title: Leni Riefenstahl

text: El 27 de febrero de 1932, asistió a un evento de los nacionalsocialistas en el Palacio de Deportes de Berlín, en el que Adolf Hitler pronunció un discurso, y quedó fascinada por su talento como orador público. Al describir la experiencia en sus memorias, relató: «Tuve una visión casi apocalíptica que nunca pude olvidar. Parecía como si la superficie de la Tierra se extendiera frente a mí, como un hemisferio que de repente se divide en el medio, arrojando un enorme chorro de agua, tan poderoso que toca el cielo y sacude la tierra». Poco después, le pidió en una carta una reunión personal, que tuvo lugar en mayo de 1932 en Horumersiel, cerca de Wilhelmshaven. Según las memorias de Riefenstahl, Hitler aprovechó esta oportunidad para decirle que había quedado impresionado con "La luz azul" y añadió: Desde entonces, era una invitada recurrente en ceremonias y recepciones oficiales de altos funcionarios nazis, en las que conoció a Joseph y Magda Goebbels, Hermann Göring, Albert Speer y Julius Streicher.


title: Leni Riefenstahl

text: En 1933 apareció en las coproducciones germanoestadounidenses de "S.O.S. Eisberg" por Arnold Fanck y Tay Garnett, filmadas simultáneamente en inglés y alemán y producidas y distribuidas por Universal Studios. El equipo se trasladó a Groenlandia en junio de 1932 y los Alpes suizos a principios de 1933. Su primer libro "Batalla en nieve y hielo" ("Kampf in Schnee und Eis"), publicado en 1933, fue el resultado de una serie de artículos sobre las experiencias en Groenlandia que escribió para la revista alemana "Tempo" y las conferencias que dio sobre la película. En este punto, ya había comenzado a filmar "La victoria de la fe" en Núremberg. Para que pudiera asistir a la primera exhibición de "S.O.S. Eisberg" en Berlín, Hitler le proporcionó su avión privado, que la llevó de regreso a Núremberg esa misma noche. Su actuación en "S.O.S. Eisberg" fue su único papel en el cine anglosajón.


title: Leni Riefenstahl

text: En la década de 1930, Riefenstahl había llamado la atención de Hitler, quien estaba muy cautivado por su trabajo. Para él, encajaba con el ideal de feminidad aria, característica que había notado cuando vio su actuación como protagónista en "La luz azul". Después de reunirse con Hitler, le ofrecieron la oportunidad de dirigir "La victoria de la fe" ("Der Sieg des Glaubens"), una película de propaganda de una hora sobre la quinta Convención Nacional del Partido en 1933, lo que supuso una gran oportunidad para ella Hitler ordenó al Ministerio de Propaganda de Goebbels que entregara la comisión de cine a Riefenstahl, aunque ella afirmó después que el dicho organismo nunca le informó. Aceptó dirigir la película a pesar de que solo le dieron unos días para prepararse antes de la concentración. En el trascurso de la filmación formó una relación amistosa con Hitler y que duró doce años. La película de propaganda estuvo financiada en su totalidad por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP).


title: Leni Riefenstahl

text: Dado que no era miembro del NSDAP, no tenía experiencia en el género documental y además era mujer, la decisión de comprometerla en el proyecto inicialmente generó resentimiento dentro del partido. Arnold Raether y Eberhard Fangauf, que trabajaban en el Departamento IV (Cine) del Ministerio de Propaganda, trataron de sabotearla rechazando el material cinematográfico y sus camarógrafos y solicitando pruebas de su ascendencia aria. El secretario político de Hitler, Rudolf Heß, también intentó expulsarla del proyecto al acusarla de «difamación al "Führer"». Sin embargo, Riefenstahl logró imponerse contra sus rivales en el NSDAP con la protección de Hitler, quien no quería una exposición sobria del quinto congreso, sino una puesta en escena de propaganda centrada en él y con la intención de impresionar e inspirar a los espectadores. Por ello, confió en el talento artístico y visionario de Riefenstahl y la nombró oficialmente «directora de cine del Reich» ("Reichsfilmregisseurin"), cargo que ostentó hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial.


title: Leni Riefenstahl

text: Riefenstahl tomó la dirección, escribió el guion y eligió a Sepp Allgeier, Franz Weihmayr y Walter Frentz como camarógrafos. La filmación de "La victoria de la fe" tuvo lugar del 27 de agosto al 5 de septiembre de 1933, aunque el congreso se celebró del 30 de agosto al 3 de septiembre. La película se estrenó el 1 de diciembre de ese año y fue recibida con entusiasmo. Sin embargo, no estaba satisfecha con la versión final debido a algunas imperfecciones estéticas. Argumentó que no tuvo el tiempo suficiente para prepararse y se vio obstaculizada durante el rodaje, por lo que al final hubo poco material de archivo disponible. Sus quejas ante Hitler enfurecieron a Goebbels.


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text: Durante el rodaje de "La victoria de la fe", Hitler había estado al lado de Ernst Röhm, líder de las SA, con quien tuvo una estrecha relación laboral. Röhm fue asesinado por orden de Hitler poco tiempo después durante la purga de las SA, conocida como la «noche de los cuchillos largos» ("Nacht der langen Messer") o el «golpe de Röhm» ("Röhm-Putsch"). Se ha constatado que, inmediatamente después de los asesinatos, Hitler instruyó la destrucción de todas las copias de la película, aunque Riefenstahl siempre negó que esto haya sucedido. Se consideró perdida hasta que en 1986 apareció una copia de 16mm en el archivo de la República Democrática Alemana.


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text: Impresionado con la cinta, Hitler le pidió que filmara "El triunfo de la voluntad" ("Triumph des Willens"), una nueva película de propaganda sobre el congreso del NSDAP de 1934 en Núremberg, en el que más de un millón de alemanes participaron en la manifestación. En esta ocasión, se le aseguró libertad artística y el NSDAP proporcionó fondos casi ilimitados y un equipo de 170 empleados, entre ellos treinta y seis camarógrafos en tierra y nueve en aeroplanos. Llevó siete meses completar el largometraje de 110 minutos, que resultó en un gran éxito cuando se estrenó el 28 de marzo de 1935 en el UFA-Palast de Berlín. Al mes siguiente logró ganancias récord en setenta ciudades alemanas. "El triunfo de la voluntad" es considerada por algunos críticos como la mejor película de propaganda jamás realizada. Con técnicas de montaje innovadoras, movimientos de cámara inusuales y música de fondo sugestiva, su obra se convirtió en uno de los medios propagandísticos más importantes para los nacionalsocialistas. Más de veinte millones de alemanes la vieron en el cine y también era exhibida en las escuelas. Con el material de archivo, publicó el libro "Detrás de escena de la película de congreso del partido nazi" ("Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films"). En entrevista a los medios, dijo que al principio se resistió a dirigir y no quería trabajar más para el NSDAP, sino realizar una adaptación cinematográfica de "Tierra baja" ("Tiefland") de Eugen d'Albert, una ópera muy popular en Berlín en la década de 1920 y basada en la novela homónima ("Terra baixa") de Ángel Guimerá. Por "El triunfo de la voluntad", recibió el Premio Nacional de Cine de 1935, el premio al mejor documental extranjero en el Festival de Cine de Venecia en 1935 y el Gran Premio en la Exposición Internacional de París de 1937.


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text: Hitler pudo convencerla de filmar "El triunfo de la voluntad" con la condición de que no se le exigiría rodar más películas para el partido. La cinta es reconocida como una obra épica e innovadora de cine de propaganda y elevó su carrera a un nuevo nivel, con un mayor reconocimiento internacional. No obstante, a pesar de la promesa con Hitler, también dirigió "" ("Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht"), de 28 minutos, sobre el ejército alemán en 1935. Una de las razones fue que, debido a la extensa filmación de "El triunfo de la voluntad", otras producciones cinematográficas nazis fueron descuidadas. El cortometraje se realizó con motivo de la reintroducción del servicio militar obligatorio y debido al hecho de que en septiembre de 1934, por las malas condiciones climáticas, la Wehrmacht no pudo hacer grabaciones útiles para la documentación de aquel largometraje. Al igual que "La victoria de la fe" y "El triunfo de la voluntad", se filmó en el congreso anual del NSDAP en Núremberg. Riefenstahl indicó a la prensa que el cortometraje era un subtema de "La victoria de la fe", añadido para aplacar al ejército alemán que no sentía bien representado en "El triunfo de la voluntad". Para la mayoría de los críticos de posguerra, la cinta muestra un ejército preparado para una guerra de agresión. Sin embargo, en una entrevista con Ray Müller para el documental "La maravillosa vida horrible de Leni Riefenstahl" ("Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl") de 1993, Riefenstahl dijo que solo había filmado un ejercicio militar, un espectáculo, «nada más».


title: Leni Riefenstahl

text: En enero de 1936, fue recibida por el primer ministro italiano Benito Mussolini en Roma. El "Duce" había visto la trilogía del NSDAP y quería ganarse a la directora de Hitler para la filmación de la recuperación de las Lagunas Pontinas. Sin embargo, Riefenstahl rechazó esta oferta para centrarse en su próximo proyecto en Berlín.


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text: Fue invitada a filmar los Juegos Olímpicos de Verano de 1936, programados para celebrarse en la capital alemana, en una película que aseguró había sido encargada por Carl Diem, secretario general del Comité Olímpico Organizador, pero que fue financiada en secreto por el régimen nazi. En el otoño de 1935 comenzó a prepararse para el rodaje; Riefenstahl formó un gran equipo de camarógrafos —entre los que estaban Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav Lantschner y Hans Ertl—, quienes tomaron las primeras imágenes de prueba en mayo de 1936. Dos meses antes del comienzo de los Juegos Olímpicos, visitó Grecia para fotografiar la ruta del relevo de la antorcha inaugural y el sitio original de los juegos en Olimpia, donde recibió la ayuda de la fotógrafa griega Nelly's (Elli Sougioultzoglou-Seraidari). El equipo se trasladó a Berlín para la grabación de la ceremonia de apertura el 1 de agosto. La película fue dividida en dos partes y, durante diez meses, la directora seleccionó, archivó y reunió el material de archivo —alrededor de 400000 fotogramas en total— para ambos segmentos: "Festival de las naciones" ("Fest der Völker") y "Festival de la belleza" ("Fest der Schönheit").


title: Leni Riefenstahl

text: Este material se convirtió en "Olympia", una película de gran éxito que desde entonces ha sido ampliamente reconocida por sus logros técnicos y estéticos. Riefenstahl fue una de las primeras cineastas en usar tomas de seguimiento en un documental, en las que colocaba una cámara sobre rieles para seguir el movimiento de los atletas. La película también destaca por sus tomas en cámara lenta; también se experimentó con tomas bajo el agua, ángulos de filmación extremadamente altos y bajos, tomas panorámicas aéreas y tomas de seguimiento para permitir una acción rápida. Muchas de estas técnicas eran relativamente desconocidas en ese momento, pero el uso intensivo establecieron un estándar en la industria. Su trabajo en "Olympia" ha sido citado como una influencia importante en la cinematografía deportiva moderna. Riefenstahl filmó a los competidores de todas las etnias, como el afroestadounidense Jesse Owens, en lo que más tarde se convirtió en un importante material de archivo.


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text: Según Riefenstahl, Goebbels se molestó cuando ignoró ella sus insinuaciones sexuales y que estaba celoso de su influencia en Hitler, al verla como una amenaza interna; tampoco que no se podía confiar en las entradas de su diario, que la describían como amigable con él y su esposa Magda, que asistía a la ópera con ellos e iba a sus fiestas. Según relatos posteriores, Goebbels apreciaba mucho la producción cinematográfica de Riefenstahl, pero estaba furioso con lo que veía como su gasto excesivo de los presupuestos cinematográficos proporcionados por los nazis. En su diario, Goebbels escribió el 6 de noviembre de 1936: En el verano de 1937, Hitler organizó personalmente una reunión de reconciliación en presencia de fotógrafos de prensa en la nueva residencia de Riefenstahl en Berlín.


title: Leni Riefenstahl

text: "Olympia" se estrenó en el 49.º cumpleaños de Hitler en 1938. La prensa alemana, que desde finales de 1936 tenía prohibido hacer crítica artística por el «decreto del espectador de arte» ("Kunstbetrachter-Erlaß") de Goebbels, informó positivamente sin excepción. Para la distribución internacional, se produjeron versiones dobladas al inglés, francés e italiano, aunque en el Reino Unido se impidió el estreno. Su debut internacional la llevó a organizar una gira publicitaria en los Estados Unidos, en un intento de asegurar su lanzamiento comercial. En febrero de 1937, comentó entusiasmada a un corresponsal de "The Detroit News":


title: Leni Riefenstahl

text: Avery Brundage, presidente del Comité Olímpico Internacional, elogió la película y felicitó a su directora. Aparte del Premio Nacional de Cine de 1938, recibió la Coppa Mussolini, el Premio Polar sueco, el Premio Honorario del Gobierno de Grecia en 1938, el Premio Kinema Junpo japonés en 1941 y el Diploma de la Medalla de Oro Olímpico del Comité Olímpico Internacional en 1948 en el Festival de Cine de Lausana.


title: Leni Riefenstahl

text: Tras documentar el éxito de atletas estadounidenses como Jesse Owens y Forrest Towns en "Olympia", esperaba establecerse en el negocio del cine en los Estados Unidos. La revista "Time" ya le había dedicado una portada en febrero de 1936 con el título «La Leni Riefenstahl de Hitler» ("Hitler’s Leni Riefenstahl"). Sin embargo, cuando arribó a Nueva York el 4 de noviembre de 1938, con las cintas en su equipaje, se enfrentó a la noticia de la «noche de los cristales rotos» ("Kristallnacht") cinco días después, por la que, al ser cuestionada por periodistas, defendió públicamente a Hitler. El 18 de noviembre, fue recibida por Henry Ford en Detroit y la cinta se exhibió en el Chicago Engineers' Club dos días después. La Liga Antinazi y el Comité de Artistas Cinematográficos pidieron el boicot de las películas olímpicas y se colgaron carteles anti-Riefenstahl en Hollywood. Entre los pocos que la recibieron están el director King Vidor y los productores Louis B. Mayer y Walt Disney, quien el 8 de diciembre le mostró la producción en curso de "Fantasía". Sin embargo, las reuniones no tuvieron éxito, por lo que regresó a Alemania en enero de 1939.


title: Leni Riefenstahl

text: Cuando Alemania invadió Polonia el 1 de septiembre de 1939, por orden de Hitler se formó la «tropa especial de filmación Riefenstahl» ("Sonderfilmtrupp Riefenstahl"), que incluía a ella, los ingenieros de sonido Hermann Storr, Walter Traut, los hermanos Gustav y Otto Lantschner, Sepp Allgeier y otros cuatro técnicos. Estaban equipados con dos limusinas Mercedes de seis plazas, una motocicleta BMW con sidecar y tarjetas de combustible para setecientos litros de gasolina, un vehículo de grabación de sonido y uniformes especiales diseñados con máscaras antigás y pistolas de bolsillo. El equipo de filmación fue enviado al Frente Oriental el 10 de septiembre de 1939 para documentar la invasión a Polonia. Riefenstahl colaboró porque quería sentirse útil; en ese país fue fotografiada vistiendo uniforme militar y portando una pistola en el cinturón en compañía de soldados alemanes.


title: Leni Riefenstahl

text: El 12 de septiembre, se encontraba en la ciudad de Końskie cuando treinta civiles fueron ejecutados en represalia por un presunto ataque contra el ejército nazi. Según sus memorias, intentó intervenir, pero un soldado furioso la retuvo a punta de pistola y amenazó con dispararle en el acto; también aseguró que desconocía que las víctimas eran judíos. Existen varias fotos en blanco y negro que documentan este hecho; una de estas fotos, que un alemán le había tomado, tiene por epígrafe «Leni Riefenstahl se desmaya al ver a los judíos muertos». Más tarde, afirmó que solo escuchó disparos «en la distancia»: «¡Ni yo ni mi personal vimos nada!».


title: Leni Riefenstahl

text: Para el 5 de octubre ya estaba de regreso en la Polonia ocupada, acompañando el desfile de la victoria de Hitler por Varsovia, mientras Sepp Allgeier y los hermanos Lantschner grabaron el evento bajo la dirección de Fritz Hippler. Después, abandonó Polonia y decidió no hacer más películas relacionadas con los nazis; además, rechazó la oferta de Goebbels de hacer un documental sobre la «línea Sigfrido» ("Siegfried-Linie"). El 14 de junio de 1940, el día en que París fue declarada ciudad abierta por los franceses y ocupada por las tropas alemanas, envió un telegrama al cuartel de Hitler:


title: Leni Riefenstahl

text: Tiempo después explicó: «Todos pensaron que la guerra había terminado y en ese espíritu envié el cable [telegrama] a Hitler».


title: Leni Riefenstahl

text: Después de la trilogía de los congresos de Núremberg y "Olympia", comenzó a trabajar en el largometraje que había intentado y no pudo dirigir en los años 1930: "Tierra baja" ("Tiefland"). Fue la tercera película más costosa producida durante el Tercer Reich: por orden directa de Hitler, el Gobierno alemán pagó siete millones de marcos imperiales como compensación y Riefenstahl recibió fondos privados para la producción, pero las tomas exteriores no se pudieron hacer en los Pirineos españoles, donde tenía lugar la trama, debido a la entrada de tropas italianas en el sur de Francia, por lo que el proyecto fue reubicado a los Alpes. Había asumido el papel femenino principal y fungió de directora, coproductora y guionista. Del 23 de septiembre al 13 de noviembre de 1940, filmó en Krün cerca de Mittenwald. Para darle autenticidad a su película, eligió extras gitanos de aspecto mediterráneo para interpretar a mujeres y granjeros españoles, los cuales fueron extraídos del campos de concentración de Salzburgo-Maxglan y forzados a trabajar bajo duras condiciones. Dieciocho meses después, en abril de 1942, comenzó la filmación de las tomas interiores en los estudios Tobis de Johannisthal y el complejo de la UFA en Babelsberg cerca de Berlín. Esta vez, ocuparon sintis y romaníes (gitanos) del campo de concentración de Marzahn cerca de Berlín. En octubre de 1944, evitando los bombardeos sobre territorio alemán, la producción de "Tierra baja" se trasladó a los estudios Barrandov en Praga para la filmación de interiores. Los lujosos escenarios de Barrandov hicieron de estas tomas algunas de las más costosas de la película, la cual no fue editada y estrenada hasta casi diez años después, el 11 de febrero de 1954, en Stuttgart.


title: Leni Riefenstahl

text: A pesar de la abrumadora evidencia de que los internados en el campo de concentración fueron forzados a trabajar en la película sin compensación, alegó que todos los extras de "Tierra baja" habían sobrevivido y que se había reencontrado con varios de ellos después de la guerra: Sobre esta controversia, en 1985 demandó a la cineasta Nina Gladitz por afirmar que había escogido personalmente los extras en el campo de concentración; Gladitz encontró a uno de los romaníes sobrevivientes y comparó su memoria con imágenes de la película para su documental "Tiempo de silencio y oscuridad" ("Zeit des Schweigens und der Dunkelheit"), que estaba preparando y que Riefenstahl trató de imponer la supresión de varias escenas. El Tribunal Regional Superior de Karlsruhe falló en gran medida a favor de Gladitz y declaró que Riefenstahl sabía que los extras eran de un campo de concentración, pero también que no había sido informada de que serían deportados al «campamento de gitanos» ("Zigeunerlager Auschwitz") del campo de exterminio de Auschwitz después de que se completara la filmación. El asunto resurgió en 2002, poco antes de su muerte, cuando un grupo de romaníes la llevó a juicio por negar que los nazis intentaron exterminar a su pueblo, pero el caso fue archivado debido a la falta de interés público. Riefenstahl se disculpó y dijo: «Lamento que sintis y romaníes hayan sufrido durante el período del nacionalsocialismo. Hoy se sabe que muchos de ellos fueron asesinados en campos de concentración».


title: Leni Riefenstahl

text: El 21 de marzo de 1944, se casó con Peter Jacob, oficial de la tropa de montaña, a quien había conocido en 1940 mientras filmaba en Mittenwald. Poco después de su boda, tuvo lugar su última reunión personal conocida con Hitler en el Berghof en Obersalzberg. Su relación con él decayó drásticamente en 1944, después de que su hermano Heinz murió en el Frente Oriental. A medida que la situación militar de Alemania se hizo insostenible a principios de 1945, salió de Berlín y estaba pidiendo un aventón con un grupo de hombres, mientras trataba de comunicarse con su madre, cuando las tropas estadounidenses la detuvieron. Salió de un campo de detención y comenzó una serie de escapes y arrestos a través del paisaje caótico. Finalmente, al regresar a casa en bicicleta, descubrió que las tropas estadounidenses se habían apoderado de su residencia y se sorprendió de lo amable que la trataron.


title: Leni Riefenstahl

text: En marzo de 1939, habló con Albert Speer sobre la construcción de un sitio de estudio cinematográfico de 225000m², especialmente adaptado a sus necesidades y cuyos costos serían asumidos en su totalidad por el NSDAP. Sin embargo, debido a la Segunda Guerra Mundial, este proyecto nunca se completó. Desde principios de ese año, Riefenstahl también había estado preparando la versión cinematográfica del drama "Penthesilea" de Heinrich von Kleist, en la que ella misma asumiría el papel de la reina amazona. Fundó Riefenstahl-Film GmbH con fondos estatales y se retiró a Sylt para escribir el guion. El rodaje debía comenzar en Libia a fines del verano de 1939, pero el plan fue frustrado por el estallido del conflicto bélico el 1 de septiembre de 1939.


title: Leni Riefenstahl

text: La mayoría de sus proyectos inacabados se perdieron hacia el final de la guerra. El Gobierno francés confiscó todo su equipo de edición, junto con los carretes de producción de "Tierra baja". Después de años de disputas legales, se las devolvieron en 1953, pero denunció que el Gobierno francés había dañado algunas de las películas mientras intentaba desarrollarlas y editarlas, con algunas escenas clave faltantes, aunque ella se sorprendió al encontrar los negativos originales de "Olympia" en el mismo envío. Le negaron el ingreso al Festival de Cine de Cannes poco después del estreno de "Tierra baja"; aunque vivió casi cincuenta años más, ese fue su último largometraje. Intentó varias veces dirigir más películas en las décadas de 1950 y 1960, pero se encontró con resistencia, protestas públicas y fuertes críticas. Muchos de sus compañeros de cine habían huido de Alemania hacia Hollywood y no simpatizaban con ella. Su participación en la propaganda nazi y su cercanía con Hitler quedaron como una mancha en su carrera, por lo que los inversores en el negocio cinematográfico alemán de la posguerra se distanciaron de ella. Harry R. Sokal, quien había apoyado muchos de sus proyectos entre 1923 y 1932 y permaneció en contacto con ella después de 1945, ya no contaba con los medios financieros necesarios. Los guiones que escribió —"La bailarina de Florencia" ("Der Tänzer von Florenz"), "Cumbres eternas" ("Ewige Gipfel") y "Los demonios rojos" ("Die roten Teufel")— no obtuvieron financiación ni hubo productor para la cinta "Federico el Grande y Voltaire" ("Friedrich der Große und Voltaire").


title: Leni Riefenstahl

text: En 1954, Jean Cocteau, admirador de "Tierra baja", insistió en que el largometraje se exhibiera en el Festival de Cine de Cannes, el cual dirigía ese año. En 1960, Riefenstahl intentó evitar que el cineasta Erwin Leiser yuxtapusiera escenas de "El triunfo de la voluntad" con imágenes de campos de concentración en su película "Mi lucha" ("Mein Kampf"). Tenía grandes esperanzas de una colaboración con Cocteau en "Federico el Grande y Voltaire", en donde él desempeñaría dos papeles; pensaban que la obra podría simbolizar la relación de amor y odio entre Alemania y Francia, pero la enfermedad de Cocteau y su muerte de 1963 pusieron fin al proyecto. También fracasó una versión musical de "La luz azul" ("The blue light") con una productora inglesa.


title: Leni Riefenstahl

text: En la década de 1960 se interesó en el continente africano por "Las colinas verdes de África" ("Green hills of Africa") de Ernest Hemingway y por las fotografías de George Rodger de los combates de lucha ceremoniales de los nuba. Visitó Kenia por primera vez en 1956 y luego Sudán. En una expedición al segundo país en 1962 conoció Masakin-Qisar, una de las aproximadamente cien tribus nuba, y permaneció allí hasta agosto de 1963. Desde entonces, visitaba a los nuba cada dos años, estudió su forma de vida y aprendió su idioma. La acompañaba su compañero Horst Kettner, quien recibió entrenamiento como camarógrafo. Aunque nunca se completó su proyecto cinematográfico sobre el comercio moderno de esclavos entre África Oriental y los países árabes del sur, titulado "La carga negra" ("Die Schwarze Fracht"), pudo vender las imágenes de la expedición a revistas en varias partes del mundo. Mientras exploraba los escenarios para el rodaje, estuvo a punto de morir en un accidente de camión. Después de estar en coma en un hospital de Nairobi, terminó de escribir el guion, pero pronto se vio frustrada por lugareños que no cooperaban, la crisis del canal de Suez y el mal tiempo; al final, el proyecto fue cancelado. Otros dos proyectos en África, la película "Sinfonía africana" ("Afrikanische Symphonie") y el documental "El Nilo" ("Der Nil"), tampoco pudieron implementarse por razones financieras. Aun así, en 1974 el presidente Yaafar al-Numeiry le concedió la ciudadanía sudanesa por sus servicios al país, lo que la convirtió en la primera extranjera en recibir un pasaporte sudanés.


title: Leni Riefenstahl

text: En 1945, el novelista y escritor deportivo Budd Schulberg, asignado por la Marina estadounidense a la Oficina de Servicios Estratégicos para labores de inteligencia mientras estaba adscrito a la unidad documental de John Ford, recibió la orden de arrestarla en su chalé en Kitzbühel, aparentemente para que identificara a criminales de guerra nazis en imágenes de películas alemanas capturadas por las tropas aliadas poco después de la guerra. Riefenstahl se defendió alegando que no estaba al tanto de la naturaleza de los campos de internamiento: «Ella me dio una excusa común en estos casos. Y dijo: “Por supuesto, ya sabes, realmente entendí muy mal. No soy política”», relató Schulberg.


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text: Entre 1945 y 1948 estuvo detenida en varios campos de prisioneros controlados por los Aliados en Alemania. En Dachau fue interrogada varias veces sobre su rol dentro del Tercer Reich y fue confrontada con imágenes de los campos de concentración. El 3 de junio de 1945, fue puesta en libertad y devuelta a Kitzbühel, entonces ocupada por los franceses. Un año después, el 15 de abril de 1946, Riefenstahl, su esposo y su madre fueron expulsados de Austria, por lo que se establecieron en Königsfeld im Schwarzwald. En mayo de 1947, las fuerzas de ocupación francesas la enviaron a una institución psiquiátrica en Friburgo debido a una supuesta depresión, donde relató que fue tratada con descargas eléctricas durante varios meses. Dos meses después, se divorció de Peter Jacob.


title: Leni Riefenstahl

text: Se mudó a Schwabing con su madre después de su liberación de la institución psiquiátrica. Entre 1948 y 1952 fue sometida a cuatro procesos de desnazificación. En los dos primeros juicios —en Villingen en noviembre de 1948 y julio de 1949 en Friburgo— fue etiquetada como «no relacionada» ("nicht betroffen"). No obstante, en el tercer proceso en Friburgo, el 16 de diciembre de 1949, fue declarada «compañera de ruta» ("Mitläufer"), es decir, simpatizante de los nazis. Esta clasificación, por la que no hubo sanciones aparte de la pérdida del derecho al sufragio, fue finalmente confirmada por decisión de la Cámara de Apelaciones de Berlín del 21 de abril de 1952. Aunque no se le prohibió trabajar, después de 1945 no pudo realizar ningún otro proyecto cinematográfico aparte de la finalización del largometraje "Tierra baja". Ganó más de cincuenta casos de difamación contra personas que la acusaron de tener conocimientos sobre las actividades del NSDAP, aunque los detalles sobre su relación con esta organización no quedaron claros.


title: Leni Riefenstahl

text: Sus primeras fotos de la tribu nuba fueron publicadas en la revista ilustrada "Kristall" en 1964. Fueron seguidas por una serie fotográfica titulada "African Kingdom" de la editorial Time Life, así como en las revistas "Paris Match", "L’Europeo" y "Life". En diciembre de 1969, "Stern" publicó en portada un artículo ilustrado con veinte fotos: "Leni Riefenstahl fotografió a los nuba: imágenes que nadie ha visto" ("Leni Riefenstahl fotografierte die Nuba – Bilder die noch keiner sah heraus"). Sus libros con fotografías de las tribus nuba fueron publicados en 1974 y en 1976, respectivamente, como "Los nuba: hombres como de otro mundo" ("Die Nuba – Menschen wie vom anderen Stern"), que documenta principalmente las rutinas cotidianas de los nuba, como la cosecha, la pintura corporal y las batallas rituales entre hombres, y "Los nuba de Kau" ("Die Nuba von Kau"), centrado en retratos e imágenes de ceremonias con mujeres bailando. Aunque lo anunciaron como fotografías a color sobresalientes, fueron duramente criticadas por la activista izquierdista estadounidense Susan Sontag, quien escribió en una reseña que los libros eran una prueba más de la «estética fascista» de Riefenstahl. En 1975, más de sus fotos sobre esa tribu aparecieron en la serie "La fiesta de los cuchillos y el amor" ("Das Fest der Messer und der Liebe"), diseñada por Rolf Gillhausen para la revista "Stern". El Directorio de Arte del Club de Alemania le otorgó una medalla de oro por el mejor logro fotográfico de 1975. Fue fotógrafa acreditada de los Juegos Olímpicos de Verano de 1972 en Múnich e hizo una serie ilustrada de la estrella de rock Mick Jagger y su esposa Bianca para "The Sunday Times". Fue invitada de honor en los Juegos Olímpicos de Verano de 1976 en Montreal. "Mi África" ("Mein Afrika") de 1982 fue su tercer libro ilustrado con fotografías del continente africano. En la década de 1990, se abrieron una serie de exposiciones en todo el mundo que trataban sobre su faceta de artista gráfica y su trabajo; comenzó con la exposición "Leni Riefenstahl – Life", diseñada por Eiko Ishioka, en el Museo Bunkamura de Shibuya, donde la cineasta estuvo presente para la ceremonia de inauguración en diciembre de 1991.


title: Leni Riefenstahl

text: En 1978, publicó un libro de sus fotografías subacuáticas llamado "Jardines de coral" ("Korallengärten"), seguido de "Maravilla bajo el agua" ("Wunder unter Wasser") en 1990. A sus noventa años seguía fotografiando la vida marina y ganó la distinción de ser una de los buceadores de mayor edad del mundo. El 22 de agosto de 2002, cuando cumplía 100 años, lanzó la película "Impresiones submarinas" ("Impressionen unter Wasser"), un documental idealizado de la vida en los océanos y su primera película en más de cincuenta años.


title: Leni Riefenstahl

text: En 1987 publicó sus memorias, en las que había estado trabajando desde 1982. Fueron traducidas a varios idiomas y estuvieron en las listas de los más vendidos, especialmente en el extranjero. En 1992, participó en el documental biográfico "La maravillosa vida horrible de Leni Riefenstahl" ("Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl") de Ray Müller, en la que dio extensas entrevistas, visitó los lugares de rodaje de sus películas y esbozó su trabajo diario. Además, se grabó la celebración del 90.º cumpleaños de la cineasta y sus sesiones fotográficas con Siegfried y Roy en Las Vegas y con Helmut Newton. El documental se estrenó en 1993 y fue galardonado con el Emmy. El 30 de agosto de 1997, Riefenstahl recibió un premio por su trayectoria profesional por la asociación de cineastas Cinecon en Glendale (California), por representar «todas las facetas de la cinematografía».


title: Leni Riefenstahl

text: A principios de 2000, se anunció que Jodie Foster tenía la intención de llevar la vida de la directora a la pantalla grande. La ganadora del Óscar ya había discutido el guion con Riefenstahl, pero el inicio de la filmación se pospuso repetidamente. En 2011, Foster finalmente dijo que había renunciado al plan. Madonna también había mostrado interés, pero finalmente abandonó el proyecto.


title: Leni Riefenstahl

text: En febrero de 2000, Müller acompañó a la cineasta a Sudán para la filmación del documental "Leni Riefenstahl: su sueño de África" ("Leni Riefenstahl: ihr Traum von Afrika"). En marzo, en el vuelo de regreso a Jartum, el helicóptero se estrelló cerca de El Obeid y Riefenstahl sobrevivió gravemente herida; fue trasladada en avión a un hospital de Múnich donde recibió tratamiento por dos costillas rotas. En octubre de ese año, estuvo presente en la Feria del Libro de Fráncfort para el lanzamiento de su biografía "Leni Riefenstahl: cinco vidas" ("Leni Riefenstahl: fünf Leben") por Angelika Taschen.


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text: Tuvo una relación con su camarógrafo Horst Kettner, cuarenta años menor que ella y que la ayudaba con las fotografías. Desde 1979 vivían en una villa de diseño propio de 1700m² de terreno en Pöcking, cerca del lago de Starnberg. Riefenstahl fue miembro de Greenpeace durante ocho años, con el objetivo de «crear conciencia de lo que el mundo perderá si no se hace nada para evitar la destrucción de los océanos».


title: Leni Riefenstahl

text: Celebró su 101.º cumpleaños el 22 de agosto de 2003 en un hotel de Feldafing, en el lago de Starnberg (Baviera), cerca de su casa, pero enfermó el día siguiente. Padecía de cáncer desde hacía algún tiempo y su salud se deterioró rápidamente en las últimas semanas de vida. Su pareja, Kettner, dijo en una entrevista en 2002: «La Sra. Riefenstahl tiene mucho dolor y se ha debilitado mucho. Está tomando analgésicos».


title: Leni Riefenstahl

text: Falleció en su casa en Pöcking mientras dormía alrededor de las diez de la noche del 8 de septiembre de 2003, a la edad de 101 años. Sus restos fueron incinerados y su urna fue enterrada el 12 de septiembre en el cementerio arbolado de Múnich. Después de su muerte, hubo una reacción mixta en los obituarios de las principales publicaciones, si bien la mayoría reconoció sus avances técnicos en el cine. Su viudo, Horst Kettner, conservó el archivo fotográfico y cinematográfico en su villa compartida (llamada "Haus unter den Eichen", lit. en alemán «Casa bajo los robles») en Pöcking. En 2018, el material fue entregado a la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano en Berlín. Además de ser un «trabajo estético innovador», al aceptarlo la fundación declaró que asumía «también una responsabilidad especial para la discusión crítica», especialmente en el contexto del nacionalsocialismo.


title: Leni Riefenstahl

text: Puso énfasis en escenas armoniosas, estéticas y simbólicas en sus películas. Por influencia de su mentor de cine de montaña Arnold Fanck, había desarrollado un sentimiento por el impacto de los paisajes y la arquitectura, por lo que eligió el pintoresco telón de fondo de Brenta en Trento para la trama de cuento de hadas "La luz azul" en su debut como directora. Se concentró en el misticismo de la historia a través del uso de niebla, luz y sombra. El resplandor azul que emana de una gruta de cristal en las noches de luna llena simboliza los ideales inalcanzables de la chica de montaña Junta, interpretada por Riefenstahl. También experimentó con filtros de color: al usar un filtro rojo, logró que el cielo azul diurno pareciera casi negro, de modo que pudiera grabar sin hacerlo por la noche. Recortó largas escenas para que la acción pareciera más entretenida, una técnica que también había aprendido de Fanck.


title: Leni Riefenstahl

text: Según Riefenstahl, "El triunfo de la voluntad" debía ser más interesante que las estáticas noticias semanales del Deutsches Nachrichtenbüro. Para ello, ubicó a sus camarógrafos en varios sitios para captar desde diferentes ángulos, lo que le permitió una edición más dinámica. Sus tomas móviles fueron de las primeras en la historia del cine documental. Los camarógrafos filmaban en patines y desde vehículos en movimiento, colocaban la cámara en un elevador de asta de bandera o conducían con ella sobre rieles. Riefenstahl diseñó las transiciones de las escenas individuales de la manera más suave posible mediante la coordinación de los tonos grises y un uso específico ("J-cut"). También distorsionó el sonido diegético, lo que sugiere una influencia del cine artístico alemán, que, estimulado por el estilo del cine clásico de Hollywood, empleaba música para mejorar la narrativa, dar un sentido de grandeza y potenciar las emociones en una escena. En esta producción, Riefenstahl utilizó música tradicional para acompañar e intensificar sus tomas. Morgan (2006) comentó sobre esta distorsión del sonido «En "El triunfo de la voluntad", el mundo material no deja una impresión auditiva más allá de la música. Cuando la película combina ruido diegético con la música, los efectos utilizados son humanos (risas o vítores) y ofrecen una extensión rítmica de la música en lugar de un contraste. Al reemplazar el sonido diegético, la película de Riefenstahl emplea música para combinar el documental con lo fantástico». Según Riefenstahl, la música sustituye el sonido en vivo del evento y funciona para transmitir el significado de sus tomas y su trasfondo: el orgullo nacional.


title: Leni Riefenstahl

text: Su experiencia como bailarina influyó en el ritmo de las imágenes de "El triunfo de la voluntad" y la coreografía de las tropas en marcha. El montaje combinó contrastes dramáticos entre la multitud sin rostro y Hitler, que en una escena lo mostraba en un primer plano y con escenificación exagerada por el contrapicado de la cámara. Según Saunders (2016), Hitler era el punto de mira de la cámara: «Sin negar que la “masculinidad desenfrenada” (la “sensualidad” de Hitler y las SS) sirve como punto de mira, sugeriría que el deseo también se dirige hacia lo femenino. Esto no ocurre en las secuencias familiares de adorar a las mujeres que saludan la llegada de Hitler y la cabalgata a través de Núremberg. En estos, Hitler sigue siendo claramente el centro de atracción, sobre todo en el tratamiento visual de su amplio seguimiento. Más bien, está codificado en representación de banderas y pancartas, captadas de tal manera que las hace visualmente deseables, así como símbolos políticos potentes». Sobre esto, la bandera sirve como un símbolo de masculinidad, equiparado con el orgullo y dominio nacional y que canaliza la energía sexual y masculina de los hombres. El encuadre cinematográfico de las banderas encapsulaba su iconografía: «El efecto es una doble transformación significativa: las imágenes mecanizan a los seres humanos y dan vida a las banderas. Incluso cuando los portadores no están sumergidos en su mayoría bajo el mar de tela de colores y cuando los rasgos faciales son visibles en el perfil, no alcanzan carácter o distinción. Los hombres siguen siendo hormigas en un vasto mar. Por el contrario y paradójicamente, las banderas, ya sea unas pocas o cientos que ocupan el marco, asumen identidades distintas». Como la película no empleaba narrador, dejó que hablaran imágenes, cánticos, banderas de la esvástica y otros símbolos.


title: Leni Riefenstahl

text: Para dirigir "Olympia" se inspiró en la antigua Grecia: escenificó a los atletas con esculturas antiguas y arquetipos heroicos en cámara lenta sobre cuerpos de hierro semidesnudos y movimientos de bailarines. Para acercarse lo más posible a los atletas, el equipo desarrolló muchas técnicas de grabación nuevas. Se cavaron pozos desde los que podían filmar a los saltadores de pértiga al aire libre. Para grabar las carreras de velocidad, diseñó una cámara catapulta que podía ir a lado de los atletas. También se utilizaron cámaras aéreas, subacuáticas y ferroviarias. Por primera vez, los camarógrafos emplearon teleobjetivos con una distancia focal de 600mm para tomar imágenes en primer plano de atletas distantes.


title: Leni Riefenstahl

text: "Olympia" se caracteriza por el uso de cámara alterna entre escenas (similar a un reportaje), la toma panorámica, el contrapicado, la cámara lenta, el plano subjetivo y los movimientos paralelos. El montaje se centró en la exageración simbólica mediante transiciones ópticas, en la música emotiva o la tensión entre la competición deportiva y el placer de la multitud. Otra característica del diseño es la transición entre las escenas y partes musicalmente ilustradas que parecen haber sido auténticamente comentadas por los oradores y las reacciones de la audiencia. Riefenstahl empleó secuencias de los entrenamientos, que no pudieron ser capturadas en la competencia real y que luego fueron insertadas en el metraje, para crear escenas dramáticas al nivel de una película. Para no hacer que la maratón fuese monótona, también utilizó elementos cinematográficos. Las grabaciones muestran a los corredores agotados, pero, al mismo tiempo, la música de conducción grabada transmite su voluntad inquebrantable de alcanzar la meta. Además, se reproducían las escenas de salto de altura a diferentes velocidades y, a veces, en reversa.


title: Leni Riefenstahl

text: Para los estudiosos del cine, la trilogía del NSDAP y "Olympia" no son simples documentales, sino películas de propaganda y producciones artísticas de un culto al "Führer" y el cuerpo. En su ensayo "Fascinante fascismo" ("Fascinating Fascism") de 1975, Susan Sontag escribió: «Los que defienden las películas de Riefenstahl como documentales, si el documental se distingue de la propaganda, están siendo poco sinceros. En "El triunfo de la voluntad", el documento (la imagen) no es solo el registro de la realidad; la “realidad” fue construida para servir a la imagen». El crítico de cine Jürgen Trimborn opinó en su biografía de la cineasta: «Ningún documental sobre el nacionalsocialismo hoy puede prescindir de las imágenes de "El triunfo de la voluntad". Ninguna otra película ha dado forma a nuestra idea visual de lo que era el nacionalsocialismo tan profundamente como ella». Martin Loiperdinger, profesor de Ciencias de la Información, valoró de una manera diferente: «["El triunfo de la voluntad" representa] una fuente histórica única, pero no solo para el nacionalsocialismo como realmente era, sino como documento de cómo le gustaba verse el nacionalsocialismo».


title: Leni Riefenstahl

text: Si bien "La victoria de la fe" se considera estéticamente imperfecta debido a algunas imágenes borrosas y escenas cómicas forzosas, "El triunfo de la voluntad" es vista como una obra maestra perfeccionista y una de las mejores películas de propaganda jamás hechas. Entre los elementos distintivos de estas películas de las conferencias del partido están la exageración visual de Hitler y la elegante coreografía de masas. En 1956, a pesar de un boicot estadounidense desde fines de la década de 1930, "Olympia" fue votada como una de las «diez mejores películas de todos los tiempos» por un jurado de Hollywood. La representación idealizada de fuerza, elegancia y poder sobre la base de cuerpos musculosos e impecables es característica de esa obra. Aunque Riefenstahl no inventó la estética fascista, fue quien la introdujo ingeniosamente al medio del cine y no dudó en erotizar el nacionalsocialismo. Después la publicación de sus libros ilustrados de la tribu nuba, Sontag la acusó de glorificar la fuerza física y el coraje en las fotografías con la ideología nazi y vincularlas sin titubeos con sus largometrajes propagandísticos de los años 1930.


title: Leni Riefenstahl

text: Aunque sus trabajos siguen siendo controvertidos, existe un amplio consenso entre investigadores y críticos de cine de que Riefenstahl estableció estándares cinematográficos con su técnica de edición muy dinámica, revolucionaria para su época, y el uso de perspectivas de cámara completamente nuevas. Sus películas, especialmente "El triunfo de la voluntad" y "Olympia", han influido en generaciones de artistas posteriores. Por ejemplo, George Lucas adaptó una escena de "El triunfo de la voluntad" en la ceremonia del templo Massassi de "" (1977), Quentin Tarantino también se inspiró en sus obras durante los preparativos de "Inglourious basterds" (2009) y la banda Rammstein lanzó en 1998 una versión de la canción «Stripped» de Depeche Mode, acompañada de un video con imágenes de "Olympia". Sus obras siguen teniendo una influencia duradera en películas y campañas publicitarias, documentales y fotografías deportivas.


title: Leni Riefenstahl

text: Veía estrictamente sus obras como documentales y rechazó vehementemente las acusaciones de propaganda nazi:


title: Leni Riefenstahl

text: En sus memorias y varias entrevistas, también afirmó que inicialmente se resistió a rodar la trilogía del NSDAP, que desconocía sus habilidades como documentalista y que en realidad solo deseaba trabajar como actriz. Sin embargo, aseguró que Hitler la había presionado hasta que finalmente accedió, aunque con la condición de que nunca más tendría que hacer una película para él o el NSDAP.


title: Leni Riefenstahl

text: Siempre enfatizó que no estaba interesada en la política y no había pensado en los efectos de sus obras. Defendía que su trabajo artístico era siempre de estética, no ideología. Sin embargo, hay evidencia que empleó su influencia a favor de los intereses del NSDAP, de manera que en 1936 intervino con Goebbels contra el nombramiento del candidato del Instituto Arqueológico Alemán para el puesto de jefe del instituto filial en Atenas, con el fin de colocar a un solicitante que era el líder del NSDAP/AO en Grecia. También expresó su entusiasmo por el libro de Hitler "Mi lucha" ("Mein Kampf") a un periodista británico en 1934: «El libro me causó una gran impresión», confesó. «Me convertí en una nacionalsocialista acérrima después de leer la primera página». Al finalizar la guerra, reconoció era una «ingenua política» e ignoraba los crímenes de guerra. En 1949 escribió a Manfred George, editor en jefe del rotativo judeoalemán "Aufbau" en el exilio: «Casi me he vuelto loca por esto y temo que nunca podré liberarme de la pesadilla de este tremendo sufrimiento». No obstante, en entrevistas posteriores siempre condenó los crímenes nazis, pero, al mismo tiempo, se resistió contra cualquier noción de culpa: «¿[…] dónde está mi culpa? Dime, no arrojé bombas atómicas, no he negado a nadie. ¿Dónde está mi culpa?».


title: Leni Riefenstahl

text: Hubo mucha especulación ya en los años 1930 y 1940 sobre la relación entre Riefenstahl y Hitler. Se alegó varias veces que había tenido una relación sexual con el canciller. Incluso después del suicidio de Hitler, los rumores eran alimentados repetidamente con supuestas revelaciones. Por ejemplo, los presuntos diarios de Eva Braun, que el colega de Riefenstahl, Luis Trenker, había entregado a un semanario sensacionalista, indicaban que la cineasta bailaba desnuda ante Hitler. En 1948, los familiares de Braun y Riefenstahl emprendieron acciones legales contra el editor. El tribunal sentenció que los registros eran una representación libre de un autor desconocido. La explicación de Trenker de cómo obtuvo los documentos era débil y luego admitió que «solo había hecho una broma».


title: Leni Riefenstahl

text: Riefenstahl siempre negó que hubiera algo más que una relación puramente profesional entre ella y Hitler. Aunque sentía que él «la quería como mujer», nunca hubo intimidad. La correspondencia entre ellos que se ha dado a conocer es cordial y formal al mismo tiempo y respalda sus declaraciones. El jefe de prensa del NSDAP, Otto Dietrich, habló de un vínculo artístico duradero y amigable entre los dos. Riefenstahl manifestó que había diferenciado entre el político y «el hombre» en Hitler, aunque nunca negó haber caído ante su personalidad. Creía en lo bueno de él y reconoció lo demoníaco demasiado tarde debido a la ilusión: «Fui una de los millones que pensaron que Hitler tenía todas las respuestas. Solo vimos las cosas buenas; no sabíamos que vendrían cosas malas». También expresó que su mayor arrepentimiento era haber conocido a Hitler: «La mayor catástrofe de mi vida. Hasta el día de mi muerte, la gente seguirá diciendo “Leni es nazi”, y yo seguiré contestando “¿Pero qué es lo que hice?”».


title: Leni Riefenstahl

text: Por su parte, Hitler, quien decía que las mujeres que interferían en asuntos políticos y militares eran «abominaciones» ("Greuel"), la valoró por su trabajo y dijo en una ocasión: «Tuve cuatro mujeres principales: la sra. Troost, la sra. Wagner, la sra. Scholtz-Klink y Leni Riefenstahl». Algunos autores citan la similitud en el carácter como la explicación de la amistad entre Riefenstahl y Hitler. Ambos eran descritos con personalidades muy decididas, dominantes, narcisistas y egocéntricas, cuya relación se caracterizaba por la identificación mutua y la satisfacción de sus anhelos. Según la psicoanalista Margarete Mitscherlich-Nielsen, uno descubrió en el otro «su autorretrato del alma, que coincidía con sus propias fantasías sobre la perfección, la superioridad y el arte de la seducción».


title: Leni Riefenstahl

text: Leni Riefenstahl era considerada una leyenda en vida y el interés público en su persona continuó incluso después de su muerte. Su vida y obra se ha abordado y analizado en numerosas publicaciones científicas y no científicas y ha polarizado más que casi cualquier otra persona en la historia del cine. Algunos la han tildado como la «secuaz» ("Steigbügelhalterin") de Hitler y una propagandista de la ideología nazi y la estética fascista; los otros la consideran una artista talentosa, condenada a que el Tercer Reich hiciera mal uso de sus obras con fines propagandísticos.


title: Leni Riefenstahl

text: En la década de 1930, era reconocida como la «estrella de cine de montaña» y, más tarde, por nombramiento de Hitler, «directora de cine del Reich». Sin embargo, después de los pogromos de noviembre de 1938, la «amiga» ("Lady Friend") de Hitler era boicoteada a nivel internacional, principalmente en el Reino Unido y los Estados Unidos. En Alemania, su alta reputación se revirtió después de 1945. En relación con los reportes sobre el proceso de desnazificación, que Riefenstahl tuvo que enfrentar desde 1948 hasta 1952, sus trabajos alguna vez celebrados ahora fueron evaluados críticamente y comenzó a cuestionarse la motivación puramente artística de la cineasta. El 1 de mayo de 1949, el semanario "Revue" informó por primera vez sobre los extras sinti y romaníes forzados a trabajar en la película "Tierra baja" y que fueron asesinados posteriormente. Riefenstahl emprendió acciones legales contra la revista y, entre otras cosas, logró que el Tribunal Distrital de Múnich condenara por difamación al editor Helmut Kindler. Fue el primero de aproximadamente cincuenta exitosas demandas por difamación.


title: Leni Riefenstahl

text: Los reportes disminuyeron en la década de 1960, período en que fueron publicadas sus primeras fotografías de la tribu nuba. A partir de la década de 1970, comenzó a utilizarse el término «Renacimiento de Riefenstahl», especialmente fuera de Alemania: la artista y sus documentales fueron redescubiertos y circulaba un número creciente de reseñas acríticas. En el Festival de Cine de Telluride en 1974, fue honrada con el Medallón de Plata por sus servicios al arte cinematográfico, premio que compartió con Gloria Swanson y Francis Ford Coppola. Otros artistas expresaron su admiración y promovieron la rehabilitación de la cineasta. Sin embargo, voces críticas y protestas aisladas continuaron cuando se anunciaron sus apariciones públicas. El 30 de octubre de 1976, una entrevista concedida al programa nocturno "Je später der Abend" provocó polémica en Alemania: al ser interrogada sobre su carrera en el Tercer Reich, tuvo una discusión violenta con los otros invitados durante la transmisión en vivo.


title: Leni Riefenstahl

text: Las reacciones se dividieron nuevamente cuando publicó sus memorias en 1987. Mientras "The New York Times" describió el trabajo de novecientas páginas como «cautivador» —a pesar de que puso su trabajo al servicio de los nazis— y lo incluyó entre «los cien libros notables» de 1993, otros criticaron la falta de autorreflexión y de análisis crítico del pasado; por ejemplo, Mitscherlich-Nielsen la describió en 1994 como una «supernegadora» ("Superverleugnerin"). En su cumpleaños número 100 el 22 de agosto de 2002 y con motivo de su muerte el 8 de septiembre de 2003, numerosos medios publicaron retrospectivas sobre su vida y su trabajo. En su obituario, el periódico británico "The Times" sintetizó las opiniones sobre su vida y obra:


title: Comarca

text: Comarca es una división de territorio que comprende varias poblaciones. Sus dimensiones son variables, pero tienden a coincidir con una región natural que comparte no solo características físicas (orografía, hidrografía, clima, vegetación, suelos), sino humanas (demografía, usos económicos, vivienda rural, urbanismo) e históricas, todas ellas determinantes de su paisaje geográfico. Su denominación y delimitación —comarcalización— se efectúa tanto con criterios intelectuales como políticos.


title: Comarca

text: Aunque fonéticamente el origen de la palabra es evidente, la evolución semántica del término es más compleja y bastante reciente la adquisición del sentido que actualmente se le da en el español de España. Originariamente tuvo un significado equivalente a «confín» o «espacio situado en el límite con otro territorio», tomando el significado original de «marca» como «límite o señal de borde». De hecho, en castellano subsiste el verbo «comarcar» con el sentido de «limitar» o «confinar» y el adjetivo «comarcano», equivalente a «colindante». Aunque hay citas anteriores que mencionan el término referido al espacio que rodea o en el que se inserta un lugar, los diccionarios antiguos le dan el significado de «territorio fronterizo». Así en el "Diccionario de Autoridades" de 1729 la define como «país cercano a una tierra o lugar, que está en el contorno de ella». El mismo sentido se le da en el "Diccionario de Voces Españolas Geográficas" de la Real Academia de la Historia, publicado en 1796, donde se dice «distrito del contorno». Sin embargo, la edición de 1780 del "Diccionario" de la Real Academia Española define la comarca como «territorio que comprende un pueblo con todos sus alrededores» y el de 1832 proporciona ya la definición, que se ha mantenido hasta la actualidad, de «división de un territorio que comprende varias poblaciones».


title: Comarca

text: Parece, pues, que el sentido de la palabra comarca ha pasado de ser un término referido al ámbito fronterizo, o cuando menos a un área de límite, a aplicarse para referirse al área que rodea un lugar, manteniendo el sentido de espacio colindante, al referirlo a ese punto -significado que aún se conserva- y, finalmente, para referirse a un ámbito espacial de escala intermedia entre el ámbito local y el regional. Esta evolución, que ha debido producirse desde el XVI en adelante, se acelera desde fines del XVIII y se precisa a lo largo del XIX, cuando la Geografía se convierte en un instrumento necesario para modernizar la nación española y se redactan diccionarios (Madoz) y libros de texto en los que es necesario describir los ámbitos regionales y las áreas destacadas que en ellos hay.


title: Comarca

text: Llegados al siglo XX, y en este contexto geográfico, el dilema de si el ámbito de una región es una suma de comarcas o bien la comarca es un espacio diferenciado entre otros que no lo son, vino a resolverse a favor de la última hipótesis, considerando la comarca como un área de rasgos singulares y destacada en un ámbito donde puede haber otras áreas que no se individualizan. Como los rasgos que singularizan las comarcas corresponden sobre todo a la historia y al medio físico, hay geógrafos que consideran que la comarca es un hecho del pasado, al mismo título que las llamadas regiones históricas, de manera que actualmente carecen de funcionalidad y, de hecho, muchas han perdido incluso el elemento que les daba sentido o se han integrado en otros ámbitos, al tiempo que surgen otras formas de diferenciación del territorio, bien sean debidas a razones económicas o urbanas, por lo que hoy no procedería hablar de comarcas, sino de otro tipo de espacios o unidades espaciales. En este sentido se decantan algunos estudios regionales y manuales que o bien diferencian los espacios singulares en comarcas tradicionales y comarcas evolucionadas o bien hablan directamente de espacios singulares o de unidades de análisis. De hecho, no es frecuente encontrar este término definido en los diccionarios de Geografía por considerarlo un concepto de uso general, a pesar de que este se aproxima más al sentido geográfico que al que le dan los diccionarios de la lengua española.


title: Comarca

text: En España, en el último cuarto del siglo XX, la aparición de disfuncionalidades en la estructura territorial formada por regiones históricas, provincias, partidos judiciales y municipios planteada en el XIX, y el nacimiento de las comunidades autónomas, que inicialmente buscan establecer formas de organización territorial propia, hace resurgir la idea de comarca, ahora con un sentido más técnico, como una entidad territorial que agrupa varios municipios y se articula sobre una cabecera de comarca, de manera que la Comunidad Autónoma pueda descomponerse en una serie de comarcas. Así, asociado a este nuevo sentido de la comarca, se pone en circulación el verbo "comarcalizar" y el resultado de aplicarlo que es la "comarcalización". Tampoco esta idea de comarca ha conseguido imponerse de forma general. Junto a estas interpretaciones sobrevive la idea definida en el Diccionario de 1780, la comarca entendida como el territorio articulado alrededor de una población que viene a ser su capital o centro de servicios, idea que dio lugar a toda una línea de trabajos sobre los centros de mercado como generadores de comarcas.


title: Comarca

text: Frente a la serie de unidades administrativas españolas: pedanía o parroquia, municipio, partido judicial, provincia..., la comarca se inscribe en otra categoría de referencias que se inicia en el "lugar" o punto geográfico, el "pago", la comarca y la región. Todos ellos se identifican por un elemento o carácter que les da nombre. En el caso de los lugares es un elemento: bien sea una fuente, una casa, un paso en un alto o sobre un curso de agua; en el caso de los pagos, puede ser un rasgo físico: los Cascajos, los Berrocales, la Paul (del latín "padul"> área pantanosa), una propiedad o condición histórica: El Quintanar, las Capellanías: un acontecimiento: las Contiendas, la forma en que se puso en cultivo o se explota: la Roza de... el tipo de cultivo o su valor: las Cabañeras (de "tierras cada añeras", que se cultivaban todos los años, sin barbecho).


title: Comarca

text: Las comarcas se identifican por procedimientos parecidos aunque ajustados a una dimensión mayor. Como los pagos, llevan siempre el artículo delante del rasgo con que se las identifica, pues el artículo se refiere al área, mientras que el nombre se refiere al elemento o rasgo que le sirve de referencia.


title: Comarca

text: La mayoría de las comarcas así identificadas responden a rasgos físicos y suelen llevar la palabra valle (aunque valle es también la denominación de una forma de organización del espacio), llano u otra denominación física ante el nombre: El Valle del Jerte, Las Loras (por esta forma de relieve), la Tierra LLana, otras responden a demarcaciones históricas como el Condado de Treviño, La tierra de Medina (referido al ámbito de la Comunidad de Villa y Tierra de Medina del Campo), El Campo de Calatrava (por la Orden Militar que lo administraba); a una comunidad o a un rasgo etnográfico: Maragatería (de "mercatores", mejor que de "maures captos"); al tipo de vegetación o al uso que se hacía de ella: los Montes Torozos, los Montes Universales; Los Monegros (de "mons niger",>monte negro, seguramente de encina, cuando el nombre respondía a la realidad). En no pocas ocasiones, las comarcas, que responden a un rasgo físico o histórico, tienen una denominación antigua de etimología difícil de explicar: Liébana (¿de... "lepana o lepania"?, bien sea derivado de "lepor">deleite, placer; o bien de "lepus">liebre o ¿tal vez de la diosa "Levana"?).


title: Comarca

text: Por lo general, las comarcas son más abundantes en las áreas de montaña o de relieve, hidrografía o vegetación complejas que en las áreas homogéneas, porque en el primer caso hay más cambios de unas áreas a otras y es más evidente la diferencia entre espacios que en el segundo. Eso produce importantes diferencias de tamaño entre unas zonas y otras, pues, mientras en la montaña podemos encontrar comarcas de sólo algunas decenas de km², como Besaya en Cantabria; en la llanura las comarcas tienen centenares o millares de km² como sucede con las de la región de La Mancha, en la mitad sur de la Meseta. También es más fácil encontrar comarcas en los espacios poco evolucionados o más tradicionales, porque la evolución y el desarrollo del modo de vida urbano hace homogéneo el espacio y anula rasgos que al desaparecer dejan sin sentido la identificación de la comarca.


title: Comarca

text: Concretando, la comarca se suele entenderse en España como un ámbito de referencia espacial, que no debe confundirse con las referencias administrativas. Aunque su escala es variable, dependiendo de las condiciones del espacio en que se ubica, podemos decir que se refiere a un ámbito intermedio entre los pagos y las regiones. No es condición necesaria que esté poblada, aunque lo normal es la existencia de varios núcleos de población y la presencia de uno de ellos que la encabeza y puede articularla. No tiene límites precisos porque, en realidad designa el área en torno al elemento o rasgo que la identifica, por eso en los mapas solo figura el nombre sin establecer límites.


title: Comarca

text: Conviene ser cuidadoso con la utilización del término para evitar la confusión entre la concepción tradicional y unidades o entidades territoriales de carácter administrativo, pasando por el uso en tratados antiguos. Desde un punto de vista geográfico, la comarca puede servir para identificar espacios singulares, siguiendo una costumbre tradicional en los manuales de Geografía Regional.


title: Comarca

text: Con frecuencia se adjetiva a las comarcas dividiéndolas en categorías según diferentes criterios con los cuales se definen ámbitos que distan de ser equivalentes. Así se habla de comarcas naturales, comarcas funcionales, comarcas urbanas, comarcas polarizadas, comarcas históricas, comarcas sanitarias, agrícolas, o de servicios. Se trata de demarcaciones del territorio con objetivos muy diferentes y establecidas también a partir de un criterio único, matizado con la condición de contener municipios completos. En España ha sido frecuente establecer el ámbito de las comarcas a partir del área servida por un núcleo de población que se definiría como cabecera de comarca. La base para ello han sido los estudios de mercados geográficos. Así, la primera división del territorio en comarcas con carácter administrativo y apoyo legal, fue la establecida en Cataluña en 1936, que se apoyaba en los estudios de mercado realizados por Pau Vila. Esta línea de definir comarcas a partir de las áreas de mercado, que entronca teóricamente con concepciones del espacio geográfico relacionadas con las teorías de Lösch y Christaller, se encontró en España con la realidad de las ferias y mercados semanales concedidos a las villas en los fueros medievales y que se han mantenido hasta la actualidad, estando todavía muy vivos a mediados del siglo XX y reactivados en los últimos años de la mano del desarrollo del medio rural y el incremento de la capacidad de consumo en los núcleos del entorno. Las villas, con su alfoz, definían un área de mercado que podía servir de base a la comarca. Otros mecanismos para definir comarcas han sido los referentes a la gestión, bien fuera la prestación de servicios sanitarios, los servicios escolares o las agencias de extensión agraria, o también las agrupaciones de municipios en mancomunidad para la recogida de basuras o servicios de agua y saneamiento.


title: Comarca

text: En la primera mitad de los años ochenta del siglo XX, la creación de las comunidades autónomas en España desencadenó un especial interés por las comarcas como formas de organizar y, en su caso, articular el territorio de la Comunidad, pero, además, como una forma de quebrantar el peso de las provincias en las Comunidades multiprovinciales, lo que incluía un objetivo político con respecto a las Diputaciones Provinciales, organismo que resultaba complejo de integrar en el nuevo contexto de organización territorial del Estado. Los primeros intentos de establecer comarcas con estos objetivos se llevaron a cabo en Cataluña y en el País Vasco. Las tensiones y recelos creados obligaron a respetar el marco provincial y desactivaron el sentido político territorial de aquellas comarcas y oriento la comarcalización hacia la definición de ámbitos para contener servicios (sanitarios, escolares,) o de información estadística. Por aquellos años también estaban realizando estudios de comarcalización otras comunidades como Andalucía o Castilla y León. En varias CC.AA. la comarcalización se orientó a la prestación de servicios o a la ordenación del territorio, pero no a la creación de un marco territorial con capacidades administrativas sobre el territorio, como las que corresponden al municipio o a la provincia.


title: Comarca

text: En no pocos casos estas comarcas de las comunidades autónomas españolas se han establecido a partir de una mancomunidad de servicios, como el saneamiento o la recogida de basuras. Otras veces ha sido un centro de salud, una oficina de servicios agrícolas, una concentración escolar o bien un área que se consideraba homogénea a efectos de la ordenación del territorio o de la normativa urbanística. Así, si la concentración escolar se crea en la villa "X", la agencia de extensión agraria se instalará en la villa "Y" que dista 12 o 15 km de la anterior, mientras que el centro de salud se sitúa en otro punto. Esta dispersión de iniciativas por parte de los diferentes sectores de las distintas administraciones, unido a la pervivencia de antiguas concepciones y, con frecuencia, en colisión con las áreas de mercado, ha originado que las comarcalizaciones propuestas en muchas de las comunidades autónomas no sean reconocidas a todos los efectos y no puedan llegar a configurar el espacio que se les asigna.


title: Comarca

text: Se denomina comarca natural al territorio cuyos límites son establecidos por las características naturales del lugar (geografía física). Al contrario de lo que ocurre con otros territorios, donde los límites se denominan administrativos (con fines burocráticos por parte de la administración competente), por ejemplo una provincia, una comunidad autónoma, un país, etc., en las comarcas naturales los límites lo imponen factores de tipo natural como el relieve, geomorfología, geología, hidrología, fauna, vegetación, etc.


title: Comarca

text: Son las caracterizadas por su geografía agraria. Hay comarcas agrícolas, comarcas ganaderas, comarcas pesqueras, etc.


title: Comarca

text: Son las caracterizadas por su geografía industrial. Hay comarcas mineras, comarcas siderúrgicas, comarcas textiles, etc.


title: Comarca

text: En Panamá se han delimitado . En Brasil y Portugal las «"comarcas"» son una delimitación territorial de carácter judicial. En Francia se utiliza la palabra francesa «"comarque"» en Pyrénées-Orientales para un tipo de asociación de municipios, como «"cantón"» y «"arrondissement"» en otras zonas; mientras que se utiliza más extensamente el término «"pays"» ("país") con el sentido de «región natural» ("régions naturelles ou pays traditionnels"). En italiano «"contea"» ("contado" y "contadino" son "campo" y "campesino"). En alemán «"Kreis"» ("círculo"). En idioma polaco "powiat". En inglés «"county"» o «"shire"» (precisamente es el término que utilizó J. R. R. Tolkien para denominar la región ficticia que se ha traducido en castellano como "La Comarca"). La extensión de un "shire" o "county" es más similar a la de una provincia española o un departamento francés, así como su número. Más similar al tamaño y número de las comarcas sería la demarcación tradicional denominada "hundred" (que en el sistema feudal significaba que debía mantener a cien hombres de armas) o la actual denominada "district". La correspondencia de estos términos con el castellano "comarca" solo es aproximada, y hay matices en cada uno de ellos que les hacen divergir de significado.


title: Comarca

text: Las comarcas de España son divisiones territoriales de España delimitadas por afinidades geográficas físicas y humanas y que habitualmente llevan la denominación "comarca de..." u otras similares, como las de "tierra de...", "campo de...", "campiña de"..., "vega de...", "valle de...", "sierra de...", "montaña de...", "montes de...", "puertos de...", etc. Dada la especial vinculación de las comarcas del medio rural con determinados productos agropecuarios, muchas de ellas suelen identificarse con las denominaciones de origen y otras que protegen su producción local, como es el caso de los vinos o los quesos. Solo en algunos casos las comunidades autónomas han optado por dotarlas de existencia legal, mediante instituciones intermedias entre los municipios y las provincias (comarcas de Aragón, comarcas de Asturias, comarcas de Cataluña, comarcas de Galicia), El Bierzo en León; aunque también las hay transprovinciales, e incluso algunas que traspasan las fronteras entre comunidades.


title: Función trascendente

text: Una función trascendente es una función que no satisface una ecuación polinómica cuyos coeficientes sean a su vez polinomios; esto contrasta con las funciones algebraicas, las cuales satisfacen dicha ecuación. Se dividen en trascendentes elementales y superiores. Las primeras son aquellas que pueden ser expresadas mediante una cantidad finita de operaciones de suma, resta, multiplicación, división, radicación, potenciación a exponentes constantes reales y logaritmación; ejemplos: formula_1, formula_2, formula_3, formula_4. El segundo grupo abarca aquellas en que no es posible lo anterior. Una función de una variable es trascendente si es independiente en un sentido algebraico de dicha división.


title: Función trascendente

text: El logaritmo y la función exponencial son algunos ejemplos de funciones trascendentes. El término "función trascendente" a menudo es utilizado para describir a las funciones trigonométricas ya que también son funciones trascendentes, o sea el seno, coseno, tangente, cotangente, secante, y la cosecante.


title: Función trascendente

text: Una función que no pertenece al conjunto de las funciones trascendentes se dice que es una función "algebraica". Ejemplos de funciones algebraicas son las funciones racionales y la función raíz cuadrada.


title: Función trascendente

text: La operación de calcular la función primitiva (o integral indefinida) de una función algebraica es una fuente de funciones trascendentes. Por ejemplo, la función logaritmo surgió a partir de la función recíproca en un intento para calcular el área de un sector hiperbólico. Por lo tanto el ángulo hiperbólico y las funciones hiperbólicas senh, cosh, y tanh son todas funciones trascendentes.


title: Función trascendente

text: En álgebra diferencial se estudia cómo a menudo la integración crea funciones independientes en un sentido algebraico de una cierta clase tomada como "standard", como por ejemplo cuando se consideran polinomios en los cuales las variables son funciones trigonométricas.


title: Función trascendente

text: Nótese que en el caso particular de ƒ si a «c» se le asigna el valor "e", la base del logaritmo natural, entonces resulta que "e" es una función trascendente. De manera similar, si a c se le asigna el valor "e" en ƒ, entonces resulta ln("x"), el logaritmo natural, que es una función trascendente.


title: Feminicidio en México

text: Feminicidio en México designa los asesinatos cometidos contra mujeres dentro de ese país. Según el Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio de México, el feminicidio se refiere al asesinato de mujeres por parte de hombres homicidas, motivados por la misoginia y el sexismo


title: Feminicidio en México

text: La denuncia de los casos de feminicidio de las mujeres de Ciudad Juárez en 1993 marcaron el precedente en la visibilización de este delito tanto en el ámbito de México como en el ámbito internacional. En noviembre de 2009, la Corte Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) dictó el primer fallo internacional sobre feminicidio responsabilizando al Estado mexicano por la falta de diligencia en las investigaciones relacionadas con la desaparición y asesinato de Claudia Ivette González, Esmeralda Herrera Monreal y Laura Berenice Ramos Monárrez en el conocido como Caso Campo Algodonero.


title: Feminicidio en México

text: México fue el primer país en que se propuso la tipificación del delito de feminicidio (se incorpora el delito en el Código Penal Federal en 2012) y es el país en el que más iniciativas se han presentado en esta materia, tanto a nivel nacional como de las entidades federativas.


title: Feminicidio en México

text: De enero a diciembre del 2016 se tiene un registro de 1,678 jóvenes desaparecidas en México. De la cifra global, 150 son menores de edad.


title: Feminicidio en México

text: El Estado de México es uno de los lugares que encabezan las estadísticas de feminicidios en el país. En siete años (de 2006 a 2013) ocurrieron casi 3,000 asesinatos de mujeres. En 2016 ejecutaron a 591 mujeres, además de contar con once municipios con alerta de género.


title: Feminicidio en México

text: Otras entidades que van en incremento de ataques mortales a mujeres son: Guerrero, Michoacán, entidad en la que en 2016 se declaró la alerta de género en 14 municipios, seguidos por Chihuahua, Jalisco y Oaxaca.


title: Feminicidio en México

text: En el 2019 se tiene registro que en los últimos cinco años de acuerdo con el reciente informe del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Justicia, ya van 240 casos de feminicidio, 686 víctimas de asesinato, 113 secuestros y 705 por extorsión contra ellas, cifras que superaron el registro de índice delictivo contra este sector, en la administración pasada.


title: Feminicidio en México

text: En el 2020 tan sólo en el mes de enero según los datos del Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública se estima que hubo un total de 320 mujeres asesinadas en las cuales se pueden hacer registro de 10 muertes de mujeres al día. Sólo que la información por parte de la fiscalía señala que solamente 73 de estas muertes fueron marcadas como feminicidios.


title: Feminicidio en México

text: De las 32 entidades federativas que componen el país, en todas se considera el feminicidio como delito. A nivel federal, el 14 de junio de 2012 fue publicada en el Diario Oficial de la Federación la reforma que incorporó el delito de Feminicidio en el Código Penal Federal, donde se define como feminicidio:"“Artículo 325.- Comete el delito de feminicidio quien prive de la vida a una mujer por razones de género. Se considera que existen razones de género cuando concurra alguna de las siguientes circunstancias:""I. La víctima presente signos de violencia sexual de cualquier tipo;""II. A la víctima se le hayan infligido lesiones o mutilaciones infamantes o degradantes, previas o "


title: Feminicidio en México

text: posteriores a la privación de la vida o actos de necrofilia;III. Existan antecedentes o datos de cualquier tipo de violencia en el ámbito familiar, laboral o escolar, del sujeto activo en contra de la víctima;IV. Haya existido entre el activo y la víctima una relación sentimental, afectiva o de confianza;V. Existan datos que establezcan que hubo amenazas relacionadas con el hecho delictuoso, acoso


title: Feminicidio en México

text: o lesiones del sujeto activo en contra de la víctima;VI. La víctima haya sido incomunicada, cualquiera que sea el tiempo previo a la privación de la vida;VII. El cuerpo de la víctima sea expuesto o exhibido en un lugar público."A quien cometa el delito de feminicidio se le impondrán de cuarenta a sesenta años de prisión y de quinientos a mil días multa.""Además de las sanciones descritas en el presente artículo, el sujeto activo perderá todos los derechos con relación a la víctima, incluidos los de carácter sucesorio.""En caso de que no se acredite el feminicidio, se aplicarán las reglas del homicidio.""Al servidor público que retarde o entorpezca maliciosamente o por negligencia la procuración o administración de justicia se le impondrá pena de prisión de tres a ocho años y de quinientos a mil quinientos días multa, además será destituido e inhabilitado de tres a diez años para desempeñar otro empleo, cargo o comisión públicos.”"


title: Feminicidio en México

text: La Ley de Acceso de las Mujeres define la violencia feminicida como: “La forma extrema de violencia de género contra las mujeres, producto de la violación de sus derechos humanos, en los ámbitos público y privado, conformada por el conjunto de conductas misóginas que pueden conllevar impunidad social y del Estado y puede culminar en homicidio y otras formas de muerte violenta de mujeres.


title: Feminicidio en México

text: En los casos de feminicidio se aplicarán las sanciones previstas en el artículo 325 del Código Penal Federal.”


title: Feminicidio en México

text: Y establece la alerta de violencia de género: “Es el conjunto de acciones gubernamentales de emergencia para enfrentar y erradicar la violencia feminicida en un territorio determinado, ya sea ejercida por individuos o por la propia comunidad.“ y se ha considerado como un mecanismo de defensa


title: Feminicidio en México

text: Es un mecanismo del gobierno de México que tiene como objetivo «enfrentar y erradicar la violencia feminicida en un territorio determinado». Abarca diversas acciones, como protocolos de investigación sobre feminicidios y programas destinados a la prevención, así como «reformas para eliminar la desigualdad en la legislación y política pública»


title: Feminicidio en México

text: Se activa para alertar a las personas pertenecientes a instancias gubernamentales y a la población en general sobre la urgencia de detener los feminicidios, el acoso callejero, laboral, escolar o doméstico, la discriminación y la violencia que viven las mujeres mexicanas, con el propósito de garantizar una buena calidad de vida libre de desigualdades.


title: Feminicidio en México

text: Han existido ciertos casos que por desarrollo se han presentado en avances judiciales para la interpretación de la ley


title: Feminicidio en México

text: En el año 2020 en México se registraron 3,723 muertes violentas de mujeres, sumando feminicidios y homicidios dolosos, casi igual a la cifra del año anterior a la pandemia de COVID-19.


title: Feminicidio en México

text: Para 2021, poco más de 900 de estos casos se han tipificado como feminicidios (los cuales están penados hasta con 70 años de prisión), esto debido a que en México no existen actualmente criterios homologados para tipificar el delito a un feminicidio. Ya que las cifras que presenta el Sistema Nacional de Seguridad Pública están sujetas a la forma en que cada fiscalía estatal clasifica el asesinato de mujeres. Pese a que desde el año 2015, la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN) estableció que cada muerte violenta de mujeres debía ser investigada en un inicio bajo el protocolo de feminicidio, hasta que haya elementos para descartar ese tipo de delito y consignarlo de otra forma en la carpeta de investigación.


title: Feminicidio en México

text: A lo largo del 2020 se registró un aumento en los feminicidios, esto causó una serie preocupaciones por parte de las y los ciudadanos de México, ya que tan solo en los primeros 7 meses del 2020, se hizo oficial la cifra de más de 2,000 asesinatos. México es considerado como uno de los países con más feminicidios en América Latina y en el mundo, entre los estados más peligrosos se encuentra el Estado de México, especialmente por uno de sus municipios: Ecatepec, pues en este estado se reportaron 84 asesinatos en los primeros meses del año.


title: Feminicidio en México

text: El caso de Ingrid Escamilla causó polémica, principalmente por parte de las ciudadanas mexicanas, siendo asesinada por su pareja en su departamento, pero cuanto las autoridades pertinentes llegaron al lugar de los hechos, cometieron un terrible error, pues filtraron a la prensa una serie de imágenes periciales que no debían ser reveladas, sin embargo, fueron publicadas en diversos periódicos, entre ellos, La Prensa.


title: Feminicidio en México

text: Debido a este suceso, se llevaron a cabo manifestaciones en el Zócalo de la Ciudad de México, especialmente el viernes 14 de febrero, haciendo frente también al amor romántico que es causante de crímenes pasionales. Pero ahí no quedó el hecho, trascendió a la ley Ingrid, pues en caso de que se compartan cosas que traten de imágenes, audios o videos de cadáveres o partes de cuerpo, de las circunstancias de la muerte, de las lesiones o estado de salud, serán penados con prisión de dos a ocho años y con una multa de entre 43 mil y 86 mil pesos, y cuando se trate de información sobre mujeres, niñas, adolescentes, las penas se incrementarán hasta 12 años de prisión y en caso de que el servidor público filtre información, podrían ir a prisión hasta por 16 años.


title: Feminicidio en México

text: El caso de Fátima es especial porque era una niña de 7 años que fue reportada como desaparecida el día 12 de febrero y encontrada el 16 del mismo mes, pues ella desapareció en la puerta de su primaria, posteriormente se reveló que fue abusada sexualmente y asesinada. Su cuerpo fue encontrado envuelto en una bolsa de plástico, aunque realmente en este caso las autoridades fueron negligentes con su caso; se trató de un caso en el que una pareja conocía a la niña.


title: Feminicidio en México

text: La involucrada Giovanna Cruz testificó ante las autoridades que Mario Reyes le había pedido “una novia joven” para que le durara mucho tiempo, ella tenía miedo de no cumplir con la petición de Mario porque de la amenazó con violar a sus hijas. Como ella había vivido un tiempo con Fátima y su madre, encontró la excusa perfecta para que la infanta fuera con ellos, posteriormente ambos fueron partícipes en estrangular a la niña.


title: Feminicidio en México

text: Alicia Cortés fue encontrada en marzo dentro de una cisterna en casa de su pareja sentimental y jefe. Cuentan que el día que desapareció fue al terminar su relación sentimental y laboral con el involucrado, que de acuerdo con sus familiares él era muy posesivo, posteriormente, tras nueve días de desaparecida fue encontrada sin vida y con signos de violencia. Su familia denunció al sujeto como el principal sospechoso por lo antecedentes que tenían de violencia. Según diversos testimonios, el mismo feminicida fue quien reconoció el delito tras ser detenido e interrogado.


title: Feminicidio en México

text: A partir del año de 1993, llamaron la atención los hechos que acontecían en Feminicidios en Ciudad Juárez, Chihuahua, en donde la incidencia delictiva relacionada con homicidios dolosos de mujeres aumentó drásticamente. Las cifras oscilaron entre 350 y 500 sólo hasta el año 2005. Si bien esta problemática no se limitaba a Ciudad Juárez, la manera brutal en que se cometieron muchos de esos crímenes, aunado a las insuficientes acciones realizadas por parte de las autoridades detonó lo que ahora se comprende y nombra como feminicidio.


title: Feminicidio en México

text: Desde la academia se han elaborado diversas propuestas conceptuales que intentan explicar la realidad social de discriminación y violencia hacia las mujeres y niñas y que, en este caso, deriva en el asesinato violento de éstas por parte de hombres. Ciudad Juárez se convirtió en un ejemplo paradigmático tanto por la cantidad de asesinadas como por la persistente denuncia de familiares de las mismas.


title: Feminicidio en México

text: Una de las propuestas teóricas que ha tenido mayor repercusión en México, tanto a nivel social como jurídico, ha sido la elaborada por la antropóloga feminista Marcela Lagarde de los Ríos quien acuñó el neologismo feminicidio retomando los aportes hechos por Diana Russell y Jill Radford a partir de la voz inglesa "". Los argumentos de Marcela Lagarde para utilizar el concepto feminicidio en México en lugar de femicide es, en primer lugar, que este término al traducirse al castellano femicidio puede ser interpretado como el término femenino de homicidio, significando así sólo el sexo de las víctimas. En segundo lugar, el término feminicidio intenta dar cuenta no sólo del asesinato de niñas y mujeres por parte de hombres sino de la construcción social de estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así como de la impunidad que los configura. Analizado así el feminicidio es un crimen de Estado, ya que este no es capaz de garantizar la vida y la seguridad de las mujeres en general, quienes vivimos diversas formas y grados de violencia cotidiana a lo largo de la vida.


title: Feminicidio en México

text: Como se advierte, un elemento adicional en la traducción de "femicide" a feminicidio en la conceptualización de Lagarde es la inexistencia del Estado de derecho que fomenta la reproducción de la violencia y los asesinatos sin castigo, es decir, la impunidad. De esta manera, el concepto feminicidio incluye delitos de lesa humanidad “que contienen los crímenes, los secuestros y las desapariciones de niñas y mujeres en un cuadro de colapso institucional”. El feminicidio como crimen de Estado se ejecuta tanto en procesos de paz como de guerra. Este también incluye formas de violencia que pueden terminar en el asesinato e incluso el suicidio de mujeres. La explicación del feminicidio se encuentra en las relaciones desiguales de género en las que lo femenino ocupa una posición inferior la cual conlleva discriminación, explotación y exclusión social de niñas y mujeres, que a su vez son legitimadas por la impunidad social y judicial.


title: Feminicidio en México

text: Por otro lado, Julia E. Monarrez Fragoso, realizó desde el año de 2001 una investigación sobre los feminicidios en Ciudad Juárez, ya para ese entonces denominados de tal forma, en la cual la autora expone su concepción sobre los sucesos de violencia e impunidad surgidos en esa ciudad. Monárrez se adhiere a la utilización del concepto de feminicidio propuesto por Marcela Lagarde. La utilización de este término es importante para Monárrez porque “se trata de un concepto político que describe a la mujer en el asesinato de que es objeto”. En 2001 Monárrez hablaba de feminicidio sexual serial, sin embargo la autora abandonó este término y transitó al de feminicidio sexual sistémico el cual implica el asesinato de una niña o mujer perpetrado por un hombre. En esta última concepción, dicha teórica parte de que no sólo se asesina el cuerpo de la mujer sino que también se violenta la construcción cultural de su cuerpo en el marco de las relaciones inequitativas de los Género (Social) en donde el hombre tiene superioridad genérica frente a la mujer, y de ahí es que surgen formas de violencia como la misoginia, el control y el sexismo que se toleran por parte de un Estado masculinizado.


title: Feminicidio en México

text: Para Monárrez, la misoginia no es una característica fundante del sistema patriarcal sino que para entender el feminicidio hay que tomar en cuenta las estructuras sociales, políticas y económicas dentro de las cuales se fomenta la violencia de género y, por tanto, el feminicidio. Si bien éste es global, tiene diversas forma de representarse, por ello, Monárrez propone hacer una clasificación del feminicidio para avanzar en su especificidad. Esta misma autora llega a la conclusión de que el feminicidio en Ciudad Juárez es un asesinato “sexualmente político” contra las mujeres puesto que, dentro del sistema patriarcal, se funde sexo y violencia, y se establece una relación íntima entre hombría y placer. Para Monárrez el feminicidio en la ciudad fronteriza también es sistémico porque abarca o pertenece a la totalidad de un sistema donde coinciden elementos culturales, políticos, económicos y religiosos para que aquel se produzca.


title: Feminicidio en México

text: Otra de las perspectivas teóricas de este fenómeno ha sido la ofrecida por Rita Laura Segato, antropóloga argentina, quien, invitada en 2004 por activistas de las organizaciones "Epikeia" y "Nuestras Hijas de Regreso a Casa", comenzó a configurar una reflexión sobre lo acontecido en México y en específico en Ciudad Juárez. Segato parte de la propuesta realizada por Lagarde y Monárrez, en cuanto a que el uso de la categoría de feminicido como estrategia política pone de manifiesto el sistema de poder patriarcal que sustenta el control del cuerpo y la capacidad de castigo sobre las mujeres. Este sistema de poder patriarcal impregnaría el ambiente social de odio y desprecio por el cuerpo femenino y por los atributos asociados a la feminidad. Para esta autora era necesario hacer énfasis en que los feminicidios o crímenes del patriarcado son crímenes de poder los cuales tienen dos funciones simultáneas, por un lado la retención o manutención del poder y, por el otro, su reproducción.


title: Feminicidio en México

text: Lo que se distingue de esta propuesta es que para Segato los feminicidios no sólo tienen una dimensión instrumental sino expresiva, es decir, el objetivo de la violencia letal en contra de las mujeres y su representación simbólica en lo femenino no es solamente mantenerlas subordinadas en las relaciones de género, sino expresar y comunicar un mensaje a interlocutores quienes serían los integrantes de una comunidad masculina. De tal forma que la propuesta teórica es entender el acto violento y el feminicidio como un lenguaje.


title: Feminicidio en México

text: Otra característica que esta autora distingue en su análisis es la afinidad entre cuerpo femenino y territorio. La asociación conquista territorial y violación de los cuerpos tanto en las guerras premodernas hasta las modernas y en todas las civilizaciones es clara, de forma que el sometimiento, sexualización, feminización y conquista son considerados como equivalentes simbólicos.


title: Feminicidio en México

text: Si bien todos los "feminicidios" pueden entrar en este esquema, lo acontecido en Ciudad Juárez tiene características particulares por lo que se debe distinguir y hacer una clasificación por tipos de feminicidio de acuerdo a sus contextos económicos y geopolíticos. En este sentido, los feminicidios de Juárez no tendrían como factor predominante el odio hacia las mujeres, sino que la violencia ejercida hacia la mujer conformaría un mensaje cuya función sería celebrar un pacto mediante el cual se garantiza la permanencia de esa hermandad mafiosa, o bien, de exhibir poder.


title: Feminicidio en México

text: Lejos de analizar los feminicidios como consecuencia o causa de la impunidad, Segato propone pensarlos como productores y reproductores de impunidad. Una forma de sellar la complicidad colectiva en las ejecuciones de las mujeres de Ciudad Juárez, sería un pacto de silencio que garantizara la lealtad inviolable a “cofradías mafiosas” que operan en ese lugar. En consecuencia, para Rita Laura Segato es indispensable distinguir entre feminicidios y advertir la clara diferencia que existe entre los feminicidios en Juárez y los crímenes de género de tipo doméstico.


title: Feminicidio en México

text: En cuanto a considerar los feminicidios como sexuales, Rita Laura Segato propone que más que tener un fin sexual se ejecutan por medios sexuales.


title: Feminicidio en México

text: Segato hace una diferencia entre feminicidio y genocidio. Si bien acepta que los feminicidios son crímenes genéricos, es decir, la agresión está dirigida a un sujeto en tanto la pertenencia del mismo a un tipo, ya sea de ideología, raza, etnia, lengua, género o religión, en el genocidio la retórica del odio hacia el/la otro conduce a su eliminación, mientras que en el feminicidio la misoginia como motivo del acto está más próximo al sentimiento de un cazador por su trofeo, se trata de un desprecio por la vida de las mujeres o a la convicción de que el único valor de esa vida se encuentra en su disponibilidad para la apropiación.


title: Feminicidio en México

text: Los feminicidios en Ciudad Juárez, en la concepción de Segato, no serían crímenes comunes de género sino crímenes corporativos, crímenes de “Segundo Estado”, que comparten una característica idiosincrática de los abusos del poder político los cuales se presentan como crímenes sin sujeto personalizado, ejecutados sobre una víctima que tampoco es personalizada. Son próximos a crímenes de Estado, de lesa humanidad, donde el “Segundo Estado” que los produce no puede ser encuadrado porque no existen categorías y procedimientos jurídicos para enfrentar tales crímenes.


title: Feminicidio en México

text: La denuncia del feminicidio ha estado presente desde principios del año 2000 en la obra de numerosas artistas. Activistas y artistas han ido de la mano para denunciar el asesinato de mujeres señala la artista y teórica feminista Mónica Mayer. Las primeras exposiciones de denuncia sobre el feminicidio fueron realizadas por artistas chicanas en Estados Unidos en colaboración con las mexicanas según Mayer. Además de exposiciones realizan marchas hacia Ciudad Juárez para denunciar la situación. En el 2000, Maritza Morillas pinta ""Paisaje cotidiano en Ciudad Juárez"" e invitada por Yan María Castro a participar en una exposición contra la violencia hacia las mujeres, crea la serie “CAroDAtaVERnibus” (2001) dedicada a las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez.


title: Feminicidio en México

text: En 2002 Claudia Bernal organiza una performance en el Zócalo para denunciar la violencia contra la mujer. También Lorena Wolffer realiza el trabajo "Mientras dormíamos: el caso Juárez" o la guatemalteca Regina José Galindo en "El dolor en un pañuelo" del año 1999 o "Perra", del año 2005 tratan la violencia de género y el feminicidio.


title: Feminicidio en México

text: También Coco Fuscó desde Nueva York en una performance con el artista y hactivista Ricardo Domínguez, ""Dolores from 10 to 10"" (2002) denuncia la situación de las mujeres en las maquilas y la violencia a la que se enfrentan. María Ezcurra en 2003 presenta la escultura "Ni una más". Es también el año en el que el coletivo MujerArte AC (2002-2006) liderado por Yan María Castro convoca el Primer encuentro sobre feminicidio a través de las artes. En 2005 el colectivo La Ira del Silencio liderado por Ana María Iturbe presentó "Feminicidios, en el país de no pasa nada"


title: Feminicidio en México

text: En 2017 el Museo Memoria y Tolerancia de Ciudad de México presentó la exposición temporal ""Feminicidio en México. !Basta ya!"" con la curaduría de Linda Atach y obra de Teresa Margolles, Mayra Martell, Iván Castaneira, Cintia Bolio, Teresa Serrano y Elina Chauvet realizadas también en la última década,


title: Feminicidio en México

text: Las Antimonumenta son antimonumentos erigidos para exigir justicia por las víctimas de la violencia de género y feminicidios en distintos estados de México como la CDMX, el Estado de México, Jalisco, Quintana Roo y Chiapas.


title: Feminicidio en México

text: El día 28 de octubre de 2017, la barra Los de Arriba mostró un centenar de cartelones con la leyenda "Ni una menos", en el partido disputado entre León y Veracruz. Además se publicó un comunicado en redes sociales, denunciando la violencia contra las mujeres.


title: Mientras dure la guerra

text: Mientras dure la guerra es una película española biográfica-dramática de 2019 dirigida por Alejandro Amenábar. Fue escrita por Amenábar y Alejandro Hernández. Comenzó a rodarse en Salamanca el 28 de mayo de 2018 y está interpretada en sus principales papeles por Karra Elejalde (Miguel de Unamuno), Eduard Fernández (José Millán-Astray), Santi Prego (Francisco Franco) y Nathalie Poza (Ana Carrasco Robledo). Fue estrenada para el público en general el 27 de septiembre de 2019; unos días antes había sido proyectada dentro del programa de Presentaciones Especiales de la 44.ª edición del Festival Internacional de Cine de Toronto.


title: Mientras dure la guerra

text: El film relata los sucesos acaecidos en la Salamanca de la segunda mitad de 1936 a través del hilo conductor del conflicto político y personal del escritor y filósofo Miguel de Unamuno desde la proclamación la mañana del 19 de julio de que «queda declarado el estado de guerra en Salamanca y, con ayuda de Dios, en toda España» y su inicial apoyo al bando sublevado (lo que le supone el cese el 22 de agosto como rector vitalicio de la Universidad decretado por el presidente de la República Manuel Azaña) hasta que al final de la película vuelve en coche hasta su casa de la calle Bordadores acompañado por la esposa de Francisco Franco, Carmen Polo, tras la conclusión del acto de apertura del curso académico celebrado el conocido por entonces como «Día de la Raza» (12 de octubre) en el paraninfo de la institución y su cercano fallecimiento justo la tarde del 31 de diciembre de aquel mismo año.