title: Pulp Fiction

text: Según explica el propio Jules en el "Epílogo" de la película, él no ha hecho grandes reflexiones acerca del significado del pasaje, sino que sencillamente se lo recitaba a alguien antes de ejecutarlo. Sin embargo, en la misma escena, el personaje realiza por primera vez algunas reflexiones acerca del texto: a partir de los acontecimientos que le habían sucedido por la mañana y en los que de forma sorprendente había logrado sobrevivir concluye, finalmente, que se esfuerza «con toda la intensidad por ser el pastor». Empero, varios críticos han analizado el papel del pasaje y lo han relacionado de varias formas con la transformación del personaje de Jules y con el carácter posmoderno de "Pulp Fiction". Para Gormley, a diferencia de otros personajes de la película, Jules Winnfield está «ligado a algo que está más allá de la simulación posmoderna... que se hace más notorio cuando deja de imitar a un bautista, ya que citaba el pasaje como broma antes de disparar a alguien». Adele Reinhartz, por su parte, sostiene que «la intensidad de la transformación de Jules» viene indicada en la manera en que pronuncia su discurso: «primero, es una figura majestuosa e impresionante, clamando la profecía con furia y autosatisfacción... la segunda vez, aparece como alguien totalmente diferente. Reflexiona de manera indudablemente posmoderna acerca del significado del pasaje y ofrece diferentes interpretaciones que se ajustan a su situación actual». En otro sentido, Mark Conard destaca el hecho de que, mientras Jules reflexiona sobre la cita, comienza a entrever que «se relaciona con un cuadro objetivo de valor y sentido que está ausente en su vida», en contraste con la representación de la cultura nihilista presente en la película. Por otra parte, Rosenbaum no encuentra tanto sentido en la reflexión final de Jules. Según él, «la revelación espiritual al final de "Pulp Fiction", que Samuel L. Jackson interpreta admirablemente, no es más que una baratija abiertamente inspirada en las películas de kung-fu. La interpretación puede hacer que te sientas mejor, pero no te hará más sabio».


title: Pulp Fiction

text: Los aseos y servicios ocupan una parte significativa de la trama de la película e implican a personajes que en distintos momentos tienen la necesidad de acudir a estos lugares. Este elemento no está tan presente en otras películas de Tarantino. En el Jack Rabbit Slim's, Mia Wallace va al baño de mujeres a «empolvarse la nariz». Butch Coolidge y Fabienne protagonizan una escena en el baño del motel, en la que él se ducha mientras ella se lava los dientes; a la mañana siguiente, Fabienne aparece de nuevo lavándose los dientes. Cuando Jules y Vincent recuperan el maletín en el apartamento de Brett y los muchachos, un cuarto joven se esconde en el servicio. Vincent y Jules utilizan asimismo el cuarto de baño de Jimmy, donde tienen una discusión a propósito de una toalla ensangrentada. Finalmente, Yolanda se ve sorprendida en el duelo a la mexicana cuando Vincent sale del baño.


title: Pulp Fiction

text: Además, y como describen Peter y Will Brooker, este tipo de escenas acaban siendo las más significativas de la película. Vincent Vega va tres veces a los aseos durante la película y, al salir, se encuentra un mundo radicalmente transformado y sobre el cuál planea la muerte. Esta amenaza se incrementa a medida que la trama avanza y se materializa finalmente la tercera vez. La primera vez que va al baño —la última según el orden de la película—, al salir del baño Vincent se encuentra en un atraco. La segunda vez acude al servicio para convencerse de no propasarse con Mia y, al volver al salón, se la encuentra con una sobredosis. Finalmente, la tercera vez se para a leer en el servicio del apartamento de Butch y es asesinado justo al salir. Para los Brooker, «vemos a través de Vincent el mundo contemporáneo como algo totalmente contingente, desastrosamente transformado mientras uno no mira».


title: Pulp Fiction

text: Susan Fraiman encuentra especialmente relevante el hecho de que Vincent lee la novela de espionaje "pulp" "Modesty Blaise" en dos de estas escenas. Así, conecta con la tradicional visión ridiculizante de las mujeres como consumidoras de revistas y literatura de sofá. En su opinión, Sharon Willis, por su parte, sostiene una posición contraria. Ella estima que «el proyecto global de Tarantino es transformar la mierda en oro. Es una manera de asumir y reciclar la cultura popular, particularmente la de la infancia, que es tanto un hábito como un objetivo para Tarantino».


title: Pulp Fiction

text: Henry Giroux, profesor y director del Waterbury Forum in Education and Cultural Studies de la Universidad de Pensilvania y uno de los teóricos de la pedagogía crítica, explica en su libro "Cine y entretenimiento, elementos para una crítica política del film" lo siguiente, entre otros argumentos:


title: Pulp Fiction

text: En FilmAffinity está en el puesto número trece de las mejores películas de todos los tiempos, mientras que en IMDb está en el séptimo puesto. Forma parte del AFI's 10 Top 10 del American Film Institute en la categoría "Películas de gánsteres", y en esta incluida en la .


title: Pulp Fiction

text: Debido a sus diálogos eclécticos, su irónica combinación de humor y violencia y sus múltiples referencias estéticas a la cultura pop, que fueron tan utilizadas posteriormente, influyó de manera definitiva en la visión y el trabajo de directores como Bryan Singer, Paul Thomas Anderson y Danny Boyle.


title: Caracol

text: El término caracol es el nombre común de los moluscos gasterópodos provistos de una concha espiral. Hay caracoles marinos (a veces denominados caracolas), dulceacuícolas y terrestres. Los caracoles se mueven por medio de una serie de contracciones musculares ondulatorias que recorren la cara inferior del pie. Estos poseen en la boca una estructura llamada rádula, con miles de dentículos que les sirven para raspar las superficies con el fin de alimentarse.


title: Caracol

text: Los caracoles se desplazan con lentitud alternando contracciones y elongaciones de su cuerpo. Producen "mucus" para autoayudarse en la locomoción reduciendo la fricción y permitiéndoles el desplazamiento por zonas de elevada pendiente debido a la untuosidad del mismo. Esta mucosidad contribuye a su regulación térmica; también reduce el riesgo del caracol ante las heridas y las agresiones externas, principalmente bacterianas y fúngicas, y los ayuda a ahuyentar insectos potencialmente peligrosos como las hormigas. El mucus sirve además al caracol para desprenderse de ciertas sustancias tóxicas como los metales pesados.


title: Caracol

text: Cuando se retraen en su concha, segregan un tipo especial de mucosidad para cubrir la entrada que al solidificarse forma una estructura llamada opérculo. El opérculo de algunos caracoles tiene un olor agradable cuando se quema, por eso a veces se usa como un constituyente del incienso.


title: Caracol

text: En invierno o en estaciones secas, muchas especies terrestres o de agua dulce hibernan en su concha sellándose con el opérculo, que les sirve de protección para la hibernación y que se destruye en la primavera o cuando el entorno se hace más húmedo. Algunas especies se reúnen e hibernan en grupos mientras que otras se entierran antes de la hibernación.


title: Caracol

text: El caracol de tierra más grande es el caracol gigante africano ("Lissachatina fulica") que puede medir hasta 30 cm; "Pomacea maculata" (familia Ampullariidae), el caracol de manzana gigante es el caracol más grande de agua dulce, con un tamaño que alcanza los 15 cm de diámetro y más de 600 g de peso. El más grande de todos los caracoles es el "Syrinx aruanus", una especie marina que vive en Australia.


title: Caracol

text: Cuando el caracol crece, también lo hace su concha. Un caracol cerrará una sección de su concha y añadirá una nueva cámara al crecer, cada cámara será más grande que la anterior por un factor constante. Como resultado, la concha formará una espiral logarítmica. En algún momento, el caracol construye un reborde alrededor de la abertura de la concha, deja de crecer, y comienza a reproducirse.


title: Caracol

text: La concha del caracol y las cubiertas de los huevos están formadas principalmente por carbonato de calcio como las conchas de otros moluscos. A causa de esto, requieren una buena cantidad de calcio en su dieta y ambiente acuoso para producir una concha fuerte. Una carencia de calcio, o una fluctuación en el nivel de pH en su entorno, probablemente hará que su concha sea fina, se raje, o tenga agujeros. Por lo general, un caracol puede reparar su daño en la concha con el tiempo, si sus condiciones de vida mejoran, pero algún deterioro lo bastante grave podría ser fatal para el caracol. Por eso los caracoles se desarrollan mejor en las zonas calizas. Donde el carbonato cálcico escasea, algunas especies faltan y otras, las más adaptables, tragan piedrecitas que contienen calcio, roen huesos, piedra caliza o plantas ricas en calcio.


title: Caracol

text: Los caracoles se caracterizan por presentar una segmentación holoblástica espiral. Al igual que la mayoría de los moluscos, este tipo de segmentación puede ser diferenciada fácilmente de la segmentación radial, debido a que el plano de segmentación no es paralelo o perpendicular al eje animal-vegetal del cigoto, en cambio el plano es oblicuo, lo que lleva a la disposición en espiral de las blastómeras durante los primeros estadios del desarrollo; además, este plano de división permite que haya mayor área de contacto entre las células llevando así a un estado termodinámicamente más estable. Una de las principales características de los animales que presentan este tipo de segmentación es el número limitado de divisiones celulares previas a la gastrulación, esto permite llevar estudios de forma muy específica para determinar el mapa de destino de cada célula de la blástula. A diferencia de otros animales, en los caracoles no se da la formación de un blastocele en la blástula y esta es conocida como estereoblástula,


title: Caracol

text: Durante las primeras dos segmentaciones, las cuales se dan casi meridionalmente, se producen cuatro macrómeras de gran tamaño, y la macrómera D es la más grande (el tamaño entre blastómeras varía según la especie). Durante las siguientes divisiones, se van a formar micrómeras a partir del polo animal de cada macrómera. Cada uno de los cuartetos de micrómeras resultantes puede ubicarse a la derecha o a la izquierda de su macrómera correspondiente, creando así el patrón espiral.


title: Caracol

text: La determinación del plano de segmentación (derecha o izquierda) se encuentra controlada por factores citoplasmáticos que se encuentran al interior del ovocito. En los caracoles, las vueltas en espiral de las conchas pueden ser dextrales (abriéndose hacia la derecha), o sinistrales (izquierda), esto se encuentra determinado por un solo par de genes, sin embargo el genotipo del caracol en desarrollo no determina la orientación de la concha, ésta se encuentra determinada por el genotipo materno, dado que los factores genéticos relacionados con el enrollamiento son pasados al embrión por el citoplasma del ovocito.


title: Caracol

text: El estudio del mapa de destino fue realizado por Joanne Render en 1997 en el caracol marino "Ilyanassa obsoleta" inyectando polímeros conjugados con el marcador fluorescente Lucifer en micrómeras específicas, de modo que la fluorescencia puede ser observada en el tejido larval originado a partir de las células inyectadas.


title: Caracol

text: Durante el desarrollo, normalmente el primer cuarteto de micrómeras va a dar origen a la estructura cefálica, del mismo modo el segundo cuarteto va a contribuir a la formación del estatocisto (órgano del equilibrio), la concha, el corazón, el velo y la boca; al igual que el segundo cuarteto, el tercero contribuye a grandes porciones del pie, el velo, el corazón y además el esófago. Por último la célula 4d (generalmente la de mayor tamaño), también llamada "mesentoblasto" está involucrada en la formación del riñón larval, el corazón, los músculos elevadores y el intestino. La especificación de estos destinos celulares se da por la ubicación citoplasmática y por inducción.


title: Caracol

text: Los caracoles, al igual que la mayoría de moluscos, son uno de los mayores ejemplos del desarrollo en mosaico en la naturaleza. Durante el proceso de desarrollo, las blastómeras son especificadas de manera autónoma por localización citoplasmática, de modo que los determinantes morfogenéticos se encuentran ubicados en regiones muy específicas del ovocito; es decir, ARNm específicos para algunos factores de transcripción y factores paracrinos se ubican en células particulares por la asociación con algunos centrosomas. En el caso de la mayoría de especies de caracoles, éstas moléculas determinantes se encuentran ubicadas en una región particular del cigoto, la cual va a dar origen al lóbulo polar.


title: Caracol

text: El lóbulo polar es una estructura que fue descrita tanto por Wilson como por Crampton, los cuales encontraron que durante la segmentación en espiral de algunos moluscos y anélidos se observaba la extrusión de un bulbo de citoplasma justo antes de la primera segmentación, este bulbo fue denominado lóbulo polar. En algunas especies de caracoles, el área de unión entre el cigoto y el lóbulo se convierte en un tubo estrecho. Durante la primera segmentación, el cigoto es dividido de forma asimétrica, es por esto que el lóbulo polar queda únicamente adherido a la blastómera CD. En muchas ocasiones, la mayor parte del contenido citoplasmático se encuentra almacenado en el lóbulo, aparentando la presencia de una tercera célula, este estadio es conocido habitualmente como el "estadio de trébol". En el trascurso de la segmentación, el material del lóbulo polar es absorbido por la blastómera CD y poco tiempo después, en los momentos previos a la segunda segmentación ocurre una segunda extrusión. Tras la segunda división, el citoplasma contenido en el lóbulo polar es absorbido nuevamente, pero esta vez únicamente por la blastómera D.


title: Caracol

text: En 1896, experimentos realizados por Crampton demostraron que la extirpación del lóbulo polar durante el estadio de trébol, aunque no afecta la división celular de las células, ocasiona el desarrollo incompleto de la larva trocófora, esta carece de estructuras intestinales, corazón y músculos elevadores y ojos entre otros. Lo anterior demuestra que el citoplasma almacenado en el lóbulo polar contiene determinantes morfogenéticos involucrados en el desarrollo y diferenciación del mesodermo y el endodermo. Además explica la contribución de la blastómera D en la formación del endomesodermo. Con este experimento se concluyó, además, que los factores de determinación mesodérmica son destinados de manera muy temprana, poco tiempo después de la fecundación, a tener una localización específica que determinará el correcto proceso de segmentación de las blastómeras. Otros estudios sugieren que los determinantes morfogenéticos no se encuentran ubicados en la parte difusible del citoplasma del lóbulo polar, en cambió proponen que se localizan en el citoplasma cortical no fluido o en el citoesqueleto.


title: Caracol

text: Dado que el material del lóbulo polar es absorbido por la blastómera D (siendo esta de mayor tamaño), al extirpar esta, o sus blastómeras derivadas (1D/2D) se va a obtener una larva incompleta similar a la obtenida al retirar el lóbulo polar. Aunque las blastómera D no contribuye directamente en el desarrollo de las estructuras faltantes, parece inducir a otras células a adquirir los destinos celulares correspondientes. Al retirar la blastómera 3D inmediatamente tras la formación de 3D y 3d, el fenotipo resultante será similar a los descritos al eliminar D, 1D o 2D; sin embargo, si la extirpación se realiza en etapas más tardías la larva resultante es casi completamente normal. Además se observó que tras la tercera segmentación si se elimina la blastómera 4D el fenotipo resultante es normal, pero si se retira la célula 4d la larva carecerá de corazón e intestino. La blastómera 4d es entonces la responsable en la división subsecuente de dos mesentoblastos (células precursoras de órganos mesodérmicos (corazón) y endodérmicos (intestino). Por su parte, la célula 3D induce la activación de la cascada de MAP kinasa en las micrómeras del ectodermo que se encuentran arriba de ésta y que son precursoras del ojo y la glándula de la concha


title: Caracol

text: La polaridad dorso-ventral del embrión, es determinada también por el material presente en el lóbulo polar. Si se traspasa material del lóbulo polar a la blastómera AB, además de la blastómera CD, se van a obtener larvas siamesas unidas en la superficie ventral


title: Caracol

text: La estereoblástula del caracol se caracteriza por ser relativamente pequeña y tener sus destinos celulares determinados de manera temprana por la acción de la macrómera D y sus derivadas. La gastrulación comienza en primer lugar con el proceso de epibolia, de modo que las células del polo animal se multiplican y cubren las macrómeras del polo vegetal. Por último, las micrómeras envuelven la totalidad del embrión, dejando una hendidura de pequeño tamaño en una región del polo vegetal.


title: Caracol

text: Pertenecientes al grupo de los pulmonados, su musculosa cavidad paleal, se ha transformado en pulmón. Poseen una cavidad pulmonar engrosada, con un orificio pequeño llamado pneumostoma. La superficie interior está ricamente vascularizada y debido a que su base está unida al pie, permite la ventilación. Tienen una concha globulosa helicoidal y dos pares de tentáculos retráctiles, un par provisto de ojos y el otro táctil. La concha de la mayoría de los caracoles terrestres se arrolla casi siempre en sentido dextrógiro, es decir en el mismo sentido que las agujas del reloj, aunque en algunas especies su concha lo hace en sentido contrario, levógiro. "Helix aspersa" es una de las varias especies similares que se denominan caracol terrestre; entre las que destacan:


title: Caracol

text: Los caracoles hibernan (normalmente desde octubre/abril hasta finales de abril/octubre) en los climas fríos y templados. También pueden detener su actividad en verano en condiciones de sequía, lo que se le conoce como estivación. En las regiones tropicales, experimentan un letargo estival similar al que experimentan algunos reptiles. Para mantenerse húmedos durante la hibernación, sellan la apertura de su concha con una capa seca de mucosidad y material calcáreo, llamada epifragma.


title: Caracol

text: La coloración de la concha a menudo se ve afectada por la cantidad de luz ambiental, de forma que los caracoles que viven en la oscuridad poseen conchas con tonalidades más claras, como el beige, o incluso translúcidas. Por el contrario, aquellos caracoles que habitan zonas más expuestas a la luz solar tienen conchas con dibujos variados.


title: Caracol

text: Los caracoles son ovíparos. Son hermafroditas, producen tanto espermatozoides como óvulos. Deben acoplarse porque no pueden autofecundarse. Están equipados de un órgano reproductor masculino y del órgano receptivo correspondiente. Otros, como los caracoles manzana o Ampullariidae, son hembra o macho.


title: Caracol

text: Los caracoles de jardín, por parejas, se inseminan el uno al otro, para fertilizar internamente sus óvulos. Generalmente, en la primavera y en otoño de las zonas templadas, mientras el tiempo permanece caliente y húmedo. La cópula se hace generalmente de noche y dura de promedio entre cuatro y siete horas. Se lanzan el uno al otro una saeta o espícula de carbonato cálcico, que desaparece en el interior del receptor. Al parecer, este dardo tiene una función estimulante, ya que no lleva consigo célula sexual alguna. Después de este complejo cortejo, se transfiere un espermatóforo (estructura contenedora de espermatozoides) del órgano genital masculino de un individuo al femenino del otro individuo, donde se irán liberando los espermatozoides con la consiguiente fecundación de los óvulos.


title: Caracol

text: Después hacen un agujero, enterrando sus huevos algunos centímetros bajo la superficie de la capa fértil. Pasados quince días, estos huevos eclosionan y surgen las caracolitas. Cada puesta consiste en hasta cincuenta huevos. Son capaces de poner huevos una vez cada mes.


title: Caracol

text: Los caracoles tienen muchos depredadores naturales, incluyendo otras especies de caracoles, escarabajos, serpientes, sapos, tortugas, lagartos, orugas carnívoras y aves como gallináceas, faisánidas, anátidas, túrdidos, además de un gavilán caracolero especializado en cazar caracoles de laguna (Ampullariidae).


title: Caracol

text: Se sabe de igual forma que durante su ciclo reproductivo, en la etapa de huevo, estos son presa de varios depredadores como el caso de los ciempiés o escolopendras (quilópodos).


title: Caracol

text: Los humanos también aportan grandes peligros para los caracoles. Además de la amenaza obvia de pisarlos, la contaminación del agua y la lluvia ácida destruyen sus caparazones y los envenenan, ponen en peligro de extinción a muchas de estas especies. Además, los caracoles son usados en la alimentación humana en todo el mundo.


title: Caracol

text: La vida de los caracoles varía de una especie a otra. En su hábitat natural, los caracoles Achatinidae viven alrededor de entre cinco y siete años y los caracoles del género "Helix" aproximadamente de dos a tres. La mayor parte de las muertes son debidas a depredadores o parásitos.


title: Caracol

text: La antigüedad del caracol en la dieta humana se remonta a la Edad del Bronce, al menos 1800 a. C., basándose en fósiles encontrados. Pero parece ser que fueron los romanos los que explotaron sus propiedades alimenticias llegando incluso a crear lugares para criarlos denominados "cochlearium". Plinio el Viejo dejó escrito que Fulvius Hirpinus instaló una granja para la cría de caracoles en Tarquinia, sobre el año 50 a. C. Los romanos consumían caracoles no solo como alimento sino que suponían que era un remedio eficaz para enfermedades del estómago y de las vías respiratorias, como dejó constancia Plinio el Viejo, que recomendaba la ingesta de caracoles en número impar como remedio para la tos y males estomacales.


title: Caracol

text: El caracol terrestre forma parte de la cocina mediterránea, especialmente la española y francesa, como uno de los manjares más exquisitos. También cabe destacar que al margen de estas cocinas el consumo del caracol se considera un uso culinario extraño, especialmente en la cocina estadounidense y se equipara a consumir una babosa, puesto que el caracol es precisamente eso, solo que posee una concha propia. Suele cocinarse al hervor y servirse acompañado de diversas salsas, aderezadas con hierbabuena.


title: Caracol

text: Los caracoles son consumidos en diferentes partes del mundo. Aunque "escargot" sea la palabra francesa para "caracol", "escargot" en un menú inglés generalmente está reservado para los caracoles preparados con recetas tradicionales francesas (servido con su caparazón y aderezado con ajo, mantequilla y perejil).


title: Caracol

text: Los caracoles son también consumidos en Portugal, donde se les llaman "caracóis", y son servidos en bares y tabernas, por lo general hervidos con ajo. También la cocina tradicional española es muy aficionada a los caracoles o como consumiendo varias especies como la "Helix aspersa", "Helix punctata", "Helix pisana" o "Iberus gualtieranus alonensis" entre otras. Son múltiples las recetas consideradas como un manjar a lo largo de la geografía española como los caracoles a la palentina. Pequeños o de tamaño medio por lo general, son cocinados en diferentes salsas picantes o incluso en sopas, mientras los más grandes pueden ser reservados para otros platos como el "arroz con conejo y caracoles" (una paella con caracoles y conejo que es muy popular en las regiones interiores del sudeste de España).


title: Caracol

text: Los caracoles, tanto terrestres como acuáticos, son portadores (vectores) de muchos parásitos, tanto unicelulares como pluricelulares (diversas especies de nematodos) que infectan a los animales que los ingieren. Se los considera vectores de la gripe. Hospedadores intermedios de "Fasciola gigantica", "Fasciola huski", "Fasciola hepatica", trematodos frecuentes en el hígado de los rumiantes. Y en diversas partes del mundo, como los trópicos, la esquistosomiasis o bilharziosis afecta a doscientos millones de personas.


title: Caracol

text: Frecuentemente utilizando estrategias inversas al aposematismo los gusanos parásitos delatan al caracol, para que sea devorado por un predador.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Lo que el viento se llevó (título original en inglés: Gone with the Wind) es una película estadounidense de los géneros épico, histórico y romántico de , adaptación de la novela homónima de 1936 de Margaret Mitchell, producida por David O. Selznick y dirigida por Victor Fleming.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Situada en el sur de Estados Unidos con el telón de fondo de la guerra de Secesión y la reconstrucción, la película narra la historia de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh), la resuelta hija de los propietarios de una plantación de Georgia, desde su romántica persecución de Ashley Wilkes (Leslie Howard), prometido con su prima, Melanie Hamilton (Olivia de Havilland), hasta su matrimonio con Rhett Butler (Clark Gable).


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La producción fue difícil desde el principio. El rodaje se retrasó durante dos años por la determinación de Selznick por asegurar a Gable para el papel de Rhett Butler, y por la búsqueda de la actriz protagonista para el papel de Scarlett, llegando a entrevistar a 1400 mujeres antes de tomar la decisión. El guion original fue obra de Sidney Howard, pero sufrió numerosas revisiones en un intento de reducir el metraje. El director original, George Cukor, fue despedido poco después de iniciarse el rodaje y fue reemplazado por Fleming, quien a su vez fue sustituido brevemente por Sam Wood, mientras que Fleming se tomó un tiempo de descanso a causa del agotamiento.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La película recibió críticas positivas tras su estreno en diciembre de 1939, aunque algunos la encontraron carente de dramatismo y de duración excesiva. El reparto recibió numerosos elogios y muchos críticos cinematográficos consideraron a Leigh especialmente adaptada a su papel como Scarlett. En la de los Premios Óscar, de sus trece nominaciones recibió diez galardones (ocho competitivos, dos honorarios), incluidos los de , (Fleming), (otorgado póstumamente a Sidney Howard, fallecido seis meses antes de la ceremonia), (Leigh) y (Hattie McDaniel, convirtiéndose en la primera afrodescendiente en ganar un Óscar), estableciendo récords por el número total de galardones y nominaciones en aquel momento. La película fue inmensamente popular, convirtiéndose en la película más rentable hasta aquel momento, manteniendo esa posición durante más de un cuarto de siglo. Si se ajustan sus ingresos de acuerdo a la inflación, sigue siendo la película de .


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Ha sido criticada por el revisionismo histórico por alabar la esclavitud, aunque también se le ha atribuido el haber provocado cambios en la forma en que los personajes de raza negra se representan en el cine. Fue reestrenada en numerosas ocasiones desde su estreno y tiene gran arraigo en la cultura popular, siendo probablemente el largometraje más famoso del Hollywood Clásico. Está considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos; aparece entre las diez primeras de la lista del American Film Institute de desde su creación en 1998; en 1989 la película fue considerada «cultural, histórica y estéticamente significativa» por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y seleccionada para su preservación en el National Film Registry.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: En vísperas del inicio de la guerra de Secesión en 1861, la joven Scarlett O'Hara vive con sus padres y dos hermanas en «Tara», la plantación de algodón de su familia en Georgia. Scarlett se entera de que Ashley Wilkes, del que está enamorada en secreto, se va a casar con su prima Melanie Hamilton y que el compromiso será anunciado al día siguiente en una barbacoa que se va a celebrar en la casa de Ashley, la cercana plantación «Los doce robles».


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Mientras los O'Hara trabajan en los campos de algodón, el padre de Scarlett muere al caerse del caballo mientras intenta arrojar a un "scalawag" de sus tierras. Tras la derrota de la Confederación, Ashley regresa, pero ve que es de poca ayuda en Tara. Cuando Scarlett le ruega que huya con ella, Ashley confiesa su deseo hacia ella y la besa apasionadamente, pero dice que no puede dejar a Melanie. Incapaz de pagar los impuestos sobre Tara implementados por las leyes de Reconstrucción, Scarlett engaña al prometido de su hermana menor Suellen, Frank Kennedy, hombre de mediana edad y rico empresario, para que se case con ella, diciéndole que Suellen se cansó de esperar y se casó con otro pretendiente.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Los créditos de apertura de la película tienen una estructura inusual ya que, en lugar de ordenar los nombres por la posición estelar de cada uno de los actores de forma convencional, el reparto se divide en tres secciones: la plantación de Tara, «Los doce robles» y Atlanta. Además, los nombres se ordenan según el rango social de los personajes; así, Thomas Mitchell, que interpreta a Gerald O'Hara, inicia la lista de reparto como el cabeza de familia de los O'Hara, por lo que Barbara O'Neil, como su esposa, aparece en segundo puesto y Vivien Leigh, como la hija mayor, el tercero, a pesar de aparecer en pantalla mucho más tiempo que ellos. Del mismo modo, Howard C. Hickman, como John Wilkes, aparece antes que Leslie Howard, que interpreta a su hijo, y Clark Gable, que solo interpreta a un visitante en «Los doce robles», aparece en un puesto relativamente bajo en los créditos, a pesar de haber sido presentado como la «estrella» de la película durante su promoción. A la muerte de Mary Anderson (que interpretó a Maybelle Merriwether) en abril de 2014, solamente vivían dos miembros del reparto acreditados de la película: Olivia de Havilland, que interpretó a Melanie Wilkes, y Mickey Kuhn, que interpretó a su hijo Beau Wilkes.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Antes de la publicación de la novela, varios ejecutivos y estudios de Hollywood, como Irving Thalberg y Louis B. Mayer de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Pandro Berman de la RKO Pictures y David O. Selznick de la Selznick International Pictures se negaron a rodar una película basada en ella. A Jack Warner le gustó la historia, pero la mayor estrella de la Warner Bros., Bette Davis, no estaba interesada, y Darryl F. Zanuck, de la 20th Century-Fox no ofreció suficiente dinero. Selznick cambió de opinión después de que su guionista jefe, Kay Brown, y su socio de negocios, John Hay Whitney, lo instaran a comprar los derechos para la película. En julio de 1936, un mes después de su publicación, Selznick compró los derechos por 50 000 dólares, una cifra exorbitada por ese concepto por entonces.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: El "casting" para los dos papeles protagonistas se convirtió en una compleja tarea que duró dos años. Selznick tenía claro desde el principio que quería a Clark Gable para el papel de Rhett Butler, pero Gable tenía contrato en vigor con la MGM y nunca lo habían cedido a otros estudios. Se pensó en Gary Cooper, pero Samuel Goldwyn, con quien Cooper tenía contrato, se negó a cederlo. Warner le ofreció a Bette Davis, Errol Flynn y Olivia de Havilland para desempeñar los papeles protagonistas a cambio de los derechos de distribución. Por entonces Selznick estaba decidido a conseguir a Gable y finalmente llegó a un acuerdo con la MGM; el suegro de Selznick, Louis B. Mayer, presidente de la MGM, le ofreció en agosto de 1938 cederle a Gable y darle 1 250 000 $ por la mitad del presupuesto de la película, pero a un alto precio: Selznick tendría que pagar el salario semanal de Gable y cederle la mitad de los beneficios a la MGM, y además Loew's Inc., empresa matriz de la Metro, se encargaría de la distribución.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: El acuerdo por el que la MGM se encargaba del lanzamiento de la película supuso retrasar el comienzo de la producción hasta finales de 1938, cuando finalizaba el acuerdo de distribución que Selznick tenía con la United Artists. Selznick aprovechó el retraso para continuar revisando el guion, preparar la publicidad y, sobre todo, buscar una actriz para el papel de Scarlett. Inició un "casting" a nivel nacional en el que llevó a entrevistar a 1400 desconocidas; el proceso costó 100 000 $ y, aunque resultó inútil para la película, sirvió para crear un publicidad «inestimable». Antes de la compra de los derechos, Selznick consideró a Miriam Hopkins y Tallulah Bankhead como candidatas; Joan Crawford, que había firmado con MGM, también fue considerada como posible pareja de Gable. Después del acuerdo con MGM, Selznick mantuvo conversaciones con Norma Shearer, la principal estrella de la MGM por entonces, pero ella no consideró la propuesta. Katharine Hepburn estaba muy interesada en el papel, y presionó para conseguirlo con el apoyo de su amigo George Cukor, que había sido contratado para la dirección, pero fue vetada por Selznick, que no la consideró adecuada para el papel.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Se consideraron a muchas actrices famosas (o a punto de serlo), pero para el papel de Scarlett solo se le hicieron pruebas de pantalla a treinta y una mujeres, entre las que estaban Ardis Ankerson, Jean Arthur, Tallulah Bankhead, Diana Barrymore, Joan Bennett, Nancy Coleman, Frances Dee, Ellen Drew (como Terry Ray), Paulette Goddard, Susan Hayward (bajo su nombre real, Edythe Marrenner), Vivien Leigh, Anita Louise, Haila Stoddard, Margaret Tallichet, Lana Turner y Linda Watkins. Aunque Margaret Mitchell se negó a dar a conocer públicamente su elección, la actriz que estuvo más cerca de ganar su aprobación fue Miriam Hopkins, al considerar que era el tipo de actriz adecuado para interpretar a Scarlett tal como estaba descrita en el libro. Sin embargo, Hopkins tenía más de 35 años por entonces y se consideró que era demasiado vieja para el papel. En diciembre de 1938 todavía se estaban considerando cuatro actrices, entre ellas Jean Arthur y Joan Bennett, pero solo a dos finalistas, Paulette Goddard y Vivien Leigh, se le hicieron pruebas en Technicolor, ambas el día 20 de ese mes. Goddard casi consiguió el papel, pero la controversia sobre su matrimonio con Charles Chaplin hizo que Selznick cambiara de idea.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Selznick había estado considerando discretamente a Vivien Leigh, una joven actriz británica que todavía era poco conocida en Estados Unidos, desde febrero de 1938, cuando la vio en "Fire Over England" y en "A Yank at Oxford". El agente estadounidense de Leigh era el representante en Londres de la agencia de talentos de Myron Selznick (hermano de David y uno de los propietarios de Selznick International) y había pedido en febrero que consideraran a su representada para el papel de Scarlett. En el verano de 1938 los Selznick estaban negociando con Alexander Korda, con quien Leigh tenía contrato, para conseguir sus servicios ese año. El hermano de Selznick los citó para que se conocieran por primera vez en la noche del 10 de diciembre de 1938, cuando se rodó la escena del incendio de Atlanta. En una carta a su esposa dos días más tarde, Selznick admitió que Leigh era «la ganadora sorpresa de Scarlett», y tras una serie de pruebas de pantalla, se anunció su selección el 13 de enero de 1939. Justo antes del rodaje de la película, Selznick le dijo en una carta al columnista Ed Sullivan: «Los padres de Scarlett O'Hara eran franceses e irlandeses. Idénticamente, los padres de la señorita Leigh son franceses e irlandeses».


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text: La historiadora Joanne Yeck dijo sobre Sidney Howard, quien escribió el guion original de la película: «Reducir la complejidad de las dimensiones épicas de "Lo que el viento se llevó" fue una tarea hercúlea ... y la primera entrega de Howard era demasiado larga y habría requerido al menos seis horas de película; ... [el productor] Selznick quería que Howard permaneciera en el plató para hacer revisiones ... pero Howard se negó a dejar Nueva Inglaterra [y] como resultado, las revisiones estuvieron a cargo de una gran cantidad de escritores locales». Selznick despidió al director, George Cukor, tres semanas después de iniciar el rodaje y buscó a Victor Fleming, que por entonces estaba dirigiendo "El mago de Oz". Fleming no estaba satisfecho con el guion, por lo que Selznick encargó al reconocido escritor Ben Hecht que lo reescribiera por completo en cinco días. Hecht retomó el borrador original de Howard y al final de la semana había conseguido revisar la primera mitad del guion. El propio Selznick inició la reescritura de la segunda mitad, pero se quedó retrasado, por lo que Howard volvió a trabajar en el guion durante una semana, revisando varias escenas clave de la segunda parte.


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text: «En el momento del lanzamiento de la película en 1939, había algunas cuestiones planteadas sobre quién debería aparecer en los créditos de pantalla», escribe Yeck, «pero a pesar de la cantidad de escritores y de cambios, el guion final estaba significativamente cerca a la versión de Howard. El hecho de que solo aparezca el nombre de Howard en los créditos puede haber sido tanto un gesto en su memoria como a su escritura, en 1939 Sidney Howard murió a los 48 años en un accidente con un tractor agrícola, antes del estreno de la película». Selznick, en una nota escrita en octubre de 1939, decía sobre los créditos de la película: «Pueden decir francamente que, de la comparativamente pequeña cantidad de material en la película que no es del libro, la mayoría es mía personalmente, y las únicas líneas originales de diálogo que no son mías son algunas de Sidney Howard y algunas de Ben Hecht y unas pocas más de John Van Druten. En este momento dudo que haya diez palabras originales de [Oliver] Garrett en todo el guion. En cuanto a la elaboración, aproximadamente el ochenta por ciento es mía, y el resto se reparte entre Jo Swerling y Sidney Howard, con la contribución material de Hecht en la elaboración de una secuencia.»


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text: Según el biógrafo de Hecht, William MacAdams: «Al amanecer del domingo 20 de febrero de 1939, David Selznick ... y el director Victor Fleming despertaron bruscamente a Hecht para informarle que estaba cedido a la MGM y debía ir con ellos inmediatamente e ir a trabajar en "Lo que el viento se llevó", que Selznick había comenzado a rodar cinco semanas antes». A Selznick le costaba 50 000 dólares diarios y la película estaba en suspenso esperando una reescritura final del guion y el tiempo era esencial. Hecht estaba trabajando en la película "Una tarde en el circo", de los hermanos Marx. Recordando el episodio en una carta a su amigo guionista Gene Fowler, dijo que no había leído la novela, pero Selznick y el director Fleming no podían esperar a que la leyera. Debían representar escenas basadas en el guion original de Sidney Howard que necesitaba ser reescrito a toda prisa. Hecht escribió: «Después de representar y discutir cada escena, me senté a la máquina de escribir y lo escribí. Selznick y Fleming, ansiosos de continuar con su rodaje, me apresuraban. Trabajamos de esta manera durante siete días, entre dieciocho y veinte horas diarias. Selznick se negó a dejarnos almorzar, argumentando que la comida nos retrasaría. Nos proporcionaba plátanos y cacahuetes salados ... así, al séptimo día, había completado, ileso, los primeros nueve rollos de la epopeya de la Guerra Civil.»


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text: MacAdams continúa diciendo: «Es imposible determinar exactamente cuánto escribió Hecht ... En los créditos oficiales archivados por la Screen Writers Guild, Sidney Howard fue, por supuesto, el único acreditado en pantalla, pero fueron agregados otros cuatro escritores ... Jo Swerling por contribuir al proceso, Oliver H. P. Garrett y Barbara Keon a la elaboración del guion, y Hecht, al diálogo ...»


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text: La fotografía principal comenzó el 26 de enero de 1939 y terminó el 1 de julio, y los trabajos de posproducción continuaron hasta el 11 de noviembre de 1939. El director George Cukor, con quien Selznick tenía una larga relación de trabajo y que había pasado casi dos años en la preproducción de la película, fue reemplazado después de menos de tres semanas de rodaje. Selznick y Cukor ya habían discrepado sobre el ritmo de rodaje y el guion, pero algunos apuntan a que la salida de Cukor pudo ser debida al malestar de Gable para trabajar con él. Emanuel Levy, biógrafo de Cukor, afirmó que Clark Gable había trabajado en el circuito gay de Hollywood como gigoló y que Cukor conocía su pasado, por lo que Gable usó su influencia para que le despidieran. Vivien Leigh y Olivia de Havilland se enteraron del despido de Cukor el día en que se filmó la escena de la venta benéfica de Atlanta, y la pareja se dirigió a la oficina de Selznick con el vestuario de rodaje todavía puesto y le imploraron que cambiara de opinión. Victor Fleming, que en ese momento dirigía "El mago de Oz", fue llamado por la MGM para completar la película, aunque Cukor continuó instruyendo a Leigh y De Havilland en privado. Otro director de la MGM, Sam Wood, trabajó durante dos semanas en mayo cuando Fleming abandonó temporalmente la producción debido al agotamiento. Aunque algunas de las escenas de Cukor se volvieron a filmar, Selznick estimó que «tres rollos completos» de su trabajo se mantuvieron en la película. Al final del rodaje, Cukor había asumido dieciocho días de filmación, Fleming noventa y tres y Wood veinticuatro.


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text: Al inicio de la producción Lee Garmes fue el director de fotografía, pero el 11 de marzo de 1939, tras un mes de rodaje que Selznick y sus asociados consideraban «demasiado oscuro», fue sustituido por Ernest Haller, que trabajó con Ray Rennahan, como director de fotografía de Technicolor. Garmes completó el primer tercio de la película (en su mayor parte todo lo sucedido antes de que Melanie tuviera el bebé) pero no figuró en los créditos. La mayor parte del rodaje se realizó en un plató de Selznick International conocido como "Forty Acres", y todo el rodaje de exteriores se desarrolló en California, principalmente en el condado de Los Ángeles o el vecino condado de Ventura. La residencia principal de Tara, la plantación ficticia del sur de la plantación, existió solamente como una fachada de madera contrachapada y papel maché construida en los terrenos del estudio de Selznick. Para el incendio de Atlanta se construyeron fachadas falsas delante de viejos decorados abandonados de otras películas de los estudios Selznick, y el propio Selznick operó los controles de los explosivos que los quemaron. Algunas fuentes del momento estimaron los costes de producción en 3,85 millones de dólares, que la convertían en la segunda película más cara hasta ese momento, tras "Ben-Hur" (1925).


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text: Aunque persiste la leyenda de que la oficina responsable del cumplimiento del código Hays multó a Selznick con 5000 $ por utilizar la palabra «"damn"» (en la versión en español se tradujo como «me importa un bledo») en la última frase de Rhett Butler cuando se marcha al final de la película, en realidad la junta de la MPAA aprobó una enmienda al código el 1 de noviembre de 1939 que prohibió el uso de las palabras «"hell"» o «"damn"», excepto cuando su uso fuera «esencial y necesario para representar, en el contexto histórico apropiado, cualquier escena o diálogo basado en hechos históricos o folklore ... o una cita de una obra literaria, siempre que tal uso no fuera intrínsecamente censurable u ofendiera el buen gusto», por lo que, con esta enmienda, la oficina de vigilancia del código no tenía ninguna objeción al diálogo final de Butler.


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text: El vestuario de la película corrió a cargo del diseñador Walter Plunkett, quien a modo de preparación se embarcó durante cuatro meses en un viaje de investigación no remunerado por el sur de Estados Unidos, contando únicamente con un contrato sin exclusividad por el que se le pagarían 600 dólares a la semana en los dos meses de preproducción y 750 por cada siete días de rodaje, además de una carta de presentación dirigida a Margaret Mitchell, a quien visitó en su casa de Georgia. Gracias a Mitchell, Plunkett conoció el ingenio de las mujeres de aquella época, las cuales usaban cáscaras de nueces y piedras como botones y ramas de espinos como broches para poder confeccionar la ropa durante el bloqueo al que la Unión sometió a los estados sureños durante la guerra de Secesión. En los Museos de las Hijas de la Confederación de Savannah y Charleston, Plunkett obtuvo trozos de telas cortadas de los dobladillos de trajes auténticos, los cuales solían estar decorados con diminutos estampados. Para este exhaustivo y considerable trabajo, el diseñador creó más de 5000 piezas para cincuenta personajes y un centenar de extras.


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text: En lo que respecta al vestuario del personaje de Scarlett, para quien elaboró treinta y cinco conjuntos, las flores de algunos de ellos, como el vestido floral en tonos blanco y verde que luce en una de las escenas iniciales de la película, estas poseen un tamaño superior al original debido a la decisión del diseñador de doblar el tamaño de las mismas con el fin de hacerlas más nítidas y llamativas. Del mismo modo, Plunkett empleó los tejidos y los colores con el fin de enfatizar y subrayar los acontecimientos más destacados de la vida de la protagonista, empleando organdí, tul, algodón y tonalidades luminosas para vestir a Scarlett en sus años de juventud, y tejidos como seda y terciopelo oscuro a medida que madura y se enfrenta a situaciones dramáticas.


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text: Para el traje de novia de la protagonista, Plunkett recreó un vestido anticuado, en seda satinada y con mangas abullonadas muy de moda treinta años antes de los acontecimientos narrados en el largometraje debido a que Scarlett, quien tomó la decisión de casarse con Charles Hamilton antes de que este fuese a la guerra, se vio obligada por falta de tiempo a llevar el traje de novia de su madre, motivo por el cual el diseñador elaboró intencionadamente un vestido que no se ajustaba al cuerpo de Vivien Leigh.


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text: Plunkett tomó además la decisión de incluir varios códigos de color para el personaje de Scarlett en función de las situaciones plasmadas. De esta forma, para las escenas de seducción el diseñador optó por el color verde, siendo ejemplo de ello el vestido escotado que Scarlett luce para la barbacoa en «Los doce robles», así como el traje elaborado con cortinas de terciopelo cuando la protagonista acude a visitar a Rhett a la cárcel. Para las escenas pasionales, violentas y de tensión, Plunkett escogió el rojo, siendo este el color del llamativo vestido de pedrería que Rhett obliga a Scarlett a llevar puesto en la fiesta de cumpleaños de Ashley, el color de la bata de terciopelo que luce en la posterior discusión con su marido y también el tono del traje que lleva puesto cuando su hermana Suellen descubre que Scarlett se ha casado con su prometido Frank Kennedy. Por último, para las escenas de peligro se decantó por el color azul, destacando el vestido que Scarlett lleva puesto cuando es asaltada en un puente camino del aserradero así como el traje de amazona que luce su hija Bonnie cuando cae del caballo. Los únicos vestidos que constituyeron excepciones a estos códigos fueron el traje de novia, los vestidos de luto y el traje blanco con volantes mostrado al inicio de la película.


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text: Para componer la banda sonora Selznick eligió a Max Steiner, con quien había trabajado en la RKO Pictures a principios de los años 1930. Warner Bros., que había contratado a Steiner en 1936, acordó cedérselo a Selznick. Steiner pasó doce semanas trabajando en la música de la película, el período más largo que había dedicado a escribir una banda sonora, y las dos horas y treinta y seis minutos de la película era también la de mayor duración que había escrito. Se contrataron cinco orquestistas: Hugo Friedhofer, Maurice de Packh, Bernard Kaun, Adolph Deutsch y Reginald Bassett. La banda sonora se caracteriza por dos temas de amor, uno para el dulce amor de Ashley y Melanie y otro que evoca la pasión de Scarlett por Ashley; es remarcable que no hay un tema de amor de Scarlett y Rhett. Steiner se basó sobre todo en la música popular y patriótica, e incluyó temas de Stephen Foster como «Louisiana Belle», «Dolly Day», «Ringo De Banjo», «Beautiful Dreamer», «Old Folks at Home» y «Katie Belle», que era la base del tema de Scarlett; otras canciones destacadas son: «Marching through Georgia», de Henry Clay Work, y «Dixie», «Garryowen» y «The Bonnie Blue Flag». El tema que más se asocia hoy en día con la película es la melodía de Tara, la plantación de los O'Hara; a principios de la década de 1940, el tema «Tara» conformó la base musical de la canción «My Own True Love», de Mack David. La banda sonora está compuesta por noventa y nueve piezas musicales en total. Debido a la presión por completar el apartado musical en plazo, Steiner recibió ayuda en la composición de Friedhofer, Deutsch y Heinz Roemheld, además de dos entras breves, de Franz Waxman y William Axt, extraídas de los archivos sonoros de la MGM.


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text: El 9 de septiembre de 1939, Selznick, su esposa Irene, el inversor John «Jock» Whitney y el editor Hal C. Kern se dirigieron a Riverside, California, para el preestreno de la película en el Fox Theatre. La película todavía estaba en fase de primer corte, le faltaban los créditos y los efectos ópticos especiales. La proyección duró cuatro horas y veinticinco minutos, pero posteriormente se redujo a menos de cuatro horas para su estreno. En el cine ese día se proyectaba una sesión doble con las películas "Hawaiian Nights" y "Beau Geste" y no se había informado al público de que hubiera otra proyección; después de la primera función se anunció que al final se iba a proyectar un preestreno; se informó al público de que podían irse pero no se les permitiría volver a entrar una vez que hubiera comenzado la película, ni se permitiría salir a hacer llamadas telefónicas una vez que se hubieran cerrado las puertas. Cuando apareció el título en la pantalla el público aplaudió y al finalizar recibió una ovación con la gente en pie. En su biografía de Selznick, el crítico e historiador David Thomson escribió que la reacción del público antes de que hubiera comenzado la película «fue el momento más grande de su [de Selznick] vida, la mayor victoria y la redención de todas sus faltas»", con Selznick describiendo las postales de presentación de la película como «probablemente el cuadro más asombroso que nunca hubiera tenido». Cuando durante las entrevistas de prensa a principios de septiembre le preguntaron que sentimientos tenía sobre la película, Selznick dijo: «Al mediodía pienso que es divina, a medianoche pienso que es pésima. A veces creo que es la mejor película jamás rodada. Pero si es solo una gran película, todavía estaré satisfecho».


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text: El estreno de la película en el Loew's Grand Theatre de Atlanta el 15 de diciembre de 1939 fue espectacular. Fue el clímax de tres días de festividades organizadas por el alcalde de la ciudad, William B. Hartsfield, que incluían un desfile de limusinas con protagonistas de la película, recepciones, miles de banderas Confederadas y un baile de disfraces. Eurith D. Rivers, el gobernador de Georgia, declaró el 15 de diciembre como día festivo en el estado. Unos 300 000 residentes y visitantes se agolparon a lo largo de las calles de Atlanta para ver el desfile de limusinas con las estrellas de la película desde el aeropuerto. Años después, el presidente Jimmy Carter calificó el estreno de la película como «el mayor acontecimiento en el sur de toda mi vida». Solamente el actor Leslie Howard y el director Victor Fleming decidieron no asistir: Howard había vuelto a Inglaterra debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, y Fleming había discutido con Selznick y se negó a asistir a ese y a posteriores estrenos. Tampoco estaba Hattie McDaniel, ya que ella y los demás miembros del elenco de raza negra no pudieron asistir al estreno debido a las leyes Jim Crow de Georgia, normas segregacionistas que les impedían sentarse con sus colegas blancos. Al enterarse de que McDaniel había sido excluida del estreno, Clark Gable amenazó con boicotear el evento, pero McDaniel lo convenció para que asistiera. A este estreno le siguieron los de Nueva York (el 19 de diciembre) y Los Ángeles (el 28 de diciembre); a este último asistieron algunas de las actrices que habían sido consideradas para desempeñar el papel de Scarlett, como Paulette Goddard, Norma Shearer y Joan Crawford.


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text: Desde diciembre de 1939 hasta julio de 1940, la película solo se proyectó en un número limitado de cines en los que había que hacer previamente una reserva para asistir y a un precio de más de 1 dólar, más del doble del precio habitual de un estreno, y la MGM estableció unos derechos del 70 % de los ingresos de taquilla, algo sin precedentes, ya que lo habitual por entonces era un 30-35 %. Tras la saturación de este tipo de exhibición en cines, la MGM revisó los términos, reduciendo los derechos a un 50 % y redujo a la mitad los precios de las entradas, antes de que finalmente en 1941 empezara a distribuirse a precios «populares». Entre costes de distribución y publicidad, el presupuesto de gastos total de la película alcanzó los siete millones de dólares.


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text: En Uruguay se estrenó el 25 de septiembre de 1940, en Argentina al día siguiente, en Perú el 10 de octubre del mismo año y en México el 22 de enero de 1941. Sin embargo, a causa de la censura, en España fue prohibida y no se estrenó hasta el 17 de noviembre de 1950, solo en Madrid y Barcelona y con una clasificación de la Iglesia católica de 3R (mayores con reparo) y 4 (gravemente peligrosa), calificación que podía suponer riesgo de excomunión para los creyentes que vieran la película, aunque en febrero de 1943 la película se había proyectado sin censura previa de forma privada en un cine de Madrid ante algunos espectadores ilustres, entre los que se encontraba el obispo de Madrid, y en marzo en la propia residencia del dictador Francisco Franco.


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text: En 1942, Selznick liquidó su compañía por motivos fiscales y vendió su parte de la película a su socio John Whitney por 500 000 dólares. A su vez, Whitney la vendió a la MGM por 2,8 millones, con lo que el estudio se hizo con la totalidad de los derechos de la película. La MGM reestrenó inmediatamente la película en la primavera de 1942, y de nuevo en 1947 y 1954; en este reestreno de 1954 la película se proyectó por primera vez en pantalla panorámica (cambiando con ello la relación de aspecto estándar de 1,37:1 establecido por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en 1932), cortando la parte superior e inferior hasta dejarla con una relación de aspecto de 1,75:1. Con motivo de la celebración del centenario del comienzo de la guerra de Secesión, en 1961, se llevó a cabo otro reestreno, que incluyó una gran gala de «estreno» en el Loew's Grand Theatre de Atlanta, que contó con la presencia de Selznick y muchas otras estrellas de la película, como Vivien Leigh y Olivia de Havilland; Clark Gable había muerto el año anterior. Para su reestreno de 1967 se pasó al formato 70 mm, y se imprimieron nuevos carteles con Gable, con una camisa blanca abierta, sosteniendo a Leigh con un fondo de llamas naranja. En 1971, 1974 y 1989 hubo nuevos reestrenos; en el de 1989 se celebraba el cincuentenario de su estreno inicial y se realizó una restauración completa de audio y vídeo. En 1998 se lanzó una vez más en los cines de Estados Unidos. En 2013 se estrenó una reedición digital con resolución 4K en el Reino Unido para celebrar el centenario del nacimiento de Vivien Leigh. En 2014 se realizaron proyecciones especiales durante dos días en cines de Estados Unidos para celebrar el 75 aniversario de la película.


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text: La película se estrenó por primera vez en televisión en la cadena por cable HBO el 11 de junio de 1976, emitiéndose en esta cadena catorce veces durante el resto del mes. Hizo su debut en abierto en noviembre de ese mismo año: la NBC pagó cinco millones de dólares por una única emisión, realizada en dos partes en noches sucesivas. Con una audiencia del 47,5 % de los hogares de Estados Unidos y el 65 % de los espectadores, se convirtió en ese momento en el programa de televisión de mayor audiencia jamás emitido en una sola cadena. En 1978 la CBS firmó un acuerdo por valor de 35 millones de dólares para transmitir la película veinte veces durante varios años. la Turner Entertainment le compró la película a la MGM en 1986, pero el acuerdo no incluyó los derechos televisivos, que aún estaban en manos de la CBS. Posteriormente se llegó a un acuerdo por el que los derechos fueron devueltos a la Turner junto los de "El mago de Oz", también propiedad de la CBS; este acuerdo se utilizó para lanzar dos canales por cable propiedad de Turner Broadcasting System: Turner Network Television (TNT) (1988) y Turner Classic Movies (TCM) (1994). Apareció por primera vez en videocinta en marzo de 1985, situándose segunda en las listas de ventas, y posteriormente fue lanzada en formato DVD y Blu-ray.


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text: Tras su estreno, la película cosechó buenas críticas por parte de la mayoría de las revistas de consumo y prensa en general. Sin embargo, aunque la producción, logros técnicos y lo ambicioso del proyecto fueron universalmente reconocidos, algunos críticos de la época consideraron que la película tenía una duración demasiado extensa y era poco convincente desde el punto de vista dramático. Frank S. Nugent resumió en el "The New York Times" el sentimiento general al reconocer que si bien fue la producción cinematográfica más ambiciosa hasta aquel momento, probablemente no fue la mejor película jamás realizada, pero consideraba que era una «historia interesante bellamente contada». Franz Hoellering opinaba lo mismo en las páginas del "The Nation": «El resultado es una película que supone un acontecimiento importante en la historia de la industria del cine, pero solo un logro menor en el arte cinematográfico. Hay momentos en que las dos categorías se unen con buenos resultados, pero los grandes tramos entre ellos se rellenan con una mera eficacia espectacular».


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text: Si bien la película fue elogiada por su fidelidad a la novela, también se considera que este hecho fue el principal causante de su excesiva duración. John C. Flinn opinaba en "Variety" que: «En su deseo al parecer de no dejar nada fuera, Selznick ha dejado demasiado» y que, como entretenimiento, la película habría mejorado si se hubieran recortado algunas escenas y diálogos redundantes de la última parte de la historia. "The Manchester Guardian" consideró que el mayor inconveniente de la película era que la historia carecía de la calidad épica suficiente para justificar el dispendio del tiempo y encontró la segunda parte, que se centra en los «matrimonios irrelevantes» de Scarlett y las «disputas domésticas», mayoritariamente superfluas, cuyo única razón para su inclusión había sido «simplemente porque Margaret Mitchell lo escribió así». "The Guardian" creía que si «la historia se hubiera acortado y arreglado en el punto señalado para el intermedio, y si el drama personal se hubiera puesto al servicio de un tratamiento cinematográfico del tema central —el colapso y la devastación del Viejo Sur—, entonces "Lo que el viento se llevó" podría haber sido una película realmente grande.» Del mismo modo, en "The Nation", Hoellering también consideró que la segunda mitad de la película era más floja que la primera: la identificación de la Guerra Civil como fuerza impulsora de la primera parte mientras los personajes dominan en la segunda, llegando a la conclusión de que ahí es donde se encuentra el principal defecto de la película, comentando que «los personajes por sí solos no bastan». A pesar de muchas escenas excelentes, consideró que el drama no era convincente y que el «desarrollo psicológico» se había descuidado.


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text: La mayor parte de los elogios fueron para el reparto, especialmente para Vivien Leigh que se destacó por su actuación como Scarlett. Nugent la describió como el «eje central de la película» y consideró que estaba «diseñada tan perfectamente para el personaje por su destreza y naturaleza que cualquier otra actriz sería inconcebible para el papel». De manera similar, Hoellering la encontró «perfecta» en «aspecto y movimientos»; consideró que actuaba mejor cuando se le permitía «acentuar la doble personalidad que ella representa» y creyó que era particularmente impresionante en algunos momentos de caracterización como la mañana después de la escena de la violación marital. Flinn también la consideró adaptada físicamente al papel y creía que destacaba en las escenas donde la actriz exhibe valor y determinación, como la huida de Atlanta y cuando Scarlett mata a un desertor yanqui. Leigh ganó con esta interpretación el galardón como mejor actriz en los Premios del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York de 1939. De la actuación de Clark Gable en su papel de Rhett Butler, Flinn consideró que la caracterización fue «tan próxima a la concepción de la señorita Mitchell —y de la audiencia— como cabría imaginar», un punto de vista con el que Nugent estuvo de acuerdo, aunque Hoellering opinó que Gable no estuvo convincente en las escenas cercanas, ya que Rhett deja a Scarlett con disgusto. Respecto a los demás miembros principales del reparto, tanto Hoellering como Flinn encontraron a Leslie Howard «convincente» como el débil de carácter Ashley, y Flinn consideró a Olivia de Havilland «destacada» en su papel como Melanie; Nugent también destacó la actuación de Havilland, describiéndola como «elegante, digna, tierna gema de caracterización». La interpretación de Hattie McDaniel en el papel de Mammy fue elogiada por muchos críticos: Nugent consideró que ofreció la mejor interpretación en la película después de Vivien Leigh, y Flinn la situaba en tercer lugar después de las interpretaciones de Leigh y de Gable.


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text: En el , la película estableció un récord de premios y nominaciones a los Óscar, al ganar en ocho de las categorías competitivas en las trece para las que fue nominada. Ganó los premios a la , el , la , la , al , a la , a la y al , y recibió dos adicionales por su utilización de equipo y color, y también se convirtió en la primera película a color en ganar el Óscar a la mejor película. Su récord de ocho victorias en categorías competitivas se mantuvo hasta que "Gigi" (1958) ganó nueve, y su récord de diez premios en total fue batido por "Ben-Hur" (1959), que ganó once. "Lo que el viento se llevó" también mantuvo el récord de mayor número de nominaciones hasta que "All About Eve" (1950) obtuvo catorce.


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text: Hattie McDaniel se convirtió en la primera afrodescendiente en ganar un premio Óscar, superando a su compañera de reparto, Olivia de Havilland, que también había sido nominada en la misma categoría. Al igual que durante el estreno de la película, McDaniel sufrió las humillantes normas segregacionistas de la época durante la ceremonia de entrega de los premios en el Coconut Grove del Hotel Ambassador de Los Ángeles, pues mientras todos los miembros de raza blanca del reparto se sentaron juntos, ella y su acompañante fueron obligados a sentarse en una mesa separada en la parte posterior de la sala.


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text: El guionista Sidney Howard se convirtió en el primer ganador póstumo de un Óscar y Selznick recibió el por su trayectoria profesional.


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text: Tras su estreno, la película batió récords de asistencia. Solo en el Capitol Theatre de Nueva York, tuvo una asistencia media de 11 000 espectadores diarios a finales de diciembre, y en los cuatro primeros años tras su lanzamiento había vendido unos 60 millones de entradas en Estados Unidos, equivalente a casi la mitad de la población del país por entonces. En el extranjero también fue un éxito de público. A pesar de estrenarse durante el Blitz, en Londres fue un gran éxito y se mantuvo en cartel durante cuatro años. Cuando la MGM la retiró de las carteleras a finales de 1943, su distribución mundial había obtenido una recaudación bruta (la parte correspondiente al estudio de la taquilla bruta) de 32 millones de dólares, convirtiéndola en la película más rentable jamás realizada hasta aquel momento.


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text: Cuando se reestrenó en 1947, ganó 5 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá, y fue uno de los diez estrenos con mayor asistencia del año. Los exitosos reestrenos de 1954 y 1961 le permitieron conservar su posición como la principal fuente de ingresos de la industria cinematográfica, a pesar de los grandes éxitos de películas más recientes como "Ben-Hur", aunque finalmente fue superada por "The Sound of Music" en 1966. El reestreno de 1967 la convirtió en la reposición de mayor éxito en la historia de la industria cinematográfica; generó una taquilla de 68 millones de dólares, la película más lucrativa de la MGM después de "Doctor Zhivago" (1965). La MGM ganó 41 millones de dólares con este reestreno. El nuevo lanzamiento de 1971 le permitió situarse brevemente a la cabeza de los récords de taquilla, con un total bruto a nivel mundial de cerca de 116 millones de dólares a finales de 1971, más del triple de sus ganancias en su lanzamiento inicial, antes de perder el primer puesto de nuevo al año siguiente con el estreno de "El padrino".


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text: Entre su estreno y posteriores lanzamientos, se estima que la película vendió más de 200 millones de entradas en los Estados Unidos y Canadá, y 35 millones en el Reino Unido, el mayor número de entradas vendidas por cualquier película en esos países. En total, "Lo que el viento se llevó" ha recaudado en taquilla más de 390 millones de dólares a nivel mundial; en 2007 Turner Entertainment estimó los ingresos equivalentes a aproximadamente 3.3 mil millones de dólares si se ajusta la inflación a los precios actuales, y "El libro Guinness de los récords" estimaba una cifra de 3,44 mil millones de dólares en 2014, convirtiéndola en la película de mayor éxito en taquilla de la historia del cine.


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text: La película sigue siendo inmensamente popular entre el público en el ; ha sido votada la película más popular entre los estadounidenses en dos encuestas realizadas por Harris Interactive en 2008 y 2014, respectivamente.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Los comentaristas afroamericanos criticaron la película por su representación de los personajes de raza negra y como una glorificación de la esclavitud. Carlton Moss, un guionista, actor y director negro, se quejaba en una carta abierta considerando que mientras que "El nacimiento de una nación" era un «ataque frontal a la historia americana y al pueblo negro», "Lo que el viento se llevó" era un «ataque por la espalda al mismo». Moss criticó todavía más las estereotipadas caracterizaciones de los personajes negros, como el «perezoso y torpe Pork», la «indolente y completamente irresponsable Prissy», la «radiante aceptación de la esclavitud» de Big Sam, o Mammy con su «constante arenga y mimos para cada deseo de Scarlett». Tras la victoria de Hattie McDaniel en los Premios Óscar, Walter Francis White, líder de la National Association for the Advancement of Colored People, la acusó de ser un Tío Tom, a lo que McDaniel respondió que prefería «conseguir setecientos dólares a la semana representando a una criada que siete dólares siendo una»; también cuestionó la cualificación de White para hablar en nombre de los negros, ya que él era de piel clara y tenía solo una octava parte de negro.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La película ha sido criticada por perpetuar los mitos de la guerra de Secesión y los estereotipos sobre las personas de raza negra. El historiador británico David Reynolds escribió que en esta película «las mujeres blancas son elegantes, sus hombres nobles o por lo menos galantes y, en el otro extremo, los esclavos negros son en su mayoría obedientes y felices, claramente incapaces de una existencia independiente». Reynolds comparó la película con "El nacimiento de una nación" y otras representaciones del Sur durante la era de la segregación, en la que los habitantes sureños blancos son retratados como defensores de los valores tradicionales y la cuestión de la esclavitud ha sido ignorada en gran medida. La película ha sido descrita como una «regresión» que promueve el mito del violador negro y el papel honorable y defensivo del Ku Klux Klan durante la Reconstrucción, y como una película de «propaganda social» que ofrece una visión de la «supremacía blanca» del pasado. En su libro "American History Goes to the Movies: Hollywood and the American Experience", W. Bryan Rommel Ruiz ha argumentado que, a pesar de las objetivamente claras inexactitudes en su descripción del período de la Reconstrucción, sin embargo la película refleja las interpretaciones que eran habituales a principios del .


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Tras su estreno, la opinión entre en público de la comunidad negra estaba dividida, con unos calificándola como un «arma del terror contra la Norteamérica negra» y un insulto al público negro, con manifestaciones en contra llevadas a cabo en varias ciudades, mientras que algunos sectores reconocieron que logros como los de McDaniel eran representativos de un progreso, y elogiaron la cálida e ingeniosa caracterización de McDaniel, y otros esperaban que el reconocimiento de su trabajo condujera a una mayor aparición en pantalla de otros actores negros. En su editorial de felicitación a McDaniel por haber ganado su Premio Óscar, la revista académica "Opportunity: A Journal of Negro Life" utilizó la película como un recordatorio del «límite» impuesto en la aspiración negra por viejos prejuicios. El activista radical Malcolm X recordaba en sus memorias que al ver de niño la película en su pueblo natal en Míchigan «era el único negro en el cine, y cuando Butterfly McQueen entró en escena, tuve ganas de meterme bajo la alfombra».


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: En 2017 la película fue retirada del programa del histórico Orpheum Theatre en Memphis (Tennessee) después de 34 años de presentaciones anuales debido a su idealización de la esclavitud y su contenido racialmente insensible. El 9 de junio de 2020 fue retirada de HBO Max debido a las protestas por la muerte de George Floyd y en respuesta a una columna escrita por el guionista John Ridley que fue publicada en la edición de ese día de "Los Angeles Times" en la que pedía al servicio de "streaming" que retirara temporalmente la película de su catálogo. Un portavoz de HBO Max dijo que la película era «un producto de su época» y que por tanto reflejaba «prejuicios étnicos y raciales» que «estaban equivocados por entonces y que siguen estándolo hoy». Sin embargo, también indicó que la película volvería a estar disponible en una fecha posterior, aunque incorporaría «una discusión de su contexto histórico y una denuncia a dichas interpretaciones, pero será presentada como fue originalmente creada, porque actuar de otra manera sería lo mismo que decir que esos prejuicios nunca existieron. Si vamos a crear un futuro más justo, equitativo e inclusivo, debemos primero reconocer y comprender nuestra historia.»


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: En marzo de 1973, la revista literaria y cultural "The Atlantic" publicó una serie de reseñas de conocidos críticos cinematográficos. En ella, Arthur Schlesinger señaló que las películas de Hollywood por lo general envejecen bien, pero en el caso de "Lo que el viento se llevó" el paso tiempo no le había sentado bien. Por su parte, el crítico cinematográfico Richard Schickel considera que una posible medida de la calidad de una película es preguntarse qué se puede recordar de ella, y la película fracasa en ese aspecto: carece de imágenes y diálogos inolvidables. Asimismo, Stanley Kauffmann también encontró que la película era una experiencia en gran medida olvidable, alegando que solo podía recordar dos escenas de manera vívida. Tanto Schickel como Schlesinger la describieron como «mal escrita», con diálogos «floridos» y con una sensibilidad de «tarjeta postal». Schickel también consideró que la película fracasa como arte popular, ya que no la considera una película que apetezca volver a ver, un sentimiento con el que Kauffmann también coincide, afirmando que tras verla dos veces espera «nunca volver a verla: dos veces es el doble de lo que necesitas en toda una vida». Tanto Schickel como Andrew Sarris creen que el principal fracaso de la película radica en tener la sensibilidad de un productor más que la de un artista: habiendo pasado por manos de tantos directores y escritores, la película no da la sensación de haber sido «creada» o «dirigida», sino que emergió como «vapor de una cocina abarrotada», donde la principal fuerza creativa era la obsesión de un productor por hacer la película tan literalmente fiel a la novela como fuera posible. Sarris admite que, a pesar de sus carencias artísticas, la película tiene una consideración en todo el mundo como el «espectáculo más querido jamás producido». Judith Crist observa que, "kitsch" aparte, la película «sin duda sigue siendo la mejor y más duradera obra de entretenimiento popular que ha salido de las líneas de montaje de Hollywood», obra de un "showman" con «gusto e inteligencia». Schlesinger señala que la primera mitad de la película tiene un «alcance y vigor» que aspira a su objetivo épico pero, de acuerdo con las críticas contemporáneas de la película, la vida personal toma el relevo en la segunda mitad y termina perdiendo ese objetivo entre un sentimentalismo poco convincente.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La percepción de la película por parte de la crítica ha cambiado a lo largo de los años. En la prestigiosa encuesta de críticos que publica la revista "Sight and Sound" cada diez años, se clasificó en el puesto 235.º en 2012, y en 2015 sesenta y dos críticos de cine de varios países encuestados por la BBC la votaron como la 97.ª mejor película estadounidense.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La película ha aparecido en varias encuestas destacadas de la industria cinematográfica: en 1977 fue votada la película más popular por el American Film Institute (AFI), en una encuesta celebrada entre los miembros de la organización; la AFI también clasificó la película en cuarto lugar en 1998 en su lista , y en el sexto lugar en la de la lista, realizada en 2007. Los directores de cine la clasificaron 322.ª en la edición del año 2012 de la encuesta decenal de "Sight and Sound", y en 2016 fue seleccionada como el noveno mejor «éxito de director» en una encuesta de miembros del Sindicato de Directores de Estados Unidos. En 2014, se situó 15.ª en una extensa encuesta llevada a cabo por "The Hollywood Reporter", que encuestó a todos los estudios, agencias, firmas de publicidad y productoras de la región de Hollywood.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: "Lo que el viento se llevó" fue seleccionada para su conservación en el National Film Registry de Estados Unidos en 1989.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: "Lo que el viento se llevó" y su producción han sido explícitamente referenciadas, satirizadas, dramatizadas y analizadas en numerosas ocasiones a través de una gran variedad de medios de comunicación, desde obras contemporáneas como "Second Fiddle", una película de 1939 que parodia «la búsqueda de Scarlett», hasta programas de televisión actuales como "Los Simpson".


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: "The Scarlett O'Hara War", una dramatización televisiva de 1980 del "casting" de Scarlett, "Moonlight and Magnolias", obra de 2007 de Ron Hutchinson que dramatiza la reescritura del guion en cinco días por Ben Hecht, o "Went with the Wind!", un "sketch" en el "The Carol Burnett Show" que parodió la película tras la repercusión de su primera emisión en televisión en el año 1976, están entre los ejemplos más notables de su imperecedera presencia en la cultura popular. En el extenso documental de 1988 "The Making of a Legend: Gone with the Wind" se detalla la historia de la difícil producción de la película. En 1990, el Servicio Postal de los Estados Unidos emitió un sello que representaba a Clark Gable y Vivien Leigh abrazándose en una escena de la película.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: Tras la publicación de la novela, Margaret Mitchell recibió una lluvia de peticiones de una secuela, pero afirmó no tener claro lo que le sucedió a Scarlett y Rhett, y que los había «dejado a su destino». Mitchell resistió la presión de Selznick y la Metro-Goldwyn-Mayer para que escribiera una secuela hasta su muerte en 1949. En 1975, su hermano, Stephens Mitchell, quien se hizo cargo del control de sus derechos, autorizó una secuela producida conjuntamente por la MGM y Universal Studios con un presupuesto de 12 millones de dólares. Anne Edwards fue la encargada de escribir la secuela como una novela con la idea de adaptarla posteriormente en un guion y publicarla al mismo tiempo que el lanzamiento de la película. Edwards presentó un manuscrito de 775 páginas titulado "Tara, The Continuation of Gone with the Wind", situado entre 1872 y 1882 y centrándose en el divorcio de Scarlett y Rhett; la MGM no estaba satisfecha con la historia y rompió el acuerdo.


title: Lo que el viento se llevó (película)

text: La idea se retomó en la década de 1990, cuando finalmente se produjo una secuela en 1994, en forma de una miniserie de televisión. "Scarlett" se basó en la novela del mismo título de Alexandra Ripley, una secuela del libro de Mitchell. Los actores británicos Joanne Whalley y Timothy Dalton interpretaron los papeles de Scarlett y Rhett. La serie comienza tras el traslado de Scarlett a Charleston para intertar recuperar a Rhett y, al no conseguirlo viaja a Irlanda sin decirle que está embarazada de nuevo.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Anastasia Nikoláyevna Románova (Ruso: Анастаси́я Никола́евна Рома́нова, transliterado "Anastasíya Nikoláyevna Románova"; según las normas del ruso se pronuncia como palabra llana: «Anastasía»), nacida el 18 de junio de 1901 (5 de junio según el calendario juliano) y fallecida el 17 de julio de 1918, fue la hija más joven del emperador Nicolás II, el último zar de la Rusia Imperial, y de su esposa Alejandra Fiódorovna. Desde su nacimiento portó el título de Gran duquesa de Rusia.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Anastasia fue la hermana menor de la gran duquesa Olga, la gran duquesa Tatiana y la gran duquesa María, y la hermana mayor de Alekséi Nikoláyevich Románov, zarévich de Rusia. Fue ejecutada junto al resto de su familia en Ekaterimburgo el 17 de julio de 1918 por un grupo bolchevique. La leyenda de que Anastasia había sobrevivido a la Revolución Rusa estuvo vigente durante todo el y muchas impostoras afirmaron ser la gran duquesa. La más famosa de ellas fue Anna Anderson, pero, a pesar del apoyo que le prestaron muchas personas que habían conocido a Anastasia, las pruebas de ADN realizadas a un pañuelo y el cabello de Anderson revelaron que no existía ningún parentesco con la familia imperial rusa.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Anastasia Nikoláyevna nació el 5 de junio de 1901 en el palacio de Peterhof, Rusia, según el calendario juliano, vigente en ese país hasta 1918. Cuando Anastasia nació, sus padres y el resto de su familia se sintieron decepcionados por haber tenido una cuarta hija (tras Olga, Tatiana y María). Su padre, el zar Nicolás II, no fue inmediatamente a ver a su nueva hija, ya que decidió dar un largo paseo para asimilar el hecho de que no había tenido un heredero varón. La recién nacida recibiría el nombre de Anastasia, un nombre cristiano muy popular entre los ortodoxos que significa «resurrección». Algunos estudios afirman que dicho nombre aludía a la liberación concedida por su padre, el zar, a un grupo de estudiantes que habían provocado disturbios en San Petersburgo y Moscú el invierno anterior en honor de su nacimiento. El título que ostentaba, siguiendo una traducción literal, sería el de gran princesa, aludiendo a que Anastasia, como alteza imperial, tenía mayor rango que las otras princesas europeas, que solo eran altezas reales. No obstante, gran duquesa es la forma más ampliamente usada en español y otros idiomas a la hora de traducir el rango de las hijas de Nicolás II de Rusia.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Las hijas del zar fueron criadas de la manera más austera posible. Dormían en duros catres plegables sin almohadas, excepto cuando estaban enfermas; tomaban duchas frías por la mañana; tenían la obligación de mantener sus cuartos ordenados y limpios y dedicarse a la costura para después vender las piezas en varios actos de caridad, siempre y cuando no estuvieran ocupadas en otras tareas. La mayoría de los habitantes de la casa, incluyendo a los criados, llamaban normalmente a la gran duquesa por su primer nombre y el patronímico, Anastasia Nikoláyevna, y no usaban el título de su alteza imperial; a menudo utilizaban la versión francesa de su nombre, «Anastasie», o los apodos rusos "«Nastia»", "«Nastás»", "«Násteñka»", "«"Málenkaya"»", que significaba "la más joven", o "«shvíbzik»", la palabra rusa para duende o diablillo, aunque algunas fuentes consideran que este no era su apodo, sino el nombre de una de sus mascotas.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Haciendo honor a sus apodos, la joven Anastasia creció como una niña vivaz y llena de energía. Fue descrita como de corta estatura y corpulenta, de ojos azules y pelo rojizo cercano al rubio. Margaret Eagar, la institutriz de las cuatro grandes duquesas, comentó que la joven Anastasia era «la criatura más encantadora que había conocido». Muy a menudo descrita como una muchacha brillante y de gran talento, no sabía asimilar las restricciones de las horas de estudio, según sus tutores Pierre Gilliard y Sydney Gibbes. Gibbes, Gilliard y las damas de honor Lili Dehn y Anna Výrubova la describieron como una niña muy animada, traviesa y como una actriz de gran talento. Sus comentarios, ingeniosos y agudos, herían a menudo sensibilidades.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Existen muchos testimonios sobre el comportamiento de la joven Anastasia que rozaba ocasionalmente lo inaceptable para las costumbres coetáneas. Según Gleb Botkin, hijo del médico de la corte Yevgueny Botkin, asesinado junto a la familia imperial en Ekaterimburgo, Anastasia «era la gran responsable de la mayoría de travesuras y hechos punibles de la familia, ya que en ese aspecto era un auténtico genio». Siempre intentaba engañar a los criados o bromear con sus tutores, cometiendo travesuras como subirse a lo alto de un árbol y negarse a bajar, desvelando un comportamiento típicamente infantil, o golpear con una gran bola de nieve a su hermana Tatiana con la suficiente fuerza como para dejarla tendida en el suelo. Una prima lejana, la princesa Nina Gueórguiyevna, repetía que Anastasia «era tan horrible y repugnante como el mismo diablo» y que le gustaba engañar, golpear y arañar a sus compañeros de juegos, pues Anastasia se sentía insultada por el hecho de que Nina era más alta que ella a pesar de ser más joven. Se preocupaba menos que sus hermanas por su aspecto y apariencia. Hallie Erminie Rives, escritora estadounidense esposa de un diplomático, explicaba como veía a una joven Anastasia, de solo diez años de edad, comiendo bombones de chocolate sin preocuparse en quitarse antes sus largos y blancos guantes de ópera, en la Casa de la Ópera de San Petersburgo.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Anastasia y su hermana mayor, María, eran conocidas en la familia como "«"la pequeña pareja"»". Las dos muchachas compartían habitación, a menudo llevaban variaciones del mismo vestido y pasaban la mayor parte del tiempo juntas. Las dos hermanas mayores, Olga y Tatiana, también compartían habitación y eran llamadas "«"la pareja mayor"»." Las cuatro hermanas solían firmar sus cartas con el acrónimo OTMA, resultado de las iniciales de sus nombres de pila.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: A pesar de su vitalidad, Anastasia no gozaba de buena salud. Padecía "hallux valgus" (juanetes), que afectaba a los dos dedos gordos del pie. También tenía un problema muscular en la espalda que le obligaba a recibir un masaje dos veces por semana. Su reticencia a los masajes era tal que se escondía bajo armarios o camas para no recibirlos.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: La gran duquesa Olga Aleksándrovna Románova, tía paterna de Anastasia, reveló en una entrevista tardía que la hermana mayor de Anastasia, María, sufrió una hemorragia en 1914 mientras era operada de amígdalas. La propia madre, la zarina Alejandra, tuvo que ordenar a un acobardado médico que continuara con la operación. Olga Aleksándrovna pensaba que las cuatro niñas sangraban más de lo normal y creía que eran portadoras del gen de la hemofilia, transmitido por su madre y que podía provocarles fuertes hemorragias. Anastasia, como el resto de su familia, adoraba y se preocupaba de su largamente esperado hermano, el zarévich de Rusia Alexis, también llamado "bebé", quien sufría frecuentes ataques de hemofilia que estuvieron cerca de matarlo varias veces.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: La madre de Anastasia, la zarina Alejandra, confiaba ciegamente en los consejos de Grigori Rasputín, un campesino ruso y "stárets" ambulante, con fama de hombre santo, cuyos rezos supuestamente habían aliviado muchas veces los dolores del joven Alexis. Anastasia y sus hermanas fueron criadas para ver a Rasputín como «nuestro amigo» y «confidente». En el otoño de 1907, la tía de las niñas, la gran duquesa Olga Aleksándrovna Románova, fue conducida por el zar a la habitación de los niños para que conociera a Rasputín. La gran duquesa recordaba: «Anastasia, sus hermanas y su hermano Alexis llevaban largos camisones blancos. A todos parecía gustarles ese hombre, se les veía cómodos con su presencia». La complicidad de Rasputín con los niños se hacía patente en muchos de los mensajes que les enviaba. En febrero de 1909 les envió un telegrama donde les aconsejaba «Amar toda la inmensidad de Dios y de su Creación, en especial en esta tierra. La Madre de Dios siempre estaba ocupada cosiendo y recogiendo flores».


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Sin embargo, una de las doncellas de las niñas, Sofía Ivánovna Tiútcheva, se horrorizó en 1910 sobre el hecho de que se le permitiera a Rasputín entrar en las habitaciones de las muchachas cuando solo llevaban puesto un camisón. El zar Nicolás le pidió al monje que evitara entrar en esas habitaciones en el futuro. Los niños, conscientes de la situación, temieron que las palabras de Tiúcheva hicieran enfadar a su madre. «Tengo miedo de que S.I. (Sofía Ivánovna Tiútcheva) diga... cosas malas de nuestro amigo», escribió la hermana mayor de Anastasia, Tatiana, a su madre el 8 de marzo de 1910 (con doce años) y añadía: «Espero que nuestra doncella sea amable con nuestro amigo en el futuro». Poco después la zarina despidió a Tiútcheva.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Tiúcheva informaba de lo que veía al resto de miembros de la familia imperial. Mientras que las visitas de Rasputín a las niñas eran consideradas por el monje como algo completamente inocente, el resto de la familia estaba escandalizada. Tiútcheva le explicó a la hermana de Nicolás, la gran duquesa Xenia Aleksándrovna de Rusia, que Rasputín visitaba a las niñas, hablaba con ellas mientras se preparaban para ir a dormir y las abrazaba y acariciaba. Tiútcheva decía que las niñas habían sido instruidas para no hablar del monje en su presencia y para ocultar sus visitas a las habitaciones. El 15 de marzo de 1910 Xenia escribía que no podía entender «[...] la actitud de Álix (la zarina) y los niños hacia ese siniestro Grigori Rasputín al que consideraban casi como un santo, cuando no era más que un vulgar jlyst».


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: En la primavera de 1910, María Ivánovna Vishniákova, una doncella real, denunció que Rasputín la había violado. Vishniákova dijo que la zarina se negó a creerle y que insistió en que «todo lo que Rasputín hace es santo». La gran duquesa Olga Aleksándrovna declaró que las acusaciones de Vishniákova fueron inmediatamente investigadas, sin embargo «sorprendieron a la joven en la cama con un cosaco de la Guardia Imperial». Impidieron a Vishniákova acercarse a Rasputín y en 1913 fue despedida.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Sin embargo, los rumores persistieron, hasta el punto que se decía que Rasputín no solo había seducido a la zarina, sino también a las cuatro grandes duquesas. Estos rumores aumentaron considerablemente cuando el propio Rasputín divulgó las cartas que la zarina y sus hijas le enviaban. «Mi querido, hermoso, mi único amigo», escribía Anastasia. «Cuantas ganas tengo de verte otra vez. Hoy he soñado contigo. Siempre le pregunto a mamá cuándo vendrás... Pienso en ti siempre, cariño, porque eres tan bueno conmigo...». A estas revelaciones siguieron la circulación de unos dibujos pornográficos que representaban a Rasputín manteniendo relaciones sexuales con la zarina, sus cuatro hijas y Ana Výrubova. A raíz del escándalo, el zar, a pesar de la fuerte oposición de su esposa, ordenó a Rasputín que abandonara San Petersburgo por un tiempo, por lo que este se fue de peregrino a Palestina. A pesar de los rumores, la unión entre la familia imperial y el monje continuó hasta el asesinato de este el 17 de diciembre de 1916 (29 de diciembre según el calendario gregoriano). «Nuestro Amigo está muy satisfecho de nuestras niñas, dice que han pasado por duras pruebas para su edad y de que sus almas están muy desarrolladas», escribía Alejandra a su marido el zar Nicolás el 6 de diciembre de 1916.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: En sus memorias, A. A. Mordvínov escribió que las cuatro grandes duquesas se quedaron «visiblemente trastornadas» por la muerte de Rasputín y que permanecieron sentadas «abrazadas las unas a las otras» en un sofá de uno de sus dormitorios durante toda la noche en la que recibieron la noticia. Mordvínov recordaba que las muchachas estaban de muy mal humor y que parecían intuir la agitación política que ya se estaba gestando en Rusia. Rasputín fue enterrado con un icono, firmado en su reverso por la zarina y sus cuatro hijas. Anastasia asistió a su entierro, el 21 de diciembre de 1916, y junto a su familia planearon edificar una iglesia sobre el emplazamiento de su tumba.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Durante la Primera Guerra Mundial, Anastasia, junto a su hermana María, solía visitar a los soldados heridos en un hospital privado situado en los terrenos de Tsárskoye Seló (la Villa de los Zares). Las dos adolescentes, demasiado jóvenes para pertenecer a la Cruz Roja como su madre y sus dos hermanas mayores, jugaban con los soldados para levantarles el ánimo. Felix Dassel, que estuvo allí hospitalizado, recordaba que la joven gran duquesa «reía como una ardilla» y que caminaba tan rápido «que siempre parecía a punto de tropezar».


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: En febrero de 1917 estalló la Revolución rusa, que obligó a Nicolás II a abdicar del trono. Anastasia y su familia fueron puestos bajo arresto domiciliario en el palacio de Alejandro, en Tsárskoye Seló, pero dada la cercanía de las fuerzas bolcheviques, Aleksandr Kérenski, del gobierno provisional, desplazó a la familia hasta Tobolsk, en Siberia. Una vez los bolcheviques se hicieron con el control de la mayor parte de Rusia, Anastasia y su familia fueron trasladados a la casa Ipátiev, en Ekaterimburgo.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: El nerviosismo y la incertidumbre del cautiverio afectó más a Anastasia que al resto de su familia. «Adiós», le escribió a un amigo en el invierno de 1917, «No te olvides de nosotros». En Tobolsk Anastasia escribió una redacción para su tutor de inglés, repleta de faltas de ortografía, sobre "Evelyn Hope", un poema de Richard Browning que habla de una chica joven: «Cuando ella murió, solo tenía 16 años», escribió Anastasia. «Había un hombre que la amaba sin haberla visto nunca, pero pese a ello la conocía bien. Y ella también había oído hablar de él. Él nunca pudo decirle que la amaba y ahora ella está muerta...».


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: En Tobolsk, ella y sus hermanas escondieron joyas dentro de sus vestidos para evitar que se las robaran, pero los guardias registraron a Anastasia y a sus hermanas Olga y Tatiana en busca de esas joyas mientras iban a bordo del Rus, el buque a vapor que las transportaba a Ekaterimburgo, donde estaban sus padres y su hermana María, en mayo de 1918. Su tutor de inglés, Sydney Gibbes, recordaba haber oído a las grandes duquesas llorar y gritar asustadas y su propia impotencia al no poder ayudarlas. Pierre Gilliard hablaba de su último encuentro con los niños en Ekaterimburgo: Menos de dos meses después, el 14 de julio de 1918, sacerdotes de Ekaterimburgo prepararon un servicio especial para la familia en la que, según dijeron después, se arrodillaron durante el rezo a los muertos, cosa que no era su costumbre.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Sin embargo, en sus últimos meses de vida, Anastasia intentó llevar su cautiverio de la mejor forma posible. Junto a otros miembros de la casa organizaba juegos para deleitar a sus padres durante la primavera de 1918. Según Sidney Gibbes, las actuaciones de Anastasia «hacían estallar en carcajadas» al resto de la familia. En mayo de 1917, en una carta desde Tobolsk a su hermana María en Ekaterimburgo, describía un momento de felicidad a pesar de la tristeza, la soledad y la preocupación por su hermano enfermo: «¡Estuvimos columpiándonos, y no podíamos parar de reír, la caída era tan maravillosa! Se lo expliqué tantas veces a mis hermanas que llegaron a cansarse, pero lo podía haber explicado mil veces más...¡Qué bien lo pasamos! Solo se podía gritar de alegría». En sus memorias, uno de los guardias de la Casa Ipátiev, Aleksandr Strekotin, recordaba a Anastasia como una muchacha «muy amigable y llena de alegría», mientras que otro guardia dijo que era «un diablillo encantador. Era traviesa y pocas veces se la veía cansada. Le gustaba hacer números cómicos con los perros, como si estuvieran en un circo». Sin embargo otro de los guardias llamaba a Anastasia «ofensiva y una terrorista» y se quejaba de que algunos de sus provocativos comentarios causaban tensión entre los soldados.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Para la mayoría de historiadores, Anastasia fue asesinada junto al resto de su familia la mañana del 17 de julio de 1918 por un pelotón de fusilamiento. La ejecución extrajudicial fue llevada a cabo por miembros de la policía secreta bolchevique al mando de Yákov Yurovski.


title: Anastasia Nikoláyevna de Rusia

text: Tras la toma del poder por parte de los bolcheviques, Rusia entró vertiginosamente en una guerra civil. Las negociaciones para la liberación de la familia imperial entre los bolcheviques (cuyo brazo militar era el Ejército Rojo) y el resto de la familia, muchos de ellos importantes miembros de casas reales europeas, se suspendieron. El avance del Movimiento Blanco, cuyo brazo militar era conocido como Ejército Blanco o Guardia Blanca, sobre Ekaterimburgo dejaba al Ejército Rojo en una situación precaria. Los "rojos" sabían que Ekaterimburgo caería por la superioridad y la mejor preparación del Ejército Blanco. Cuando los "blancos" llegaron a la ciudad, la familia imperial simplemente había desaparecido. La teoría más aceptada fue que habían sido ejecutados, como sostenía el investigador del Movimiento Blanco Nicolás Sokolov, basada en el descubrimiento de efectos personales de la familia imperial encontrados en un pozo situado en la mina Gánina Yama.