title: Barroco

text: Otro terreno donde se desarrolló la prosa barroca española fue la novela picaresca, continuando la tradición iniciada el siglo anterior con el "Lazarillo de Tormes" (1554). Estuvo representada principalmente por tres nombres: Francisco de Quevedo, autor de "La vida del Buscón" (1604), de aspecto amargo y crudamente realista; Mateo Alemán, que firmó el "Guzmán de Alfarache" (publicado en dos partes: 1599 y 1604), quizá la mejor en su género, donde el pícaro es más un filósofo que un pobre vagabundo, consiguió alcanzar un gran éxito en España y Europa y se tradujo al Italiano, francés y, más tarde, al inglés; y Vicente Espinel, que en "El escudero Marcos de Obregón" (1618) ofrece una visión agridulce del pícaro, que pese a sus infortunios encuentra el lado amable de la vida. Otro género fue el de la novela pastoril, cultivada principalmente por Lope de Vega, autor de "La Arcadia" (1598) y "La Dorotea" (1632), esta última un drama en prosa cuyos largos diálogos la hacen irrepresentable como drama teatral. Por último, otra vertiente de la prosa de la época fue la conceptista, que en paralelo a la poesía desarrolló un estilo de escritura intelectual y cultivado, que se servía de los recursos de la lingüística y la sintaxis para describir la realidad circundante, generalmente de forma realista y desengañada, reflejando la amargura de una época donde la mayoría sobrevivía en duras condiciones sociales. Su principal exponente fue Baltasar Gracián, autor de "Agudeza y arte de ingenio" (1648), un tratado que desarrolla las posibilidades de la retórica; y "El Criticón" (1651-1655), novela de corte filosófico cuyo argumento es una alegoría de la vida humana, que oscila entre la civilización y la naturaleza, entre la cultura y la ignorancia, entre el espíritu y la materia. Como escritor conceptista también merece nombrarse a Luis Vélez de Guevara, autor de "El diablo cojuelo" (1641), novela satírica cercana a la picaresca pero sin sus elementos más comunes, por lo que cabría más calificarla de costumbrista.


title: Barroco

text: En Latinoamérica, la literatura recibió en general los principales influjos de la metrópoli, aunque con diversas peculiaridades regionales. Destacaron especialmente el teatro y la poesía, esta última de influencia principalmente gongorina, a la que se sumaba el sello indígena y el estilo épico iniciado con "La Araucana" de Alonso de Ercilla: tenemos así "El Bernardo" (1624) de Bernardo de Balbuena; "Espejo de paciencia" (1608), del cubano Silvestre de Balboa; o "La Cristiada" (1611), de Diego de Hojeda. En México la poesía gongorina alcanzó cotas de gran calidad, con poetas como Luis de Sandoval y Zapata, Carlos de Sigüenza y Góngora, Agustín de Salazar y Torres y, principalmente, Sor Juana Inés de la Cruz, que inició un tipo de poesía didáctica y analítica que entroncaría con la Ilustración ("Inundación castálida", 1689). La prosa tuvo escasa producción, debido a la prohibición desde 1531 de cualquier introducción en las colonias de «literatura de ficción», y destacó solamente en el terreno de la historiografía: "Histórica relación del Reyno de Chile" (1646), de Alonso de Ovalle; "Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada" (1688), de Lucas Fernández de Piedrahíta; "Historia de la conquista y población de la Provincia de Venezuela" (1723), de José de Oviedo y Baños. En Brasil destacó Gregório de Matos Guerra, autor de sátiras y poesías religiosas y seculares con influencia de Góngora y Quevedo.


title: Barroco

text: Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el Barroco supuso un período de esplendor del teatro como género literario y como espectáculo que se extendió desde Italia al resto de Europa en el . Los teatros nacionales, que se conformaron durante el , tienen características propias y diversas.


title: Barroco

text: Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala y se introdujo la utilización de medios y aparatos mecánicos que potenciasen el componente visual del espectáculo.


title: Barroco

text: Las realizaciones sobre el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas ("tramoggie") desarrolladas en Italia se llevaron al resto de países europeos (España, Francia y Austria principalmente).


title: Barroco

text: El nuevo teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en sala y escenario, separados y comunicados a la vez por el proscenio. Descorrido el telón, el escenario se presentaba como una escena ilusoria, apoyada en el notable desarrollo de la escenografía. La aplicación de la perspectiva de la escena a la italiana, respuesta a una visión del mundo que confiaba en las leyes científicas, alcanzó una gran sofisticación, con complicadísimos juegos de planos y puntos de fuga. La evolución de los corrales de comedias hasta las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos.


title: Barroco

text: El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio de distintas variantes. Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del espacio público a locales específicamente dedicados a ello, como los corrales de comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que, bajo advocación religiosa, proliferaron conforme crecía la Villa convertida en corte real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro popular, lo que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia, permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales hacia el teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y malas costumbres». Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del texto y eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados.


title: Barroco

text: El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con representaciones donde predominaba el espectáculo visual sobre el texto, diferenciándose de la «vulgar comedia». La «comedia de teatro» fue un género ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la maquinaria teatral que se creaba para su representación. Arquitectos y escenógrafos de Italia llevaron los inventos sobre el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas ("tramoggie") al resto de países europeos, España, Francia y Austria principalmente.


title: Barroco

text: Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los escenarios cortesanos, no consistían como actualmente en la representación de una sola pieza u obra; se trataba de toda una "fiesta teatral", una sucesión de piezas de distintos géneros entre los que ocupaba un papel primordial la comedia. Estas sesiones seguían una estructuración fija, en la que piezas menores de distintos géneros se intercalaban entre los actos del drama principal, normalmente una comedia o un auto sacramental. Estos géneros se diferenciaban básicamente por su función dentro de la representación y por el mayor o menor peso del componente cantado, bailado o representado. La fiesta teatral barroca pervivió, con ligeras variaciones, durante los dos primeros tercios del .


title: Barroco

text: A finales del una serie de artistas e intelectuales desarrollaron en Florencia una estética teatral que buscaba imitar «la grandiosidad e impacto expresivo del espectáculo griego»; partiendo de los textos de Aristóteles y Platón, la nueva estética giraba sobre los recursos expresivos de la voz en la declamación y sobre el papel de la música como soporte y acompañamiento del texto poético.


title: Barroco

text: El ulterior desarrollo de sus teorías dio origen a nuevos géneros musicales como la ópera, la semiópera y la zarzuela.


title: Barroco

text: En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en la improvisación que se extendió por toda Europa y perduró hasta principios del . Las compañías italianas adaptaron para su repertorio una buena cantidad de comedias españolas. Los componentes trágicos propios del teatro español, que no eran del gusto del público italiano, eran minimizados o eliminados de la obra, al tiempo que se dilataban o introducían situaciones cómicas que permitieran la aparición de los personajes y máscaras propios, como "Pulcinella" o el "Dottore".


title: Barroco

text: Su acogida fue tan buena que la antigua "Vía del Teatro dei Fiorentini" de Nápoles (por entonces parte de la corona de España) llevaba para 1630 el sobrenombre de "Via della commedia spagnola".


title: Barroco

text: En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a desarrollar un teatro clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron a favor de los preceptos clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en la "Poética" de Aristóteles.


title: Barroco

text: No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del teatro barroco español. Se dio así el Debate de los antiguos y los modernos ("Querelle des Anciens et des Modernes"), entre los partidarios del clasicismo y una generación de dramaturgos (la Generación de 1628) que defendían la libertad creadora y el respeto al gusto del público. Enmarcada en este debate, "Le Cid" (1637) de Corneille fue protagonista de una de las polémicas más célebres de la historia literaria de Francia, la "Querelle du Cid". Pese a ser una de las obras más aplaudidas del francés, "Le Cid" fue fuertemente criticada por no respetar los preceptos clásicos, especialmente la verosimilitud, el decoro y la finalidad educativa.


title: Barroco

text: En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de teatro, producto de la fusión de varias compañías teatrales y le otorgó el monopolio de las representaciones en francés en París y sus arrabales. Su nombre surgió por contraposición con la Comédie Italienne (comedia italiana), una compañía italiana especializada en representaciones de la Comedia del arte con la que sostenían una especial competencia.


title: Barroco

text: La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo que no suele hablarse de teatro barroco en la literatura inglesa del XVII, sino del teatro isabelino y de la comedia de la Restauración. Entre los dramaturgos de la época isabelina cabe destacar a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva técnica teatral que puliría William Shakespeare, máximo exponente de la literatura inglesa y uno de los más célebres escritores de la literatura universal.


title: Barroco

text: Como en España, el teatro se profesionalizó y trasladó el escenario de las plazas a salas públicas y privadas especialmente destinadas al espectáculo dramático. Entre los primeros teatros construidos en Londres se cuentan "The Theatre" (El Teatro), "The Curtain" (El Telón), "The Swan" (El Cisne), "The Globe" (El Globo) y "The Fortune" (La Fortuna).


title: Barroco

text: Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del parlamento inglés consiguió mantener los teatros ingleses clausurados, la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió paso a la comedia de la Restauración, una manifestación de las propuestas estéticas italianas de carácter popular, libertino, frívolo y extravagante.


title: Barroco

text: Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro alemán del no realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más conocido podría ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatro de los jesuitas, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar también a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes ingleses y la comedia del arte con el teatro clásico de Corneille y Molière. Su compañía de teatro ambulante se cuenta entre las más importantes del .


title: Barroco

text: El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y contrarreformista España, que sucedió a Italia en el liderazgo literario que le había pertenecido durante el Renacimiento. El teatro hispano del Barroco buscaba contentar al público con una realidad idealizada, en la que se manifiestan fundamentalmente tres sentimientos: el religioso católico, el monárquico y patrio y el del honor, procedente del mundo caballeresco.


title: Barroco

text: Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco español, cuya separación se acentuó hacia 1630; un primer ciclo cuyo principal exponente sería Lope de Vega y en el que cabe mencionar también a Tirso de Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de Benavente o Juan Pérez de Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería exponente Calderón de la Barca y que incluye a dramaturgos como Antonio Hurtado de Mendoza, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan de Matos Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín Moreto o Francisco de Bances Candamo.


title: Barroco

text: Se trata de una clasificación relativamente laxa, puesto que cada autor tiene su propio hacer y puede en ocasiones adherirse a uno u otro planteamiento de la fórmula establecida por Lope. La «manera» de Lope es quizá más libre que la de Calderón, más sistematizada.


title: Barroco

text: Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" (1609) la "comedia nueva", con la que estableció una nueva fórmula dramática que rompía con las tres unidades aristotélicas de la escuela de poética italiana (acción, tiempo y lugar), así como con una cuarta unidad, también esbozada en Aristóteles, la de estilo, tanto mezclando en una misma obra elementos trágicos y cómicos como valiéndose de distintos tipos de verso y estrofa según lo que se representa. Aunque Lope tenía un buen conocimiento de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su carrera ni del teatro ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente. La comedia lopesca otorgaba un papel secundario a los aspectos visuales de la representación teatral, que descansaban sobre el propio texto.


title: Barroco

text: Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres dramaturgos más importantes de la España del Siglo de Oro. Su obra, que destaca por su sutil inteligencia y por una profunda comprensión de la humanidad de sus personajes, puede considerarse un puente entre la primitiva comedia lopesca y el más elaborado drama calderoniano. Aunque parte de la crítica discute su autoría, Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras magistrales, "El condenado por desconfiado" y "El burlador de Sevilla", principal fuente del mito de Don Juan.


title: Barroco

text: La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas teatrales más avanzadas de Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos se aplicaron en exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas» y en «fastuosos despliegues sobre ríos o fuentes artificiales» denominados «naumaquias». Tuvo a su cargo los diseños de los jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y de Aranjuez y la construcción del edificio teatral del Coliseo del Buen Retiro. Las fórmulas lopescas comenzaron a verse desplazadas por el afianzamiento del teatro palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando comenzó la carrera como dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca.


title: Barroco

text: Marcado al principio por las innovaciones de la comedia nueva lopesca, el estilo de Calderón marcó algunas diferencias, con un mayor cuidado constructivo y atención a su estructura interna. Sus obras alcanzaron una gran perfección formal, un lenguaje más lírico y simbólico. La libertad, el vitalismo y la espontaneidad lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión intelectual y la precisión formal. En sus comedias predominan la intención ideológica y doctrinal sobre las pasiones y la acción, e hizo que el auto sacramental alcanzase sus más altas cotas. La "comedia de teatro" es un género «politécnico, multiartístico, híbrido en cierta manera». El texto poético se imbricó con medios y recursos procedentes de la arquitectura, la pintura y la música, liberándose de la descripción que en la comedia lopesca suplía la falta de decorados y dedicándose al diálogo de la acción.


title: Barroco

text: Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del las compañías de comediantes, esencialmente trashumantes, comenzaron a profesionalizarse. Con la profesionalización vino la regulación y la censura: al igual que en Europa, el teatro oscilaba entre la tolerancia e incluso protección del gobierno y el rechazo (con excepciones) o la persecución por parte de la Iglesia. El teatro resultaba útil a las autoridades como instrumento de difusión del comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden social y a la monarquía, escuela del dogma religioso.


title: Barroco

text: Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los beneficios de las representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la legua»), que llevaban el teatro en tablados improvisados al aire libre por las regiones que no disponían de locales fijos, precisaban una licencia virreinal para poder trabajar, cuyo precio o "pinción" era destinado a limosnas y obras piadosas. Para las compañías que trabajaban de forma estable en las capitales y ciudades importantes una de sus principales fuentes de ingresos era la participación en las festividades del "Corpus Christi", que les proporcionaba no solo beneficios económicos, sino también reconocimiento y prestigio social. Las representaciones en el palacio virreinal y las mansiones de la aristocracia, donde representaban tanto las comedias de su repertorio como producciones especiales con grandes efectos de iluminación, escenografía y tramoya, eran también una importante fuente de trabajo bien pagada y prestigiosa.


title: Barroco

text: Nacido en el virreinato de Nueva España aunque asentado posteriormente en España, Juan Ruiz de Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco novohispano. Pese a su acomodo a la nueva comedia de Lope, se han señalado su «marcado laicismo», su discreción y mesura y una agudísima capacidad de «penetración psicológica» como características distintivas de Alarcón frente a sus coetáneos españoles. Cabe destacar entre sus obras "La verdad sospechosa", una comedia de caracteres que reflejaba su constante propósito moralizante. La producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz la sitúa como segunda figura del teatro barroco hispanoamericano. Cabe mencionar entre sus obras el auto sacramental "El divino Narciso" y la comedia "Los empeños de una casa".


title: Barroco

text: Entre los especialistas se acepta que la música entre los albores del y mediados del tiene una serie de características que permite clasificarla como un período estilístico, el denominado Barroco en la historia musical occidental. También hay coincidencia en que, aunque el período pueda acotarse entre 1600 y 1750, algunas de las características de esta música ya existían en la Italia de la segunda parte del y otras se mantuvieron en zonas periféricas de Europa hasta finales del . Algunos autores dividen a su vez el barroco musical en tres subperíodos: temprano, hasta mediados del ; medio, hasta finales del ; y tardío, hasta las muertes de Bach y Händel.


title: Barroco

text: Se han estudiado paralelismos y similitudes entre los rasgos musicales de esta época con los de las otras artes de este período histórico como la arquitectura y la pintura. Sin embargo, otros autores estiman excesivas esas analogías, prefiriendo señalar los rasgos estilísticos únicamente musicales que pueden ser calificados de barrocos simplemente por ser contemporáneos de las artes plásticas y la literatura, y por tener una unidad espiritual y artística con el período post-Renacimiento.


title: Barroco

text: La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte superior desarrollaba la melodía sobre una base de bajos con importantes intervenciones armónicas. La polaridad que resultó del triple y del bajo llevó desde la transición entre los siglos y al uso habitual del bajo continuo: una línea de bajo instrumental sobre la que se improvisaban en acordes los tonos intermedios. El bajo continuo era una línea independiente que duraba toda la obra, por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en la base del bajo se improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los pudiese producir, normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar en el pentagrama mediante números junto a las notas del bajo, de allí el nombre de bajo cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca, llegándose a denominar la «época del bajo continuo».


title: Barroco

text: Entre los muchos compositores barrocos destacan los italianos Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni; los franceses Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Jean Philippe Rameau y Marc-Antoine Charpentier; los alemanes Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Johann Pachelbel y Johann Sebastian Bach; y los ingleses Henry Purcell y Georg Friedrich Händel (alemán de nacimiento).


title: Barroco

text: Para Francisco Camino, en los 150 años de este período la música occidental cobró un gran impulso, convirtiéndose en una de las artes "más variadas, extendidas y vigorosas". La variedad la aportaban los géneros y formas que se establecieron en este período: aria de capo, cantata, ópera, oratorio, sonata (para tres instrumentos o para uno solo), concierto grosso, concierto para un instrumento solista, preludio, fuga, fantasía, coral, suite y tocata. La extensión geográfica de la música barroca alcanzó a toda Europa desde Italia: la música sonaba en todos los lugares, palacios, teatros, iglesias, conventos, colegios, etc. El vigor de las formas barrocas se siguió expandiendo en los siglos siguientes con una fuerza que hoy todavía continúa.


title: Barroco

text: Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de los estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria para solista, la ópera, el concierto sacro vocal, la sonata para solista o la sonata en trío. Así describe el musicólogo Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a la polifonía: se abandonaron las múltiples combinaciones de voces superpuestas del Renacimiento, la nueva idea de la monodia abogaba por una sola voz protagonista que buscaba que el texto solista y la melodía desnuda se escucharan con claridad expresando los afectos. Acompañando al texto y sustentando la melodía, el bajo continuo con sus acordes se ocupaba de la armonía.


title: Barroco

text: Los compositores abandonaron las formas renacentistas de continuidad melódica y rítmica plana con texturas homogéneas y se decantaron por la discontinuidad dentro de la misma obra. Se buscaba el contraste de diversas formas: entre suave y fuerte, entre solos y tuttis, entre los variados colores vocales o instrumentales, entre rápido y lento, entre diferentes voces e instrumentos.


title: Barroco

text: La nueva estética musical cambió el estilo vocal; buscando ser más expresivo se dejaron de emplear las voces polifónicas renacentistas. La nueva forma se basaba sobre todo en una voz solista. En Venecia comenzó la ópera y se construyeron teatros de ópera financiados por las familias nobles poderosas, lo que favoreció el desarrollo de la misma y el público de la ciudad se volcó en ello. Los compositores experimentaron con el nuevo estilo y, entre ellos, Monteverdi exploró todas las posibilidades del teatro musical, tanto vocales como instrumentales, llegando en sus últimas óperas a desarrollar completamente el género, siendo el primero en dotar a los elementos esenciales (drama, música, acción y expresión) de unidad y cohesión.


title: Barroco

text: La ópera tiene un papel destacado en la cultura desde entonces. En Venecia en el se estima que se estrenaron más de mil óperas y otras mil en el . En los 400 años de historia de la ópera en Italia se han estrenado unas 30 000 óperas y en el mundo se estiman unos 50 000 estrenos de obras de ópera.


title: Barroco

text: Fue un período de consolidación. La disonancia se acotó de forma más estricta, mientras que el recitativo expresivo desarrollado en el tiempo anterior perdió relieve. Entre las innovaciones de este período medio apareció el estilo vocal belcantista, que fomentó el virtuosismo del cantante. Se desarrolló el lenguaje tonal, fomentando la aparición de nuevas formas y géneros musicales. El contrapunto se volvió a desarrollar, aunque de manera totalmente nueva. Así, la cantata, formada a partir de arias y recitativos, relegó a la monodia lírica. El oratorio y la cantata religiosa en los países protestantes elevaron el concierto sacro. La sonata para solista y para trío alcanzó un modelo estable.


title: Barroco

text: Desde su amplio florecimiento en Italia, la nueva música se difundió por toda Europa. El compositor italiano Jean-Baptiste Lully emigró a Francia y allí adaptó la nueva música y la ópera al gusto francés, dando preferencia en la misma al ballet, que tenía un gran predicamento en la corte francesa. Bajo la dirección de Lully, los instrumentistas de la corte francesa adquirieron un gran nivel técnico y su orquesta de cuerda, que acompañaba sus óperas, era muy admirada en toda Europa. Aunque los instrumentos de cuerda habían dominado el panorama musical, en Francia instrumentos como la trompeta y el oboe tuvieron un importante desarrollo técnico y sus intérpretes impulsaron las posibilidades de estos instrumentos, que fueron incorporados a las orquestas.


title: Barroco

text: En Italia en este período el violín se destacó como el instrumento más importante de la orquesta. Luthiers italianos, como las familias Amati, Stradivarius y Guarneri, perfeccionaron la construcción del violín, estudiaron sus óptimas medidas, el grosor de sus tablas hasta conseguir una sonoridad más potente e intensa manteniendo su calidad. De sus talleres salieron el violín y sus familiares, la viola actual, el violonchelo y el contrabajo. Paralelo al perfeccionamiento en la construcción de la familia de cuerda, la intuición de los compositores mejoró la intensidad y calidad de su sonoridad gracias a nuevas técnicas de ejecución de estos instrumentos. Los principales compositores italianos compusieron fundamentalmente para estos instrumentos de cuerda, tanto en grandes masas orquestales como en pequeños grupos de instrumentos. El concierto y la sonata para instrumento solo o en trío adquirieron un gran desarrollo.


title: Barroco

text: El florecimiento de la música italiana originó que los artistas italianos fuesen reclamados en toda Europa y estos fueron emigrando e instalándose en otros países, difundiendo el estilo de música de su país. A finales del , la música italiana, tanto la instrumental como la vocal, tenía una gran influencia en Europa, con especial énfasis en la ópera. En Austria y Alemania se impuso tanto la música italiana como la francesa, en cambio en Inglaterra predominó la influencia italiana.


title: Barroco

text: En el Barroco tardío, la tonalidad quedó definitivamente establecida mediante normas adquiriendo esquemas más amplios, mientras la armonía se fusionó con la polifonía. Con estas técnicas compositivas las formas alcanzaron grandes dimensiones. También el estilo antiguo de música instrumental y religiosa que se había mantenido durante todo el se renovó en el estilo fugado tonalmente ordenado por J. S. Bach y otros compositores.


title: Barroco

text: La música italiana continuó un desarrollo inmenso, especialmente la ópera. Arcangelo Corelli y otros compositores italianos exploraron y extendieron la música instrumental, que alcanzó en desarrollo a la música vocal. Apareció el concierto para un instrumento solista que los compositores, especialmente Antonio Vivaldi, consolidaron y llevaron a su esplendor. La ópera se enriqueció con el incremento de la participación orquestal y los compositores exploraron las potencialidades expresivas del género. Algunos cantantes de ópera alcanzaron gran fama y eran muy populares, especialmente los "castrati".


title: Barroco

text: La música barroca llegó a su plenitud en las composiciones de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, junto a la de Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Jean Philippe Rameau y Georg Philipp Telemann.


title: Barroco

text: Johann Sebastian Bach, desde la tradición de la iglesia alemana protestante, fusionó los conocimientos musicales de su época. Analizó la obra de los otros compositores copiando y arreglando sus partituras. Así conoció los estilos de los principales compositores de Italia, Francia, Alemania y Austria. De los italianos y, sobre todo, de Vivaldi, aprendió a desarrollar los temas con concisión y en grandes proporciones, así como a ajustar el esquema armónico. Los elementos que asimiló los desarrolló en toda su potencialidad, lo que unido a su maestría en el contrapunto, dio origen a su personal "estilo bachiano". Bach compuso sus obras maestras a partir de 1720, cuando un nuevo estilo forjado en los teatros de ópera italianos se extendía ya por Europa, pareciendo ya anticuada su forma de componer. Por ello el conocimiento completo de su obra debió esperar al .


title: Barroco

text: En cambio Haendel, también alemán de nacimiento pero con una formación musical tanto alemana como italiana, se estableció en Londres y compuso en un lenguaje musical totalmente cosmopolita: óperas italianas, creó el oratorio inglés y dio nuevos significados a otros estilos tradicionales.


title: Barroco

text: La danza no tenía en el la misma consideración de arte que tiene hoy día, y era considerada más bien un pasatiempo, un acto lúdico, aunque con el tiempo fue cobrando protagonismo y empezó a ser considerada como una actividad elevada. Asimismo, si bien en un principio era tan solo un acompañamiento de otras actividades, como el teatro o diversos géneros musicales, progresivamente fue cobrando autonomía respecto a estas modalidades, hasta que en el se consolidó definitivamente como una actividad artística autónoma. A finales del el principal país donde se otorgaba una cierta importancia a la danza era Francia, con el denominado "ballet de cour", el cual incluso hizo evolucionar la música instrumental, de melodía única pero con una rítmica adaptada a la danza. Aun así, su utilización en la corte francesa era más que nada un acto propagandístico con el que demostrar la magnificencia de la realeza, o con que agasajar a visitantes y diplomáticos, y donde se valoraban más la escenografía, el porte y la elegancia que la coreografía o la habilidad física.


title: Barroco

text: Sin embargo, a principios del el epicentro de la danza varió de Francia a Inglaterra, donde fue favorecida por los Tudor —y posteriormente los Estuardo— con un tipo de espectáculo llamado "masque", donde se conjugaba la música, la poesía, el vestuario y la danza. Una variante de esta modalidad fue la "antimasque", aparecida en 1609 como un complemento a la anterior, donde frente al canto y al diálogo se desarrolló un tipo de espectáculo donde predominaba la actuación y el gesto, el movimiento puramente coreográfico. Con el tiempo, la "antimasque" se separó de la "masque" y pasó a ser un espectáculo autónomo, poniendo los cimientos de la danza moderna.


title: Barroco

text: A mediados del , sin embargo, las mayores innovaciones se dieron nuevamente en Francia, gracias sobre todo al patrocinio del rey Luis XIV, así como al mecenazgo del cardenal Mazarino, que introdujo el gusto por la ópera —género recién surgido en Italia—, en cuyas representaciones era habitual la presencia de ballets en los entreactos. Sin embargo, el hecho de que las óperas eran representadas por aquel entonces en italiano hizo que el público francés prefiriese los ballets que acompañaban a las óperas a estas mismas, por lo que poco a poco fueron ganando importancia. De ello se dio cuenta el músico Jean-Baptiste Lully, que empezó una serie de reformas que convirtieron el ballet en un arte escénico, cercano al que conocemos hoy día. Lully fue el autor del "Ballet Royal de la Nuit" (1653), un gran espectáculo que duró trece horas y donde intervino el propio rey caracterizado de Apolo dios del sol —de donde viene su apodo de Rey Sol—.


title: Barroco

text: Luis XIV favoreció la profesionalización de la danza, para lo que creó la Academia real de Danza en 1661, la primera de esta modalidad en el mundo. En ella desarrolló su labor Pierre Beauchamp, quizá el primer coreógrafo profesional, creador de la "danse d'école", el primer sistema pedagógico de la danza. Beauchamp introdujo el "en dehors" —la rotación de las piernas hacia fuera, uno de los pasos tradicionales del ballet clásico—, así como las cinco posiciones de los pies, que varían en diferentes grados de apertura respecto al eje central del cuerpo. Por otro lado, la Academia favoreció la transformación del ballet en grandes espectáculos donde, además de la danza, destacaban los elementos dramático y musical. Así como el principal referente musical fue, como se ha visto, Lully, a nivel dramático jugó un papel esencial Molière, creador del "comédie-ballet", un género de danza inspirado en la "commedia dell'arte" italiana. Por último, cabría mencionar a Raoul Auger-Feuillet, que en 1700 desarrolló un nuevo sistema de notación de danza, gracias al cual han sobrevivido numerosas coreografías de la época.


title: Sor Juana Inés de la Cruz

text: Juana Inés de Asbaje Ramírez de Santillana (San Miguel Nepantla, Tepetlixpa; 12 de noviembre de 1648 o 1651-Ciudad de México, 17 de abril de 1695), más conocida como sor Juana Inés de la Cruz o Juana de Asbaje, fue una religiosa jerónima y escritora novohispana, exponente del Siglo de Oro de la literatura en español. También incorporó el náhuatl clásico a su creación poética.


title: Sor Juana Inés de la Cruz

text: Considerada por muchos como la "décima musa", cultivó la lírica, el auto sacramental y el teatro, así como la prosa. Con muy temprana edad aprendió a leer y a escribir. Perteneció a la corte de Antonio Sebastián de Toledo Molina y Salazar, marqués de Mancera y 25.º . En 1669, por anhelo de conocimiento, ingresó a la vida monástica. Sus más importantes mecenas fueron los virreyes De Mancera, el arzobispo virrey Payo Enríquez de Rivera y los marqueses de la Laguna de Camero Viejo, virreyes también de la Nueva España, quienes publicaron los dos primeros tomos de sus obras en la España peninsular. Gracias a Juan Ignacio María de Castorena Ursúa y Goyeneche, obispo de Yucatán, se conoce la obra que sor Juana tenía inédita cuando fue condenada a destruir sus escritos. Él la publicó en España. Sor Juana murió a causa de una epidemia el 17 de abril de 1695 en el Convento de San Jerónimo.


title: Sor Juana Inés de la Cruz

text: Sor Juana Inés de la Cruz ocupó, junto con Bernardo de Balbuena, Juan Ruiz de Alarcón y Carlos de Sigüenza y Góngora, un destacado lugar en la literatura novohispana. En el campo de la lírica, su trabajo se adscribe a los lineamientos del barroco español en su etapa tardía. La producción lírica de Sor Juana, que supone la mitad de su obra, es un crisol donde convergen la cultura de una Nueva España en apogeo, el culteranismo de Góngora y la obra conceptista de Quevedo y Calderón.


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text: La obra dramática de sor Juana va de lo religioso a lo profano. Sus obras más destacables en este género son "Amor es más laberinto", "Los empeños de una casa" y una serie de autos sacramentales concebidos para representarse en la corte.


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text: Hasta casi mediados del sigloXX, la crítica sorjuanista aceptaba como válido el testimonio de Diego Calleja, primer biógrafo de la monja, sobre su fecha de nacimiento. Según Calleja, Sor Juana habría nacido el 13 de noviembre de 1651 en San Miguel de Nepantla. En 1952, el descubrimiento de un acta de bautismo que supuestamente pertenecería a Sor Juana retrasó la fecha de nacimiento de la poetisa a 1648. Según dicho documento, Juana Inés habría sido bautizada el 5 de diciembre de 1648. Varios críticos, como Octavio Paz, Antonio Alatorre, y Guillermo Schmidhuber aceptan la validez del acta de bautismo y así como Alberto G. Salceda, aunque la estudiosa cubana Georgina Sabat de Rivers considera insuficientes las pruebas que aporta esta acta. Así, según Sabat, la partida de bautismo correspondería a una pariente o a una francesa. De acuerdo con Alejandro Soriano Vallés, la fecha más aceptable es la de 1651, porque una de las hermanas de sor Juana supuestamente fue dada a luz el 19 de marzo de 1649, resultando imposible que Juana Inés naciera en noviembre de 1648. (Esta suposición de 1651 no está fundamentada en documentos probatorios, sino en suposiciones que parten de la fecha informada por Diego Calleja en 1700. Sin embargo, el hallazgo de Guillermo Schmidhuber de la Fe de bautizo de "María hija de la Iglesia" en Chimalhuacán fechada el 23 de julio de 1651, perteneciente a la hermana menor de sor Juana, imposibilita el nacimiento de la Décima Musa en 1651 porque el vientre de la madre estaba ocupado por otra niña, es decir, su hermana María).


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text: La doctora investigadora Lourdes Aguilar Salas, en la biografía que comparte para Universidad del Claustro de Sor Juana, señala 1651 como la más correcta. De hecho, lo que sostiene Alejandro Soriano ya lo había manifestado previamente Georgina Sabat de Rivers, y él solamente retoma con posterioridad el argumento de la reputada sorjuanista, quien personalmente se inclina por el año de 1651 porque, al saberse la fecha de bautismo de la hermana de sor Juana de nombre Josefa María, 29 de marzo de 1649, la proximidad de fechas impedía pensar en dos partos con una diferencia tan breve (Nota: nunca ha sido localizada la Fe de Bautismo de Josefa María, la fecha del nacimiento de esta niña es una suposición que no ha sido fundamentada en un documento).


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text: Sin embargo, este argumento también se relativiza inevitablemente cuando sabemos que el término entre el nacimiento y el bautizo frecuentemente distaba no solo de días, sino de meses y hasta años, así como sabemos por el historiador Robert McCaa, quien parte de un estudio directo de las fuentes escritas de la época, que las actas de bautismo en las zonas rurales se registraban en los libros habiendo cumplido los infantes desde varios meses hasta uno o varios años de haber sido presentados para su bautismo. El hallazgo del acta de Chimalhuacán por el historiador Guillermo Ramírez España fue publicado por Alberto G. Salceda en 1952; en ella aparecen los tíos de sor Juana como padrinos de una niña anotada como “hija de la Iglesia”, esto es, ilegítima. Anteriormente solo se tenía como referencia la biografía de sor Juana escrita por el jesuita Diego Calleja y publicada en el tercer volumen de las obras de sor Juana: "Fama y obras póstumas" (Madrid, 1700). No obstante, los documentos existentes no son definitivos al respecto. Por un lado la biografía de Calleja adolece de inexactitudes típicas de la tendencia hagiográfica de la época en torno a los personajes eclesiásticos destacados; es decir, los datos se modifican posiblemente con intenciones ulteriores. Por dar solo un ejemplo, Calleja fija terminantemente en viernes el día del supuesto nacimiento de sor Juana, cuando el 12 de noviembre de 1651, la fecha anotada por él, no fue viernes. Por otro lado, el acta de Chimalhuacán hallada en el sigloXX presenta escasos datos acerca de la bautizada; si, como se acepta actualmente, la fecha de diciembre de 1648 es solo la de bautismo, la de nacimiento pudo haber sido varios meses o un año antes. Schmidhuber ha descubierto una segunda partida de bautismo de la parroquia de Chimalhuacán que dice «María hija de la Iglesia», está fechada el 23 de julio de 1651 y el nombre concuerda con la hermana menor de sor Juana; imposible resulta que otra niña naciera el mismo año.


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text: Hasta el día de hoy, lo más riguroso desde el punto de vista historiográfico es mantenerse en la disyuntiva entre 1648 a 1651, tal como sucede con un sinnúmero de personajes históricos de cuyas fechas de nacimiento o muerte no se tiene absoluta certeza con los documentos habidos en ese momento. Adoptar tal disyuntiva como regla general no afecta los estudios sobre sor Juana ni en su biografía ni en la valoración de su obra.


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text: Aunque se tienen pocos datos de sus padres, Juana Inés fue la segunda de las tres hijas de Pedro de Asuaje y Vargas Machuca (así los escribió Sor Juana en el Libro de Profesiones del Convento de San Jerónimo). Se sabe que los padres nunca se unieron en matrimonio eclesiástico.


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text: Schmidhuber ha probado documentalmente que el padre llegó a la Nueva España cuando niño, como lo prueba el Permiso de Paso de 1598, en compañía de su abuela viuda, María Ramírez de Vargas, su madre Antonia Laura Majuelo y un hermano menor Francisco de Asuaje que llegó a ser fraile dominico. Su madre, Isabel Ramírez de Santillana, era hija de Pedro Ramírez de Santillana y Doña Beatriz Ramírez Rendón, residentes en el pueblo de Huichapan, perteneciente al Marquesado del Valle. Hacia 1635 toda la familia emigraría a San Miguel Nepantla, a una hacienda de labor llamada “La Celda”, que Don Pedro Ramírez de Santillana arrendaría a los dominicos.


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text: En San Miguel Nepantla, de la región de Chalco, nació su hija Juana Inés, en la hacienda «La Celda». Su madre, al poco tiempo, se separó de Pedro de Asuaje y, posteriormente, procreó otros tres hijos con Diego Ruiz Lozano, a quien tampoco desposó.


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text: Muchos críticos han manifestado su sorpresa ante la situación civil de los padres de sor Juana. Paz apunta que ello se debió a una «laxitud de la moral sexual en la colonia». Se desconoce también el efecto que tuvo en sor Juana el saberse hija ilegítima, aunque se conoce que trató de ocultarlo. Así lo revela su testamento de 1669: «hija legítima de don Pedro de Asuaje y Vargas, difunto, y de doña Isabel Ramírez». El padre Calleja lo ignoraba, pues no hace mención de ello en su estudio biográfico. Su madre en su testamento fechado en 1687 reconoce que todos sus hijos, incluyendo a sor Juana, fueron concebidos fuera del matrimonio.


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text: La niña pasó su infancia entre Amecameca, Yecapixtla, Panoaya —donde su abuelo tenía una hacienda— y Nepantla. Allí aprendió náhuatl con los habitantes de las haciendas de su abuelo, donde se sembraba trigo y maíz. El abuelo de sor Juana murió en 1656, por lo que su madre tomó las riendas de las fincas. Asimismo, aprendió a leer y escribir a los tres años, al tomar las lecciones con su hermana mayor a escondidas de su madre.


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text: Pronto inició su gusto por la lectura, gracias a que descubrió la biblioteca de su abuelo y se aficionó a los libros. Aprendió todo cuanto era conocido en su época, es decir, leyó a los clásicos griegos y romanos, y la teología del momento. Su afán por saber era tal que intentó convencer a su madre de que la enviase a la Universidad disfrazada de hombre, puesto que las mujeres no podían acceder a esta. Se dice que al estudiar una lección, cortaba un pedazo de su propio cabello si no la había aprendido correctamente, pues no le parecía bien que la cabeza estuviese cubierta de hermosuras si carecía de ideas. A los ocho años, entre 1657 y 1659, ganó un libro por una loa compuesta en honor al Santísimo Sacramento, según cuenta su biógrafo y amigo Diego Calleja. Este señala que Juana Inés radicó en la ciudad de México desde los ocho años, aunque se tienen noticias más veraces de que no se asentó allí sino hasta los trece o quince.


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text: Juana Inés vivió con María Ramírez, hermana de su madre, y con su esposo Juan de Mata. Posiblemente haya sido alejada de las haciendas de su madre a causa de la muerte de su abuelo materno. Aproximadamente vivió en casa de los Mata unos ocho años, desde 1656 hasta 1664. Entonces comienza su periodo en la corte, que terminará con su ingreso a la vida religiosa.


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text: Entre 1664 y 1665, ingresó a la corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, se convirtió en una de sus más importantes mecenas. El medio ambiente y la protección de los virreyes marcarán decisivamente la producción literaria de Juana Inés. Por entonces ya era conocida su inteligencia y su sagacidad, pues se cuenta que, por instrucciones del virrey, un grupo de sabios humanistas la evaluaron, y la joven superó el examen en excelentes condiciones.


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text: La corte virreinal era uno de los lugares más cultos e ilustrados del virreinato. Solían celebrarse fastuosas tertulias a las que acudían teólogos, filósofos, matemáticos, historiadores y todo tipo de humanistas, en su mayoría egresados o profesores de la Real y Pontificia Universidad de México. Allí, como dama de compañía de la virreina, la adolescente Juana desarrolló su intelecto y sus capacidades literarias. En repetidas ocasiones escribía sonetos, poemas y elegías fúnebres que eran bien recibidas en la corte. Chávez señala que a Juana Inés se le conocía como «la muy querida de la virreina», y que el virrey también le tenía un especial aprecio. Leonor de Carreto fue la primera protectora de la niña poetisa.


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text: Poco se conoce de esta etapa en la vida de sor Juana, aunque uno de los testimonios más valiosos para estudiar dicho periodo ha sido la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz". Esta ausencia de datos ha contribuido a que varios autores hayan querido recrear de manera casi novelesca, la vida adolescente de sor Juana, suponiendo muchas veces la existencia de amores no correspondidos.


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text: A finales de 1666 llamó la atención del padre Núñez de Miranda, confesor de los virreyes, quien, al saber que la jovencita no deseaba casarse, le propuso entrar en una orden religiosa. Aprendió latín en veinte lecciones impartidas por Martín de Olivas y probablemente pagadas por Núñez de Miranda. Después de un intento fallido con las carmelitas, cuya regla era de una rigidez extrema que la llevó a enfermarse, ingresó en la Orden de San Jerónimo, donde la disciplina era algo más relajada, y tenía una celda de dos pisos y sirvientas. Allí permaneció el resto de su vida, pues los estatutos de la orden le permitían estudiar, escribir, celebrar tertulias y recibir visitas, como las de Leonor de Carreto, que nunca dejó su amistad con la poetisa.


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text: Muchos críticos y biógrafos atribuyeron su salida de la corte a una decepción amorosa, aunque ella muchas veces expresó no sentirse atraída por el amor y que solo la vida monástica podría permitirle dedicarse a estudios intelectuales. Se sabe que sor Juana recibía un pago de la Iglesia por sus villancicos, como también lo obtenía de la Corte al preparar loas u otros espectáculos.


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text: En 1673 sufre otro golpe: el virrey de Mancera y su esposa son relevados de su cargo y en Tepeaca, durante el trayecto a Veracruz, fallece Leonor de Carreto. A ella dedicó sor Juana varias elegías, entre las que destaca «De la beldad de Laura enamorados», seudónimo de la virreina. En este soneto demuestra su conocimiento y dominio de las pautas y tópicos petrarquistas imperantes.


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text: En 1680 se produce la sustitución de fray Payo Enríquez de Rivera por Tomás de la Cerda y Aragón al frente del virreinato. A sor Juana se le encomendó la confección del arco triunfal que adornaría la entrada de los virreyes a la capital, para lo que escribió su famoso "Neptuno alegórico". Impresionó gratamente a los virreyes, quienes le ofrecieron su protección y amistad, especialmente la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes, quien fue muy cercana a ella: la virreina poseía un retrato de la monja y un anillo que esta le había regalado y a su partida llevó los textos de sor Juana a España para que se imprimieran.


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text: Su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda, le reprochaba que se ocupara tanto de temas mundanos, lo que junto con el frecuente contacto con las más altas personalidades de la época debido a su gran fama intelectual, desencadenó las iras de este. Bajo la protección de la marquesa de la Laguna, decidió rechazarlo como confesor.


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text: El gobierno virreinal del marqués de la Laguna (1680-1686) coincide con la época dorada de la producción de sor Juana. Escribió versos sacros y profanos, villancicos para festividades religiosas, autos sacramentales ("El divino Narciso", "El cetro de José" y "El mártir del sacramento") y dos comedias ("Los empeños de una casa" y "Amor es más laberinto"). También sirvió como administradora del convento, con buen tino, y realizó experimentos científicos.


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text: Entre 1690 y 1691 se vio involucrada en una disputa teológica a raíz de una crítica privada que realizó sobre un sermón del muy conocido predicador jesuita António Vieira que fue publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz bajo el título de "Carta atenagórica". Él la prologó con el seudónimo de sor Filotea, recomendando a sor Juana que dejara de dedicarse a las «humanas letras» y se dedicase en cambio a las divinas, de las cuales, según el obispo de Puebla, sacaría mayor provecho. Esto provocó la reacción de la poetisa a través del escrito "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz", donde hace una encendida defensa de su labor intelectual y en la que reclamaba los derechos de la mujer a la educación.


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text: Para 1692 y 1693 comienza el último período de la vida de sor Juana. Sus amigos y protectores han muerto: el conde de Paredes, Juan de Guevara y diez monjas del Convento de San Jerónimo. Las fechas coinciden con una agitación de la Nueva España; se producen rebeliones en el norte del virreinato, la muchedumbre asalta el Real Palacio y las epidemias se ceban con la población novohispana.


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text: En la poetisa ocurrió un extraño cambio: hacia 1693 dejó de escribir y pareció dedicarse más a labores religiosas. Hasta la fecha no se conoce con precisión el motivo de tal cambio; los críticos católicos han visto en sor Juana una mayor dedicación a las cuestiones sobrenaturales y una entrega mística a Jesucristo, sobre todo a partir de la renovación de sus votos religiosos en 1694. Otros, en cambio, adivinan una conspiración misógina tramada en su contra, tras la cual fue condenada a dejar de escribir y se le obligó a cumplir lo que las autoridades eclesiásticas consideraban las tareas apropiadas de una monja. No han existido datos concluyentes, pero sí se ha avanzado en investigaciones donde se ha descubierto la polémica que causó la "Carta atenagórica". Su propia penitencia queda expresada en la firma que estampó en el libro del convento: «yo, la peor del mundo», que se ha convertido en una de sus frases más célebres. Algunos afirmaban hasta hace poco que antes de su muerte fue obligada por su confesor (Núñez de Miranda, con quien se había reconciliado) a deshacerse de su biblioteca y su colección de instrumentos musicales y científicos. Sin embargo, se descubrió en el testamento del padre José de Lombeyda, antiguo amigo de sor Juana, una cláusula donde se refiere cómo ella misma le encargó vender los libros para, dando el dinero al arzobispo Francisco de Aguiar, ayudar a los pobres.


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text: A principios de 1695 se desató una epidemia que causó estragos en toda la capital, pero especialmente en el Convento de San Jerónimo. De cada diez religiosas enfermas, nueve morían. El 17 de febrero falleció Núñez de Miranda. Sor Juana cae enferma poco tiempo más tarde, pues colaboraba cuidando a las monjas enfermas. Fallece a las cuatro de la mañana del 17 de abril. Según un documento, dejó 180 volúmenes de obras selectas, muebles, una imagen de la Santísima Trinidad y un Niño Jesús. Todo fue entregado a su familia, con excepción de las imágenes, que ella misma, antes de fallecer, había dejado al arzobispo. Fue enterrada el día de su muerte, con asistencia del cabildo de la catedral. El funeral fue presidido por el canónigo Francisco de Aguilar y la oración fúnebre fue realizada por Carlos de Sigüenza y Góngora. En la lápida se colocó la siguiente inscripción:


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text: En 1978, durante unas excavaciones rutinarias en el centro de la Ciudad de México, se hallaron sus supuestos restos, a los que se dio gran publicidad. Se realizaron varios eventos en torno al descubrimiento, aunque nunca pudo corroborarse su autenticidad. Actualmente, se encuentran en el Centro Histórico de la Ciudad de México, entre las calles de Isabel la Católica e Izazaga.


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text: Compuso gran variedad de obras teatrales. Su comedia más célebre es "Los empeños de una casa", que en algunas de sus escenas recuerda a la obra de Lope de Vega. Otra de sus conocidas obras teatrales es "Amor es más laberinto", donde fue estimada por su creación de caracteres, como Teseo, el héroe principal. Sus tres autos sacramentales revelan el lado teológico de su obra: "El mártir del sacramento" —donde mitifica a San Hermenegildo—, "El cetro de José" y "El divino Narciso", escritas para ser representadas en la corte de Madrid.


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text: También destaca su lírica, que aproximadamente suma la mitad de su producción; poemas amorosos en los que la decepción es un recurso muy socorrido, poemas de vestíbulo y composiciones ocasionales en honor a personajes de la época. Otras obras destacadas son sus villancicos y el tocotín, especie de derivación de ese género que intercala pasajes en lenguas originarias. También escribió un tratado de música llamado "El caracol", que no ha sido hallado, sin embargo, ella lo consideraba una mala obra y puede ser que debido a ello no hubiese permitido su difusión.


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text: Según ella, casi todo lo que había escrito lo hacía por encargo y la única cosa que redactó por gusto propio fue "Primero sueño". Realizó —por encargo de la condesa de Paredes— unos poemas que probaban el ingenio de sus lectores —conocidos como «enigmas»—, para un grupo de monjas portuguesas aficionadas a la lectura y grandes admiradoras de su obra, que intercambiaban cartas y formaban una sociedad a la que dieron el nombre de "Casa del placer". Las copias manuscritas que hicieron estas monjas de la obra de Sor Juana fueron descubiertas en 1968 por Enrique Martínez López en la Biblioteca de Lisboa.


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text: En el terreno de la comedia parte sobre todo del desarrollo minucioso de una intriga compleja, de un enredo inteligente, basado en equívocos, malentendidos, y virajes en la peripecia que, no obstante, son solucionados como premio a la virtud de los protagonistas. Insiste en el planteamiento de los problemas privados de las familias ("Los empeños de una casa"), cuyos antecedentes en el teatro barroco español van desde Guillén de Castro hasta comedias calderonianas como "La dama duende", "Casa con dos puertas mala es de guardar" y otras obras que abordan la misma temática que "Los empeños".


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text: Uno de sus grandes temas es el análisis del amor verdadero y la integridad del valor y la virtud, todo ello reflejado en una de sus obras maestras, "Amor es más laberinto". También destaca (y lo ejemplifican todas sus obras) el tratamiento de la mujer como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos del propio destino.


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text: Se observa también, confesada por ella misma, una imitación permanente de la poesía de Luis de Góngora y de sus "Soledades", aunque en una atmósfera distinta a la de él, conocido como "Apolo andaluz". El ambiente en Sor Juana siempre es visto como nocturno, onírico, y por momentos hasta complejo y difícil. En este sentido, "Primero sueño" y toda su obra lírica, abordan la vasta mayoría de las formas de expresión, formas clásicas e ideales que se advierten en toda la producción lírica de la monja de San Jerónimo.


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text: En su "Carta atenagórica", rebate punto por punto lo que consideraba tesis erróneas del jesuita Vieira. En consonancia con el espíritu de los pensadores del Siglo de Oro, especialmente Francisco Suárez. Llama la atención su uso de silogismos y de la casuística, empleada en una prosa enérgica y precisa, pero a la vez tan elocuente como en los primeros clásicos del Siglo de Oro español.


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text: Ante la recriminación hecha por el obispo de Puebla a raíz de su crítica a Vieira, no se abstiene de contestar al jerarca. En la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" se adivina la libertad de los criterios de la monja poetisa, su agudeza y su obsesión por lograr un estilo personal, dinámico y sin imposiciones.


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text: El estilo predominante de sus obras es el barroco; Sor Juana era muy dada a hacer retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en el concepto barroco.


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text: Su lírica, testigo del final del barroco hispano, tiene al alcance todos los recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en sus composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones mitológicas y el hipérbaton.


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text: Varios eruditos, especialmente Tomás Navarro Tomás, han concluido que ella consigue un innovador dominio del verso que recuerda a Lope de Vega o a Quevedo. La perfección de su métrica entraña, sin embargo, un problema de cronología: no es posible determinar qué poemas fueron escritos primero sobre la base de cuestiones estilísticas. En el campo de la poesía Sor Juana también recurrió a la mitología como fuente, al igual que muchos poetas renacentistas y barrocos. El conocimiento profundo que poseía la escritora de algunos mitos provoca que algunos de sus poemas se inunden de referencias a estos temas. En algunas de sus más culteranas composiciones se nota más este aspecto, pues la mitología era una de las vías que todo poeta erudito, al estilo de Góngora, debía mostrar.


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text: Por otro lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su esplendor en "El sueño", obra repleta de sintaxis forzadas y de formulaciones combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la monja de San Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca. La obra sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca: plantea problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los tópicos son bien conocidos y forman parte del «desengaño» barroco. Se presentan, además, elementos como el "carpe diem", el triunfo de la razón frente a la hermosura física y la limitación intelectual del ser humano.


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text: La prosa sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves separadas por signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos de subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación. La escasa presencia de oraciones subordinadas en periodos complejos, lejos de facilitar la comprensión, la hace ardua, se hace necesario suplir la lógica de las relaciones entre las sentencias, deduciéndola del sentido, de la idea que se expresa, lo que no siempre es fácil. Su profundidad, pues, está en el concepto a la vez que en la sintaxis.


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text: Destaca su habilidad para cultivar tanto la comedia de enredos ("Los empeños de una casa") como los autos sacramentales. Sin embargo, sus obras casi no tocan temas del romancero popular, limitándose a la comedia y a asuntos mitológicos o religiosos. Es bien conocida la emulación que realizaba de autores señeros del Siglo de Oro. Uno de sus poemas presenta a la Virgen como Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, salvando a las personas en aprietos. Su admiración por Góngora se manifiesta en la mayoría de sus sonetos y, sobre todo, en "Primero sueño", mientras que la enorme influencia de Calderón de la Barca puede resumirse en los títulos de dos obras sorjuanescas: "Los empeños de una casa", emulación de "Los empeños de un ocaso", y "El divino Narciso", título similar a "El divino Orfeo" de Calderón.


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text: Su formación y apetencias son las de una teóloga, como Calderón, o las de un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, como Lope de Vega. Su concepción sacra de la dramaturgia la llevó a defender el mundo indígena, al que recurrió a través de sus autos sacramentales. Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de la mitología griega, de las leyendas religiosas prehispánicas y de la Biblia. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas, presente en obras como "Los empeños de una casa".


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text: La mayoría de sus personajes pertenecen a la mitología, y escasean burgueses o labradores. Ello se aleja de la intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia religiosa. En su obra destaca la caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión. Ezequiel A. Chávez, en su "Ensayo de psicología", señala que en su producción dramática los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor.


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text: Los autos sacramentales de Sor Juana, especialmente "El cetro de José", incluyen gran cantidad de personajes reales —José y sus hermanos— e imaginarios, como la personificación de diversas virtudes. El patriarca José aparece como la prefiguración de Cristo en Egipto. El pasaje alegorizado del auto, donde se realiza la transposición de la historia bíblica de José, permite equiparar los sueños del héroe bíblico con el conocimiento dado por Dios.


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text: La académica Dorothy Schons que recupera a mediados de los años 20 y 30 del sigloXX en EE.UU. la figura olvidada de sor Juana la considera ""la primera feminista en el Nuevo Mundo"".


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text: Destacan especialmente dos textos: "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" donde defiende el derecho de la mujer a la educación y al acceso al conocimiento y la redondilla "Hombres necios", donde cuestiona la hipocresía masculina de la época.


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text: Para el académico mexicano Antonio Alatorre, la redondilla satírica en cuestión carece de rastros feministas y ofrece, más bien, un ataque moral señalando la hipocresía de los hombres seductores, cuyos precedentes pueden encontrarse en autores como Juan Ruiz de Alarcón: no era nada nuevo atacar la hipocresía moral de los hombres con respecto a las mujeres. La "Respuesta" solo se limita a exigir el derecho a la educación de la mujer, pero restringiéndose a las costumbres de la época. Se trata de una crítica directa y una defensa personal, a su derecho al saber, al conocimiento, a la natural inclinación por el saber que le otorgó Dios.


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text: Una autora que niega el feminismo en dicha obra es Stephanie Marrim, quien señala que no puede hablarse de feminismo en la obra de la monja, pues solo se limitó a defenderse: las alusiones feministas de su obra son estrictamente personales, no colectivas. Según Alatorre, Sor Juana decidió neutralizar "simbólicamente" su sexualidad a través del hábito de monja. Sobre el matrimonio y su ingreso al convento, la "Respuesta", afirma:


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text: De acuerdo con la mayoría de los filólogos, Sor Juana abogó por la igualdad de los sexos y por el derecho de la mujer a adquirir conocimientos. Alatorre lo reconoce: «Sor Juana la pionera indiscutible (por lo menos en el mundo hispanohablante) del movimiento moderno de liberación femenina». En esta misma línea, la estudiosa Rosa Perelmuter analiza diversos rasgos de la poesía sorjuanesca: la defensa de los derechos de la mujer, sus experiencias personales y un relativo rechazo por los varones. Perelmuter concluye que Sor Juana privilegió siempre el uso de la voz neutra en su poesía, a fin de lograr una mejor recepción y crítica.


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text: Según Patricia Saldarriaga, "Primero sueño", la obra lírica más famosa de Sor Juana, incluye sendas alusiones a fluidos corporales femeninos como la menstruación o la lactancia. En la tradición literaria medieval se creía que el flujo menstrual alimentaba al feto y luego se convertía en leche materna; esta coyuntura es aprovechada por la poetisa para recalcar el importantísimo papel de la mujer en el ciclo de la vida, creando una simbiosis que permita identificar el proceso con un don divino.


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text: Marcelino Menéndez Pelayo y Octavio Paz consideran que la obra de Sor Juana rompe con todos los cánones de la literatura femenina. Desafía el conocimiento, se sumerge por completo en cuestiones epistemológicas ajenas a la mujer de esa época y muchas veces escribe en términos científicos, no religiosos. De acuerdo con Electa Arenal, toda la producción de Sor Juana —especialmente "El sueño" y varios sonetos— reflejan la intención de la poetisa por crear un universo, al menos literario, donde la mujer reinara por encima de todas las cosas. El carácter filosófico de estas obras le confiere a la monja la oportunidad invaluable de disertar sobre el papel de las mujeres, pero apegándose a su realidad social y a su momento histórico.


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text: Además de las dos comedias aquí reseñadas ("Los empeños de una casa" y "Amor es más laberinto", escrita junto con Juan de Guevara), se ha atribuido a Sor Juana la autoría de un posible final de la comedia de Agustín de Salazar: "La segunda Celestina". En la década de 1990 Guillermo Schmidhuber encontró una suelta que contenía un final diferente al que se conocía y propuso que esas mil líneas eran de Sor Juana. Algunos sorjuanistas han aceptado la coautoría de sor Juana, entre ellos Octavio Paz, Georgina Sabat-Rivers y Luis Leal. Otros, como Antonio Alatorre y José Pascual Buxó, la han refutado.


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text: Esta comedia fue escrita para ser representada en el natalicio de la reina Mariana de Habsburgo (22 de diciembre de 1675), pero su autor Agustín de Salazar y Torres murió el 29 de noviembre del mismo año, dejando la comedia inconclusa. Schmidhuber presentó en 1989 la hipótesis de que un final hasta ese momento considerado anónimo de la comedia de Salazar, que había sido publicado en una suelta con el título de "La segunda Celestina", pudiera ser obra de sor Juana. La comedia fue editada en 1990 por Octavio Paz, con un prólogo suyo adjudicando la autoría a sor Juana. En la Nueva España se tiene noticia de una representación de esta pieza en el Coliseo de Comedias en 1679, como lo cita Armando de María y Campos. En 2016 esta comedia fue representada en Palacio Nacional por la Compañía de Teatro Clásico, bajo la dirección de Francisco Hernández Ramos. La comedia ha sido publicada varias veces, sobresale la edición de la Universidad de Guadalajara y la del Instituto Mexiquense de Cultura del Estado de México.


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text: Se representó por primera vez el 4 de octubre de 1683, durante los festejos por el nacimiento del primogénito del virrey conde de Paredes. Sin embargo, algunos sectores de la crítica sostienen que pudo haberse montado para la entrada a la capital del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas, aunque esta teoría no se considera del todo viable.


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text: La historia gira en torno a dos parejas que se aman, pero, por azares del destino, no pueden estar juntos aún. Esta comedia de enredos es una de las obras más destacadas de la literatura hispanoamericana tardobarroca y una de sus características más peculiares es la mujer como eje conductor de la historia: un personaje fuerte y decidido que expresa los anhelos —muchas veces frustrados— de la monja. Doña Leonor, la protagonista, encaja perfectamente en este arquetipo.


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text: Es considerada, a menudo, como la cumbre de la obra de Sor Juana e incluso de toda la literatura novohispana. El manejo de la intriga, la representación del complicado sistema de relaciones conyugales y las vicisitudes de la vida urbana constituyen a "Los empeños de una casa" como una obra poco común dentro del teatro en la Hispanoamérica colonial.


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text: Fue estrenada el 11 de febrero de 1689, durante las celebraciones por la asunción al virreinato de Gaspar de la Cerda y Mendoza. Fue escrita en colaboración con fray Juan de Guevara, amigo de la poetisa, quien solamente escribió la segunda jornada del festejo teatral. Ezequiel A. Chávez en su "Ensayo de psicología", menciona, sin embargo, a Francisco Fernández del Castillo como coautor de esta comedia.


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text: El argumento retoma un tema muy conocido de la mitología griega: Teseo, héroe de la isla de Creta, lucha contra el Minotauro y despierta el amor de Ariadna y Fedra. Teseo es concebido por Sor Juana como el arquetipo del héroe barroco, modelo empleado también por su compatriota Juan Ruiz de Alarcón. Al triunfar sobre el Minotauro, no se ensoberbece, sino que reconoce su humildad.


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text: Desde finales del sigloXVIII hasta mediados del sigloXIX el género del auto sacramental permaneció casi en el olvido. La prohibición de representarlos en 1765 condujo a que la crítica lo señalara como una deformación del gusto y a un atentado contra los principios del catolicismo. Al romanticismo alemán se debe la revaloración del auto sacramental y el interés por estudiar el tema, lo que llevó a señalar su importancia en la historia de la literatura española.


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text: En la Nueva España el auto sacramental comenzó a representarse inmediatamente después de la Conquista, pues era un medio útil para lograr la evangelización de los indígenas. Sor Juana escribió por encargo de la corte de Madrid tres autos —"El divino Narciso", "El cetro de José" y "El mártir del sacramento"— cuyos temas abordan la colonización europea de América. Aquí Sor Juana retoma recursos del teatro de Pedro Calderón de la Barca y las usa para crear pasajes líricos de gran belleza.


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text: Es el más conocido, original y perfecto de los autos sacramentales de Sor Juana. Fue publicado en 1689. "El divino Narciso" representa la culminación de la tradición del auto sacramental, llevada a su punto más alto por Pedro Calderón de la Barca, de quien Sor Juana toma la mayoría de los elementos del auto, y los lleva aún más lejos creando gran auto sacramental. En "El divino Narciso" Sor Juana usa un conjunto lírico-dramático para dar vida a los personajes creados. El divino Narciso, personificación de Jesucristo, vive enamorado de Su imagen, y a partir de ese planteamiento se narra toda la historia. Marcelino Menéndez y Pelayo, Julio Jiménez Rueda y Amado Nervo han coincidido en que "El divino Narciso" es el más logrado de los autos sorjuanescos.


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text: Alude al tema de la conquista de América y a las tradiciones de los pueblos nativos del continente, aunque este tema no era popular en la literatura de su tiempo. Sor Juana se aprovecha de un rito azteca, representado por un tocotín, en honor a Huitzilopochtli para introducir la veneración a la Eucaristía y ligar las creencias precolombinas con el catolicismo hispánico. Es una de las obras pioneras en representar la conversión colectiva al cristianismo, pues el teatro europeo estaba acostumbrado a representar solo la conversión individual.


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text: La obra cuenta con la participación de personajes alegóricos basados principalmente en la mitología grecolatina, y en menor medida en la Biblia. Naturaleza Humana, la protagonista, dialoga con Sinagoga y Gentilidad, y se enfrenta a Eco y Soberbia. Al mismo tiempo Narciso, el divino pastor hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso, personifica a Cristo.


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text: "El divino Narciso" es en muchos sentidos más que teatro calderoniano, pues su reflexión abarca la relación entre dos mundos. De las diversas fuentes posibles de la concepción de Narciso como Cristo pueden mencionarse desde Plotino hasta Marsilio Ficino. La dimensión teológica y metafísica de la obra también remite a los textos de Nicolás de Cusa, cuya filosofía inspira muchas de las mejores páginas de Sor Juana. En "El divino Narciso", el sentido de la exposición teatral de la autora novohispana sobre el sacramento de la Eucaristía puede rastrearse desde la literatura apologética. Considerando que la loa rige una sutil línea argumental sobre cómo los dioses paganos son reverberaciones de la verdad cristiana, sea en el Viejo o en el Nuevo Mundo, podemos encontrar en el auto diversos paralelos míticos que expresan distintas facetas de la religión cristiana bajo los principios ofrecidos por los apologetas que catequizaron el mundo antiguo. El eco de la literatura apologética de principios de la era cristiana repercute, pues, en esta obra de Sor Juana en la medida en que en ella son múltiples los vislumbres de los antiguos dioses paganos como versiones inacabadas o imperfectas de la historia de Cristo. La delicadeza de los versos, la variedad estrófica y la resolución dramática y argumental hacen además de "El divino Narciso" una de las obras más perfectas de la literatura novohispana. Su propuesta —a más de pacifista mediante un cúmulo de referencias órfico-pitagóricas—, cumple también la misión del auto de sincretizar en favor del cristianismo la antigua religión de los mexicas y ofrece al lector una tesis poética y ecuménica de la religión cristiana.


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text: Se ignora la fecha de su composición, pero fue publicado, junto con "El mártir del sacramento" en el segundo tomo de "Inundación castálida" en 1692 en Madrid. Al igual que "El divino Narciso", "El cetro de José" utiliza a la América precolombina como vehículo para relatar una historia con tintes bíblicos y mitológicos. El tema de los sacrificios humanos aparece nuevamente en la obra sorjuanesca, como imitación diabólica de la Eucaristía. Aun así, Sor Juana siente cariño y aprecio por los indígenas y por los frailes misioneros que llevaron el cristianismo a América, como puede verse en varias secciones del auto. Además, el auto es pionero en representar conversiones colectivas al cristianismo, hecho insólito hasta entonces en la literatura religiosa.


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text: "El cetro de José" pertenece a los autos vétero-testamentarios, y es el único de esta clase compuesto por Sor Juana. Calderón de la Barca escribió varios autos vétero-testamentarios, de los que destaca "Sueños hay que verdad son", también inspirado por la figura del patriarca José. Es habitual considerar que Sor Juana escribió sus autos con la firme convicción, alentada por la condesa de Paredes, de que se representarían en Madrid. Por ello, los temas y el estilo de estas obras fueron dirigidas hacia el público peninsular, aunque no existe constancia escrita de que se hayan montado fuera de Nueva España.


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text: Aborda el tema del martirio de San Hermenegildo, príncipe visigodo hijo de Leovigildo, muerto por negarse a adorar una hostia arriana. Podría catalogarse como auto alegórico-historial, como "La gran Casa de Austria", de Agustín Moreto, o "El santo rey don Fernando", de Calderón de la Barca. El lenguaje es muy llano y simple, con excepción de algunos tecnicismos de cátedra. Es una obra costumbrista, al estilo de los entremeses del sigloXVI y de algunas obras calderonianas. Sor Juana trata un tema que es, al mismo tiempo, hagiográfico e histórico. Por un lado, intenta robustecer la figura de San Hermenegildo como modelo de virtudes cristianas; por otro, su fuente es la magna "Historia general de España", de Juan de Mariana, la obra más reputada de aquella época. La autora juega con «El General», especie de auditorio del Colegio de San Ildefonso, y con la compañía de actores que representarán su auto. La obra empieza al abrirse el primer carro, y existen dos más en el resto de la puesta en escena.


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text: En algunos de sus sonetos Sor Juana ofrece una visión maniquea del amor: personifica al ser amado como virtuoso y al amante aborrecido le otorga todos los defectos. Varios de sus críticos han querido ver en ello un amor frustrado de sus tiempos de la corte, aunque no es una tesis respaldada por la comunidad de estudiosos. Paz, por ejemplo, señala que de haber reflejado su obra algún trauma amoroso, se hubiera descubierto y habría provocado un escándalo.


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text: La poesía amorosa de Sor Juana asume la larga tradición de modelos medievales fijados en el Renacimiento español, que evolucionaron sin rupturas al Barroco. Así, en su producción podrán encontrarse las típicas antítesis petrarquistas, los lamentos y quejas del amor cortés, la tradición neoplatónica de León Hebreo y Baltasar Castiglione o el neoestoicismo barroco de Quevedo.


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text: Puede clasificarse en tres grupos de poemas: de amistad, de índole personal y de casuística amorosa. En la obra lírica de Sor Juana, por primera vez, la mujer deja de ser el elemento pasivo de la relación amorosa y recupera su derecho, que la poetisa consideraba usurpado, a expresar la variada gama de situaciones amorosas.


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text: Los denominados poemas de amistad o cortesanos se dedican, en la vasta mayoría de los casos, a ensalzar a la gran amiga y mecenas de Sor Juana: la marquesa de la Laguna, a quien ella motejaba como "Lisi". Son poemas de carácter neoplatónico, donde el amor es despojado de toda vinculación sexual para afirmarse en una hermandad de las almas a nivel espiritual. Por otro lado, la idealización de la mujer que el neoplatonismo toma del amor cortés medieval se hace presente en estos poemas en una alabanza continua de la hermosura de la marquesa.


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text: En los otros dos grupos de poema, se analiza una variada serie de situaciones amorosas: algunas muy personales, herencia del petrarquismo imperante en la época. En buena parte de sus poemas Sor Juana confronta a la pasión, impulso íntimo que no debe rechazarse, y a la razón, que para Sor Juana representa el aspecto puro y desinteresado del amor verdadero.


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text: Es su poema más importante, según la crítica. De acuerdo al testimonio de la poetisa, fue la única obra que escribió por gusto. Fue publicado en 1692. Apareció editado con el título de "Primero sueño". Como la titulación no es obra de Sor Juana, buena parte de la crítica duda de la autenticidad del acierto del mismo. En la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" Sor Juana se refirió únicamente al "Sueño". Como quiera que sea, y como la misma poeta afirmaba, el título de la obra es un homenaje a Góngora y a sus dos "Soledades".


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text: Es el más largo de los poemas sorjuaninos —975 versos— y su tema es sencillo, aunque presentado con gran complejidad. Se trata de un tema recurrente en la obra de Sor Juana: el potencial intelectual del ser humano. Para transformar en poesía dicha temática acude a dos recursos literarios: el alma abandona el cuerpo, a lo que otorga un marco onírico.


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text: Las fuentes literarias del "Primero sueño" son diversas: el Somnium Scipionis, de Cicerón; La locura de Hércules, de Séneca; el poema de Francisco de Trillo y Figueroa, "Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro"; el "Itinerario hacia Dios", de San Buenaventura y varias obras herméticas de Atanasio Kircher, además de las obras de Góngora, principalmente el "Polifemo" y las "Soledades", de donde toma el lenguaje con que está escrito.


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text: El poema comienza con el anochecer del ser humano y el sueño de la naturaleza y del hombre. Luego se describen las funciones fisiológicas del ser humano y el fracaso del alma al intentar una intuición universal. Ante ello, el alma recurre al método deductivo y Sor Juana alude excesivamente al conocimiento que posee la humanidad. Se mantiene el ansia de conocimiento, aunque se reconoce la escasa capacidad humana para comprender la creación. La parte final relata el despertar de los sentidos y el triunfo del día sobre la noche.


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text: Es la obra que mejor refleja el carácter de Sor Juana: apasionado por las ciencias y las humanidades, rasgo heterodoxo que podría presagiar la Ilustración. El juicio de Paz sobre el "Primero sueño" es tajante: «hay que subrayar la absoluta originalidad de Sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la literatura y la poesía españolas de los siglosXVI y XVII nada que se parezca al "Primero sueño"».


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text: El “Primero sueño”, como bien señala Octavio Paz, es un poema único en la poesía del Siglo de Oro, puesto que hermana poesía y pensamiento en sus expresiones más complejas sutiles y filosóficas, algo no frecuente en su tiempo. Se alimenta de la mejor tradición mística y contemplativa de su tiempo para decir al lector que el hombre, pese a sus muchas limitaciones, tiene en sí la chispa (la “centella”, según Sor Juana) del intelecto, que participa de la divinidad. Esta tradición del pensamiento cristiano (la Patrística, el Pseudo Dionisio Areopagita, Nicolás de Cusa, etc.) considera la noche como el espacio idóneo para el acercamiento del alma con la divinidad. Las aves nocturnas, como atributos de la diosa Minerva, asociada con la luna triforme (por sus tres rostros visibles) y símbolo de la sabiduría circunspecta, simbolizan la sabiduría como atributo de la noche ("In nocte consilium"), uno de los temas más caros al pensamiento humanista, presente en Erasmo de Róterdam y en todo un conjunto de exponentes de esta idea en el Renacimiento y el Barroco. Es por ello que las aves nocturnas son los símbolos que presiden lo que será el sueño del alma en busca del conocimiento del mundo creado por la divinidad. Esto explica que la noche aparezca en el poema de Sor Juana como sinónimo de Harpócrates, el dios del silencio prudente, quien, como aspecto de la noche, acompaña tácitamente la trayectoria del sueño del alma hasta el final. La noche, por tanto, es una aliada y no una enemiga, pues es el espacio que dará lugar a la revelación del sueño del alma. Las figuras del venado (Acteón) el león y el águila aparecen, primero, como los animales diurnos que se contraponen a las aves nocturnas para representar el acto del dormir vigilante. Es decir, representan la idea que le interesa a Sor Juana destacar: el descanso no debe ausentarse por entero de la conciencia intelectual, sino ser un sueño vigilante y atento a las revelaciones de la sabiduría divina. Estos animales diurnos simbolizan también los tres sentidos exteriores más importantes: la vista, el oído y el olfato, que permanecen inactivos durante el sueño. Así se enlazan en el poema armónicamente las aves nocturnas en su sabia vigilia, los animales diurnos en su sueño vigilante, y el ser humano, cuyo cuerpo (miembros corporales y sentidos exteriores) duerme físicamente mientras su alma, consciente, es liberada temporalmente para lanzarse a la aventura del conocimiento, el cual se da por dos vías: la intuitiva y la racional. En la primera, el alma es fascinada por la contemplación instantánea de la totalidad de lo creado, pero es incapaz de formar un concepto de esa totalidad fugazmente contemplada. En la vía racional, el alma recupera el uso de su facultad razonante después de haber sido deslumbrada por el sol, pero encuentra ineficaz el método humano (que es el aristotélico de las diez categorías) para comprender los incontables misterios de la creación. En ambas vías el alma fracasa en su intento, que, no obstante, se ve siempre renovado. Solo el despertar aparenta dar una tregua a este sueño del deseo de conocimiento que siempre tiende a alcanzar el misterio de Dios, de la naturaleza que él creó y del hombre mismo como “bisagra engarzadora” entre Dios y el mundo creado.


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text: La primera manera de tratar de acceder a esa “Causa primera” de la que habla Sor Juana («Y a la Causa primera siempre aspira») es aquella en la que la totalidad de las cosas se presentan «en un solo golpe de vista». Esta comunión de las cosas han de aparecer en el sueño, una vez que se está dentro del mismo, pues, como veremos en la sección dedicada al sueño como lugar de la fantasía, el sueño es el lugar en donde el contenido que se resguarda en la memoria, que es la materia prima con la que habrá de discurrir el entendimiento, puede ser liberado de las exigencias del cuerpo, como señala Sor Juana: «El alma, pues, suspensa/ del exterior gobierno —en que, ocupada/ en material empleo,/ o bien o mal— da el día por gastado».


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text: Por la vía de la intuición, las cosas particulares nos son aún desconocidas, por lo que no podríamos decir que conocemos cabalmente, pues dentro de ese conocimiento cabal, estaría el conocimiento de las propias esencias de las cosas: "Ella misma reconocía la insuficiencia de una intuición que pretendiera abarcar todas las cosas, sin llegar a conocer la esencia íntima de cada una. El camino que se ha de seguir es precisamente el contrario: empezar por las cosas particulares, para elevarse después a la visión total".


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text: Sor Juana buscaba un conocimiento cabal de las cosas por lo que una vez que notó la insuficiencia que tiene la vía de la intuición para su propósito, habrá de trazar un nuevo método, más bien, retomar el proyecto aristotélico (más tarde escolástico), de partir de diez categorías en las cuales han de ser pensadas la totalidad de las cosas, ascendiendo cada vez más, de lo más bajo, hasta lo más elevado, dice:“más juzgó conveniente/ a singular asunto reducirse,/ o separadamente/ una por una discurrir las cosas/ que vienen a ceñirse/ en las que, artificiosas,/ dos veces cinco son Categorías:/ reducción metafísica que enseña/ (los entes concibiendo generales/ en solo unas mentales fantasías/ donde de la materia se desdeña/ el discurso abstraído)/ ciencia a formar de los Universales,/ reparando, advertido,/ con el arte el defecto/ de no poder con un intuitivo/ conocer acto todo lo criado,/ sino que, haciendo escala, de un concepto/ en otro va ascendiendo grado a grado,/ y el de comprender orden relativo/ sigue, necesitado/ del del entendimiento/ limitado vigor, que a sucesivo/ discurso fía su aprovechamiento:/ cuyas débiles fuerzas, la doctrina/ con doctos alimentos va esforzando,/ y el prolijo, si blando,/ continuo curso de la disciplina/ robustos le va alientos infundiendo… la honrosa cumbre mira,/ término dulce de su afán pesado”Sor Juana comienza a seguir el método aristotélico de partir de las cosas mismas para elevarse, mediante el entendimiento hacia la Causa Primera.


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text: El material con el que opera el entendimiento, no son las cosas mismas, son algo más que permite resguardar imágenes en la memoria que se graban en nosotros.


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text: La operación aristotélica parte de esta materia prima, que es lo que tenemos de los objetos, por lo que la abstracción sólo opera en nosotros mismos, nada nos garantiza que de este conocimiento podamos acceder a otro más elevado.


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text: Ioan P. Couliano, un autor reconocido por su obra: "Eros y magia en el Renacimiento" nos dice lo siguiente: “Aristóteles no pone en duda la existencia de la dicotomía platónica entre cuerpo y alma. Sin embargo, estudiando los secretos de la naturaleza, siente la necesidad de definir empíricamente las relaciones entre estas dos entidades aisladas, cuya unión casi imposible desde el punto de vista metafísico constituye uno de los misterios más profundos del universo”.


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text: En el libro 3 de De Anima, Aristóteles nota que entre el alma y el cuerpo, debe existir un intermedio que los comunique, dice: “Imaginar viene a ser, pues, opinar acerca del objeto sensible percibido no accidentalmente. Ahora bien, ciertos objetos sensibles producen una imagen falsa a los sentidos y, sin embargo, son enjuiciados de acuerdo con la verdad”. Y más adelante dice: “...cuando se contempla intelectualmente, se contempla a la vez y necesariamente alguna imagen: es que las imágenes son como sensaciones sólo que sin materia. La imaginación es, por lo demás, algo distinto de la afirmación y de la negación, ya que la verdad y la falsedad consisten en una composición de conceptos… ¿No cabría decir que ni éstos ni los demás conceptos son imágenes, si bien nunca se dan sin imágenes?”


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text: Es de aquí de donde surgirá la interpretación de Culianu de la fantasía y de cómo se van resguardando esos fantasmas (o imágenes de acuerdo con la traducción), dentro de la memoria y se opera con ellos en el entendimiento, dice:


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text: “En resumen, el alma sólo puede transmitir al cuerpo todas las actividades vitales, así como la movilidad, mediante el "proton organon", el aparato pneumático situado en el corazón. Por otro lado, el cuerpo abre al alma una ventana hacia el mundo a través de los cinco· órganos de los sentidos, cuyos mensajes llegan al mismo dispositivo cardíaco, que se ocupa entonces de codificarlos de forma que sean comprensibles. Bajo el nombre de phantasia, o sentido interno, el espíritu sideral transforma los mensajes de los cinco sentidos en fantasmas perceptibles por el alma. Es así porque ésta no puede captar nada que no sea convertido en una secuencia de fantasmas; en pocas palabras, no puede comprender nada sin fantasmas ("aneu plzantasmatos")”.


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text: Buena parte de la obra lírica de Sor Juana la forman poemas de situación, creados para eventos sociales donde se elogiaba desmesuradamente a los anfitriones. Son poemas festivos, donde muchas situaciones triviales se engrandecían. Hasta cierto punto, son fiel reflejo de una sociedad consolidada en dos fortísimos pilares: la Iglesia y la Corte.


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text: En ellos Sor Juana emplea los más variados recursos poéticos que ha aprendido a lo largo de su vida: la imagen sorprendente, el cultismo léxico, la omnipresente alusión religiosa, juego de conceptos, recursos sintácticos que recuerdan a Góngora y referencias personales que sirven de contrapeso a los desmesurados elogios que contienen la mayoría de ellos.


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text: También escribió poesía jocosa y satírica. No era nueva en la retórica barroca la burla de uno mismo, corriente de la que Sor Juana participa al escribir una amplia gama de poemas burlescos. Su sátira a los «hombres necios» es el más conocido de sus poemas. Paz señala:


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text: Durante su vida Sor Juana compuso dieciséis poemas religiosos, una cantidad extraordinariamente pequeña, que sorprende por el poco interés que la monja tenía por cuestiones religiosas. La mayoría de ellos son obras de ocasión, pero existen tres sonetos en los que la poetisa plantea la relación del alma con Dios en términos más humanos y amorosos.


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text: Fue escrito para conmemorar la entrada del virrey marqués de la Laguna en la capital, el 30 de noviembre de 1680. A la vez, Sor Juana publicó un larguísimo poema a manera de explicación del arco. Consta de tres partes principales: la «Dedicatoria», «Razón de la fábrica» y «Explicación del arco».


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text: En los lienzos y estatuas de este arco de triunfo se representaron las virtudes del nuevo virrey, personificadas por la figura de Neptuno. La obra se adscribe en una larguísima tradición clásica que vincula las bondades de héroes o gobernantes con arcos triunfales y a un contexto alegórico específico. Aunque se vincula al marqués solo con el dios del mar, su divinización abarca todos los reinos naturales. Fue muy bien recibida en la sociedad novohispana, tanto por los virreyes entrantes como por buena parte del clero.


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text: Para Paz, la obra, además de estar influida por Atanasio Kircher, establece una conexión entre la veneración religiosa del antiguo Egipto y el cristianismo de la época. Esta obra fue, además, causa de la ofuscación de Antonio Núñez de Miranda, confesor y amigo de la poetisa. Varios autores conjeturan que el prelado estaba celoso del prestigio que su amiga iba adquiriendo en la corte, al tiempo que el suyo decaía, lo que resquebrajó su relación. Poco después, sintiéndose con el apoyo de los virreyes, Sor Juana se permite despedirlo como confesor.


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text: Fue publicada en noviembre de 1690, en Puebla de Zaragoza, por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz. Atenagórica significa «digna de la sabiduría de Atenea». La carta es una crítica al sermón de Mandato del portugués António Vieira sobre las finezas de Cristo.


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text: Marca el inicio del fin de la producción literaria sorjuanina. Poco tiempo después, en 1693, sor Juana emprenderá una serie de obritas llamadas de superogación, en las que pretendía agradecer a Dios por las muchas mercedes recibidas.


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text: A través de sus principales conclusiones, sor Juana sostiene que los dogmas y las doctrinas son producto de la interpretación humana, la cual nunca es infalible. Como en la vastísima mayoría de sus textos, tanto dramáticos como filosóficos, la interpretación de tópicos teológicos se convierte en un juego conceptista plagado de ingenio.


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text: En marzo de 1691, a modo de continuación de esta carta, Sor Juana redactará la "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz", donde se defiende argumentando que el vasto conocimiento que posee de varias áreas es suficiente para que se le permita discurrir en temas teológicos que no deben circunscribirse únicamente a los varones.


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text: Es uno de los textos más difíciles de Sor Juana. Originalmente fue titulado "Crisis de un sermón", pero al publicarse en 1690 Fernández de Santa Cruz le dio el nombre de "Carta atenagórica". Para Elías Trabulse, el verdadero destinatario de la "Carta atenagórica" es Núñez de Miranda, quien celebra en sus sermones y escritos el tema de la Eucaristía, central en la "Carta", aunque Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio han refutado esta hipótesis.


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text: Siguiendo una hipótesis formulada por Darío Puccini y ampliada por Octavio Paz Schuller piensa que, aunque fuera dirigida a Núñez, no es improbable que Aguiar se haya sentido atacado por la publicación. Según la hipótesis de Paz y Puccini, Santa Cruz hace circular la carta entre la comunidad teológica del virreinato, a fin de restarle influencia al arzobispo. Es conocida la admiración que el obispo de Puebla sentía por Sor Juana, lo que lo lleva a olvidar la actitud misógina predominante en el sigloXVII.


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text: Una de las preguntas que se hace Paz es a quién va dirigida la crítica en la "Carta atenagórica". Entre 1680 y 1681 se da en Madrid una disyuntiva por la elección del importantísimo puesto de arzobispo de México, a la salida de Fray Payo Enríquez de Rivera. Fernández de Santa Cruz era uno de las opciones contempladas, junto con Francisco de Aguiar y Seijas. Este era fiel admirador de Vieira. Al atacar a Vieira en un sermón escrito 40 años antes, Sor Juana se involucra en una disputa por el poder entre ambos clérigos, desafiando a Aguiar y Seijas —conocido por misógino, por censurar el teatro, la poesía y la comedia—. La "Carta Atenagórica" es publicada por el prelado poblano bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, con un prólogo en el que este elogia y critica a la monja por sus atribuciones hacia las letras sagradas.


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text: Frente a esta hipótesis, Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio creen que en alguna de las muchas tertulias que sostenía Sor Juana, se haya hablado del "Sermón del Mandato" de Vieyra, y el interlocutor de Sor Juana, al escucharla, le haya pedido que pusiera sus opiniones por escrito. Este interlocutor de Sor Juana, sea quien sea, decidió sacar copias del escrito de Sor Juana, y una de ellas llegó a manos del obispo de Puebla, quien la publicó con el nombre de "Carta Athenagórica". Todo ello en contraposición a las elaboradas hipótesis conspiratorias muy populares entre los sorjuanistas, como señalan.


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text: Fue redactada en marzo de 1691, como contestación a todas las recriminaciones que le hizo Fernández de Santa Cruz, bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz. El obispo advierte que ninguna mujer debió afanarse por aprender de ciertos temas filosóficos. En su defensa, Sor Juana señala a varias mujeres doctas, como Hipatia, una filósofa neoplatónica asesinada por cristianos en el año 415. Escribe sobre su intento fallido y el constante dolor que su pasión al conocimiento le trajo, pero exponiendo un conformismo, ya que aclara que es mejor tener un vicio a las letras que a algo peor. También justifica el vasto conocimiento que tiene de todas las materias de educación: lógica, retórica, física e historia, como complemento necesario para entender y aprender de las Sagradas Escrituras.