title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Nachdem viele Aktive (Studenten) der Verbindung im Ersten Weltkrieg gefallen waren, nahm die Verbindung allmählich wieder die alte Größe an und erwarb 1920 ein neues Verbindungshaus. Bereits 15 Jahre später löste sich die Salingia 1935 auf Drängen der Nationalsozialisten beim Wartburgfest auf, da die Mitglieder sich weigerten, in den damaligen NSDStB überführt zu werden. Ihr Fortbestehen war daraufhin nur noch im Geheimen möglich und formierte sich als geheime Kameradschaft.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: 1951 gründeten ehemalige Mitglieder in Münster 16 Jahre nach der Auflösung die Salingia neu. Die Verbindung hieß nun „Alte Hallesche Burschenschaft Salingia zu Münster“. Am 21. Mai 1967 zog die Salingia nach Bochum und gründete sich abermals neu, diesmal mit dem Namen „Neuen Bochumer Burschenschaft Salingia“. Zwölf Jahre später, am 27. Oktober 1979, fusionierte die Salingia mit der „AHB! Rhenania zu Düsseldorf“ zur „Alten Halleschen Burschenschaft Rhenania-Salingia zu Düsseldorf“.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die Shakespereana wurde am 10. November 1864 als „Studentischer Shakespeare-Verein“ durch den Schriftsteller Fritz Anders in Halle gegründet. Ihr Wahlspruch war: „Denn was andere von uns denken, das kann uns piepe, piepe sein!“. Dieser studentische Verein war zuerst nur eine lockere, nicht-farbentragende Runde, die auf persönlichen Kontakten beruhte. Eine Satzung gab es damals nicht. Ebenso wie in der Salingia gab es keine Bestimmungsmensur aber volle Satisfaktion. 1866 beteiligte sich die Shakespereana am Verband der Nicht-Farbenstudenten. Ab 1873 wurde eine schwarz Wichs getragen.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Ab 1909 kam es zur Trendwende, die damit begann, dass sich die Shakespereana fortan „Studentische Verbindung Shakespereana“ nannte und ab 1910 farbentragend wurde. Das Band hatte ab nun die Farben Gold-Schwarz-Gold (die Farben des Hauses Shakespeare) und die Mütze war schwarz. Acht Jahre später, 1918 schloss sich die Shakespereaner der Allgemeiner Deutscher Burschenbund an, da keine Bestimmungsmensur vorgeschrieben war. Am 20. April 1921 kam es zur Fusion mit der Burschenschaft Rhenania Halle im ADB. Der Name Shakespereana ging verloren, aber das Gründungsdatum wurde übernommen. Von da an wurde bis heute das Shakespereana-Band zum Chargenwichs getragen, sowie wird es die ganze Zeit vom Sprecher getragen.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die Rhenania wurde als „Burschenschaft Rhenania Halle“ durch Angehörige des Hallenser ADB-Inaktivenstammtisches am 11. Juli 1911 gegründet. Die Gründungsburschen waren Müller, Fischer und Tietze. Jeder brachte seine Farbe mit. Müller, der der Burschenschaft Vandalia Berlin angehörte, brachte rot mit. Fischer, der der Burschenschaft Markomannia München angehörte Gold und Tietze von der Burschenschaft Avaria München, schwarz. Somit hatte ihr Band die Farben schwarz-gold-rot auf weißem Grund. Die Mütze war aus schwarzem Samt. Ihr Wahlspruch war "Ehre, Freiheit, Vaterland". Ebenso wie bei der Salingia und Shakespereana gab es keine Bestimmungsmensur, aber volle Satisfaktion.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: 1912 kam es zur Aufnahme in den Allgemeinen Deutschen Burschenbund (ADB). Ebenso wie die Salingia hatte die Rhenania viele Verluste unter den Aktiven durch den grade beendeten Ersten Weltkrieg. Dies war einer der Gründe warum diese am 20. April 1921 mit der Shakespereana fusionierte. Sechs Jahre später wurde ein gemeinsames Verbindungshaus in Halle gekauft. 1931 führte die Burschenschaft Rhenania Halle den ADB Vorsitz, trat aber 1933 aus und gleichzeitig in die Deutsche Burschenschaft ein. Viele Bünde folgten und so kam es zum Zusammenbruch des ADB. 1935 kam es, wie bei der Salingia, zur Auflösung, da die NS-Regierung ebenso von der Rhenania forderte dem NSDStB beizutreten, diese sich aber weigerte und sich öffentlich auflöste. Ihr Fortbestehen war ebenfalls nur im Geheimen als Kameradschaft möglich. Erst 1962 kam es durch den Altherren-Verband zur Wiederanmeldung bei der DB, sowie 1965 zur Wiederbegründung der Aktivitas an der neuen Universität Düsseldorf. Am 27. Oktober 1979 fusionierte die Rhenania mit der Salingia zur AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Für das Geschäftsjahr 2022 hat die Rhenania-Salingia erstmals den Vorsitz der Deutschen Burschenschaft inne.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die Burschen tragen zwei Bänder, das eine Band der Rhenania und das Band der Salingia. Die Farben der Rhenania sind von unten nach oben schwarz-gold-rot und die der Salingia ebenso von unten nach oben schwarz-karmesinrot-weiß. Der amtierende Sprecher trägt dazu noch das Shakespereaner-Band (gold-schwarz-gold). Die Mütze ist schwarz mit weißem Vorstoß, rotem und goldenem Band. Füchse tragen ein Band in schwarz-karmesinrot. Der Wahlspruch lautet „Ehre, Freiheit, Vaterland“.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf ist ein Männerbund und ein Lebensbund deutscher Akademiker, in dem Studenten nach ihrem Studienabschluss Mitglied der Altherrenschaft der Burschenschaft werden, die die Aktivitas finanziell und ideell unterstützt.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die Verbindung ist fakultativ schlagend, das heißt, alle Mitglieder müssen die Technik des akademischen Fechtens bis zur sogenannten Mensurreife erlernen. Das Schlagen einer scharfen Mensur ist jedem Einzelnen freigestellt, wird jedoch in der Regel von allen Mitgliedern der Verbindung wahrgenommen. 2019 schlugen die Rheinsalingen ihre erste Pro-Patria-Suite nach dem Zweiten Weltkrieg, mit der Landsmannschaft Rhenania Münster.


title: AHB! Rhenania-Salingia zu Düsseldorf

text: Die geladenen Referenten werden teilweise dem rechtskonservativen bis rechtsextremen Spektrum zugeordnet.


title: Leichtathletik-Europameisterschaften 1974

text: Die 11. Leichtathletik-Europameisterschaften fanden vom 1. bis zum 8. September 1974 in der italienischen Hauptstadt Rom statt. Mit Ausnahme des Marathonlaufs und der Gehwettbewerbe wurden die Wettkämpfe im Olympiastadion von 1960 ausgetragen.


text: Bei den Frauen kam mit dem 3000-Meter-Lauf eine erste Langstrecke in das Wettbewerbsprogramm. Ansonsten blieb das Wettkampfangebot unverändert. Das Programm der Frauen, in dem im Vergleich zum Männerangebot immer noch zahlreiche Wettbewerbe fehlten, sollte sich in den nächsten Jahren und Jahrzehnten sukzessive erweitern, bis es dem der Männer weitgehend entsprach.


text: Auch diese Europameisterschaften wurden – wie schon die beiden Europameisterschaften zuvor – dominiert von den Athleten aus der DDR – zehn Goldmedaillen – und der Sowjetunion – neun EM-Titel. Deutlich dahinter folgten Großbritannien, Polen und Finnland mit je vier Titeln.


text: Kurze Übersicht zur Bedeutung der Symbolik – so üblicherweise auch in sonstigen Veröffentlichungen verwendet:


text: Die finnische Staffel hatte in 3:03,6 min ursprünglich den dritten Platz belegt, wurde aber nach dem Rennen disqualifiziert. Ebenfalls disqualifiziert wurde zunächst die niederländische Staffel, diese Entscheidung wurde aber von der Jury d'Appell zurückgenommen.


text: Wolodymyr Holubnytschyj ("als Führender auf dem Foto rechts") errang nach u. a. Olympiagold 1960 und 1968 sowie zahlreichen weiteren Medaillen bei Olympischen Spielen und Europameisterschaften nun auch den EM-Titel.


text: Unter Anwendung des heute für den Siebenkampf gültigen Wertungssystems hätte es auf den Rängen sieben bis elf eine andere Reihenfolge gegeben:


text: Aber diese Vergleiche sind nur Anhaltswerte, denn als Grundlage müssen die jeweils unterschiedlichen Maßstäbe der Zeit gelten.


title: Sonnenfinsternis vom 1. Juni 2030

text: Die ringförmige Sonnenfinsternis vom 1. Juni 2030 spielt sich größtenteils über Algerien, Tunesien, Libyen, Malta, Griechenland, der Türkei, Russland, Kasachstan, der Volksrepublik China, Japan sowie dem Mittelmeer, Schwarzem Meer und dem Pazifik ab. Das Maximum der Finsternis liegt ca. 200 km westlich von Tomsk; die Dauer der Ringförmigkeit liegt dort bei 5 Minuten und 21 Sekunden.


title: Sonnenfinsternis vom 1. Juni 2030

text: Die Zone der Ringförmigkeit beginnt im algerischen Teil der Sahara und überquert den Süden Tunesiens u. a. die Insel Djerba sowie den Nordwesten Libyens. Auch der größte Teil der südlichen Insel Maltas liegt im Bereich der Ringförmigkeit. Der Bereich der Ringförmigkeit überstreicht fast ganz Griechenland und den nordwestlichen Teil der Türkei. Der äußerste Südosten Bulgariens werden ebenfalls berührt. Der weitere Pfad überstreicht das Schwarze Meer, die Halbinsel Krim und einen weiten Bogen über den Süden Russlands und den Norden Kasachstans, sowie den äußersten Norden Chinas. Anschließend liegt noch Japans Insel Hokkaidō in der Zone der Ringförmigkeit, die dann im Pazifik endet.


title: Sonnenfinsternis vom 1. Juni 2030

text: Die Finsternis ist im deutschsprachigen Raum, als partielle Sonnenfinsternis, im ganzen Verlauf sichtbar. Die größte Verfinsterung wird im Südosten, in Bad Radkersburg im österreichischen Bundesland Steiermark, mit fast 69 % Bedeckung erreicht. Die geringste Verfinsterung wird im Norden, in List auf Sylt, mit maximal zu 49 % Bedeckung erreicht.


title: Sonnenfinsternis vom 1. Juni 2030

text: Die nächstfolgende, im deutschsprachigen Raum sichtbare Sonnenfinsternis, ist die Sonnenfinsternis vom 20. März 2034.


title: Hanro

text: Die Hanro International GmbH mit Sitz im österreichischen Götzis produziert Wäsche und Nachtwäsche für Frauen und Männer. Gegründet wurde das Unternehmen 1884 im schweizerischen Liestal von Albert Handschin. 1991 übernahm die österreichische Huber-Gruppe das Unternehmen.


title: Hanro

text: Albert Handschin gründete 1884 in Liestal eine Handstrickerei. Der Betrieb mit anfänglich sechs Mitarbeiterinnen und sechs Maschinen befand sich in seinem Wohnhaus. Drei Jahre später wurde eine Betriebskrankenkasse eingerichtet, die zu den ersten in der Schweiz zählte. 1895 stieg Carl Ronus in das Unternehmen ein. Die beiden Unternehmer errichteten eine Kollektivgesellschaft mit der Firma "Handschin & Ronus". Das Unternehmen zählte damals 60 Beschäftigte. 1898 erwarb das Unternehmen die Liegenschaft Benzbur in Liestal. Das dortige Fabrikationsgebäude konnte ein Jahr später genutzt werden. Von 1900 bis 1906 stieg die Belegschaft von 130 auf 160 Personen. Weitere 100 Menschen waren in Heimarbeit beschäftigt. 1911 ermöglichte die gestiegene Nachfrage die Eröffnung eines zweiten Produktionsbetriebes in Büren. Die Marke Hanro – eine Zusammensetzung aus den Nachnamen der beiden Gründer – wurde 1913 als Warenzeichen eingetragen. Vor dem Ersten Weltkrieg produzierte und exportierte das Unternehmen Wäsche für Frauen. Die wichtigsten Absatzmärkte der Vorkriegszeit waren Großbritannien und Frankreich, ferner Belgien.


title: Hanro

text: Im Ersten Weltkrieg stellte das Unternehmen seine Produktpalette um und produzierte Militärunterwäsche und Strickjacken ("Liesmer") für Soldaten. Ende 1919 wandelten die Eigentümer die Kollektivgesellschaft in eine Familienaktiengesellschaft um: die "Hanro AG".


title: Hanro

text: 1926 wurde eine Tochtergesellschaft in Australien errichtet. Zu diesem Zweck ließen sich 17 Mitarbeiter in Bendigo nieder und starteten die Produktion mit Maschinen, die sie aus der Schweiz mitgebracht hatten. Für das Schweizer Unternehmen blieben die 1920er Jahre jedoch schwierig, erst 1929 war die AG in der Lage, eine Dividende zu zahlen. Auch die dann beginnende Weltwirtschaftskrise erwies sich als Durststrecke. Hinzu kam die Währungspolitik der Schweiz, die für Exporte hinderlich war. Erst 1936 belebte sich das Geschäft spürbar, nachdem der Schweizer Franken abgewertet worden war. Ab Mitte der 1930er Jahre weitete das Unternehmen sein Angebot auf Strand- und Bademoden aus. Außerdem gelang durch technische Innovationen (Rundstrickmaschinen) der Einstieg in die Herstellung von Oberbekleidung. Ab 1939 verfügte Hanro an jeweils wechselnden Standorten auch über kleinere Produktionsstätten in Basel.


title: Hanro

text: Nach den Jahren des Zweiten Weltkrieges mit Rohstoffknappheit, Textilrationierung und Ersatzstoffen zog die Produktion wieder merklich an. Aus diesem Grund begann 1947 die Anwerbung von jungen Frauen aus Italien. In der Folgezeit galt die Beschäftigung der Italienerinnen als ein positives Beispiel in der Geschichte der Schweizer Arbeitsmigration. Das Produktionsvolumen wuchs und mit ihm die Zahl der Beschäftigten, sie stieg von 350 im Jahr 1946 auf 689 im Jahr 1958. In den 1950er Jahren lieferte Hanro seine Produkte in 45 Länder.


title: Hanro

text: Der Textilbetrieb "HIS & Co. KG" in Murgenthal wurde 1963 übernommen, die Eingliederung in die Produktion erfolgte mit der Firma "Hanro Hisco AG". Im Jahr darauf zählte die Belegschaft zusammen 1.100 Personen, 1964 erfolgte zudem der Verkauf der australischen Tochter.


title: Hanro

text: 1970, die Zahl der Beschäftigten lag bei 1.000, gründete Hanro die "Hanro Nova SA" in Novazzano als Tochtergesellschaft, unmittelbar an der Grenze zu Italien. Die seit mehr als acht Jahrzehnten bestehende Betriebskasse fusionierte in diesem Jahr mit der Grütli-Krankenversicherung. Die der Dubied & Cie. S. A. nahestehende Beteiligungsgesellschaft "Traversina S. A." übernahm 1973 eine Minderheitsbeteiligung am Aktienkapital der "Hanro AG"; mehr als vier Fünftel des Aktienkapitals verblieben jedoch bei Nachkommen der Gründerfamilien Handschin und Ronus. Drei Jahre später wurde die "Hanro Hisco AG" geschlossen. Auch die 1970er Jahre erwiesen sich für das Unternehmen als ein herausforderndes Jahrzehnt. Wie viele produzierende Unternehmen der Schweiz litt auch Hanro unter dem starken Franken und den relativ hohen Löhnen, ferner unter den Zöllen, die das Auslandsgeschäft erschwerten. 1980 gründete Hanro eine Tochtergesellschaft in der Nähe von Dublin. Das Unternehmen konzentrierte sich in den 1980er Jahren mehr und mehr auf die Herstellung von Tag- und Nachtwäsche.


title: Hanro

text: 1991 übernahm Huber Tricot 75 Prozent der Aktien des Unternehmens, das bis dahin über drei Generationen als Familienunternehmen geführt wurde. Zu diesem Zeitpunkt waren rund 500 Personen in Liestal, Novazzano und Dublin beschäftigt. Zwei Jahre später erfolgte die Übernahme der restlichen 25 Prozent. Von 1997 bis 1999 wurde die Produktion in Liestal schrittweise zugunsten der Muttergesellschaft aufgegeben. 1998 erfolgte zudem der Verkauf der Dubliner Produktionsstätte. 2002 endete die Produktion in Novazzano. Seit 2004 befindet sich das Hanro-Headquarters in Götzis am Sitz der Huber-Gruppe.


title: Hanro

text: Insgesamt hat Hanro in den Jahren nach 2010 wieder einen Exportanteil erreicht, der dem aus der Schweizer Gründungszeit entsprach. Wurden 1973 etwas über 50 Prozent aller Produkte außerhalb der Schweiz verkauft, so belief sich der Umsatzanteil der 2012 außerhalb Österreichs verkauften Waren auf rund 95 Prozent.


title: Hanro

text: 2015 erhielt der Kanton Baselland die Sammlung des Textilunternehmens. Sie umfasst historische Textilien der Firma und das Betriebsarchiv. Mit diesem Bestand wurde die Hanro-Sammlung Teil der kantonalen Sammlungen von Archäologie und Museum Baselland. Eine Auswahl der Textilien und Archivalien ist online auf dem "Kulturgüterportal Baselland" für Recherchen zugänglich.


title: Hanro

text: Die Hanro International GmbH ist Teil der Huber-Gruppe und verfügt über fünf Tochtergesellschaften: in der Schweiz ("Hanro AG" mit heutigem Sitz in Opfikon), in Deutschland ("Hanro Deutschland GmbH"), Frankreich ("Hanro France"), Italien ("Hanro Italia SRL Uninominale") und den Vereinigten Staaten ("Hanro USA Inc.").


title: Hanro

text: Hanro ist ein Anbieter von Wäsche, Nachtwäsche und Loungewear. 80 Prozent der Textilien werden in der zur Huber Holding zählenden Textilproduktion "Arula" (Mäder, Vorarlberg) hergestellt, die Näherei befindet sich in Portugal, das Lager in Ungarn.


title: Hanro

text: Nach Angaben des Unternehmens sind Länder mit den größten Umsätzen die Vereinigten Staaten, gefolgt von Deutschland, der Schweiz, Großbritannien, Österreich, Italien, Frankreich, Niederlande und Japan. Insgesamt werden die Produkte in rund 50 Ländern angeboten.


title: Hanro

text: Wäsche von Hanro hat in bestimmten Filmszenen eine Rolle gespielt. Im Film "Das verflixte 7. Jahr" (1955) trug Marilyn Monroe in der ikonischen Szene über dem Lüftungsschacht Hanro-Unterwäsche. Nicole Kidman zeigte sich in "Eyes Wide Shut" (1999) in einem weißen Hanro-Kamisol-Top. Dakota Johnson trug in "Fifty Shades of Grey" (2015) einen weißen Baumwoll-Slip der Marke.


title: Hanro

text: Auf der Weltausstellung 1889 in Paris, fünf Jahre nach der Firmengründung, erhielt Handschin vom französischen Ministère du Commerce de l’Industrie et des Colonies eine silberne Medaille.


title: Hanro

text: Auf der Fachmesse "Salon International de Lingerie" ging 2016 die Auszeichnung "Designer of the Year" an Hanro.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Merlin oder Das wüste Land ist ein Theaterstück von Tankred Dorst, das in der Zeit von 1978 bis 1980 nach Vorbildern aus der Artusepik entstand und am 24. Oktober 1981 unter der Regie von Jaroslav Chundela im Schauspielhaus Düsseldorf uraufgeführt wurde.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Tankred Dorst schreibt: „"Merlin" ist eine Geschichte aus unserer Welt: das Scheitern von Utopien.“ Am Ende des Monumentaldramas kehren die heidnischen Gottheiten in das zerfallende Reich des Königs Artus zurück. „Das wüste Land“ um Camelot ist „mit Kadavern“ übersät. Der nachgeborene besserwisserische Zuschauer sieht den Untergang dieses Reiches in Themse-Nähe bereits zu Anfang des Stücks kommen. War doch der verzagte König von drei übermächtigen Helfern auf den Thron lanciert worden. Erstens hatte Christus jene heidnischen Götter aus Südengland vertrieben. Zweitens hatte Merlin, der Sohn des Teufels, Artus via Zauberkraft gestützt sowie dem Herrscher Utopien eingeblasen – zum Beispiel die vom Runden Tisch. Schließlich hatte drittens der Franzose Sir Lancelot – der größte Ritter der Welt und wie Jesus Christus Ausländer – reihenweise angelsächsische Ritter auf dem Schlachtfeld unschädlich gemacht. Im Grunde führt aber Tankred Dorst in seinem Antikriegsstück dem Zuschauer viertens eine Dreiecksbeziehung als eine entscheidende Untergangsursache des Artusreiches vor: Königin Ginevra betrügt Artus mit dem „treuen“ Freund Lancelot.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Kurz nach seiner Geburt sieht Merlin sein Ende voraus. In einer Weißdornhecke gefangen werde er sitzen. Zunächst aber geht der Zauberer an die Arbeit. Im Auftrag seines teuflischen Vaters macht er dem kleingläubigen jungen Artus Mut. Als Sohn des Königs Uther Pendragon und der Herzogin Igraine von Gorlois soll Artus Herrscher werden. König wird, wer das Schwert Excalibur aus einem Stein zieht. Engel und Geister helfen Artus „eine lange Weltsekunde“. Dann 14-jährig König geworden, tritt Arthur immer noch wie ein dummer Schuljunge auf. Zum Beispiel als er den Runden Tisch in Auftrag gibt, sagt er zu dem keltischen Schreiner, Merlin habe ihn geschickt.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Ginevra und Artus werden als einander liebendes Königspaar vorgeführt. Mordred, der Sohn von Artus und Königin Morgause, meint, der Vater hasse ihn. Als Ginevra später Lancelot von Herzen liebt, schickt die treue Ehefrau in Kenntnis der eigenen Schwäche den Franzosen vorsichtshalber fort. Auch fernab von Camelot kann es Lancelot nicht lassen. Aus einem Briefwechsel mit Isolde erfährt Ginevra von dem Gerücht einer Liaison Lancelots mit Elaine. Als dann Lancelot nach Camelot zurückkehrt, wird der Ritter von Ginevra mit offenen Armen empfangen. Die Königin – auch ermutigt durch Isoldes Briefe – gibt alle Zurückhaltung auf und wird dem König untreu.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Elaine erscheint auf Camelot mit Sir Galahad im Steckkissen. Die junge Mutter wähnt, das gemeinsame Kind brächte ihr den jungen Vater Lancelot zurück. Fehlanzeige. Sosehr Elaine ein frauliches Register nach dem andern zieht – der Ritter liebt die Mutter seines Sohnes nicht mehr. Allerdings verliert Lancelot in der Szene, die ihm seine beiden Bettgenossinnen Ginevra und Elaine machen, den Verstand.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Der Ritter irrt fortan im Walde umher. Erneut wird er von einer Elaine – dieses Mal heißt sie Elaine von Astolat – errettet und anschließend heiß geliebt. Als Lancelot bei Troste ist, verlässt er die Schöne. Elaine verliert nun ihrerseits den Verstand und bringt sich bestialisch um. Lancelot – wieder auf Camelot – findet ohne Umwege in Ginevras Bett zurück.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Sir Galahad, inzwischen aufgewachsen, weist bei Hofe Mordreds Provokationen brüsk zurück. Mordred hatte auf den Rabenvater Lancelot angespielt. Sir Mordred sowie seine Brüder Sir Gaheris und Sir Agrawain erweisen sich als gnadenlose Schlächter. Im Lotterbett der inzwischen 70-jährigen Mutter Morgause bringen sie diese und ihren Galan Sir Lamorak in flagranti um.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Als die Ritter der Tafelrunde zur Suche nach dem Gral aufbrechen, bleibt Artus bei Ginevra auf Camelot. Ginevra glaubt, Lancelot wird den Gral niemals finden. In der Tat, Lancelot trifft unterwegs auf Galahad, wird von dem Jungen im Kampfe besiegt und erkennt den Sohn erst nach der Niederlage. Beim anschließenden gemeinsamen Gebet in einer nahen Kapelle erblickt nur Galahad den Gral. Deprimiert kehrt Lancelot nach Camelot zurück.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Lancelot schläft mit Ginevra. Mordred und dessen Brüder ertappen das Liebespaar. Lancelot gelingt die Flucht, nachdem er Sir Agrawain erschlagen hat. Artus befiehlt, Ginevra soll verbrannt werden. Als der Henker den Scheiterhaufen ansteckt, springt Lancelot herzu, tötet Sir Gaheris sowie Sir Gareth und entführt die Verurteilte auf die französische Burg Joyeuse Garde. In der Fremde später dann sehnt sich Ginevra nach Artus. Lancelot bringt die Geliebte nach Camelot zurück. Artus vergibt dem Liebespaar. Mordred kann seiner drei toten Brüder Agrawain, Gaheris und Gareth wegen nicht verzeihen. Lancelot geht unbewaffnet nach Frankreich. Wider Willen zieht Artus in den Krieg nach Frankreich und setzt zuvor Mordred auf den Thron. In Artus' Gefolge will Sir Gawain den Tod seines kleinen Bruders Gareth rächen. Lancelot spaltet Gawain nach mehrtägigem Zweikampfe den Kopf. Artus wird nach England zurückgerufen. Er muss gegen den Sohn um sein Königreich kämpfen. Mordred hatte Artus' Tod erfunden, sich zum Herrscher ausgerufen und Ginevra vergeblich zum Weibe begehrt. Artus' und Mordreds Ritterheere metzeln sich nieder. Artus erschlägt Mordred. Lancelot eilt Artus zu Hilfe, kommt jedoch zu spät. Ginevra – in Klausur – erhört ihren zurückgekehrten Franzosen nicht mehr und stirbt.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Artus, tödlich verwundet, übergibt Excalibur an Sir Kay. Letzterer soll das Schwert ins Meer werfen. Nach mehreren Anläufen tut Sir Kay es widerstrebend und lässt sich von seinem sterbenden Herrn nicht wegschicken. Drei Königinnen – Morgane le Fay, Morgause und Ginevra – geleiten Artus in einer Barke nach Avalon.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Tankred Dorst hat sein Schauspiel in den "Prolog", "Merlins Geburt", "Die Tafelrunde", "Der Gral" und "Untergang" gegliedert.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Eigentlich sei das Stück mit seinen etwa fünfzehn Stunden Spielzeit – ein „Manifest für das Drama“ der 1980er Jahre – unaufführbar. Jaroslav Chundela und Dieter Dorn, die Regisseure der ersten beiden Inszenierungen 1981 in Düsseldorf und 1982 in München, brachten immerhin Ausschnitte zu je insgesamt sieben Stunden auf die Bühne. Das Stück ist wohlgeformt-vollständig in dem Sinne: Die Erwartungen des artusepisch gebildeten Zuschauers gehen sämtlich in Erfüllung. Zum Beispiel der Stuhl an der runden Tafel, auf dem ein nicht Erwählter verbrennt, sobald er sich daraufsetzt, kommt vor (Sir Galahad nimmt ohne Schaden darauf Platz). Oder im Turm mitten im Sumpf spricht Artus staatsmännisch mit seiner Halbschwester Morgane le Fay.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Oben nicht aufgeführte Geschichten gibt es etliche in dem 96 Szenen umfassenden Stück. Die breit angelegte Grals- und Gottsuche Parzivals hat Tankred Dorst noch einmal sechs Jahre später im gleichnamigen Theaterstück wiederholt. Das dürfte nicht schwergefallen sein, denn die Parzival-Passagen laufen im "Merlin" parallel neben dem Artus-Ginevra-Lancelot-Dreieck.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Die erzählte Zeit erstreckt sich über ein paar Jahrzehnte. Zum Beispiel wird Sir Galahad gezeugt, geboren und steht dann als fast Erwachsener auf der Bühne. Oder König Artus tritt anfangs als 14-Jähriger auf und bringt zum Schluss den Sohn Sir Mordred um.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: An manchen Stellen wird der Zuschauer oder auch des Leser des Textbuches verunsichert mit Passagen, die aus fremder Feder stammen. Handfeste Irritationen sind nichts Ungewöhnliches. Morgause tritt in der Ermordungsszene als Schwarze auf.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: In dem Stück geht es hoch her. Zum Beispiel gibt der Clown – das ist der Bruder der Riesin Hanne (das ist die Mutter Merlins) – einem von der Theaterleitung bestellten „Zuschauer eine gewaltige Ohrfeige“. Hanne gebiert Merlin auf der Bühne gleich als fertigen Erwachsenen mit Bart und Brille. Spaß wird anfangs großgeschrieben. So gibt der Teufel der Mutter seines Sohnes einen Tritt in den Hintern. Der Clown ermahnt den Teufel: Das tue man erst nach der Hochzeit.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Zur Erheiterung des Zuschauers werden – wie in Tankred Dorsts Historiengemälden gang und gäbe – die Zeitalter vermischt. Das Stück spielt etwa zu Anfang des Frühmittelalters. König Uther hat kurz vor der Zeugung des Artus am Nachtlager der Mutter in spe durch Merlins Zauberkraft „die Stimme eines Filmhelden“ bekommen.


title: Merlin oder Das wüste Land

text: Den Titel gebenden Zauberer Merlin empfindet der Zuschauer als anfangs auftrumpfende, doch dann zunehmend verblassende Nebenfigur. Der Kampf gegen seinen väterlichen Teufel wirkt aufgesetzt. Merlin schreitet zumeist ein, wenn Artus dringend Rat, Zauberkraft beziehungsweise einfach einen Dialogpartner benötigt oder er narrt die Gralsucher mit absurden Zaubereien. Allerdings hilft Merlin dem Zuschauer mit Blicken in die Zukunft; genauer mit einem Blick auf das Ende des Stücks. Bereits in der 43. Szene (in der Mitte des Stücks) posaunt er den Namen des Zerstörers des Artus-Reichs aus: Mordred.


title: Olympische Winterspiele 2022/Skispringen – Einzelspringen Normalschanze (Frauen)

text: Das Einzel-Skispringen der Frauen von der Normalschanze bei den Olympischen Winterspielen 2022 wurde am 5. Februar im Snow Ruyi National Ski Jumping Centre ausgetragen.


text: Olympiasiegerin wurde die Slowenin Urša Bogataj. Silber gewann, wie bereits vier Jahre zuvor, Katharina Althaus aus Deutschland. Bronze sicherte sich Bogatajs Landsfrau Nika Križnar.


title: Târnăveni

text: Târnăveni, alte Rechtschreibung "Tîrnăveni" [] (bis 1943 "Diciosânmartin", , ), ist eine Stadt im Kreis Mureș in der Region Siebenbürgen in Rumänien. Sie liegt am Fluss Târnava Mică "(Kleine Kokel)".


Diese Tabelle zeigt den Medaillenspiegel der Olympischen Winterspiele 1948 in St. Moritz. Die Platzierungen sind nach der Anzahl der gewonnenen Goldmedaillen sortiert, gefolgt von der Anzahl der Silber- und Bronzemedaillen. Weisen zwei oder mehr Länder eine identische Medaillenbilanz auf, werden sie alphabetisch geordnet auf dem gleichen Rang geführt. Dies entspricht dem System, das vom IOC verwendet wird.


title: Medaillenspiegel der Olympischen Winterspiele 1948

text: Beim Eisschnelllauf über 500 m wurden drei Silbermedaillen und daher keine Bronzemedaille vergeben. In der Abfahrt der Männer gab es zwei Bronzemedaillengewinner.


text: <nowiki>*</nowiki> Zu den Demonstrationswettbewerben gehörten Militärpatrouille und Winter-Pentathlon.


title: Holiday Rap

text: Holiday Rap ist ein Lied von MC Miker G & Deejay Sven aus dem Jahr 1986. Es handelt sich um eine Rap-Version des von Brian Bennett, Bruce Welch, Curtis L. Hudson und Lisa Stevens für Madonna geschriebenen Liedes "Holiday".


title: Holiday Rap

text: Lucien Witteveen und Sven van Veen lernten sich in einer Diskothek in Hilversum kennen. Da beide sich für Rap interessierten, beschlossen sie, einen bekannten Popsong als Rap-Version aufzunehmen. Eigenen Angaben zufolge kam ihnen die Idee, "Holiday" von Madonna zu verwenden, weil das Lied gerade in der Diskothek lief. Nach dem Vorbild von Grandmaster Flash arrangierten sie das Lied neu und fügten für Rap charakteristische Reime hinzu. Angereichert wird das Lied von Samples mit den verfremdeten Stimmen der Musiker. Außerdem adaptierten sie aus dem Original die Zeile „Holiday, Celebrate …“ sowie Teile des Textes des Cliff-Richard-Klassikers "Summer Holiday" von 1963. Für die Veröffentlichung legte sich Witteveen das Pseudonym "MC Miker G" und van Veen das Pseudonym "DJ Sven" zu. "Holiday Rap" wurde am 11. Juli 1986 veröffentlicht und in Deutschland, Schweiz, Niederlanden und Frankreich ein Nummer-eins-Hit. 1987 erreichte es in Kanada Platz 9.


title: Damian Lynn

text: Damian Lynn (* 30. Juni 1991; eigentlich: Damian Lingg) ist ein Schweizer Popmusiker (Singer-Songwriter).


title: Damian Lynn

text: Damian Lynn stammt aus Kriens-Obernau. Er hat eine Ausbildung zum Sekundarlehrer nach dem Bachelor-Abschluss zu Gunsten seiner musikalischen Karriere unterbrochen. Mit der Ende 2008 gegründeten Band "Sway89" gewann Lynn (damals noch als Damian Lingg) 2009 den Zentralschweizer Talentwettbewerb für Nachwuchsbands "Sprungfeder". Die Band brachte 2011 mit ihm als Frontsänger die Singles "Keep On Rocking", "The End of the World" und "From Hero to Zero" bei Foolrecords heraus. Die Band existierte bis 2013 und gründete sich dann als "Nordwest" neu. Lynn hatte die Band im Herbst 2012 verlassen, startete eine Solokarriere und veröffentlichte 2015 sein Debütalbum "Count to Ten", 2016 gewann er einen Swiss Music Award in der Kategorie «Best Talent».


title: Damian Lynn

text: Im März 2017 erschien seine zweite CD "Truth Be Told", auf der er bis auf den Bass alle Instrumente selber eingespielt hat. Nach einer Kritik der Aargauer Zeitung zeigt sich Lynn auf dieser CD «gereifter und musikalisch facettenreicher». Sein Song "When We Do It" lief im März 2017 auf allen Schweizer Radiostationen insgesamt über 1300 Mal und war damit eines der meistgespielten Lieder überhaupt und mit Abstand der meistgespielte Song eines Schweizer Künstlers.


title: Damian Lynn

text: Vom 4. November bis 7. November 2019 spielte Lynn im Vorprogramm der deutschen Singer-Songwriterin Madeline Juno. Während ihrer "Was bleibt Tour" spielte er vier Konzerte in Freiburg im Breisgau, München, Köln und Stuttgart. Er präsentierte unter anderem die Titel "Clock" und "Winter".


title: Jordan Veretout

text: Jordan Marcel Gilbert Veretout (* 1. März 1993 in Ancenis) ist ein französischer Fußballspieler. Der Mittelfeldakteur entstammt der Jugendakademie des FC Nantes, war ab der Saison 2011/12 Stammspieler in der ersten Mannschaft und wechselte zur Saison 2015/16 in die englische Premier League zu Aston Villa. Zurzeit steht er beim französischen Erstligisten Olympique Marseille unter Vertrag.


title: Jordan Veretout

text: Veretout wurde ab 2003 in der Nachwuchsschmiede des FC Nantes ausgebildet und im Mai 2011 debütierte der junge Mittelfeldspieler gegen den CS Sedan. Es folgte der erste Startelfeinsatz beim 1:0-Verlängerungssieg in der ersten Ligapokalrunde der Saison 2011/12 gegen Stade Reims. Fortan war er Stammspieler in der Mannschaft, die zunächst noch zweitklassig war, dann aber 2013 in die Ligue 1 aufstieg. Insgesamt absolvierte er bis zum Ablauf der Spielzeit 2014/15 140 Ligapartien für die „Kanarienvögel“, in denen er 14 Tore schoss (davon genau die Hälfte in seinem letzten Jahr). Parallel dazu durchlief er mehrere französische Jugendnationalmannschaften und 2013 gewann er mit der U-20 die Weltmeisterschaft in der Türkei. Dort bildete er unter anderem mit Paul Pogba die Schaltzentrale im Mittelfeld. Im Sommer 2015 wechselte Veretout in die englische Premier League für eine nicht näher genannte Ablösesumme zu Aston Villa, wobei er die bereits vierte Neuverpflichtung der „Villans“ aus der französischen Ligue 1 nach Jordan Amavi, Idrissa Gueye und Jordan Ayew war.


title: Jordan Veretout

text: Im Sommer 2017 zog es Veretout nach Italien, zur AC Florenz. Im Jahr 2019 wurde er zur AS Rom verliehen, die den Spieler anschließend fest verpflichteten. Während seiner Zeit in Rom debütierte der Franzose im September 2021 für die französische A-Nationalmannschaft. Nach insgesamt drei Jahren in der italienischen Hauptstadt wechselte er im August 2022 zu Olympique Marseille.


title: Pine Mountain Jump

text: Die Pine Mountain Jump in Iron Mountain bestehen aus mehreren Skisprungschanzen. Zur Anlage gehören drei kleine Schanzen der Kategorie K 10, K 25, K 38 und eine Großschanze der Kategorie K 120.


title: Pine Mountain Jump

text: Die erste künstliche Sprungschanze in Iron Mountain wurde 1929 an der Hemlock Street errichtet. 1933 wurde dann die erste eiserne Schanze am Crystal Lake, genannt Devils’s Hill, erbaut und am 5. Januar 1934 eingeweiht, gleichzeitig wurde auch die Gründung des Kiwanis Ski Club gefeiert.


title: Pine Mountain Jump

text: 1937 wurde dann der Bau der Schanze am Pine Mountain initiiert, 1938 konnten das 156 Fuß hohe Anlaufgerüst, sowie der Arbeiten am Landehügel fertiggestellt werden. 1939 fand dann das erste Springen statt und Bob Roecker aus Duluth bezwang Alf Engen mit 257 Fuß und stellte damit einen neuen Amerikanischen Rekord auf.


title: Pine Mountain Jump

text: Die Pine Mountain Jump wurde seither oftmals renoviert und erneuert, so wurde u. a. 1948 der Aufsprunghang ausgegraben, nach einem Feuer 1977 wurde der Anlauf erneuert und vergrößert.


title: Pine Mountain Jump

text: 1996 und 2000 wurden Weltcup-Springen vor bis zu 20.000 Zuschauern auf der größten Großschanze der USA in Iron Mountain veranstaltet, seit 2001 finden auf der windanfälligen Schanze alljährlich Continental-Cup-Springen statt.


title: Pine Mountain Jump

text: Die Stadt liegt im US-Bundesstaat Michigan und ist ca. 310 Meilen von Chicago und 320 von Minneapolis entfernt. Die nächstgelegenen Flughäfen sind in Kingsford, Marquette und Green Bay.


title: Goldener Gong

text: Der Goldene Gong ist ein Medienpreis der Fernsehzeitschrift Gong und wurde am 16. März 1979 zum ersten Mal vergeben. Die Vergabe erfolgt in aller Regel jährlich und wird von der Redaktionskonferenz für fiktionale und nicht-fiktionale Sendungen vergeben; die Jury prämiert damit herausragende Leistungen im Fernsehen.


title: Goldener Gong

text: Der Goldene Gong ist nicht mit einem Geldbetrag dotiert. Der Preisträger erhält eine Urkunde und eine Skulptur, die von dem Künstler Christoph Böllinger gestaltet wurde.


title: Goldener Gong

text: Die Jury setzt sich aus allen Redakteuren der Zeitschrift zusammen. Die Abstimmung über die Vergabe muss einstimmig ausfallen. Kann keine Einigkeit über einen Preisträger erzielt werden, wird der Preis nicht vergeben.


title: Goldener Gong

text: Der Preis kann in den Sparten schauspielerische Darstellung, Regie, Schnitt, Ton, betreuende Redaktion, Drehbuch, Moderation, Kamera oder Produktion vergeben werden.


title: Parlament von Montenegro

text: Das Parlament von Montenegro (montenegrinisch: "Skupština Crne Gore/Скупштина Црне Горе") ist das Parlament im Einkammersystem von Montenegro mit Sitz in Podgorica.


title: Parlament von Montenegro

text: In das Parlament werden 81 Abgeordnete für jeweils vier Jahre gewählt. Nach dem Unabhängigkeitsreferendum von Montenegro ratifizierte das Parlament am 3. Juni 2006 die Unabhängigkeitserklärung.


title: Parlament von Montenegro

text: Die erste Wahl fand am 3. Juni 2006 statt. Die letzte Wahl erfolgte am 30. August 2020. Parlamentssprecher von 2003 bis 2016 war Ranko Krivokapić. Seit 27. April 2022 ist Danijela Đurović Parlamentssprecherin.


title: DSCH (Motiv)

text: DSCH ist ein musikalisches Motiv, das der sowjetrussische Komponist Dmitri Schostakowitsch in seiner Musik verwendete, wenn er sich selbst bezeichnen wollte. Es besteht aus den Noten D – Es – C – H, was zusammengefasst D-S-C-H ergibt. Es steht für seine Initialen (Д. Ш.), und zwar in deutscher Schreibweise (D. Sch.).


title: DSCH (Motiv)

text: Das Motiv kommt in vielen seiner Werke vor, beispielsweise in der 10. Sinfonie in e-Moll, dem "Streichquartett Nr. 8" in c-Moll, dem "1. Konzert für Violine und Orchester" in a-Moll, dem "1. Konzert für Cello und Orchester" in Es-Dur, der 15. Sinfonie in A-Dur und der "Sonate Nr. 2" h-Moll für Klavier.


title: DSCH (Motiv)

text: Der schottische Komponist Ronald Stevenson schrieb 1960–62 eine 75-minütige „Passacaglia on DSCH“ für Klavier solo.


title: Kommission für Zulassung und Aufsicht

text: Die Kommission für Zulassung und Aufsicht (ZAK) ist ein Gremium der 14 deutschen Landesmedienanstalten. Mitglieder der Kommission sind die gesetzlichen Vertreter der Landesmedienanstalten, also deren Direktorinnen/Direktoren oder Präsidentinnen/Präsidenten. Der Vorsitz der Direktorenkonferenz der Landesmedienanstalten (DLM) ist jeweils auch der Vorsitz der ZAK.


title: Kommission für Zulassung und Aufsicht

text: Die ZAK nimmt gebündelt für die Landesmedienanstalten die Aufgaben aus § 105 Abs. 1 MStV wahr. Ihr sind vor allem Zulassungs- und Regulierungsentscheidungen, die bundesweit tätige Rundfunkveranstalter betreffen, übertragen. Daneben ist die ZAK aber auch für die Aufsicht über Medienplattformen und Benutzeroberflächen im Sinne der §§ 79 bis 87 MStV sowie über Medienintermediäre im Sinne der §§ 92 bis 94 sowie für die Zuweisung von Übertragungskapazitäten für bundesweite Versorgungsbedarfe zuständig. Die ZAK soll bei Fragen von bundesweiter Relevanz für schnelle und effektive Entscheidungen sorgen. Mehrheitsentscheidungen der ZAK sind rechtsverbindlich.


title: Kommission für Zulassung und Aufsicht

text: Die ZAK wurde mit dem 10. Rundfunkänderungsstaatsvertrag vom 1. September 2008 eingesetzt und besteht seit 9. September 2008. Zuvor waren ihre Aufgaben von den einzelnen Landesmedienanstalten selbst oder von der Direktorenkonferenz der Landesmedienanstalten wahrgenommen worden. Die ZAK ist eine von vier Kommissionen der Landesmedienanstalten, die der Medienstaatsvertrag in § 104 Abs. 2 vorsieht. Neben der ZAK sind dies die GVK, die KEK und die KJM. Daneben besteht außerdem die KEF, die der Medienstaatsvertrag in § 36 vorsieht.


title: Adiri (Libyen)

text: Adiri (), frühere Transkription auch Adri, Edri, Ederi, ist eine Oase in der Sahara und Hauptstadt der dünn besiedelten libyschen Provinz Wadi asch-Schati’.


title: Adiri (Libyen)

text: Seinen Namen soll Adiri von den Byzantinern bekommen haben, deren Amtssprache Griechisch war. Sie nannten die Oase "Hydri" (griech. "Wasser"). Während der islamischen Expansion wurde "Hydri" in arabische Schrift () transkribiert, was dann später europäische Reisende und Afrikaforscher phonetisch in die lateinische Lautschrift ihres jeweiligen Heimatlandes übertrugen. So wurde aus "Hydri" (arabisch ausgesprochen) beispielsweise in Englisch je nach Verfasser "Adiri, Adri, Edri, Idri", im Deutschen "Adiri, Edri, Ederi", oder in Französisch "Oasis d’Éderi, Adri, Edri". Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts setzte sich auf Karten und in der Sachliteratur der meisten westlichen Länder die Schreibweise "Adiri" primär durch.


title: Adiri (Libyen)

text: Adiri ist eine von Tuareg bewohnte relativ große Oase in der Sahara und gehört zur historischen Region Fessan. Die Stadt liegt 338 Meter über dem Meeresspiegel. Sie befindet sich zentral in Libyen etwa 600 km südlich der Hauptstadt Tripolis im abgelegenen Süden der Provinz Wadi asch-Schati’ an der Grenze zum Wadi al-Haya. Adiri liegt nahezu isoliert in einer großen Talsenke und ist auf allen Seiten von Sanddünen umgeben, die im Norden von den Hügeln und Tälern des Jabal al-Hasawna begrenzt werden. Sabha, das politische und wirtschaftliche Zentrum des Fessan, befindet sich 208 km südöstlich. Der nächstgelegene Flughafen ist in Brak, rund 130 km östlich von Adiri entfernt. Das Gebiet außerhalb der Oase ist Wüste mit keiner oder geringer Vegetation.


title: Adiri (Libyen)

text: Die Straße von Brak nach Adiri ist asphaltiert. Es ist die einzige, die in die Oase führt. Auf ihr befindet sich zwischen den kleinen Ortschaften Wanzarik und Tmisan rund 28 km vor Adiri ein Rastplatz, der ebenfalls den Namen "Adiri" trägt. Auf Karten ist diese Station jedoch nicht mit der Stadt Adiri zu verwechseln. Neben einer Tankstelle und einem Verkehrssicherheitskontrollposten stehen an dem Rastplatz ein paar Hütten, wo Händler aus Adiri frische Waren anbieten. Von Tmisan führt die asphaltierte Straße in einem großen Bogen über Al-Mansura weiter nach Adiri. Hinter Tmisan gibt es eine Abkürzung über eine Wüstenpiste, welche Al-Mansura umgeht und die Fahrzeit zwischen Tmisan und Adiri etwas verkürzt. Beide Routen enden in Adiri.


title: Adiri (Libyen)

text: Adiris Wüstenklima ist gekennzeichnet durch hohe Temperaturen im Sommer und geringe Niederschlagsmengen im Winter. Im Frühling ist die Oase dem mit Sandstaub beladenen heißen und trockenen Wüstenwind Gibli ausgesetzt. Die jährliche Durchschnittstemperatur in der Region beträgt 25 °C. Der wärmste Monat ist der August mit einer Durchschnittstemperatur von 36 °C, der kälteste Januar mit 12 °C. Der durchschnittliche jährliche Niederschlag beträgt 45 Millimeter. Der feuchteste Monat ist der Dezember mit durchschnittlich 9 mm Niederschlag und der trockenste ist Juli mit 1 mm Niederschlag.


title: Adiri (Libyen)

text: Adiri verdankt seine wirtschaftliche Bedeutung der Verfügbarkeit von unterirdischem Wasser sowie der Fülle an Obstgärten und Dattelpalmen. Die Oase verfügt über 50 Quellen mit 20 Flachbrunnen, deren Tiefe 2,5 bis 3 Meter beträgt, und einige Tiefbrunnen. Im Mittelpunkt des Wirtschaftslebens der rund 4600 Einwohner (Stand 2018) steht die Landwirtschaft. Frische und getrocknete Datteln gehören neben Gerste, Getreide, Zuckerrohr und begrenzten Mengen Mais, die für den lokalen Verbrauch ausreichen, zu den wichtigsten Produkten der Stadt. Im Sommer und Winter wird Gemüse angebaut, beispielsweise Tomaten, Melonen, Paprika, Zwiebeln und Knoblauch. Weitere Tätigkeiten sind Aufzucht und Haltung von Kamelen, Ziegen und Schafen.


title: Adiri (Libyen)

text: Darüber hinaus befinden sich in der Umgebung von Adiri terrestrisch-aride Salzlagerstätten. Wissenschaftler gehen davon aus, dass vor sieben Millionen Jahren der schrumpfende Ozean Tethys die Sahara austrocknete und dabei riesige Salzvorkommen hinterließ. Das Salz der Sahara zählte schon im Altertum zu den berühmtesten Gütern der Wüstenhändler. Die Salzlagerstätte Adiri besteht aus einer harten Kruste und umfasst eine Fläche von etwa 35 km². Aus den Solen kann ein ziemlich reines Tafelsalz mit etwa 96 Prozent NaCl gewonnen werden.


title: Adiri (Libyen)

text: Adiri war bereits in der Antike bekannt. Aufgrund ihrer geografischen Lage bildete die Oase ein wichtiges Zentrum auf den Karawanenrouten in Richtung Norden und Süden. Hier gab es viele Quellen, Wasser war im Überfluss vorhanden. In der Stadt befindet sich noch heute die Ruine einer Ksar, die der deutsche Afrikaforscher Heinrich Barth Mitte des 19. Jahrhunderts als Wüstenburg zum nächtlichen Schutz für Karawanen der Garamanten beschrieb. Barth lieferte umfassende Informationen zur Geschichte der Region, beschrieb detailliert die soziale Struktur der Tuareg und vervollständigte seine Beschreibungen mit Skizzen und regionalen Karten.


title: Adiri (Libyen)

text: Als lokale Macht beherrschten die Garamanten den frühen Transsaharahandel zwischen der Mittelmeerküste Libyens und dem Tschadsee. Die Durchquerung der extrem trockenen Landschaften war abhängig von den wenigen Wasserstellen. Im Fessan kontrollierten die Garamanten alle Wadis und Oasen, legten Burgen als militärische Außenposten an, bauten ausgeklügelte Bewässerungssysteme, bestellten kleine Felder und kultivierten Dattelpalmen. Die Oase Adiri war aufgrund ihrer Größe eine der wichtigsten Lebensadern im Fessan.


title: Adiri (Libyen)

text: Barth verweilte mehrmals in Adiri. Er transkribierte den Ortsnamen in "Ederi" und beschrieb die Oase für sich und seine Mitreisenden als einen „malerischen Lagerplatz zwischen Dattelbäumen und Kornfeldern“. In der Umgebung entdeckte er Höhlen, römische Grabkammern und Gräber der Garamanten, die in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts das Christentum annahmen. Einheimische berichteten ihm, dass der Ksar um das Jahr 1840 von wilden Horden zerstört wurde. Die neue Stadt entstand am nördlichen Hügel der Burg. Sie war ebenfalls befestigt, verfügte über zwei Stadttore und ein- bis zweistöckige Häuser in engen Gassen. Zu Barths Zeiten lebten in Adiri beständig „nicht mehr als 1000 Menschen“. Nur ein kleiner Teil der Bewohner verließ regelmäßig von Januar bis April die Oase und zog mit den Kamel- und Schafherden zum Weiden in die Hammada al-Hamra. In den anderen Monaten grasten die Tiere in Adiri.


title: Adiri (Libyen)

text: Im 16. Jahrhundert geriet der Fessan unter die lockere Oberherrschaft der Osmanen und der Qaramanli. Ab 1835 war das gesamte heutige Territorium Libyens offiziell eine Provinz des Osmanischen Reiches, vorher kontrollierten verschiedene Eroberer nur die Küstengebiete Tripolitaniens und der Cyrenaika, nicht aber deren Hinterland und den Fessan. Im 18. und 19. Jahrhundert erlebte Adiri eine wirtschaftliche Blütezeit. Dies war auf die von den Osmanen geschaffene Sicherheit und Stabilität in der Region zurückzuführen. In dieser Periode florierten Handelskarawanen erheblich, die teilweise aus 1000 und mehr Kamelen, Maultieren oder Eseln bestanden. Die Oase wurde aufgrund ihrer Lage und ausreichenden Ressourcen zu einer der wichtigsten Stationen im Transsaharahandel: Adiri versorgte die Karawanen mit Wasser, frischen und getrockneten Datteln sowie anderen notwendigen Lebensmitteln.


title: Adiri (Libyen)

text: Die Stadt war über Jahrhunderte auch eine wichtige Transit-Station und ein Treffpunkt für Pilgerkarawanen aus dem Maghreb, die nordwärts, südwärts oder ostwärts in Richtung der heiligen Stätten zogen. Die Handels- und Pilgerrouten, die Adiri unumgänglich mit dem Mittelmeer und dem Süden verbanden, waren: die


title: Adiri (Libyen)

text: Gegen Ende des 19. Jahrhunderts nahm die Anzahl der durch Adiri ziehenden Handelskarawanen ab. Der Rückgang war auf die Handels- und Machtinteressen der europäischen Großmächte zurückzuführen. Im Zuge des Wettlaufs um Afrika weiteten Frankreich und Großbritannien ab 1880 ihre kolonialistischen Bestrebungen auf die Länder südlich der Sahara aus. Dabei kam es nicht nur zu heftigen kriegerischen Auseinandersetzungen mit heimischen Stämmen, sondern auch zu militärischen Feindseligkeiten zwischen den beiden rivalisierenden Kolonialmächten, die ihren Höhepunkt 1898 in der Faschoda-Krise fanden. Um die Konfliktgebiete zu umgehen, wählten die Handelskarawanen zunächst andere Routen in Richtung Mittelmeer und Westafrika. Mit der kolonialen Unterwerfung Nordwestafrikas durch Frankreich richteten sich die Handels- und Wirtschaftsbeziehungen Innerafrikas jedoch endgültig nach den Küstengebieten am Atlantik aus.


title: Adiri (Libyen)

text: Vor allem Großbritannien unterband den Transsaharahandel, in dem es die eroberten Länder in die Abhängigkeit britischer Exporte zwang. Adiri war wie der gesamte Fessan weniger ein Schnittpunkt zwischen Europa und Orient, als vielmehr zwischen Orient und Afrika. Die europäischen Mächte verlagerten den Transport von Waren überwiegend auf Flüsse und begannen in ihren Kolonien mit dem Bau von Eisenbahnen. Speziell für Frankreich und Großbritannien verkörperte der Fessan ein ökonomisch wertloses Wüsten- und Steppengebiet, eine Art Niemandsland, das nichts einbrachte und zunächst wenig Beachtung fand. Im Zuge des Schacherns um die Kontrolle Marokkos erlaubten die Großmächte dem Königreich Italien, die Provinz Libyen in Besitz zu nehmen. Der junge italienische Staat gedachte sich mit Kolonien in dieselbe Liga zu spielen wie die älteren und mächtigeren europäischen Staaten. Wirtschaftlich nutzbar war allein das an Tunesien grenzende Tripolitanien.


title: Adiri (Libyen)

text: Die Italiener entfachten im September 1911 den Tripolitanienkrieg, der nach einem Jahr für die einheimischen und osmanischen Verbündeten mit einer Niederlage und Tausenden von italienischen Truppen getöteter arabischer Zivilisten endete. Damit gehörte das libysche Territorium formell zu Italien. Faktisch gelang es den Italienern aber nicht, die Macht im Land gegen örtliche Rebellengruppen zu halten. Zwar schoben sie von Tripolis aus bis Juli 1913 ihre Posten zum Fessan vor, jedoch waren die Versorgungslinien überdehnt und anfällig für Angriffe libyscher Widerstandskämpfer.


title: Adiri (Libyen)

text: In Adiri stationierten die Italiener eine Garnison und transkribierten den Ortsnamen in "Edri". Innerhalb weniger Wochen war die kurze italienische Besetzung im Fessan beendet. Am 26. August 1913 schlugen die Senussi unter der Führung von Ahmad asch-Scharif zurück: Die Garnisonen in Adiri sowie Ubari wurden massakriert und die Festung Sabha zurückerobert. Die restlichen italienischen Truppen im Fessan mussten zum Schutz ins französische Algerien fliehen. Kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges gelang es den Senussi mit türkischer Unterstützung, die Italiener aus ganz Libyen zu vertreiben.


title: Adiri (Libyen)

text: Im Zweiten Italienisch-Libyschen Krieg (1922–1932), mit weit über 100.000 libyschen Todesopfern, brauchten die Italiener dann zehn Jahre um das Land zu erobern. Den Widerstand der einheimischen Bevölkerung im Fessan konnten die italienischen Truppen erst 1929/30 brechen. Adiri wurde 1929 besetzt. 1934 folgte die Gründung der Kolonie Italienisch-Libyen, die bis 1943 unter italienischer Kontrolle blieb. Um Truppenverbände schnell verschieben zu können, bauten die Italiener zu strategisch wichtigen Orten innerhalb kurzer Zeit befestigte und asphaltierte Straßen. Die bedeutendste war die entlang der Küste verlaufende 1822 Kilometer lange Via Balbia. Davon in Abu Qurayn abgehend, begannen die Italiener mit der Trassierung der sogenannten "Fessan-Achse" über Hon und Brak bis Sabha. Rund 300 der 650 Kilometer langen Straße konnten in den 1930er Jahren bis Hon fertiggestellt werden. Vollendet und erheblich erweitert wurde die heute in westlichen Ländern sogenannte "Fezzan Road" bis Sabha in den 1960er Jahren.


title: Adiri (Libyen)

text: Die Italiener etablierten in Adiri erneut einen Außenposten, nunmehr mit Funkstation und Flugplatz-Sandpiste. Besetzt war die Station mit Einheiten der Carabinieri-Legion "DEI RR. CC.", deren Kommandant zugleich die zivile Gerichtsbarkeit der Region ausübte. Die Truppenstärke wurde später stark reduziert und durch ortsansässige Hilfs- und Polizeikräfte ersetzt, die unter dem Kommando italienischer Unteroffiziere standen. Das Hauptquartier des Tuareg-Distrikts befand sich in Ubari. Für den LKW-Verkehr und Truppentransport baute das Militär mit Unterstützung von 150 Einheimischen bis zum Sommer 1933 eine Asphaltstraße zwischen Adiri und Brak. Parallel wurde in der Oase ein medizinisches Versorgungszentrum mit italienischen Ärzten eröffnet, wo sich auch die indigene Bevölkerung behandeln lassen konnte.


title: Adiri (Libyen)

text: Das medizinische Zentrum bestand aus einer Apotheke, einem Untersuchungs- und Behandlungsraum sowie einem großen Krankenzimmer. Zudem erhielt Adiri eine Schule, an der in Italienisch und Arabisch gelehrt wurde. Im November 1937 tobte von Adiri bis Brak ein schweres Gewitter bei dem Häuser einstürzten und die überfluteten Wadis erhebliche Schäden in der Oase anrichteten. Zu dieser Zeit versuchten italienische Ärzte in groß angelegten Kampagnen gefährliche Krankheiten wie die Cholera und Malaria zu bekämpfen. Malaria war im Fessan weitverbreitet. In fast jeder Oase gab es Anopheles-Mücken. Adiri war neben Ubari die erste Oase, wo es durch Aufklärung (regelmäßig Füße waschen, verschwitzte Kleidung wechseln etc.) und Hygienemaßnahmen (Verbesserung der sanitären Anlagen etc.) gelang, die Anopheles-Mücken zu vertreiben.


title: Adiri (Libyen)

text: Am 22. September 1942 befahl Charles de Gaulle dem französischen Colonel Jacques-Philippe Leclerc, den Fessan zu erobern. Die Offensive startete mit Truppen der "Afrique française libre" (dt. "Streitkräfte für ein freies französisches Afrika") vom Tschad aus am 22. Dezember 1942. Damit sollte ein jahrhundertealtes Kolonialprojekt verwirklicht werden: Die Inbesitznahme der gesamten Sahara unter alleiniger französischer Autorität. Am 9. Januar 1943 proklamierte Leclerc den Fessan als französisches Territorium. Unterstützt von der "Forces aériennes françaises libres" (dt. "Freie Französische Luftwaffe") und mit 1000 Fahrzeugen, 4000 Afrikanern, darunter 3250 Senegalschützen, 600 Europäern, einer kurz zuvor aufgestellten französischen Panzereinheit und einigen britischen Offizieren, eroberte Leclerc am 12. Januar 1943 Sabha, einen Tag später Murzuk, Ubari und Brak. Am 14. Januar 1943 vermeldete die alliierte Presse die Einnahme von Adiri, der letzten Oase im Fessan vor Tripolis.


title: Adiri (Libyen)

text: Die Eroberung der Oasen im Fessan erfolgte durch aufgeteilte Verbände nahezu zeitgleich, so dass die Italiener keine Truppen verschieben konnten. Am 25. Januar 1943 marschierte Leclerc in Tripolis ein, wo er seine Truppen für den anschließenden Vormarsch auf Tunis bereitwillig unter das Kommando von Bernard Montgomery stellte. Nach dem verlorenen Tunesienfeldzug zogen sich die Italiener aus Afrika vollständig zurück. Das erste Problem der Franzosen nach der Besetzung des Fessans waren Grenzstreitigkeiten. Eine Lösung wurde erst fünf Monate später gefunden: Ab September 1943 standen die Cyrenaika sowie Tripolitanien unter britischer und der Fessan offiziell unter französischer Besatzung.


title: Adiri (Libyen)

text: Von Anfang an behandelten die Gaullisten den Fessan als Kolonie und betrachteten das Gebiet als Bestandteil Französisch-Nordafrikas. Die Konstitution eines kohärenten Sahara-Raums zu vollenden, eine Region mit höchstwahrscheinlich immensen Bodenschätzen zu beherrschen, und vor allem auf dem kürzesten Weg nach Zentralafrika zu gelangen, indem nur Gebiete unter französischer Herrschaft überflogen oder durchquert werden müssen, bildete die Grundlage der französischen Koloniallogik. Das strategische Interesse, gepaart mit unverhohlenem Hochmut, veranlasste Frankreich, sofort nach Kriegsende die Vereinten Nationen und die Bevölkerung von der Bedeutung einer endgültigen Integration des Fessans in das französische Kolonialgebiet zu überzeugen. Diese Integration sollte innerhalb einer Generation durch eine Vervielfachung von militärischen Stützpunkten, Bohrungen von Tiefbrunnen, Gründungen von Schulen und Krankenhäusern, Verteilung von Saatgut, Kleidung und Lebensmitteln abgeschlossen werden.


title: Adiri (Libyen)

text: In Adiri unterhielten französische genuine Kolonialtruppen von 1943 bis 1951 einen Außenposten. Von Tunesien aus wurden die Stützpunkte bis zum Tibestigebirge über Ghadames, Adiri, Brak, Sebha und al-Qatrun regelmäßig bis 1956 von einer Patrouille der regulären Armée française, bestehend aus einer Kolonne von 50 bis 60 Militär-LKW, angefahren. Im Sommer 1947 mussten die französischen Behörden Hunderte Fälle von Typhus in Adiri registrieren. Die Behandlung kranker Einheimischer setzten französische Ärzte in den ehemals italienischen Einrichtungen mit ortsansässigen Pflegekräften fort, wobei nur einmal im Monat ein Arzt zur Visite nach Adiri kam. Es fand auch weiterhin Unterricht an der Schule statt, jedoch ausschließlich in französischer Sprache.


title: Adiri (Libyen)

text: Im Jahr 1950 verzeichnete die Statistik für Adiri 3450 Einwohner. Zwischen 1949 und 1950 unternahmen französische Geologen in der Oase mehrere Bohrungen und stießen in 150 m Tiefe auf fossiles Wasser. Zur Verbesserung der landwirtschaftlichen Erträge wurden einige Tiefbrunnen angelegt. Die französische Verwaltung stellte den Bewohnern der Oase kostenlos Saatgut und neue landwirtschaftliche Geräte zur Verfügung, erhob allerdings nachfolgend auf erzielte Gewinne eine Ertragsteuer. Erst 1951, als Italien alle Ansprüche auf das Gebiet aufgab, wurde nach einem Beschluss der UN-Vollversammlung Libyen in die Unabhängigkeit entlassen. Endgültig räumten die Franzosen das libysche Saharagebiet jedoch erst 1956; bis dahin versuchte Frankreich, seine nordwestafrikanischen Kolonien dauerhaft auf den Fessan auszudehnen.


title: Adiri (Libyen)

text: Infolge des 2011 ausgebrochenen Bürgerkriegs in Libyen ist die Sicherheitslage seit 2014 im Süden des Landes insgesamt sehr angespannt und undurchsichtig. Neutrale lokale Milizen der Tuareg, Tubu und andere arabische Stämme kontrollieren den Fessan und bekämpfen sich teilweise gegenseitig. Einige stehen auf der Seite von Fayiz as-Sarradsch (Regierung in Tripolis), andere unterstützen Chalifa Haftar (Regierung in Tobruk). Aufgrund der fehlenden Sicherheit und mangelnden Erwerbsquellen, beteiligen sich viele Personen (auf allen Seiten) am Schmuggel von Migranten, Nahrungsmitteln, Waren, Alkohol, Drogen und Waffen.


title: Adiri (Libyen)

text: Im September 2014 brachen heftige Kämpfe in Ubari aus, ausgelöst durch einen Streit zwischen Schmugglern. Beide Regierungen entsandten Truppen und versuchten in gegenseitigen Gefechten die Kontrolle über das Gebiet jeweils für sich zu erlangen. Der Konflikt endete im Februar 2016 mit einem Waffenstillstand. Während dieser Zeit wurden mehr als 300 Menschen getötet und über 2000 schwer verletzt. Die Flughäfen waren geschlossen und die Straßen in Richtung Sebha im Osten und Ghat im Westen gesperrt. Ubari stand unter Artillerie- und Raketenbeschuss. Scharfschützen schossen auf alles, was sich bewegte. Rund die Hälfte der Bevölkerung floh aus Ubari. Da eine Fluchtmöglichkeit nur in nördliche Richtung nach Adiri bestand, waren die Menschen gezwungen, rund 150 Kilometer die Wüste zu durchqueren (Luftlinie; real jedoch viel mehr Kilometer, da hohe Hügel und Sanddünen). Auf diesem Weg wurden auch Verwundete nach Adiri transportiert und Vorräte in das eingeschlossene Ubari gebracht. Das abgelegene Adiri gilt seitdem den Tuareg als Rückzugsort.


title: Adiri (Libyen)

text: Trotz des Waffenstillstands ist die Sicherheitslage im erdölreichen Fessan sehr fragil. Die Spannungen zwischen den lokalen Stämmen werden durch die sich rivalisierenden Regierungen in Tripolis und Tobruk verschärft, die sich um die Kontrolle der Erdölfelder streiten. Unterstützt werden sie dabei je nach Interessenlage und teilweise im gleichen Umfang von ausländischen Mächten wie der EU, den USA, den VAE, Russland oder der Türkei. An diesen Verhältnissen änderte sich zumindest bis zum Jahr 2021 nichts.


title: Adiri (Libyen)

text: In Adiri befindet sich heute das größte Krankenhaus in der Region. Anfang August 2021 vermeldete die Krankenhausleitung, dass die COVID-19-Pandemie in der Oase und in der gesamten Provinz Wadi asch-Schati’ krisenhafte Ausmaße angenommen habe und dass das Krankenhaus im Chaos versinke. Die Ärzte forderten die zuständigen Behörden auf, dringend Sauerstoff bereitzustellen und schnellstmöglich ein Isolationszentrum zu errichten, um die Versorgung der COVID-19-Patienten sicherzustellen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die 7. Sinfonie C-Dur, op. 105 ist die letzte vollendete und erhaltene Sinfonie und eines der letzten Orchesterwerke des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Das Werk wurde am 24. März 1924 in Stockholm vom dort ansässigen Philharmonischen Orchester unter Sibelius’ Leitung uraufgeführt. Die Aufführungsdauer beträgt ca. 22 Minuten.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die Sinfonie ist formal außergewöhnlich, da sie aus nur einem Satz anstelle von üblicherweise vier besteht. Diese Konzeption stand jedoch nicht zu Beginn der Komposition: Ursprünglich waren vier Sätze geplant, was an der Abfolge von ruhigen Anfangs- und Schlussabschnitten mit dazwischenliegendem raschen Mittelteil und Scherzo auch in der Endversion ersichtlich bleibt. Eine ähnliche Auflösung des üblichen Formschemas findet sich auch in Sinfonien des Zeitgenossen Gustav Mahler.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Erste Entwürfe der Sinfonie stammen aus dem Jahr 1918, auskomponiert wurde sie bis 1924 in Ainola. Der ursprüngliche Titel „Phantasia Sinfonica“ wurde später von Sibelius in „Sinfonie“ umgewandelt, um den Unterschied zu seinen ebenfalls einsätzigen Sinfonischen Dichtungen zu betonen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Den Beginn der Sinfonie entwickelte Sibelius aus einem Thema der niemals komponierten Tondichtung "Kuutar" („Weiblicher Mondgeist“), das er in Skizzen mit „Tähtölä“ („Wo die Sterne glühen“) bezeichnete.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die Sinfonie beginnt mit einem leisen Paukenschlag ("Timp.") auf der Dominante G. Diesem ersten Ton kommt in zweifacher Hinsicht große Bedeutung für das weitere Geschehen zu:


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Einerseits ist dieser Beginn harmonisch wie motivisch absolut nichtssagend, ein tonaler Bezug fehlt also noch. Vom harmonischen Standpunkt betrachtet, ist die 7. Sinfonie wohl das revolutionärste Werk des Komponisten. Sibelius löst in diesem Werk tonale Strukturen auf experimentelle Weise auf. Das Unentschiedene des Beginns ist die Voraussetzung für die gesamte Steigerung des ersten Abschnitts. Erst der Höhepunkt wird für harmonische Sicherheit sorgen, indem er die Tonika C festigt. Das Nebeneinander von Tonalität und Atonalität sowie die Verwendung von Kirchentonarten (Modi) machen einen Großteil der Individualität des Werkes aus.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Auf der anderen Seite ist der anfängliche Paukenschlag auch metrischer Impuls. Die „schwere“ Eins wird durch die zwei Vorschläge und den Akzent unterstrichen. Nun verläuft die Musik aber nicht nach dem „schwer-leicht“-Prinzip; die metrische Sicherheit wird mit dem Einsatz der synkopisch verschobenen Kontrabässe gestört. Dieses Thema ist ein einfaches, ansteigendes Skalenmotiv, das – man erwartet C-Dur – durch Alteration der Dur-Terz e zu es den tonalen Bezug verändert und in einen dissonanten Klang über der (ebenfalls tiefalterierten) Sexte as mündet. Dadurch, dass ein so simples Motiv wie eine ansteigende Skala die Sinfonie eröffnet, wendet sich der Blick vom Melodischen ab. In der Tat ist es nicht die Melodik, welche entscheidend ist, sondern zwei andere Dinge: Die Auflösung der Dur-Moll-Tonalität (u. a. durch Alteration erzielt) und die Verwendung von Synkopen, welche für die Komposition ungemein bezeichnend ist. Dennoch bleibt, entfernt melodisch, die Idee der Skala auch im weiteren Verlauf wichtig (v. a. im „Vivace“-Teil des zweiten Abschnitts), wenn auch nicht primär.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das Skalenmotiv mündet ausbruchsartig in den oben erwähnten dissonanten Klang, der sich über as auftürmt. Der Terzvorhalt es wird auf unbetonter Zählzeit nach e aufgelöst. Dennoch findet keine Entspannung statt. Indessen entstehen weitere Dissonanzen in den Streichern, Hörnern und im 1. Fagott. Die Auflösung nach F-Dur wird schnell wieder eingetrübt und steht zudem noch auf „schlechter“, d. h. unbetonter Zählzeit. Durch die geteilten Streicher, welche diese harmonische Aktivität und Satzdichte erst ermöglichen, und durch die harmonische Unentschiedenheit dieser Stelle entsteht ein verschwommenes Klangbild. Interessant ist, dass in T. 3 wieder das Fagott synkopenartig, d. h. auf unbetonter Zählzeit einsetzt. Auch dies trägt zum verschwommenen Klangbild bei. Das Fagott, welches hier die Hauptstimme ist, löst verspätet den Vorhalt der Hörner auf. Die hohen und tiefen Holzbläser ergänzen sich rhythmisch in T. 3. Dieser Komplementärrhythmus ist in T. 4 und T. 5 aufgeteilt auf Fagott und Streicher. Rhythmisch setzt die Passage T. 3–7 also das, was in der synkopierten Skala der Kontrabässe angedeutet wurde, weiter. Ein präziser, klar verständlicher Beginn wird rhythmisch wie auch harmonisch vermieden.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Am Anfang von Sibelius’ 7. Sinfonie steht also ein auskomponierter Schöpfungsprozess. Es ist aber keine Geburt eines Themas wie bei Anton Bruckner, sondern variierte Weiterführung der wichtigsten Aspekte des Anfangs (harmonisch-metrische Unentschiedenheit). Es ist erstaunlich, wie viel mit diesen ersten sieben Takten bereits über den weiteren Verlauf bzw. über dessen Gestaltungsmittel gesagt ist.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In diese Atmosphäre hinein platziert Sibelius nun das erste wirkliche Motiv der Sinfonie. Auch hier herrscht wieder Synkopation und Komplementärrhythmus vor. Der nordische Ton wird durch ein weiteres kompositorisches Mittel gewahrt, das ebenfalls im weiteren Verlauf von großer Wichtigkeit sein wird: Die Verwendung von Modi (Kirchentonarten), hier explizit des dorischen Modus. Dieses arabeskenartige, leichte und verspielte Motiv klingt beim ersten Hören für Ohren, die nicht an alte Kirchenmusik oder nordeuropäische Volksmusik gewöhnt sind, befremdend. Die verschleiernde Wirkung wird also in dieser Episode weitergeführt, obwohl jetzt ein klares harmonisches Fundament über dem Orgelpunkt C, der auch jetzt in Komplementärrhythmus durch die Instrumente wandert, gegeben ist. Das erste Ziel des ersten Abschnitts ist jedoch erst T. 22, wo wieder das „klassische“ Dur-Moll-System vorherrscht.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In T. 11/12 kündigt sich in den ersten Violinen ein Motivpartikel an, das für die großangelegte Choralepisode (ab T. 22) wichtig wird.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das Thema von T. 7 ist Ziel der kurzen Einleitung (T. 1–7) und hat wenig Eigendynamik. Es kehrt deswegen auch nur noch einmal als Beruhigung vor der Coda wieder (bei Partiturbuchstabe Ö). Ein Hauptthema ist also immer noch nicht vorhanden; wir befinden uns quasi in einem Stadium, in dem zuerst die Motive geordnet bzw. in ihre Einzelaspekte aufgeteilt werden müssen. Sie bedingen sich gegenseitig und werden miteinander kombiniert.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das Ganze mündet in eine kurze Steigerungsepisode, die zweiteilig angelegt ist (1. Teil: T. 14–17, 2. Teil: T. 18–21). Der „Überleitungstakt“ zu den beiden Teilen ist beide Male derselbe. Er ist eine Variante der Skala, welche die Sinfonie eröffnet hat und hier im Krebs und synkopiert erscheint. Es wird also ein immer dichteres Geflecht von Varianten und Verweisen aufgezogen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Mit dem Einsatz des neuen Themas kommt die Musik erstmals in Gang: Die durchbrochene Arbeit in Holzbläsern und Streichern, die chromatisch ansteigt, mündet in den 2. Teil, der wieder für Entspannung sorgt und schließlich in den breiten Choral mündet. Das „neue“ Thema kennen wir im Grunde bereits aus der eröffnenden Skala der Streicher. Hier wurde sie rhythmisiert (in den Streichern) und ihre Bewegungsrichtung wurde ebenfalls geändert (in den Oboen). Die Fagotte spielen in Gegenbewegung zu den Oboen und ihre Basslinie wird in der Taktmitte von den Celli übernommen und wieder abwärts geführt. Das Umgekehrte geschieht in den Violinen. So setzt jede Stimmlage der Streicher die Linie derselben Stimmlage der Holzbläser in anderer Richtung fort. Diese gegenüberstellende Ergänzung zieht ihre Logik aus der verwandten Technik des Komplementärrhythmus.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In dieser Stelle liegt noch eine weitere Komponente verborgen, die für den Verlauf prägend ist: Die Andeutung einer Polyphonie, welche auf den Choral vorausweist. Die Polyphonie alter Meister wurde zu dieser Zeit von vielen Komponisten wiederentdeckt. In der Verwendung der Kirchentonarten und polyphoner Geflechte kann man Sibelius als Vermittler zwischen den Epochen ansehen. Experimentelle Form verbindet sich so mit Traditionsbewusstsein.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In T. 22 ist ein erstes Ziel erreicht mit dem Eintritt des Choralthemas in den mehrfach geteilten Streichern. Es herrscht jetzt klares, ungetrübtes C-Dur. Die nun einsetzende Steigerung wirkt etwas antiquiert, was zum einen durch die wiederhergestellte Einheit von Rhythmus, Harmonik und Melodik geschieht, zum anderen aber v. a. durch das Umfeld, in welchem sie steht. Dieses Ziel ist zugleich auch Entspannung und die Steigerung vollzieht sich ganz unmerklich aus der innigen Kantabilität des Themas. Zu der Zeit, als Sibelius die 7. Sinfonie schrieb, lastete etwas wie ein Fluch an der Tonart C-Dur. Ralph Vaughan Williams meinte: „Heute kann nur noch Sibelius oder Gott in C-Dur schreiben.“ Tatsächlich erscheint die Stelle durch ihre Aufhellung wie eine Art Hierophanie; als ob sich der anfängliche Nebel nun endlich gelichtet hätte.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der nun einsetzende Streicherchoral ist ein polyphones Meisterstück. Er beschränkt sich auf wenige rhythmische Muster. Eine Hauptmelodie ist schwer auszumachen; die Stimmen ergänzen sich vielmehr zum immer dichter werdenden Gewebe. Dieses wird durch die Teilung der Streicher erreicht. Zusätzlich kann somit ein größerer Ambitus abgedeckt werden. Die Melodie könnte tendenziell unendlich weiterfließen. Ab T. 31 verdichtet sich das Geschehen erstmals durch das Hinzutreten der Violinen. In T. 33 werden auch die Violinen in zwei Gruppen aufgeteilt und somit die größte Satzdichte dieser Episode erreicht. Buchstabe B (T. 36) bringt nun eine allmähliche (poco a poco meno p) Steigerung; in T. 45 gesellen sich die Hörner und Fagotte hinzu, später das gesamte Holz. Ein Höhepunkt scheint unmittelbar bevor zu stehen und dessen Aufgabe soll es sein, endlich das Hauptthema, den Kern der Sinfonie zu enthüllen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Solche Choräle und hymnenartige Themen finden sich bei Sibelius unzählige Male, v. a. in den Finalsätzen seiner Sinfonien (man sei an die langgezogene Schlusssteigerung in der 2. Sinfonie erinnert). Hier jedoch erscheint ein derartiges Thema im ersten Abschnitt. Sibelius hat sein Konzept der langen Finalsteigerungen, deren Themen oft aus Skizzen in den Satz eingebaut wurden (vgl. die Entstehung des Finalsatzes der 3. Sinfonie), zugunsten von anderen Aufgaben aufgegeben. Der Choral ist Ziel des anfänglichen Suchens, aber gleichzeitig Vorbereitung auf den Höhepunkt. Der Sinn ist also ein anderer (Verweisfunktion). Wie bereits an der Passage T. 14–21 festgestellt wurde, ziehen die einzelnen Episoden innerhalb der Großabschnitte ihre Logik aus dem Vorangegangenen bzw. bereiten auf das Folgende vor. Ohne das Umfeld hätte Sibelius nicht solch ein dichtes Bezugsgeflecht aufbauen können, und die einzelnen Motive wären sinnlos. Der Choral als Mittelteil und Verweis gibt dem ersten Abschnitt eine bemerkenswerte Geschlossenheit, welche bereits Zeitgenossen als „äußerst gelungen“ bezeichneten.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Während das Choralthema nun an die Hörner bzw. hohen Holzbläser übertragen wird, fallen die Streicher mit dem synkopierten Skalenmotiv ein. Es ist jetzt stark chromatisch verfärbt, fügt sich jedoch durch den stützenden Bassgang (ganz auf C-Dur basierend) in den Gesamtverlauf ein. Diese eingeschobenen zwei Takte bewirken eine Stauung der Energie, die vom Choral ausgeht, mit der Wirkung, dass sich der Höhepunkt noch klarer herauskristallisiert. Es wird gewissermaßen darauf hingewiesen, dass der Kern der Sinfonie bald erreicht sein wird. Die letzte Steigerung fasst quasi die Errungenschaften des ersten Abschnitts zusammen (nun gefestigte Harmonik/Metrik, wiederum versteckter Komplementärrhythmus), um dann gewaltig zu kulminieren. Das Choralthema verschmilzt auf dem Höhepunkt des ersten Abschnitts mit dem Posaunenthema, welches den Kern der Sinfonie darstellt.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Dieses Kernthema bezeichnete Sibelius in Skizzen mit "Aino", dem Vornamen seiner Frau. Von einer verborgenen Liebeserklärung zu sprechen erscheint angesichts der Zustände, in denen sich das Ehepaar Sibelius zur Entstehungszeit der Sinfonie befand, nicht ganz abwegig: Die Ehe gestaltete sich zusehends schwieriger, da Sibelius dem Alkohol immer mehr verfiel. 1923, ein Jahr vor der Vollendung der 7., brach der Komponist ein Konzert, das er selbst dirigierte, mittendrin ab, in der Meinung, er befände sich in einer Probe. Wie sich herausstellte, hatte er vor dem Konzert zu viel getrunken, um das Zittern seiner Hände zu beruhigen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das „Aino“-Thema kehrt in jedem Abschnitt praktisch unverändert wieder. Alles läuft auf das Posaunenthema mit dem beschließenden Charakter hinaus.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der Höhepunkt verklingt allmählich und Komplementärrhythmen in den Blechbläsern führen in die Coda, deren Beginn metrisch durch den Paukenschlag eingeläutet wird. Damit schließt sich der Kreis des ersten Abschnitts.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die Coda selbst ist eine Variante des Choralthemas, das nun um ein Vielfaches verdunkelt erscheint, zum einen wegen der tiefen Lage der Flöte, die melodieführend ist, zum anderen wegen der düsteren Tremoli der Streicher. In T. 80/81 erstirbt die Melodie schon fast, wird aber nochmals von den Streichern aufgenommen und an die Bläser weitergereicht. Das Geschehen kehrt zur düsteren Atmosphäre des Anfangs zurück, das Skalenmotiv erklingt kurz, bevor der Kopf des Motivs a) (aus T. 7/8) den zweiten Abschnitt einleitet.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In diesem ersten Abschnitt wurden also die Atmosphäre des Werkes sowie die Hauptgestaltungsmittel und -strukturen aufgezeigt. Abschließend noch eine Zusammenstellung der wichtigsten Aspekte:


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Tempoüberschriften: un pochettino meno adagio – poco affrettando – Vivacissimo – rallentando – Adagio – poco meno lento


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Im zweiten Abschnitt wird die Musik erst richtig in Gang gesetzt. Er präsentiert sich denn auch in Bezug auf die Tempoverhältnisse uneinheitlicher. Allgemein gehorcht hier die musikalische Logik anderen Gesetzen als im ersten Teil: War bei jenem die Findung eines thematischen Kerns bzw. das Exponieren der Kompositionstechniken noch unmittelbare kompositorische Idee, so baut der zweite Abschnitt gezwungenermaßen darauf auf. Er stellt die Techniken des ersten Abschnitts wieder in Frage und führt jene variiert weiter. Dennoch kann nicht von Durchführung gesprochen werden, erscheint doch der zweite Abschnitt viel zu eigenständig. Auch lässt sich diese Theorie der Durchführung widerlegen mit der Erscheinung, dass der zweite Abschnitt viel zu viel eigenes, i. e. neues, thematisches Material bringt, welches erst der dritte Abschnitt zu „schlichten“ vermag. Dies hängt mit der finalen Konzeption des Werkes zusammen. Schließlich ist es ja u. a. eine der (Haupt-)Aufgaben des zweiten Abschnitts, die Steigerungswelle zu vollführen, welche am Schluss in die Apotheose münden wird.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Dieser zweite Abschnitt erscheint formal leichter fassbar als der erste, bei dem genau dieses Fließen zwischen den formalen Grenzen von Wichtigkeit war; im zweiten Abschnitt hingegen lässt sich eine deutliche Dreiteiligkeit finden (v. a. durch die unterschiedlichen Tempi sind die Episoden voneinander abgehoben): A (T. 93–133), B (T. 134–155), C (T. 156–257).


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Mit einem deutlichen Einschnitt erscheint Teil A des zweiten Abschnitts. Aus dem dorischen Motiv T. 92 entwickelt sich eine wiederum von Komplementärrhythmus dominierte Episode in c-Moll. Melodieträger sind hier die Oboen bzw. Violinen mit Klarinetten. Diese Form der durchbrochenen Arbeit, wie wir sie bereits aus dem ersten Teil (T. 14 ff.) kennen, gewinnt an Wichtigkeit im A-Teil: Sie ist Voraussetzung für die Abspaltung und die damit verbundene Technik der entwickelnden Variation. Indirekt lässt sich dieses Verfahren auf die Steigerungswelle beziehen, die vorwiegend aus der Abspaltung der Motive gewonnen wird. Ansonsten bringen T. 93–97 nicht Neues, sondern nur Bestätigung der wichtigsten Elemente des ersten Abschnitts: Hier wie dort Themen von kirchentonaler Prägung (vorwiegend im dorischen Modus), Komplementärrhythmen und Motive, denen Skalen zugrunde liegen. Dies alles und die Tatsache, dass die Synkopen nun stärker denn je zuvor heraustreten (aufgrund der größeren Zahl beteiligter Instrumente), weisen deutlich auf den Beginn der Sinfonie hin. Deshalb würde man hier eine durchführungsähnliche Episode erwarten, aber das Konzept besteht eben genau in der Abweichung von der Norm: In der Rückbesinnung offenbart sich der Fortschritt, als wollte Sibelius klarmachen, woher er die Legitimation für derartige Entwicklungen, wie man sie gerade im zweiten Abschnitt beobachten kann, nimmt.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: In T. 98 wird der Phrasenabschluss (deutlich hervorgehoben wegen der durchbrochenen Arbeit) verändert. In ihm kündigt sich ein neues Motiv an, welches einen weiteren großen Aspekt ins Spiel bringt: Das Erzielen von grotesken Wirkungen, wenn z. B. die Pauke dieses übernimmt (T. 112 f.). Dies wird im dritten Abschnitt dann von Wichtigkeit sein.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Unmittelbar an dieses tänzerische Motiv anschließend bringen die Streicher das fallende Skalenmotiv, das nun stärker als zuvor als melodisches Partikel wahrgenommen wird. Es wird diminuiert und steuert „poco affretando“ den ersten kleinen Höhepunkt und zugleich Abschluss der ersten „Strophe“ des A-Teils an (T. 106). Die Musik beruhigt sich wieder und in den Hörnern erscheint nochmals kurz das „Aino“-Thema aus dem Höhepunkt des ersten Abschnitts.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Nun folgt eine Art zweite „Strophe“, bei der der neue Abschluss (T. 98 f.) mit dem Skalenmotiv kombiniert wird. Der „schwebende“ Eindruck, der durch die synkopische Begleitung entsteht, ist hier stärker zu vernehmen; außerdem herrscht hier kein Komplementärrhythmus mehr.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Als unmittelbare Konsequenz der Diminution des Skalenmotivs bringen die Violinen einen ansteigenden Gang, der in T. 115 in arabeskenartige Umspielungen des Skalenmotivs in den Holzbläsern mündet. Man kann hier schrittweise anhand dieser einzelnen „Strophen“ beobachten, auf welche Art und Weise der Komponist das Hauptthema des zweiten Abschnitts (d. h. T. 94–96) zerlegt.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Auch der Übergang zur dritten Strophe ist denjenigen zuvor gleich: eine ansteigende Linie in den Flöten führt direkt in das (variierte) Hauptthema über. Diese dritte Strophe ist mit dem Bau der vorhergehenden absolut identisch, doch ist sie in ihrer Aufgabe von jenen verschieden: Durch die allmähliche Beschleunigung wird bereits das Tempo der nun folgenden Episode eingeführt (Ab T. 134 entspricht eine punktierte Halbe einer Halben des A-Teils, d. h. das Tempo wurde um den Faktor 1,5 beschleunigt).


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die kompositorische Einfachheit dieser Stelle T. 93–133 lässt nicht darüber hinwegsehen, dass man es im Grunde genommen mit etwas „Nebensächlichem“ zu tun hat; so ist es denn auch die eigentliche Funktion dieser Episode, den B-Teil vorzubereiten, der seinerseits auch wieder eine Überleitungsfunktion beinhaltet. In dem gesamten zweiten Abschnitt vollzieht sich daher eine stufenweise Steigerung. Er hat vermittelnde Funktion zwischen erstem und drittem Abschnitt.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Betrachtet man den zweiten Abschnitt also als dreiteilige Form, so fällt B die Funktion des verweisenden Mittelteils zu. Er verweist jedoch nicht bloß auf der Ebene des zweiten Abschnitts; vielmehr wird hier aus A (T. 93 ff.) das Motiv gewonnen und weiterverarbeitet. Mit dem Taktwechsel tritt das vorhin bereits angesprochene Tänzerische in den Vordergrund. Wie klar auch immer die Zäsur vor diesem Formteil sein mag: Im Grunde genommen kennen wir alles schon, das Motiv ist eben eine Variante von T. 93. Dem Tänzerischen begegnen wir im dritten Abschnitt nochmals (T. 258 ff.). Der gesamte B-Teil ist gebaut aus sechs Phrasen, bei denen sich Streicher und Holzbläser quasi „responsorisch“ gegenüberstehen. Die Streicher beginnen die zweite Phrase eine kleine Terz höher und bleiben in der dritten Phrase auf ihr, allerdings mit verändertem Rhythmus. Diesen Rhythmus findet man schon zu Beginn der Episode in den „Begleitstimmen“. Eine solche ostinate Figur durchzieht nun das weitere Geschehen; sie wird Hauptbestandteil des C-Teils. In der Coda wird sie schließlich thematisch sein, während hier bloß ein Übergang zum „Vivacissimo“ gebaut wird. Dabei geht das Spielerische verloren und eine weitere „Suchphase“ nimmt Raum ein.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: B bringt also nichts Neues, sondern beleuchtet das Urmotiv der Skalen neu. In seiner Verweisfunktion offenbart sich die Doppeldeutigkeit des B-Teils: Er bereitet sowohl C vor wie er auch auf den dritten Abschnitt vorausweist. Man sieht, dass ebenfalls die Begleitung eine wichtige Rolle spielt: Sie erzeugt die vorwärts drängende Stimmung und aus ihr entwickelt sich der Übergang zu C (T. 156–275).


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der sich nun anschließende C-Teil ist ebenfalls dreiteilig angelegt: a (Vivacissimo, T. 156–219), b (Steigerung, Adagion, T. 220–241), c (Höhepunkt, T. 242–257). Er vollzieht also stufenweise die Steigerung, welche dann den Höhepunkt des zweiten Abschnitts herbeiführen wird.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: a) schließt sich unmittelbar an den vorhergehenden Abschnitt B (T. 134–155) an, ist aber zugleich bewegter und drängt mehr. Diese Tempobeschleunigung ist Konsequenz der Steigerung vorher, aber noch nicht ihr eigentliches Ziel. Alles löst sich auf in rhythmisch-linearem Spiel. Wiederum dominiert die durchbrochene Arbeit zwischen Streichern und Holzbläsern. Die Wiederholung des Immergleichen schafft eine große Spannung – die Vorbereitung für b) ist geschaffen. Diese Steigerung kommt v. a. dynamisch zustande durch das sukzessive „Ein- und Ausschalten“ des Blechbläserapparats. Die Pauken werden wiederum als eine Art Melodieinstrument eingesetzt; bleibt es jedoch bei ihrer eigentlichen Aufgabe, Phrasenabschlüsse zu markieren (T. 207/208).


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das Ganze mündet in eine tonal ungebundene, fließende Bewegung über, die als begleitendes Element noch weiter bestehen bleibt in C. Das Tempo verlangsamt sich und mit dem Wechsel zu 3/2 sind wir bei b) angelangt.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Mit der Einführung des „Aino“-Themas T. 221 vollzieht sich eine zentrale Wende innerhalb der Komposition: Das Geschehen löst sich vom Grotesken los, um sich nun dramatischer als je zuvor zu steigern. Allmählich werden auch wieder die Kompositionstechniken des ersten Abschnitts (v. a. Komplementärrhythmus) eingeführt: Die allgemeine dynamische Steigerung findet ihr Äquivalent in der sich verdichtenden polyphonen Struktur, die eng mit dem Komplementärrhythmus verknüpft ist. Das Geschehen verdichtet sich ab T. 228/229 zunehmend durch die Hinzunahme von Hörnern, welche den Themenabschluss unterstützen. Sie verweisen indirekt bereits auf T. 237, bei dem der Abschluss als Variante von Motiv e) eine zentrale Stellung einnehmen wird.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Die Stimmung der Episode b) ist bedrückt und äußerst dramatisch; soll sie doch den Höhepunkt herbeiführen. Sibelius ruft geschickt Assoziationen hervor, wenn er das „Aino“-Thema in Moll bringt: Es scheint, als hätte sich das Schicksal gegen ihn gewandt; er sieht großer Not mit Angst entgegen. So ist es eben ein „in Frage stellen“ von Gut und Böse. Die auf- und absteigenden Skalen tun den Rest dazu: Sie verstärken den dramatischen Aspekt, aber zugleich kommt dieser „Begleitung“ auch eine symbolhafte Komponente zu: Aufsteigende Skalen für das Gute/Schöne; absteigende Skalen für die innere Not und Leere des Künstlers. Die Skalen stehen klar für Sibelius selbst, der sich als „einfachen und naturverbundenen Menschen“ sah. Der Geiger Yehudi Menuhin berichtet gar, dass der Komponist mit seiner Umwelt total verschmolzen war:


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: „Da konnte man nicht mehr unterscheiden zwischen Baum und Mensch. Er selbst ragte so urtümlich in der Gegend, als sei er selbst einer davon.“


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Bei Partiturbuchstabe M (T. 235) wird der Komplementärrhythmus endgültig wieder eingeführt und damit ist der letzte Schritt der Steigerung vollbracht. Die Hörner schreien zweimal eine Variante des „Aino“-Abschlusses über das Orchester hinaus (T. 237 bzw. T. 239) – ein ungeheurer Hilferuf. Die Violinen variieren diesen und steigen auf zum Höhepunkt (T. 242 ff.).


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Dieser besteht aus dem abwärts gerichteten (!) Skalenmotiv. In den Streichern breit gestrichen, wird damit ein seelischer Tiefpunkt erreicht. Sibelius zieht den Höhepunkt aber nicht lang, sondern weist ihm sogleich auch Überleitungsfunktion zu: Der dritte Abschnitt wird mit einem Tanzthema eröffnet werden und so wendet sich auch die Musik wieder dorthin. Bereits in T. 244 wird ein Motiv in durchbrochener Arbeit umspielt, welches im dritten Abschnitt (T. 323 ff.) von Bedeutung sein wird. Staccato-Skalenumspielungen in den Streichern wechseln mit dem variierten Motiv a) in den Holzbläsern (nun wieder ins Groteske gewandt) ab. Schließlich führt eine solche Skalenumspielung übergangslos in den dritten Abschnitt mit dem „hellenischen Rondo“.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der zweite Abschnitt führte also die im ersten vorgegebenen Kompositionstechniken weiter, erfüllt jedoch eine andere Funktion: Er ist als lange Steigerungsepisode anzusehen, in dem sich ein sentimentaler Wendepunkt vollzieht. Neu wird das Element des Tänzerischen und grotesk Verzerrten hinzugefügt. Der Abschnitt ist formal einheitlicher; herrscht doch im Großen wie auch im Kleinen eine deutliche Dreiteiligkeit vor. Er kommt mit weniger thematischem Material aus, was zu einer gewissen Statik führt, die Grundvoraussetzung für die Steigerung ist. Dennoch ist der zweite Abschnitt als vorwärts drängendes Element der Formbildung des Werkes zu verstehen. Lineare Bezüge der Polyphonie werden je länger je wichtiger. Es hängt mit der finalen Konzipierung des Werkes zusammen, dass der dritte Abschnitt die beiden vorangegangenen miteinander verbindet, um dann als „Conclusio ultima“ in den Satzhöhepunkt zu münden.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Tempoüberschriften: Allegro molto moderato – meno moderato – dolce e poco a poco più – Vivace – Presto – poco a poco rallentando – Adagio – Largamente – Affetuoso – Tempo I


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der Aufbau des letzten Abschnitts ist mit demjenigen des vorangegangenen vergleichbar: Wiederum herrscht eine deutliche Dreiteilung vor, die ja für das Werk im Gesamten überaus prägend ist. Diese enge Bindung mit dem zweiten Abschnitt hebt den Sonderstatus des locker gefügten ersten noch speziell heraus. So ist auch der Kontrast zwischen diesem und dem zweiten Abschnitt am größten; beide zeigen verschiedene Kompositionstechniken auf und erfüllen naturgegebenerweise unterschiedliche Funktionen innerhalb des Werks. Der dritte Abschnitt nun benutzt die Strukturen beider Formteile und verbindet sie. Es erfolgt eine schrittweise Rückbesinnung auf den Beginn, da sich das musikalische Geschehen allmählich dann vom zweiten Abschnitt loslöst, um sich mittels des Posaunenthemas gewaltig zu steigern und in einem für Jean Sibelius typischen Gefühlsausbruch zu kulminieren (T. 496/497). Um dies zu erreichen, bedient sich Sibelius des unheimlich dichten Bezugsnetzes, das er vorher aufgebaut hat und ohne jenes nicht diese Geschlossenheit des Werks gewährleistet wäre.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: An den zweiten Abschnitt schließt sich denn auch unmittelbar die Einleitung zum ersten Teil des dritten Abschnitts an. Sibelius bezeichnete diesen Teil in Skizzen als „hellenisches Rondo“. Und in der Tat herrschen hier rondoähnliche Strukturen vor, denn gerade in der Wahl dieser Form offenbart sich die Lösung des Fromproblems schlechthin. Die Rondoform ermöglicht es, die einzelnen Motive neu zu kombinieren und durch ein Couplet zu verbinden. Eine wichtige Voraussetzung für den dritten Abschnitt allgemein ist also gegeben. Die Einleitung zum eigentlichen Rondo umfasst die 27 Takte von T. 258–284. Sie ist zweiteilig aufgebaut: a) umfasst die Takte 258–265, besteht im Wesentlichen aus Sequenzen, die responsorisch in Sreichern und Holzbläsern einander gegenübergestellt werden, und bringt in Takt 262 das Motiv, welches formbildend für das Couplet wird. Die Pauke unterstützt dieses wiederum (als eine Art „Melodieinstrument“). Den Abschluss bilden die Hörner mit einer aufwärts gerichteten Dreiklangsfolge, welche dem ersten Höhepunkt (Posaune bei T. 65) abgelauscht ist. Dreiklangsmelodik wird noch weiter wichtig sein im dritten Abschnitt und wir können sie in diversen Formen antreffen. Auch das spätere Couplet-Motiv basiert auf Dreiklängen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: b) umfasst die Takte 266–284 und erinnert stark zurück an den wundervollen Streicherchoral von T. 22 ff. Diese Einleitung enthält also schon sehr viel, was wichtig für den Verlauf des Rondos wird: a) erinnert klar an den zweiten Abschnitt (unmittelbarer Anschluss, „tänzerischer“ Grundcharakter sowie durchbrochene Arbeit), während b) beide großen Formteile verbindet (sentimental/motivisch am Choral orientiert, aber dennoch ebenfalls von durchbrochener Arbeit geprägt und mit tänzerischem Charakter). In T. 274 kündigt sich die Begleitfigur des Rondos zum ersten Mal in den Streichern an. Sie bewirkt einen „flirrenden“ Eindruck (tremolo) und belebt das Geschehen rhythmisch.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das eigentliche Rondo beginnt in T. 285 mit dem markierenden Paukenschlag (vergleiche mit dem Anfang der Sinfonie!!!), auf den das Couplet in Flöten und Oboen einsetzt (um einen halben Takt verkürzter Anfang verglichen mit T. 262). Die Violinen setzen responsorisch ein mit einem Nebengedanken, der wiederum vollkommen auf Dreiklangsmelodik beruht. Aus ihm entwickelt sich die bedeutende Figur von T. 294. Die entwickelnde Variation ist hier also ebenfalls von größter Wichtigkeit. In T. 298 antworten die Oboen den vorangegangenen Klarinetten mit einer Melodie, die eng verwandt ist mit dem zweiten Abschnitt (T. 200 ff.). Diesmal sind es die geteilten Celli, welche in T. 306 den Nebengedanken nochmals kurz anspielen, um daraufhin in das Couplet-Motiv zu münden. Die nun ansetzende Steigerung, welche auf der tremolierenden Begleitfigur beruht, leitet in den zweiten Teil des Rondos über. Die freche Melodie in Flöten und Fagott lässt sich am ehesten noch auf den Mittelteil des zweiten Abschnitts beziehen (T. 148 ff.) und erscheint als Ende dieser kurzen Steigerung als äußerst grotesk und verwirrend. So ist auch erst T. 321 das eigentliche Ziel der Entwicklung und zugleich Anfang einer ganzen Welle von Rückbesinnungen an den Schluss des zweiten Abschnitts (T. 242 ff.). Die Rückleitung zum Couplet kündigt sich in T. 333 an, in welchem die Geigen den Nebengedanken variieren und immer mehr verkürzen in durchbrochener Arbeit mit dem Rest der Streichergruppe. Diese Art der Überleitung können wir auch bei der Modulationspassage T. 371 ff. beobachten. Das zweite Couplet (T. 344 ff.) verbindet das Couplet-Motiv mit dem vorlauten aus dem Mittelteil (Flöten und Fagott, T. 317 ff.). Der Nachsatz T. 360 ff. ist eine Variante des Nebengedankens und führt über die oben bereits erwähnte Modulationsepisode in die neue Tonart Es-Dur. Das Couplet wird nochmals (fast wörtlich) wiederholt; es wird bloß eine Variante des tänzerischen Themas des zweiten Abschnitts (T. 200) eingeschoben. Nach einer kurzen Zerdehnung setzt nochmals das „freche“ Thema ein und das Rondo bricht im Fortissimo und einer klaren Zäsur zum zweiten Teil ab.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Der jetzt einsetzende Mittelteil des dritten Abschnitts („vivace“) bereitet rhythmisch und sentimental das „presto“ vor. Im Wesentlichen ist er aus dem Skalenmotiv aufgebaut, das wiederum in durchbrochener Arbeit zwischen Holzbläsern und Streichern hin- und hergereicht wird. Der thematische Rhythmus des „frechen“ Themas (T. 317 ff.) bleibt weiterhin erhalten in den hohen Holzbläsern und der Pauke. Inhaltlich verweist die ganze Passage jedoch stark an den Anfang zurück. Dies ist bedingt durch die Logik dieses Fragments, soll es doch das „presto“ herleiten, welches wieder zum Ursprung zurückkehren wird. Harmonisch vollzieht sich hier die Wendung nach C-Dur zurück. Die Wiederholung (genauer gesagt: die Sequenzierung) einzelner Motive löst eine Spannungssituation aus, die kurz vor dem „presto“ nochmals kulminiert in derselben Form, wie wir sie aus dem zweiten Abschnitt bzw. dem Rondo-Höhepunkt kennen.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das „presto“ kann wiederum dreiteilig beschrieben werden, man darf jedoch nicht vergessen, dass gerade das Verschwinden zwischen den einzelnen Formteilen für die Komposition prägend ist.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Das Geschehen bleibt auf der Dominante G. Die kleine Kulmination von T. 447 war quasi noch keine Lösung der Spannung. Mit dem Einsatz der Hörner verdichtet sich das Ganze schrittweise. Die Musik hat sehr stark drängenden Charakter, was durch die starre Begleitung in Vierteln (ausgeführt von sämtlichen Streichern und der Pauke) zustande kommt. Alles verlangsamt sich unmerklich und der Eintritt der Soloposaune mit dem prägnanten „Aino“-Thema löst die endgültige Spannungswelle aus.


title: 7. Sinfonie (Sibelius)

text: Sibelius intensiviert die Klangmasse durch das Hinzunehmen immer mehrerer Instrumente. Wiederum findet eine Stauung der Energie statt, wenn in T. 488 die Dynamik ins Mezzoforte zurückgenommen wird. Diese letzte Stufe der Steigerung ist gänzlich synkopisch geprägt. Die Synkopenkette der hohen Streicher crescendiert und schraubt sich immer höher, bis endlich ein brutal dreinfahrender Paukenschlag den Satzhöhepunkt („largamente“, T. 497) ankündigt. Dieser Streicherchoral ist dasselbe Thema, welches den Höhepunkt des ersten Abschnitts herbeigeführt hatte (T. 54 ff.). Das Tempo geht noch weiter zurück und schließlich beruhigt sich das äußerst dramatische Geschehen wieder. Die Coda (T. 509–526) rundet das Werk gebührend ab. Sie beginnt mit dem Frieden verkündenden „Aino“-Thema, welches die Musik bis ins Piano verhauchen lässt, um dem augmentierten Thema a), das wir aus dem ersten Abschnitt (T. 7/8 ff.) kennen, Platz zu machen. Damit sind wir endgültig wieder am Anfang und die dortige Unentschiedenheit der harmonischen Disposition wird nun geklärt. Ein nochmaliges, synkopisch geprägtes gewaltiges Aufbäumen setzt an, um den scharfen, leittönigen Vorhalt „h-c“ gebührend auszukosten. Das Werk verklingt im strahlendsten C-Dur des gesamten Orchesters. Damit schließt sich der Kreis zum Anfang definitiv.


title: Liste von Persönlichkeiten der Stadt Frankfurt (Oder)

text: Diese Liste enthält Persönlichkeiten, die in der Stadt Frankfurt (Oder) geboren wurden oder dort gewirkt haben.


title: Hermann Erlhoff

text: Hermann Erlhoff (* 22. Dezember 1944 in Herten; † 17. Februar 2022) war ein deutscher Fußballspieler und -trainer.


title: Hermann Erlhoff

text: Erlhoffs Heimatverein war die SuS Westerholt-Bertlich, bei der er in der Jugend spielte. Anschließend war der gelernte Maschinenschlosser gemeinsam mit Jürgen Wittkamp bei der SpVgg Herten in der Verbandsliga aktiv. 1966 absolvierte er ein Probetraining beim FC Schalke 04, wechselte jedoch nach einer Verletzung zunächst zum TSV Marl-Hüls in die Regionalliga West. Nach einem Freundschaftsspiel des TSV gegen die Schalker, in dem er Schalkes Trainer Fritz Langner beeindruckt hatte, erhielt er 1967 einen Vertrag bei den "Knappen".


title: Hermann Erlhoff

text: Sein erstes Bundesligaspiel machte der zu dieser Zeit im Mittelfeld agierende Erlhoff am 19. August 1967 in der Glückauf-Kampfbahn. Er wurde nach einer guten halben Stunde für den verletzten Heinz Pliska eingewechselt, sein Gegenspieler war Günter Netzer. Eine Ein- und Auswechslung pro Spiel waren zur Spielzeit 1967/68 erstmals erlaubt, Erlhoffs Einwechslung war – nach Torwart Erhard Schwerin – die zweite der Bundesliga-Geschichte überhaupt und die allererste Einwechslung eines Feldspielers. In der 89. Minute lieferte er Friedel Rausch die Vorlage für das Tor zum 3:4-Endstand. Unter Trainer Günter Brocker avancierte er zum Stammspieler. Nachdem Brocker seinen Stuhl hatte räumen müssen, kam Rudi Gutendorf als Trainer, mit dem die „Blauen“ 1969 das Pokalfinale und im folgenden Jahr das Halbfinale im Europapokal erreichten. Aufgrund von Differenzen mit Gutendorf wechselte Erlhoff 1970 trotz laufenden Vertrags nach 75 Ligaeinsätzen mit acht Toren sowie fünf Spielen im Europapokal zum Bundesligakonkurrenten Rot-Weiss Essen.


title: Hermann Erlhoff

text: Nunmehr vornehmlich in der Abwehr eingesetzt wurde er auch hier Stammspieler, musste allerdings nach der Saison 1970/71 in die Regionalliga absteigen. Zwei Jahre später gelang ihm mit dem Team der Wiederaufstieg, und er spielte noch weitere zwei Jahre in der höchsten Spielklasse. In der Saison 1975/76 kam er nur noch zu einem Einsatz; in seinem letzten Bundesligaspiel am 13. März 1976, einem 0:5 beim 1. FC Kaiserslautern, wechselte Trainer Ivica Horvat ihn in der 80. Minute für Hartmut Huhse ein. Für die Essener bestritt er 87 Spiele in der Bundesliga, in denen er sieben Tore erzielte.


title: Hermann Erlhoff

text: Bei Rot-Weiss Essen war er zunächst Co-Trainer und löste am 27. September 1976 seinen „Chef“ Ivica Horvat ab. Erlhoffs Mannschaft konnte aber den Abstieg aus der Bundesliga 1977 nicht verhindern. Er blieb zunächst auch in der Zweiten Liga Trainer der Rotweißen, wurde jedoch im Januar nach einem 3:3-Unentschieden beim Lokalrivalen Schwarz-Weiß, mit dem das Team von einem Aufstiegsplatz abrutschte, durch Klaus Quinkert abgelöst.


title: Hermann Erlhoff

text: Erlhoff war anschließend als Trainer unter anderem beim SV Holzwickede, bei der SpVgg Erkenschwick sowie in den 90er Jahren mehrere Jahre beim VfB Hüls und ein Jahr bei der SG Marl tätig.


title: Hermann Erlhoff

text: In der Saison 2000/2001 coachte er den Frauenfußball-Bundesligisten FFC Flaesheim-Hillen, belegte in der Meisterschaft den 5. Platz und zog ins Pokalendspiel in Berlin ein, wo das Team gegen den 1. FFC Frankfurt mit 2:1 verlor.


title: Trenkwalder Personaldienste

text: Die Trenkwalder Personaldienste GmbH mit Sitz im T-Center im 3. Wiener Gemeindebezirk ist ein Personaldienstleister und ein Tochterunternehmen der Trenkwalder Group AG.


title: Trenkwalder Personaldienste

text: Der Name des Unternehmens geht auf den Firmengründer Richard Trenkwalder zurück. Im März 1985 startete Richard Trenkwalder als Einzelunternehmer mit einem technischen Büro im niederösterreichischen Schwadorf. Im Zuge seiner Auslandsaufenthalte lernte er das in Holland, England und Skandinavien etablierte Geschäftsfeld „Personalbereitstellung“ kennen. In Österreich war diese Branche zu diesem Zeitpunkt noch ziemlich unbekannt.