschbecken, woraufhin er sich an die Erwähnung der Katzengrippe erinnert. Während er auf der Toilette verblutet, öffnet sein Sohn kurz die Tür und schließt sie wieder, ohne zu reagieren. Erst am Morgen findet seine Frau ihn tot vor. Reinigungspersonal entfernt die Leiche und alle Spuren und pflanzt Elliot falsche Erinnerungen ein, er sei mit dem Buzz-Lightyear-Fahrgeschäft gefahren. Während die Leiche abtransportiert wird, checkt wiederum gerade die Familie des „echten Jim“ ein.


title: Escape from Tomorrow

text: Randy Moore, der den Film schrieb und sein Regiedebüt gab, war inspiriert durch seine eigenen Familienausflüge zum Walt Disney World Resort. Er sagte, mehr als alles andere sei er ein Produkt von Disney World. In seiner Kindheit lebten seine Eltern getrennt, sein Vater in Orlando, sodass Moore mehrfach im Jahr zu ihm flog und Disney World besuchte. Nachdem er eine eigene Familie gegründet hatte, besuchte er den Park mit seinen zwei Kindern und seiner Frau, einer Krankenschwester aus der ehemaligen Sowjetunion. Ihre Perspektive zu übernehmen, brachte ihm Emotionen zurück, über die er seit der Kindheit nicht mehr nachgedacht hatte, worauf sich der Besuch angefühlt habe, als sei sein Vater als Geist dabei. Er begann daraufhin, intensiv über Disney nachzudenken, in die Disneykultur einzutauchen, und las Neil Gablers Biografie zu Walt Disney. Im Pressematerial zum Film beschrieb Moore seinen Ursprung so: „Stark beeinflusst von verschiedenen seltsamen Ausflügen, die ich als Junge mit meinem Vater ertrug […], ist "Escape from Tomorrow" mein persönlicher Versuch eine Bedeutung zu finden in dem, was sich wie eine sehr künstliche Kindheit anfühlte, hervorgerufen durch unsere kulturelle Besessenheit mit den falschen, fabrizierten Welten sogenannter Fantasie.“


title: Escape from Tomorrow

text: Moore schrieb in einem Monat drei Drehbücher, darunter "Escape from Tomorrow", das er auswählte, um den Film selbst zu inszenieren, weil er als Debüt Regie für einen Film führen wollte, den er auch geschrieben hatte, und diesen für den hielt, der am einfachsten zu drehen sei. „Ich dachte nur an die Geschichte, ich schrieb die Drehbücher so schnell, dass ich wirklich aus dem Bauch heraus schrieb. Ich schrieb über die Dinge, die ich kannte und fühlte; die äußeren Umstände kamen erst später.“


title: Escape from Tomorrow

text: Das Budget für die Produktion belief sich auf 650.000 Dollar – dreimal mehr als Moore geplant hatte –, die er zur Hälfte aufbrachte; danach halfen Freunde und Familie aus. Er finanzierte es hauptsächlich durch eine Erbschaft seiner Großeltern.


title: Escape from Tomorrow

text: Moore drehte den Film 2010 in Disney-Freizeitparks, ohne die Erlaubnis der Walt Disney Company einzuholen. Deshalb musste er die Arbeiten geheim halten und Guerilla-Filmtechniken einsetzen, mit denen nicht auffiel, dass gefilmt wurde. So sollten alle, die an dem Film mitarbeiteten, niemandem, nicht einmal engen Freunden, verraten, woran sie arbeiteten. Obwohl der Handlungsort im Film als ein einzelnes Parkresort dargestellt ist, fanden Dreharbeiten sowohl in Disneyworld in Orlando für zehn Tage als auch in Disneyland in Anaheim für zwei Wochen statt, für die die Beteiligten jeweils Saison-Pässe erworben hatten, um sie als „normale Besucher“ zu betreten, sodass sich eine Mischung ergab und Attraktionen aus beiden Parks zu sehen sind.


title: Escape from Tomorrow

text: Um nicht als Filmcrew aufzufallen, waren intensive Vorbereitungen und einzigartige Schritte in den Parks vor dem Dreh notwendig. Moore fasst zusammen: „Wir müssen den gesamten Film mindestens acht- oder neunmal in mehreren Erkundungstrips durchgegangen sein, bevor wir überhaupt eine Kamera laufen ließen.“ Aus der Besetzung betraten immer nur kleine Gruppen auf einmal die Parks, um nicht aufzufallen. Der Kameramann und der Regieassistent betrieben im Vorfeld intensive Standorterkundung und der Zeitplan wurde Wochen im Voraus in Übereinstimmung mit der kartografisch erfassten Position der Sonne für jede Aufnahme vorsichtig geplant, um das Fehlen von Beleuchtungsausstattung auszugleichen.


title: Escape from Tomorrow

text: Der gesamte Film wurde mit in der Hand tragbaren digitalen Spiegelreflexkameras Canon EOS 5D Mark II aufgenommen, wodurch es schien, als würden Besucher ihren Urlaub dokumentieren. Dass die Produktion zu keinem Zeitpunkt von jemandem im Park aufgehalten wurde, führt Moore darauf zurück, dass es eine der natürlichsten Handlungen sei, eine Kamera herauszuholen und vor Leute im Park zu halten. Die Entscheidung, in Schwarzweiß zu filmen, traf Moore erst nach Erkundung der Drehorte, was ihm eine von Anfang an gewünschte gespenstische und traumhafte Atmosphäre brachte. Laut Moore fühlte es sich an, als habe er eine geheime und verborgene Welt entdeckt.


title: Escape from Tomorrow

text: Die Dialoge eines Tages wurden morgens in Moores Hotelzimmer geprobt und Regieanweisungen zunächst nur mit den Schauspielern durchgegangen, dann mit dem Kameramann, während die Schauspieler auf ihr Stichwort warteten. Aufnahmen wurden auf drei bis vier Einstellungen am Stück beschränkt, bevor der Ort gewechselt wurde, um nicht die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Statt Drehbücher auszudrucken wurden alle Informationen auf iPhones gesammelt und weitergegeben, damit es aussehe, als läsen die Schauspieler bloß ihre Telefonnachrichten, und auch die Kommunikation zwischen der Besetzung verlief über elektronische Geräte, damit sie weiter auseinander stehen konnten und keine auffällige Gruppe bildeten. Ebenfalls für Tonaufnahmen wurden zum Teil Smartphones genutzt, sowie Digitalrekorder, die an den Schauspielern befestigt waren und den ganzen Tag lang aufzeichneten.


title: Escape from Tomorrow

text: Die Themenfahrt "It’s a Small World" benutzten Schauspieler und Besetzung mindestens zwölf Mal, während sie durchgehend filmten. Moore äußerte sich überrascht, dass die Fahrtbetreiber nicht verstanden, was vor sich ging. Für eine Szene, in der Figuren sich in entgegenkommenden Wagen der Einschienenbahn begegnen, mussten sie diese für Stunden immer wieder benutzen, weil Moore nicht den exakten Zeitpunkt berechnen konnte. Erst am letzten Tag der Dreharbeiten im Disneyland gab es einen Zwischenfall mit dem Sicherheitsdienst, der das Kamerateam für Paparazzi und die Schauspieler, die im Film eine Familie darstellen, für Prominente hielt.


title: Escape from Tomorrow

text: Um Geheimhaltung zu wahren, brachte Moore den Film für die Postproduktion nach Südkorea, wo er zwei Jahre lang immer wieder von Los Angeles aus hinflog. Dort wurden die visuellen Effekte von demselben Unternehmen erarbeitet, das für den Film "The Host" arbeitete. Im Schnitt mussten aus den gesamten Tonaufnahmen der Tage die eigentlichen Dialoge erst herausgesucht und -gefiltert werden. Die Filmmusik nahm Komponist Abel Korzeniowski in der Eastwood-Stage der Warner Bros. Studios auf. Obwohl während des ganzen Films zwar Bilder und Produkte Disneys zu sehen sind, wurden die bekannte Musik der Attraktionen "It’s a Small World" und des "Enchanting Tiki Room" entfernt sowie der bei der Fahrt "Soarin’" gezeigte Film ersetzt.


title: Escape from Tomorrow

text: 2012 wurde der Film nach Moores Angabe von etwa 25 kleinen ausländischen Filmfestivals ausgewählt, während Moore glaubte, er würde niemals bei einem amerikanischen Festival laufen. Nachdem aber Produzentin Chung im August bei einer Veranstaltung von Film Independent einem Programmierer des Sundance Film Festivals, John Nein, begegnete, erhielt Moore drei Monate später den Anruf, dass der Film für das Festival ausgewählt wurde. Er sagte, im Vorhinein für Sundance aus all den anderen Festivals auszusteigen, sei schwierig gewesen. "Escape from Tomorrow" hatte Premiere beim Sundance Film Festival 2013 im Januar in der NEXT-Sektion. Moore, der vorher noch kein Sundance Film Festival besucht hatte, war überrascht, dass der Film angenommen wurde. Festivaldirektor Trevor Groth sagte vor der Vorführung, den Film auszuwählen sei sein Highlight gewesen und der Film habe ihn „umgehauen“. In der Werbung für das Festival wurden Details nicht genannt, um Disney nicht ins Spiel zu bringen, was wahrscheinlich der Grund für einige leere Plätze bei der Premiere war. Nach der Premiere waren aber alle weiteren Vorführungen ausverkauft.


title: Escape from Tomorrow

text: Die Filmrechte wurden von Producers Distribution Agency vertreten, einem Unternehmen von Cinetic Media. Deren Gründer John Sloss hatte 2010 bereits den Banksy-Film "Exit Through the Gift Shop", der ebenfalls eine heimlich in Disneyland gefilmte Sequenz enthält, an das Sundance Film Festival vermittelt. Angesichts der Befürchtung, dass Disney gegen eine Verbreitung des Films vorgehen werde, erwartete Moore keinen üblichen Vertriebsvertrag und sagte: „Er ist draußen und niemand kann das ändern. […] Ich habe ihn gemacht, und er ist in der Welt. Das ist alles, was ich wollte.“ Sloss lud zur Vorführung beim Sundance den Rechtswissenschaftler Tim Wu der Columbia University Law School ein.


title: Escape from Tomorrow

text: Der Filmkritiker Roger Ebert wählte den Film persönlich für sein Filmfestival aus, bei dem er am 20. April 2013 wenige Tage nach Eberts Tod gezeigt wurde.


title: Escape from Tomorrow

text: Nach der Premiere beim Sundance Film Festival, durch die die Aufnahmen von geschütztem Disney-Eigentum bekannt geworden waren, wurden rechtliche Schritte seitens Disney erwartet, um die Verbreitung des Films wegen Urheberrechtsverletzung zu verhindern. Bei der Premiere wurde Sloss gefragt, wie er den Film veröffentlichen werde, da doch Disney eines der prozessfreudigsten Unternehmen sei. Brooks Barnes von der "New York Times" bemerkte aber auch, eine starke Reaktion Disneys könnte die öffentliche Aufmerksamkeit für den Film steigern (siehe Streisand-Effekt). Peter Sciretta von "Slashfilm" glaubte, der Film werde wahrscheinlich niemals außerhalb von Sundance öffentlich zugänglich sein; er führte neben den Urheberrechtsfragen zusätzlich an, dass viele Personen in dem Film erscheinen, die keine Freigabe unterschrieben haben. „Echte Familien und Kinder sind im Hintergrund fast jeder Einstellung zu sehen. Niemand davon gab seine Erlaubnis oder wusste, dass sie für einen Spielfilm gefilmt wurden. Das schließt auch Mitwirkende der Parks, nicht nur Kostümierte, ein.“


title: Escape from Tomorrow

text: Tim Wu hielt in einem Essay die Annahme für falsch, Disney habe gute Aussichten auf Erfolg in einem Rechtsstreit. Der Film falle als „Kommentar über das gemeinsame soziale Phänomen“ Disneyworld unter eine Kategorie des Fair Use, wodurch technische Urheberrechtsverletzungen negiert würden, was von dem Verwendungszweck des Disney-Materials abhänge. Es sei nicht zur Verschönerung oder Dekoration eingesetzt worden und ersetze dem Zuschauer auch nicht den eigenen Besuch im Park. „Es gibt keine reale Chance, dass jemand überzeugend glauben würde, der Film sei von Disney gesponsert oder mit Disney verknüpft. Die Szene, in der eine Prinzessin ein Kind zu zerdrücken versucht, scheint diese Möglichkeit zu eliminieren.“


title: Escape from Tomorrow

text: Unterhaltungs-Anwalt Michael C. Donaldson, der sich auf Fair Use spezialisiert hatte, bekräftigte: „Es ist nichts falsch daran, einen Film in Disneyland zu machen. Jedes Urheberrechtssystem gewährt, das Werk eines anderen zu benutzen, um etwas Neues zu kreieren, und "Escape from Tomorrow" zeigt die Disney-Grundstücke auf eine Weise, für die sie nie vorgesehen waren.“ Sloss engagierte Donaldson, die Versicherung für den Film abzuwickeln. Er sagte, die Herausforderung war, dass der Film statt nur einem alle Problemfelder in sich trug; er musste in einem Brief an den Versicherer den Fall für Fair Use, Markenrecht und Gemeinfreiheit darlegen und deckte auch den Fall ab, dass jemand, der seine Persönlichkeitsrechte verletzt sah, klagen würde. Während er Briefe dieser Art üblicherweise innerhalb zehn Tagen fertigte, benötigte seine Kanzlei für diesen, der ihr bis dahin längster wurde, vier Monate. Für die Szene mit einem Siemens-Wissenschaftler schlug Donaldson Moore vor, die nicht in der Sundance-Fassung verwendete Version zu benutzen, in der diesem der Kopf abgeschlagen wird und er sich als Roboter herausstellt; so könne kein Richter den Kommentar zu Siemens übersehen.


title: Escape from Tomorrow

text: Entgegen den Befürchtungen reagierte Disney allerdings nicht auf den Film und Anfragen für einen Kommentar und leitete keine rechtlichen Schritte ein; stattdessen habe man entschieden ihn zu ignorieren. Laut "The Hollywood Reporter" sei die Strategie gewesen, dem Film keine Aufmerksamkeit zu geben. Weil die Faszination des Films von dem Ruf, Disney herauszufordern, abhänge, könne Disneys Schulterzucken der Aufregung die Luft herausnehmen. Für Matt Goldberg von "Collider" sei damit wahrscheinlich, dass der Film eine Kuriosität für Cineasten bleibe, statt die Aufmerksamkeit des Mainstreams zu erlangen.


title: Escape from Tomorrow

text: Nach den Statements von Wu und Donaldson, die die Zuversicht gesteigert hatten, dass der Film veröffentlicht werden könnte, kamen Angebote von Vertrieben, die Sloss aber „nicht überwältigend“ fand, sodass Moore Sloss’ Angebot annahm, über dessen Producers Distribution Agency den Film zu vertreiben. Nach Vergabe der Versicherung startete im September 2013 das Marketing mit einem Trailer und dem Filmposter, das eine bluttriefende Micky-Maus-ähnliche Hand zeigt und für den Titel den Disney-Schrifttyp verwendet.


title: Escape from Tomorrow

text: Der Film erschien in amerikanischen Kinos ab dem 11. Oktober 2013 und nahm in sechs Wochen knapp über 170.000 Dollar ein. John Sloss veröffentlichte zur Transparenz nach zweieinhalb Wochen die Einspielergebnisse durch Video on Demand und digitale Veröffentlichungen, die bei etwa 120.000 Dollar lagen. Ende April 2014 erschien er als DVD und Blu-ray.


title: Escape from Tomorrow

text: "Escape from Tomorrow" erhielt gemischte Bewertungen von Kritikern; so hält er bei Rotten Tomatoes eine Wertung von 57 % anhand 87 Kritiken und bei Metacritic von 58 anhand 27 Kritiken.


title: Escape from Tomorrow

text: Positiv schreibt Damon Wise vom "Guardian", auch wenn das Schauspiel nicht perfekt und der Traumzustand des Films zu bemüht sei, habe der Film eine außerweltliche Atmosphäre, die fesselt und beschäftigt. Er inszeniere einen „subversiv satirischen Angriff auf die totalitäre Natur der Massenunterhaltung.“ Eric Kohn von "IndieWire", der die Note A- vergibt, beschreibt den Film als „labyrinthischen Abstieg in die grotesken Extreme einer disneyfizierten Gesellschaft“ und „wagemutige Unternehmung, Disneyworld buchstäblich von innen heraus zu überfallen.“ Unter Berücksichtigung der Produktionsbedingungen sei es keine Überraschung, dass manche Szenen an einer lückenhaften Qualität leiden, die gelegentlich von den komplexen Ebenen der Erzählung ablenken; im besten Falle wiederum erzeuge der Film „einen phantasmagorischen Albtraum auf Augenhöhe mit etwas, das Terry Gilliam in den Tagen von "Brazil" erträumt haben könnte.“


title: Escape from Tomorrow

text: Etwas kritisch befindet Peter Sciretta von "Slashfilm", es sei kein großartiger Film, die Geschichte habe zwar gute Ideen, aber die Umsetzung sei ungleichmäßig. A. O. Scott von der "New York Times" schreibt, die Umsetzung schnaufe und keuche und schlage um sich, indem sie zu viel des Guten tue und ihr die Puste ausgehe. „Nichts ist so gruselig oder witzig, wie es sein soll, aber was anfing als ein gerissener Denkzettel an die Unternehmensmacht endet als verfahrene und dilettantische Hommage an David Lynch.“ Todd McCarthy von "Hollywood Reporter" bemängelt, dass es viel redundantes und Füllmaterial gebe; der Film sei mindestens fünfzehn Minuten zu lang und könnte durch Verknappung verbessert werden, sein rettendes Element sei aber die Filmmusik.


title: Escape from Tomorrow

text: Am negativsten charakterisiert Michael O’Sullivan von der "Washington Post" den Film als kindisch, zerrissen und manchmal sinnloserweise abstoßend, auch wenn es wenige Momente einer verstörend krassen visuellen Schönheit gebe. „Ohne das rechtliche Bohai gibt es kaum etwas, auf das man neugierig zu sein braucht.“


title: Escape from Tomorrow

text: Filmkomponist Abel Korzeniowski, der in dem Jahr auch die Musik für "Romeo und Julia" geschrieben hatte, wurde bei den IFMCA Awards für beide Filme als Komponist des Jahres ausgezeichnet sowie mit "Escape from Tomorrow" für die Beste Filmmusik eines Fantasy/Science-Fiction/Horrorfilms und die Beste Filmmusikkomposition des Jahres nominiert. Sein Werk wurde als Satire auf traditionelle Disneymusik betrachtet und für seinen Sinn für Ironie gelobt.


Die meisten Fußballspiele benötigen keinen Sieger. Es gibt aber Wettbewerbe, wie etwa Pokalspiele, Relegationsspiele oder K. o.-Runden von Turnieren, bei denen zwingend ein Sieger gefunden werden muss. Als Vorgehensweisen zur Ermittlung eines Siegers beim Fußball sind in den Fußballregularien die Auswärtstoreregelung, die Verlängerung und das Elfmeterschießen vorgesehen. In der Vergangenheit gab es vor allem das Wiederholungsspiel, außerdem den Losentscheid bzw. Münzwurf und mit dem Golden und dem Silver Goal zwei Varianten der Verlängerung.


title: Vorgehensweisen zur Ermittlung eines Siegers beim Fußball

text: In der Anfangszeit des Fußballs wurden die Kriterien zur Entscheidung einer Partie häufig von Spiel zu Spiel oder auch erst nach der regulären Spielzeit diskutiert und hingen auch von den äußeren Begebenheiten, z. B. dem Einbruch der Dunkelheit, ab.


text: Um bei Wettbewerben mit Hin- und Rückspiel aufwändige Entscheidungsspiele oder andere Formen zur Ermittlung eines Siegers zu vermeiden, sowie um einen zusätzlichen Offensivanreiz zu schaffen, können die Wettbewerbsbestimmungen vorsehen – wie dies beispielsweise in der K.o.-Phase der europäischen Vereinswettbewerbe bis zur Saison 2020/21 der Fall war –, dass bei einem ausgeglichenen Torverhältnis die Mehrzahl der auswärts erzielten Tore entscheidend ist. Gewinnt beispielsweise Mannschaft A ihr Heimspiel gegen Mannschaft B zu Hause mit 2:1 und verliert das Gastspiel bei Mannschaft B mit 0:1, so haben beide Mannschaften zwei Tore erzielt. Hierbei greift dann die Auswärtstorregel, so dass das von Mannschaft B im Hinspiel bei Mannschaft A erzielte Tor entscheidend ist und somit Mannschaft B als Sieger gilt.


text: Enden beide Spiele mit dem exakt selben Ergebnis, geht das Rückspiel zunächst in Verlängerung. Fällt in der Verlängerung kein weiteres Tor, wird heutzutage ein Elfmeterschießen angesetzt. Bevor dieses eingeführt wurde, wurde ein Sieger durch ein Entscheidungsspiel oder durch Losentscheid ermittelt.


text: Ist der Spielstand eines Spiels, welches zwingend einen Sieger benötigt, am Ende der regulären Spielzeit unentschieden und sehen die Wettbewerbsbestimmungen keine abweichende Regelung vor, so wird das Spiel unmittelbar mit der Verlängerung fortgesetzt. Diese hat zwei Halbzeiten zu je fünfzehn Minuten (im Jugendbereich teilweise kürzer). Sieger ist, wer in der Verlängerung mehr Tore erzielt. Erzielen beide Mannschaften gleich viele Tore, kann bei Hin- und Rückspiel erneut die Auswärtstorregel angewandt werden. Ansonsten wird die Begegnung in der Regel durch Elfmeterschießen entschieden.


text: Zu Anfangszeiten des Fußballs mussten die Kapitäne der beiden Mannschaften sich nach dem Spiel häufig erst auf eine Verlängerung und die eventuelle Regelung einigen. So gewann z. B. Real Madrid 1917 die Copa del Rey nach einer zweifachen Verlängerung: Nachdem eine erste Verlängerung von zweimal zehn Minuten torlos geblieben war, einigten sich Real Madrid und Arenas Club de Getxo darauf, die Partie erneut um zweimal zehn Minuten zu verlängern, unter der Prämisse, dass das nächste Tor entscheiden würde. Somit war praktisch auch noch ein Golden Goal in dieses kuriose Finale verwickelt.


text: Als Varianten zur Verlängerung führte die FIFA in den 1990er-Jahren, analog zum Sudden Death in anderen Sportarten, zeitweise die Golden-Goal-Regelung ein, durch die es seltener zum Elfmeterschießen kommen sollte. Dabei siegt die Mannschaft sofort, die in der Verlängerung als erste ein Tor erzielt. Das Spiel wird zu diesem Zeitpunkt beendet. Da diese Regelung aufgrund der fehlenden Möglichkeit zum Ausgleich vielfach als ungerecht empfunden wurde, wurde sie bei der Fußball-Europameisterschaft 2004 durch die Silver-Goal-Regel ersetzt, die ein Spielende vorsah, wenn eine Mannschaft nach der ersten Hälfte der Verlängerung in Führung lag. Aber auch diese Regelung wurde wieder abgeschafft.


text: Um Zufallsentscheide durch Losentscheid oder Münzwurf abzuschaffen, denn die Leistungen der Mannschaften bleiben hierbei unberührt, führte die FIFA 1970 das Elfmeterschießen ein. Das Elfmeterschießen kann allerdings auch zu unattraktivem Sicherheitsfußball beitragen, wenn beide Mannschaften auf ein Elfmeterschießen hoffen und gegen Ende der regulären Spielzeit, beispielsweise in der Verlängerung, nicht mehr in erster Linie eigene Tore schießen, sondern nur noch Tore des Gegners verhindern wollen. Bei der Fußball-Weltmeisterschaft 1986 wurden drei der vier Viertelfinalspiele und bei der Weltmeisterschaft 1990 beide Halbfinalspiele erst durch das Entscheidungsschießen entschieden. Bei der WM 1994 erzielte im Finale Brasilien gegen Italien keine der Mannschaften innerhalb von 90 Minuten regulärer Spielzeit und 30 Minuten Verlängerung einen Treffer, so dass der WM-Titel nach einem 0:0 mit folgendem Elfmeterschießen vergeben werden musste. Ähnlich knapp war das Finale der WM im Jahr 2006 zwischen Italien und Frankreich (1:1, 5:3 i. E.).


text: Vor Einführung des Elfmeterschießens wurde meist ein Wiederholungsspiel angesetzt, um in K. o.-Runden bei unentschiedenem Ausgang nach Verlängerung den Sieger zu ermitteln. Dies musste unter Umständen auch mehrmals wiederholt oder letztlich durch einen Münzwurf entschieden wurden.


text: Nachdem bei nachfolgenden Weltmeisterschaften das Torverhältnis und später auch weitere Kriterien über die Platzierung in einer Gruppe entschieden hatten, gab es in der Folge keine Entscheidungsspiele mehr. Theoretisch gibt es aber im heutigen Regelwerk noch die wenig wahrscheinliche Möglichkeit, dass zwei in allen Kriterien gleich stehende Mannschaften, die gerade erst gegeneinander das letzte Gruppenspiel bestritten haben, umgehend ein Elfmeterschießen anstelle des Losentscheids durchführen. In den K. o.-Runden ersetzte das Elfmeterschießen das Wiederholungsspiel. Es kam erstmals bei der Weltmeisterschaft 1982 im Halbfinalspiel Deutschland gegen Frankreich zur Anwendung.


text: Früher gehörte das kurzfristige Ansetzen eines Wiederholungsspiels zum Repertoire der großen Fußballturniere, um eine Entscheidung zu erzielen. Jedoch ist es beispielsweise bei einer Weltmeisterschaft im Viertelfinale zeitlich kaum möglich, ein Wiederholungsspiel anzusetzen. Entweder ist die weiterkommende Mannschaft durch das kurzfristig angesetzte Wiederholungsspiel erschöpft und hat damit schlechtere Chancen im folgenden Halbfinale gegen eine Mannschaft ohne Wiederholungsspiel, oder das Turnier müsste insgesamt zeitlich hinausgeschoben und damit der Spielplan durcheinandergebracht werden, was bei großen Turnieren praktisch kaum möglich ist. So blieb nur Losentscheid durch Münzwurf des Schiedsrichters, beispielsweise im Halbfinale der EM 1968 zwischen Italien und der Sowjetunion, als ein Münzwurf zugunsten des späteren Europameisters Italien entschied. Gleichzeitig wurde den Beteiligten zwei Jahre vor Einführung des Elfmeterschießens klar, dass ein solcher Vorgang einem bedeutenden Wettbewerb nicht angemessen war.


text: In der frühen Entwicklungsphase des Fußballsports war unter anderem in den Sheffield-Regeln folgende Methode vorgesehen: Jeweils 25 Yard (≈ 23 Meter) links und rechts neben den Torpfosten waren auf der Torauslinie zwei rote Fahnen (nicht zu verwechseln mit den Eckfahnen) aufgestellt. Wurde ein angreifender Spieler im Strafraum von Verteidigern bedrängt und der Ball gelangte dabei zwischen den beiden Fahnen ins Toraus, so hatte die angreifende Mannschaft einen "Rouge" ( für rot, von der Farbe der Fahnen) erzielt. Endete das Spiel nach Toren unentschieden, gewann die Mannschaft, die mehr Rouges erzielt hatte. Da sich Fußball parallel zum Rugby entwickelte, ist eine Ähnlichkeit zum Versuch im Rugby bzw. Touchdown im American Football erkennbar.


text: In Fällen, in denen entweder eine Mannschaft nicht antritt, z. B. bei aus politischen Gründen wie die Sowjetunion in der Qualifikation für die WM 1974 gegen Chile, eine Mannschaft einen nicht spielberechtigten Spieler einsetzt oder wenn das Spiel aufgrund von äußeren Einflüssen, z. B. Zuschauerausschreitungen, vom Schiedsrichter abgebrochen werden muss, entscheidet der ausrichtende Verband über den Sieger. In der Regel gehen diese Spiele dann als 3:0-Sieg in die Statistiken ein. Gegen diese Entscheidungen kann vor dem Internationalen Sportgerichtshof (CAS) geklagt werden, wie z. B. beim Spiel Serbien gegen Albanien in der Qualifikation für die EM 2016, als der CAS eine Entscheidung der UEFA teilweise revidierte.


text: Bei Handballspielen, bei denen eine Entscheidung herbeigeführt werden muss, gibt es maximal zwei Verlängerungen von jeweils 2 × 5 Minuten mit einer Minute Pause. Ist auch dann noch keine Entscheidung gefallen, wird diese mit einem Siebenmeterwerfen herbeigeführt.


text: Beim Hockey gibt es in analoger Weise in K. o.-Spielen Verlängerungen von 2 × 7,5 Minuten mit einem evtl. folgenden Siebenmeterschießen bzw. heute einem sogenannten Shoot-Out. Die Niederlande gewann z. B. so 2000 die olympische Goldmedaille.


text: Im Eishockey gibt es die Overtime-Regel, bei der ggf. die Anzahl der Feldspieler reduziert wird und die Sudden-Death-Regel gelten kann. Kommt es in Gruppenspielen z. B. bei Weltmeisterschaften oder in der Deutschen Eishockey Liga zu einem Gleichstand am Ende der normalen Spielzeit, gibt es generell eine Verlängerung. Während der Sieger in der normalen Spielzeit aber 3 Punkte erhält, bekommt der Sieger nach Verlängerung oder Penaltyschießen nur 2 Punkte und der Verlierer nach Verlängerung bzw. Penaltyschießen noch einen Punkt.


text: Im Basketball wird bei einem Gleichstand eine Verlängerung von fünf Minuten gespielt, die solange wiederholt wird, bis ein Sieger feststeht. In der Gruppenphase bei Turnieren gibt es kein Remis, sondern es wird immer ein Sieger ermittelt. Die Punktevergabe ändert sich bei einer Verlängerung nicht.


title: Ștefan Kovács

text: Ștefan „Piști“ Kovács (* 2. Oktober 1920 in Timișoara, Königreich Rumänien; † 12. Mai 1995 in Cluj-Napoca) war ein rumänischer Fußballspieler und -trainer. Er war in den 1970er Jahren erfolgreicher Trainer bei Ajax Amsterdam und betreute die Nationalmannschaften von Frankreich und Rumänien.


title: Ștefan Kovács

text: Ștefan Kovács wurde als zweiter Sohn eines ungarischen Vaters und einer Rumänin in Timișoara geboren. Kovács spielte in der Jugend bei CA Timișoara, CAO Oradea, CFR Satu Mare und Olimpia Satu Mare. Im Jahr 1938 nahm er ein Angebot aus Belgien an und war fortan für den ROC Charleroi tätig, wo 1939 mit dem dritten Platz in der belgischen Meisterschaft das beste Ergebnis in der Vereinsgeschichte gelang.


title: Ștefan Kovács

text: 1941 kehrte der sowohl als Stürmer als auch als Außenläufer einsetzbare Spieler nach Rumänien zurück und spielte für kurze Zeit bei Ripensia Timișoara. Anschließend wechselte er zu CFR Turnu Severin, dem Neuaufsteiger in die Divizia A, doch wurde die Saison 1941/42 aufgrund des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs nicht ausgetragen. Kovács schloss sich noch 1942 dem Kolozsvári AC an. Da das nördliche Siebenbürgen durch den Zweiten Wiener Schiedsspruch Ungarn zugefallen war, spielte die Mannschaft aus Klausenburg in der ungarischen Liga und erreichte 1944 sogar den dritten Platz. Nach der Rückgabe des Landstrichs an Rumänien wurde der Verein aufgelöst und Kovács wechselte 1945 zu dem neu gegründeten Ferar Cluj, bei dem auch sein älterer Bruder Nicolae spielte. 1947 schloss sich der Verein dem CFR Cluj an, für den Kovács eine Saison spielte, ehe er zum Lokalrivalen CSU Cluj wechselte.


title: Ștefan Kovács

text: Mit dem neuen Verein erreichte er 1949 das rumänische Cupfinale, das allerdings gegen CSCA Bukarest mit 1:2 verloren ging. Am Ende der Saison 1948/49 musste CSU in die Divizia B absteigen und seinen Namen in Știința Cluj ändern. Der Verein schaffte jedoch umgehend den Wiederaufstieg in die höchste Spielklasse und Kovács blieb ihm bis zu seinem Karriereende 1953 treu.


title: Ștefan Kovács

text: Ab 1949 übernahm Kovács auch Traineraufgaben, zunächst für eine kurze Zeit im Jugendbereich von CFR Cluj. Bei Știința Cluj war er 1952 eine Saison als Spielertrainer tätig. Danach wurde er hauptberuflicher Trainer der Mannschaft und betreute diese bis 1959, als er erneut zu CFR Cluj wechselte. 1960 fusionierte der Verein mit Rapid Cluj zu CSM Cluj, dessen Trainer Kovács bis 1962 blieb.


title: Ștefan Kovács

text: Im Jahr 1962 nahm er einen Posten beim rumänischen Verband an, wo er in den folgenden Jahren unter anderem für die Juniorenauswahl und die B-Nationalmannschaft verantwortlich war. Im Frühjahr 1965 wurde er Co-Trainer von Ilie Oană bei der rumänischen Nationalmannschaft. Das Gespann musste seine Arbeit nach der 1:7-Niederlage am 24. Mai 1967 gegen die Schweiz im Rahmen der Qualifikation zur EM 1968 jedoch aufgeben.


title: Ștefan Kovács

text: Unmittelbar danach erhielt Kovács ein Angebot von Steaua Bukarest und konnte schon in der ersten Saison 1967/68 den rumänischen Meistertitel holen. Diesem folgten in den nächsten Jahren drei rumänische Cupsiege. In den europäischen Wettbewerben waren die Bukarester jedoch weniger erfolgreich und schieden jeweils spätestens in der zweiten Runde aus.


title: Ștefan Kovács

text: 1971 verließ der Erfolgstrainer Rinus Michels seinen langjährigen Verein Ajax Amsterdam, wo er eine Mannschaft aufgebaut hatte, die eine Reihe von Titeln geholt hatte und mit ihrem Totalen Fußball begeisterte. Die Wahl des Nachfolgers durch die Klubverantwortlichen fiel überraschenderweise auf den vergleichsweise wenig bekannten Rumänen. Im Sommer 1971 übernahm Kovács eine Mannschaft, die mit Stars wie Johan Cruyff, Johan Neeskens, Gerrie Mühren oder Piet Keizer gespickt war und führte das Konzept von Michels fort. Dabei unterschied sich sein Führungsstil jedoch wesentlich von jenem seines autoritären Vorgängers, indem er den Spielern weit mehr Freiraum gewährte. Dies führte dazu, dass Ajax unter seiner Führung seinen Spielstil noch mehr auf die individuelle Klasse der Spieler anpasste und in zwei Jahren nicht weniger als sieben Titel holte, darunter zweimal den Europacup der Landesmeister, wo man im Finale 1972 Inter Mailand mit 2:0 besiegte und im Finale 1973 gegen Juventus Turin mit 1:0 gewann. Gleichzeitig führte dieser Rückgang an Disziplin aber auch dazu, dass die Mannschaft schließlich auseinanderbrach. Mühren beschrieb Kovács in einem Interview mit folgenden Worten: ""Er war ein sehr guter Trainer, aber zu nett. Rinus Michels war professioneller, er war für absolute Disziplin, sehr streng, alle auf derselben Ebene. Zu Beginn, im ersten Jahr, spielten wir unter Kovács sogar besser, da wir gute Spieler waren und nun die Freiheit hatten, unsere Fantasien auf dem Feld umzusetzen. Aber danach war die Disziplin verloren und es war vorbei.""


title: Ștefan Kovács

text: Nach zwei Jahren verließ Kovács die Niederländer und nahm eine Einladung des französischen Fußballverbandes an, die Nationalmannschaft zu betreuen. Die "Équipe Tricolore" hatte sich nicht für die Weltmeisterschaft 1974 qualifizieren können und stellte zu dieser Zeit nur europäisches Mittelmaß dar. Die folgende Qualifikationsrunde für die Europameisterschaft 1976 wurde für die Franzosen gleichermaßen zu einem Fiasko. In einer Gruppe mit Belgien, der DDR und Island reichte es nur zu einem einzigen Sieg und dem dritten Gruppenplatz. Kovács konnte die Mannschaft kurzfristig nicht weiterbringen und sparte auch nicht mit Kritik am Umfeld bzw. am französischen Fußball im Allgemeinen. So bemängelte er die Einstellung mancher Spieler zur Nationalmannschaft, deren fehlende Bereitschaft, ins Ausland zu gehen sowie den Spielstil vieler Vereinsmannschaften. Mit Ende des Jahres 1975 beendete er seine Tätigkeit nach nur sechs Siegen in 15 Spielen und fasste zusammen: „Ich brachte die Spieler in Verlegenheit. Am Schluss bereitete ich ihnen Unbehagen, sie wollten einen Experten für Fußball. Bitte, sagte ich, ich bin einer. Ich sagte ihnen die Wahrheit. Sie hätten ein Wunder lieber gehabt, aber das war leider nicht möglich. Ein bemerkenswertes Volk, die Franzosen, aber im Fußball hat es gewisse Vorzüge, nicht ganz so außergewöhnlich zu sein.“ Wenn man von José Arribas, der im Jugendalter nach Frankreich kam, absieht, ist Kovács bis heute der einzige Ausländer, der die Franzosen trainierte.


title: Ștefan Kovács

text: Danach kehrte er nach Rumänien zurück, wo er ab 1976 die Nationalmannschaft übernahm und Vizepräsident des Fußballverbandes wurde. Während seiner Zeit als verantwortlicher Trainer bis August 1979 und nochmals kurzfristig im Januar 1980 sowie im Oktober 1981 konnte sich die Mannschaft weder für die Weltmeisterschaft 1978 noch für die Europameisterschaft 1980 oder die Weltmeisterschaft 1982 qualifizieren. Der einzige zählbare Erfolg während seiner Amtszeit war der Gewinn des Balkancups 1980. Anschließend blieb er als Funktionär im rumänischen Verband tätig.


title: Ștefan Kovács

text: 1981 übernahm er den Trainerposten bei Panathinaikos Athen und konnte mit der Mannschaft den griechischen Cup gewinnen. Seine letzte Trainerstation war die AS Monaco, die er 1986/87 auf den fünften Tabellenplatz führte, ehe er von Arsène Wenger abgelöst wurde.


title: Ștefan Kovács

text: Kovács hat 1975 das Buch „Fotbal total“ veröffentlicht, das ein großer Erfolg wurde. Er ist der jüngere Bruder von Nicolae Kovacs.


title: Stride-Piano

text: Stride-Piano ist ein Solo-Klavierstil aus der Frühzeit des Jazz. Er geht auf den Ragtime zurück, ist im Gegensatz zu diesem aber nicht komponiert, sondern größtenteils improvisiert. Er wurde um 1920 als „Harlem Stride piano“ von Pionieren wie James P. Johnson und Willie The Lion Smith in Harlem kreiert und von Fats Waller zum vorherrschenden Stil des Swing weiterentwickelt.


title: Stride-Piano

text: Beim Stride-Piano übernimmt die linke Hand die Funktion von Bass und Harmonie, indem im Wechsel Oktaven (oder sogar Dezimen) in der tiefen und Akkorde in der Mittellage angeschlagen werden, während die rechte Hand darüber die Melodie spielt bzw. improvisiert.


title: Stride-Piano

text: Weil der Pianist beim Stride-Spiel dominiert, treten Schlagzeug und Kontrabass als Rhythmus-Instrumente zurück. Die Gruppen umfassten meist nicht mehr als fünf bis sechs Musiker. Nur selten wurde der Stil mit größeren Bands gespielt, z. B. von Teddy Wilson.


title: Stride-Piano

text: Die Befähigung, Stride zu spielen, ist neben der Übung im Improvisieren zu Teilen auch von der Anatomie der Hände abhängig: nur wenige Pianisten können in jeder Tonart Dezimen spielen, gleich ob mit zwei schwarzen Tasten (relativ einfach), einer weißen und einer schwarzen Taste (schwieriger) oder mit zwei weißen Tasten (schwierig, fehlerhaftes Nachbartastenspiel zu meiden). Exponent des Stride-Spieles war auch Eubie Blake, der aufgrund seiner außergewöhnlich langen Finger Duodezimen spielen konnte.


title: Stride-Piano

text: Art Tatum, als eine Art Vollender des Stils, spielte oft Passagen, die die Dezimen im Bass in Viertelnoten laufen ließen, und verzichtete dabei ganz auf die abwechselnden Akkorde.


title: Stride-Piano

text: Der Terminus „Stride-Piano“ ("engl." etwa: Klavierspiel mit großen Schritten) wurde erst später von Kritikern geprägt, wurde aber zur Grundlage für alle folgenden Jazz-Piano-Stile. Ralph Sutton bezeichnete die Spielart als „Harlem Rhythm“.


title: Stéphane Beemelmans

text: Stéphane Beemelmans (* 20. September 1965 in Toulouse) ist ein deutscher Lobbyist und ehemaliger politischer Beamter. Von 1994 bis 2005 im sächsischen Staatsdienst und ab 1999 in verschiedenen Funktionen für Thomas de Maizière tätig, war er seit dem 16. März 2011 einer der beiden Staatssekretäre im Bundesministerium der Verteidigung und zuständig für "Administration und Ausrüstung". Nach mehreren ungeklärten Affären über Rüstungszahlungen wurde er am 20. Februar 2014 vom Bundespräsidenten auf Antrag der neuen Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen in den einstweiligen Ruhestand versetzt.


title: Stéphane Beemelmans

text: Beemelmans ist der Sohn des deutschen Diplomaten Hubert Beemelmans und einer französischen Lehrerin. Er wuchs in Bonn auf und legte im Jahr 1983 sein Abitur am Aloisiuskolleg in Bonn-Bad Godesberg ab. Anschließend absolvierte er von 1983 bis 1989 ein Studium der Rechtswissenschaften an der Universität Bonn. In den Jahren von 1985 bis 1986 leistete er seinen Wehrdienst in der französischen Armee. Hier erreichte er den Dienstgrad Lieutenant; heute ist er Oberleutnant der Reserve. 1994 legte er sein Zweites juristisches Staatsexamen ab.


title: Stéphane Beemelmans

text: Er begann seine berufliche Laufbahn in Sachsen, wo er einer von Thomas de Maizières engsten Mitarbeitern wurde. Von April 1994 bis August 1997 war er Referent beim Sächsischen Staatsministerium für Soziales, Gesundheit und Familie. Von September 1997 bis August 1998 war er Europareferent bei der sächsischen Landesvertretung beim Bund. Vom September 1998 bis Februar 2001 war er persönlicher Referent des damaligen Chefs der Sächsischen Staatskanzlei. Anschließend wurde er vom März 2001 bis Dezember 2002 Referatsleiter und Pressesprecher im Sächsischen Finanzministerium. Von Januar 2003 bis Juni 2005 war er Direktor des Staatsbetriebes "Staatliche Schlösser, Burgen und Gärten Sachsens" und wechselte anschließend von Juli bis November 2005 in das Leitungsbüro im Sächsischen Innenministerium.


title: Stéphane Beemelmans

text: Vom November 2005 bis November 2009 war er Büroleiter des Chefs des Bundeskanzleramtes. Ende 2009 wechselte er als Abteilungsleiter der "Abteilung Grundsatzfragen; EU- und internationale Angelegenheiten; Neue Bundesländer" in das Bundesinnenministerium. Als de Maizière ins Verteidigungsministerium wechselte, versetzte er den beamteten Staatssekretär Walther Otremba in den einstweiligen Ruhestand und holte als Nachfolger Beemelmans Mitte März 2011 zu sich ins Verteidigungsministerium. 2013 war Beemelmans nach eigener Darstellung hauptverantwortlich für die „Euro-Hawk-Affäre“; die Anschaffung von Drohnen vom Typ RQ-4E Euro Hawk hätte aufgrund eines seit 2007 bekannten Zulassungsproblems zu Nachrüstungskosten von mehr als einer halben Milliarde Euro geführt. Dennoch wurde das Projekt erst 2013 eingestellt.


title: Stéphane Beemelmans

text: Nach der Bundestagswahl 2013 war zunächst vermutet worden, dass Beemelmans mit Thomas de Maizière ins Innenministerium wechseln würde, da er bereits seit ihrer Zeit in der Sächsischen Staatskanzlei ab 1999 dessen enger Vertrauter war und ihm anschließend als Büroleiter ins Bundeskanzleramt, als Abteilungsleiter ins Innenministerium und als beamteter Staatssekretär ins Verteidigungsministerium folgte. Stattdessen verblieb Beemelmans jedoch auch unter Ursula von der Leyen, ab Mitte Dezember 2013 neue Ministerin, im Verteidigungsministerium. Nachdem er die Anpassung einer Eurofighter-Bestellung weder dem scheidenden Minister de Maizière noch dem Bundestag mitgeteilt hatte und auf einem daraufhin angesetzten Rüstungs-Board am 19. Februar Kostensteigerungen für insgesamt 15 Rüstungsprojekte nur unzureichend hatte begründen können, wurde er bereits drei Monate nach seiner Bestätigung von von der Leyen entlassen.


title: Stéphane Beemelmans

text: Ende November 2014 wurde bekannt, dass Beemelmans zum 1. Dezember den Posten des Geschäftsführers bei der Lobby-Agentur EUTOP Berlin GmbH übernimmt. Seit November 2016 ist er Geschäftsführer der PD – Berater der öffentlichen Hand GmbH (ehemals ÖPP Deutschland AG), welche nach dem Willen der Bundesregierung seit 2008 die Entstehung öffentlich-privater Partnerschaften vorantreibt. Bei seinem Eintritt baute er die bisherige Aktiengesellschaft, aus der alle Geschäftsleute und Konzerne als Anteilseigner ausschieden, zu einer hundertprozentig öffentlichen GmbH um, was in der heftigen Kritik an der Beteiligung von Lobbyisten aus der Privatwirtschaft begründet war.


title: Stéphane Beemelmans

text: Im Frühjahr 2013 wurde die „Euro-Hawk-Affäre“ publik; der Bundestag bildete einen Untersuchungsausschuss. Am 30. Juli 2013 sagte Beemelmans vor diesem Ausschuss: „Für seine [des Verteidigungsministers de Mazière] mangelnde Information trage ich die Verantwortung“. Er habe de Maizière erst am 13. Mai 2013 über das Scheitern des Projekts unterrichtet. „Ich habe ihn informiert, so wie ich es für nötig hielt. Ich habe erfahren, dass er mehr für nötig hielt.“ Er sehe „auch in der Rückschau keinerlei Holschuld des Ministers“, was Informationen über den Projektverlauf angehe. Stimmen aus der Opposition vermuten ein Bauernopfer.


title: Stéphane Beemelmans

text: Bereits am 19. Februar 2014 geriet Beemelmans erneut in die Kritik, als bekannt wurde, dass Rüdiger Wolf und er Ende Dezember 2013 als Staatssekretäre eine Ausgleichszahlung an den Turbinenhersteller MTU in Höhe von 55 Mio. € aus der Reduzierung der Eurofighter-Bestellungen genehmigten, ohne vorschriftsgemäß den Haushaltsausschuss des Bundestages hierüber zu informieren. Zwar war dieser nach der Bundestagswahl noch nicht wieder eingesetzt, dennoch erfolgte auch keine Information des übergangsweise eingesetzten Hauptausschusses. Als möglicher Grund wurde angeführt, dass der günstige Deal unbedingt noch im Jahr 2013 abgeschlossen werden sollte. Am Tag darauf führte dies zu seiner Entlassung.


title: Gagaku

text: Gagaku (jap. , „elegante Musik“) ist ein höfischer Musikstil, der seit dem 7. Jahrhundert und besonders seit der Heian-Zeit am japanischen Kaiserhaus gespielt wird. Ursprünglich stammt der Gagaku aus dem Kaiserreich China. Der Stil besteht aus Kammermusik, Chor- und Orchestermusik. Teilweise hat diese Musik in Japan kultische Aufgaben.


title: Gagaku

text: Gagaku ist die sino-japanische Lesung des chinesischen yayue, das sich das erste Mal im Lunyu, den Analekten des Konfuzius aus dem Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr., nachweisen lässt. Yayue bezeichnet dort althergebrachte rituelle oder auch elegante, verfeinerte Musik. In letzterem Sinne wurde es ins Japanische übernommen und wird heute für die traditionelle Musik des japanischen Kaiserhofes, insbesondere der Nara- und Heian-Periode, benutzt. Darüber hinaus fällt auch Ritualmusik des Shintō unter den Begriff Gagaku. Diese "kagura" () genannte Musik ist der wohl älteste Bestandteil des Gagaku-Repertoires und als solcher sehr wahrscheinlich autochthon japanisch.


title: Gagaku

text: Die Entstehungsgeschichte des "kagura" ist nicht überliefert, erhalten sind jedoch Grabfunde aus der Yayoi-Zeit (ca. 300 v. bis ca. 300 n. Chr.), die belegen, dass Begräbnisse mit Gesang und Tanz begangen wurden. Figurinenfunde aus Tonkeramik, sogenannte haniwa, aus der Kofun-Periode (ca. 300 bis ca. 645 n. Chr.) zeigen Musiker, die Instrumente spielen, darunter Flöten, Trommeln und Saiteninstrumente, die an europäische Zithern erinnern. In den ältesten japanischen Chroniken, dem Kojiki (712 n. Chr.) und dem Nihongi (720 n. Chr.), wird ebenfalls auf Musik als Bestandteil von Bestattungs- und Krönungszeremonien bezug genommen. Beide Werke betrachten Musik als eine Gabe der Götter, die zu deren Besänftigung gespielt wird. Es ist daher wahrscheinlich, dass das "kagura" zu jener Zeit, also zu Beginn der Nara-Periode, eine langwährende musikalische Tradition besaß.


title: Gagaku

text: In chinesischen Quellen aus dem 3. Jahrhundert nach Christus finden sich Hinweise darauf, dass japanische Gesandte nur sporadisch an den Tang-Hof kamen, jedoch rege Kontakte mit den drei koreanischen Königreichen Paekche, Silla und Koguryō unterhielten. Im Zuge dieser Kontakte wurden koreanische Musiker, die ihrerseits bereits von der chinesischen Musik beeinflusst waren, nach Japan geschickt, um auf Zeremonien ihre Kunst, die auf japanisch "sankangaku" (, dt. Musik der drei Korea) betitelt wurde, darzubieten und japanische Schüler zu unterrichten. Etwa ab dem 5. Jahrhundert wurde sogar ein koreanisches Orchester dauerhaft in Japan unterhalten. Gegen Ende des 7. Jahrhunderts war die Macht des Tennō weitgehend konsolidiert und der Kaiserhof nahm ständige diplomatische Kontakte mit dem Hof der Tang-Dynastie in China auf. Neben den zahlreichen anderen Errungenschaften der chinesischen Kultur – darunter Schrift, Sprache und Philosophie – drangen auch die Musik und Tanz des Tang-Hofes im Laufe von höchstens 200 Jahren nach Japan vor und fanden bei der Aristokratie ein breites Echo. Diese in China wahrscheinlich eher als Bankettmusik bekannte Stilrichtung etablierte sich schließlich in leicht adaptierter Form als speziell japanische Hofmusik. Studenten wurden nach China geschickt und chinesische Musiker kamen nach Japan; um 700 wurde das Gagakuryō oder utamai no tsukasa (kaiserliches Musikamt) von Kaiser Monmu (697 bis 707) gegründet, das für die verschiedenen Musikergruppen und deren Betreuung verantwortlich war. Es wurde ein vererbbares Musikerbeamtentum eingeführt, dessen Linie durch Adoption fähiger Musiker in die verantwortlichen Sippen bis heute ungebrochen ist.


title: Gagaku

text: Im Zuge dieser Reformen wurde auch die Instrumentierung normiert und die Stile erhielten ihre noch heute gültigen Bezeichnungen: tōgaku () für die aus China stammende und komagaku für koreanische Musik. Wahrscheinlich finden sich unter tōgaku aber auch einige Stücke südostasiatischen und indischen Ursprungs; ähnlich sind im komagaku-Repertoire mandschurische Kompositionen und chinesische Stücke enthalten, die für die koreanischen Ensembles umgeschrieben wurden. Japanische Musiker komponierten ebenfalls im Stile dieser zwei großen Kategorien, so dass heute keine exakten Trennlinien mehr gezogen werden können. Von Seiten des Gagakuryō wurde sehr darauf geachtet, dass sich die Musiker nur um die Pflege ihres jeweils eigenen Musikgutes kümmerten, eine Vermischung der verschiedenen Richtungen wurde bewusst vermieden. Vereinzelte Quellen besagen, dass 736 ein indischer und ein indochinesischer Mönch Japan besuchten, um Musik und Tanz ihres jeweiligen Heimatlandes vorzustellen. Ein kultureller Höhepunkt in ganz Ostasien war laut Aufzeichnungen die Augenöffnungszeremonie des Großen Buddha im Tōdai-ji in Nara im Jahre 752, bei der sowohl japanische als auch koreanische und chinesische – eventuell sogar indische und südostasiatische – Musik und Tänze aufgeführt wurden. 17 der mehr als 30 Instrumente, die bei diesem großen Ereignis benutzt wurden, sind noch erhalten und werden in der kaiserlichen Schatzkammer des Shōsōin in Nara aufbewahrt. Anhand dieser sorgfältig gearbeiteten und mit reichen Intarsien verzierten Instrumente ist es auch möglich, den hohen Stand der Handwerkskunst jener Zeit zu begutachten.


title: Gagaku

text: In der Heian-Zeit (794 bis 1185) kam die Kultur des Gagaku, das nunmehr als Sammelbegriff für diese Vielzahl von Stilrichtungen fungierte, die nach und nach japanisiert wurden, zur Blüte. Repertoire und Zahl der Berufsmusiker, die sich in Sippen zu organisieren hatten, wurden gestrafft und normiert. Der abgedankte Tennō Saga (786 bis 842), der von 809 bis 823 als der 52. Tennō regiert hatte, spielte bei diesen Reformen eine Schlüsselrolle. Ihm ist das Gagaku-Ensemble in der Form, die wir heute kennen, zu verdanken. Beim Adel erfreute sich das Gagaku zunehmender Beliebtheit. Man fing selbst an, Instrumente zu spielen, zu komponieren und Musik vorzutragen, was bald ein integraler Bestandteil des höfischen Lebens war. Eine Darstellung der musikalischen Aktivitäten der Adligen zu dieser Zeit gibt beispielsweise das Genji monogatari (Erzählung des Prinzen Genji) vom Anfang des 11. Jahrhunderts der Hofdame Murasaki Shikibu.


title: Gagaku

text: Mit dem Verfall der aristokratischen Hofkultur in der Kamakura-Zeit (1185 bis 1333) kam auch ein merklicher Rückgang der Popularität des Gagaku. Das Praktizieren des Gagaku blieb auf einen kleinen Kreis, etwa auf die Musikersippen, die ihrer Existenzgrundlage beraubt waren, und den engsten Kaiserhof beschränkt. Da die Aufführungsmöglichkeiten damit sehr begrenzt waren, wurden viele Schreine und auch einige buddhistische Tempel von den Musikern als Aufführungsort genutzt. Die Sippen der Berufsmusiker befanden sich in Ōsaka, Kyōto und Nara und existierten in relativer Isolation voneinander. Zwangsläufig verhinderte dies eine Weiterentwicklung von Techniken und Kompositionen; das Wissen um die Aufführungspraxis zahlreicher Werke gingen verloren.


title: Gagaku

text: In der Muromachi-Zeit (1333 bis 1573) fand die kulturelle Präsenz des Gagaku ihren Tiefpunkt. Neue Stilrichtungen wie zum Beispiel die Musik des Nō-Theaters, das um 1400 von Zeami Motokiyo (1363 bis 1443) mitbegründet wurde, verdrängten die traditionelle Musik von ihrem angestammten Platz und übernahmen deren Funktion als zentrales Kulturereignis am Hof. Erst der Umstand, dass Toyotomi Hideyoshi (1536 bis 1598) ein stehendes Gagaku-Orchester in Edo unterhielt, regte eine langsame, aber stetige Verbesserung des desolaten Zustands an. Toyotomi vergab Lehen an die Musikersippen, die sich nun wieder voll auf ihre Berufung konzentrieren konnten.


title: Gagaku

text: In der Tokugawa-Zeit (1603 bis 1868) wurden die kyūdai’e eingeführt: Prüfungen, denen sich jeder Berufsmusiker alle drei Jahre unterziehen musste. Nach den erbrachten Leistungen wurden die Lehen verteilt.


title: Gagaku

text: Breite Beachtung sowohl durch die Öffentlichkeit als auch durch die Musikforschung fand das Gagaku gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Ab 1873 durfte jedermann Musikunterricht nehmen; erstmals wurden Stücke des Gagaku-Repertoires – von dem noch etwa 90 Kompositionen erhalten bzw. rekonstruierbar waren – in ihrer traditionellen Aufführungsform öffentlich vorgetragen. Das in Gagakukyoku oder gakubu umbenannte Gagakuryō vereinigte die drei Musikersippen aus Nara, Kyōto und Ōsaka und verfügte, dass jeder der kaiserlichen Musiker ebenfalls ein „europäisches Instrument zu erlernen und dieses auch ... bei höfisch-repräsentativen Anlässen zu spielen“ hatte. Infolgedessen spielen die Gagaku-Musiker heutzutage nicht nur die gesamte traditionelle Hof- und Ritualmusik, sondern geben auch Darbietungen westlicher klassischer Musik – mit großem Erfolg. Die Mitglieder des kaiserlichen Ensembles leiten ihre Herkunft noch immer von einer der drei großen Sippen und von dort weiter in die Ursprungsländer des Gagaku ab: die Sippe aus Ōsaka sieht ihre Vorfahren in China, die aus Nara in Korea und die aus Kyōto in Japan. Die Schule zum Gagaku-Musiker beginnt mit etwa zwölf Jahren; der Schüler lernt in den zehn Jahren bis zu seinem Abschluss Tanz, Gesang und je ein japanisches Saiten- und Blasinstrument sowie ein westliches Instrument.


title: Gagaku

text: Das Repertoire des Gagaku umfasst heute, wie bereits erwähnt, noch etwa 90 Kompositionen. Dies stellt nur einen Bruchteil des ehemals sehr reichhaltigen Materials dar. Um die Stücke, die nicht zur autochthon japanischen Shintō-Ritualmusik gehören, zu klassifizieren, gibt es verschiedene theoretische Ansätze. Die gröbste Unterteilung unterscheidet zwischen getanzter Musik, "bugaku" (Tanz und Musik) genannt, und "Kangen" (Flöte und Saite), der Kammermusik des Gagaku, bzw. zwischen aus China stammendem Material, das unter dem Begriff tōgaku zusammengefasst wird, und dem aus Korea stammenden "komagaku". Natürlich ist die Trennung selten wirklich exakt zu ziehen; in den meisten Fällen gibt es Überschneidungen. So wurden zum Beispiel Stücke des "tōgaku" für "komagaku" (und umgekehrt) umgeschrieben; Musikformen, die aus Indien, der Mandschurei oder Südostasien kamen, wurden willkürlich einer der beiden Gruppen zugeordnet. Bereits im 9. Jahrhundert wurde daher eine Unterscheidung in sahō und uhō (Links- und Rechtsmusik) eingeführt, die eine klare Differenzierung erlaubte, die weniger herkunftsbezogen war. Die Gründe für die Wahl dieser Namen können nur noch vermutet werden; wahrscheinlich beziehen sie sich auf die räumliche Anordnung des traditionellen Freiluft-Aufführungsgeländes. Der Kaiser saß dort immer nach Süden blickend, chinesische Musiker machten ihren Eingang von links, koreanische von rechts. Wie später gezeigt wird, bietet dieses System ein brauchbares Kriterium, da sich die Instrumentierung der beiden Richtungen deutlich unterscheidet.


title: Gagaku

text: Den ältesten Teil des Gagaku stellen die japanischen zeremoniellen Lieder, "ōuta" betitelt, zu denen teilweise auch getanzt wird, dar. Ihr Ursprung geht zurück in vorgeschichtliche Zeit. Die erste schriftliche Erwähnung findet sich im Kojiki, dort in einem mythologischen Zusammenhang. Diverse Shintō-Gottheiten besänftigen dort mit Musik und Tanz die Sonnengöttin Amaterasu Ōmikami, die sich, von ihrem Bruder beleidigt, in einer Höhle versteckt und so die Welt in Dunkelheit gehüllt hatte. In diesem Text werden detailliert Instrumente beschrieben, wie sie auch heute noch bei Ritualen und Zeremonien verwendet werden. Neben der "mikagura" (Hof-kagura), das die zentrale Rolle innehat, fallen das "yamato-uta," das "azuma-asobi" und das "kume-uta" in diese Kategorie. In den Vorstellungen des Shintō ist diese Musik ein sakrales Opfer an die Götter oder die Geister verstorbener Menschen, um sie zu preisen und ihre Hilfe zu suchen ("torimono") oder sie zu unterhalten ("saibari").


title: Gagaku

text: Die Musik des "sahō" bildet die größte Gruppe von Kompositionen innerhalb des Gagaku. Von den weit über 100 Stücken sind heute noch ca. 60 erhalten. Ihr Ursprungsland war hauptsächlich China, jedoch auch Indien und Südostasien, oft in einer eigenen Kategorie namens "rin’yugaku," nach einem Königreich namens "Rin’yu" (auch "Lin-yi", chinesisch für Champa) zusammengefasst. Zu dieser Kategorie werden aus dem heutigen Repertoire acht Stücke gerechnet, die sich durch die Verwendung für japanische Verhältnisse ungewöhnlich grotesker Masken auszeichnen. Zu "sahō" gehören "kangen-" und "bugaku-"Musik, ebenso wie die Vokalmusikformen "saibara" und "rōei. Saibara" (zu deutsch „Pferdetreibermusik“), sind alte Volkslieder, hauptsächlich aus den Gegenden um Kyōto und Nara, die in künstlerischem Sinne neu bearbeitet wurden. Sie bestehen aus wechselnden fünf- und siebensilbigen Verszeilen und einem Refrain. Inhaltlich beschäftigen sie sich mit den Gefühlen gewöhnlicher Menschen, vorzugsweise mit der Liebe, die ungewöhnlich offen ausgedrückt wird. Saibara wurden gerne bei festlichen Anlässen vorgetragen, wie es auch an einigen Stellen im "Genji monogatari" geschildert wird. Sie verloren in der Kamakura-Zeit ihre Popularität an das "imayō. Rōei" ist ein Genre, bei dem chinesische und japanische Gedichte zu Instrumentalbegleitung gesungen werden. In der "uhō-" ("komagaku-") Kategorie befinden sich heute ausschließlich getanzte Stücke ("bugaku"), sie stammen aus den drei Königreichen Paekche, Silla und Koguryō in Korea oder der Mandschurei ("bokkaigaku"). Früher sankangaku (Musik der drei Königreiche) genannt, gab man ihr etwa Mitte des 7. Jahrhunderts n. Chr. den noch heute gültigen Namen. Früher wurde auch Instrumentalmusik im uhō-Stil ("komagaku-kangen") gespielt. Diese Stücke sind heute – wenn überhaupt – nur noch unvollständig erhalten, in der Regel werden die fehlenden Abschnitte durch Kompositionen anderer Herkunft ergänzt. Nach diesen Versatzstücken richtet sich dann auch die Klassifizierung, die meist auf "tōgaku" verweist.


title: Gagaku

text: Im Prinzip stellt die Instrumentation des Gagaku-Ensembles eine Adaption der chinesischen Hoforchester der Tang-Zeit und ihrer Instrumente dar. In der sahō-Kammermusik kangen befinden sich je zwei oder drei "shō" (Mundorgel), "hichiriki" (Doppelrohrblattflöte) und "ryūteki" (Querflöte), je zwei gakubiwa (Laute) und "gakusō" oder "koto" (Wölbbrettzither) und je eine "kakko" (Fasstrommel), "shōko" (hängender Bronzegong) und "taiko" (hängende Trommel). Die Besetzung im komagaku gleicht dem kangen-Ensemble, aber "ryūteki" wird durch "komabue" (kleinere Querflöte) und "kakko" durch "san-no tsuzumi" (Sanduhrtrommel) ersetzt. Die "shō" und die Saiteninstrumente entfallen hier. Im Vergleich zum kangen-Ensemble entfallen bei der bugaku-Form in den meisten Fällen die Saiteninstrumente und die "shō, shōko" und "taiko" werden durch zwei "daishōko" (großer hängender Gong) und "dadaiko" (große Hängetrommel) ersetzt. In den Formen der Vokalmusik, sowohl der japanischen und als auch der sahō-Kategorie angehörenden, werden die Blasinstrumente des kangen verwendet, das einzige Rhythmusinstrument ist jedoch "shakubyōshi" (Gegenschlagstäbe aus Holz), die vom Vorsänger der Gruppe geschlagen werden.


title: Gagaku

text: Das für den westlichen Betrachter wohl ungewöhnlichste Instrument im Gagaku ist das "shō", die Mundorgel. Ihr Vorläufer ist das chinesische "sheng", das das älteste mehrstimmige Blasinstrument der Welt ist. Chinesische Legenden besagen, dass Form und Klang des Instruments dem Phönix und seinem Schrei nachempfunden wurden. In manchen Vokalmusikformen und in komagaku spielt das shō die Melodie; seine Hauptfunktion ist jedoch harmonischer Natur.


title: Gagaku

text: Die "hichiriki" ist ein Doppelrohrblattinstrument, das aus mit Kirschbaumrinde umwickeltem Bambus besteht. Um das Instrument ranken sich in der japanischen Tradition zahlreiche Legenden. Minamoto no Hiromasa zum Beispiel, der in sein bis auf die "hichiriki" leergeraubte Haus kam, fing an zu spielen. Der Räuber hörte das und war dermaßen bewegt, dass er zurückkehrte und alle gestohlenen Gegenstände wieder an ihren Platz brachte. In einer anderen Legende sind die Götter von einer "hichiriki"-Darbietung in einem Tempel so bewegt, dass sie ein Gebiet, dessen Bevölkerung lange unter einer Trockenheit zu leiden hatte, endlich mit Regen beschenken. Auch die "hichiriki" stammt aus China, wo es in vielen Größen existiert. Das heutige Instrument, wie es derzeit im Gagaku gebraucht wird, ist mit etwa 18 Zentimetern Länge eines der kleinsten Blasinstrumente Es hat neun Löcher, zwei auf der Unter- und sieben auf der Oberseite. Durch spezielle Techniken, zum Beispiel Halbabdeckung der Löcher oder Überblasen, ist der Musiker in der Lage, die für die "hichiriki" typischen Ornamentierungen, Schleif- und Viertel- oder gar Achteltöne zu spielen. Die klassische Methode, dieses Instrument zu erlernen, besteht darin, das gesamte Repertoire in einem Solfège-System auswendig zu lernen, bevor man sich mit dem Instrument selbst beschäftigt. Ein ganzes Genre des Gagaku, imayo genannt, entstand daraus, dass das Solfège durch Gedichte ersetzt wurde. Der Klang der "hichiriki" wird mit dem der europäischen Oboe verglichen, ist jedoch, ähnlich wie die indische Shenai, wesentlich breiter, gedrungener, deutlicher und stärker. Aufgrund dessen ist die "hichiriki" als das Hauptmelodieinstrument das Herz des gesamten Gagaku-Ensembles.


title: Gagaku

text: Das dritte Blasinstrument ist eine Flöte, wie sie ähnlich auch im Abendland bekannt ist. Der Typ der Flöte richtet sich nach der Musik, die vorgetragen wird: im tōgaku ist es die "ryūteki" oder "yokobue". Sie ist chinesischen Ursprungs und hat sieben Löcher. Ihr geschlossenes Ende wird von einem Stück roten Stoffes bedeckt. Sie ist die größte der Gagaku-Flöten und der Vorläufer der nō-Flöte ("nōbue"). Die "komabue" wird im komagaku verwendet. Mit sechs Löchern ist sie die kleinste Flöte des Gagaku, ihr Ende ist mit grünem Stoff bedeckt. Die Funktion der Flöten im Gagaku-Ensemble ähnelt derjenigen der "hichiriki". Sie folgen der Melodie, variieren sie aber leicht. Diese voneinander verschiedenen Variationen nennt man Heterophonie, die im "komagaku" meist deutlicher zutage tritt als im "tōgaku". Die "kagurabue", die auch Bestandteil eines "kagura"-Ensembles ist, ist eine Bambusflöte nicht genau festgelegter Länge mit sechs Löchern. Sie ist vermutlich ein autochthon japanisches Instrument, das in der Nara- und Heian-Periode aber chinesischem Einfluss ausgesetzt war.


title: Gagaku

text: Das "gakubiwa" ist eine Laute mit birnenförmigem Korpus. Sie hat vier Saiten und vier Bünde. Die Saiten werden ausschließlich auf den Bünden gedrückt, nicht zwischen ihnen, und mit einem hölzernen Plektrum, bachi, geschlagen. Die Arpeggios (gebrochene Akkorde) enden mit ihrem höchsten Ton auf dem Melodieton und markieren Zeitabschnitte im Stück. Ihre Funktion ist somit in erster Linie rhythmisch.


title: Gagaku

text: Das "gakuso" ist ein Vorläufer der populären japanischen "koto". Es ist ein dreizehnsaitiges, zitherähnliches Instrument, dessen Stege variabel versetzt werden können und die Stimmung damit verändern. Die Saiten, die mit Ausnahme der untersten in ansteigender Tonhöhe angeordnet sind, werden sowohl mit Fingerplektren in Form von Lederringen mit Bambusspitzen, als auch mit den bloßen Fingern gespielt. Anders als beim koto werden die Saiten hinter den Stegen niemals heruntergedrückt, um Tonschwankungen zu produzieren. Das "gakuso" spielt während einer Darbietung in der Regel zwei stereotype Muster, "shizugaki" und "hayagaki" genannt, die der Zeiteinteilung des Stückes dienen und somit rhythmischer Funktion sind.


title: Gagaku

text: In einigen Fällen, meistens bei den Vokalmusikformen der Shintō-Musik, kann man bei einem Gagaku-Orchester auch den Einsatz der "wagon" (sechssaitige Wölbbrettzither) beobachten. Die sechs Seidensaiten der "wagon" werden mit einem kurzen Plektrum angeschlagen. Wird im Freien ("tachigaku", „stehende Musik“) gespielt, so halten sogenannte "toneri" die "wagon" für den Musiker.


title: Gagaku

text: Der Spieler der "kakko" (Fasstrommel) ist der Leiter des gesamten Ensembles. Seine Aufgabe ist es, das Tempo des Stückes zu bestimmen, Abschnitte zu markieren und in rhythmisch freien Passagen den Zusammenhalt zu wahren. Die Trommel selbst besteht aus einem relativ kleinen, flach gewölbten, waagrecht gelagerten Resonanzkörper, der auf beiden Seiten mit Rehfell bespannt ist. Die Felle werden wie bei der Sanduhrtrommel "janggu" durch Seile verbunden und gespannt. Der "kakko"-Spieler sitzt an der Breitseite des Instruments und spielt mit seinen Stöcken jeweils auf einem Fell. Die Spielfiguren des "kakko" beinhalten Trommelwirbel und Einzelschläge, die mit einem oder beiden Stöcken gespielt werden und helfen, den langsamen Rhythmus zu stabilisieren.


title: Gagaku

text: Im "komagaku" übernimmt das etwas größere "san-no tsuzumi" die Rolle der "kakko". Sein sanduhrförmiger Korpus ist auf Ober- und Unterseite bespannt, die Spannung wird wie bei der "kakko" durch Seile gewährleistet. Der Musiker schlägt mit seinen Stöcken jedoch nur eine Seite. In alten Schriften fand man Hinweise darauf, dass es einst vier verschiedene Sanduhrtrommeln gab, die mit bloßen Händen gespielt wurden, übriggeblieben ist nur das san no tsuzumi.


title: Gagaku

text: Der Gong, japanisch "shōko", tritt im Gagaku in drei verschiedenen Größen in Erscheinung, je nachdem, wo er benutzt wird. Der kleinste befindet sich im "tōgaku"-Ensemble, der größte ("daishōko") bei "bugaku" im Freien. Er besteht aus Bronze und wird mit zwei Stöcken aus Hartholz gespielt. Seine Aufgabe ist es, den ersten Schlag jedes Taktes zu betonen; im vierten Takt kommt ein Aufschlag hinzu.


title: Gagaku

text: Das "taiko" ist die größte Trommel des Gagaku-Orchesters. Man findet es als "ninai-daiko", das bei Paraden getragen wird, oder als "tsuri-daiko", das in einem Ständer hängend gelagert gespielt wird. Obwohl zwei Seiten des schmalen Korpus bespannt sind, wird nur eine mittels zweier Stöcke mit ledernem Kopf geschlagen. Die große Trommel ist ein Kolotomieinstrument, das heißt, dass seine rhythmischen Phrasen dazu dienen, größere Abschnitte eines Stückes zu unterstreichen und voneinander abzusetzen. Im bugaku verwendet man anstatt des "taiko" das dadaiko, die sehr große Trommel. Sie erfüllt mehr eine choreographische als eine musikalische Aufgabe; ihr Schlag dient zur Betonung des Fußstampfens der Tänzer. Diese Trommel wird in einem großen, prächtig lackierten Gestell aufgehängt. Der Aufbau gleicht dem der taiko, nur dass die Felle nicht aus einem Stück bestehen, sondern aus mehreren zusammengefügt sind. Ein Fell alleine würde nicht genug Spannung halten können, um einen Ton zu erzeugen. Die Stimmung der Trommel geschieht durch das Drehen von Holzpflöcken, um die die Seile, mit denen die Felle auf Vor- und Rückseite des Korpus gespannt werden, gewunden sind. Geschlagen wird die Trommel mit zwei schweren Stöcken aus lackiertem Holz, und zwar immer in der Reihenfolge links – rechts.


title: Gagaku

text: Die Aufführungspraxis des Gagaku hängt in erster Linie von der Herkunft des Repertoires ab. Die Musiker sitzen bei Instrumentalkonzerten auf einer Stein- oder Holzbühne, die mit einem Geländer und geharktem Kies umgeben ist und die sowohl im Freien als auch in geschlossenen Räumen aufgebaut sein kann. Ihre Kleidung besteht aus schlichten Seidenroben in einem dunklen Rostbraun. In den Stoff sind grüne Längsfäden eingearbeitet, so dass die Roben bei Bewegung schillern.


title: Gagaku

text: Wird "bugaku"-Tanzmusik vorgetragen, so sitzt das Ensemble neben oder hinter der Bühne. Die Kleidung seiner Musiker ist bunter und prächtiger als im kangen. Die Tänzer tragen frei fallende, schleppende Kostüme, die der Hofmode der Heian-Zeit nachempfunden sind. Ihr Grundprinzip ist das Tragen mehrerer Seidenkimono, wobei die unteren am Saum als ein schmaler Streifen über die Obergewänder herausragen. In den Kriegertänzen ("bu no mai") werden die weiten Ärmel und Hosenbeine abgebunden, um mehr Bewegungsfreiheit zu ermöglichen; außerdem wird ein schwarzer Brokatumhang und ein schwerer Metallgürtel getragen. Die Künstler tragen bei manchen Darbietungen Kopfbedeckungen: schwarze, gesteifte Hüte oder Kapuzen und weiße, die Tänzer weiße Seidenschuhe ("shigai") und, je nach Tanz, auch Masken. Je nach Herkunft der Tänze herrschen bei den sorgfältig gewebten, reich verzierten Roben im sahō no mai rot, im uhō no mai grün vor. Nach diesem Kriterium richtet sich auch die Richtung des Eintretens auf die Bühne und mit welchem Fuß der Tanz begonnen wird. Bei einem Konzert, bestehend aus vier bis sechs Stücken, treten die Kompositionen der Links- und Rechtsmusik in Paaren auf und werden im Wechsel gespielt. Am Ende der Aufführung, nachdem Tänzer und Musiker abgegangen sind, wird im Nebenzimmer oder in einem abgetrennten Bereich, dem akunoya (grünen Zimmer), eine Musik „zum Ausklang“ ("taishutsuraku") gespielt. Bei Anlässen, zu denen die sakrale Shintō-Musik, etwa das mikagura, gespielt wird, tragen die Musiker einfarbig weiße, manchmal auch rote oder blaue Roben im Stile des Heian-Hofes. Die Stimmung bei solchen Anlässen ist betont ernst und feierlich, und dementsprechend benehmen sich die Musiker. Mikagura wird ausschließlich am Hofschrein des Kaisers in dessen Anwesenheit gespielt. Die älteste Form dieser Musik sieht die Weihung eines heiligen Bereiches, die Herbeirufung der Gottheit, zeremonielles Essen und Trinken sowie die Aufführung von Tanz und Musik vor. Diese Zeremonie dauerte früher Tage, heute ist sie auf etwa sechs Stunden und insgesamt elf Lieder und Tänze verkürzt worden. Eine neuere Form des mikagura, wie sie in einer Quelle aus dem Jahre 807 n. Chr. erwähnt wird, ist ein alljährlich von Frauen aufgeführter "chinkon"-Tanz. Im alten Volksglauben ist es möglich, durch diesen Tanz die Seele eines kürzlich Verstorbenen wieder in dessen Körper zurückzuführen.


title: Gagaku

text: Alle Kompositionen des Gagaku werden in einem für westliche Ohren sehr langsamen Tempo dargeboten. Die Melodie wird in erster Linie von den Blasinstrumenten beziehungsweise den Singstimmen getragen. Saiteninstrumente fungieren als eine Art Bindeglied zwischen deren Harmonien und dem Rhythmus der Schlaginstrumente, der in festgelegten, sich wiederholenden Mustern (patterns) gespielt wird, die „alle terminologisch klassifiziert sind“. Auch wenn sich die Melodieinstrumente am Rhythmus orientieren, so ist es ihnen doch möglich, sich von ihm zu lösen, also quasi asynchron zu spielen. Gegen Ende eines Stückes fallen sie aber immer wieder zurück in den vorgegebenen Takt. Die „Einbettung der Melodie zwischen darüber schwebenden shō-Klängen und darunter aus der Tiefe aufsteigendem Fundament der gerissenen Saiteninstrumente“ ist eines der zentralen Konzepte des Gagaku-Formalismus, auf dem auch ein großer Teil des Zaubers dieser Musik beruht.


title: Gagaku

text: Die Werke der Shintō-Musik sind im Hinblick auf ihre formale Struktur die einfachste Materie des Gagaku. Da sie hauptsächlich Lieder sind, steht die menschliche Stimme und der gesungene Text im Vordergrund. Die Instrumente werden als Begleitinstrumente verwendet, sei es um die Tonhöhe für die Sänger festzulegen, kurze Einleitungen zu spielen oder Melodie und Rhythmus zu verankern und zu stärken. Die Harmonien sind „urjapanisch“ und wurden von festländischen Vorstellungen kaum beeinflusst.


title: Gagaku

text: Im "tōgaku" und damit ebenfalls in "saibara" und "rōei" findet man die komplexeste formale Struktur. Sie basiert auf dem chinesischen untemperierten Modalsystem ("siehe auch Tonsystem der Chinesischen Musik"). Das heißt, dass, wenn man einem Grundton aufeinander folgende Quinten hinzufügt (Superimposition), der daraus entstehende dreizehnte Ton nicht dem Grundton entspricht. Seine Tonhöhe ist entsprechend dem Pythagoreischen Komma vom ersten ein wenig verschieden. Auf jedem der zwölf Töne innerhalb eines solchen Quintenzirkels werden Skalen aus sieben Tönen, fünf Haupt- und zwei Nebentönen, aufgebaut, die ihrer Stimmung nach in "ryō" und "ritsu" eingeteilt werden. Je nachdem auf welchem der fünf Haupttöne begonnen wird, ergibt sich ein unterschiedlicher Modus der Tonleiter (japanisch: "chōshi").


title: Gagaku

text: Die Vielzahl von Skalen wurde niemals ausgeschöpft; im System der Tang-Musik verwendete man 28 Skalen, im "tōgaku" nur sechs Stück: "ichikotsuchō, hyōjō, sōjō, ōshikichō, banshikichō" und "taishikichō". Die Zahl der sechs "chōshi" ist insofern trügerisch und ungenau, als dass sie, "hyōjō" und "sōjō" ausgenommen, auch Kompositionen enthalten, die in andere Modi transponiert wurden und so praktisch eigenständige Kompositionen darstellen, so genannte "watarimono" (Übergangsstücke). Es gibt Reihen von speziellen Ornamentierungen, Stimmungen und Tonumfängen, die für jedes "chōshi" unterschiedlich und typisch sind; sie sind kaum mit bloßen Tonleitern im westlichen Sinne zu vergleichen.


title: Gagaku

text: Daher muss beim Vortrag zuerst der Modus festgelegt werden. Dies geschieht durch Einleitungen, die in "tōgaku" und "komagaku" „"netori"“ genannt und in freiem Rhythmus vor dem eigentlichen Stück gespielt werden. Die Form dieser Vorspiele ist durch die Tradition festgelegt: das "Shō" beginnt, kurze Zeit später setzt die "hichiriki" ein, danach spielen "ryūteki" und "kakko" ein kurzes Duett, den Schluss bilden "koto" und "biwa". In "bugaku" heißen diese Vorspiele "chōshi" und sind länger und komplexer; sie werden nicht nur am Anfang, sondern auch zwischen den einzelnen Abschnitten gespielt. Dieses polyphone „geplante Chaos“ ist in dreifacher Kanonform angelegt.


title: Gagaku

text: Heute sind noch sechs "netori" und sechs "chōshi" im Gebrauch. Die Stücke des "tōgaku" werden nach Länge in "shōkyoku" (kurze), "chūkyoku" (mittlere) und "taikyoku" (große Stücke) eingeteilt.


title: Gagaku

text: Die rhythmische Theorie des Gagaku ist etwas weniger kompliziert. Für langsame Stücke wird das "nobebyoshi", für mittleres Tempo das "hayabyoshi" und für schnellere Kompositionen das "osebyoshi" verwendet. Diese Einteilung ähnelt den westlichen 8/4-, 4/4- und 2/4-Takten. Innerhalb eines Stückes ist es möglich, Taktarten zu wechseln; diese Stücke nennt man "tadabyoshi". Schnelle "tadabyoshi" werden hauptsächlich im "bugaku" verwendet und dann eventuell mit "yatarabyoshi" (3/4-Takt) vermischt.


title: Gagaku

text: Im "komagaku" existieren drei verschiedene Tonsysteme: "koma ichikotsuchō, koma sōjō" und "koma hyōjō". Nahezu alle Stücke sind in den ersten beiden Tonsystemen komponiert. Sie stammen formal vom chinesischen Modalsystem ab, erinnern harmonisch gesehen aber eher an "kagura"-Gesänge. Die Melodieinstrumente, "hichiriki" und "komabue", werden hier eigenständig geführt; hieraus resultiert eine Polyphonie, die im "tōgaku" nicht in diesem Ausmaß vorhanden ist.


title: Gagaku

text: Jedes Gagaku-Stück beginnt „mit einer einzelnen Flöte, erst beim zweiten Schlag der großen Trommel setzen die übrigen Blas- und Schlaginstrumente und wiederum etwas später die Saiteninstrumente ein“. Gegen Ende der Darbietung setzen einige Instrumente vorzeitig aus (tomede); in der Heian-Zeit bestritten Amateurmusiker die letzten Abschnitte ohne die Konkurrenz der professionellen Musiker und konnten so ihr Können unter Beweis stellen. Die meisten Kompositionen beinhalten zahlreiche Wiederholungen eines oder mehrerer Themen, die leicht variiert oder kanonisch versetzt von verschiedenen Instrumenten gespielt werden. Grob gesagt hat ein Stück die Form netori – Thema A – Thema B – Thema A – tomede. In keinem Fall haben die Musiker die Freiheit zu improvisieren und in den seltensten Fällen sind die durch die Tradition vorgeschriebenen Regeln interpretationsfähig.


title: Gagaku

text: Die Dissonanzen, die dem westlichen Musikhörer besonders deutlich auffallen, der ab und zu kaum erkennbare Zusammenhalt zwischen Rhythmus und Melodie, der absolute Formalismus auch des kleinsten Tones, all das ist das Werk von Generationen von Berufsmusikern, die seit der Nara-Zeit versuchten, die musikalische Quintessenz des Gagaku in eine immer mehr verfeinerte Form zu bringen.


title: Gagaku

text: Der zentrale Punkt des ästhetischen Selbstempfindens des Gagaku ist die Vorstellung des jo – ha – kyū. Sie besagt, dass auf eine langsame Einleitung (jo) ein schnellerer, längerer Mittelteil oder eine Exposition (ha) folgt und das Stück durch einen rapiden, abrupten Schluss (kyū) beendet wird. Auch diese drei Abschnitte innerhalb einer Komposition folgen dem Schema jo – ha – kyū. In längeren Kompositionen wird zwischen ha und kyū eine vierte Sektion, das ei eingefügt, während bei kurzen Stücken die Einleitung wegfallen kann. Dieses System ist nicht nur in musiktheoretischer Hinsicht für Japan spezifisch; auch im nō- und bunraku-Theater spielt es eine zentrale Rolle. Die Wurzeln dieses ästhetischen Konzeptes liegen in China; es wurde in der Heian-Zeit übernommen und gegen Ende dieser Periode schriftlich festgelegt. Weitere Ausarbeitung erfuhr es durch den bereits erwähnten Zeami Motokiyo und seine Schüler.


title: Sklavenstaat

text: Vor dem Amerikanischen Bürgerkrieg war in den Vereinigten Staaten ein Sklavenstaat ein US-Bundesstaat, in dem die Sklavenhaltung von Afroamerikanern gesetzlich erlaubt war, wohingegen ein freier Staat ein US-Bundesstaat war, wo die Sklavenhaltung entweder verboten oder im Laufe der Zeit beseitigt war. Die Sklaverei war einer der Gründe für den Amerikanischen Bürgerkrieg und wurde 1865 durch den 13. Zusatzartikel zur US-Verfassung abgeschafft.


title: Sklavenstaat

text: Die nordöstlichen und Mittelatlantikstaaten, einschließlich Massachusetts, New York, Pennsylvania und New Jersey, haben die Sklaverei im 17., 18. und sogar teils im 19. Jahrhundert gesetzlich geduldet, allerdings waren während der zwei Generationen vor dem Amerikanischen Bürgerkrieg beinahe alle Sklaven infolge einer Reihe von Gesetzen freigelassen worden.