title: Theo Hupfauer

text: Wie Hupfauer nach 1945 äußerte, war er entsetzt über den Kriegsbeginn 1939. Die schnellen militärischen Siege gegen Polen und Frankreich bewogen ihn dann aber dazu, seine hohe Stellung in der DAF aufzugeben und sich freiwillig zur Wehrmacht zu melden. Als Feldwebel nahm er am Angriff auf die Sowjetunion teil. 1941 wurde er zum Burgkommandant der SS-Schule Ordensburg Sonthofen im Rang eines SS-Standartenführers ernannt. Neben dieser Stellung setzte Hupfauer seine Karriere im Rüstungsministerium unter Albert Speer fort. 1944 wurde er Chef des Zentralamtes des Rüstungsministeriums und damit neben Karl Saur einer der beiden wichtigsten Männer unter Minister Speer.


title: Theo Hupfauer

text: Formal gekrönt wurde seine NS-Karriere durch die Ernennung zum Reichsarbeitsminister in Hitlers politischem Testament.


title: Theo Hupfauer

text: Kurz nach der Kapitulation wurde er von den Amerikanern verhaftet, denen aber die wichtige Rolle Hupfauers während des Dritten Reiches nicht klar war, und zunächst in Schloss Kransberg interniert. Er wurde nicht als Angeklagter, sondern als Zeuge für die Nürnberger Kriegsverbrecherprozesse vernommen. Am 31. Juli 1946 sagte er in öffentlicher Sitzung zu den Verhältnissen in der DAF und zur Lage der ausländischen Zwangsarbeiter aus. Nach seiner Entlassung galt er bei der Entnazifizierung als Minderbelasteter.


title: Theo Hupfauer

text: Juristisch unbehelligt konnte Hupfauer eine neue Karriere in der Wirtschaft in der Bundesrepublik Deutschland aufbauen, ohne dass seine Rolle während der NS-Zeit nochmals untersucht worden wäre. Nach Albert Speers Entlassung 1966 organisierte er für ihn "Konvente" mit dessen ehemaligen Mitarbeitern.


title: Mike Matusow

text: Michael „Mike“ Matusow (* 30. April 1968 in Los Angeles, Kalifornien) ist ein professioneller US-amerikanischer Pokerspieler.


title: Mike Matusow

text: Matusow hat sich mit Poker bei Live-Turnieren mehr als 10 Millionen US-Dollar erspielt. Er ist vierfacher Braceletgewinner der "World Series of Poker" und gewann 2005 das "World Series of Poker Tournament of Champions". Aufgrund seines vorlauten Charakters trägt er den Spitznamen "The Mouth".


title: Mike Matusow

text: Matusow machte seine ersten Erfahrungen im Poker an Videopoker-Automaten im Maxim Casino im Westin-Causarina Las Vegas Hotel and Casino, als er 18 Jahre alt war. Die Gewinne seiner ersten Nacht betrugen 85 US-Dollar. Er spielte regelmäßig Videopoker, bis zu einem Ausmaß, dass er wiederholte Muskelverletzungen in seinen Armen und Schultern hatte. Gelegentlich musste er Geld aus dem Portemonnaie seiner Mutter stehlen, und einmal besuchte er ein Treffen von Gamblers Anonymous, den amerikanischen Anonymen Spielern.


title: Mike Matusow

text: Matusow lernte "Texas Hold’em" im Jahr 1989 von einem respektierten Kartenspieler namens Steve Samaroff. Auch arbeitete er als Croupier.


title: Mike Matusow

text: Bei der World Series of Poker 1998 zahlte Matusow ein Drittel des Startgeldes von Scotty Nguyen für das 10.000 US-Dollar teure Hauptturnier. Nguyen gewann das Turnier und gab Matusow ein Drittel seines Gewinns von einer Million US-Dollar.


title: Mike Matusow

text: Matusow erhielt den Spitznamen „The Mouth“ ("Großmaul"), weil er das Spiel seiner Gegner oft abfällig kommentiert und diese als inkompetent darstellt. Einige halten ihn für einen der echten Unterhalter des Spieles, andere finden ihn einfach störend. Er ist für seine Gewohnheit bekannt, Fehleinschätzungen zu machen, wenn er auf der Siegerstraße ist. Diese sind sogar als „Mike Matusow Blow-ups“ oder „Mike Matusow Meltdowns“ bekannt.


title: Mike Matusow

text: Matusow hat einige Erfolge in Pokerturnieren erzielt, vor allem bei Veranstaltungen, bei denen No Limit Texas Hold’em und Omaha HiLo gespielt wurde.


title: Mike Matusow

text: Bei der "World Series of Poker 1999" gewann er sein erstes Bracelet der "World Series of Poker", indem er das 3500 US-Dollar No-Limit Hold’em-Turnier für sich entschied.


title: Mike Matusow

text: Bei der "World Series of Poker 2001" schaffte er es an den finalen Tisch im "No Limit Hold’em", schied aber auf dem sechsten Platz aus. Matusow sagte, die entscheidende Hand war, als er mit "all in geraised" (erhöht) wurde. Dies geschah durch den späteren Gewinner Carlos Mortensen. Matusow behauptet, gewusst zu haben, dass Mortensen bluffte, aber er war nicht in der Lage, den Einsatz zu callen, da seine Hand zu marginal war, um selbst einen puren Bluff zu schlagen. Deshalb "foldete" er, das heißt, er gab auf. Er war sehr wütend, als Mortensen Q8o zeigte. Dies ärgerte ihn noch ein halbes Jahr lang.


title: Mike Matusow

text: Sein zweites WSOP Bracelet gewann Matusow im Jahr 2002, als er Daniel Negreanu im Heads-Up im 5.000 US-Dollar Omaha High Low besiegte.


title: Mike Matusow

text: Beim Hauptturnier der World Series of Poker 2004 war Matusow im Fokus der Berichterstattung des Senders ESPN, als er den späteren Sieger Greg Raymer verbal angriff, bevor er schließlich mit AK gegen AQ auf dem River verlor und daraufhin weinend den Tisch verließ.


title: Mike Matusow

text: Bei der World Series of Poker 2005 kam Matusow auf Platz 9 von 5.619 Spielern im Hauptturnier, in dem es um 7,5 Million US-Dollar ging. Nachdem er fast alle Chips mit einer Hand verloren hatte, die er mit einem Paar von Königen gegen ein Paar Asse verlor (zuerst war noch ein König gefloppt, aber die letzten beiden Karten verhalfen seinem Gegner zu einem Flush), wurde er von Steve Dannenmann besiegt, da sein Zehnerpaar auf der Hand nicht gegen AJ und einen Straight Draw ausreichte.


title: Mike Matusow

text: Am 8. November 2005 zeigte er erneut eine starke Leistung, als er die World Series of Poker Tournament of Champions im Heads-Up gegen Hoyt Corkins gewann und dafür eine Million US-Dollar und eine Trophäe erhielt. Im folgenden Jahr wurde er Dritter.


title: Mike Matusow

text: Im Oktober 2004 wurde er Dritter in der World Poker Tour (WPT) UltimateBet Aruba Classic und gewann damit 250.000 Dollar.


title: Mike Matusow

text: 2007 konnte er hinter Kevin "„BeL0WaB0Ve“" Saul den zweiten Platz beim "Bellagio Cup III" belegen und 671.000 Dollar gewinnen.


title: Mike Matusow

text: Matusow spielte 2006 erstmals im National Heads-Up Poker Championship und wurde bereits in der ersten Runde von Eli Elezra besiegt.


title: Mike Matusow

text: Bei Poker Superstars III schaffte Matusow es bis ins Viertelfinale. Anschließend gewann er den Poker Superstars Freeroll und 500.000 Dollar.


title: Mike Matusow

text: In der Folge vom 7. Februar 2006 von King of Vegas auf Spike TV wurde Matusow im Finale im Texas Hold’em von Evelyn Ng besiegt. Er gewann deshalb dort nichts.


title: Mike Matusow

text: Er spielt online unter den Nicknames "dill pickle (UltimateBet)", "mrpokejoke (PokerStars)" und "mouth123 (WSOP.com)"; auf "Full Tilt Poker" nutze er seinen echten Namen. Er war ein Mitglied des "Team Full Tilt".


title: Mike Matusow

text: Matusow litt in der Schule unter Mobbing und besuchte nicht das College. Er versuchte stattdessen, als Kfz-Mechaniker zu arbeiten, schloss die Lehre aber nicht ab. Später arbeitete er im Möbelhaus seiner Eltern.


title: Mike Matusow

text: Matusow erzählte 2005 in einem Interview des "Card Player Magazine", dass bei ihm die Aufmerksamkeitsdefizit-/Hyperaktivitätsstörung diagnostiziert wurde und er Ritalin nimmt, um sie zu kontrollieren. Er erzählte im selben Interview von seiner Videopoker-Sucht und seinen Problemen mit Sportwetten. Während einer Folge "High Stakes Poker" erzählte Matusow, dass er ein „chemisches Ungleichgewicht“ habe und erwähnte die Hilfe seiner Therapeuten, weitere „Blow-Ups“ zu vermeiden.


title: Mike Matusow

text: Matusow wurde von seiner strippenden puerto-ricanischen Freundin im Jahr 2000 an die Methylendioxymethamphetamin-Droge Ecstasy herangeführt. Als er begann, Ecstasy zu konsumieren, spielte er nie Poker, sondern feierte, manchmal bis zu 72 Stunden am Stück, und verteilte auch Pillen an seine Freunde. Später nahm er auch Kokain und spielte wieder drei Tage pro Woche Poker. Matusow war der Meinung, dass seine Pokerfähigkeit durch die Drogen eingeschränkt wurde, und eine Freundin empfahl ihm, mit der Methamphetamin-Droge Speed zu experimentieren. Er sagt, dass er dadurch auf einem ganz anderen Niveau Poker spielte und nur deshalb den Finaltisch beim Main Event der WSOP 2001 erreichte. Matusow war zwischen Mai 2003 und September 2003 clean, nahm dann aber an einer exzessiven Alkohol- und Speed-Party mit einer Stripperin aus Las Vegas teil. Seit April 2005 nimmt er keine illegalen Drogen mehr.


title: Mike Matusow

text: Im September 2002 hielt Matusow eine Party in einer VIP-Kabine des Palms Casino Resort am Las Vegas Strip ab, bei der er Ecstasy an Freunde verteilte. Dabei wurde er dem Undercover-Drogenfahnder Mike Fento vorgestellt, der vorgab, in einer kriminellen Vereinigung in Chicago zu sein, die plane, ein Striplokal in Las Vegas zu eröffnen. Fento involvierte Matusow in Geldwäsche, wobei er 6000 US-Dollar für jede 100.000 US-Dollar zahlte, die Matusow wusch. Matusow besorgte Fento auch Drogen und versorgte ihn mit drei Unzen Kokain, 400 Percocets und 400 Ecstasy-Tabletten. Später gab Matusow an, er hatte Angst vor Fentos scheinbaren Verbindungen zur organisierten Kriminalität. Matusow fand heraus, dass Fento von einem seiner Dealer beauftragt wurde. Matusow wurde am 25. September 2003 gegen 21:30 Uhr in seinem Haus wegen Verkauf und Inverkehrbringens von kontrollierten Substanzen festgenommen. Die Polizei bot ihm an, eine Wanze zu tragen, um Beweise gegen einen Nachtklub-Inhaber zu erlangen, aber Matusow lehnte ab, da er fürchtete, von den Freunden des Nachtklub-Inhabers, die zur organisierten Kriminalität gehören, getötet zu werden. Der Anwalt von Matusow war David Chesnoff, der unter anderem Suge Knight und Britney Spears zu seinen Mandanten zählt. Chesnoff stellte sicher, dass Matusow keine Zeit in einem Landesgefängnis verbringen musste. Matusow wurde letztlich wegen Körperverletzung zu 6 Monaten Gefängnis verurteilt, die er bis April 2005 absaß. Nach seiner Entlassung lieh ihm Phil Hellmuth Geld, damit er eine neue Karriere beginnen konnte.


title: Mike Matusow

text: Bei der WSOP 2005 bekam Matusow Depressionen und hatte Suizidgedanken. Sein Psychiater führte dies darauf zurück, dass er während seiner Gefängniszeit nicht sein Medikament Depakote nahm. Außerdem muss er Zoloft und Ritalin nehmen. Schließlich verlor er den Großteil seiner 750.000 US-Dollar, die er aus Hellmuths Geld erspielt hatte.


title: Currahee Mountain

text: Der Currahee Mountain ist ein Berg der Blue Ridge Mountains im Stephens County, Georgia. Er liegt in der Nähe von Toccoa und ist mit einer Höhe von 529 Metern der höchste Berg im Stephens County. Sein Name bedeutet in der Sprache der Cherokee „alleinstehend“ oder auch „wo Bachkresse wächst“.


title: Currahee Mountain

text: Der Currahee Mountain liegt etwa sieben Kilometer südwestlich von Toccoa und drei Kilometer südöstlich vom ehemaligen Camp Toccoa im Stephens County, Georgia knapp 16 Kilometer von der Grenze South Carolinas entfernt.


title: Currahee Mountain

text: Von seiner direkten Umgebung hebt sich der Currahee Mountain etwa 240 Meter ab und ist mit einer Höhe von 529 Metern der höchste Berg im Stephens County. Der Gipfel ist südöstlich des Bergrückens der Blue Ridge Mountains eine weithin sichtbare Landmarke und liegt am Übergang von den Blue Ridge Mountains zum Piedmont. Ein Teil des Berges liegt im Chattahoochee National Forest, einem National Forest (Staatsforst) in Nordgeorgia.


title: Currahee Mountain

text: Nach den Indianerkriegen fand der Currahee Mountain 1785 Erwähnung als Landmarke bei den Grenzfestlegungen im Treaty of Hopewell (Vertrag von Hopewell), den die Cherokee und der Konföderationskongress der Vereinigten Staaten schlossen.


title: Currahee Mountain

text: Von Benjamin Hawkins wurde der Currahee Mountain 1796 zur Festlegung der Hawkins Line, einer Trennlinie zwischen den Creek und den Vereinigten Staaten, genutzt. Von 1804 bis 1818 diente die Hawkins Line als Grenze zwischen Georgia und der "Cherokee Nation".


title: Currahee Mountain

text: Während des Sezessionskrieges war der Currahee Mountain Namensgeber der "Battle of Currahee" (Schlacht am Currahee, auch "Battle of Narrows" genannt), die in Sichtweite des Berges stattfand. Bei dem Gefecht schlugen am 12. Oktober 1864 Truppen der Konföderierten Truppen der Union. Der Kampf forderte nur wenige Todesopfer, an die ein Denkmal am U.S. Highway 441 in Baldwin im Banks County erinnert.


title: Currahee Mountain

text: Während des Zweiten Weltkrieges wurde in der Nähe das Camp Toccoa gegründet, das dem 506. US-Fallschirmjägerregiment der 101. US-Luftlandedivision der US-Streitkräfte als erstes Trainingsgelände diente. Die Geschichte der Easy Company des Regiments ist die Basis des Buches und der Miniserie Band of Brothers – Wir waren wie Brüder. Durch die Serie wurde der Currahee Mountain, der von den Soldaten im Training immer wieder erlaufen wurde, international bekannt. Die Soldaten des Regiments nennen sich selbst „Currahees“, nach dem Namen des Bergs, der sich vom Begriff "gurahiyi" („wo Bachkresse wächst“ oder auch „alleinstehend“) der Cherokee ableitet.


title: Currahee Mountain

text: Seit 2004 ist der Currahee Mountain Schauplatz der "Currahee Challenge", einem Berglauf über 5.000 und 10.000 Meter (beziehungsweise 3 und 6 Meilen), sowie einem für Anfänger (1 Meile). Der Lauf beginnt und endet am "Currahee Memorial" (Currahee Denkmal) am Fuß des Berges und verläuft entlang des "Colonel Robert Sink Trails" (ein Pfad, der nach dem ersten Kommandeur des 506. US-Fallschirmjägerregiments benannt wurde und von dessen Soldaten im Training genutzt wurde) zum Gipfel.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen ist ein deutscher Fernsehfilm aus dem Jahr 2009. Erstausstrahlung war am 5. Oktober 2009 auf ProSieben.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Auf dem Flug nach Deutschland bricht in einem aus Thailand kommenden Airbus eine Seuche aus, noch vor der Landung sterben erste Passagiere. Die deutsche Regierung trifft die Entscheidung, den Flieger auf einem stillgelegten Militärflugplatz in Bayern, welcher einen ABC-geschützten Hangar hat, unter Quarantäne zu stellen. Der Flugplatz wird von der Polizei, Bundeswehreinheiten und der GSG 9 abgeriegelt. Der GSG 9-Kommandeur übernimmt das Kommando über den Stützpunkt.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Ärzte behandeln die Passagiere mit dem zuvor als wirksam erachteten Gerinnungsmittel "Faktor 8". Jedoch heilt dieses Medikament nicht, sondern lindert nur die Symptome. Außerhalb des Fliegers beobachten Forscher die weitere Entwicklung des Erregers. Die Behandlung mit "Faktor 8" stellt sich schon bald als fataler Fehler heraus, denn das Virus hat sich inzwischen verändert; das Mittel stoppt nicht mehr nur die Blutung, sondern lässt das Blut zu einer gelartigen Masse werden.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Es wird bekannt, dass das thailändische Militär das Virus auf der Insel, von der der Airbus kam, dem Prinzip der Hitzsterilisation folgend mit einem Bombardement unter Kontrolle gebracht hat. Dies schlägt auch eine Mitarbeiterin des Gesundheitsministeriums vor, jedoch lehnt die Regierung ab. Trotzdem will ein Bundespolizist, sich selbst opfernd, einen Raketenwerfer auf die Treibstofftanks des Flugzeugs abfeuern um das Flugzeug mitsamt Virus, noch im Hangar stehend, im Feuer zu vernichten. Er kann rechtzeitig gestoppt werden.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Da die Anzahl der Infizierten weiter steigt, bricht an Bord der Maschine Panik aus; es kommt zu gewalttätigen Auseinandersetzungen. Um eine Ausbreitung des Virus zu verhindern, wollen die Passagiere das Flugzeug auf eine unbewohnte Insel der Midway-Gruppe fliegen lassen und dort auf mögliche Hilfe warten. Ein Mitarbeiter der Fluggesellschaft "Air Germany", dessen Familie sich an Bord befindet, steuert die Maschine schließlich in Richtung der Insel mitten im Pazifik. Die Professorin, die die Untersuchung des Virus leitet, entdeckt währenddessen eine neue Mutation des Erregers, die noch gefährlicher und aggressiver ist als die bisher bekannte Form.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: In der letzten Szene erfährt man per Untertitel, dass das Flugzeug über dem Nordmeer von den Radarschirmen verschwindet und als verschollen gilt.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Das Cockpit entspricht nicht dem Original eines Airbus A340, da diese Maschine über einen Sidestick zur Kontrolle verfügt. Das Cockpit im Film verfügt jedoch über ein Steuerhorn. Es ist ein Nachbau eines Cockpits einer Boeing 737-800. Zudem besitzt die Boeing 737-800 nur zwei Schubhebel, welche den vier Triebwerken des A340 widersprechen.


title: Faktor 8 – Der Tag ist gekommen

text: Die Quoten lagen am 5. Oktober 2009 bei der Erstausstrahlung auf ProSieben bei 14,2 Prozent (1,82 Millionen) in der Zielgruppe der 14- bis 49-jährigen Zuschauer. Insgesamt verfolgten 2,64 Millionen Zuschauer den Film.


title: Infiniti QX55

text: Der Infiniti QX55 ist ein als SUV-Coupés vermarkteter Pkw der zu Nissan gehörenden Automobilmarke Infiniti.


title: Infiniti QX55

text: Vorgestellt wurde das Fahrzeug im November 2020 – wegen der COVID-19-Pandemie etwa neun Monate später als ursprünglich geplant. Zunächst kam es im April 2021 in Nordamerika in den Handel. Der russische Markt folgte im Juli 2021 und der chinesische Markt im August 2022. Nach dem Rückzug Infinitis vom westeuropäischen Markt im März 2020 ist eine dortige Markteinführung nicht geplant. Als Konkurrenzmodelle gelten unter anderem der BMW X4 oder das Mercedes-Benz GLC Coupé. Die technische Basis liefert die zweite Generation des Infiniti QX50, mit dem das Fahrzeug auch gemeinsam im mexikanischen Aguascalientes gebaut wird.


title: Infiniti QX55

text: Angetrieben wird der QX55 von einem 200 kW (272 PS) starken Zweiliter-Ottomotor. In Russland leistet dieser Motor 183 kW (249 PS) und in China 180 kW (245 PS) oder 192 kW (261 PS). Er verfügt über eine variable Verdichtung, die im Bereich zwischen 8:1 und 14:1 variiert. Der Wagen hat serienmäßig ein stufenloses Getriebe und Allradantrieb.


title: Trappstadt

text: Trappstadt ist ein Markt im unterfränkischen Landkreis Rhön-Grabfeld. Die Gemeinde ist Mitglied der Verwaltungsgemeinschaft Bad Königshofen im Grabfeld.


title: Trappstadt

text: Trappstadt liegt in der Region Main-Rhön. Der Ort grenzt direkt an den Freistaat Thüringen (Gompertshausen, Straufhain, Schlechtsart und Gleichamberg im Landkreis Hildburghausen).


title: Trappstadt

text: Es gibt die Gemarkungen Alsleben und Trappstadt. In der Gemarkung Alsleben befindet sich die Wüstung Eschelhorn.


title: Trappstadt

text: Die Naturschutzgebiete Altenburg in Trappstadt mit einer Fläche von 307 Hektar und Trockenrasen am Kapellenberg in Alsleben mit 25 Hektar liegen im Naturpark Haßberge.


title: Trappstadt

text: Trappstadt war ein Kondominatsort. Die Rechte des Hochstiftes Würzburg fielen 1803 an das Großherzogtum Würzburg des Erzherzog Ferdinand von Toskana. Die Rechte der Grafschaft Sachsen-Römhild (vertreten durch die Herzogtümer Sachsen-Meiningen und Sachsen-Gotha) fielen per Vertrag 1808 an das Großherzogtum. Das Großherzogtum Würzburg kam 1814 zu Bayern. Im Zuge der Verwaltungsreformen in Bayern entstand mit dem Gemeindeedikt von 1818 die heutige Gemeinde.


title: Trappstadt

text: Im Jahr 1778 haben sämtliche Ganerben dem Ort Trappstadt die Erlaubnis erteilt, vier Jahr- und Viehmärkte abzuhalten. Die Ganerben, eine Art Erbengemeinschaft, waren damals die Herrschaft Römhild, das Hochstift Würzburg und der Graf von und zu Eltz. Mit „Cunradus de Trapstat“, einem Mönch im Kloster Theres, wurde Trappstadt aber schon 1269 erstmals urkundlich erwähnt. Im Jahr 2005 wurde das über 225 Jahre alte Marktrecht wieder belebt. Am Sonntag nach dem 26. Juli findet seitdem alljährlich das Anna-Marktfest statt. Über 70 Händler und Kunsthandwerker sowie über 4000 Besucher suchen an diesem Tag die Marktgemeinde auf.


title: Trappstadt

text: Das Ganerbendorf Trappstadt hat eine äußerst interessante Besitzgeschichte. Im 13. Jahrhundert teilten sich die Grafen von Henneberg und die Klöster Theres und Veilsdorf die Güter der Ortschaft. 300 Jahre später waren es bereits zwölf Ganerben, die 1524 eine gemeinsame Dorfordnung erließen. Um 1600 war das Dorf in vier Ganerbenviertel aufgeteilt, deren jedes im Wechsel ein Jahr den Schultheißen stellen durfte. Das Schloss war im Besitz der Freiherren von Bibra, 1853 – c.1970.


title: Trappstadt

text: 1656 wurde der Amtmann von Römhild als Vertreter des hennebergisch-sächsischen Teils zum Direktor der Ganerbenschaft gewählt.


title: Trappstadt

text: Die evangelische Gemeinde im Ort gehört zum Evangelisch-Lutherischen Dekanat Bad Neustadt an der Saale.


title: Trappstadt

text: Im Zeitraum 1988 bis 2018 sank die Einwohnerzahl von 1007 auf 969 um 38 Einwohner bzw. um 3,8 %. 2000 hatte der Markt 1067 Einwohner.


title: Trappstadt

text: Erster Bürgermeister ist seit 1. Mai 2014 Michael Custodis (Wählerblock Trappstadt). Vorgänger war Kurt Mauer (Wählergemeinschaft Alsleben).


title: Trappstadt

text: Im Jahr 2016 betrugen die Gemeindesteuereinnahmen 446.000 Euro, davon waren 27.000 Euro Gewerbesteuereinnahmen (netto). Die Pro-Kopf-Verschuldung liegt deutlich unter dem bayrischen Durchschnitt.


title: Trappstadt

text: Es gab 2015 nach der amtlichen Statistik im produzierenden Gewerbe acht und im Bereich Handel und Verkehr keine sozialversicherungspflichtig Beschäftigten am Arbeitsort. In sonstigen Wirtschaftsbereichen waren am Arbeitsort keine Personen sozialversicherungspflichtig beschäftigt. Sozialversicherungspflichtig Beschäftigte am Wohnort gab es insgesamt 403. Im verarbeitenden Gewerbe gab es keine Betriebe, im Bauhauptgewerbe drei Betriebe. Im Jahr 2010 bestanden zudem 34 landwirtschaftliche Betriebe mit einer landwirtschaftlich genutzten Fläche von kinsgesamt 1869 Hektar, davon waren 1758 Hektar Ackerfläche und 110 Hektar Dauergrünfläche.


title: Trappstadt

text: Es gibt einen Kindergarten mit 12 Krippenplätzen für ein-bis dreijährige Kinder und mit 33 Plätzen für Dreijährige bis zum Schulalter.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Die Bahnstrecke Leinefelde–Wulften, auch Untereichsfeldbahn genannt, war eine eingleisige, nicht elektrifizierte Nebenbahn und diente als Verbindung von Leinefelde in Thüringen und Duderstadt in Niedersachsen zur Südharzstrecke.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Die Inbetriebnahme der Strecke Wulften–Duderstadt erfolgte am 1. November 1889, die Weiterführung Duderstadt–Leinefelde folgte am 1. September 1897. Der Personenverkehr wurde mit sechs bis sieben Zugpaaren bedient (1944), etwa die Hälfte der Züge fuhr durchgehend über die ganze Strecke, die übrigen Züge verkehrten nicht durchgehend, sondern begannen oder endeten in Duderstadt, sowohl Richtung Wulften als auch Richtung Leinefelde. Der Abschnitt Duderstadt–Teistungen wurde nach dem Zweiten Weltkrieg 1945 als Folge der deutschen Teilung unterbrochen. 1947 wurde im sowjetisch besetzten Bereich die Strecke nördlich von Worbis als Reparationsleistung demontiert, aber bereits 1950 wieder bis Teistungen aufgebaut, um eine Ziegelei wieder anzuschließen; auch der Personenverkehr wurde wieder aufgenommen.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Der Abschnitt Duderstadt–Wulften wurde noch bis zum 26. Juli 1974 im Personenverkehr befahren. Der Güterverkehr endete am 2. Januar 1995, am 29. Februar 1996 wurde die Strecke offiziell stillgelegt.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Auf der Teilstrecke Teistungen–Leinefelde in der DDR bzw. Thüringen wurde der Betrieb fortgeführt. Mehrere Anläufe, die Strecke nach der Grenzöffnung wieder bis Duderstadt zu verlängern, scheiterten. Der lokale Güterverkehr spielte seit der Stilllegung der Ziegelei 1992 keine Rolle mehr und wurde zum 31. Dezember 1994 eingestellt. Der Personenverkehr auf dem Thüringer Abschnitt wurde am 9. Juni 2001 aufgegeben. Zuletzt bediente ihn die Erfurter Bahn im Auftrag der DB mit Dieseltriebwagen des Typs Regio-Shuttle, davor war der Personenverkehr lange Zeit von Ferkeltaxen dominiert.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Der Abschnitt Wulften–Duderstadt wurde von 2001 bis 2005 weitgehend abgebaut. Der Abschnitt Wulften–Rollshausen dient vollständig als Radweg, in Duderstadt hat sich ein Industrieunternehmen über die Trasse hinaus verbreitert. Das weitläufige Bahnhofsgelände von Duderstadt lag lange Zeit brach, zudem wurde das Bahnhofsgebäude mit einem Metallzaun von den ehemaligen Gleisanlagen getrennt.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Anfang 2012 erwarb Otto-Bock-Chef Hans Georg Näder das Duderstädter Bahnhofareal samt Empfangsgebäude. Im Gebäude befindet sich heute unter anderem eine Kinder- und Jugendarzt-Gemeinschaftspraxis. Seit 2014 wurde das Bahnhofsgelände im Rahmen des Projekts „Areal Bahnhof“ erheblich aufgewertet, so wurde der Zaun entfernt und auf dem brachliegenden Gelände neue Gleise verlegt, auf denen heute diverse historische Schienenfahrzeuge, darunter zwei Uerdinger Schienenbusse und ein Speisewagen, museal ausgestellt sind, sowie Parkplätze für 30 Autos, ein neuer Bahnsteig und eine Überdachung, die an ein altes Bahnsteigdach erinnern soll, gebaut. Das so entstandene Areal soll als „Lebendiges Denkmal“ die Erinnerung an die Bahnstrecke wachhalten.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Der Abschnitt Teistungen–Leinefelde wurde in den mittleren bis späten 2000er Jahren abgebaut. Zwischen Worbis und Wintzigerode ist die ehemalige Trasse mit der Ortsumgehung Worbis der B 247 überbaut. Bei Breitenbach wird die Trasse seit den frühen 2000er Jahren durch den Bau der Südharzautobahn unterbrochen.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Zwischen Leinefelde und Duderstadt ist die ehemalige Trasse heute weitgehend Teil des Unstrut-Hahle-Radwegs.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: 2013 untersuchte das niedersächsische Verkehrsministerium, ob die Bahnstrecke (neben 72 anderen) reaktiviert werden könnte. Sie fiel aber im Oktober 2013 aus der Liste der Reaktivierungskandidaten, weil die Gleise weitgehend demontiert, der Bahndamm teilweise bebaut und die Kosten deshalb zu hoch seien.


title: Bahnstrecke Leinefelde–Wulften

text: Der im Original schon lange abgerissene dreiständige Lokschuppen des Bahnhofs Duderstadt ist als Modell-Bausatz von Faller in den Nenngrößen H0 und N erhältlich.


title: Präkolumbische Kunst

text: Präkolumbische Kunst ist die Kunst der indianischen Völker vor der Entdeckung Amerikas durch Christoph Kolumbus 1492 und ihrer Kolonisierung im 16. Jahrhundert. Im engeren Sinne werden darunter vor allem die Textilien und Keramiken, Steinskulpturen und -reliefs sowie die Malerei und Architektur der meso- und südamerikanischen Hochkulturen verstanden.


title: Präkolumbische Kunst

text: Aufgrund einer nur rudimentär vorhandenen Schriftkultur kam der Kunst als wichtigstem Kommunikationsmedium der amerikanischen Urbevölkerung besondere Bedeutsamkeit zu. Die wenigsten präkolumbischen Kulturen besaßen jedoch ein eigenes Wort für Kunst, da sie meist untrennbar mit Alltag, Mythos und religiösem Ritual verbunden war. Da diese Kulturtraditionen vielfach endgültig abgebrochen und nur noch archäologisch nachweisbar sind, fällt die Deutung der Kunstwerke, die von ihnen Zeugnis ablegen, oft schwer.


title: Präkolumbische Kunst

text: Kennzeichnend für die präkolumbische Kunst ist der stetige Wandel zwischen eher naturalistischen und abstrakteren Formen, der nicht kontinuierlich, sondern in Phasen verlief. Die Entscheidung für oder gegen einen bestimmten Stil war allein Ausdruck kulturellen Geschmacks und nicht etwa einer zielgerichteten Entwicklung von einer archaischen hin zu einer progressiveren Ästhetik. Periodisierungen sind aufgrund der Heterogenität der künstlerischen Traditionen lediglich innerhalb einzelner Kulturen möglich. Die präkolumbische Kunst ist nahezu ausnahmslos unsigniert, so dass einzelne Künstler nicht bekannt sind.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die ältesten Kunstzeugnisse in Südamerika sind Höhlenmalereien in der "Caverna da Pedra Pintada" in Brasilien, die ins 12. Jahrtausend v. Chr. datiert werden. Eine mit roter Farbe auf einen Bisonschädel aufgebrachte Zickzacklinie, gefunden an einem Jagdplatz der Folsom-Kultur in Oklahoma, gilt als älteste bekannte Malerei Nordamerikas und datiert in die Zeit zwischen 10.900 und 10.200 v. Chr.


title: Präkolumbische Kunst

text: In Nordamerika entwickelten sich vor allem an der Westküste und in den östlichen Waldländern um die großen Seen und den Mississippi sehr früh indianische Kulturen, die sich kunsthandwerklich und künstlerisch betätigten. Ihre Arbeiten wurden oft sehr weit gehandelt und überquerten mitunter den halben Kontinent, ehe sie ihren endgültigen Besitzer fanden. Aus diesem Grund lassen sich die gefundenen Objekte häufig nicht eindeutig einer bestimmten Kultur zuordnen. Zudem verwendeten die Indianer oft schnell vergängliche Materialien, was ein Grund dafür ist, warum die präkolumbische nordamerikanische Kunst allgemein weniger gut erforscht ist als die Meso- und Südamerikas. Dies betrifft etwa Artefakte aus Holz, Textilien und die Flechtkunst, besonders aber auch künstlerische Ausdrucksformen wie die Sandbilder der Navajo-Indianer, deren Ursprünge offenbar weit in der Vergangenheit liegen. Archäologisch sehr bedeutsame Fundstätten sind die Mounds, die als Grab- oder Zeremonialstätten dienten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Nordamerika lässt sich in verschiedene Kulturareale einteilen, die sich, bedingt vor allem durch die facettenreiche Geographie und die verschiedenartigen klimatischen Bedingungen des Kontinents, gesellschaftlich, wirtschaftlich und religiös stark unterscheiden. Seit 1978 hat sich die Untergliederung der "Smithsonian Institution" allgemein durchgesetzt. Sie teilt Nordamerika in folgende Gebiete ein: Arktis, Subarktis, Nordwestküste, Kalifornien, Südwesten, Großes Becken, Plateau, Prärie und Plains, Nordosten und Südosten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Den prähistorischen Ipiutak- und Okvikkulturen der Arktis, aus denen später die Thulekultur hervorging, standen nur wenige Materialien zur Verfügung, um sich kunsthandwerklich zu betätigen. Sie hinterließen vor allem figürliche Schnitzereien aus Walross-Elfenbein, überwiegend in Form von Tierfiguren und Masken. Spätere arktische Kulturen führten diese Tradition fort; die stilistischen Feinheiten, die sich dabei entwickelten, machen oft erst ihre genauere Untergliederung möglich. Neben Knochen nutzten die Aleuten und Eskimo auch Treibholz für ihre Schnitzarbeiten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Nordwestküste bot ihren Bewohnern hingegen vergleichsweise gute Lebensbedingungen: Das Meer war reich an Fischen und direkt an die Küste schlossen sich dichte Wälder an, in denen Hirsche und andere Tiere bejagt werden konnten. Sehr bald kam die Holzverarbeitung auf, wobei vor allem das Holz des Riesenlebensbaumes verwendet wurde. Die zum Schnitzen verwendeten Werkzeuge waren aus scharfen Feuerstein-Klingen gefertigt; Techniken der Metallverarbeitung wurden erst von den Europäern eingeführt. Die Werke verwitterten schnell und überstanden kaum 100 Jahre, so dass heute fast nur noch die Beile und Hämmer die Bildschnitzkunst dieser Kulturen bezeugen.


title: Präkolumbische Kunst

text: Kalifornien war durch das Große Becken und das Columbia Plateau von den anderen Kulturen Nordamerikas nahezu völlig isoliert. Die wichtigsten künstlerischen Ausdrucksformen seiner Bewohner waren die Korbflechterei, die grundsätzlich als „Mutter“ der nordamerikanischen indianischen Kunst gelten kann und hier anstelle von Keramik zur Herstellung der meisten Gefäße verwendet wurde, und Felsbilder in Form von Petroglyphen und Höhlenmalereien. Die Flechtkunst entwickelte sich spätestens ab dem 3. Jahrtausend v. Chr. und war zum Zeitpunkt der Ankunft der Europäer bereits so weit fortgeschritten, dass sie im Gegensatz zu allen anderen Kunst- und Handwerksformen auch in den Jahrhunderten danach kaum mehr von ihnen beeinflusst wurde. Als Materialien dienten unter anderem Gras und Palmlilien, die dann mit mineralischen oder pflanzlichen Farben verziert wurden. Neben dem einfachen Flechten entwickelten die indianischen Frauen, die die Kunst dem Mythos zufolge zum Anbeginn der Zeit von den Göttern selbst gelernt haben sollen, auch die Zwirnbindung und die Spiralwulsttechnik, die zu sehr variablen Mustern und Oberflächenstrukturen führten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Felsbilder waren an der Westküste Nordamerikas auch noch nach dem Ende der archaischen Periode ein wichtiges Medium der Kunst. Die wenigsten dieser Darstellungen dürften älter als 5000 Jahre sein, einige der bekanntesten wie die vom "Newspaper Rock" im Canyonlands-Nationalpark stammen gar erst aus der Zeit nach der europäischen Entdeckung der Neuen Welt – erkennbar ist das beispielsweise an der Darstellung von Pferden, die als Neobiota erst mit den Konquistadoren nach Amerika gelangten. Die eher marginalen Kulturen des Großen Beckens und des Plateaus zeigen in ihrer Kunst eine Mischung aus Einflüssen der sie umgebenden Völker des Nordwestens und der Prärie-Indianer. Gesondert hervorzuheben sind die etwa 2000 Jahre alten Specksteinplastiken, die am Fraser River gefunden worden sind und die vermutlich bei Initiationsriten eine Rolle spielten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die nomadische Lebensweise der Prärie-Indianer bedingte, dass ihre Kunst überwiegend kleinformatig und so leicht zu transportieren war. Besondere Kunstfertigkeit zeigten sie in der bildhauerischen Gestaltung von Pfeifenköpfen aus Catlinit, das aus den heiligen Steinbrüchen von Minnesota gewonnen wurde. Andere Formen kunsthandwerklicher Tätigkeit war die farbliche Gestaltung von Leder, die sich vor dem Kontakt mit den Europäern nahezu ausschließlich geometrischer Muster bediente, und die Perlenknüpferei.


title: Präkolumbische Kunst

text: Einige der reichsten und am höchsten entwickelten Kulturen Nordamerikas entwickelten sich in den östlichen Waldländern an den Großen Seen und entlang des Mississippi. Unter ihnen sind vor allem die Adena-Kultur, die Hopewell-Kultur und die Mississippi-Kultur namentlich zu nennen. In den von ihnen angelegten Mounds wurden auch schneller vergängliche Materialien wie Holz oft gut konserviert. Die Caddo- und die Calusa-Kulturen hinterließen einige teils bis ins 13. Jahrhundert zu datierende kunstvoll gestaltete Holzmasken und -figuren. Neben den konservierenden Hohlräumen der Spiro Mounds in Oklahoma bewahrte auch der sauerstoffarme Sumpfboden Floridas viele Holzschnitzereien vor dem Verfall.


title: Präkolumbische Kunst

text: Obwohl die nordamerikanischen Indianer keine Techniken zur Metallschmelzung entwickelten, entwickelten sich hier die sogenannten "Old-Copper"-Kulturen, die das in großer Reinheit vorkommende Kupfer durch Kalthämmern zu kunstvollen Objekten verarbeiten konnten, ohne es vorher einschmelzen zu müssen. Während zu Beginn vor allem Werkzeuge hergestellt wurden, fertigten die Künstler ab etwa 1000 v. Chr. überwiegend Schmuck und andere Prestigeobjekte, was auf eine zunehmende Hierarchisierung ihrer Gesellschaft hindeutet.


title: Präkolumbische Kunst

text: Auch Keramiken sind in großer Zahl erhalten. Am archäologischen Fundplatz Poverty Point in Louisiana wurden figürliche Artefakte und mit Ritzungen dekorierte Keramiken gefunden, die auf das 18. bis 10. Jahrhundert v. Chr. datiert werden. Besonders reich verzierte Tonwaren hinterließen die Angehörigen der Mississippi-Kultur, die dank des Ackerbaus und des Kulturaustausches mit den mesoamerikanischen Kulturen das am weitesten entwickelte Gemeinwesen Nordamerikas entwickelten und blühende Städte errichteten, die jedoch bald nach Ankunft der Europäer infolge der eingeschleppten Krankheiten nahezu vollständig entvölkert wurden.


title: Präkolumbische Kunst

text: Daneben entwickelten die Indianer der Waldländer den Wampumhandel und andere Formen der Perlenstickerei, die sich neben Muscheln vor allem verschiedensten Schmucksteinen aus melierten und gemasertem Schiefer oder Speckstein bediente.


title: Präkolumbische Kunst

text: Der Südwesten Nordamerikas ist die Heimat der Pueblo-Indianer, deren Kunsttradition sich in engem Austausch mit den Hochkulturen Mesoamerikas entwickelte. Wie in vielen anderen Teilen Nordamerikas ging auch hier die Korbflechterei der Keramik voraus; die Basketmaker-Kultur bildete das Formativum ihrer Kunst. Mit der Sesshaftigkeit entwickelte sich bei den Mogollon- und die Anasazi-Kulturen jedoch auch die Töpferei. Die Hohokam-Indianer schürften die Schmucksteine Türkis und Jett, die sie teilweise selbst verarbeiteten oder aber an die Azteken exportierten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Mesoamerika ist der Ursprungsort mehrerer Hochkulturen, die sich in ihren politischen, ökonomischen und kulturellen Wesenszügen sehr ähnlich waren und unter denen die Maya und die Azteken die bekanntesten sind. Voraussetzung für ihren Aufstieg war die ab etwa 1500 v. Chr. nachweisbare Kultivierung von Mais, die die Völker Mittelamerikas wirtschaftlich und soziokulturell stabilisierte. Etwa zur selben Zeit setzte ein überregionaler Handel mit seltenen Rohstoffen und Gütern ein, vor allem mit dem Vulkanglas Obsidian, das kunstgeschichtlich als Werkstoff und Werkzeug gleichermaßen große Bedeutung erhalten sollte. Gemeinsam mit der Herstellung von Keramik bildete dies die Grundlage für die urbane Revolution, die sich daraufhin vollzog und die sich in den zahlreichen präkolumbischen Ruinen archäologisch nachweisen lässt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die mesoamerikanische Kunst ist zu einem überwiegenden Teil ikonographisch angelegt und daher oft nur im Kontext religiöser und kosmologischer Vorstellungen sowie ritueller Praktiken und Zeremonien zu verstehen. Die Maya schließlich entwickelten eine Ästhetik, in der nicht nur das künstlerisch Dargestellte, sondern auch der künstlerische Schöpfungsakt als solcher zunehmend in das Bewusstsein rückte und reflektiert wurde. Der überregionale Einfluss der mesoamerikanischen Hochkulturen ist auch noch in Nord- und Südamerika spürbar, etwa in der indianischen Mississippi-Kultur, deren Handelswege sich bis in den Golf von Mexiko erstreckten, und in der südamerikanischen Chavín-Kultur, die zahlreiche stilistische Charakteristika mit den Olmeken teilt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die zwischen 1500 und 500 v. Chr. nachweisbaren Olmeken mit ihren urbanen Zentren in La Venta und San Lorenzo Tenochtitlán bildeten die wohl früheste Hochkultur Mesoamerikas und gelten durch ihren Einfluss auf die Zapoteken und die Maya oft als deren „Mutterkultur“. Sie gingen möglicherweise aus der Mokaya-Kultur hervor oder entwickelten sich parallel zu ihr. Die ältesten künstlerischen Zeugnisse der Olmeken sind Keramiken; vor allem mit ihren monumentalen Steinskulpturen, Gesichtsmasken und den berühmten Kolossalköpfen aus Jade und Basalt sowie architektonischen Errungenschaften wie den Zeremonialpyramiden prägten sie nachhaltig Kunst und Kultur Mittelamerikas. Die erhaltenen Figuren und Figurinen sind im Stil vergleichsweise naturalistisch, die Mehrzahl von ihnen stellt Menschen oder Jaguarmenschen dar. Figürliche Darstellungen von Tieren sind im Vergleich eher selten. Zum bildhauerischen Repertoire der Olmeken zählten neben Skulpturen auch Stelen und Reliefs.


title: Präkolumbische Kunst

text: Izapa war zwischen 500 v. Chr. und 300 n. Chr. eine der größten Städte Mesoamerikas. Die Kultur ihrer Bewohner gilt als von den Olmeken und Mokaya beeinflusst und prägte ihrerseits die der Maya. Wichtigste Kunst war die Bildhauerei, die jedoch weniger figürlich arbeitete als die olmekische zuvor, sondern vor allem mit Reliefs bedeckte Stelen und Altäre schuf. Im Dekor zeigten die Künstler oft bemerkenswerte Originalität und eine Vorliebe für mythische Illusionen, Schimären und Metamorphosen; als Beispiel sei das auf Stele 25 dargestellte Krokodil genannt, das sich in einen Baum mit Vögeln in den Zweigen verwandelt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Kultur von Teotihuacán wird oft neben der der Zapoteken und der Maya als die klassische Zeit mesoamerikanischer präkolumbischer Kunst betrachtet. Die Architektur der Stadt, die etwa ab 500 v. Chr. besiedelt wurde und seit 100 n. Chr. über fünfhundert Jahre lang das bedeutendste kulturelle Zentrum im zentralen Hochland Mesoamerikas war, ist mit ihrem "Talud-tablero"-Baustil und der zentral gelegenen Sonnenpyramide als charakteristisch für die gesamte Epoche anzusehen. Die bedeutendste erhaltene Kunstform Teotihuacáns ist die in Harmonie mit der Architektur stehende farbenprächtige Wandmalerei, die in fast allen Gebäuden zu finden ist und eine große Vielfalt an Motiven und Symbolen aufweist. Auch Skulpturen, wie die Malerei zumeist in die Bauwerke integriert und stark abstrahiert, Hunderte Masken aus Jade und Alabaster und Keramiken bezeugen die fortgeschrittene kulturelle Entwicklung der Stadt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die südmexikanischen Zapoteken mit ihrer Hauptstadt in Monte Albán standen der Kultur von Teotihuacán sehr nahe und erreichten ihre Blütezeit in den ersten acht nachchristlichen Jahrhunderten. Sie entwickelten ein Schrift- und Zahlensystem, das vielleicht als das älteste ganz Amerikas anzusehen ist, und hinterließen Keramiken und Plastiken in großer Zahl. Besonders charakteristisch sind die Graburnen aus gebranntem Ton, die häufig figürlich gestaltet sind und Götter und Ahnen darstellen. Architektonisch bedeutsam ist vor allem die eigenständige, in Mesoamerika einzigartige geometrische Wandornamentik in Mitla, dem nach Monte Albán zweiten Zeremonialzentrum der Zapoteken. Das bauliche Konzept der Stadt und die Gestaltung der Wände gehen eventuell auf mixtekische Einflüsse zurück. Die Mauern sind mosaikartig mit Mäandern, Zickzack- und Dreiecksmustern bedeckt, im Inneren finden sich daneben vereinzelt Malereien in Weiß auf rotem Grund.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Maya entwickelten die reichste und die längste durchgehende Tradition der präkolumbischen Kunst. Sie entfaltete sich von etwa 500 v. Chr. bis zur spanischen Kolonialzeit, also über einen Zeitraum von annähernd zweitausend Jahren, und durchlief dabei eine kontinuierliche Entwicklung, die oft in eine präklassische, klassische und postklassische Phase eingeteilt wird. Weitere kultur- und kunsthistorische Gliederungsmöglichkeiten ergeben sich geographisch durch die Einteilung des von den Maya besiedelten Territoriums in Hoch- und Tiefland. Das Zentrum der Maya-Kultur lag lange Zeit auf der Halbinsel Yucatán, die Fundsachen aus der von Dschungel umgebenen Stadt Palenque vereinigen zahlreiche besonders typische Merkmale der Maya-Kunst.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die repräsentativste Gattung ist die Bildhauerei, die die charakteristischen, mit Reliefs und Hieroglyphen bedeckten Stelen hervorgebracht und stilistisch auch auf Architektur und Malerei Einfluss genommen hat. Neben Stein nutzten die Maya auch alle anderen ihnen zur Verfügung stehenden Materialien, darunter Holz, Keramik, Stuck und Textilien, erst spät kommt die Verarbeitung von Edelmetallen auf, die fast ausschließlich als Werkstoff und nur sehr selten als Werkzeug verwendet wurden. Stattdessen wurde überwiegend hartes Gestein wie Diorit und Basalt zur Bearbeitung der Materialien genutzt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die frühe Kunst der Maya orientiert sich noch an fremden Vorbildern, spätestens im 7. Jahrhundert jedoch ist der typische eigene Stil entwickelt, die anfangs noch ruhige, geradezu steife Komposition wird gegen Ende des 8. Jahrhunderts zudem freier und dynamischer. In der Keramik zeigt sich die gesamte Bandbreite von Gefäßen bis hin zu figürlichen Waren, die häufig als Grabbeigabe genutzt wurden. Zeugnis davon legt vor allem die Nekropole Jaina ab. Die Töpferwaren sind die Träger der eindrücklichsten und vielseitigsten Malereien aus der Maya-Zeit; daneben ist die Malkunst auch durch Wandmalereien, die farbliche Gestaltung von Skulpturen und durch die Bilderhandschriften vertreten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die künstlerische Tradition der Tolteken, Mixteken und Azteken wird oft als nachklassische Periode der mesoamerikanischen präkolumbischen Kunst zusammengefasst. Die Kunst der Tolteken geht auf die von Teotihuacán zurück, die der Mixteken baut auf zapotekische Traditionen auf. Die Azteken unterwarfen Städte beider Völker, ließen sich oftmals deren kunsthandwerklichen Artefakte als Tribut entrichten und machten sich ihre Stile, Motive und Techniken zu eigen; durch dieses Konglomerat entstand ein großer künstlerischer Reichtum. Die hauptsächlichen Ausdrucksmittel der toltekischen Kunst waren die Plastik und das Relief, die mixtekische Kultur hingegen bediente sich vor allem der Malkunst und zeichnete sich durch hochwertige Keramiken und Goldschmiedearbeiten aus.


title: Präkolumbische Kunst

text: Obwohl mit der Militarisierung der mesoamerikanischen Reiche eine Profanierung einherging, ist mit der über zwei Meter hohen Coatlicue-Statue eine der berühmtesten aztekischen Skulpturen vor allem rituell von größter Bedeutung. Gleiches gilt für den Stein der Sonne und den Stein des Tizoc, die vermutlich im Opferkult eine Rolle spielten und zwei der bedeutsamsten Beispiele aztekischer Reliefkunst sind. Präkolumbische aztekische Codices sind von den europäischen Kolonisatoren zum Großteil zerstört worden, die künstlerische Tradition währte jedoch auch unter spanischer Herrschaft noch einige Jahrzehnte fort.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die präkolumbische südamerikanische Kunst findet ihre bedeutsamsten Vertreter in den Hochkulturen der Andenregion, vor allem in der Kultur von Chavín und im Inka-Reich. Außerhalb dieses Kulturraums entwickelte sie sich besonders im sogenannten „Zwischengebiet“ in Zentralamerika, das eine geographische, wirtschaftliche, aber kulturelle Verbindung zwischen den mesoamerikanischen und südamerikanischen städtischen Zivilisationen herstellte. So zeichnet sich etwa die Quimbaya-Kultur, die im Gebiet des heutigen Kolumbien zur Blüte reifte, vor allem durch herausragende Arbeiten im Bereich der Goldschmiedekunst aus. Anderenorts brachten etwa die Bewohner der brasilianische Insel Marajó bereits sehr früh hochwertige und kunstvoll gestaltete Keramiken hervor.


title: Präkolumbische Kunst

text: Auffallend im Vergleich zu Mesoamerika ist bei den Andenkulturen der hohe Stellenwert des Totenkultes. Während die Verstorbenen in Mittelamerika oftmals nicht weit von den Lebenden entfernt oder gar mitten in den Städten beerdigt wurden, legten Kulturen in Südamerika in aller Regel weiträumige Friedhöfe und Nekropolen an und statteten die Gräber reich mit Grabbeigaben aus. Dies begünstigte eine erhöhte Produktion von Keramiken und Textilien, die entweder speziell für die Toten hergestellt wurden oder nach ihrem Begräbnis durch neue Waren ersetzt werden mussten. Bemerkenswert sind auch die monumentalen Geoglyphen, neben denen der Nazca vor allem die in der Atacama-Wüste, unter denen der sogenannte "Riese von Atacama" der größte ist.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Chavín-Kultur gilt als älteste bekannte Hochkultur Südamerikas. Sie entwickelte sich zeitlich parallel zur Olmeken-Kultur und ist dieser in vielfacher Hinsicht sehr ähnlich. Der "Lanzón", eine der bekanntesten Skulpturen aus Chavín, stammt aus dem dem gleichnamigen Gott gewidmeten Tempel nördlich der Hauptpyramide und stammt aus der Frühzeit der Kultur. Der Spätphase zuzuordnen ist hingegen die Raimondi-Stele. Stilistisch typisch sind verhältnismäßig strenge Symmetrie und die stete Wiederholung von Motiven, die zur Musterbildung führen. In den aus unterschiedlichsten Kreaturen zusammengesetzten Kompositfiguren besonders häufig vertreten sind fleischfressende Tiere mit überdimensionierten Krallen, Klauen und Zähnen, die offensichtlich in der Ikonographie der Kultur eine große Rolle spielten.


title: Präkolumbische Kunst

text: Einen erheblichen Einfluss übte die Chavín-Kultur auf eine auf der Halbinsel Paracas entstehende Zivilisation aus, die von etwa 900 bis 200 v. Chr. bestand. Aufgrund des trockenen Wüstenklimas erhielten sich aus der Paracas-Kultur auch schnell vergängliche Materialien wie Textilien, die außergewöhnlich gut erhalten und geschickt verziert sind und zu den schönsten und hochwertigsten Webarbeiten Amerikas gezählt werden. Daneben sind vor allem Keramiken erhalten, die ebenfalls das handwerkliche Können ihrer Schöpfer bezeugen, jedoch nur spärlich dekoriert sind, und einige Objekte aus Gold. Wiederum von der Paracas-Kultur, in der Spätzeit auch von der Wari-Kultur stark beeinflusst war die nachfolgende Kunst der Nazca, die sich nicht nur in Töpferwaren und Textilien, sondern vor allem in faszinierenden Geoglyphen ausdrückt, den sogenannten Nazca-Linien. In der überwiegend auf Keramiken erhaltenen, sehr symbolhaften und hochstilisierten Malerei zeigten sich die Nazca ausgesprochen farbenfroh. Beliebte Motive, die sich in ähnlicher Form sowohl auf Gefäßen als auch auf den Textilien finden, sind Tiere und Dämonen, besonders Affen, Raubkatzen und Vögel, die offenbar je nach Gemüt entweder Körner und Samen oder aber erbeutete Menschenköpfe in den Klauen tragen.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Moche-Kultur an der Küste des heutigen Peru entwickelte eine auf eine sehr naturalistische Ästhetik ausgerichtete Kunst und bediente sich mit Holz, Edelmetallen und vor allem der abwechslungsreich gestalteten Keramik einer großen Menge an Werkstoffen, in deren Bearbeitung sie jeweils beeindruckende Techniken entwickelte und in der die gesamte Vielfalt menschlichen Lebens wiedergegeben wurde. Auffallend ist die relativ große Zahl und Bandbreite erotischer Darstellungen, deren Sinngehalt noch immer nicht vollständig erschlossen ist. Die von den Moche aus Lehmziegeln errichtete Sonnenpyramide war vor ihrer weitestgehenden Zerstörung durch die Spanier eines der größten Bauwerke in ganz Amerika.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Tiwanaku-Kultur, die zwischen 700 und 900 ihre Blüte erreichte, zeichnet sich sowohl in Monumentalarchitektur als auch in der Ikonografie durch streng statische, geometrische, überwiegend rechteckige Formen aus. Die Monolithen erreichen Höhen von bis zu sieben Metern (etwa der Bennett-Monolith). Das berühmteste Monument ist das aus einem einzigen Block gefertigte drei Meter hohe sogenannte „Sonnentor“, das im oberen Teil mit einem Basrelief und dem als Hochrelief ausgeführten Gesicht einer frontal abgebildeten Figur verziert ist. Die Keramik ist geprägt von eindrücklicher Farbigkeit und lebhaften, dynamischen und überwiegend figürlich-naturalistischen Verzierungen. Im Vergleich zu anderen südamerikanischen Kulturen ist das Repertoire an Motiven in Tiwanaku jedoch relativ begrenzt und eher von Variation als von Innovation geprägt. In der Metallverarbeitung entwickelte sich die Legierung von Kupfer mit Zinn zu Bronze zu großer Meisterschaft.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Chimú-Kultur war im Andenraum die letzte, die sich noch gegen die Inka behaupten konnte – erst 1470, kurz vor der Entdeckung Amerikas durch Kolumbus, wurde der letzte König Minchancaman besiegt und sein Reich dem der Inka eingegliedert. Das Kunsthandwerk der Chimú war von zunehmender Massenfertigung geprägt; Keramiken wurden in Formen gebrannt, in der Hochphase der Produktion waren allein in der Hauptstadt Chan Chan über zehntausend Handwerker gleichzeitig tätig. Menschliche Figuren, Fische und – vor allem in der Textilkunst – stilisierte Vögel sind die beliebtesten Motive der Chimú.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Inka vereinten ab dem 13. Jahrhundert sämtliche in der Andenregion bestehende Kulturen in einem einzigen Reich. Ihre ureigenste Kunstform ist infolge des umfangreichen Städtebaus die Architektur. Die dabei verwendeten Steine blieben überwiegend naturbelassen, was damit zusammenhängen mag, dass die Inka ihnen magische und überirdische Qualitäten beimaßen und so dem Material selbst noch vor seiner Verarbeitung die größte sinnhafte Bedeutung beimaßen. Malerei und Bildhauerei übten sie entsprechend kaum aus, es gibt jedoch eine Reihe monumentaler Steinskulpturen, die als „Brüder“ der Herrscher galten, und einige Kleinplastiken, gefertigt überwiegend aus Holz und Metall, vor allem aus Gold. Die Verzierung von Keramiken und Textilien ist einfach, überwiegend geometrisch und spiegelt so die Architektur, figürliche Darstellungen sind hingegen ausgesprochen selten. Mit der spanischen Eroberung ging schließlich auch die Inka-Kultur unter.


title: Präkolumbische Kunst

text: Nach der Eroberung und Plünderung der Aztekenstadt Tenochtitlan durch die Konquistadoren unter Hernándo Cortés 1520 wurden einige der wertvollsten Objekte an Karl V. geschickt, der sie in Brüssel ausstellen ließ. Zu den dort ausgestellten Goldschmiedearbeiten vermerkte Albrecht Dürer in seinem Notizbuch:


title: Präkolumbische Kunst

text: Seine Zeitgenossen teilten diese Art der Wertschätzung jedoch nicht und ließen die bestenfalls als exotische Kuriositäten angesehenen Metallkunstwerke im Laufe der Zeit nahezu allesamt einschmelzen, weil sie ihren eigentlichen Wert vor allem im verwendeten Material sahen. Erst im 19. Jahrhundert setzte in dieser Hinsicht ein grundlegender Paradigmenwechsel ein. Johann Friedrich von Waldeck hielt während seiner Reisen nach Amerika Skulpturen und Reliefs der Maya erstmals zeichnerisch fest, und wenngleich diese Darstellungen offensichtlich nicht originalgetreu und stark an die neoklassizistische Ästhetik des Zeitgeschmacks angeglichen sind, so zeigen sie doch seine ernsthafte Anerkennung der Motive als „schöner“ und „erhabener“ Kunstwerke.


title: Präkolumbische Kunst

text: Bereits die Konquistadoren, von Habsucht ebenso wie von Neugier getrieben, lieferten in ihren Berichten über die Eroberungen auch Angaben zu den von ihnen aufgefundenen Kunstgegenständen. Hernándo Cortés beschreibt in den "Cartas de relación" vor allem Stücke aus Edelmetall, aber auch Federarbeiten und Bildhauerei; ebenfalls aufschlussreich sind etwa die Aufzeichnungen von Francisco Pizarro und Bernal Díaz del Castillo. Die nachfolgenden Beschreibungen der überwiegend franziskanischen und jesuitischen Missionare über Geschichte, Kult und Religion der indigenen Völker Amerikas sind trotz ihrer tendenziösen Färbung noch immer hilfreich zum Verständnis der hinter der präkolumbischen Kunst stehenden Welt- und Menschenbilder.


title: Präkolumbische Kunst

text: Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts war die Erkundung Amerikas durch die Europäer von einer zunehmenden Wissenschaftlichkeit geprägt. Mit ihr einher ging nun die archäologische Erforschung der in Ruinen liegenden verlassenen Städte. Thomas Jefferson, der spätere dritte Präsident der Vereinigten Staaten, führte an Indianergräbern in Virginia die wohl erste stratigraphische Untersuchung Amerikas durch. Zunehmend bemühte man sich auch um den längerfristigen Erhalt der aufgefundenen Kunstwerke: So rettete beispielsweise der italienische Historiker und Antiquar Lorenzo Boturini Benaduci zahlreiche Bilderhandschriften vor dem sicheren Verfall.


title: Präkolumbische Kunst

text: Im 19. Jahrhundert führte vor allem eine gesteigerte Reiselust die Europäer in die exotischen Urwälder Mittel- und Südamerikas. Besondere Erwähnung verdient Alexander von Humboldt, der infolge seiner wissenschaftlichen Neuentdeckung Amerikas im Rahmen seiner Forschungsreise 1799–1804 bisweilen mit dem Titel eines "zweiten Kolumbus" bedacht wird. Zunehmend gipfelte die archäologische Erforschung Amerikas jedoch auch in Raubgrabungen: Désiré Charnay reiste nach Amerika vor allem, um Material für französische Museen zu gewinnen, war jedoch auch, neben Teobert Maler, ein Pionier der wissenschaftlichen Fotografie.


title: Präkolumbische Kunst

text: Beginnend mit dem 20. Jahrhundert bildete sich schließlich die Altamerikanistik als eigenständige Disziplin heraus. Sylvanus Morley war in dieser Zeit einer der wichtigsten Forscher über die Maya-Kultur und machte seine Erkenntnis durch populärwissenschaftliche Schriften einem zunehmend breiten Publikum zugänglich. Eduard Seler begann die sprachwissenschaftliche Erarbeitung von Bilderhandschriften, ein wichtiger deutscher Archäologie war Max Uhle, der für die Grabungen in Südamerika deutlich strengere Standards setzte. Seitdem ist die Forschung vor allem um eine Verfeinerung der Technik und Methodik bemüht. Daneben wurden jedoch auch noch bis in die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts regelmäßig neue, bislang unbekannte und unerforschte präkolumbische Ruinenstädte entdeckt. In der kunstgeschichtlichen Forschung und kunstkritischen Würdigung begann nun schließlich eine grundlegende Neubewertung präkolumbischer Ästhetik; unter den zahlreichen Beiträgen zu dem Thema sind etwa die Schriften Paul Westheims zu nennen, die vor allem in Mexiko selbst umfangreich rezipiert wurden, unter anderem vom späteren Literaturnobelpreisträger Octavio Paz.


title: Präkolumbische Kunst

text: In der modernen, insbesondere primitivistischen Kunst wurde seit dem 19. Jahrhundert ein Anknüpfen nicht nur an afrikanische Kunsttraditionen, sondern auch an die Ästhetik präkolumbischer Kunst versucht. Paul Gauguin, der seine ersten Lebensjahre in Peru verbrachte, imitierte figürliche Keramiken der Moche-Kultur; Henry Moore ließ sich zu Beginn seiner Laufbahn als Bildhauer von einem im Palais du Trocadéro in Paris ausgestellten Abdruck einer Chak-Mool-Plastik inspirieren, die sein gesamtes Werk entscheidend prägen sollte.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die Haltung moderner Künstler zur präkolumbischen Kunst war jedoch nicht einhellig affirmativ; sie galt oft als zu monumental, starr und repetitiv. Dennoch vermochte Pablo Picasso in einer Konversation mit Brassaï ein einzelnes Kunstwerk wie die aztekische Skulptur eines Kopfes mit dem Reichtum einer Kathedralenfassade zu vergleichen. In späterer Zeit hat sich Jackson Pollock von der Chavín-Kultur beeinflussen lassen, und Strömungen wie Land Art trugen in den 1960er Jahren erheblich zur kunsthistorischen Würdigung von Phänomenen wie den Nazca-Linien bei.


title: Präkolumbische Kunst

text: Auch die neuzeitliche lateinamerikanische Kunst mit Vertretern wie Joaquín Torres García, Roberto Matta und Rufino Tamayo suchte und fand in der Kunst untergegangener indigener Völker vielfach Inspiration. Im Werk der Malerin Frida Kahlo insbesondere dient die aztekische Bildwelt deutlich der Versicherung einer nationalen mexikanischen Identität und verbindet die ästhetische mit der politischen Dimension. Ihr Mann Diego Rivera tat sich auch in der Sammlung präkolumbischer Kunst hervor; die über 50.000 Objekte seiner Sammlung sind heute im Museo Anahuacalli in Mexiko-Stadt ausgestellt.


title: Präkolumbische Kunst

text: Die zunehmende Anerkennung künstlerischer Artefakte der indigenen Völker Amerikas nicht nur als ethnographische Objekte, sondern als ästhetisch bedeutsame Kunstwerke zeigte sich 1923 in der Ausstellung von Kunstwerken der Maya in einem separaten Raum des British Museums in London und 1925 in der Eröffnung einer eigenen Abteilung für indianische Kunst im Denver Art Museum. Auch andere weltweit bekannte und angesehene Galerien und Museen richteten im Laufe der Zeit eigene Abteilungen für präkolumbische Kunst ein, so etwa das Metropolitan Museum of Art in New York, das Museum of Fine Arts in Boston und das Cleveland Museum of Art. In Lateinamerika existieren neben dem Museo Anahuacalli und dem Museo Nacional de Antropología in Mexiko mit dem Museo Chileno de Arte Precolombino in Chile, dem gleichnamigen Museum in Peru und zahlreichen weiteren Regionalausstellungen eigene Museen für vorspanische Kunst. Größere Sammlungen präkolumbischer Kunst außerhalb Amerikas befinden sich heute im Museo de América in Madrid und im Ethnologischen Museum in Berlin-Dahlem.


title: Präkolumbische Kunst

text: Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts waren präkolumbische Artefakte auf dem internationalen Kunstmarkt nur selten vertreten. Ein Großteil erhaltener Objekte befand sich im Besitz öffentlicher Museen, und die zahlreichen Plünderungen in den vorausgegangenen Jahrhunderten hatten dazu geführt, dass altamerikanische Kunstwerke im Vergleich etwa zu solchen aus Ägypten, Persien oder China rein quantitativ nur von marginaler Bedeutung waren. Nach der Gründung unabhängiger lateinamerikanischer Nationalstaaten hatten diese zudem großes Interesse daran, die Ausfuhr neu aufgefundener Antiquitäten so weit als möglich zu beschränken und so das verbliebene kulturelle Erbe im eigenen Land zur nationalen Identitätsbildung und -konsolidierung nutzbar zu machen.


title: Präkolumbische Kunst

text: Ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts führte das gestiegene Interesse an präkolumbischer Kunst auch zunehmend zu Fälschungen, Plünderungen und illegalem Export altamerikanischer Artefakte aus neu entdeckten Fundstätten in Mexiko und Guatemala. In Europa stellte der Schweizer Konservator Josef Müller ab 1920 derweil eine der größten und bedeutendsten Privatsammlungen präkolumbischer Kunst zusammen. Seine Erben versteigerten die Objekte 2013 bei Sotheby’s in Paris, nachdem der spanische Staat nicht die finanziellen Mittel aufbringen konnte, sie zu erwerben.


title: Liste der Säugetiere Österreichs

text: Die Liste der Säugetiere Österreichs enthält die in Österreich vorkommenden Arten der Säugetiere in Anlehnung an die Liste der Säugetiere Europas. Auch hier sind die nach 1492 eingeführte Neozoen als solche gekennzeichnet. Haustierformen und der Mensch werden nicht berücksichtigt. Die Taxonomie und die Verbreitung folgen hauptsächlich Grimmberger und Mitarbeitern (2009). Die Reihenfolge der Gattungen und Arten folgt Aulagnier und Mitarbeitern (2009). Für jedes Tier wurde die explizite Verbreitung in Österreich nachgeforscht.


title: Claudio Miranda

text: Miranda sammelte 1988 erste Erfahrungen als Beleuchter bei der Dokumentation . Ab 1994 arbeitete Miranda als Oberbeleuchter u. a. bei den Filmen "The Crow – Die Krähe", "Crimson Tide – In tiefster Gefahr", sowie den David-Fincher-Filmen "Sieben", "The Game" und "Fight Club".


title: Claudio Miranda

text: 2001 arbeitete er erstmals als Kameramann bei dem Kurzfilm "Tell Me Who Ruby Was". Mit "Zum Ausziehen verführt" fotografierte er seinen ersten Spielfilm und wurde danach von David Fincher, mit dem er bereits einige Male zusammengearbeitet hatte, für "Der seltsame Fall des Benjamin Button" engagiert. Für seine Arbeit an dem Film wurde er für einen Oscar in der Kategorie Beste Kamera, sowie für einen British Academy Film Award nominiert.


title: Claudio Miranda

text: 2010 folgte der Film "". Der Film ist die Fortsetzung von Steven Lisbergers "Tron". 2012 war er unter der Regie von Ang Lee an "" beteiligt und erhielt für diese Arbeit mit seiner zweiten Nominierung seinen ersten Oscar.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Christian von Brandenburg-Bayreuth (* 30. Januar 1581 in Cölln an der Spree; † 30. Mai 1655 in Bayreuth) war Markgraf des fränkischen Fürstentums Bayreuth von 1603 bis 1655.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Christian aus dem Hause Hohenzollern war ein Sohn des brandenburgischen Kurfürsten Johann Georg und dessen dritter Frau Elisabeth (1563–1607), Tochter des Fürsten Joachim Ernst von Anhalt.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Er trat 1603 die Herrschaft im Markgraftum Brandenburg-Kulmbach an, nachdem mit dem Tod von Georg Friedrich I. der Ansbach-Jägerndorfer Zweig der alten Linie der fränkischen Hohenzollern ausgestorben war. Er begründete den Kulmbach-Bayreuther Zweig der jüngeren Linie der fränkischen Hohenzollern.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Die Übernahme der Herrschaft war bereits 1598 durch den Geraer Hausvertrag legitimiert und vorbereitet worden. Seine Regierungsübernahme erfolgte zeitgleich mit der seines Bruders Joachim Ernst im benachbarten Markgraftum Brandenburg-Ansbach. Ab 1604 verlegte Christian die Residenz von Kulmbach nach Bayreuth, wobei die Plassenburg ob Kulmbach weiterhin Landesfestung blieb. Das von ihm regierte Fürstentum wurde seit diesem Zeitpunkt nicht mehr als Brandenburg-Kulmbach, sondern nach der neuen Hauptstadt als Brandenburg-Bayreuth bezeichnet.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: 1606 wurde er zum Kreisobristen des Fränkischen Reichskreises gewählt. Er war einer der Gründer der am 12. Mai 1608 ins Leben gerufenen Protestantischen Union und verbündete sich im Dreißigjährigen Krieg mit Schweden. Das kleine Fürstentum war kaum auf Kriegshandlungen im eigenen Land vorbereitet. Truppendurchzüge starker freundlicher und feindlicher Verbände führten zu chaotischen Verhältnissen. Die Bevölkerung litt zunehmend unter dem Aufwand der Verpflegung von Truppen bzw. diversen auferlegten Zahlungen. Die dem Markgrafen unmittelbar unterstellten Verbände hatten angesichts der durchziehenden Truppenstärken kaum militärische Bedeutung und erzielten nur mit der Einnahme benachbarter bambergischer Orte nennenswerte Erfolge. In dieser Situation verließ der Markgraf sein Land. Kaiser Ferdinand II. setzte ihn 1635 (in diesem Jahr trat Christian dem Frieden von Prag bei) ab, er regierte jedoch weiter.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Ein Jahr vor seinem Tod unternahm der hochbetagte Markgraf 1654 noch eine Hirschjagd in Neustadt an der Aisch, einer der vier Hauptstädte seines Landes.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Unter dem Gesellschaftsnamen "Der Vollblühende" wurde er als Mitglied in die literarische Fruchtbringende Gesellschaft aufgenommen.


title: Christian (Brandenburg-Bayreuth)

text: Er heiratete am 29. April 1604 auf der Plassenburg Marie (1579–1649), eine Tochter von Albrecht Friedrich, Herzog von Preußen, mit der er folgende Kinder hatte:


title: Palo (Flamenco)

text: Als Palo (spanisch) werden in der umgangssprachlichen Terminologie und teilweise auch im Schrifttum des Flamenco die musikalischen Varietäten des traditionellen Flamencorepertoires bezeichnet. Als noch nicht allzu lang etablierte Bezeichnung konkurriert "palo" mit gelegentlich synonym verwendeten Begriffen wie oder .


title: Palo (Flamenco)

text: Die nachfolgenden Abschnitte beziehen sich vorrangig auf den Begriff des "palo" als Topos und Kategorie in unterschiedlichen Systemen zur Klassifizierung des Flamencorepertoires. Eine tabellarische Übersicht über die Varietäten des Repertoires und einige ihrer Charakteristiken gibt die Liste der Palos des Flamenco, die auch Links zu Artikeln mit Einzeldarstellungen einiger "palos" enthält.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Bezeichnung "palo" hat im spanischen Sprachraum eine Vielzahl unterschiedlicher Bedeutungen. Die Verwendung als taxonomischer Begriff innerhalb der unterschiedlichen Bestrebungen nach systematischer Ordnung des Flamencorepertoires legt nahe, dass der Begriff sich aus der Bezeichnung ableitet.


title: Palo (Flamenco)

text: Demnach bezeichnet er eine mittlere Kategorisierungsebene, sofern man die Metapher des Kartenspiels zugrunde legt: Der Kartensatz (spanisch "baraja") steht für das gesamte Flamencorepertoire, der "palo" steht für Teilmengen des Repertoires, während die zugehörigen Kartenwerte (spanisch "naipes") für die konkreten künstlerischen Realisationen stehen.


title: Palo (Flamenco)

text: Da es sich bei der Musik des Flamenco um eine ursprünglich schriftlos tradierte Kunstform mit spontanen und improvisatorischen Aufführungselementen handelt, gibt es zwar im überlieferten Repertoire zahlreiche individuelle und namentlich benannte Schöpfungen, aber keinen Werkbegriff im engeren Sinne.


title: Palo (Flamenco)

text: Vielmehr wird die künstlerische Qualität einer Interpretation auch daran gemessen, inwieweit sie einen Ausgleich zwischen individueller Originalität und der Erfüllung der traditionell einem "palo" als Topos zugeschriebenen Merkmale herzustellen vermag.


title: Palo (Flamenco)

text: Es gibt daher im Sprachgebrauch des Flamencomilieus weder eine einheitliche Bezeichnung für die individuellen Interpretationen eines "palo", noch eine begriffliche Einengung der Bezeichnung "palo" auf seine Verwendung als abstrakte Kategorie: Jede Interpretation versteht sich als individuelle Realisation eines palo, während jeder palo zugleich alle realen und potentiellen Interpretationen einbezieht.


title: Palo (Flamenco)

text: Das Spannungsfeld zwischen den durch Enkulturation und expliziter Tradierung im Bewusstsein der Flamencointerpreten stets gegenwärtigen Merkmalen der "palos", und ihrer individuellen künstlerischen Realisation, bietet einerseits durch eine explizit den historischen Traditionen verbundene Auslegung die Möglichkeit zur Identifikation mit dem Flamenco als Teil des eigenen kulturellen Erbes, schafft andererseits aber auch Raum für künstlerische Innovationen. So dient die dem Begriff "palo" innewohnende Merkmalsbreite auch als Interpretations- und Akzeptanzspielraum, der die teilweise polemisch verteidigten und ideologisch belasteten Positionen eines angeblich „unverfälschten“ der Traditionalisten und des gelegentlich bereits als „Postflamenco“ bezeichneten der Innovatoren definiert.


title: Palo (Flamenco)

text: Ein grundsätzliches Problem bei der Verwendung des Begriffes "palo" liegt im mangelnden Konsens hinsichtlich der Frage, nach welchen übergeordneten Kriterien eine musikalische Manifestation überhaupt dem Repertoire des Flamenco zugerechnet werden kann. Da viele, in der Öffentlichkeit und im Flamencoschrifttum unbestreitbar als „Flamencokünstler“ wahrgenommene Interpreten auch in anderen Genres tätig sind oder tätig waren, verbietet es sich, jede ihrer musikalischen Äußerungen automatisch dem Genre des Flamenco zuzurechnen. Umgekehrt gibt es seitens zahlreicher, sich dem traditionellen Flamenco verpflichtet fühlender Autoren erhebliche Vorbehalte hinsichtlich der Berücksichtigung des Repertoires von insbesondere in populären Genres auch kommerziell erfolgreichen Künstlern, selbst wenn diese unbestreitbar einen Vortragsstil pflegen, der eindeutig von der Stilistik des Flamenco geprägt ist.


title: Palo (Flamenco)

text: Da bezüglich des Repertoires im öffentlichen Diskurs also erhebliche Meinungsverschiedenheiten bestehen, ist es nicht immer ersichtlich, welche Teile des Repertoires überhaupt zu den "palos" des Flamenco zu rechnen sind. Somit haben die meisten Klassifikationen der "palos" nur einen äußerst beschränkten Aussagewert und stellen durch das Fehlen eindeutiger Prämissen lediglich eine subjektive Auswahl aus einer Realität dar, die sich je nach Blickwinkel als unterschiedlich vielfältig darstellt.


title: Palo (Flamenco)

text: Jeder "palo" lässt zunächst durch einige allgemeine, nicht ausschließlich auf die Musik des Flamenco beschränkbare strukturelle Merkmale charakterisieren:


title: Palo (Flamenco)

text: Anhand der voranstehend aufgeführten Kriterien wurden von verschiedenen Autoren unterschiedliche Ordnungssysteme entwickelt, von denen einige deutlich biologistische Züge aufweisen, bei der die Genese des Flamencorepertoires z. B. in Form eines Stammbaums dargestellt wird.


title: Palo (Flamenco)

text: Manche "palos" der Gegenwart schließen Dutzende "estilos" traditioneller Gesänge ein, während sich bei anderen, wie den "Serranas" nur noch eine einzige Varietät mit geringem Interpretationsspielraum erhalten haben. Ein weiteres Beispiel ist das der "Polos" und der "Cañas", die in Melodieführung, Harmonik und Form fast identisch sind, aber traditionell als jeweils eigenständige "palos" betrachtet werden. Im aktuellen Repertoire existieren sie, wie die Serranas, nur noch als weitgehend variantenlose Gesänge. Aus diesem Grund werden sie, anders als noch im ausgehenden 19. Jahrhundert, im Schrifttum meist in ihrer Singularform aufgeführt.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Flamencoforschung hat in den letzten Jahrzehnten unter dem Schlagwort des „Pre- oder Protoflamenco“ dem Repertoire weitere Elemente hinzugefügt, von denen man je nach Quellenlage im Rahmen mehr oder weniger begründbarer Spekulationen annimmt, dass es sich hierbei um entweder nicht mehr gepflegte, oder um die historischen Vorläufer aktueller "palos" handeln könnte. Einige Autoren führen daher auch Gesänge auf, die als in der aktuellen Darbietungspraxis angeblich keine Rolle mehr spielen. Hierbei wird allerdings meist weder die Dynamik des Repertoires berücksichtigt, die sich im Verschwinden und der Neuschöpfung, aber auch in der Aktualisierung vormals nur noch als historisch bedeutsam erachteter "palos" manifestiert, noch die angesichts der oft unzulänglichen Quellenlage dringend gebotene Frage, welche dieser "„palos en desuso“" tatsächlich jemals zum Flamencorepertoire gehörten.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Unterscheidung von "palos" nach ihrer genealogischen Abstammung und ihrer Interpretationsästhetik gehört zu den frühesten, bereits im Flamencoschrifttum des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts vorgenommenen Klassifizierungsversuchen.


title: Palo (Flamenco)

text: Ausgangspunkt dieses auf oberster Ebene zweigeteilten Ordnungssystems ist die Annahme einer durch ethnische Unterschiede begründbaren Opposition zwischen dem als authentisch und ausdrucksstark geltenden "cante gitano", Gesängen, deren Ursprünge in der Musizierpraxis der andalusischen "Gitanos" vermutet wurden, und dem "cante andalúz", den aus der andalusischen Folklore und der Popularmusik schöpfenden Gesängen eines historisch jüngeren und künstlerisch weniger anspruchsvollen Repertoires.


title: Palo (Flamenco)

text: Da diese Klassifikationen neben der problematischen ethnischen Dimension immer auch "ästhetische", und somit implizit auch "qualitativ" wertenden Kriterien enthalten, werden sie aufgrund ihrer ideologischen Färbung und ihres überwiegend spekulativen Charakters von großen Teilen der aktuellen Flamencoforschung abgelehnt.


title: Palo (Flamenco)

text: Eine der bekanntesten und häufig zitierten, aber wegen ihrer mangelnden Trennschärfe und inhaltlichen Beliebigkeit weitgehend verworfenen Klassifikation unterscheidet zwischen "cante grande" oder "cante jondo" („tiefgründiger Gesang“) als dem großen, ernsten und technisch anspruchsvollen Gesang, und dem "cante chico", als dem thematisch und künstlerisch nichtigen, volksliedhaften Gesang. Für Gesänge, die sich nicht ohne Widerspruch in diese beiden Kategorien fügen, gibt es die Gruppe des "cante intermedio".


title: Palo (Flamenco)

text: Diese Klassifikation erweist sich dadurch als problematisch, dass die Vortragsweise eines Gesangs nicht von den stimmlichen Qualitäten der Interpretierenden zu trennen ist. Vergleicht man Tondokumente aus unterschiedlichen Epochen, lässt sich feststellen, dass sich das mit der Kategorie "jondo" assoziierte Stimmideal, das in den 1950er Jahren insbesondere durch die Stimmfarbe und Vortragsweise Antonio Mairenas geprägt war, immer auch historischen Veränderungen unterliegt. Die Zuordnung eines idealisierten „Vortragsmodus“ zu bestimmten "palos" erweist sich nicht nur als wenig aussagekräftig, sondern hat in der Folgezeit auch zu Fehlbewertungen der künstlerischen Qualität von Interpretationen geführt, die nicht dem von einigen einflussreichen Autoren propagierten Stimm- und Vortragsideal entsprachen. Dabei betraf diese ästhetisch legitimierte Ausgrenzung nicht nur einzelne "palos", wie die in der Phase der Ópera flamenca omnipräsenten "Fandangos personales" und die "cantes de ida y vuelta", sondern auch deren Interpreten, wie im Fall des in breiten Bevölkerungskreisen ungemein populären, aber seitens der „Traditionalisten“ bis zur Diffamierung kritisierte Pepe Marchena, dessen Bedeutung für die bis in die Gegenwart wirkenden Innovationsprozesse des Flamenco erst im aktuelleren Schrifttum vorurteilsfreier thematisiert wird.


title: Palo (Flamenco)

text: Eines der insbesondere für die Katalogisierung von Ton- und Filmdokumenten geeigneten Ordnungssysteme orientiert sich ausschließlich daran, in welcher Besetzung ein palo in der Praxis überwiegend ausgeführt wird. Der Nachteil einer solchen Klassifizierung ist die mangelnde Differenzierung hinsichtlich der musikalischen Strukturen, ihr Vorteil liegt allerdings darin, dass sie kein explizites Detailwissen erfordert und in Kombination mit historischen Daten relativ zuverlässige Rückschlüsse auf Konstanten und Veränderungen in der diachronen Entwicklung der Darbietungspraxis des Flamenco ermöglicht. Geht man von den drei konstituierenden Elementen Gesang (spanisch "cante"), Instrumentalspiel (spanisch "toque") und Flamencotanz (spanisch "baile") aus, ergibt sich folgende Matrix:


title: Palo (Flamenco)

text: Ein Beispiel für dieses Klassifizierungssystem ist die nachfolgend vorgestellte Gruppe der im Flamencojargon als "„a palo seco“" bezeichneten Gesänge ohne Instrumentalbegleitung.


title: Palo (Flamenco)

text: Die nachfolgend aufgeführten Gesangsformen ohne Instrumentalbegleitung werden von einigen Autoren wie Demófilo und Manuel Molina oder dem Sänger Antonio Mairena als älteste Formen der Flamencomusik betrachtet:


title: Palo (Flamenco)

text: Die "Deblas" und "Carceleras" (Gefängnislieder) gelten als Varianten der "Martinetes", den traditionellen Gesängen der Schmiede, eine Tätigkeit, die in Andalusien und insbesondere im Viertel von Triana (Sevilla), fast ausschließlich von "Gitanos" ausgeübt wurde.


title: Palo (Flamenco)

text: Etliche unbegleitete Gesänge stammen aus dem andalusischen Brauchtum und haben ihren Ursprung im täglichen Leben, in der Arbeit oder im religiösen Ritus:


title: Palo (Flamenco)

text: Die Nanas sind ein Sammelbegriff für spanische Wiegenlieder, die "Pregones" (Singular Pregón) sind in vielen Regionen Spaniens beheimatete gesungene Verkaufsrufe ambulanter Händler, die "Trilleras" (von spanisch ) werden als Arbeitslieder aus dem ländlichen Milieu von einigen Autoren als "„Cantes camperos“" in einer eigenen Kategorie zusammengefasst, und die Saetas, die während der Prozessionen der Karwoche vorgetragen werden, gelten als intensiver Ausdruck der andalusischen Volksfrömmigkeit. Alle genannten Gesänge haben zwar Eingang in das Flamencorepertoire gefunden, können aber nicht zu den originären Schöpfungen des Flamencomilieus gezählt werden.


title: Palo (Flamenco)

text: Bei einer elementarsten Einteilung der "palos" gemäß ihrer metrischen und rhythmischen Struktur unterscheidet man lediglich zwischen metrisch gebundenen, d. h. auf ein Taktschema zurückführbaren Gesängen , und den metrisch freier gestalteten "cantes libres", zu denen neben fast allen unbegleiteten Gesängen auch zahlreiche Fandangos gehören.


title: Palo (Flamenco)

text: Bei der weit verbreiteten Klassifizierung nach metrischen Gemeinsamkeiten ergibt sich oftmals das Problem, dass Gesänge unterschiedlicher Herkunft in einer größeren Gruppe zusammengefasst werden, obwohl sie untereinander teilweise deutliche Unterscheidungsmerkmale aufweisen. So handelt es sich bei der metrisch verwandten Gruppe der Soleares und der Cantiñas de Cádiz um "palos" aus einem jeweils anderen kulturellen Entstehungsmilieu, was sich in ihren teilweise völlig konträren thematischen, tonalen und formalen Strukturmerkmalen niederschlägt.


title: Palo (Flamenco)

text: Die metrische Zählweise der "palos" erfolgt häufig nach dem Prinzip der "reloj flamenco" (von "reloj" „Uhr“), einem zirkulären, am Ziffernblatt der Uhr orientierten mnemotechnischen Verfahren zum Erlernen des "compás flamenco", dem das Akzentschema der Bulerías (Zähleinheiten von 1 bis 12 mit Akzenten auf 3, 6, 8, 10 und 12) als Ausgangspunkt der Zählung zugrunde liegt. Dieses Verfahren wird häufig in der Unterrichtspraxis und teilweise auch in der Flamencoliteratur verwendet, setzt zu ihrem Verständnis allerdings die Kenntnis des zugrundeliegenden Zählverfahrens voraus.


title: Palo (Flamenco)

text: Neben der zur Darstellungen des "compás" verbreiteten Zählung nach der "reloj flamenco", hat sich im Tanz zunehmend das an die antike Versmetrik angelehnte Verfahren der Zählung unterschiedlicher Schrittdauern durchgesetzt, wobei die fünf Hauptakzente der 12er-Metren fünf kurzen und langen Schritten im Verhältnis 1 zu 1,5 entsprechen.


title: Palo (Flamenco)

text: Gemeinsamkeit dieser Gruppe ist ein charakteristisches Akzentverteilungsmuster in einem metrischen Zyklus von zwölf Zählzeiten:


title: Palo (Flamenco)

text: Innerhalb einer 12er-Pulsreihe tendieren die Positionen der Akkordwechsel in der instrumentalen Begleitung und in den Zwischenspielen (spanisch "falsetas") bei den "Soleares" und der Gruppe der "Cantiñas" zu einem Einsatz auf der Zählzeit „eins“ (mit Akkordwechseln auf 1, 4, 7, 10), während die Einsätze der "Bulerías", aber auch die Gesangsbegleitung der "Soleares" und "Cantiñas" die „zwölf“ präferieren (mit Akkordwechseln auf 12, 3, 6, 8, 10), was sich als Wechsel eines -Takts mit einem -Takt interpretieren lässt. Beiden Schemata ist gemeinsam, dass die Zählzeit „zehn“ die metrische Kadenz (spanisch ) markiert.


title: Palo (Flamenco)

text: Obwohl die Metrik der "Bulerías" das auch den "Soleares" zugrundeliegende Akzentschema unmissverständlich darzustellen vermag, wird die durch dieses Akzentschema charakterisierte Kategorie traditionell auf die "Soleares" zurückgeführt, auch wenn deren gleichsam um einen Pulswert „nach rechts“ verschobene Akkordwechsel für die gesamte Kategorie nicht die Norm, sondern die Ausnahme darstellen.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Caña und der Polo sind melodisch sehr ähnlich, während die Formen der Gruppe der Cantiñas große Ähnlichkeiten in der Harmonik aufweisen.


title: Palo (Flamenco)

text: Die schnellste und rhythmisch komplexeste Form sind die Bulerías, während die Hybridform "Bulerías por soleá" eine Soleá in einem beschleunigten Tempo ist, womit sie sich den frühen Soleares annähert, die fast bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts meist schneller vorgetragen wurden, bevor sich seit den 1970er insbesondere im Tanz langsamere Tempi durchsetzten. Die seltener und nicht einheitlich verwendete Bezeichnung "Soleá por bulería" wird entweder als Synonym zum geläufigeren Begriff der "Bulerías por soleá" verwendet, oder gelegentlich als Synonym für die "Soleá por medio" bzw. "Soleá en La", d. h. für eine Soleá in der für die Bulerías charakteristischen Tonart A-Phrygisch.


title: Palo (Flamenco)

text: Der insbesondere im Repertoire der Flamencofamilien aus Lebrija gepflegte "Fandango por soleá" ist ein Fandango im "compás" und mit den typischen instrumentalen Zwischenspielen ("falsetas") der Soleá.


title: Palo (Flamenco)

text: Diese Palos folgen wie die Soleá einem 12er-Schema, allerdings mit einer asymmetrischen Akzentuierung, die meist als alternierender - und -Takt notiert wird, deren melodische und harmonische Struktur aber eher dem Schema eines Wechsels von - und -Takten mit einer Binnenstruktur von 2+2+3 und 3+2 Pulsen entspricht. Wie in den "Soleares" markiert der vorletzte Puls die metrische Kadenz, den "cierre":


title: Palo (Flamenco)

text: Obwohl die Martinetes und andere Tonás manchmal mit dem Akzentschema der Seguiriya gespielt werden, gehören sie nicht in diese Gruppe. Der einzige Palo dieser Gruppe, der eine große Anzahl von stilistischen Varianten (spanisch "estilos") hat, ist die Seguiriya. Livianas, Serranas und die Toná liviana weisen hingegen innerhalb ihres jeweiligen Interpretationsspielraums kaum stilistisch bedeutsame Unterschiede auf.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Gruppe der Tangos umfasst die Flamenco-Formen im 8er-Compás bzw. im / oder /-Takt. Auch hier markiert der vorletzte Puls die metrische Kadenz "(cierre)":


title: Palo (Flamenco)

text: Die Tientos sind – wie die um 1920 aus der Mode gekommenen Marianas – eine langsamere Form der vom Rhythmus der Habanera beeinflussten andalusischen Tangos. Viele traditionelle "Letras" und ihre Melodien können sowohl im Tango- als auch im Tiento-Rhythmus gesungen werden, wobei die Darbietungen oftmals mit einer Folge von Tientos beginnen und mit Strophen im Tango-Rhythmus abschließen.


title: Palo (Flamenco)

text: Farruca und Garrotín, bei denen über mögliche Einflüsse aus Asturien bzw. Katalonien spekuliert wird, gehörten im ausgehenden 19. Jahrhundert bzw. in den 1920er Jahren zu den beliebtesten Tanzliedern und Cuplés der großstädtischen Varietés, von denen ausgehend sie in den Flamenco-Cafés ins Repertoire des Flamenco übernommen wurden. Während die ursprünglich gesungene Farruca bereits um 1920 aus dem Gesangsrepertoire verschwand, sich danach aber immerhin noch als instrumental begleiteter virtuoser Männertanz etablieren konnte, wurde der Garrotín mit dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs zunächst völlig aus dem Kernrepertoire verbannt. In den 1950er Jahren erlebten beide eine längere Renaissance als orchesterbegleitete Formen der "Copla andaluza". In den Folgejahren konnte sich auch der Garrotín insbesondere im Repertoire der Tanzschulen etablieren, während die Farruca zunehmend auch von Tänzerinnen interpretiert wurde, und beide Formen seit einigen Jahren auch wieder vermehrt als "cantes flamencos" dargeboten werden.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Autoren der ideologisch noch bis in die späten 1980er Jahre hineinwirkenden traditionellen Flamencoforschung (spanisch "flamencología") waren häufig Vertreter eines in Andalusien weitverbreiteten Lokalpatriotismus, der seinen Niederschlag auch in entsprechenden Klassifizierungssystemen des Flamenco fand.


title: Palo (Flamenco)

text: Grundlage dieses Systems war die subjektiv vermutete, teilweise aber auch statistisch durchaus belegbare Dominanz einiger "palos" in bestimmten Teilen Andalusiens und den angrenzenden Regionen der Extremadura und Murcia.


title: Palo (Flamenco)

text: Bei Autoren, deren Einteilungen auf einer überwiegend subjektiven Basis beruht, lässt sich allerdings die Tendenz feststellen, das eigene Herkunftsgebiet zum Ursprungsort möglichst vieler "palos" zu erklären, was bisweilen zu wissenschaftlich wenig haltbaren Systematiken geführt hat.


title: Palo (Flamenco)

text: Neben "palos", die aktuell als überregionales Kernrepertoire des Flamenco zu betrachten sind, gibt es einige geografische Zuweisungen mit auch statistisch nachweisbarer Evidenz:


title: Palo (Flamenco)

text: In der geografischen Klassifikation sind die "Fandangos regionales" eine eigene Kategorie, die zwar einerseits nach ihrer regionalen bzw. lokalen Herkunft, andererseits auf der Grundlage von musikalischen Gemeinsamkeiten gebildet wird.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Fandangos in ihren vielen regionalen Varianten waren während des 18. Jahrhunderts äußerst beliebte Volkstänze in großen Teilen Spaniens und Lateinamerikas. Zahlreiche Komponisten wie Antonio Soler und Luigi Boccherini übernahmen Fandangos in ihre Kompositionen. Obwohl sie oft als "cantes libres" gesungen werden, dienten sie ursprünglich als Musik zu dem gleichnamigen Tanz. Wenn sie mit gleichmäßigem Metrum gespielt werden, folgen sie einem /- oder /-Takt. Ende des 19. Jahrhunderts entwuchsen sie der Folklore und wurden zu einem Flamenco-Palo.


title: Palo (Flamenco)

text: Ein übliches Einteilungsschema der Fandangos orientiert sich an ihrer lokalen und regionalen Herkunft:


title: Palo (Flamenco)

text: Fandangos aus den westlichen Provinzen Sevilla und Cádiz, deren bedeutendste Vertreter die "Fandangos onubenses" sind, volkstümliche Fandangos der Provinz Huelva, mit zahlreichen lokalen Varianten, die meist in einem gleichmäßigen Dreiertakt mit einem mittleren bis schnellen Tempo, gelegentlich auch metrisch freier im Stil der "Fandangos personales" (siehe unten) ausgeführt werden. Im Jahr 2020 wurden diese Fandangos von der Regionalregierung Andalusiens zum geschützten Kulturgut "(Bien de Interés Cultural)" erklärt.


title: Palo (Flamenco)

text: Während in den urbanen Zentren Sevilla, Cádiz und Jerez mit einem traditionell hohen Anteil professioneller Flamencokünstler die individuellen Schöpfungen der "Fandangos personales" dominieren, haben die Fandangos der Provinz Huelva ihren ländlichen und kollektiven Charakter erhalten, wobei die unzähligen "estilos" der Region meist nach ihren Ursprungsorten benannt werden:


title: Palo (Flamenco)

text: Fandangos aus den östlichen, historisch länger von der maurischen Kultur geprägten Provinzen der Levante (Málaga und Granada), sowie aus den früheren Bergbauzonen der Provinz Jaén und der Region Murcia, die sich hinsichtlich ihrer metrischen Struktur und der Thematik ihrer Gesangstexte nochmals differenzieren lassen:


title: Palo (Flamenco)

text: Fandangos, die stilistisch nicht einer bestimmten Region werden können, sondern als individuelle Schöpfungen einzelner Interpreten gelten und neben der generischen Bezeichnung „Fandangos“ meist noch deren Namen anführen, wie „Fandangos del Niño Gloria“.


title: Palo (Flamenco)

text: Der spanische Ausdruck "ida y vuelta" bezeichnet die Hin- und Rückfahrt. Bei den Cantes de ida y vuelta handelt es sich um Palos, deren Ursprung in den kulturellen Wechselwirkungen zwischen dem spanischen Mutterland und den spanischsprachigen Regionen Amerikas vermutet wird. Ein Prototyp dieser gegenseitigen Einflussnahme ist die kubanische Habanera, die zwar nicht zum traditionellen Flamencorepertoire gezählt wird, der aber von etlichen Autoren eine bedeutende Rolle in der Genese einiger "palos" zugestanden wird.


title: Palo (Flamenco)

text: Ein Sonderfall sind die Colombianas (Einzahl "Colombiana"), deren Name zwar auf Kolumbien verweist, bei denen es sich aber um eine zu Beginn der 1930er Jahre auf spanischem Boden entstandene individuelle Kreation des Sängers Pepe Marchena handelt, der Elemente des kubanischen Danzón und einem mexikanischen Corrido zu einem „Gesang im kolumbianischen Stil“ zusammengefügt hatte.


title: Palo (Flamenco)

text: Bei der ursprünglich aus Kuba stammende "Rumba" hat ihre Adaption und Transformation als ausgelassene Flamencoform zur "Rumba gitana" bzw. "Rumba flamenca" durch meist andalusischstämmige Interpreten aus den Vororten von Madrid und Barcelona in den frühen 1960er Jahren zu einem stilistischen Differenzierungsprozess geführt. Während die auch als "Rumba del Sur" bezeichnete Variante stilistisch weitgehend den Stereotypen des Flamenco und der andalusischen Popularmusik verbunden blieb, entwickelte sich mit der "Rumba catalana" in den Ballungszentren Kataloniens ein eigenes, bis in die Gegenwart populäres Genre, das sich durch Interpreten wie Peret einerseits an der internationalen Popularmusik und deren thematischer und musikalischer Vielfalt orientierte, das sich andererseits – wie im Fall des argentinischstämmigen Gato Pérez – in Rhythmik und Arrangement aber auch wieder den kubanischen Wurzeln der Rumba annäherte.


title: Palo (Flamenco)

text: Bei Übernahmen aus dem Repertoire anderer Genres, die durch die stiltypischen Vortragsarten des Flamenco als bezeichnet werden, handelt es sich meist um Liedgut des andalusischen Brauchtums, der spanischen Folklore und folkloristischen Kunstmusik, oder um Adaptionen populärer Unterhaltungsmusik:


title: Palo (Flamenco)

text: Eine eigene, gelegentlich auch als "„Lorqueñas“" oder "„Lorquianas“" bezeichnete Kategorie stellen die Interpretationen einiger Volkslieder und volkstümlicher Lieder dar, die durch eine Bearbeitung des auch musikalisch tätigen Dichters Federico García Lorca, und nach einer gemeinsamen Aufnahme mit der Sängerin und Tänzerin La Argentinita im Jahre 1931 eine große Popularität erlangten. Der ursprünglich auf mehreren Schellackplatten 1932 veröffentlichte Zyklus fand alsbald Eingang in die Repertoires der Kunstmusik, der populären Musik und des Flamenco, wobei der Zorongo gitano auch zum Gegenstand tänzerischer Adaptionen wurde.


title: Palo (Flamenco)

text: Klassifikationen der "palos" nach nachvollziehbaren musikalischen Kriterien können für Forschung und Lehre durchaus sinnvoll sein, ebenso historisch ausgerichtete Ordnungssysteme, sofern sie sich am Standard moderner Quellenforschung orientieren. Hingegen werden die älteren Systeme, die sich auf genealogische, insbesondere in Form ethnischer Zuweisungen, oder ästhetisch legitimierte Kriterien berufen, aufgrund unzureichender Verifizierung ihrer Prämissen im aktuellen Diskurs weitgehend als obsolet erachtet.


title: Palo (Flamenco)

text: Die Uneinheitlichkeit und der oftmals rein spekulative Charakter der unterschiedlichen Klassifikationssysteme ist nicht nur den Eigenheiten des Flamencorepertoires geschuldet, dessen Komplexität unterschiedliche Blickwinkel und eine daraus folgende Vielfalt der Ordnungskriterien geradezu herausfordert, sondern auch den wissenschaftsgeschichtlich zu betrachtenden Ursprüngen dieser Systeme.


title: Palo (Flamenco)

text: Ausgehend von der Prämisse, dass es sich bei der Kunstform des Flamenco um ein primär als "musikalisch" wahrgenommenes Phänomen handelt, erklären sich die zahlreichen Widersprüchlichkeiten traditioneller Ordnungsversuche auch aus der Tatsache, dass sich die Autoren des Flamencoschrifttums, von den Anfängen im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts bis in die jüngere Gegenwart hinein, mehrheitlich aus Flamenco-Liebhabern (spanisch "aficionados") mit einem überwiegend literarischen oder journalistischen Berufshintergrund rekrutierten. Einigen dieser Autoren fehlten daher grundlegende Kenntnisse, um Klassifikationen nach musikwissenschaftlichen oder musikethnologischen Kriterien erstellen zu können, anderen dienten die Konstrukte ihrer Ordnungssysteme ohnehin lediglich als Vehikel, ihre jeweiligen ideologischen Positionen durch eine Instrumentalisierung des Flamenco an die Öffentlichkeit zu tragen.


title: Palo (Flamenco)

text: So lässt sich abschließend feststellen, dass etliche Klassifikationssysteme des Flamenco einer gründlichen Revision bedürfen, und daher aus der historischen Distanz als Ergebnisse eines über Jahrzehnte hinweg mehr von subjektiver Begeisterung, denn vom Streben nach objektiver Wissenschaftlichkeit bestimmten Wirkens zu betrachten sind.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Am 18. August 1993 stürzte auf dem American-International-Airways-Flug 808 (Flugnummer K4 808) eine Douglas DC-8-61F im Landeanflug auf die Guantanamo Bay Naval Base ab. Den potentiell tödlichen Unfall überlebten alle drei Besatzungsmitglieder schwer verletzt dank des Umstandes, dass die Cockpitsektion beim Aufprall abgerissen und weit von der in Flammen aufgegangenen Maschine weggeschleudert wurde. Als Unfallursache wurden das fehlgeschlagene, unnötige Durchführen eines schweren Anflugmanövers sowie eine extreme Übermüdung der Besatzung festgestellt.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Bei dem eingesetzten Flugzeug handelte es sich um eine McDonnell Douglas DC-8-61F, die nach ihrer Endmontage im Werk von McDonnell Douglas in Long Beach, Kalifornien im Februar 1970 erstmals als Passagiermaschine vom Typ Douglas DC-8-61 an Japan Air Lines ausgeliefert und dort mit dem Luftfahrzeugkennzeichen "JA8042" und dem Taufnamen "Biwa" betrieben wurde. Im November 1986 übernahmen die United Aviation Services (UAS) aus den Vereinigten Staaten die Maschine. Die Leasinggesellschaft stellte die Maschine anschließend der Trans International Airlines zur Verfügung, die sie von Juli bis September 1987 an Air Algérie weiterverleaste. Ab Oktober 1989 war die Maschine an die Trans Continental Airlines verleast. Im Jahr 1991 wurde der Leasingrückläufer zur Frachtmaschine umgebaut und ab dem 1. Dezember 1991 an American International Airways verleast. Im Mai 1993 kaufte die Fluggesellschaft die Maschine. Die Maschine trug die Modellseriennummer 46127, es handelte sich um die 510. fortlaufend produzierte Douglas DC-8. Die Maschine war zum Zeitpunkt des Absturzes mit vier Triebwerken vom Typ Pratt & Whitney JT3D-3B ausgestattet. Zum Zeitpunkt des Unfalls hatte die Maschine 43.947 Flugstunden bei 18.829 Starts und Landungen absolviert.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Es war eine außergewöhnlich erfahrene, dreiköpfige Besatzung, bestehend aus Kapitän, Erstem Offizier und Flugingenieur an Bord. Der 54-jährige Kapitän hatte 20.727 Stunden Flugerfahrung, darunter 2128 auf der Douglas DC-8, bei dem 49-jährigen Ersten Offizier waren es 15350, respektive 492 Stunden als Kapitän sowie Erster Offizier auf der DC-8. Der 35-jährige Flugingenieur hatte 1085 Stunden Erfahrung auf diesem Flugzeugtyp bei insgesamt 5085 Stunden. Er war bis zu dem Unfall 1500 Stunden als Pilot und 3585 Stunden als Flugingenieur geflogen.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Der Maschine war ursprünglich die Freigabe zur Landung auf Bahn 28 erteilt worden, die bequem aus östlicher Richtung anzufliegen war. Im Anflug schlug der Kapitän vor, „einfach nur so“ („just for the heck of it“) einen Anflug auf Bahn 10 aus südwestlicher Richtung zu versuchen, „um zu sehen, wie das ist“. Er merkte an, dass man im Zweifel danach immer noch einen Fehlanflug durchführen und die Maschine auf Landebahn 28 landen könnte.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Die Landebahnschwelle von Bahn 10 befand sich nur einen Kilometer von der kubanischen Grenze entfernt, sodass ein komplizierter Anflug von Südwesten her erforderlich war. Dabei galt es, beim Anflug nicht in den kubanischen Luftraum einzudringen, da sonst grundsätzlich ein Abschuss drohen würde. Die Grenzlinie war auf der Höhe der Landebahn durch ein Leuchtfeuer gekennzeichnet.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Im Landeanflug hielt die Besatzung nach dem Leuchtfeuer Ausschau. Der Pilot flog mit der Maschine eine enge Rechtskurve, während alle drei Männer nach dem Leuchtfeuer Ausschau hielten. Der Erste Offizier und der Flugingenieur deuteten Bedenken hinsichtlich des Anflugs an, indem sie den Kapitän fragten, ob er glaube, dass sie den Anflug wirklich schaffen könnten. Der Kapitän versicherte, dass er diesbezüglich keine Zweifel habe. Alle drei Besatzungsmitglieder hielten Ausschau nach dem Leuchtfeuer. Während der Kapitän insgesamt fünfmal wiederholte, dass er das Leuchtfeuer nicht sehen könne, deuteten der Erste Offizier und der Flugingenieur auf ein Schimmern, das sie für das Leuchtfeuer hielten. Während der Kapitän darauf fixiert war, das Leuchtfeuer zu erblicken, flog er die Kurve immer enger und neigte die Maschine immer mehr nach links. Nachdem die Maschine sich um 90 Grad geneigt hatte, kam es zu einem Strömungsabriss und die DC-8 stürzte zu Boden.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Beim Aufprall explodierte die Maschine in einem großen Feuerball und brannte anschließend aus. Das Cockpit wurde bei dem Aufschlag abgerissen und weit von dem Rest des Wracks weggeschleudert, was in erheblichem Maße dazu beitrug, dass alle drei Besatzungsmitglieder den Unfall, wenn auch mit schwersten Verletzungen, überlebten.


title: American-International-Airways-Flug 808

text: Die Verletzungen der drei Besatzungsmitglieder waren so schwer, dass die Rettungsmannschaften von der Regierung Kubas eine Sondergenehmigung einholten, um den kubanischen Luftraum überfliegen zu dürfen und so die Verletzten schneller in eine Klinik nach Miami, Florida ausfliegen zu können.