title: Paul Schäfer

text: El 24 de mayo de 2006 Schäfer es sentenciado de manera definitiva a 20 años de presidio mayor en su grado máximo por un ministro en visita de la Corte de Apelaciones de Talca, por 20 delitos de abusos deshonestos y cinco por abuso sexual de menores, cometidos entre 1993 y 1997. Además Schäfer fue ordenado a pagar una indemnización de 770 millones de pesos a 11 de los menores cuyos representantes interpusieron demandas civiles.


title: Paul Schäfer

text: El 28 de agosto de 2006 recibe otra sentencia del ministro de fuero Jorge Zepeda Arancibia, a siete años de presidio mayor en su grado mínimo, por infracción a la Ley sobre Control de Armas. La condena se debe al hallazgo, el 14 de junio de 2005, en el interior de Villa Baviera, de un arsenal de armamento de guerra y explosivos, oculto en tres contenedores.El arsenal incluye armas automáticas, livianas y semiautomáticas, lanza proyectiles, granadas, material explosivo, elementos químicos y proyectiles en general. El fallo establece que el arsenal "parece haber sido construido para ser utilizado en un conflicto bélico, como medio de combate". También llama la atención los medios "de sorpresa" encontrados, como es el caso de las armas de fantasías, tales como lápices, bastones, y cámara fotográfica que disparan balas.


title: Paul Schäfer

text: Canal 13 efectuó verdaderas operaciones comunicacionales de apoyo a la Colonia Dignidad. José Miguel Villouta criticó duramente el eufemismo usado en el programa "Contacto" para referirse al apoyo de la derecha a Colonia Dignidad, cuando la conductora, Mercedes Ducci, hablaba de "autoridades de la época" o "cierta prensa". El conductor de TV escribe en su página que "Villa Baviera contaba con el apoyo a brazo partido de Jovino Novoa, Hernán Larraín, Jaime Guzmán, Augusto Pinochet Ugarte y "El Mercurio"".


title: Paul Schäfer

text: En 1991, el Gobierno intentó anular la personalidad jurídica a Dignidad, y 17 parlamentarios de la UDI y RN recurrieron ante el Tribunal Constitucional para alegar la inconstitucionalidad del decreto del ministerio de Justicia que declaraba disuelta la persona jurídica Sociedad "Benefactora y Educacional Dignidad". Entre las firmas figuran los senadores Sergio Romero, Sergio Fernández, Mario Ríos, Sergio Diez, Olga Feliú, Bruno Siebert, William Thayer, Santiago Sinclair, Jaime Guzmán y Sergio Onofre Jarpa. El requerimiento fue rechazado, pero dejó de manifiesto cuán poderosa era la red de apoyo de Schäfer, que permitió la impunidad en Villa Baviera.


title: Paul Schäfer

text: En 1994, se formó "un grupo de amigos" a favor del hospital y la escuela de Villa Baviera. Entre ellos se encontraban el entonces recientemente elegido senador por la zona, Hernán Larraín, los diputados Carlos Bombal, Evelyn Matthei, Andrés Chadwick, Jaime Orpis y Juan Antonio Coloma Correa, entre otros.


title: Paul Schäfer

text: Existe una declaración de 1996 en que 15 parlamentarios de derecha -entre ellos, Hernán Larraín, Mario Ríos y Sergio Fernández- reclaman por un operativo de Investigaciones que pretendía detener a "un anciano de cerca de 80 años, que además sufre la pérdida parcial de la visión".


title: Paul Schäfer

text: En 1998, los mismos parlamentarios votaron en contra de una comisión investigadora para esclarecer las violaciones a los derechos humanos cometidas en ese recinto durante la dictadura militar.


title: Paul Schäfer

text: Mónica Madariaga, afirmó en una entrevista a La Tercera, que no se avergonzaba de sus vínculos a la Colonia.


title: Paul Schäfer

text: Falleció en la madrugada del 24 de abril de 2010 a las 7:32 debido a una insuficiencia cardíaca en el hospital de la ex penitenciaría de Santiago, Chile.


title: Leptailurus serval

text: El serval o gato serval (Leptailurus serval) es una especie de mamífero carnívoro de la familia Felidae. Es la única especie de félido de su género. Su estado de conservación desde 1996 es de preocupación menor.


title: Leptailurus serval

text: Es un félido de tamaño medio, siendo los machos de mayor tamaño que las hembras. Mide entre 67 y 100cm, más 24 a 45cm de la cola y un peso de 8 a 18kg. Es de constitución esbelta, con cola no muy larga, cabeza pequeña en relación con el resto del cuerpo y orejas grandes. Destacan sus largas patas, que le permiten ver mejor en las praderas de hierbas altas donde vive más frecuentemente, y su pelaje amarillento con motas negras. Son buenos corredores y, aunque no suelen subirse a los árboles, pueden escalar bastante bien. En las zonas boscosas, sobre todo en las montañas, no son infrecuentes los individuos melánicos.


title: Leptailurus serval

text: Aunque abunda más en las zonas de matorral, se encuentra presente también en sabanas, selvas y semidesiertos, con lo que su distribución se extiende por todo el continente africano con la excepción de la zonas desérticas y buena parte de Sudáfrica, donde se extinguió la subespecie local ("L.s.serval") debido a la caza excesiva. La subespecie que habita al norte del Sahara ("L.s.constantinus") probablemente se encuentre extinta, siendo sus últimas citas en Argelia de 1880 o quizá de 1930. Los servales presentes en Túnez proceden de reintroducciones hechas con ejemplares subsaharianos.


title: Leptailurus serval

text: El serval es un depredador que se alimenta de pequeños animales, al igual que la mayor parte de los felinos. Sus presas más comunes son roedores y aves de tamaño medio, excepcionalmente algunas especies de antílopes. A su vez, son cazados ocasionalmente por leopardos y con mucha más frecuencia por el hombre, pues su piel se considera muy valiosa a lo largo y ancho de África.


title: Leptailurus serval

text: Las hembras paren de 2 a 4 crías por camada, tras un período de gestación de entre 60 y 65 días, que crían en solitario en una madriguera abandonada por otro animal, con frecuencia el cerdo hormiguero.


title: Leptailurus serval

text: Los servales jóvenes pueden ser domesticados, pero son difíciles de mantener en cautividad porque no suelen reconocer la jerarquía impuesta por sus dueños; a pesar de ello, cada vez se les ve más como mascotas exóticas en Estados Unidos. En este país se han producido cruces exitosos de servales con caracales, unos felinos ligeramente emparentados, e incluso con gatos domésticos, lo que ha originado una nueva y rara raza de felinos domésticos, los gatos «Savannah».


title: Leptailurus serval

text: El serval es nocturno, por lo que caza sobre todo por la noche, a no ser que sea perturbado por la actividad humana o de la presencia de depredadores nocturnos más grandes. A pesar de que está especializado en roedores, es un depredador oportunista cuya dieta incluye también aves, liebres, damanes, reptiles, insectos, peces y ranas. Más del 90% de las presas del serval pesa menos de 200g. El serval come muy rápido, a veces demasiado rápido, causando que se atragante y regurgite debido a la obstrucción de la garganta. Normalmente caza y se alimenta de pequeñas presas de las que devora todo. Con presas más grandes evita los órganos e intestinos junto con piel, plumas, picos, patas o pezuñas. El serval utiliza una técnica para desplumar muy eficaz que consiste en lanzar repetidamente las aves capturadas al aire al mismo tiempo que golean su cabeza de lado a lado, eliminando así las plumas.


title: Leptailurus serval

text: Como parte de sus adaptaciones para la caza en las sabanas, el serval cuenta con patas largas (el más largo de todos los félidos, en relación con el tamaño del cuerpo) para saltar, que también le ayudan a alcanzar una velocidad máxima de 80 km/h (50 mph), y tiene grandes orejas con un sistema auditivo muy agudo. Sus largas patas y cuello le permiten ver a través de los pastos más altos; mientras que los oídos los utiliza para detectar a sus presas, incluso en madrigueras subterráneas. Su ataque repentino es un salto vertical muy preciso, que puede ser una adaptación para la captura de aves. Es capaz de saltar hasta 3.6m horizontalmente desde una posición estacionaria, y aterrizar con precisión en el blanco con fuerza suficiente para aturdir o matar a su presa del impacto. El serval es un asesino eficiente, dado el porcentaje de captura de presas: 50% en promedio, frente a una media del 38% para los leopardos y 30% para los leones.


title: Leptailurus serval

text: El serval es extremadamente inteligente y demuestra gran capacidad para la resolución de problemas, por lo que es capaz de hacer travesuras, así como burlarse fácilmente de su presa y eludir a otros depredadores. A menudo juega con su presa capturada durante varios minutos antes de consumirla. En la mayoría de situaciones, defiende feroz su alimento contra el intento de robo. Los machos son más agresivos que las hembras.


title: Leptailurus serval

text: La época de apareamiento del serval tiene una duración de hasta cuatro días. Un serval es capaz de dar a luz a varias camadas durante todo el año, pero normalmente lo hace solo si las camadas anteriores mueren poco después del nacimiento. La gestación dura 66 a 77 días, y generalmente resulta en dos cachorros, naciendo a veces tan sólo uno o hasta cuatro.


title: Leptailurus serval

text: Las crías pesan alrededor de 250g al nacer, y son al principio ciegas e impotentes, con una capa de pelo lanoso grisáceo. Abren los ojos a los 9 y 13 días de edad, y comienzan a ingerir alimentos sólidos después de un mes. En unos seis meses, adquieren sus dientes caninos permanentes y comienzan a cazar por sí mismos; salen de su madre a los 12 meses de edad. Pueden alcanzar la madurez sexual entre 12 y 25 meses de edad.


title: Leptailurus serval

text: La esperanza de vida es de unos 10 años en la naturaleza, y hasta 20 años en cautiverio. La vida más larga registrada en un serval africano salvaje es de 23 años de edad. En cautiverio, el promedio de vida es de 22,4 años.


title: Leptailurus serval

text: El nombre genérico "Leptailurus" proviene de las palabras griegas "leptos" «delgado» y "ailurus" «gato» y el nombre específico "serval" viene del latín "servalis" y significa «como un ciervo» y fue utilizado por Georges-Louis Leclerc de Buffon en 1765 para un gato manchado que se guardaba en ese momento en la Royal Menagerie de Versalles.


title: Child's Play

text: Child's Play (titulada: Chucky: el muñeco diabólico en Hispanoamérica y Muñeco diabólico en España) es una película de terror de 1988 dirigida y coescrita por Tom Holland, y producida por David Kirschner a partir de una historia de Don Mancini. Es la primera película de la "serie Child's Play" y la primera entrega que presenta al personaje Chucky. Está protagonizada por Brad Dourif, Catherine Hicks, Chris Sarandon, Alex Vincent y Dinah Manoff. Hicks interpreta a una madre viuda que le da un muñeco a su hijo interpretado por Vincent, sin saber que el muñeco está poseído por el alma de un asesino en serie interpretado por Dourif.


title: Child's Play

text: "Child's Play" fue lanzada en los Estados Unidos el 9 de noviembre de 1988 por MGM/UA Communications Co. Recaudó más de $44 millones contra un presupuesto de producción de $9 millones.


title: Child's Play

text: Junto con la película ganando seguidores de culto, el éxito de taquilla generó una franquicia de medios que incluye una serie de seis secuelas, mercadería, cómics y una película de reinicio del mismo nombre lanzada en el verano de 2019. "Child's Play" fue distribuida por Metro-Goldwyn-Mayer, aunque los derechos de la serie se vendieron a Universal Pictures en 1990, justo antes de que comenzara la producción de "Child's Play 2". MGM retuvo los derechos de la primera película y, como tal, distribuyó el reinicio de 2019.


title: Child's Play

text: En 1988, Charles Lee Ray, un fugitivo y asesino en serie, es perseguido por las calles de South Side, Chicago por el detective de homicidios Mike Norris, quien le dispara varias veces. El cómplice de Charles, Eddie Caputo, escapa solo en un vehículo de fuga. Charles irrumpe en una tienda de juguetes donde Mike vuelve a dispararle fatalmente. Un Charles moribundo realiza un hechizo vudú haitiano para transferir su alma a uno de los muñecos Chicos Buenos, provocando que la tienda sea alcanzada por un rayo y explote. Mike sobrevive a la explosión y vuelve a entrar en la tienda, solo para encontrar el cadáver de Charles y el muñeco.


title: Child's Play

text: Al día siguiente, la viuda Karen Barclay, sin saberlo, compra el muñeco, que ahora se hace llamar "Chucky", a un vendedor ambulante sin hogar como regalo de cumpleaños para su hijo de seis años, Andy Barclay. Esa noche, la mejor amiga de Karen, Maggie, cuida de Andy mientras Karen trabaja hasta tarde. Después de la hora de dormir de Andy, Maggie encuentra a Chucky sentado frente a un televisor sintonizado con un noticiero nocturno sobre Charles Lee Ray. Devuelve el muñeco a la cama, pero luego es golpeada en la cara con un martillo y cae por una ventana y muere. La policía registra el apartamento y el detective Norris considera a Andy sospechoso. Antes de volver a la cama, Andy dice que Chucky mató a Maggie. Karen le dice a la policía que se vaya.


title: Child's Play

text: A la mañana siguiente, Chucky le ordena a Andy que falte a la escuela y tome el tren "L" de Chicago al centro. Mientras Andy está distraído, Chucky se cuela en la casa de Eddie y lo mata provocando una explosión de gas. Andy es nuevamente considerado sospechoso y es ingresado en un hospital psiquiátrico después de decir que Chucky es responsable del asesinato.


title: Child's Play

text: Cuando Karen toma la caja de los Chicos Buenos y deja caer las baterías, Karen se da cuenta de que Chucky ha estado hablando sin ellas. Enervada, Karen enciende un fuego y amenaza con quemar a Chucky, lo que hace que cobre vida violentamente en sus brazos. La ataca antes de salir corriendo del apartamento. Karen lo persigue, pero Chucky escapa. Karen va a la comisaría y le explica lo que pasó, pero Mike no le cree. Karen encuentra al vendedor ambulante y le pide más información sobre dónde encontró el muñeco. Mientras el vendedor ambulante intenta agredirla sexualmente, Mike la rescata y la pareja obliga al vendedor ambulante a admitir que se llevó el muñeco de la juguetería demolida. Karen nuevamente intenta convencer a Mike de que el muñeco está vivo, pero él se niega a creerle, insistiendo en que mató a Charles Lee Ray. Después de llevar a Karen a casa, Mike es atacado por Chucky, y en la pelea que sigue, Chucky recibe un disparo y su herida sangra inexplicablemente y le causa dolor.


title: Child's Play

text: Chucky va con su antiguo instructor de vudú John, quien le informa que cuanto más tiempo permanezca en el muñeco, más humano se volverá. Chucky le exige a John que le ayude a revertir el hechizo, pero John se niega. Chucky agarra un muñeco vudú de John y lo usa para romperle la pierna y el brazo. John revela que para escapar del muñeco, Chucky debe transferir su alma a Andy, que fue la primera persona a la que le reveló su secreto. Chucky apuñala al muñeco vudú en el pecho y escapa. Karen y Mike llegan poco después. Antes de morir, John les dice que aunque Chucky es un muñeco, su corazón es completamente humano en este punto y vulnerable a heridas fatales.


title: Child's Play

text: Chucky llega al hospital donde se encuentra detenido Andy. Chucky mata a un médico y, en el proceso, Andy escapa y huye a casa. Chucky lo sigue y lo deja inconsciente. Mientras Chucky se prepara para poseerlo, Karen y Mike llegan para detenerlo. Chucky apuñala a Mike en la pierna, pero luego Karen lo arroja a la chimenea. Andy deja caer una cerilla encendida, quemando a Chucky. Karen y Andy salen de la habitación para ayudar a Mike, pero un Chucky carbonizado escapa de la chimenea y persigue a Andy. Karen le dispara a Chucky varias veces y nuevamente se presume muerto. El compañero de Mike, Jack, llega al apartamento, inicialmente negándose a creer la historia del trío. El cuerpo de Chucky de repente irrumpe a través de un conducto de ventilación para estrangular a Jack. Durante la pelea, Mike le dispara a Chucky en el corazón y finalmente lo derrota. Jack le dice que nadie le creería antes de salir de la habitación con Mike, Karen y Andy.


title: Child's Play

text: Según una entrevista con "Mental Floss", el guionista Don Mancini concibió el concepto por primera vez mientras estudiaba cine en la Universidad de California en Los Ángeles. Afirmó haberse inspirado en el consumismo de la década de 1980, los "Cabbage Patch Kids", "Trilogy of Terror" y el episodio "Living Doll" de "The Twilight Zone". El productor ejecutivo de la película, David Kirschner, quien produciría las siete películas de la "serie Chucky", afirmó en la misma entrevista que había querido hacer una película sobre una muñeca asesina después de leer "The Dollhouse Murders". El director Tom Holland también ha afirmado que las muñecas My Buddy jugaron un papel en el diseño de Chucky.


title: Child's Play

text: En el guion original de Mancini, "Blood Buddy", el muñeco se habría llenado de sangre falsa que le permitiría sangrar si se jugara con brusquedad, y habría cobrado vida después de que Andy mezclara su propia sangre con la de la muñeca. La muñeca habría representado la rabia reprimida de Andy y habría apuntado a sus enemigos. El guion original de Mancini habría sido una historia de policía que trataba sobre el efecto de la publicidad y la televisión en los niños. El guion original de Mancini también fue escrito para jugar con la audiencia un poco más, por lo que resulta ambiguo si Andy o Chucky fue el asesino.


title: Child's Play

text: Charles Band expresó interés en filmar el guion y luego produjo la franquicia "Puppet Master". Cuando el guion fue finalmente aceptado por United Artists, John Lafia lo reescribió para hacer que el personaje de Andy fuera más comprensivo. En el tratamiento original de Lafia, el alma de Charles Lee Ray habría sido transferida a la muñeca después de ser ejecutada por una silla eléctrica mientras se fabricaba en una línea de ensamble. William Friedkin, Irvin Kershner, Robert Wise y Joseph Ruben fueron contactados para dirigir antes de que Holland fuera contratado por recomendación de Steven Spielberg. Se consideró que John Lithgow interpretaba a Charles Lee Ray antes de que Brad Dourif fuera contratado para el papel.


title: Child's Play

text: La fotografía principal comenzó el 7 de enero de 1988 y concluyó el 5 de marzo de 1988. "Child's Play" se filmó en Chicago para escenas en exteriores. The Brewster Apartments, un hito de Chicago ubicado en Diversey Parkway y Pine Grove Avenue, sirvió como la ubicación del apartamento donde vivían Andy y Karen y está representado en el póster de la película. La filmación en estudio tuvo lugar en Culver Studios en Culver City, California.


title: Child's Play

text: El nombre completo de Chucky, Charles Lee Ray, se deriva de los nombres de los asesinos notorios Charles Manson, Lee Harvey Oswald y James Earl Ray.


title: Child's Play

text: La muerte de Maggie originalmente iba a ser por electrocución mientras se bañaba. La idea fue abandonada y luego se usó para la muerte de Tiffany en "La novia de Chucky".


title: Child's Play

text: La película utilizó varias formas de retratar a Chucky, incluidos animatrónicos controlados por radio operados por hasta nueve titiriteros, extras de estatura baja y niños actores. (Como se indica en las funciones de bonificación digital, la palabra "animatronic" proviene de las empresas de parques temáticos de Walt Disney). Se utilizaron varios animatronics y cosméticos para cada escena. A lo largo de la película, Chucky pasa de aparecer como un juguete normal a parecer más humano. La película creó varios animatrónicos de Chucky, como un Chucky con rabieta agitada, un Chucky que camina y un Chucky inmóvil. La cara de la muñeca animatrónica se controlaba a través de un control remoto a través de una plataforma que capturaba el movimiento facial del titiritero Brock Winkless.


title: Child's Play

text: La película recibió inicialmente críticas negativas después de que se mostrara al público un borrador de dos horas en una proyección de prueba. Holland, Kirschner y Mancini posteriormente cortaron la película para reducir la cantidad de tiempo que Chucky estaba en la pantalla, algo por lo que Kirschner había abogado durante la producción para generar suspenso de manera similar a "Jaws" o "".


title: Child's Play

text: Los tres también han sugerido que la prueba de detección fracasó debido al uso de Jessica Walter como la voz del muñeco. El metraje, mostrado solo en imágenes fijas de producción y el guion de la película, habría mostrado a Charles Lee Ray acechando a una mujer borracha como un humano solo para descubrir que era Mike Norris en una operación encubierta, Andy mostrando a Chucky alrededor de su habitación y encontrando un fotografía de su padre fallecido, John curando a un bebé a través de un ritual vudú, y Chucky tratando sin éxito de irrumpir en la habitación de Andy en el hospital psiquiátrico y engañando a una niña con una enfermedad mental llamada Mona para que lo llevara a la sala.


title: Child's Play

text: El guion también presenta un final alternativo en el que Chucky es apuñalado por Andy con un cuchillo montado en un automóvil controlado por radio y tiene la cara y las piernas derretidas con una pistola de agua llena de Drano, además de ser prendido en fuego y disparado repetidamente por Mike y Karen. Chucky aparentemente habría muerto al ser dominado por Jack y varios oficiales de policía. Mientras almacenaba los restos de Chucky en una sala de pruebas, otro policía no habría creído en la afirmación de Jack de que el muñeco estaba vivo, y después de que dejaron el brazo incorpóreo de Chucky habría cobrado vida para aplastar una mosca.


title: Child's Play

text: La partitura fue compuesta por Joseph Renzetti que contó con una colección de elementos electrónicos y orquestales. Partes de la banda sonora se lanzaron en vinilo en 1989 y luego Waxwork Records le siguió otra impresión en vinilo que incluía la partitura completa de las cintas maestras originales.


title: Child's Play

text: "Child's Play" fue producido con un presupuesto de USD 9 000 000. La película fue estrenada el 9 de noviembre de 1988, en 1377 salas de cine, terminando primer puesto en la taquilla, superando a las otras doce películas que se mostraron esa semana, con USD 6 583 963. La película recaudó USD 33 244 684 en la taquilla de los Estados Unidos y USD 10 952 000 adicionales en el extranjero por un total mundial de USD 44 196 684.


title: Child's Play

text: Originalmente, "Child's Play" fue lanzado en VHS en Norteamérica por Metro-Goldwyn-Mayer y United Artists Home Video el 25 de abril de 1989.


title: Child's Play

text: La película fue lanzada por primera vez en DVD por Metro-Goldwyn-Mayer en 1999. La película fue presentada en una presentación a pantalla completa en formato abierto e incluyó un tráiler teatral y una sección de maquillaje. El DVD australiano lanzado por Metro-Goldwyn-Mayer presentó la película en una transferencia de pantalla ancha no anamórfica. El DVD fue relanzado en 2007 con una cubierta lenticular.


title: Child's Play

text: El 9 de septiembre de 2008, Metro-Goldwyn-Mayer y 20th Century Fox Home Entertainment lanzaron un DVD del vigésimo aniversario. La película se presentó en su formato original de pantalla ancha 1.85:1 (por primera vez en los Estados Unidos en veinte años) mejorada para monitores 16x9 e incluye una pista envolvente en inglés 5.1 y pistas estéreo en inglés, francés y español 2.0. Entre las características especiales, se incluyen dos comentarios de audio con Alex Vincent, Catherine Hicks, Kevin Yagher, el productor David Kirschner y el guionista Don Mancini, características tituladas "Selected Scene Chucky Commentary" y "Evil Comes in Small Packages", una característica de la época de 1988 titulada "Introducing Chucky: The Making of Child's Play", una característica titulada "Chucky: Building a Nightmare", el tráiler teatral y una galería de fotos. La película recibió un lanzamiento en discos Blu-ray el 15 de septiembre de 2009. El DVD no presenta ninguna contribución del director Tom Holland, quien afirma que no se le pidió que contribuyera. En respuesta, el sitio web "Icons of Fright" contactó a Holland y se le preguntó si estaría dispuesto a grabar una pista de comentarios que se descargarían de manera gratuita en su sitio web. Él estuvo de acuerdo, y la pista se puede descargar desde aquí.


title: Child's Play

text: El 8 de octubre de 2013, la película se volvió a estrenar en DVD y discos Blu-ray en un conjunto que contiene las seis primeras películas de "Child's Play" para sus respectivos formatos.


title: Child's Play

text: El 8 de octubre de 2016, Scream Factory y Metro-Goldwyn-Mayer relanzaron la película en un nuevo disco Blu-ray titulado "Edición para coleccionistas".


title: Child's Play

text: El 3 de octubre de 2017, la película se relanzó una vez más en DVD y discos Blu-ray en un conjunto que contiene las siete películas de "Child's Play" para sus respectivos formatos.


title: Child's Play

text: Roger Ebert le dio tres de cuatro estrellas a la película, calificándola como una "película de terror alegremente enérgica". Caryn James de "The New York Times" la elogió como "un thriller inteligente y juguetón", agregando: "Es el hábil ingenio que nos mantiene desprevenidos, sin importar cuán predecible sea la trama". "Variety" dijo que la película era un "tiro errado", elogiando la "impresionante habilidad técnica" de Tom Holland y los actores por mantener las "caras sinceras durante estos extravagantes procedimientos", pero descubrió que "la novedad no está respaldada por una historia interesante que acompañe el truco". Kevin Thomas de "Los Angeles Times" escribió: "Terrorífica pero muy divertida, este thriller sobrenatural del director de la fantástica "Fright Night" se mueve con la velocidad de un tren bala y con estilo para quemar". Dave Kehr del "Chicago Tribune" le dio una de cuatro estrellas a la película, escribiendo que "probablemente sería repugnante si no fuera tan estúpidamente implacable". Richard Harrington de "The Washington Post" escribió que Holland "mantiene las cosas en movimiento sin apresurarse. Desafortunadamente, "Child's Play" se pone un poco feo al final, no solo porque el final parece una repetición de casi todas las películas impactantes de los últimos diez años, sino porque involucra el verdadero terror realista de un niño de seis años". Philip Strick de "The Monthly Film Bulletin" encontró el argumento ideado como una "ridícula jerigonza sobrenatural" pero pensó que Holland manejó bien las secuencias de acción. El autor y crítico de cine, Leonard Maltin, le dio tres de cuatro estrellas a la película, calificándola como "una aterradora e inteligente película de terror", elogiando los efectos especiales de la película.


title: Child's Play

text: En Rotten Tomatoes, la película tiene una calificación aprobatoria del 67% basada en 36 comentarios, con una calificación promedio de 6.4 sobre 10. En Metacritic, la película tiene una puntuación de 58 sobre 100, basada en 12 comentarios, indicando "críticas mixtas o promedio". Audiencias encuestadas por CinemaScore le dieron a la película una calificación promedio de "B" en una escala de A+ a F.


title: Child's Play

text: Durante el lanzamiento inicial, una gran multitud de manifestantes se formó en la entrada principal de Metro-Goldwyn-Mayer pidiendo una prohibición de la película porque, según ellos, incitaría la violencia en los niños. Los reporteros de noticieros locales de dos estaciones de televisión emitían en vivo desde la escena. El productor, David Kirschner, estaba viendo la manifestación en la televisión y fue perturbado. Jeffrey Hilton, que había trabajado en la oficina de Kirschner en Metro-Goldwyn-Mayer, indicó que podía calmar el disturbio en diez minutos. Mientras Kirschner observaba desde la seguridad de su oficina, Hilton habló con el líder del grupo y le estrechó la mano. El grupo se dispersó al instante, para disgusto de los noticieros. Hilton no le reveló a Kirschner si había sido una amenaza o una simple diplomacia lo que salvó el día.


title: Child's Play

text: A pesar de la diplomacia de Hilton, la serie de películas estuvo plagada de acusaciones de incitar la violencia en los niños. "Child's Play 3" fue citado como la "inspiración" para dos asesinatos que tuvieron lugar en el Reino Unido en diciembre de 1992 y febrero de 1993, respectivamente: el asesinato de Suzanne Capper y el asesinato de James Bulger. En el caso de Capper, la joven de dieciséis años se vio obligada a escuchar grabaciones repitiendo el eslogan de ""¡Hola, soy Chucky! ¿Quieres jugar?"". En respuesta a los asesinatos, Tom Holland defendió la película, afirmando que los espectadores de las películas de terror solo podrían verse influenciados por su contenido si estuvieran "desequilibrados".


title: Child's Play

text: Metro-Goldwyn-Mayer anunció que un reinicio de la franquicia se desarrollaría a partir de julio de 2018. Lars Klevberg fue anunciado como director, a partir de un guion escrito por Tyler Burton Smith. La película fue producida por Seth Grahame-Smith y David Katzenberg, siguiendo la historia de un grupo de niños que deberán enfrentarse a una versión moderna de alta tecnología del muñeco "Good Guys" que, tras sufrir un mal funcionamiento, adoptará un comportamiento psicópata. Gabriel Bateman, Aubrey Plaza y Mark Hamill fueron elegidos para interpretar a Andy Barclay, Karen Barclay, y la voz de Chucky, respectivamente. La película fue estrenada el 21 de junio de 2019.


title: Child's Play

text: El enero de 2021, se estrenó en Syfy la primera temporada de la serie de televisión Chucky, que funciona como una secuela directa de Cult of Chucky, (la última película de la saga cinematográfica) y que consta de 8 episodios.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, bautizado el 1 de enero de 1618-3 de abril de 1682) fue un pintor barroco español. Formado en el naturalismo tardío, evolucionó hacia fórmulas propias del barroco pleno con una sensibilidad que a veces anticipa el rococó en algunas de sus más peculiares e imitadas creaciones iconográficas, como la Inmaculada Concepción o el Buen Pastor en figura infantil. Personalidad central de la escuela sevillana, con un elevado número de discípulos y seguidores que llevaron su influencia hasta bien entrado el sigloXVIII, fue también el pintor español mejor conocido y más apreciado fuera de España, el único del que Sandrart incluyó una breve y fabulada biografía en su "Academia picturae eruditae" de 1683 con el "Autorretrato" del pintor grabado por Richard Collin. Condicionado por la clientela, el grueso de su producción está formado por obras de carácter religioso con destino a iglesias y conventos sevillanos tanto como a la devoción privada, pero a diferencia de otros grandes maestros españoles de su tiempo cultivó también la pintura de género de forma continuada e independiente a lo largo de buena parte de su carrera.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Murillo debió de nacer en los últimos días de 1617, pues fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla el 1 de enero de 1618. Era el menor de catorce hermanos, hijos del barbero Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo, que procedía de una familia de plateros y contaba entre sus parientes cercanos con algún pintor. Conforme al uso anárquico de la época, aunque alguna vez firmó Esteban adoptó comúnmente el segundo apellido de la madre. Su padre era un acomodado barbero, cirujano y sangrador al que en ocasiones se le da tratamiento de bachiller, y del que en un documento de 1607 se decía que era «rico y ahorrador», arrendatario de algunos bienes inmuebles junto a la iglesia de San Pablo cuyos derechos heredó Bartolomé y le proporcionaron rentas durante casi toda su vida. Con nueve años y en el plazo de seis meses quedó huérfano de padre y madre y fue puesto bajo la tutela de una de sus hermanas mayores, Ana, casada también con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares. El joven Bartolomé debió de mantener buenas relaciones con la pareja, pues no mudó de domicilio hasta su matrimonio, en 1645, y en 1656 su cuñado, ya viudo, le nombró albacea testamentario.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Apenas se tienen noticias documentales de los primeros años de vida de Murillo y de su formación como pintor. Consta que en 1633, cuando contaba quince años, solicitó licencia para pasar a América con algunos familiares, motivo por el que hizo testamento en favor de una sobrina. Según la costumbre de la época, por esos años o algo antes debió de iniciar su formación artística. Es muy posible que, como afirmó Antonio Palomino, se formase en el taller de Juan del Castillo, casado con una de las hijas de Antonio Pérez, tío y padrino de bautismo de Murillo y pintor de imaginería él mismo. Pintor discreto, caracterizado por la sequedad del dibujo y la amable expresividad de sus rostros, la influencia de Castillo se advierte con claridad en las que probablemente sean las más tempranas de las obras conservadas de Murillo, cuyas fechas de ejecución podrían corresponder a 1638-1640: "La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo" (Sevilla, Palacio arzobispal y antigua colección del conde de Toreno) y "La Virgen con fray Lauterio, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino" (Cambridge, Fitzwilliam Museum), de dibujo seco y alegre colorido.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Según Palomino, al dejar el taller de Juan del Castillo lo bastante capacitado para «mantenerse pintando de feria (lo cual entonces prevalecía mucho), hizo una partida de pinturas para cargazón de Indias; y habiendo por este medio adquirido un pedazo de caudal, pasó a Madrid, donde con la protección de Velázquez, su paisano (...), vio repetidas veces las eminentes pinturas de Palacio». Aunque no es improbable que, como otros pintores sevillanos, pintase en sus comienzos cuadros de devoción para el lucrativo comercio americano, nada indica que viajase a Madrid en estas fechas como tampoco es probable que realizase el viaje a Italia que le atribuyó Sandrart y desmintió Palomino, tras investigar la cuestión, según decía, con «exacta diligencia». Por lo demás, según pensaba el cordobés, la infundada suposición de un viaje a Italia nacía de «que los extranjeros no quieren conceder en esta arte el laurel de la Fama a ningún español, si no ha pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se ha transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas, y libros; y que el estudio del natural (con estos antecedentes) en todas partes abunda».


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text: Palomino, que había llegado a conocerlo, aunque no lo tratase, decía haber oído a otros pintores que en sus primeros años «se había estado encerrado todo aquel tiempo en su casa estudiando por el natural, y que de esta suerte había adquirido la habilidad» con la que, al exponer sus primeras obras públicas, pintadas para el convento de los franciscanos de Sevilla, se ganó el respeto y la admiración de sus paisanos, quienes hasta ese momento nada sabían de su existencia y progresos en el arte. En cualquier caso, el estilo que se manifiesta en sus primeras obras importantes, como lo son esas pinturas del claustro chico del convento de San Francisco, pudo aprenderlo sin salir de Sevilla en artistas de la generación anterior como Zurbarán o Francisco de Herrera el Viejo.


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text: Ostentando el monopolio del comercio con las Indias y contando con Audiencia, diversos tribunales de justicia, entre ellos el de la Inquisición, arzobispado, Casa de Contratación, Casa de Moneda, consulados y aduanas, Sevilla era a comienzos del sigloXVII el «paradigma de ciudad». Aunque los 130 000 habitantes con los que contaba a finales del sigloXVI habían disminuido algo a consecuencia de la peste de 1599 y la expulsión de los moriscos, cuando nació Murillo seguía siendo una ciudad cosmopolita, la más poblada de las españolas y una de las mayores del continente europeo. A partir de 1627 comenzaron a advertirse algunos síntomas de crisis a causa de la disminución del comercio con Indias, que lentamente se desplazaba hacia Cádiz, el estallido de la Guerra de los Treinta Años y la separación de Portugal. Pero el mayor impacto lo produjo la epidemia de peste de 1649, de efectos devastadores. La población se redujo a la mitad, contabilizándose unos 60 000 muertos, y ya no se recuperó: amplias zonas urbanas, sobre todo en las parroquias populares de la zona norte, quedaron semidesiertas y con sus casas convertidas en solares.


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text: Aunque la crisis afectó de manera desigual a los diversos segmentos de la población, el nivel de vida general disminuyó. Las clases populares, las más afectadas por ella, protagonizaron en 1652 un motín de corto alcance causado por el hambre, pero en líneas generales la caridad funcionó como paliativo de la injusticia y la miseria que afectaba por igual a los pordioseros que se agolpaban a las puertas del palacio episcopal, para recibir la hogaza de pan que repartía diariamente el arzobispo, como a los cientos de pobres «vergonzantes» contabilizados en cada parroquia o en instituciones específicamente dedicadas a su atención. Entre estas destacó la Hermandad de la Caridad, revitalizada después de 1663 por Miguel Mañara, quien en 1650 y 1651 había actuado como padrino de bautismo de dos de los hijos de Murillo. El pintor, que era hombre devoto como demuestra su ingreso en la Cofradía del Rosario en 1644, la recepción del hábito de la Venerable Orden Tercera de San Francisco en 1662 y su presencia frecuente en los repartos de pan organizados por las parroquias a las que sucesivamente estuvo adscrito, ingresó también en esta institución en 1665.


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text: Menos afectada por la crisis, la Iglesia también notó sus consecuencias: después de 1649 apenas se establecieron nuevos conventos, tan sólo dos o tres hasta el sigloXIX, frente a los nueve conventos de varones y uno de mujeres que se habían fundado desde el año del nacimiento de Murillo hasta esa fecha. Sus cerca de setenta conventos eran, sin duda, más que suficientes para una urbe que había visto disminuir tan drásticamente su población; pero la ausencia de nuevas fundaciones conventuales no puso fin a la demanda de obras de arte, pues templos y cenobios no dejaron de enriquecerse artísticamente por sus propios medios o por donaciones de particulares acomodados, como lo era el propio Mañara.


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text: El comercio con Indias, aunque no generase un tejido industrial, siguió aportando trabajo a tejedores, libreros y artistas. Los "compradores de plata", que se encargaban de afinar los lingotes y los llevaban a labrar a la Casa de la Moneda, eran profesionales exclusivos de Sevilla; tampoco les faltó el trabajo a los oficiales de la Casa de la Moneda, al menos por temporadas, cuando arribaba la flota a puerto. Y nunca faltaron los comerciantes llegados del extranjero, que hacían de Sevilla una ciudad cosmopolita. Se estima que en 1665 la cifra de extranjeros residentes en Sevilla rondaba los siete mil, aunque como es natural no todos ellos se dedicasen al comercio. Algunos se habían integrado plenamente en la ciudad tras hacer fortuna: Justino de Neve, protector de la iglesia de Santa María la Blanca y del Hospital de Venerables, para los que encargó a Murillo algunas de sus obras maestras, procedía de una de aquellas familias de antiguos comerciantes flamencos establecidos en la ciudad ya en el sigloXVI. Otros se incorporaron en fechas más avanzadas: el neerlandés Josua van Belle y el flamenco Nicolás de Omazur, a los que retrató Murillo, llegaron a la ciudad después de 1660. Hombres cultos a la vez que adinerados, hubieron de viajar a Sevilla con retratos y cuadros de aquella procedencia, lo que explicaría la influencia, entre otros, de Bartholomeus van der Helst en los retratos del sevillano. Ellos fueron también los encargados de extender la fama de Murillo más allá de la península, singularmente Nicolás de Omazur cuya amistad con el pintor le llevó a encargar, a su muerte, un grabado del "Autorretrato" ahora conservado en la National Gallery de Londres, acompañado de un texto laudatorio en latín posiblemente redactado por él mismo, que además de comerciante era conocido como poeta.


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text: En 1645 Murillo contrajo matrimonio con Beatriz Cabrera Villalobos, de una familia de acomodados labradores de Pilas y sobrina de Tomás Villalobos, platero de oro y familiar del Santo Oficio que la tutelará al pasar a Sevilla. El matrimonio tuvo diez hijos, de los que únicamente cinco —la menor de quince días— sobrevivieron a la madre, fallecida el 31 de diciembre de 1663. Sólo uno, Gabriel (1655-1700), trasladado a las Indias en 1678, apenas cumplidos los veinte años, y que llegó a ser Corregidor de Naturales de Ubaque (Colombia), parece haber seguido el oficio paterno para el que, de creer a Palomino, era sujeto de buenas prendas y «mayores esperanzas».


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text: El mismo año de su matrimonio recibió el primer encargo importante de su carrera: los once lienzos para el claustro chico del convento de San Francisco de Sevilla, en los que trabajó de 1645 a 1648. Dispersos los cuadros tras la Guerra de la Independencia, la serie narra con propósito didáctico algunas historias pocas veces representadas de santos de la orden franciscana, en especial seguidores de la Observancia española a la que estaba adscrito el convento. En la elección de sus asuntos se puso el acento en la exaltación de la vida contemplativa y la de oración, representadas en el "San Francisco confortado por un ángel", de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y "La cocina de los ángeles" del Louvre; la alegría franciscana, ejemplificada en el "San Francisco Solano y el toro" (Patrimonio Nacional, Real Alcázar de Sevilla), y el amor al prójimo, reflejado específicamente en el "San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres" (Real Academia de San Fernando). Con un fuerte acento naturalista, en la tradición del tenebrismo zurbaranesco, recogió en este último lienzo un completo repertorio de tipos populares retratados con apacible dignidad, cuidadosamente ordenados en una sencilla composición de planos paralelos recortados sobre un fondo negro. En el centro, en torno al caldero, destaca un grupo de niños mendigos en el que es posible apreciar ya el interés por los temas infantiles que el pintor nunca abandonará.


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text: Si la serie, en su conjunto, puede explicarse dentro de la tradición monástica iniciada por Pacheco, el naturalismo de algunas de sus piezas y el interés por el claroscuro muestran una afinidad con la obra de Zurbarán que podría considerarse ya arcaica, si se toma en consideración que Velázquez y Alonso Cano, de la misma generación que el maestro extremeño, hacía años que habían abandonado el tenebrismo. La atracción por el claroscuro, sin embargo, aún se va a ver acentuada en alguna obra posterior, aunque siempre dentro de su producción temprana, como puede ser la "Última Cena" de la iglesia de Santa María la Blanca, fechada en 1650. Pero junto a ese gusto por la iluminación intensa y contrastada, en algunos lienzos de la misma serie franciscana se aprecian novedades que, distanciándolo de Zurbarán, permitirían explicar la buena acogida que tuvo el encargo, aunque fuese modestamente pagado: así la difusa iluminación celestial que envuelve al cortejo de santas que acompañan a la Virgen en el lienzo apaisado que representa "La muerte de Santa Clara" (Dresde, Gemäldegalerie, fechado en 1646), donde además en las figuras de las santas se manifiesta ya el sentido de la belleza con que Murillo acostumbrará a retratar a los personajes femeninos, o el dinamismo de las figuras que pueblan la "Cocina de los ángeles", donde se representa al lego fray Francisco de Alcalá en levitación y a los ángeles afanados en sus tareas en la cocina. No obstante, y junto a estos aciertos, se advierte también en el conjunto de la serie cierta torpeza en la forma de resolver los problemas de perspectiva y es patente la utilización de estampas flamencas como fuente de inspiración. A ellas se debe en buena parte el dinamismo de las figuras angélicas, tomadas principalmente de la serie de los "Angelorum Icones" de Crispijn van de Passe. Otras fuentes empleadas, como "Rinaldo y Armida", grabado de Pieter de Jode II sobre una composición de Anton van Dyck solo dos años anterior al encargo de la serie franciscana, demuestran que Murillo podía estar muy al tanto de las últimas novedades en pintura.


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text: En los años inmediatos al terrible impacto de la peste de 1649 no se conocen nuevos encargos de aquella envergadura, pero sí un elevado número de imágenes de devoción, entre ellas algunas de las obras más populares del pintor, en las que el interés por la iluminación claroscurista se distancia de lo zurbaranesco por la búsqueda de una mayor movilidad e intensidad emotiva, al interpretar los temas sagrados con delicada e íntima humanidad. Las varias versiones de la "Virgen con el Niño" o de la llamada "Virgen del Rosario" (entre ellas las del Museo de Castres, Palacio Pitti y Museo del Prado), la "Adoración de los pastores" y la "Sagrada Familia del pajarito", ambas del Museo del Prado, la juvenil "Magdalena penitente" de la National Gallery of Ireland y Madrid, colección Arango, o la "Huida a Egipto" de Detroit, pertenecen a este momento, en el que también abordó por primera vez el tema de la Inmaculada en la llamada "Concepción Grande" o "Concepción de los franciscanos" (Sevilla, Museo de Bellas Artes), con la que inició la renovación de su iconografía en Sevilla según el modelo de Ribera.


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text: También pertenece a este momento, en el terreno ya de la pintura profana, el "Niño espulgándose" o "Joven mendigo" del Museo del Louvre, el primer testimonio conocido de la atención y dedicación del pintor a los motivos populares con protagonistas infantiles, en el que se ha visto una nota de melancólico pesimismo al mostrar al pequeño esportillero desparasitándose en soledad, un pesimismo que abandonará por completo en las obras posteriores de este género, dotadas de mayor vitalidad y alegría. De otro orden son la reaparecida "Vieja hilandera" de Stourhead House, conocida con anterioridad solo por una copia mediocre guardada en el Museo del Prado, y la "Vieja con gallina y cesta de huevos" (Múnich, Alte Pinakothek), que pudo pertenecer a Nicolás de Omazur, pinturas de género concebidas casi como retratos de observación directa e inmediata, aunque en ellas se acuse también la influencia de la pintura flamenca a través de estampas de Cornelis Bloemaert. Por último, de 1650 es también el primer retrato documentado, el de "Don Juan de Saavedra" (Córdoba, colección privada).


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text: Con su arzobispo y sus más de sesenta conventos, Sevilla era en el sigloXVII un importante foco de cultura religiosa. En ella, la religiosidad popular, alentada por las instituciones eclesiásticas, se manifestó en ocasiones con vehemencia. Así ocurrió en 1615, cuando según Diego Ortiz de Zúñiga y otros cronistas de la época, la ciudad entera se echó a la calle para proclamar la concepción de María sin pecado original en respuesta al sermón de un padre dominico en el que había manifestado una «opinión poco piadosa» en relación con el misterio. En su desagravio se celebraron procesiones y fiestas tumultuosas ese año y los siguientes a las que no faltaron negros y mulatos, y hasta «Moros y Moras», según se decía, hubiesen participado con su propia fiesta de habérseles permitido. La peste de 1649 hizo además que se redoblasen algunas devociones con títulos tan significativos como las del Cristo de la Buena Muerte o del Buen Fin, y que se fundasen o renovasen cofradías como la de los Agonizantes, cuyo objetivo era procurar a los hermanos sufragios y digna sepultura. En ese ambiente de intensa religiosidad la clientela eclesiástica constituía solo una parte, y quizá no la mayor, de la amplia demanda de pinturas religiosas, lo que permitiría explicar la producción murillesca de estos años, destinada a clientes privados y no a templos o conventos, con la repetición de motivos y la existencia de copias salidas del taller, como ocurre con la "Santa Catalina de Alejandría" de medio cuerpo, cuyo original, conocido por varias copias, se encuentra actualmente en la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla. Numerosos particulares tomaron a su cargo la fundación o dotación de iglesias, conventos y capillas, pero además pinturas o sencillas láminas de asunto religioso no podían faltar en ningún hogar, por modesto que fuera. Un estudio estadístico hecho sobre 224 inventarios sevillanos entre los años 1600 y 1670, con un total de 5179 pinturas reseñadas, arroja la cifra de 1741 cuadros de asunto religioso en poder de particulares, es decir, algo más de un tercio del total; pocos más, 1820, correspondían a la pintura profana de cualquier género y de las restantes 1618 no se determinaba el motivo, pero seguramente muchas de ellas serían también de asunto religioso. Como en otros lugares de España, el porcentaje de pinturas profanas era mayor en las colecciones de la nobleza y el clero, aumentando proporcionalmente la pintura de motivo religioso conforme se descendía en la escala social, hasta ser casi el único género presente en los inventarios de los agricultores y trabajadores en general.


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text: En 1655 llegó a Sevilla Francisco de Herrera el Mozo, procedente de Madrid tras una probable estancia de algunos años en Italia. A poco de llegar pintó el "Triunfo del Sacramento" de la Catedral de Sevilla, con la novedad de sus grandes figuras situadas a contraluz en el primer plano y el revoloteo de ángeles infantiles tratados con pincelada fluida y casi transparente en las lejanías. Su influencia se podrá advertir de inmediato en el "San Antonio de Padua", cuadro de grandes dimensiones que Murillo pintó para la capilla bautismal de la catedral sólo un año después. La neta separación de los espacios celeste y terreno, tradicional en la pintura sevillana, con su equilibrada composición y figuras monumentales, se rompe decididamente aquí, potenciando la diagonal, al situar el rompimiento de gloria desplazado a la izquierda. El santo, a la derecha, extiende los brazos hacia la figura del Niño Jesús, que aparece aislado sobre un fondo vivamente iluminado. La distancia que los separa subraya la intensidad de los sentimientos del santo y su anhelo expectante. El santo se sitúa en un espacio interior en penumbra, pero abierto a una galería con la que se crea un segundo foco de fuerte iluminación con la que consigue una admirable profundidad espacial y evita el violento contraste entre un cielo iluminado y una tierra en sombras, unificando los espacios mediante una luz difusa y vibrante en la que algunos ángeles del primer plano quedan también a contraluz.


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text: La propia evolución de su pintura hizo posible esa rápida asimilación de las novedades herrerianas. Del mismo año 1655, terminados en el mes de agosto cuando se colocaron en la sacristía de la catedral, son la pareja de santos sevillanos formada por "San Isidoro" y "San Leandro", cuadros costeados por el acaudalado canónigo Juan Federigui. Tratándose de figuras monumentales, mayores que el natural por ir colocadas en lo alto de las paredes, aparecen bañadas por una luz plateada que provoca en las túnicas blancas destellos brillantes logrados por una técnica de pincelada pastosa y fluida. De fecha próxima pueden ser la "Lactación de San Bernardo" y la "Imposición de la casulla a San Ildefonso", ambos en el Museo del Prado, de datación controvertida y origen desconocido. Los cuadros se citan por primera vez en el inventario del Palacio de la Granja de 1746 como pertenecientes a Isabel de Farnesio, probablemente adquiridos durante los años de estancia de la corte en Sevilla. Por su tamaño, de más tres metros de alto y similares dimensiones, cabe suponerlos cuadros de altar, aunque se desconoce la iglesia para la que fueron pintados y si la procedencia, como parece, es la misma para ambos. Todavía se aprecia en ellos el gusto por la iluminación claroscurista y las figuras monumentales, con una composición sobria y detalles decorativos en los que se han advertido recuerdos de Juan de Roelas principalmente para el lienzo de San Bernardo, si bien con un tratamiento de los accesorios más naturalista en Murillo que en su modelo. Pero al mismo tiempo, el sutil empleo de las luces, especialmente en las zonas más intensamente iluminadas, avanza el tratamiento lírico de la materia que será característico de su obra posterior.


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text: Dos importantes conjuntos, cuyos encargos no han podido ser documentados, podrían pertenecer también a este momento por su rico sentido del color y la disposición de algunas figuras a contraluz: los tres monumentales lienzos dedicados a la vida de Juan el Bautista, de los que únicamente se sabe que en 1781 colgaban en el refectorio del convento de religiosas agustinas de San Leandro de Sevilla, vendidos por el convento en 1812 y actualmente dispersos entre los museos de Berlín, Cambridge y Chicago, y la serie del "Hijo pródigo" (Dublín, National Gallery of Ireland), de la que cuatro "ricordi" o réplicas en formato reducido y de factura deshecha pintadas posiblemente como recuerdo o para servir de modelos a ulteriores desarrollos, se conservan en el Museo del Prado. Las composiciones murillescas se inspiran en esta ocasión en una serie de once estampas de Jacques Callot, reunidas bajo el título de "La vie de l'enfant prodigue" (1635), pero Murillo supo adaptar las invenciones de Callot a su propio estilo pictórico y al ambiente sevillano del momento en las vestimentas y fisonomías de sus protagonistas. Esta aproximación histórica es especialmente reseñable en el lienzo llamado "El hijo pródigo hace vida disoluta", en el que se ha visto una escena costumbrista contemporánea con todos los elementos propios de un bodegón y otros detalles naturalistas hábilmente resueltos, como la figura del músico que, situado a contraluz, hace más agradable el banquete, el perrillo que asoma bajo el mantel o los generosos escotes de las damas engalanadas con ropas de vistosos colores y comedido erotismo.


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text: En 1658 pasó algunos meses en Madrid. Se desconocen los motivos de este viaje y lo que hiciera durante su estancia en la ciudad, pero cabe suponer que, estimulado por Herrera, quisiese conocer las últimas novedades que en materia de pintura se practicaban en la corte. De regreso a Sevilla se ocupó en la fundación de una academia de dibujo, cuya primera sesión tuvo lugar el 2 de enero de 1660 en la casa lonja. Su objetivo era permitir tanto a los maestros de pintura y escultura como a los jóvenes aprendices perfeccionarse en el dibujo anatómico del desnudo, para lo que la academia facilitaría su práctica con modelo vivo, sufragado por los maestros, que aportaban también el gasto en leña y velas, pues las sesiones tenían lugar por la noche. Murillo fue su primer copresidente, junto con Herrera el Mozo, que marchó ese mismo año a Madrid para asentarse definitivamente en la corte. En noviembre de 1663 aún participó en la sesión que acordó la redacción de las constituciones de la academia, pero para entonces había dejado ya su presidencia, pues al frente de ella aparece en la documentación Sebastián de Llanos y Valdés. Según Palomino, que pondera siempre el carácter apacible de Murillo y su modestia, la habría abandonado y establecido academia particular en su propia casa, para no vérselas con el carácter altivo de Juan de Valdés Leal, elegido presidente a continuación, quien «en todo quería ser solo».


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text: De ese año 1660 es también una de las obras más significativas y admiradas de su producción: el "Nacimiento de la Virgen" del Museo del Louvre, pintado para sobrepuerta de la Capilla de la Concepción Grande de la catedral sevillana. En el centro, bajo un pequeño rompimiento de gloria, un grupo de matronas y ángeles en composición decreciente deudora de Rubens se arremolinan alegres en torno a la recién nacida, de la que emana un foco de luz que ilumina intensamente el primer plano y se degrada hacia el fondo. De este modo crea efectos atmosféricos en las escenas laterales, más retrasadas y con focos de luz autónomos, en las que aparecen santa Ana a la izquierda, en una cama bajo dosel, contrastando su tenue iluminación con la de la silla situada en primer término a contraluz, y dos doncellas a la derecha secando los pañales al fuego de una chimenea. Esta cuidadosamente estudiada jerarquización de las luces recuerda a críticos como Diego Angulo la pintura neerlandesa y en concreto la pintura de Rembrandt, que Murillo pudo conocer a través de estampas o incluso por la presencia de alguna de sus obras en colecciones sevillanas, como la de Melchor de Guzmán, marqués de Villamanrique, de quien se sabe que poseía un cuadro de Rembrandt que expuso públicamente en 1665 con ocasión de la inauguración de la iglesia de Santa María la Blanca.


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text: Influencias holandesas y flamencas se señalan también en sus paisajes, elogiados ya por Palomino, quien a propósito de ellos decía: «no es de omitir la célebre habilidad, que tuvo nuestro Murillo en los países». Descontado algún paisaje puro de atribución dudosa, como el "Paisaje con cascada" del Museo del Prado, se trata de fondos paisajísticos en composiciones narrativas. Los mejores ejemplares en este orden corresponden a los cuatro lienzos conservados de la serie de historias de Jacob que pintó para el marqués de Villamanrique, expuestos en la fachada de su palacio en las fiestas de consagración de la iglesia de Santa María la Blanca en 1665 y pintados probablemente hacia 1660. Palomino, confundiendo el sujeto, pues habla de historias de la vida de David, cuenta que el marqués de Villamanrique encargó los paisajes a Ignacio de Iriarte, especialista en el género, y las figuras a Murillo, pero que al disputar los pintores sobre quién había de hacer el primero su parte, Murillo, enfadado, le dijo «que si pensaba, que le había menester para los países, se engañaba: y así él solo hizo las tales pinturas con historias, y países, cosa tan maravillosa como suya; las cuales trajo a Madrid dicho señor Marqués».


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text: La serie, que originalmente debía de estar formada por cinco cuadros de los que solo se conocen cuatro, se encontraba en el sigloXVIII en Madrid en poder del marqués de Santiago y a comienzos del sigloXIX ya se había dispersado. En la actualidad se localizan dos de sus historias en el Museo del Ermitage, las que representan a "Jacob bendecido por Isaac" y "La escala de Jacob", y las dos restantes en Estados Unidos: "Jacob busca los ídolos domésticos en la tienda de Raquel", conservada en el Cleveland Museum of Art, y "Jacob pone las varas al rebaño de Labán", propiedad del Meadows Museum de Dallas. Los amplios paisajes, especialmente en estos dos últimos, ordenados en torno a un motivo central y abiertos a un fondo luminoso lejano sobre el que se recortan los perfiles difusos de las montañas, sugieren el conocimiento de paisajistas flamencos como Joos de Momper o Jan Wildens, y quizá también de los paisajes italianos de Gaspard Dughet, estrictamente contemporáneo, en tanto la atención prestada al ganado, abundante en ambos cuadros, parece remitir a Orrente reinterpretado a la rica manera del sevillano. Con absoluto naturalismo, Murillo representará en el "Jacob pone las varas al rebaño de Labán" incluso el apareamiento de las ovejas al que hace alusión el texto bíblico (Génesis, 30, 31), lo que por cuestiones de decoro se ocultó bajo repintes probablemente ya en el sigloXIX, para volver a salir a la luz en el XX.


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text: Poco antes de morir el papa Urbano VIII, en 1644, una decretal de la Congregación romana del Santo Oficio, en manos de los dominicos, prohibió atribuir el término "inmaculada" a la concepción de María en lugar de predicarlo directamente de la Virgen, del modo como sus partidarios habían pasado de "concepción de la Virgen Inmaculada" a "Inmaculada Concepción de la Virgen". La decretal no se hizo pública y solo comenzó a ser conocida cuando el Santo Oficio censuró algunos libros por aquel motivo. Al llegar la noticia a Sevilla, el cabildo respondió colgando un cuadro de la "Inmaculada Concepción" de Murillo con la inscripción «Concebida sin pecado» y la propia ciudad se dirigió a las Cortes de Castilla en 1649 reclamando la intervención del rey. Nada cambió durante el pontificado de Inocencio X, pero al ser elevado al solio pontificio Alejandro VII en 1655 Felipe IV redobló los esfuerzos para obtener la anulación de la decretal y una aprobación de la fiesta de la Inmaculada Concepción como se había venido celebrando en España. Tras las numerosas gestiones de los emisarios españoles, el 8 de diciembre de 1661 el papa Alejandro VII promulgó la Constitución Apostólica "Sollicitudo omnium ecclesiarum", que si bien no era todavía la definición dogmática que algunos esperaban, proclamaba la antigüedad de la pía creencia, admitía su fiesta, y afirmaba que ya pocos católicos la rechazaban. La constitución fue acogida en España con entusiasmo y por todas partes se celebraron grandes fiestas, de las que han quedado numerosos testimonios artísticos.


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text: En conmemoración de la constitución apostólica, el párroco de la iglesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, acordó proceder a una remodelación del templo, antigua sinagoga, cuyos trabajos fueron costeados en parte por el canónigo Justino de Neve, probable autor del encargo a Murillo de cuatro cuadros para decorar sus muros. Las obras, que transformaron el viejo edificio medieval en un espectacular templo barroco, se iniciaron en 1662 y estaban concluidas en 1665, inaugurándose con solemnes fiestas descritas minuciosamente por Fernando de la Torre Farfán en "Fiestas que celebró la iglesia parroquial de S. María la Blanca, Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana, y patriarchal de Sevilla: en obseqvio del nvevo breve concedido por N. Smo. Padre Alexandro VII en favor del pvrissimo mysterio de la Concepción sin culpa Original de María Santiisima. Nuestra Senóra, en el Primero Instante physico de su ser", editada al año siguiente en Sevilla. Farfán describe la iglesia, de cuyos muros colgaban ya las pinturas de Murillo, y los decorados efímeros instalados en la plaza situada ante el templo, donde en un tablado provisional se dispuso un retablo con al menos otras tres pinturas de Murillo propiedad de Neve: una "Inmaculada" grande en el nicho central y a sus lados el "Buen Pastor" y "San Juan Bautista Niño".


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text: Los cuadros de Murillo, en forma de medio punto, representaban historias de la fundación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma los dos más grandes, situados en la nave central e iluminados por las claraboyas de la cúpula, y la "Inmaculada Concepción" y el "Triunfo de la Eucaristía" en los dos menores, dispuestos en las cabeceras de las naves laterales. Los cuatro salieron de España durante la Guerra de la Independencia y solo los dos primeros, destinados al Museo Napoleón, fueron devueltos en 1816, incorporándose más tarde al Museo del Prado, en tanto los dos restantes, tras sucesivas ventas, pertenecen al Museo del Louvre, el que representa a la "Inmaculada", y a una colección particular inglesa el "Triunfo de la Eucaristía".


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text: Especialmente las dos primeras son obras magistrales. En el "Sueño del patricio Juan y su esposa" Murillo representa el momento en que, en sueños, se les aparece la Virgen en el mes de agosto para pedirles la dedicación de un templo en el lugar que verán trazado con nieve en el monte Esquilino. En lugar de mostrarles dormidos en el lecho, Murillo los imagina vencidos por el sueño, él recostado sobre la mesa cubierta por un tapete rojo, sobre la que reposa cerrado el grueso libro en que ha estado leyendo, y ella sobre un cojín, según la costumbre de la época, con la cabeza caída sobre las labores interrumpidas. Incluso un perrillo blanco duerme arremolinado sobre sí mismo. La composición decreciente amplifica la sensación de relajamiento. La penumbra que invade la escena, rota por el halo que envuelve a María con el Niño, aparece matizada por las luces que destacan sutilmente cada detalle de la composición y crean, con el tratamiento fluido y borroso de los contornos, el espacio donde se sitúan las figuras plácidamente.


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text: La historia continúa con la presentación del "Patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio". Murillo divide la escena, disponiendo a la izquierda al patricio y a su esposa ante el papa, que ha tenido el mismo sueño, y a la derecha representa dibujada en la lejanía la procesión que se dirige al monte para verificar el contenido de los sueños, en la que el papa Liberio reaparece bajo el palio. La escena principal se dispone en un amplio escenario de arquitectura clásica iluminado desde la izquierda. La luz incide principalmente sobre la mujer y el religioso que la acompaña, creando un contraluz con el que destaca sobre la desnuda arquitectura la figura del papa, retratado posiblemente con los rasgos de Alejandro VII. El mismo gusto por los contraluces se encuentra en la procesión, pintada con pincelada ligera y casi abocetada, donde las figuras de los espectadores del primer plano aparecen como bultos sumidos en la sombra, destacando de este modo la luminosidad de la procesión misma.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Tras algunas pinturas hechas hacia 1664 para el convento de San Agustín, de las que cabe destacar la que representa a "San Agustín contemplando a la Virgen y a Cristo crucificado" (Museo del Prado), entre 1665 y 1669 pintó en dos etapas 16 lienzos para la iglesia del convento de capuchinos de Sevilla, destinados a su retablo mayor, los retablos de las capillas laterales y el coro para el que pintó una "Inmaculada". Tras la desamortización de Mendizábal de 1836 los cuadros pasaron al Museo de Bellas Artes de Sevilla, salvo el "Jubileo de la Porciúncula" que ocupaba el centro del retablo mayor, conservado en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. El repertorio de santos que forma este conjunto incluye, según Pérez Sánchez, algunas de las «obras capitales de su mejor momento». Las figuras emparejadas de "San Leandro y San Buenaventura" y de "Santas Justa y Rufina", que ocupaban los lados del primer cuerpo del retablo, tienen ese carácter tan propio del pintor de vivos retratos y de profunda humanidad en sus expresiones serenas y melancólicas. Las santas sevillanas, acompañadas por algunos cacharros de cerámica de bella factura en alusión a su profesión de alfareras y a su martirio, sostienen una reproducción de la Giralda en recuerdo del terremoto de 1504, en el que según la tradición impidieron su caída abrazándose a ella, pero su presencia en el retablo se debe a que la iglesia se había construido en el lugar que ocupaba el antiguo anfiteatro donde habían recibido el martirio. También san Leandro aludía a la historia del templo, pues la tradición afirmaba que en aquel lugar había construido un convento antes de la conquista musulmana de la península ibérica, que ahora traspasaba alegóricamente a san Buenaventura, a quien, contrariamente a su habitual iconografía, Murillo representó barbado, por ser convento de capuchinos, y con la maqueta de una iglesia gótica, probablemente copiada de un grabado, para significar su antigüedad.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: En los cuadros dedicados a santos franciscanos —"San Antonio de Padua", "San Félix Cantalicio"—, pero especialmente en el "San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz" que figura entre los cuadros más populares del pintor, la suavidad de luces y colores, armonizando sin violencia el pardo del hábito franciscano con los fondos verdosos o con el cuerpo desnudo de Cristo, intensifican el carácter íntimo de sus visiones místicas, despojadas de todo dramatismo. Muy representativa de la evolución del pintor es la "Adoración de los pastores", pintada para altar de una capilla lateral. Comparada con otras versiones anteriores del mismo tema, como la conservada en el Museo del Prado de hacia 1650 y estricta observancia naturalista, se puede advertir en ella con toda claridad, la novedad que suponen estas pinturas en cuanto a la factura pictórica de su pincelada ligera y la utilización de la luz para crear con ella el espacio, valiéndose de los contraluces, frente al claroscuro y el modelado prieto de sus primeras obras.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: "Santo Tomás de Villanueva", el cuadro al que el pintor llamaba «su Lienzo», originalmente situado en la primera capilla de la derecha, ejemplifica bien el grado de magisterio alcanzado por el pintor en esta serie. Tomás de Villanueva, aunque agustino y no franciscano, había sido recientemente canonizado por Alejandro VII y como arzobispo de Valencia había destacado por su espíritu limosnero, lo que resalta Murillo disponiéndole rodeado de mendigos a los que socorre junto a una mesa con un libro abierto, cuya lectura ha abandonado, para significar de este modo que la ciencia teológica sin la caridad no es nada. La escena discurre en un interior de sobria arquitectura clásica y notable profundidad señalada por la alternancia de espacios iluminados y en sombras. Una monumental columna en el plano medio a contraluz permite crear un halo luminoso en torno a la cabeza del santo, cuya estatura acrecienta el mendigo tullido arrodillado ante él, con un estudiado escorzo de su espalda desnuda. Igual de estudiadas parecen las contrastadas psicologías de los mendigos socorridos, desde el anciano encorvado que acerca la mano a los ojos, con gesto de asombro o de incredulidad, la anciana que mira con semblante huraño y el muchacho tiñoso que aguarda suplicante, al niño que en el ángulo inferior izquierdo del lienzo y destacado a contraluz, muestra a su madre con radiante alegría las monedas que ha recibido.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: La Hermandad de la Caridad, fundada según la leyenda a mediados del sigloXV por Pedro Martínez, prebendado de la catedral, para dar sepultura a los ajusticiados, inició su andadura poco antes de 1578, cuando los hermanos alquilaron a la Corona la capilla de San Jorge situada en las Reales Atarazanas y se fecha su primera "Regla", en la que se fijaba como objetivo propio de la hermandad enterrar a los muertos. Durante años llevó una vida lánguida, al punto que en 1640 la capilla se encontraba en ruinas y los hermanos decidieron su demolición, iniciando la construcción de una nueva, cuya conclusión se iba a demorar más de 25 años. La peste de 1649 permitió su revitalización, con la incorporación de nuevos hermanos, pero fue el ingreso de Miguel Mañara, heredero de una acaudalada familia de comerciantes de origen corso, y su elección como hermano mayor en diciembre de 1663, lo que impulsó la conclusión de las obras de la iglesia, a las que se añadió la conversión de un almacén de las Atarazanas en hospicio y la reforma de la propia hermandad, que ahora tendría también como objetivos acoger a los vagabundos y darles de comer en su hospicio, convertido en dispensario de incurables, y recoger a los enfermos abandonados para trasladarlos, a hombros de los hermanos si era necesario, hasta los hospitales donde los atendieran.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Fue Mañara con toda probabilidad el autor del programa decorativo, ajustado a un discurso narrativo coherente, y el responsable de elegir a sus artífices: Murillo y Valdés Leal, encargados de las labores pictóricas, Bernardo Simón de Pineda para la arquitectura de los retablos y Pedro Roldán a cargo de la escultura. El acta de la reunión de la hermandad del 13 de julio de 1670, recogida en el "Libro de Cabildos", da información de lo que hasta ese momento se llevaba hecho y aclara su significado:


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text: Los «jeroglíficos» allí mencionados, ilustración de las obras de misericordia, pueden identificarse con los seis cuadros de Murillo que, según las descripciones de Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, colgaban de los muros de la nave de la iglesia por debajo de la cornisa, formando otra de las series capitales de la etapa madura del pintor. Cuatro de ellos fueron robados por el mariscal Soult durante la guerra de Independencia y se encuentran actualmente dispersos en diferentes museos, conservándose en su lugar únicamente los dos mayores, de formato apaisado, que se situaban en el crucero. Sus asuntos, relacionado cada uno de ellos con una obra de misericordia, son: "La curación del paralítico" (Londres, National Gallery), visitar a los enfermos; "San Pedro liberado por el ángel" (San Petersburgo, Museo del Ermitage), redimir a los cautivos; "Multiplicación de los panes y los peces", in situ, dar de comer al hambriento; "El regreso del hijo pródigo" (Washington, National Gallery of Art), vestir al desnudo; "Abraham y los tres ángeles" (Ottawa, National Gallery), dar posada al peregrino; y "Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb", in situ, dar de beber al sediento. A propósito de ellos comentaba Ceán Bermúdez:


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text: Diego Angulo destacó, junto con la capacidad del pintor para no repetirse y su dominio de la gesticulación en los personajes secundarios, que con la diversidad de sus reacciones profundizan los contenidos narrativos, la amplitud del espacio arquitectónico representado en los pórticos de la piscina probática, donde por medio de la luz y el gradual desdibujamiento de las formas se alcanzan notables efectos de perspectiva aérea. En los dos lienzos mayores, los más complejos por composición y número de personajes, sin embargo, también recurrió a la inspiración ajena, habiéndose señalado deudas para el "Moisés" de un lienzo de igual asunto del genovés Gioacchino Assereto, que era bien conocido en Sevilla y actualmente se localiza en el Museo del Prado, y de Herrera el Viejo para la "Multiplicación de los panes y los peces", reinterpretados ambos con su particular sensibilidad.


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text: El ciclo de las obras de misericordia encargado a Murillo se completaba con el grupo escultórico del "Entierro de Cristo" ejecutado por Pedro Roldán, que por representar la obra caritativa más importante en el origen de la institución, enterrar a los muertos, ocupaba el retablo mayor. Aparte de esta serie, la hermandad pagó en 1672 otras cuatro pinturas entregadas por Murillo y Valdes Leal en ese año, cuyos asuntos completaban el mensaje de la anterior conforme a las inquietudes y meditaciones de Mañara, expresadas en su "Discurso de la verdad".


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text: Esos cuatro lienzos, rematados en medio punto, eran por una parte los célebres «jeroglíficos de las postrimerías» de Valdés Leal, situados a los pies de la nave, próximos a la entrada del templo, recordando al que entraba la caducidad de los bienes terrenos y la proximidad del juicio divino, en el que la balanza podía inclinarse del lado de la salvación mediante el ejercicio de las obras de misericordia mostradas en la serie anterior; pero como todos los motivos de esa serie habían sido tomados de la Biblia, los dos nuevos cuadros de Murillo, situados en los altares de la nave, venían a proponer a los hermanos modelos de caridad con los que pudieran identificarse más fácilmente, por la mayor cercanía de sus protagonistas: "San Juan de Dios" y "Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos", conservados ambos en su lugar. Ambos servían como ejemplo hasta un grado heroico de las nuevas prácticas caritativas que Mañara había encomendado a la hermandad, implicándose personal y directamente en el ejercicio de la caridad, como él esperaba que hicieran los hermanos, cargando sobre sus hombros si era necesario a los mendigos enfermos en cualquier lado que los encontrasen, tal como había hecho el granadino Juan de Dios, o limpiando sus heridas sin volver el rostro «por muy llagado y asqueroso que esté»,


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text: de lo que era ejemplo la santa reina húngara. Y es de este modo como Murillo mostraba a sus mendigos enfermos, incluso incidiendo en la interpretación realista y desagradable de las llagas, lo que no dejó de suscitar algunas críticas cuando el cuadro de "Santa Isabel de Hungría" llegó a París, llevado por las tropas francesas. Tantas críticas como elogios iba a recibir poco después en la misma Francia por la capacidad de "los españoles" para conjugar lo sublime y lo vulgar.


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text: Se conocen cerca de veinte cuadros con el tema de la Inmaculada pintados por Murillo, una cifra solo superada por José Antolínez y que ha hecho que se le tenga por el "pintor de las Inmaculadas", una iconografía de la que no fue inventor, pero que renovó en Sevilla, donde la devoción se hallaba profundamente arraigada.


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text: La más primitiva de las conocidas es, probablemente, la llamada "Concepción Grande" (Sevilla, Museo de Bellas Artes), pintada para la iglesia de los franciscanos donde se situaba sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la corpulencia de su figura. Por su técnica puede llevarse a una fecha cercana a 1650, cuando se reconstruyó el crucero de la iglesia tras sufrir un hundimiento. Ya en esta primera aproximación al tema Murillo rompió decididamente con el estatismo que caracterizaba a las "Inmaculadas" sevillanas, atentas siempre a los modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán. Influido posiblemente por la "Inmaculada" de Ribera para las agustinas descalzas de Salamanca, que pudo conocer por algún grabado, Murillo la dotó de vigoroso dinamismo y sentido ascensional mediante el movimiento de la capa. La Virgen viste túnica blanca y manto azul, conforme a la visión de la portuguesa Beatriz de Silva recordada por Pacheco en sus instrucciones iconográficas, pero Murillo prescindió por entero de los restantes atributos marianos que con carácter didáctico abundaban en las representaciones anteriores y, de la tradicional iconografía de la mujer apocalíptica, dejó sólo la luna bajo sus pies y el «vestido de sol», entendido como el fondo atmosférico de color ambarino sobre el que se recorta la silueta de la Virgen. Sobre una peana de nubes sostenida por cuatro angelotes niños y reducido el paisaje a una breve franja brumosa, la sola imagen de María bastaba a Murillo para explicar su concepción inmaculada.


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text: La segunda aproximación de Murillo al tema inmaculista está relacionada también con los franciscanos, los grandes defensores del misterio, y es en rigor un retrato, el de fray Juan de Quirós, que en 1651 publicó en dos tomos "Glorias de María". El cuadro, de grandes dimensiones y actualmente en el Palacio arzobispal de Sevilla, fue encargado en 1652 a Murillo por la Hermandad de la Vera Cruz que tenía su sede en el convento de San Francisco. El fraile aparece retratado ante una imagen de la Inmaculada, acompañada por ángeles portadores de los símbolos de las letanías, e interrumpe la escritura para mirar al espectador, sentado frente a una mesa en la que reposan los dos gruesos volúmenes que escribió en honor de María. El respaldo del sillón frailuno, superpuesto al borde dorado que enmarca la imagen, permite apreciar sutilmente que el retratado se encuentra ante un cuadro y no en presencia real de la Inmaculada, "cuadro dentro del cuadro" enmarcado por columnas y festones con guirnaldas. El modelo de la Virgen, con las manos cruzadas sobre el pecho y la vista elevada, es ya el que el pintor va a recrear, sin repetirse nunca, en sus muy numerosas versiones posteriores.


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text: En la "Inmaculada" pintada para la iglesia de Santa María la Blanca, a la que ya se ha hecho mención, también incluyó retratos de devotos del misterio. Torre Farfán identificó entre ellos al párroco, Domingo Velázquez, quien pudo sugerirle al pintor el complejo contenido teológico de este lienzo y de su pareja, el "Triunfo de la Eucaristía". Ambos aparecen enlazados y se explican por los textos inscritos en las filacterias dibujadas en ellos: «» (En el principio [Dios] la amó), texto formado con las primeras palabras del "Génesis" y un versículo del "Libro de la Sabiduría" (VIII, 3), texto que acompaña a la imagen de la "Inmaculada", e «, Joan Cap. XIII», con la alegoría de la Eucaristía, palabras tomadas del relato de la Última Cena en el "Evangelio de Juan": «sabiendo Jesús que le había llegado la hora de pasar de este mundo al Padre, habiendo amado a los suyos, los amó hasta el fin». La Inmaculada, cuya definición dogmática reclamaban sus defensores, se asociaba de este modo con la Eucaristía, elemento central de la doctrina católica: la misma manifestación de amor a los hombres que había movido a Jesús al final de sus días en la tierra a encarnarse en el pan, había preservado a María del pecado antes de todos los tiempos. Y aunque es probable que a Murillo se le diesen tanto los asuntos como los textos inscritos, cabe recordar que los pintores sevillanos al ingresar en la academia de dibujo debían prestar juramento de fidelidad al Santo Sacramento y a la doctrina de la Inmaculada.


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text: La "Inmaculada" de Santa María la Blanca responde por lo demás a un prototipo creado por el pintor hacia 1660 o poco más tarde, años a los que pertenece la llamada "Inmaculada de El Escorial" (Museo del Prado), una de las más bellas y conocidas del pintor, quien se sirvió aquí de una modelo adolescente, de mayor juventud que en sus restantes versiones. El perfil ondulante de la figura, con la capa apenas despegada del cuerpo en dirección diagonal, y la armonía de los colores azul y blanco del vestido con el gris plateado de las nubes por debajo del resplandor levemente dorado que envuelve la figura de la Virgen, son rasgos que se encuentran en todas sus versiones posteriores hasta la que probablemente sea la última: la "Inmaculada Concepción de los Venerables", también llamada "Inmaculada Soult" (Museo del Prado), que podría haber sido encargada en 1678 por Justino de Neve para uno de los altares del Hospital de los Venerables de Sevilla. A pesar de su considerable tamaño, la Virgen aparece aquí de dimensiones más reducidas al aumentar considerablemente el número de angelitos que revolotean alegres a su alrededor, anticipando el gusto delicado del rococó. Sacada de España por el mariscal Soult, cuando se tenía, según Ceán Bermúdez, por «superior a todas las de su mano», fue adquirida por el Museo del Louvre en 1852 por 586 000 francos de oro, la cifra más alta que se había pagado hasta ese momento por un cuadro. Su posterior ingreso en el Museo del Prado se produjo como consecuencia de un acuerdo firmado entre el gobierno español y el francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la estimación del pintor se encontraba en horas bajas, siendo canjeada junto con la Dama de Elche y otras obras de arte por una copia del retrato de Mariana de Austria de Velázquez, entonces propiedad del Museo del Prado, que en aquel momento se consideraba la versión original del retrato.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: La "Virgen con el Niño" en figura aislada y de cuerpo entero es otro de los temas tratados con frecuencia por Murillo. En este caso se trata generalmente de obras de reducido tamaño, destinadas probablemente a oratorios privados. La mayor parte de las conservadas fueron pintadas entre 1650 y 1660, con técnica aún claroscurista e, independientemente de su carácter devoto, con un acusado sentido naturalista de la belleza femenina y de la gracia infantil. A la influencia de Rafael, conocido a través de grabados, se debe sin duda la elegancia de los esbeltos modelos juveniles de sus Vírgenes así como la delicada expresión de los sentimientos maternales que hacen innecesario el acompañamiento de otros símbolos, más propios de la religiosidad medieval, pero que podían encontrarse, todavía, en las composiciones de Francisco de Zurbarán dedicadas al mismo asunto. Paralelamente se advierte la influencia de la pintura flamenca, bien representada en Sevilla, en el rico tratamiento de los ropajes, así en algunas de las versiones de las que existe un mayor número de copias antiguas, como son la "Virgen del Rosario con el Niño" del Museo del Prado o la "Virgen con el Niño" del Palacio Pitti, en la que a la tierna expresión de la Virgen y la juguetona actitud del Niño se une la elección de una rica gama de tonalidades pastel rosas y azules, anticipo del gusto rococó.


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text: Con idéntico aliento naturalista trató otros motivos del ciclo de la infancia de Cristo, como la "Huida a Egipto" (Detroit Institute of Arts) o la "Sagrada Familia" (Prado, Derbyshire, Chatsworth House). El interés del pintor por los temas de la infancia y la propia evolución de la sentimentalidad barroca se pondrán de manifiesto también en las figuras aisladas del Niño Jesús dormido sobre la cruz o bendiciendo y del Bautista niño, o "San Juanito", de entre las que cabría recordar la versión conservada en el Museo del Prado, obra tardía, fechable hacia 1675, y una de las más divulgadas del pintor, en la que el Niño con gesto místico y el cordero que lo acompaña se dibujan con pincelada fluida sobre un paisaje plateado de perfiles deshechos.


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text: Del viejo tema del Buen Pastor, interpretado por Murillo en versión infantil, se conocen tres versiones: la que probablemente sea la más antigua de ellas, la del Museo del Prado, pintada hacia 1660, presenta al Niño reposando una mano en la oveja extraviada, erguido, mirando al espectador con cierto aire melancólico y sentado en un bucólico paisaje de ruinas clásicas, lo que hace de ella una eficaz imagen devocional. Una versión posterior, en Londres, Colección Lane, con Jesús en pie conduciendo el rebaño, deja más espacio al paisaje pastoril y el rostro del Niño, dirigido ahora al cielo, gana en expresividad. Su pareja en el pasado, el "San Juanito y el cordero" de Londres, National Gallery, en el que el pequeño Bautista aparece con el rostro risueño mientras abraza al cordero con infantil frescura, llamó la atención de Gainsborough que pudo poseer una copia e inspirarse en él para su "Niño con perro" de la colección Alfred Beit. La última versión de este tema (Fráncfort, Städelsches Kunstinstitut), trabajada con notable soltura de pincel y colores suaves, pertenece ya a los años postreros del pintor, con un sentido de la belleza más acentuadamente dulce y delicado. "Los niños de la concha" del Museo del Prado, donde el Niño Jesús y san Juanito aparecen juntos en actitud de jugar es, como las anteriores, una imagen devocional dirigida a una piedad sencilla, pero servida con una depurada técnica pictórica, enormemente popular.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: En la pintura de Murillo las escenas de martirio, aunque no falten —"Martirio de san Andrés", Museo del Prado— son muy raras. Mucho más frecuentes son las imágenes devocionales y piadosas que le permiten incidir en los aspectos emotivos del asunto representado, despojado de todo contexto narrativo, del mismo modo como abordará los temas de la Pasión de Cristo.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: El "Ecce homo" en figura aislada y formando pareja con la Dolorosa, conforme al modelo de Tiziano, es de los temas de la Pasión la imagen que más se repite, ya sea de busto (Museo del Prado), de medio cuerpo (Nueva York, Hecksecher Museum, h. 1660-70; El Paso, El Paso Museum of Art, h. 1675-82), o en figura completa y sentado (Madrid, colección particular), como pudiera serlo el que formase pareja con la "Dolorosa" del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Otra iconografía que se repite es la del "Cristo tras la flagelación" (Boston, Museum of Fine Arts, h. 1665-1670, y Universidad de Illinois en Urbana-Champaign), asunto no evangélico, pero ampliamente tratado por los oradores sagrados, que gustarán de proponer al cristiano, por su fuerza expresiva, la contemplación del redentor desvalido y magullado, recogiendo pudorosamente las vestiduras que han quedado esparcidas por la sala como ejemplo de humildad y de mansedumbre.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Relacionado con este, el tema del Cristo a la columna con san Pedro en lágrimas, que invita a meditar sobre la necesidad del arrepentimiento y el sacramento del perdón, tiene en la producción de Murillo un ejemplo notable por el cliente para el que se pintó, el canónigo Justino de Neve, y por el rico y raro material empleado como soporte: una lámina de obsidiana procedente de México. La pequeña pieza se mencionaba en el inventario de los bienes de Neve hecho a su muerte formando pareja con una "Oración en el huerto" pintada sobre el mismo material y ambas fueron adquiridas en su almoneda por el cirujano Juan Salvador Navarro, de cuya propiedad pasaron a la de Nicolás de Omazur (Louvre).


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: En las imágenes de Cristo en la cruz los modelos seguidos son grabados flamencos y no las instrucciones iconográficas de Francisco Pacheco. Cristo se representa generalmente ya muerto, con la señal de la lanzada en el costado y sujeto al madero por tres clavos. Son por lo común piezas de pequeño tamaño y alguna vez pintadas sobre pequeñas cruces de madera como destinadas a la devoción privada y, del mismo modo que había hecho Martínez Montañés en el "Cristo de los cálices", imagen de mucha devoción en Sevilla, atenuadas las huellas del martirio para no entorpecer con el abuso de la sangre la contemplación de la bella figura de Cristo.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: En la amplia producción de Murillo se recogen también alrededor de 25 cuadros de género, con motivos principalmente, aunque no exclusivamente, infantiles. Las primeras noticias que se tienen de casi todos ellos proceden de fuera de España, lo que induce a pensar que fueron pintados por encargo de algunos de los comerciantes flamencos asentados en Sevilla, clientes también de pinturas religiosas como pudiera ser Nicolás de Omazur, importante coleccionista de las obras del pintor, y con destino al mercado nórdico, como contrapunto laico quizá de las escenas dedicadas a la infancia de Jesús. Algunos de ellos, como los "Niños jugando a los dados" de la Alte Pinakothek de Múnich, aparecieron mencionados ya a nombre de Murillo en un inventario efectuado en Amberes en 1698 y a comienzos del sigloXVIII fueron adquiridos por Maximiliano de Baviera para la colección real bávara.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Las influencias que pudiera haber recibido del pintor danés Eberhard Keil, llegado a Roma en 1656, y de los bamboccianti holandeses, no bastan por otra parte para explicar el enfoque murillesco del género, que en la escala de sus figuras, integradas en fondos paisajísticos reducidos —pero en todo caso mayores que en la pintura de Keil, quien llena el espacio con sus figuras— y en la elección de sus asuntos, puramente anecdóticos y reflejados con espontánea alegría, crea una pintura de género sin precedentes, nacida del espíritu naturalista de su tiempo y de la atracción que en el pintor ejerce la psicología infantil, puesta de manifiesto también, como ya se ha constatado, en su pintura religiosa.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Aunque sus protagonistas son habitualmente niños mendigos o de familias humildes, pobremente vestidos e incluso harapientos, sus figuras transmiten siempre optimismo, pues el pintor busca el momento feliz del juego o de la merienda a la que se entregan divertidos. La soledad y el aire de conmiseración con que retrató al "Niño espulgándose" del Museo del Louvre, que por su técnica y el tratamiento de la luz puede fecharse hacia 1650 o algo antes, desaparecerá en las obras posteriores, con fechas que van de 1665 a 1675. La comparación, propuesta ya por Diego Angulo, entre el "Niño espulgándose" del Louvre y otro cuadro de asunto semejante, pero de fecha posterior, el que representa a una "Abuela despiojando a su nieto", conservado en la Pinacoteca de Múnich, ilustra el cambio de actitud: las notas de tristeza y soledad han desaparecido por completo y lo que atrae al pintor es el espíritu infantil siempre dispuesto al juego, retratando al niño entretenido con un mendrugo de pan y distraído con el perrillo que juega entre sus piernas mientras la abuela se encarga de su higiene, trasladando quizá a la pintura el viejo refrán, «niño con piojos saludable y hermoso». Esa alegría infantil es la protagonista absoluta de otro lienzo de pequeño formato tratado con pincelada vivaz y abocetada conservado en la National Gallery de Londres, el llamado "Niño riendo asomado a la ventana", sin otra anécdota que la simple sonrisa abierta del muchacho asomado a la ventana desde la que ve algo que a él le hace reír, pero que a los espectadores del cuadro se les oculta.También se percibe en la obra del Ermitage ruso "Muchacho con un perro".


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Cuadros como "Dos niños comiendo de una tartera" y "Niños jugando a los dados" —juego desaprobado por los moralistas—, conservados ambos en la pinacoteca de Múnich, aunque pudieran estar inspirados también en refranes o relatos de corte picaresco, que no han podido ser identificados, no parecen responder a otra intención que la de retratar con tono amable a grupos de niños que manifiestan su alegría en el juego o comiendo golosos, y que son capaces de sobrevivir con sus limitados recursos gracias a la vitalidad que les otorga su propia juventud. De tono similar, pero quizá con mayor contenido argumental, son los dos conservados en la Dulwich Picture Gallery: "Invitación al juego de pelota a pala", que refleja las dudas del niño enviado a hacer algún recado cuando otro, de aspecto pícaro, le invita a participar en el juego, y el llamado "Tres muchachos" o "Dos golfillos y un negrito", cuya leve anécdota permite al pintor confrontar diversas reacciones psicológicas ante un hecho inesperado: un niño negro con un cántaro al hombro, en el que Murillo podría haber retratado a Martín, su esclavo "negro atezado", nacido hacia 1662, llega hasta donde se encuentran otros dos muchachos dispuestos a merendar y con gesto amable les pide un pedazo de la tarta que van a comer, a lo que uno de ellos reacciona divertido en tanto el que tiene la tarta intenta ocultarla entre sus manos con gesto temeroso.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Con el mismo tono amable y anecdótico, atraído por los desheredados y la gente sencilla, con sus reacciones espontáneas, en "Dos mujeres en la ventana" (Washington, National Gallery of Art) retrató probablemente una escena de burdel, como se viene señalando desde el sigloXIX. La llamada "Muchacha con flores" de la Dulwich Picture Gallery, tenida alguna vez por pintura de "género" y confundida con una vendedora de flores, responde en cambio mejor al género alegórico y puede interpretarse como una representación de la "Primavera", cuya pareja podría ser la personificación del "Verano" en forma de joven cubierto con turbante y espigas, recientemente ingresada en la National Gallery of Scotland. Podría tratarse de los dos cuadros representando dichas estaciones del año que Nicolás de Omazur adquirió en la testamentaría de Justino de Neve, y no serían además las únicas alegorías pintadas por Murillo, pues Omazur era también propietario de un cuadro, actualmente en paradero desconocido, dedicado a "La Música, Baco y el Amor".


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Aunque su número es relativamente reducido, los retratos pintados por Murillo se encuentran repartidos a lo largo de toda su carrera y presentan una notable variedad formal, a lo que no sería ajeno el gusto de los clientes. El del canónigo Justino de Neve (Londres, National Gallery), sentado en su escritorio, con un perrillo faldero a sus pies y ante un elegante fondo arquitectónico abierto a un jardín, responde perfectamente a modelos propios del retrato español, con el acento puesto en la dignidad del personaje retratado. Retratos de cuerpo entero como el de "Don Andrés de Andrade" del Metropolitan de Nueva York o el "Caballero con golilla" del Museo del Prado, acusan la doble influencia de Velázquez y Anton van Dyck que volverá a exhibir con notable maestría, pincelada fluida y sobriedad de color, en el retrato de "Don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara" (Madrid, colección duques de Alba), una de las últimas obras del pintor, fechada con precisión en 1680 cuando el modelo, canónigo de la catedral, contaba 25 años.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Los retratos de "Nicolás de Omazur" (Museo del Prado), como el de su esposa Isabel de Malcampo —conocido solo por una copia—, de medio cuerpo e inscritos en un marco ilusionista, responden por el contrario al gusto más específicamente flamenco y neerlandés, tanto por el formato como por su contenido alegórico, al retratarlos llevando en las manos ella unas flores y él una calavera, símbolos propios de la pintura de vanitas, de rica tradición nórdica. Es este el formato elegido también para sus dos "autorretratos", uno más juvenil, que se finge pintado sobre una piedra de mármol al modo de un relieve clásico, y el de la National Gallery de Londres, pintado para sus hijos, inscrito en un marco oval a la manera de un trampantojo y acompañado por las herramientas propias de su oficio.


title: Bartolomé Esteban Murillo

text: Muy singular y ajeno a todos estos modelos es el "Retrato de Don Antonio Hurtado de Salcedo", también llamado "El cazador" (hacia 1664, colección particular), retrato de gran formato por ir destinado a ocupar un lugar de privilegio en la casa de su cliente, luego marqués de Legarda, al que retrata en plena montería, de frente y erguido, con la escopeta apoyada en tierra y en compañía de un sirviente y tres perros. Nada en él recuerda a los retratos pintados por Velázquez de miembros de la familia real en traje de caza; y al contrario, parece más cercano a ciertas obras de Carreño con posible influencia vandyckiana.