title: Alfred Hitchcock

text: El guion, desarrollado por Alfred, Samson Raphaelson, Harrison y Alma, aún se trabajaba cuando ya se llevaba a cabo la filmación. En este sentido, el director se vio forzado a ceder en el final, originalmente planeado para retratar a un efectivamente asesino Grant acabando con la vida de su esposa por medio de leche envenenada. En última instancia, se mantuvo un final feliz, aunque se conservó una escena con el protagonista y un vaso de leche con una luz dentro para hacer del objeto el centro de atención. La grabación se extendió del 10 de febrero al 24 de julio de 1941 y dio paso a su estreno en noviembre siguiente, cuando resultó un éxito y se convirtió en la película más taquillera de ese año para RKO Pictures.


title: Alfred Hitchcock

text: Aún laborando en "Suspicion", Hitchcock, junto con Reville y Harrison, produjo la idea de su siguiente proyecto, en el que buscaría retomar uno de los temas recurrentes de su obra: la trama del hombre falsamente acusado, en este caso, de sabotaje. Para este momento, el británico había visto frustrados sus intentos de hacer una nueva versión de "The Lodger" y en un esfuerzo por contentarlo, Selznick elevó a tres mil dólares semanales su salario y le permitió trabajar su nuevo proyecto bajo la supervisión de John Houseman. No obstante, mientras se desarrollaba la escritura del guion, Harrison decidió dejar el equipo en la búsqueda de una carrera en solitario, aunque permaneció en buenos términos con el cineasta, y en su lugar llegó Peter Viertel. El producto final se vendió a Universal Pictures por 120 000 dólares en lo que representaba la primera de dos películas que el estudio pactó con Selznick para que Hitchcock dirigiera. Sin embargo, los acontecimientos del 7 de diciembre en Pearl Harbor acabaron con la neutralidad estadounidense y autorizaron a Viertel —y Dorothy Parker, que también colaboró con el guion— a hacer adiciones al libreto.


title: Alfred Hitchcock

text: "Saboteur" se filmó entre octubre de 1941 y enero de 1942, en un contexto de poco presupuesto y «mínima interferencia» por parte de los productores. La entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial permitió el desarrollo de una historia «sobre una conspiración fascista», previamente limitada por «temores de que, al ser percibida como antifascista, atrajera una investigación bipartidista del Congreso», aunque sin mencionar por nombre a Alemania o a las potencias del Eje. Tales reducidos recursos económicos del estudio obligaron al director a aceptar como protagonistas a los actores Robert Cummings y Priscilla Lane —de quien afirmó: «No era una mujer para un [filme] de Hitchcock»— en una película que aborda la historia de un hombre falsamente acusado de sabotaje, obligado a perseguir a los verdaderos culpables —una quinta columna de fascistas estadounidenses— para limpiar su nombre y que presenta un final culminante con una pelea en la cima de la Estatua de la Libertad, para lo que se construyó una réplica del brazo, mano y antorcha del monumento.


title: Alfred Hitchcock

text: Para el propio Hitchcock, el largometraje evoca a "The 39 Steps" y se adelanta a lo que presentará en "North by Northwest", aunque consideró —en palabras de Ackroyd (2015)— al reparto y al guion como «lejos de ser perfectos». El resultado fue una película «popular», pero no un éxito. Al respecto, Rohmer y Chabrol (1979) sostienen que el cineasta optó por «darnos un popurrí de sus trabajos ingleses, retomando ciertos elementos y elaborándolos al punto de la exageración». Boggs y Pollard (2006) sostienen que "Saboteur" «recuerda a la audiencia [...] que el mal puede surgir prácticamente en cualquier lugar» y tal narrativa se retomó en su siguiente película, "Shadow of a Doubt". Sobre sus primeros trabajos en suelo estadounidense —con excepción de "Mr. and Mrs. Smith"—, Wood (2002) plantea que Hitchcock fue cauto al zambullirse en la cultura estadounidense: «[Sus] primeros filmes "estadounidenses" están ambientados en Inglaterra ("Rebecca", "Suspicion") o son picarescas películas de aventura ("Foreign Correspondent", "Saboteur") en los que la cualidad estadounidense de los protagonistas es más incidental que esencial». No obstante, con sus siguientes obras, «comienza a lidiar con las realidades y mitologías [...] de "Estados Unidos"».


title: Alfred Hitchcock

text: Alfred, un padre «estricto, pero devoto», consiguió para Patricia un papel en la obra de Broadway "Solitaire" cuando la joven adolescente comenzó a sentirse interesada por la actuación. Asimismo, la muerte en un accidente aéreo de Lombard, también en enero de 1942, condujo a la familia a buscar un nuevo hogar, lo que consumaron en el verano siguiente con un pago de 40 000 dólares: una casa en el número 10 957 de Bellagio Road, en Bel-Air, donde Hitchcock vivió el resto de su vida. Fue en mayo siguiente, cuando Hitchcock recibió de Gordon McDonell, esposo de una empleada de Selznick, la idea —basada en una historia real— que originó "Shadow of a Doubt", originalmente pensada como "Uncle Charlie": un asesino se refugia de la policía en el hogar familiar de su hermana en un pueblito estadounidense, pero es cuestión de tiempo para que su sobrina dude sobre sus verdaderas intenciones. Durante el desarrollo del guion el director contrató al escritor Thornton Wilder, en un intento por darle a su obra «un aroma [estadounidense] tan intenso como fuera posible», y se apoyó en la autora Sally Benson para agregarle «toques familiares».


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text: Junto con la trama principal, el filme también se centra en el pueblo de Santa Rosa, cuyos habitantes son «incapaces de lidiar, comprender o realmente ver» al «caluroso» pariente que visita a su familia y se aborda un tema recurrente de la obra hitchcockiana: la «pretensión» —«los roles teatrales que adoptamos, a menudo sin saberlo y sinceramente, en la vida diaria»—, tal como se mostró años después en filmes como "Rear Window", "North by Northwest" o "Psycho". Para Freedman (2015), "Shadow of a Doubt" es un elemento «crucial» en la americanización de Hitchcock y a partir del que «surge como un cineasta predominantemente estadounidense y crea sus trabajos más profundamente enraizados en la cultura» de ese país. El autor añade que el británico «toma como preocupación central la persistencia de la maldad en la civilización estadounidense». Las filmaciones iniciaron en agosto de 1942 y el siguiente mes —la mañana del 26 de septiembre—, cuando se trabajaba en las escenas en interiores en Universal, recibió la noticia del fallecimiento de su madre; Spoto (1984) plantea que el guion reflejó la crisis personal que vivía, sin posibilidades de viajar a Inglaterra mientras recibía de su hermano William constantes informes de la menguante salud de Emma, aquejada por problemas renales y obstrucción intestinal. Por tanto, el escritor teoriza que tales características justificarían el que, con el paso de los años, Hitchcock la reconociera como su obra favorita.


title: Alfred Hitchcock

text: El 19 de noviembre de 1942, se concretó nuevamente su traslado, esta vez a 20th Century-Fox, en un acuerdo que Selznick pactó por cuarenta semanas para dos películas y que le signficaría una ganancia de trescientos mil dólares —menos de la mitad para Hitchcock—. Esta situación le otorgó a Alfred la oportunidad de enfrentar la filmación de una película con el menor espacio posible. Poco después, la tragedia familiar se repitió en enero de 1943 con la muerte de William en un aparente suicidio. No hay registro de la reacción de Alfred a ninguna de las dos pérdidas; hombre reservado, mantuvo su imagen de «serenidad profesional y siguió trabajando».


title: Alfred Hitchcock

text: Sin embargo, para finales de ese año ya había perdido unos 45 kilogramos de peso, lo que condujo a Selznick a externar sus preocupaciones: «Estoy sincera y seriamente preocupado por la asombrosa pérdida de peso de Hitch. Espero que tenga un médico [...]». También recibió una valoración médica y se le detectó cardiomegalia y una hernia abdominal, de la que rechazó operarse —intervención a la que posteriormente, en 1957, debió someterse—. Para el desarrollo de la idea de su siguiente largometraje, Hitchcock buscó a Ernest Hemingway y, después de que declinara la oferta, a John Steinbeck. La colaboración entre ambos resultó, sin embargo, poco exitosa —el escritor acabó por considerarlo «uno de esos esnobs ingleses de clase media»— y el guion terminó en manos de Jo Swerling, que finalizó su desarrollo de la mano del propio Hitchcock.


title: Alfred Hitchcock

text: El producto fue "Lifeboat", que aborda la supervivencia de un grupo de pasajeros de un barco hundido por un submarino alemán y su enfrentamiento con el capitán nazi del navío, grabada en un enorme tanque del estudio y para la que se emplearon rociadores de agua y ventiladores. El filme recibió malas críticas al ser interpretado como una «sutil celebración del inquebrantable carácter nazi y una denuncia de los débiles y divididos estadounidenses», aunque le valió su segunda nominación a la mejor dirección en los premios de la Academia. Chapman (2019) afirma que "Lifeboat" resultó ser una de las películas más controversiales de Hitchcock y un fracaso como propaganda: «su alegoría [del enfrentamiento entre el fascismo y la democracia] era demasiado confusa e insistía demasiado en las divisiones políticas y sociales de los personajes "buenos"». En este sentido, el director indicó:


title: Alfred Hitchcock

text: Por su parte, Rohmer y Chabrol (1979) destacan la ambición de la historia y la ausencia «del suspenso, del melodrama», con lo que la trama era «completamente dependiente de la verdad de los personajes». Finalizados los trabajos del filme, en diciembre de 1943, Hitchcock retornó a Inglaterra, instado por su conocido Sidney Bernstein —al frente del área de cinematografía del Ministerio de Información del Reino Unido—, para sumarse al esfuerzo de guerra y dirigir dos cortometrajes de propaganda —algo que ya había acordado con Bernstein el verano anterior—. Años después, detalló cómo viajó «en un bombardero, sentado en el suelo; a medio camino, sobre el Atlántico, el avión tuvo que volver atrás y salí de nuevo dos días más tarde».


title: Alfred Hitchcock

text: Ya en Londres visitó amistades y a su hermana en Shamley Green al tiempo que se hospedaba en el hotel Claridge's. No obstante, no pudo sino sorprenderse por la destrucción causada en la ciudad por los bombardeos; «Solía estar solo en el hotel Claridge's y las bombas caían, y las armas, y estaba solo y no sabía qué hacer», escribió al respecto. Asimismo, para este momento ya coqueteaba con la idea de adaptar el libro "The House of Dr. Edwardes" de John Palmer —historia de un enfermo mental que toma el control de un psiquiátrico durante la ausencia del director— y con unirse a Bernstein en lo que supondría la oportunidad de ser su propio productor, pero para lo que requeriría terminar su unión con Selznick.


title: Alfred Hitchcock

text: Taylor (1980) sostiene que Hitchcock pasó ocho meses de 1944 en tierras británicas y recibió un salario de diez libras semanales por su trabajo con el Ministerio. Sin embargo, Kerzoncuf y Barr (2015) señalan que los registros apuntan a una estancia más corta —diciembre de 1943 a finales de febrero de 1944— en la que laboró en la «planeación, preparación, filmación y edición inicial de los cortos». Tales filmes, "Bon Voyage" y "Aventure Malgache", estaban hablados en francés y destinados a exhibirse en Francia «en cuanto los alemanes perdieran terreno, para que el público francés comprendiera bien los problemas de la Resistencia». El primero, que abordaba el escape de un piloto de la Real Fuerza Aérea británica de un campo de prisioneros de guerra nazi, fue grabado en los Associated British Studios en Welwyn Garden City e introdujo un concepto que el cineasta utilizó años después en "Stage Fright": la «analepsis falsa». Sin embargo, el segundo no se estrenó y no vio la luz sino hasta 1993; Hitchcock detalló al respecto: «Nos dimos cuenta de que los franceses libres estaban muy divididos entre sí y precisamente este tipo de conflictos fue el tema [de "Aventure Malgache"]».


title: Alfred Hitchcock

text: Selznick estaba decidido a retomar directamente sus trabajos con Hitchcock, siendo el siguiente la adaptación del libro de Palmer y para cuyo guion el británico pidió colaborar con Ben Hecht. Regresó a Estados Unidos en marzo de 1944 y ambos comenzaron a desarrollar el libreto en lo que Spoto (1984) describe como una «fructífera» colaboración que produjo un «vehículo romántico» para dos «estrellas en ascenso» de Selznick: Ingrid Bergman y Gregory Peck. Sin embargo, para ese momento, y ante la muerte de Myron Selznick el mismo mes de su retorno, Hitchcock ya había externado a David que su relación concluiría al terminar las dos películas restantes de su contrato —varias veces modificado y extendido—. "Spellbound", el relato de una psiquiatra (Bergman) enamorada del nuevo director del hospital psiquiátrico (Peck) al que comienza a tratar al descubrir que sufre amnesia aparentemente causada por la culpa de haber cometido un asesinato, se filmó en un plazo de 48 días comenzando en el verano siguiente.


title: Alfred Hitchcock

text: La obra incluye una escena de dos minutos —en representación de los sueños del protagonista— publicitada como creación de Salvador Dalí, pero en realidad regrabada por William Cameron Menzies. Al respecto, el cineasta detalló que buscaba la colaboración con el español por el «aspecto agudo de su arquitectura [...] las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva». No obstante, «Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar» y, en última instancia, el director acabó por despreciar su filme como una «historia de caza del hombre, [solo] que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis». Luego de su estreno, el 31 de octubre de 1945, la película se convirtió en un éxito en la taquilla —el mayor hasta ese momento en la carrera de Hitchcock y uno de los más grandes en Hollywood en la década de 1940— y entre la crítica, a la vez que le valió su tercera nominación al Óscar por la dirección. Al terminar las grabaciones, desde octubre de 1944, Hitchcock decidió usar sus doce semanas de vacaciones estipuladas por contrato y viajó nuevamente a Reino Unido, para retomar sus pláticas con Bernstein.


title: Alfred Hitchcock

text: Durante su estancia en suelo británico, y a solicitud de Bernstein, supervisó la edición de un documental sobre los campos de concentración nazis luego de la liberación. Gladstone (2005) sostiene que el cineasta —resaltando la posibilidad de que la gente desconfiara de las imágenes— aconsejó el uso de planos largos y barridos, la filmación de alemanes forzados a visitar los campos y el uso de una escena final en la que se recuperaran los objetos personales de las víctimas en Auschwitz. El trabajo, sin embargo, se archivó y fue hasta 1985 que vio la luz; Adair (2002) asevera que Hitchcock nunca habló de él «aparentemente porque las imágenes lo habían afectado». Luego de unas diez semanas en Londres —en las que Alfred y Sidney discutieron la creación de la productora, que recibiría el nombre de Transatlantic Pictures—, regresó a Nueva York, donde habló con Hecht sobre su siguiente obra. En diciembre de 1944, ambos trabajaron el guion de "Notorious".


title: Alfred Hitchcock

text: Empero, las objeciones de Selznick les obligaron a desarrollar dos versiones más del libreto y, en el verano de 1945, finalizaron sus trabajos en Los Ángeles. El resultado fue la historia de la hija (Bergman) de un nazi reclutada por un agente estadounidense (Cary Grant) para espiar a un amigo de su padre en Río de Janeiro. La trama incluyó como Macguffin el uranio que sería empleado para crear una bomba atómica, idea que les surgió luego de visitar a Robert Andrews Millikan en el Instituto de Tecnología de California y les ganó, según sostuvo el propio Hitchcock, una vigilancia por parte del Buró Federal de Investigaciones. Un poco convencido Selznick acabó por vender el guion, al director y a los actores a RKO Pictures por 800 000 dólares y cincuenta por ciento de las ganancias y, por tanto, Hitchcock pasó a ser su propio productor. La filmación se produjo entre octubre de 1945 y febrero de 1946, y unos meses después, en agosto, fue bien recibida por la crítica y por los espectadores. «"Notorious" es la quintaesencia de Hitchcock», dijo Truffaut, mientras que para Rothman (2012) «transformó [las películas de] suspenso de Hitchcock de la década de 1930 en verdaderos filmes estadounidenses» y creó un «paradigma», complementado con obras como "To Catch a Thief "y "North by Northwest", ambas también con Grant como protagonista.


title: Alfred Hitchcock

text: Mientras Hitchcock planeaba lo que sería Transatlantic, Selznick hizo un último intento por retenerlo: un nuevo contrato, por tiempo indefinido, pero excluyendo la exclusividad, a cambio de una película anual con él y por un salario cien mil dólares más un porcentaje de las ganancias. Pero el cineasta, que ganaba para ese entonces cinco mil dólares semanales, rechazó la propuesta y se encaminó a cumplir con el último filme con el que estaba obligado contractualmente para con Selznick. "The Paradine Case" fue su última colaboración, adaptación de la novela homónima de Robert Smythe Hichens y en la que una mujer contrata a un exitoso abogado para su defensa antes las acusaciones en su contra de asesinar a su marido. Luego de casi un año de problemas con el guion y de que el propio Selznick acabara por escribirlo él mismo, el 19 de diciembre de 1946 comenzaron las filmaciones, que se desarrollaron en un ambiente de «sombría confusión» y con un Hitchcock «a la vez ansioso y distraído».


title: Alfred Hitchcock

text: El director no consideró adecuadas las elecciones de protagonistas —Peck y Alida Valli—. Un año después, con su estreno, resultó ser un fracaso en la taquilla al recaurdar 2.2 millones de dólares frente a los 4.25 millones que costó —el filme más caro hasta ese momento para Hitchcock—. Sin embargo, en palabras de Ackroyd (2015), logró resistir a la crítica gracias, en gran medida, al resto de actores. Igualmente, al término de las grabaciones, en mayo de 1947, Selznick se expresaba frustrado por no lograr que Hitchcock firmara un nuevo contrato: «No estoy recibiendo más que falsas promesas para dar largas al asunto». Finalmente, en diciembre de ese año, Hitchcock y Selznick terminaron su relación; el británico emprendió con Bernstein la productora Transatlantic Pictures, cuyo primer filme ya habían comenzado a desarrollar.


title: Alfred Hitchcock

text: La primera producción de Transatlantic Pictures fue "Rope", primera película a color de Hitchcock y uno de los «experimentos técnicos más atrevidos de su carrera», pues se grabó con tomas continuas de cinco a veinte minutos y se limitó a diez cortes de edición, con lo que dar la apariencia de tratarse de un único plano secuencia. En este sentido, de acuerdo con Raubicheck y Srebnick (1991), se alejó de las «secuencias de montaje cuidadosamente editadas consideradas la marca distintiva de Hitchcock». Algunos autores sostienen que en "Rope" se abordó el tema de la homosexualidad. Al respecto, el guionista del largometraje, Arthur Laurents, aseguró que el británico «sabía exactamente lo que hacía con esta historia»: «Hitchcock quería salirse con la suya [...] con el elemento homosexual del libreto», pero «siendo un ferviente católico probablemente pensó que estaba mal».


title: Alfred Hitchcock

text: Fabian Brathwaite de "IndieWire" plantea que el cineasta «desafió los límites del Código Hays con sus referencias a la obvia relación romántica entre sus dos asesinos protagonistas». Protagonizada por John Dall y Farley Granger, supuso también la primera de cuatro colaboraciones de Hitchcock con James Stewart, actor que, apunta Martinelli (2021), representó —junto con Cary Grant— «el prototipo de lo que hemos llamado "Homo hitchcockus" : el caballero blanco, estadounidense, de clase media, dotado de racionalidad, sarcasmo, valentía, curiosidad, terquedad y habilidades de investigación». No obstante, Grant había sido considerado primero para el papel que finalmente interpretó Stewart, lo mismo que Montgomery Clift con el de Dall. El largometraje fue una adaptación de la obra teatral homónima de Patrick Hamilton, a su vez inspirada en el crimen cometido por Leopold y Loeb; aunque "Under Capricorn" debía ser la primera película de Transatlantic Pictures, la indisponibilidad de Ingrid Bergman forzó al británico y a Bernstein a decidirse por "Rope", adaptada a finales de 1947 por Hitchcock con la colaboración inicial de Hume Cronyn y más tarde de Laurents.


title: Alfred Hitchcock

text: Hacer la película tomó trece días —dieciocho según el director— e implicó la construcción de dos escenarios —uno para las grabaciones y otro para los ensayos— y un sistema de luces que avisaba a intérpretes y equipo técnico de los movimientos que debían hacer. Años después, Hitchcock le dijo a Truffaut que «cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente [estúpida] [la idea de filmar un largometraje «que no constituyera más que un solo plano»] porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del [filme] y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia». Martinelli (2021) señala que hay discrepancias sobre el éxito comercial de la película: «El filme ha pasado a la historia como un relativo fracaso, pero eso solo es parcialmente cierto. Glancy [...] la califica de "moderadamente exitosa" y esa es probablemente la definición más precisa». Sobre las críticas, el mismo autor detalla: «"Rope" es también una de las muchas películas de Hitchcock que fue fríamente recibida por la crítica en el momento de su estreno, para posteriormente ser redescubierta y aclamada como obra maestra».


title: Alfred Hitchcock

text: En febrero de 1948, mientras finalizaba los trabajos de "Rope", Hitchcock comenzó a preparar "Under Capricorn", adaptación de la novela del mismo nombre de Helen Simpson y ambientada en Australia en 1831; el filme, en cuyo guion colaboraron Reville y Cronyn, al igual que James Bridie desde Glasgow —y manteniendo comunicación con el cineasta por vía telefónica y telegráfica—, sigue la historia de una dama inglesa infelizmente casada con un exconvicto —interpretado por Joseph Cotten— y las complicaciones que provoca la visita de su prima. El cineasta optó por llevar a cabo la filmación del nuevo largometraje en los Elstree Studios de Inglaterra, país al que viajó el 27 de marzo siguiente y donde, según Spoto (1984), le recibieron con una «alarmante frialdad». También en ese lugar, su hija, ya de veinte años, se inscribió en la Real Academia de Arte Dramático. Hitchcock había planteado emular el estilo técnico de "Rope" e igualmente rodarla a color, a la vez que buscó entusiasmar a Bergman en su papel protagónico. Sin embargo, años después insistiría en que únicamente hizo la película para complacer a la actriz. Por otra parte, en su conversación con Truffaut, admitió: «Toda mi conducta en este asunto fue culpable y casi infantil», y renegó de la colaboración de Cronyn y Bridie, a la vez que reprochó su «embriaguez de conseguir, con la colaboración de Ingrid Bergman, una pluma para mi sombrero». Durante el rodaje, Hitchcock se fracturó el primer dedo del pie, la producción enfrentó una huelga de trabajadores y hubo fricciones entre el director y la protagonista, además, las tomas largas eran una «pesadilla técnica» de acuerdo con el cámara Jack Cardiff.


title: Alfred Hitchcock

text: Luego de su estreno en septiembre de 1949, recibió críticas «poco entusiastas» y su desempeño en la taquilla fue «pésimo», a lo que se sumó el rechazo de Bergman de participar en la publicidad del filme al verse envuelta en un escándalo por su relación extramarital con el director italiano Roberto Rossellini. Esta fue también la última colaboración entre la actriz sueca y Alfred, una ruptura que el británico resintió principalmente «porque ella le abandonaba por otro director» —en palabras de Laurents—. Una excepción fueron las elogiosas críticas francesas, especialmente las recibidas de parte de personajes como Jacques Rivette, Jean Domarchi, Rohmer y Chabrol; Florence Jacobowitz, citada por Sterritt (2011), plantea una relación, por sus temáticas y motivos, entre "Under Capricorn" y otros largometrajes de la carrera de Hitchcock, previos y posteriores, como "Blackmail", "Rebecca", "Vertigo" o "I Confess" —la «majestuosa belleza de "Under Capricorn" presagia la de "I Confess"», sostuvieron Rohmer y Chabrol (1979)—, y en su conclusión encuentra una «creencia en la redención, recuperación y esperanza que se mueven en una nueva dirección, hacia "un mundo de posguerra que necesita reinventarse"». A partir de esa postura, Sterritt (2011) dice: «Esto sintetiza acertadamente la posición de la película como un trabajo de transición narrativa y temática».


title: Alfred Hitchcock

text: Mientras eso ocurría, entre diciembre de 1948 y marzo de 1949, Alfred y Alma trabajaron en la adaptación y el guion de "Stage Fright" —basada en "Man Running" de Selwyn Jepson—, en la que también colaboró Whitfield Cook. Esa película, filmada igualmente en los Elstree Studios de Inglaterra, fue la primera desarrollada en el marco de un acuerdo entre Hitchcock y Jack Warner —firmado a inicios de 1949— para desarrollar cuatro películas en un periodo de seis años y medio, por un salario total de un millón de dólares. El trato le daba «una libertad sin precedentes en su elección del material, actores y escritores», y le otorgaba las funciones de productor y director de los filmes. También fue la última adaptación oficialmente reconocida de Reville; Lane y Botting (2014) sostienen que su participación e influencia convirtieron la historia original del hombre equivocado en una investigación liderada por una mujer, con especial énfasis en la identificación de la protagonista con la «búsqueda de la verdad». A partir de ese momento, afirman las autoras, «gradualmente las mujeres [en la obra] de Hitchcock dejan de ser adecuadamente estudiadas».


title: Alfred Hitchcock

text: Esa aparentemente típica obra hitchcockiana del hombre inocente falsamente acusado contiene un giro argumental inesperado pues, por primera vez, el inculpado realmente es culpable. En el verano de 1949, los Hitchcock y Cook viajaron a Londres con un guion terminado de 113 páginas, que dio pie a la filmación a partir del 13 de junio. El filme, completado en septiembre siguiente y en cuyo reparto Hitchcock incluyó, en un papel menor, a Patricia, retoma la historia de Eve —Jane Wyman— y su amigo Jonathan —Richard Todd—, buscado por la policía por el asesinato del marido de su amante, Charlotte —Marlene Dietrich—. Terminado el trabajo, la familia retornó a California y Hitchcock «se encontró —por vez primera en años— profesionalmente inactivo», pues el fracaso de "Under Capricorn" llevó al fin de Transatlantic Pictures y al término de su relación profesional con Bernstein, además, el banco que financió el largometraje embargó el producto final, por lo que «se mantuvo inaccesible por varios años». Fue en esas circunstancias en las que el británico iniciaba la década de 1950, que significó —según Schatz (2015)— su «apogeo» como «cineasta y como artista comercial, así como un período de control casi absoluto como autor y, literalmente, como propietario de su obra».


title: Alfred Hitchcock

text: Hitchcock pasó siete meses inactivo, periodo en el que se ocupó en la mejora de los viñedos que poseía en Santa Cruz y repartía su tiempo entre su casa en Bel-Air y una hacienda que tenía en la bahía de Monterrey, a la vez que visitaba los restaurantes más famosos de sus vecindarios y organizaba cenas para sus colaboradores más cercanos. Resume Spoto (1984) que «volvió a los esquemas de comer y beber que había intentado moderar durante los periodos más activos. Los kilos de peso regresaron rápidamente [...]». A partir del estreno de "Stage Fright", el cineasta inició una tradición de preestrenos a estudiantes universitarios, con una plática el 12 de abril de 1950 en la Universidad de California en Los Ángeles en la que mostró escenas de su filme, cuya recepción crítica fue poco favorable. Para ese momento, ya había leído la recién publicada novela "Strangers on a Train" de Patricia Highsmith y apuró la compra de los derechos para su adaptación cinematográfica —en cuyo acuerdo pidió a sus representantes mantener secreto su nombre—; ocho días después, se cerró el trato por 7500 dólares.


title: Alfred Hitchcock

text: Para finales de julio, Cook y Alfred ya habían desarrollado una adaptación de 75 páginas y, posteriormente, para el desarrollo del guion acudió al escritor Raymond Chandler —luego de que lo rechazara Dashiell Hammett—. Sin embargo, la relación entre ambos fue complicada —el escritor detestó las reuniones de trabajo conjunto, que hacían en su hogar en La Jolla, a las que describió como «terribles sesiones de parloteo». Esas juntas terminaron luego de que Chandler le dijera, en una de esas ocasiones, a su asistente: «Mira a ese gordo bastardo tratando de bajarse de su auto»— y, luego de descartar sus borradores, Hitchcock contrató a Czenzi Ormonde, asistente de Ben Hecht. El cineasta escogió a Washington, Nueva York y Connecticut como locaciones para la filmación y grabó partidos entre Estados Unidos y Australia en la Copa Davis para usar las imágenes en el filme.


title: Alfred Hitchcock

text: Hacia mediados de octubre, con el guion —obra de Ormonde, Reville y Barbara Keon— y el reparto completos, este último encabezado por Farley Granger y Robert Walker —y en el que también incluyó a su hija, Patricia—, iniciaron las grabaciones del largometraje, que incluyeron escenas en la Estación Pensilvania de Nueva York y en un parque de diversiones construido "ad hoc" en Chatsworth y que terminaron a finales de diciembre. En la obra, Bruno Anthony —Walker— le propone al tenista Guy Haines —Granger—, que conoce en un tren, el aparente crimen perfecto: intercambiar asesinatos y con ello librarse uno de su padre y el otro de su esposa. Esta película inauguró las colaboraciones del británico con el director de fotografía Robert Burks —su «más importante colaborador» y una de las razones para considerar que 1951 a 1964 fue el «mejor periodo» en la carrera de Hitchcock, de acuerdo con Skerry (2013)—.


title: Alfred Hitchcock

text: Varios autores destacan elementos de la película, como la temática de los «dobles» —representada incluso con el — o la «transferencia de la culpa», y encuentran similitudes con otras obras, como "Shadow of a Doubt". Por su parte, McGilligan (2003) resume sus influencias de esta forma: «Si "Strangers on a Train" era teutónica [alemana] en su trabajo de cámara, [también] era rusa en su magia de montaje»; «Con la ayuda de Robert Burks, Hitchcock creó un oscuro mundo de siluetas y tinieblas; se convirtió en un artista del claroscuro, lo que refleja la dominante atmósfera de culpa y ansiedad», añade Ackroyd (2015). No obstante, más allá de sus temáticas, Spoto (1984) sostiene que este largometraje «revela a un artista decidido a recuperarse después de un periodo de decepción en su trabajo y en sus relaciones». A finales de año, Alfred y Alma viajaron a Santa Cruz —donde el cineasta negoció la venta de su primera cosecha de uvas— y, a lo largo del año siguiente, la familia emprendió un extenso viaje por Europa, que incluyó paradas en Sankt Moritz y en países como Alemania, Países Bajos, Noruega y Suecia, antes de su regreso a Estados Unidos el 12 de junio de 1951.


title: Alfred Hitchcock

text: "Strangers on a Train" se estrenó en junio siguiente y fue un éxito comercial y entre la crítica; sin embargo, el británico continuó con un nuevo periodo de inactividad ante la falta de material con el que hacer su siguiente proyecto. En enero de 1952, su hija contrajo matrimonio con el empresario Joseph E. O’Connell, al que conoció durante el viaje familiar a Europa y, con ello, concluyó su carrera como actriz. Por esas fechas, Alma le sugirió retomar el proyecto de adaptación de la obra "Nos deux consciences" de Paul Anthelme —cuyos derechos había adquirido en 1947 y de la que hicieron un tratamiento un año después—, que desarrolla la historia de un sacerdote católico erróneamente acusado de un homicidio al verse imposibilitado de revelar la verdadera identidad del asesino por el sigilo sacramental; para febrero, los Hitchcock ya trabajaban en un nuevo tratamiento de lo que daría pie a "I Confess".


title: Alfred Hitchcock

text: Dos escritores —George Tabori y William Archibald— se ocuparon del guion y se escogió a Quebec para las grabaciones por su abundancia en «iconografía religiosa, los hábitos sacerdotales, y las imágenes de Cristo crucificado». Sin embargo, el estudio se mostró reticente a aceptar la idea del proyecto, lo que se resolvió cuando Hitchcock le propuso hacer una quinta película únicamente por un porcentaje de las ganancias y al eliminar algunos elementos polémicos del libreto. El 1 de junio, Montgomery Clift firmó como el protagonista del proyecto, mientras que Anne Baxter asumió el protagónico femenino en reemplazo de Anita Björk, despedida por tener un hijo ilegítimo. Las filmaciones, iniciadas el 21 de agosto, se llevaron a cabo en medio de tensiones por el errático comportamiento de Clift y su alcoholismo. En parte por esas circunstancias, Hitchcock renegó del filme y le dijo a Truffaut que «no se debería haber realizado».


title: Alfred Hitchcock

text: Para Navidad de ese año, en celebración de su vigesimosexto aniversario de boda, los Hitchcock viajaron a Sankt Moritz, mientras la película estaba en posproducción. Se estrenó el 13 de febrero de 1953 en Quebec y recibió una «tibia acogida»; Taylor (1980) sostiene que el «fracaso» de un proyecto tan anhelado fue, inevitablemente, entristecedor para el británico, que posteriormente habló en raras ocasiones de él. Mientras tanto, buscaba ya su siguiente obra, con la que completar sus cuatro filmes con Warner Bros. Su idea era adaptar "The Bramble Bush" de David Duncan, sin embargo, Alma y él no lograron desarrollar un guion satisfactorio, por lo que pasó a considerar una historia de Anthony Berkeley Cox sobre un médico rural que asesina a su esposa. Empero, el actor que había considerado para el papel, Alec Guinness, no estaba disponible, por lo que también descartó esa posibilidad. Finalmente, optó por una reciente y exitosa obra de teatro, "Dial M for Murder" de Frederick Knott, estrenada en Londres en junio de 1952 y en Nueva York cuatro meses después.


title: Alfred Hitchcock

text: Fue durante su colaboración con Warner Bros. que Hitchcock comenzó «a consultar estrechamente con el estudio la promoción de sus películas» y fue también, a partir de esos momentos, que en la publicidad se le comenzó a denominar el «Maestro del suspenso». En esta etapa de su carrera cultivó una amplia red de relaciones y contactos, además de que se cimentó su imagen, gracias a tropos publicitarios —como sus anécdotas sobre su supuesto temor a la policía—, como la de un «inglés digno, pero exagerado, con un ingenio macabro». "Dial M for Murder" fue para el cineasta un filme "run for cover"; en su guion colaboró el propio Knott y Ray Milland y Grace Kelly se encargaron de los papeles protagónicos. Ambientada en Londres, aborda la historia de un hombre que chantajea a otro para que asesine a su esposa. Inicialmente, Hitchcock buscó grabarla en esa ciudad, sin embargo, no fue posible dadas las intenciones del estudio de hacerla una de sus películas tridimensionales.


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text: Para este fin, durante el rodaje principal —llevado a cabo entre el 30 de julio y el 25 de septiembre siguientes— Hitchcock hizo construir una fosa para multiplicar el número de planos contrapicados y con ellos empleó el relieve «para acrecentar la sensación de reclusión» y destacar algunos elementos importantes para la trama, como un teléfono o unas tijeras; esta primera y única experiencia con el cine tridimensional le hizo sentir «terriblemente molesto y frustrado», además de que, en ese periodo, perdió dieciocho kilogramos de peso. Por otra parte, Kelly se convirtió rápidamente en una de sus actrices favoritas y en una amiga cercana de Alma y él; de manera inesperada, en octubre siguiente, se le pidió a la actriz presentarse a pruebas de vestuario para protagonizar el siguiente filme de Hitchcock, "Rear Window" —basado en un relato corto de Cornell Woolrich—, el primero dentro de un acuerdo que había firmado con Paramount Pictures. Su agente, Lew Wasserman —que ocupaba esa posición desde 1944 tras la muerte de Myron Selznick—, había negociado ese contrato mientras Alfred trabajaba en "Dial M for Murder" e implicaba nueve largometrajes, libertad casi absoluta y le garantizaba la propiedad de cinco de esas producciones al cabo de ocho años de su lanzamiento.


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text: Su nuevo contrato planteaba que dirigiría y produciría cinco de los proyectos, mientras que los restantes cuatro únicamente los dirigiría y cada una de esas obras le darían 150 mil dólares de sueldo y un porcentaje de las ganancias. Además, la garantía de obtener la propiedad de cinco filmes al cabo de ocho años, cláusula añadida casi subrepticiamente por Wasserman, tendría, a futuro, implicaciones «astronómicas». En este contexto, y pese a su creciente salario en Warner Bros., fue desde 1954 que comenzó a ganar mucho más dinero. Tenía «hábitos extravagantes», con un consumo constante de «exquisiteces gastronómicas» de Inglaterra y Europa, vino costoso, antigüedades y arte —con obras de Maurice Utrillo, Paul Klee, Chaim Soutine o Amedeo Modigliani—, además de que mantuvo una actitud «atenta» para con su familia y amistades.


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text: "Rear Window" fue para Hitchcock «la posibilidad de hacer un [filme] puramente cinematográfico». Para desarrollarlo sus agentes se acercaron al guionista John Michael Hayes, al que se le propuso colaborar en el libreto; Rohmer y Chabrol (1979) afirman de esta nueva adición al equipo del cineasta que fue, en gran parte, por sus diálogos —«incisivos, cínicos para no decir sucios»— que las películas de este periodo tienen una «obvia relación entre sí». La obra profundizó en la idea del «confinamiento» abordada en "Dial M for Murder" y se centró en un voyerista, «un mirón»: L. B. Jeffries —James Stewart—, un fotógrafo, confinado por una fractura, que se entretiene espiando a sus vecinos, lo que finalmente le convence de que en uno de los departamentos se cometió un asesinato.


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text: En sus nuevos estudios, Alfred tenía una oficina en las instalaciones de Melrose Road, a unos cuarenta kilómetros de su casa en Bellagio Road. Ackroyd (2015) señala que, desde ese lugar, «planeó y puso en efecto algunas de las mejores películas de su carrera» y en él constituyó el equipo de lo que se denominó la «edad de oro» de Hitchcock; para "Rear Window" al director de fotografía Burks se sumó la diseñadora de vestuario Edith Head, el productor Herbert Coleman, el editor George Tomasini y, por cuatro filmes, Hayes. El tratamiento que este último ya había desarrollado para la película se envió en septiembre de 1953 a Paramount; el 12 de octubre, dio inicio la preparación en el plató. Se requirió de un mes para construir el escenario, que representaba la parte trasera de un complejo departamental con 31 apartamentos, ocho de ellos con cuartos amueblados, inspirado en Greenwich Village, de doce metros de altura por 56 de largo. Fue el proyecto más grande en el plató de Paramount hasta ese momento. En noviembre, dos meses después de completar "Dial M for Murder", comenzaron las grabaciones de "Rear Window", en las que el director usó constantemente los planos subjetivos y el efecto Kuleshov —«la expresión más pura de la idea cinematográfica»—.


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text: En enero, finalizaron los trabajos del largometraje que, en términos generales, se produjeron sin contratiempos y con un Hitchcock más entusiasmado y de mejor humor. "Dial M for Murder" se estrenó en el verano de 1954, aunque en su mayoría fueron proyecciones en formato regular de dos dimensiones, y resultó ser un éxito en la taquilla. Otro éxito de audiencia, y entre la crítica, fue "Rear Window" también estrenada en esas fechas, el 11 de agosto. Previamente, a inicios del año, cuando completaba este último proyecto, el estudio le planteó retomar la adaptación de "To Catch a Thief", novela de David Dodge cuyos derechos había comprado dos años atrás. Quedó Hayes nuevamente a cargo de la adaptación y el guion —«competente» y con «explosiones ocasionales de ingenio e insinuaciones sexuales»— estaba terminado para abril de 1954; la obra —ambientada en la Riviera Francesa— gira en torno a un antiguo ladrón de joyas que, acusado de nuevos robos, busca limpiar su nombre atrapando al verdadero culpable. Kelly retornó al protagónico femenino y de su contraparte masculina se encargó un semiretirado Cary Grant, atraído por un telegrama que únicamente le preguntaba si estaría interesado en trabajar con la actriz y con Hitchcock.


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text: En mayo, el cineasta envió a Francia a un equipo encabezado por Coleman para filmar escenas de persecución y otras de fondo, mientras él promocionaba "Dial M for Murder" en Londres, para poco después trasladarse a la Riviera Francesa. En junio, se llevaron a cabo las grabaciones en exteriores; en ese momento, tuvo un encuentro con André Bazin, crítico francés y fundador de "Cahiers du Cinéma" —de lo que emanó un ensayo publicado en la revista—, lo que «inició el debate crítico sobre Hitchcock como un artista serio que había conseguido fama internacional». Por órdenes del estudio, se filmó con el formato VistaVision, una alternativa del CinemaScope que producía una «imagen nítida, ancha, horizontal, con excelente profundidad de campo», pero poco popular fuera de Paramount y problemático con los primeros planos. Los trabajos ya estaban terminados para septiembre y, con ello, finalizó la que sería su última colaboración con Kelly, que, más tarde, se instaló permanentemente en la Riviera como nueva princesa de Mónaco, aunque, en años posteriores, mantuvieron visitas ocasionales.


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text: Para Rohmer y Chabrol (1979), "To Catch a Thief" es un «popurrí de las temáticas —incluidas las musicales— del periodo estadounidense» del director, lo mismo que "Saboteur" (1942) lo fue con su periodo británico. Inmediatamente pasó a trabajar en su siguiente producción, que previamente había definido y comenzado a preparar: una adaptación de "The Trouble with Harry" de Jack Trevor Story, cuyo guion había encargo a Hayes antes de viajar a Francia. «Finalicé "To Catch a Thief" una tarde a las 17:30 y para las 19:30 "Harry" estaba ya en marcha», afirmó al respecto Hitchcock, que había leído el libro en 1950. En la historia, un cadáver es sepultado y exhumado hasta cuatro veces en un día por varias personas que creen, por alguna u otra razón, que son las responsables de su muerte. El libreto estaba casi completo para abril de 1954 y por ello se apuró la compra de los derechos cinematográficos, concretada mediante un acuerdo de once mil dólares y manejada por sus agentes sin mencionar su nombre, como solía hacer. En agosto, en medio de los trabajos de "To Catch a Thief" y ya con un presupuesto de un millón de dólares aprobado por Paramount para el filme, Hitchcock envió a Coleman a Nueva York con la tarea de encontrar una actriz, dado que Kelly, su idea inicial, no estaría disponible.


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text: Finalmente, la seleccionada fue Shirley MacLaine, luego de que Coleman la viera en la obra teatral "The Pajama Game"; "The Trouble with Harry" era su primer largometraje. Al elenco lo completaron John Forsythe, Mildred Natwick, Mildred Dunnock y Edmund Gwenn —en su cuarta participación en un filme de Hitchcock— y rápidamente iniciaron, en septiembre mismo, las filmaciones en Craftsbury (Vermont), pues el británico quería aprovechar el paisaje otoñal. Sin embargo, los estragos causados por las malas condiciones climatológicas lo hicieron casi imposible y por ello la mayoría de las grabaciones se hicieron en un plató interior montado en un gimnasio escolar de Morrisville —y diálogos regrabados en Hollywood por el constante sonido de la lluvia en el techo del lugar—. Para mediados de octubre, el grupo se vio forzado a retornar a California; a su regreso, el cineasta finalmente pudo contratar al compositor Bernard Herrmann, al que pretendía desde hacía varios filmes y con lo que iniciaría una larga colaboración.


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text: «Respondía a mi deseo de trabajar con los contrastes, de luchar contra la tradición, contra los [clichés]. En "The Trouble with Harry", saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día», le dijo Alfred a Truffaut respecto del largometraje, uno «muy británico», que —aseveran Rohmer y Chabrol (1979)— «es el que más ha hecho en Francia por la reputación de su director». Para Navidad, los Hitchcock regresaron a Sankt Moritz y, en enero de 1955, viajaron a París para supervisar el doblaje de "To Catch a Thief". En esa ocasión, el director tuvo su primer encuentro con unos jóvenes Claude Chabrol y François Truffaut para una entrevista de "Cahiers du Cinéma", que se publicó poco después, en la edición de febrero, e «incitó un intenso debate crítico». A lo largo de los siguientes dos años, la revista publicó frecuentes artículos y dedicó dos números fundamentalmente a su obra. Hitchcock estaba en medio de uno de sus periodos de mayor actividad y, antes de regresar a Estados Unidos, le había pedido a Hayes comenzar a desarrollar su siguiente trabajo, una nueva versión de "The Man Who Knew Too Much". Regresó a Bel-Air a mediados de enero y se unió al guionista en los trabajos, lo que resultó en una adaptación de setenta páginas.


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text: Al mismo tiempo que estaba en pláticas con su agente Wasserman, quien le había propuesto iniciar un proyecto televisivo. En marzo, se celebró la 27.ª edición de los premios de la Academia, en la que "Rear Window" recibió cuatro nominaciones —aunque ninguna estatuilla—, incluida la de para Hitchcock. Un mes después, el 20 de abril, el director recibió la ciudadanía estadounidense, solicitud que había postergado por largo tiempo y que su esposa ya había completado hacía diez años. Poco después, partió a Reino Unido para determinar las localizaciones de su nuevo filme y para contratar actores extranjeros que asumieran los papeles secundarios; para los protagónicos ya se había decidido por Stewart y por Doris Day, intrigado por la actuación de esta última en la película "Storm Warning" (1951). En las siguientes semanas, se llevó a cabo la filmación —en sitios como Londres y Marrakech—, marcada por algunos inconvenientes, como un casi disturbio entre los extras por un rumor de que no recibirían su paga si no podían ver la cámara.


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text: Adair (2002) añade que Day se mostró afligida por las condiciones del rodaje en Marruecos, como el calor extremo, así como la falta de indicaciones por parte de Hitchcock. Esta situación llegó al punto en que la actriz le aseguró al director que se retiraría del filme si él quería sustituirla, a lo que un sorprendido Alfred respondió asegurándole que su trabajo estaba siendo «perfecto». El filme, en el que el hijo de una pareja es secuestrado cuando el hombre accidentalmente obtiene información sobre un asesinato, incluye una presentación, por parte de Day, de la canción Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), con la que alcanzó las primeras posiciones en las listas de éxitos. Para el cineasta, la primera versión de la película era obra de un «aficionado talentoso» y la segunda de un «profesional». Esta fue también su última colaboración con Hayes, para quien su sueldo se había quedado corto y le había disgustado la insistencia de Alfred de incluir en los créditos del guion a su viejo amigo Angus MacPhail, un «alcohólico empedernido» que realmente no contribuyó al libreto —según Haynes—. El Sindicato de Guionistas resolvió el asunto dándole la razón a Haynes. Las filmaciones de "The Man Who Knew Too Much" finalizaron en julio siguiente y, el 4 de agosto, se estrenó "To Catch a Thief".


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text: Aunque no tanto como "Rear Window", "To Catch a Thief" fue un éxito entre la audiencia y acumuló 4.5 millones de dólares en América del Norte. Más tarde, durante la primera presentación de la película en Londres, Alfred y Alma conocieron a la reina Isabel II y al príncipe Felipe en el Odeon Leicester Square. Asimismo, luego de las negociaciones —en las que se le prometió un elevado sueldo por poco trabajo—, Hitchcock accedió al programa televisivo para la CBS por 125 o 129 mil dólares por episodio, así como los derechos de cada capítulo, para lo que montó la compañía Shamley Productions y recurrió a su otrora colaboradora Joan Harrison para que fungiera como productora. Igualmente, para ese momento, ya había autorizado el uso de su nombre y apariencia en revistas de misterio y antologías de cuentos que, aunque ocasionalmente incluían prefacios supuestamente escritos por él, en realidad, más allá del nombre, su participación en esas obras fue prácticamente nula. A finales de agosto, retornó a la Warner Bros. para cumplir su promesa de hacer un filme sin sueldo, pero a cambio de un porcentaje de las ganancias.


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text: Sería la adaptación de la historia del músico Christopher Emmanuel Balestrero, acusado erróneamente en enero de 1953 de robo a mano armada; antes de que se aclarara el asunto —cuando fue atrapado el verdadero ladrón—, Balestrero enfrentó los procedimientos judiciales y su esposa sufrió una crisis nerviosa. La historia se había detallado originalmente en un artículo de Herbert Brean para la revista "Life" y el estudio poseía los derechos de un tratamiento desarrollado por el mismo autor. Para el guion, el cineasta acudió a MacPhail y pidió que se contratara también al escritor Maxwell Anderson. El 30 de septiembre de 1955, se estrenó en Barre (Vermont) "The Trouble with Harry", que resultó ser un fracaso en la taquilla, pues no alcanzó el éxito deseado en Estados Unidos, aunque sí lo fue en Europa —se proyectó seis meses en París y fue bien acogida en Reino Unido—. Dos días después, se hizo lo propio con el programa "Alfred Hitchcock Presents", con un primer episodio —"Revenge"— dirigido por Hitchcock. Para Benoliel, Esposito, Joudet y Rauger (2022), la serie le permitió al cineasta «crear un auténtico personaje audiovisual» y sus participaciones —en la introducción y el epílogo— daban «pie a un sainete burlesco que le permite utilizar un humor a veces misántropo y macabro, en ocasiones bajo un disfraz o en una situación absurda».


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text: En total, dirigió veinte de los 268 episodios de "Alfred Hitchcock Presents" y para sus participaciones —de acuerdo con Spoto (1984)— «una semana de tanto en tanto, Hitchcock era conducido durante uno o dos días a los estudios de la Revue Television, en los terrenos de la Universal Pictures, donde filmaba los prólogos y epílogos para diez o doce próximos programas». Por otra parte, en los papeles protagónicos de su película en desarrollo, que sería llamada "The Wrong Man", el director escogió a Henry Fonda, un actor con el que deseaba colaborar desde hacía tiempo y que había tratado infructuosamente de involucrar en trabajos previos —como "Foreign Correspondent" y "Saboteur"—, y a Vera Miles, con quien firmó un contrato exclusivo por cinco años tras verla en un episodio de la serie "Pepsi-Cola Playhouse" y considerarla un potencial reemplazo de Grace Kelly. Para ese momento, Anderson ya había enviado a revisión una primera versión del libreto, mientras que, a mediados de octubre, Alfred y Alma partieron a Europa para supervisar el doblaje de "Trouble with Harry", pero que acabó por convertirse en una vacación, extendida hasta enero de 1956 —con lo que dio tiempo a Anderson de hacer las modificaciones al guion que Hitchcock le había pedido—.


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text: Para "The Wrong Man", ocupó su equipo de Paramount —Coleman, Herrmann, Tomasini y Burks— y mantuvo un encuentro, junto con los actores, con la familia Balestrero. Hitchcock le dijo a Truffaut que «con la intención de lograr una autenticidad absoluta, todo fue minuciosamente reconstituido con la colaboración de los héroes del drama, rodando todo lo posible con actores desconocidos y, algunas veces, incluso, para los papeles episódicos, con quienes vivieron el drama. Y todo en los lugares mismos de la acción». En este sentido, MacPhail y Coleman visitaron las diversas locaciones en Nueva York y, finalmente, las filmaciones se llevaron a cabo entre marzo y mayo siguientes; durante esas semanas, Hitchcock pasaba de ocho a nueves horas ensayando con Miles, a la que le enviaba continuamente dos docenas de rosas y «extrañamente ardientes felicitaciones», con lo que la actriz «se mostró muy pronto en un estado de furioso resentimiento». El 22 de mayo, se estrenó en California "The Man Who Knew Too Much" y resultó ser un éxito entre la audiencia; al cabo de una semana, era ya el filme más taquillero del año.


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text: Poco después, ya con "The Wrong Man" finalizada, entre el 19 y el 24 de junio de 1956, los Hitchcock, Burks, Coleman y MacPhail viajaron a distintos puntos del sur de África para definir los sitios de filmación del que sería el siguiente largometraje del cineasta, una adaptación de "Flamingo Feather" de Laurens van der Post.


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text: La década de los 60 comienza con dos películas generalmente consideradas como obras de arte del director, "Psicosis" (1960), protagonizada por Anthony Perkins y Janet Leigh, uno de los principales éxitos comerciales de su carrera, la cual contenía una de las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista en la mitad de la película, Janet Leigh, en la ducha, y "Los pájaros" (1963), protagonizada por Tippi Hedren y Rod Taylor. Las películas que seguirán serán menos personales, y quizás también menos ambiciosas. La edad se empieza a hacer sentir, el cine entra en crisis debido a la llegada masiva de la televisión a los hogares, y Hitchcock ha perdido dos de sus más cercanos colaboradores: Bernard Herrmann, el compositor, y Robert Burks, el director de fotografía. Las películas realizadas después de "Marnie" (1964) no tendrán la misma dimensión que las de la «edad de oro» del realizador.


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text: Mientras lee el apartado «Libros» del New York Times, Hitchcock se encuentra con una excelente crítica de "Psicosis", un libro de Robert Bloch, basado en la historia de Ed Gein, un asesino necrófilo. Compra la novela, y anuncia a su secretaria: «Tengo nuestro próximo tema». Lo que motiva también y sobre todo al cineasta, es el desafío de realizar una película tan eficaz como posible con pocos medios. Dado que muchas malas películas en blanco y negro y poco costosas resultaban un éxito al "box office", se pregunta qué pasaría con una película rodada en las mismas condiciones, pero realizada con cuidado. Producida con un presupuesto en efecto muy limitado - 800 000 dólares -, "Psicosis" fue rodada con el equipo de televisión de "Alfred Hitchcock Presents" en un terreno abandonado de los estudios Universal.


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text: Para escribir "Psicosis", que se convertiría en una de las obras maestras de la filmografía del realizador, considerado por algunos la mejor, Hitchcock recupera a Joseph Stefano, un guionista principiante. Todo comienza con el robo de una cierta suma de dinero por la empleada de una compañía de seguros, Marion Crane (Janet Leigh) que, atrapada en una difícil historia de amor, da un golpe. Huye con su coche, que cambia, después de haber sido detenida por un policía, por un coche de ocasión. Sorprendida por una tormenta, decide pasar la noche en un motel, donde los clientes parecen haber desaparecido, y donde conoce al propietario, Norman Bates (Anthony Perkins), un simpático joven pero de reacciones un poco extrañas y que vive con su madre, posesiva en extremo, en una vieja casa situada cerca. Su conversación con Norman convence a Marion para restituir el dinero escondido. Mientras se está duchando, la joven es asesinada brutalmente. Una vez comprobada la desaparición del dinero y de la joven, un detective privado (Martin Balsam) y la hermana de Marion (Vera Miles) van en su búsqueda. Patricia Hitchcock, hija del realizador, tiene aquí un pequeño papel. Para la película, Bernard Herrmann firma de nuevo una música muy inspirada, casando las imágenes (sobre todo las cuchilladas) y anticipando de maravilla las emociones del espectador. Para la promoción de la película, Hitchcock insiste en que, contrariamente a lo que antes era una costumbre, las taquillas de las salas no dejen entrar a los espectadores una vez comenzada la película, lo que tiene como efecto promover la curiosidad del público.


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text: En el estreno en Estados Unidos, la película es mal recibida por la crítica, de la que dicen que no está a la altura de "Falso culpable", "Vértigo, de entre los muertos", "North by Northwest", y otras películas de Hitchcock. La razón probable de estas reacciones es que los periodistas no apreciaron la película en el cine. El público, sin embargo, sí que respondió muy positivamente y la película conseguirá una recaudación de 40 millones de dólares. Algunos espectadores, acostumbrados a ver un Alfred Hitchcock divirtiéndose en la televisión se quedaron impactados por la violencia, del todo inesperada, de la película. Hitchcock, forzado a explicarse, dirá en una entrevista que "Psicosis" no es «más que una broma». Al mismo tiempo, se alegra de este éxito. En Europa, la película es aclamada tanto por la crítica como por el público. La violencia sin precedentes de la escena de la ducha, la desaparición brutal de la heroína después de sólo algunas escenas, las vidas inocentes acortadas por un homicida desequilibrado, todas características de "Psicosis", serán copiadas luego en numerosas películas de terror. Después de haber terminado" Psicosis", Hitchcock se marcha a Universal, con quien rodará todas sus otras películas.


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text: Hitchcock tiene entonces dificultades para encontrar un nuevo tema. Comienza a trabajar con Joseph Stefano sobre el guion de "Marnie", película que tenía que marcar la vuelta a la pantalla de la actriz fetiche del realizador, Grace Kelly: que a pesar de ser princesa de Mónaco, estaba dispuesta a aceptarlo, pero al final, declinará la oferta. Decepcionado pero no desanimado, el realizador, para su 49.º largometraje en el cine, se decanta entonces por la adaptación de "Pájaros", una novela de Daphne du Maurier publicada en 1952 en la revista femenina" Good Housekeeping". Piensa en principio hacer un episodio de" Alfred Hitchcock Presents" pero, después de haber oído que en California una mujer había sido realmente atacada por pájaros, se decide, a pesar de las dificultades que implica rodar con animales y sin duda en parte debido a estas, a convertirlo en el argumento de su próximo largometraje.


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text: Stefano, que producía entonces la serie "The Outer Limits", no estaba disponible, y Hitchcock, entonces, busca otro guionista. Después de haber considerado varios candidatos potenciales, entre los que se encuentra Ray Bradbury, el realizador se decanta por Evan Hunter (que sería famoso con el seudónimo de Ed McBain), que acepta. El éxito de" Psicosis", pese a la ausencia de grandes estrellas, hace decidir a Hitchcock seguir adelante con "Los pájaros". Para encarnar el papel principal, después de unas cuantas pruebas con varias actrices, elige finalmente a una desconocida, Tippi Hedren, que se añadirá desde entonces con Ingrid Bergman y Grace Kelly al grupo cerrado de las «rubias hitchcockianas».


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text: Tendrá como compañeros a Rod Taylor, Suzanne Pleshette y Jessica Tandy. La película comienza en una tienda donde se venden pájaros y por el encuentro fortuito y juego de seducción entre la hija de un magnate de la prensa, Melanie Daniels (Hedren), y un abogado, Mitch Brenner (Taylor). Este último quiere ofrecer a su joven hermana una pareja de inseparables (en inglés: "lovebirds", literalmente «pájaros de amor»). Después del episodio, y aunque el encuentro había ido bastante mal, Melanie, impulsivamente, decide volver a ver al hombre que, de hecho, vive con su madre y su hermana en una casa aislada en un pequeño islote de Bodega Bay, un lugar bastante alejado de su casa. Pronto, el lugar se convierte en el blanco de ataques de aves de todas las especies, cuya causa no es explicada en la película, «sin duda para subrayar el misterio de fuerzas desconocidas».


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text: El realizador dispone aquí de un presupuesto de 2 millones y medio de dólares, más holgado que el de su película precedente, dinero que será sobre todo dedicado a los efectos especiales, que son objeto de un cuidado particular. Las secuencias en que se ven pájaros atacando requerirán en efecto de centenares de presas, mezclando escenas reales y escenas de animación. El rodaje comienza el 5 de marzo de 1962; todo ha sido meticulosamente previsto ya que a Hitchcock no le gustan los exteriores, por las dificultades relativas al control, sobre todo de la luz y del ruido ambiente. Para la banda sonora, la música es reemplazada por efectos compuestos entre otras de la grabación de gritos de pájaro y del batir de alas; Herrmann se encarga de supervisar la distribución en las diferentes escenas. Con un gran presupuesto y una película que consideraba según propia confesión como «la más importante», Hitchcock no puede decepcionar.


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text: "Los pájaros" se presenta por primera vez en la apertura del Festival de Cannes de 1963, fuera de la selección oficial. Saliendo de la proyección, el público está en estado de shock: «No son algunas palomas bonachonas, ni el encanto de Tippi Hedren lo que atenuará la impresión de terror sentida en la presentación de la película "Los pájaros"». En Estados Unidos, la película gana en total 11 403 559 de dólares, un resultado menos bueno que el previsto, pero con el que sin embargo se tranquiliza el director. "Los pájaros" figurará en el 16.º lugar de las películas más vistas en 1963. Hoy en día, la película es considerada como un clásico del cine de terror


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text: "Psicosis" y "Los pájaros" son particularmente destacables por su banda sonora no habitual, orquestada en ambos casos por Bernard Herrmann. Las cuerdas estridentes interpretadas en la primera escena del homicidio en "Psicosis" constituyen en aquel tiempo una innovación. En cuanto a la película" Los pájaros", deja de lado los instrumentos de música convencionales y, en lugar de ello, recurre a una banda sonora producida de manera electrónica, solo adornada por la canción de los colegiales, sin acompañamiento, justo antes del ataque de la verdadera escuela de Bodega Bay. Santa Cruz será citada como el lugar donde el fenómeno de los pájaros se habría producido inicialmente.


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text: Estas películas son consideradas como las últimas grandes películas de Hitchcock. Algunos críticos, como Robin Wood y Donald Spoto, estiman sin embargo que es "Marnie", estrenada en 1964, una de las obras principales del realizador, y otros, como Claude Chabrol, consideran que "Frenesí" es injustamente subestimada.


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text: Su salud empeora y Hitchcock es obligado a reducir su producción durante los dos últimos decenios de su carrera. Rueda dos thrillers de espionaje sobre el fondo de la guerra fría. El primero," Cortina rasgada" ("Torn Curtain", 1966), tiene como protagonistas a Paul Newman y Julie Andrews.


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text: " Cortina rasgada" marca el fin, bastante triste, de la colaboración, que duraba doce años, entre Hitchcock y el compositor Bernard Herrmann. Descontento con la partitura que ha preparado Herrmann, Hitchcock lo acaba reemplazando por John Addison. La película se estrena en Estados Unidos el 27 de julio de 1966.


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text: La película siguiente de Hitchcock," Topaz", es la adaptación de una novela de Leon Uris (autor de "Exodus"). La historia comienza en Dinamarca, y continúa en los Estados Unidos, en Cuba y en Francia. Frederick Stafford es contratado por el papel principal; entre el resto del reparto, más bien heteróclito, figuran John Forsythe, y los franceses Daño Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret y Michel Piccoli. Al final del rodaje, como de costumbre, se efectúan pruebas de las proyecciones, y resultan desastrosas: la película es juzgada demasiado larga, aburrida, y el final, un duelo que enfrenta Devereaux (Stafford) y Granville (Piccoli), ridículo. Como consecuencia, se cortan escenas, otras son acortadas, algunas incluso aceleradas, y se proponen dos finales opcionales: uno muestra a Devereaux subiendo a un avión y viendo que Granville sube a otra aeronave con destino a la Unión Soviética, y el otro, que es bastante seco, muestra, o más bien sugiere (los actores no estaban disponibles para rodar más escenas) el suicidio de Granville: se ve furtivamente un hombre entrar en una casa, después se oye un disparo. Este final será el conservado para el estreno en salas, en 1969. El National Board of Review otorgará sin embargo el premio al mejor director a Hitchcock por este filme." Topaz", como" Cortina rasgada", recibirá una acogida media de parte de la crítica.


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text: En 1968 recibió de parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas el Premio Irving G. Thalberg a toda su carrera. Posteriormente recibió un homenaje en Nueva York realizado por la Sociedad Cinematográfica del" Lincoln Center", acudiendo con Grace Kelly a la ceremonia. Cuatro años más tarde, J. Russel Taylor publicó la primera biografía autorizada de Alfred Hitchcock. En 1976 rodó" Family Plot" protagonizada por Karen Black y Bruce Dern, última película del director. En 1979 la American Film Institute le otorgó el premio a la labor de toda una vida, y ese mismo año la reina Isabel II del Reino Unido le otorgó el título de" Sir".


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text: Poco antes de morir, cuenta el P. Sullivan "Después de charlar un rato, todos cruzamos el cuarto de estar a través de un pasillo hasta su estudio, y allí, con su esposa Alma, celebramos la misa tranquilamente... Hitchcock había estado lejos de la Iglesia durante algún tiempo, y contestaba en latín, a la antigua usanza. Pero lo más significativo fue que después de recibir la comunión, lloró en silencio, las lágrimas le caían por sus enormes mejillas".


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text: El 29 de abril de 1980, Hitchcock muere en su casa de Los Ángeles a los 80 años de edad. Fue enterrado en la Iglesia del Buen Pastor de Beverly Hills.


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text: En 1949, el crítico Lindsay Anderson escribió para la revista "Sequence" un reportaje sobre la obra de Hitchcock donde consideraba los filmes de la década de 1930 como sus más «memorables y disfrutables contribuciones al cine». Tomando como ejemplo "" (1927), de la que destaca el «rápido e ingenioso estilo de narración» y el «realismo consciente de sus lugares y personajes», Anderson afirmó:


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text: Sin embargo, también en su artículo, Anderson afirmaba que Hitchcock «nunca ha sido un director "serio". Sus películas no son interesantes por sus ideas o por sus personajes». De acuerdo con Martínez Martínez (2011), la visión de Anderson —Hitchcock como «maestro técnico», pero director poco serio de obras con un «brillo superficial»— predominó dentro de la crítica en inglés durante la siguiente década. Años después comenzó la revaluación de su trabajo a partir de la llegada de la "Nouvelle vague" francesa y dentro de las páginas de la revista especializada "Cahiers du Cinéma", así como con el primer libro dedicado a su obra "Hitchcock" (1957), escrito por Éric Rohmer y Claude Chabrol. La postura de los franceses se basaba en la teoría de autor —promovida también por François Truffaut— y que hacía del director «un creador, un artista en el máximo sentido de la palabra». Por tanto, la década de 1960 fue un «periodo crucial de revaluación» de su trabajo; en esa década se desarrolló el primer libro al respecto en inglés, a cargo de Peter Bogdanovich, en 1963, y con base en una entrevista entre ambos.


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text: Cinco años después, Andrew Sarris —promotor en Estados Unidos de la teoría del autor— planteó en "Film Culture" «la primera estimación apropiada del rol que Hitchcock tuvo en el cine estadounidense». En su libro "The American Cinema" escribió: «Alfred Hitchcock es el técnico supremo del cine estadounidense [...] [Su] reputación ha sufrido por el hecho de que le ha dado a las audiencias más placer del que es permisible para el cine serio. Nadie tan entretenido podría parecer profundo para esos puritanos intelectuales». Por su parte, Robin Wood escribió en 1965 su obra "Hitchcock's Films", «el primer tratamiento analítico en inglés del trabajo de Hitchcock».


title: Alfred Hitchcock

text: De acuerdo con Walker (2005), los sentimientos de culpa y el impulso de confesar que se presentan en las películas de Hitchcock condujeron a "Cahiers du Cinéma" a «identificar un discurso católico» en su obra: «Los matices católicos están presentes en la estructura narrativa: casi siempre, después de la confesión, un personaje debe enfrentarse a una prueba, como si fuera necesario hacer penitencia antes de lograr la redención en la forma secular de un final feliz». En este sentido, McGilligan (2003) asegura que el demonio hitchcockiano «es muy católico, un demonio omnipresente, encerrado en una eterna lucha con el bien». Coincide en que la «tensión entre crimen y castigo en sus películas casi siempre la resuelve, curiosamente, el criminal, no la policía» y la culpa obliga a un «final confesional», que se convierte en una «especie de perdón o absolución».


title: Alfred Hitchcock

text: En su libro sobre la obra hitchcockiana —que abarcó hasta "The Wrong Man" (1956)— Rohmer y Chabrol (1979) plantean que «no hay una sola película de Hitchcock que no esté, más o menos, marcada por las ideas y símbolos cristianos», y añaden: «La noción de la Providencia las atraviesa como filigrana y se materializa en algunos signos dispersos, como la Biblia de Hannay en "The 39 Steps" o el súbito descubrimiento del barco en "Rebecca". Casi sale a la superficie en la segunda versión de "The Man Who Knew Too Much" y es la base misma de "The Wrong Man"». Para los autores, el diablo se reconoce en personajes como Bruno de "Strangers on a Train", el ama de llaves de "Rebecca" o el tío Charlie de "Shadow of a Doubt", pero se aleja de Mefistófeles: «Son, más que demonios, personas "poseídas". Siempre se les ofrece una oportunidad; conservan su ambigüedad humana».


title: Alfred Hitchcock

text: Por otra parte, un elemento central de su obra —de acuerdo con los críticos de "Cahiers du Cinéma"— es la «transferencia de la culpa». Rohmer y Chabrol (1979) hablan de una «"comunidad en pecado"» —un «"recto" ético o religioso» que pasa, «en la forma de "transferencia"», a un «"verso" estético y psicológico»—, que ejemplifican con la forma en que Henrietta de "Under Capricorn" (1949) asume la culpa del crimen real y moral de su esposo, de igual forma que el profesor Cadell en el final de "Rope" (1948) acepta «el peso de un remordimiento que sus alumnos son incapaces de sentir». A su vez, en "El cine según Hitchcock", François Truffaut le dijo al director que: «Casi todas sus películas cuentan la historia de un intercambio de asesinato. Tenemos generalmente en la pantalla a quien ha cometido el crimen y al que hubiera podido cometerlo. [...] es indiscutible que casi todos sus [filmes] cuentan la misma historia».


title: Alfred Hitchcock

text: Coincide Haeffner (2005), que apunta a que esa transferencia de la culpa es un «motivo clave» en el trabajo de Hitchcock. Sin embargo, el «aborrecimiento católico del pecado» se profundiza en sus filmes, de tal forma que los héroes son castigados tanto por sus actos como por sus «deseos pecaminosos». Así, Guy Haines —"Strangers on a Train" (1951)— se alinea con Bruno Anthony «no por acción, sino por pensamiento». Žižek (1990) plantea que en los largometrajes de Hitchcock «el asesinato nunca es simplemente un asunto entre asesino y víctima, siempre involucra a un tercero, una referencia a un tercero. [...] Por tanto, ese tercero se encuentra en deuda, cargado con culpa, aunque no conozca nada o, más precisamente, se niegue a saber algo sobre el asunto». El filósofo habla de una «trilogía de la transferencia de la culpa» —"Rope" (1948), "Strangers on a Train" (1951) y "I Confess" (1953)—, pero Walker (2005) retoma su idea de la «tercera parte» y la aplica a varios otros filmes, tan tempranos como "The Lodger: A Story of the London Fog" (1927). No obstante, esta última fuente también afirma que hay cierta ambigüedad dado el término empleado por los críticos franceses —«culpabilité»— y por los ejemplos que usaron, de tal forma que algunos autores se han referido a esa culpa como el «sentido psicológico de sentirse culpable» y otros al «sentido legal de culpabilidad», al que se adhiere Walker.


title: Alfred Hitchcock

text: También Zavala (2016) sostiene ese planteamiento cuando detalla que la «fórmula» de la transferencia de la culpa «significa que los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen (c), pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c) es otro (b)» —por ejemplo, en "Saboteur" (1942)—, empero al referirse a "Strangers on a Train" (1951) admite que se encuentran «distintos grados de ambigüedad moral en cada uno de estos personajes, lo que terminará provocando más de una transferencia de culpa». En las películas de Hitchcock es común que haya «cierta equiparación entre el inocente y el culpable, que puede asumir diferentes formas. Por ejemplo, el protagonista "hitchcockiano", al enfrentarse a criminales, puede verse obligado a recurrir a los mismos métodos de éstos, e incluso llegar al asesinato [...]». Así, en la lucha contra el mal, el protagonista puede mancharse y perder su inocencia. No obstante, esa culpabilidad también puede ser previa, al ser «el supuesto inocente quien desencadena sus propios problemas en razón de alguna falta inicial, por lo que bien podemos suponerle culpable, al menos parcialmente, de las desventuras que habrá de sufrir».


title: Alfred Hitchcock

text: Haeffner (2005) asevera que no está claro el alcance de las actitudes católicas ante la sexualidad femenina en sus obras, pero que da cuenta de representaciones particularmente misóginas, como "Downhill" (1927). El «impulso católico» en sus películas acabó por reducirse conforme avanzaba en su carrera, resalta Walker (2005), y "North by Northwest" (1959) es la última en incluir la «estructura narrativa» plena; los trabajos subsecuentes carecen de la redención cristiana. Por tanto, para "Frenzy" (1972) «concluiríamos probablemente que Hitchcock había dejado de creer o, al menos, era un creyente desesperado».


title: Alfred Hitchcock

text: En su periodo británico, se consideró que Hitchcock sufrió un «serio declive» a partir de "Waltzes from Vienna" (1934) del que, sin embargo, logró recuperarse y desarrollar lo que Burton (2017) denomina un «sexteto de suspenso clásico» que inició con "The Man Who Knew Too Much" (1934) y finalizó con "The Lady Vanishes" (1938). Tales obras supusieron la base del estatus del director en el cine británico, de su reputación dentro del género y de las obras que engendró en su periodo estadounidense. El autor ahonda: «Las películas, por tanto, marcan un significativo punto de desarrollo en la formación de "Hitchcock" y de lo hitchcockiano». Por tanto, afirma, es a partir de sus obras tardías dentro de su periodo británico en que comienza a discutirse lo que John Grierson definió como «toque Hitchcock». En este sentido, a inicios de la década de 1930, Grierson utilizó el término «toque Hitchcock» al identificar el frecuente uso que el director hacía de una «floritura estilística» —«elementos de la técnica cinematográfica que muestran el potencial del medio y que tienen la capacidad de llamar la atención sobre el artificio involucrado en una película narrativa»—.


title: Alfred Hitchcock

text: Belton (2006) ahonda al señalar que el trabajo del británico muestra una «autoconciencia narrativa y formal»; «la audiencia entiende estos "toques [Hitchcock]" como elementos de un personaje narrativo, caracterizado por la macabra sensibilidad del director, su ingenio irónico y su presencia intrusiva como narrador». A partir de "The Lodger" (1926), Hitchcock se vio fuertemente influenciado por el expresionismo alemán y el constructivismo soviético. Incluso en 1973, el director aseguró: «Siempre he creído que puedes contar lo mismo con imágenes como con palabras. Eso es lo que aprendí de los alemanes». Tales características del cine alemán —«perspectivas claustrofóbicas y grandes sombras», «figuras espectrales», «extraños ángulos de cámara»—, que se han descrito en filmes como "Shadow of a Doubt" (1943) e incluso más tardíos como "Psycho" (1960), contribuyeron al desarrollo del estilo propio de Hitchcock.


title: Alfred Hitchcock

text: Hitchcock ganó numerosos premios y fue nominado a muchos otros. Recibió dos Globos de Oro, ocho Premios Golden Laurel, cinco premios a toda su trayectoria (entre ellos el ), además de cinco nominaciones al premio Óscar a mejor director (aunque no le concedieron ninguno). Su película "Rebecca", que estuvo nominada a once premios Óscar, fue galardonada con el premio de la Academia a en 1940, año en que también estuvo nominada otra película suya, "Foreign Correspondent". A Hitchcock están dedicadas dos estrellas en el Paseo de la Fama de Hollywood, una por su contribución a la televisión y la otra por su trabajo en el cine. En 1967 le concedieron el Premio Óscar honorífico (Premio en Memoria de Irving Thalberg) destacando así su enorme trayectoria como director.


title: Alfred Hitchcock

text: Tras rechazar ser el título de "Comendador" de la Orden del Imperio Británico en 1962, Hitchcock fue nombrado "Caballero" de la Orden del Imperio Británico el 3 de enero de 1980 por la reina Isabel II. La institución English Heritage colocó en 1999 una de sus famosas placas azules en el número 153 de la calle Cromwell del municipio de Kensington y Chelsea de Londres en que nació el célebre cineasta. En 2002 la revista estadounidense "MovieMaker" nombró a Alfred Hitchcock como el director más influyente de todos los tiempos y en 2012 fue incluido por el artista Peter Blake como un icono cultural británico para aparecer en su nueva versión de la portada del mítico disco "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" de "The Beatles", con el cual homenajea a las figuras británicas que más admira.


title: Moda

text: La moda (del francés "mode" y del latín "modus" ‘modo, medida’) es un conjunto de prendas de vestir, adornos y complementos basados en gustos, usos y costumbres que se utilizan por una mayoría durante un periodo de tiempo determinado y que marcarán tendencia según la duración del mismo.


title: Moda

text: En su obra La teoría de la clase ociosa, Veblen relata cómo la moda es una herramienta que la clase alta usa para diferenciarse del resto de clases, fundamentalmente de las más bajas. La belleza y el simbolismo del ocio; relacionado con el ser pudiente, la sobriedad y la eficacia de las prendas de las clases bajas e industriales, quedan enfrentados. Bourdieu llama a esto "prácticas distintivas": la manifestación de la lucha de clases, en este caso simbólica, cuyo objetivo es perpetuar la desigualdad entre éstas.


title: Moda

text: "La difusión vertical de los gustos" es el mecanismo según el cual, argumenta Veblen, la moda se transmite de una clase a otra, pues toda clase imita a la inmediatamente superior. Los miembros pertenecientes a una determinada clase pueden identificarse entre ellos al estar en un mismo nivel y diferenciarse de otros al haber una barrera que les separa.


title: Moda

text: Simmel considera que la moda es simplemente. Una herramienta que los individuos utilizan para liberarse de la angustia de la elección, al poder considerarse miembro de un grupo con facilidad. La individualidad exige una serie de responsabilidades que se diluyen en el grupo y obliga a los sujetos a defenderse por sus propias fuerzas (de los ataques simbólicos, se entiende). La moda sería, en este caso, un mecanismo que responde a una necesidad social y, por tanto, no se le puede buscar una finalidad última.


title: Moda

text: Cuanto mayor sea la dificultad de los individuos para diferenciarse, más febril es el combate simbólico de distinción-imitación que sucede entre diferentes clases, exigiendo esto, a su vez, más cambios que suceden a una mayor velocidad para satisfacer esta demanda. Y aquí, el sistema productivo responde con una mayor obsolescencia.


title: Moda

text: Keynes ideó la metáfora del concurso de belleza para explicar el funcionamiento de los mercados bursátiles, pero sirve también para explicar el funcionamiento de la moda desde la perspectiva de la transmisión horizontal.


title: Moda

text: Imaginemos un concurso en el que debemos elegir entre seis rostros aquel que consideremos que será el más votado. Si somos perspicaces, nos daremos cuenta de que no debemos escoger en función de nuestro gusto particular, ni tampoco del gusto mayoritario. Suponiendo que el resto de concursantes son igual de perspicaces que nosotros, debemos escoger el rostro en función de lo que pensamos que otros pensarán. Se trata de un juego de "pienso que piensa que yo pienso" sin fin. El problema que plantea es que es imposible adivinar el resultado con certeza. ¿Escogerán los demás en función de su gusto individual? ¿De la media de los gustos particulares? O ¿escogerán pensando en las estrategias de otros participantes? En definitiva, todas las personas, aunque no lo sepan, participan en un concurso de belleza.


title: Moda

text: La intención de ciertos individuos de separarse de las tendencias dominantes de moda crea generalmente una nueva tendencia por su carácter diferenciador. (Simmel).


title: Moda

text: La propagación de una tendencia en la moda desemboca necesariamente en su fracaso. Toda moda ampliamente aceptada pierde su atractivo al dejar de ser un elemento diferenciador.


title: Moda

text: En el Renacimiento italiano se acostumbraba, por parte del género masculino, el uso de capa corta y sin capucha, birrete, sombrero con plumas y zapatos de punta roma y ancha. Las mujeres por otro lado, llevaban bullones y acuchillados en las mangas, y una gorguera rizada; además de faldas y sobrefaldas, jubones y corpiños, capas o mantos rozagantes y una cofia para la cabeza.


title: Moda

text: A partir de la segunda mitad del siglo, la creciente importancia de la monarquía española impone en Europa el estilo de la corte del emperador Carlos I de España, un estilo de gran sobriedad, caracterizado por el uso de colores oscuros y prendas ceñidas, sin arrugas ni pliegues y aspecto rígido, sobre todo en las mujeres, en las que se impone el uso del verdugado. En el borde superior de la camisa se colocaba un cordón que dará lugar a la gorguera o lechuguilla.


title: Moda

text: Durante esta época domina la moda francesa, tanto en hombres como mujeres. Se utilizaban los calzones cortos con medias de seda, chupa y casaca que, a mediados del siglo, se vuelve más reducida y con pliegues laterales hacia atrás y mangas estrechas.


title: Moda

text: Con la caída de la dinastía francesa, vuelve el traje simple y se llevan calzones ajustados hasta media pierna, chaleco, corbata y casaca, faldones con cuello alto y vuelo, pelucas empolvadas y rematadas por un lazo, e incluso sombreros de tres o dos picos.


title: Moda

text: Tras la revolución, el cabello se deja largo y liso, visten sombreros de copa alta cónica o en tubo, con alas cortas y más tarde zapatos con tacón de color a los que se añaden lazos o hebillas y botas altas con vueltas. La mujer viste con bainners o verdugados anchos y aplastados en los dos frentes, corpiño encorsetado y escote con gasas o encajes, polonesas, batas con cuello de encaje y manga larga. El traje francés consiste en corpiño puntiagudo, mangas abolladas, faldas rectas y abiertas, que son drapeadas con polizón y larga cola, cuello doblado y mangas tirantes hasta el codo con chorreras. Junto con la revolución, desaparece el vuelo de la falda y se imitan las vestiduras clásicas: talle alto, chaquetilla corta con manga larga, falda con pliegues, grandes escotes, chales y guantes largos. En cuanto al peinado, este es hacia atrás con rizados que posteriormente se hacen más altos y voluminosos con tirabuzones, lazadas y plumas, bonetes y sombreros de alas anchas. El tipo de calzado normalmente son zapatos con tacón alto y punta estrecha, aunque más tarde comenzaron a llevarse los bajos.


title: Moda

text: En el siglo XVIII destacan como prendas masculinas las casacas francesas y las chupas, esto es, casacas de inferior clase y algo estrechas, las chaquetillas, los calzones ajustados hasta la rodilla, las corbatas en vez de las golillas, las pelucas y los grandes sombreros. Mientras tanto, en las vestiduras femeninas continúa el mismo estilo que en el siglo pasado y se adopta el uso de las mantillas para la cabeza. Llevaban también vestidos largos, grandes sombreros y sobre todo en la alta sociedad, la mujer se caracterizaba por vestir con un corsé, que era una forma de demostrar su altura. Además usaban anillos, y algunas veces guantes largos o collares, entre otros.


title: Moda

text: Durante este siglo fueron propios el frac, la levita y el pantalón para los caballeros, y la mantilla de seda y las peinetas para las señoras en España.


title: Moda

text: Una vez finalizada la época napoleónica, desde 1800 hasta 1820, en la que la silueta femenina se mostraba esbelta y con el talle siempre alto, ceñido justo bajo el pecho, dejando el resto de la prenda caer recta sobre el cuerpo; hubo un cambio drástico en el Romanticismo, dando paso al corsé, que daba al talle la forma de un reloj de arena y al miriñaque, que ahuecaba las faldas amplias y que llegó a su apogeo en 1860, causando que las damas no pudieran pasear del brazo de su esposo o prometido. En 1870, fue sustituido por el polisón, que únicamente ahuecaba la falda por detrás y que pasó de moda en 1890, cayendo entonces la prenda hasta el suelo sin armazón alguno, aunque hasta 1900 las faldas fueron un poco acampanadas.


title: Moda

text: Entre 1820 y 1914, hubo en el vestuario femenino occidental una clara distinción entre vestidos de día, siempre con manga larga, aunque podían ser hasta el codo en verano, y cerrados hasta el cuello; y vestidos de noche, siempre de manga corta y muy escotados.


title: Moda

text: La moda del siglo XX comienza en el año 1900 con la llamada silueta S, conocida de esta manera debido al corsé que empujaba los pechos hacia arriba, estrechaba la cintura y las faldas ajustadas a la cadera, que ensanchaban en forma de campana al llegar al suelo. En el mundo laboral empiezan a incorporarse los trajes sastre y el corte con influencia masculina para las mujeres. Los vestidos seguían siendo largos, hasta cubrir los zapatos. Las plumas y los encajes hacían furor; destacaron los grandes sombreros, con infinidad de adornos y ornamentos. Esta moda fue seguida mayoritariamente por las clases altas y medias. En 1908, la silueta se hizo mucho más recta, sin marcar tanto la cintura, y se produjo una oleada de orientalismo gracias a los diseños de Paul Poiret y los ballets rusos.


title: Moda

text: En esta década se distinguen dos periodos. El primero, desde 1905 hasta comienzos de la Primera Guerra Mundial, caracterizado por ser el apéndice de la moda recargada propia de la Belle Époque, así como por la aparición de una silueta que tiende hacia la verticalidad en la mujer y al orientalismo. Se ponen de moda los corsés rectos y largos y las faldas con poco vuelo acompañadas de una sobrefalda, además las faldas de día se acortan hasta los tobillos, dejando a la vista los zapatos. El segundo, a lo largo de todo el conflicto, se caracteriza por la aparición de modas mucho más cómodas para la mujer: las faldas continúan acortándose hasta casi media pantorrilla y los cuerpos siguen la línea natural del cuerpo, sin corsé. Esto se debió a la necesidad de que fueran las mujeres las que supliesen la falta de mano de obra en los puestos de trabajo que antes ocupaban los hombres. A causa de esta comodidad en la vestimenta, nacerá más tarde la moda andrógina propia de los años veinte.


title: Moda

text: En la década de 1920, la ropa comenzó a tener un fin mucho más práctico. La silueta cambia de nuevo, descendiendo el talle hasta marcarlo en las caderas. Se populariza el traje de chaqueta como ropa de calle y para las fiestas se elegían vestidos con grandes escotes en la espalda así como abrigos largos de pieles. Destacan las faldas cortas hasta la rodilla y los sombreros sobrios y cerrados —cloché—, además, las mujeres se dejan el pelo corto por primera vez.


title: Moda

text: Durante esta década, las señoras cambiaron su aspecto blanco por la apariencia natural del polvo facial rosado, creado por la cosmetóloga polaca Helena Rubinstein. Los años 1920 fueron uno de los periodos más revolucionarios del siglo XX en este sentido, pues las mujeres adoptaron la costumbre de maquillarse, guardando en el bolso polveras y pintalabios para los retoques. Hasta ese momento, las únicas que llevaban maquillaje eran las artistas y las prostitutas. Las mujeres jóvenes se destaparon y comenzaron a beber y fumar en público como una forma de provocar al rígido estatus que reinaba a principios del siglo.


title: Moda

text: Las chicas que estaban más a la moda se pintaban los labios de color rojo, lucían el cabello corto y los ojos pintados con sombras oscuras, y solían bailar jazz hasta el amanecer. Esta fue, probablemente, la década más atrevida y transgresora. Fue una época de cambio que afectó a todos los aspectos culturales y repercutió con fuerza en la moda.


title: Moda

text: El optimismo terminó con el crac de la Bolsa en octubre de 1929, que provocó una grave crisis económica mundial durante los siguientes años. En 1930, la cintura vuelve a marcarse en su lugar natural y las faldas se alargan hasta por debajo de la rodilla. Volvió la feminidad, los adornos en prendas, los sombreritos y el cabello abandona el estilo "garçon" por peinados un poco más largos y con ondas. A partir de 1935 se suelen marcar los hombros, dando a la silueta un aspecto de triángulo invertido.


title: Moda

text: Durante la Segunda Guerra Mundial, la moda se definió como austera y simple: el "look" se militarizó y los tejidos se volvieron pobres debido a la carestía de materiales. Por consiguiente, las mujeres vestían con uniforme de ciudad, es decir, trajes de chaqueta. El largo de las faldas continuaba por debajo de las rodillas, pero la escasez de materiales era tan grande que se impusieron leyes que reglaban este largo. Dado a su coste, no todas las mujeres podían comprarse medias. Se popularizaron los pantis, se usaban los zapatos topolino de corcho y gorritos muy sencillos o simplemente pañuelos en la cabeza.


title: Moda

text: Los primeros años de la posguerra devolvieron a la mujer al hogar, a las tareas de la casa y a volver a pensar en sí misma. Después de años de angustia, preocupaciones y mucho trabajo, la mujer pudo vivir en la tranquilidad de su hogar, darse pequeños gustos y ser coqueta. El mundo dejaba una etapa atrás y la moda también lo hizo. Desde entonces, la mujer volvió a preocuparse por su belleza, su estética y su vestimenta. Es por ello que la moda de los años 50 destaca por la vuelta del esplendor.


title: Moda

text: En 1947, tras el triunfo del "New Look" de Christian Dior, se popularizó la silueta de reloj de arena: una cintura estrecha con voluminosas curvas. Para exagerar esta silueta, se utilizaban sostenes con forma de cono y corsés ajustados. Se aumentó el vuelo de las faldas, cuyo largo continuaba por debajo de las rodillas. La mujer quería frivolidad y ansiaba ropa femenina que no pareciera una versión civil de los uniformes militares. Deseaba volver a ser sensual, pero sin ser muy provocativa; las curvas se convirtieron así en el nuevo símbolo de la belleza femenina. Debía ir siempre correctamente maquillada, y comenzó a valorarse mucho el uso de accesorios como zapatos de tacón de aguja, guantes, tocados, pamelas, bolsos al codo... Los tejidos más utilizados fueron distintos tipos de seda y tul. El principal objetivo era dar un mayor volumen a las caderas de la mujer y conseguir una cintura de avispa.


title: Moda

text: Los diseñadores más señalados de esta época fueron Christian Dior, Coco Chanel, Cristóbal Balenciaga, Justin Carrillo Herrera, Elsa Chiaparelli, Hubert de Givenchy, Jacques Fath, Nina Ricci y Pierre Cardin.


title: Moda

text: Esta década destaca por la revolución. Se utilizó de nuevo ropa cómoda y juvenil, siguiendo la línea natural del cuerpo y dejando atrás el lujo burgués. Se abandona el uso habitual de sombreros y guantes de vestir. A partir de 1966, se puso de moda la ropa extravagante, con estampado de mariposas, flores, pop-art o étnico. Las siluetas volvieron a ser más lisas y se comenzaron a imponer rápidamente entre las jóvenes por todo el mundo las revolucionarias minifaldas, cortas hasta el muslo, que nacieron en Londres en 1965 de la mano de la diseñadora Mary Quant.


title: Moda

text: En 1970, los adolescentes tenían la capacidad de expresarse libremente. Así surgió el concepto de la ropa diferente, original, divertida y extravagante. El cabello se llevaba corto, largo o con cortes geométricos. Tanto los hombres como las mujeres comenzaron a usar pantalones de campana y se impusieron las blusas de algodón, entre otros.


title: Moda

text: Fue una década muy diversa, en la que se produjo un furor hacia lo retro. Las flores fueron uno de los principales símbolos, no solo en la ropa sino también en el pelo, y representaban la ideología ilusoria que les guiaba a la llamada "revolución de las flores". Resaltaban los trajes y vestidos, que se lucieron con ajustados pantalones. El algodón fue remplazado por la lycra, y usaban botas o zapatos de tacón, tipo suecos.


title: Moda

text: La moda trajo consigo considerables cambios durante estos años. El nuevo estilo se caracterizaba por el uso de ropa interior visible, ya fuese sobre una camiseta, debajo de una camiseta translúcida o tirantes de encaje visibles. Esta nueva moda fue altamente controvertida, volviéndose un sinónimo de liberación para las mujeres, pues antiguamente usar la ropa interior de esta manera les daba el aspecto de ser una mujer desarreglada. Gracias a esta tendencia, las mujeres actualmente pueden vestir camisetas cómodas sin tener que preocuparse por las transparencias o los tirantes de los corpiños.


title: Moda

text: Esta época se basó en la variedad y no en una tendencia específica y duradera. Hubo una preferencia por vestir con aquello que les hiciera sentirse más cómodos, sin darle mucha importancia a la opinión de los demás o a las tendencias, porque se había llegado a la conclusión de que no había una verdadera libertad. Las camisetas de grupos musicales se volvieron populares, así como el cabello suelto. Una de las grandes innovaciones de este periodo fue la aparición de los pírsines, tatuajes y tintes de pelo.


title: Moda

text: A finales del siglo XX y principios del XXI, nace la posibilidad de encargar y enviar prendas de ropa a cualquier parte del mundo gracias a los medios de comunicación o Internet. Por consiguiente, la moda actual parece que se dirige hacia una uniformidad universal.


title: Moda

text: A lo largo de los años 2000, toma fuerza el concepto de las tribus urbanas. Éstas influyeron directamente en los modos de vestir, principalmente por la creciente exposición a los medios masivos como Internet. Si bien las subculturas ya existen desde los años 1960 y 1970, como Beatnik y Hippies, algunas no adoptan el sentimiento contracultural que dio origen a las mismas, siendo únicamente identificables por su forma de vestir, por ejemplo, la cultura emo. Tanto los hombres como las mujeres adoptan el chándal para casi todo tipo de ocasión. Las mujeres usan "shorts", faldas, minifaldas y pantalones de tiro bajo, y se reincorporan algunas prendas de los años 1980, regresando el estampado floreado. En cuanto al calzado, las mujeres usan botas fuertes, zuecos o sandalias.


title: Moda

text: Los hombres introducen el escote en V junto con pantalones pitillos y zapatillas de marca en su vestuario. Los pantalones claros, aunque por otro lado, los pantalones oscuros aportan una gran elegancia, tanto como las camisas abiertas con camisetas debajo y arremangadas. Las mujeres prefieren moda fresca pero con un toque moderno, poco maquillaje y cabello natural con peinados estructurados, incorporando detalles de la moda de los años 1960. Lo "vintage" tiene una fuerte presencia en el armario femenino. En cambio, en el vestir masculino empieza a crecer una moda alternativa que busca la identidad, en la que influyen las tendencias y gustos propios, dando lugar a un estilo un poco más arriesgado y divertido.


title: Moda

text: La sociedad de consumo de masas empezó a desempeñar un papel central en el momento en el que la moda se empezó a entender como la necesidad de marcar una distinción entre cada individuo, de lo cual hablaban Pierre Bourdieu y Jean Baudrillard. La moda forma parte de nuestro contexto como personas, influye en diferentes aspectos de nuestras vidas, desde lo que comemos y bebemos hasta los lugares que debemos frecuentar. Actualmente, el simple hecho de vestir trae consigo factores tan diversos como son la autoestima, la seguridad, la experiencia estética, las prácticas del consumo e imitación o el deseo de la inclusión. Nunca se debe olvidar que todas las modas son peligrosas desde el momento en el que se vuelven extremas.


title: Moda

text: Los medios de comunicación masiva son y han sido una importante herramienta en el campo de la información y en la difusión de la misma, ya que pueden llegar a cualquier parte del mundo en muy poco tiempo debido al proceso de globalización. Son creadores de una nueva cultura y reorganización global del mercado, generando millones de ingresos a nivel mundial y contando con una influencia tal en la sociedad contemporánea que pocos igualan el poder que se les ha conferido. La moda se encuentra fuertemente ligada a estos medios de comunicación y está controlada por ellos, pues contribuyen a los procesos de socialización.