title: Conan el Bárbaro

text: En los Estados Unidos el nombre de Conan y otros protagonistas de las obras de Robert E. Howard fueron reclamados por Paradox Entertainment (actualmente Cabinet Entertainment) de Estocolmo (Suecia) a través de su subsidiaria en los Estados Unidos. Sin embargo, nadie renovó los derechos de autor y había cierta discusión sobre el estado de todas sus obras. En agosto de 2018, en una corte de Nueva York, el escultor español Ricardo Jove Sánchez fue condenado a pagar veintiún mil dólares a Conan Properties International LLC por infracción de propiedad intelectual. Sánchez usó los personajes del legado de Howard en una campaña de mecenazgo en Kickstarter que recaudó alrededor de $3000 dólares. En cumplimiento con la "Copyright Term Extension Act" de Estados Unidos (fecha de publicación más 95 años), las obras de Howard en las que aparece el personaje comenzarían a llegar a dominio público a partir del año 2028.


title: Enclave

text: En geografía política, un enclave es una porción relativamente menor del territorio de una circunscripción territorial que está completamente rodeado por el territorio de otra circunscripción. Los enclaves también pueden establecerse en áreas marítimas.


title: Enclave

text: En forma más amplia el término enclave también puede utilizarse para un territorio habitado por un grupo étnico, político o religioso que está rodeado o enclavado dentro de otros grupos más extensos y de características diferentes a los primeros.


title: Enclave

text: Dentro de los distintos tipos de enclaves existen aquellos en los que una porción relativamente menor de un territorio de un país está rodeada completamente por el territorio terrestre de otro país sin que medien costas marítimas o lacustres que vinculen al territorio enclavado con el sector principal del país al que pertenece. De acuerdo a las fronteras internacionalmente reconocidas, estos territorios son:


title: Enclave

text: Caso en el que el territorio enclavado tiene costa a un lago que lo comunica con el resto de su país:


title: Enclave

text: Ciertos países soberanos son llamados enclavados cuando están completamente rodeados por otro. Existen tres países de este género:


title: Enclave

text: Los países enclavados comúnmente dependen en gran medida de las posiciones del país que los está enclavando. En el caso de la Ciudad del Vaticano, la forma en que se maneja la sociedad y sus monedas depende en gran medida de Italia. En su mayor parte los enclaves fueron eliminados simplemente por la dificultad de mantenerlos.


title: Enclave

text: Ciertos países están completamente rodeados por otro, a excepción de una pequeña sección costera que les permite tener acceso a aguas internacionales. Este acceso se parece por otra parte más a un corredor:


title: Enclave

text: Aunque existen países como Portugal, por ejemplo, que están rodeados solo por un país, generalmente se considera que tienen bastante acceso a las aguas internacionales como para no estar en esta categoría.


title: Enclave

text: Numerosos países poseen de hecho fragmentos sueltos que no pueden ser alcanzados a pie sin pisar otro país. Alaska, separada de los Estados Unidos de América, es un ejemplo extremo pero, por lo menos hay otros dos fragmentos de EE. UU. a los que no se puede llegar hasta ellos a pie sin penetrar en Canadá: Point Roberts en el noroeste del estado de Washington y Northwest Angle en Minnesota. La costa meridional de Croacia está separada del país por el pequeño corredor de Neum, que pertenece a Bosnia-Herzegovina.


title: Enclave

text: Los enclaves funcionales o periclaves son aquellos territorios en los que, si bien existe una unión física que impide técnicamente la categorización de enclave o fragmento, dicha unión es imposible en razón de particularidades geográficas, por lo que, desde el punto de vista funcional, estos son enclaves de hecho al no poder ser alcanzados de manera terrestre sin pisar otro país.


title: Enclave

text: El término exclave es en general (aunque no siempre) equivalente al término "enclave", pero se usa para hacer referencia a que una parte de una entidad administrativa que se encuentra físicamente separada de otra mayor a la que pertenece, independientemente de si se halla o no completamente rodeada por otra entidad. Por ejemplo, el óblast de Kaliningrado es un "exclave" de Rusia, pero no es estrictamente un "enclave" (porque no está "enclavado", es decir, rodeado totalmente por un único país; y de hecho, tiene línea de costa y frontera con Lituania y con Polonia).


title: Enclave

text: Algunos geógrafos consideran también a ciertas islas o áreas insulares como enclaves que pertenecen a ciertos países, aunque estén rodeadas por las aguas marítimas territoriales de otros por lo menos debido a las cercanías costeras:


title: Enclave

text: Al igual que los enclaves geopolíticos, los enclaves lingüísticos también son términos geográficos, que además pueden coincidir con los primeros (sobre todo cuando se trata de enclaves internacionales).


title: Star vs. the Forces of Evil

text: Star vs. the Forces of Evil (Star vs. las Fuerzas del Mal en Hispanoamérica y Star contra las Fuerzas del Mal en España) es una serie de televisión animada estadounidense producida por Disney Television Animation para Disney XD. Se lanzó al aire un pre-estreno el 18 de enero de 2015 en Disney Channel, pero oficialmente se estrenó el 30 de marzo de 2015 en Disney XD. En Latinoamérica, la serie se pre-estrenó en Disney XD el 22 de agosto de 2015, seguido por el estreno oficial el 14 de septiembre. En España, la serie se estrenó en Disney XD el 24 de octubre de 2015.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: Las primeras imágenes del show fueron dadas a conocer al público en Mercury Filmworks 2014 Demo Reel. El programa fue creado por Daron Nefcy (exalumna de CalArts y antigua revisionista de storyboards en "Galaxia Wander" y "Robot and Monster"), quien es la segunda mujer en crear una serie animada para Disney Television Animation (la primera sería Sue Rose, quién creó "Pepper Ann") y, también, la primera mujer en crear una serie para Disney XD. Dave Wasson trabajaría como director y Jordana Arkin como editora de historia de la serie, mientras que los dos, a la vez, producirían co-ejecutivamente la serie animada.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: El 12 de febrero de 2015, tras la reacción positiva de la audiencia en el estreno del show en Disney Channel, la serie fue renovada para una segunda temporada la cual se estrenó el 11 de julio de 2016; igualmente el 4 de marzo de 2016 se confirmó la tercera temporada que fue estrenada el 15 de julio de 2017. La cuarta y última temporada fue confirmada el 28 de febrero de 2017, la cual se estrenó el 10 de marzo de 2019 y que a diferencia de las otras tres temporadas, contó con estrenos simultáneos tanto en Disney Channel como Disney XD.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: Star Butterfly es la princesa adolescente del reino mágico de Mewni en otra dimensión, sin embargo, lejos de ser el típico estereotipo de la dulce princesa mágica, Star disfruta meterse en problemas, involucrarse en peleas de puños y luchar con monstruos por diversión. El día que cumple catorce años le es heredada por su madre la varita mágica real, un artefacto de enorme poder que las mujeres de su familia han poseído por generaciones.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: A pesar de las expectativas de su familia, Star deja en claro desde el primer momento que con este objeto en sus manos los problemas que causa solo aumentarán, por lo que sus padres deciden enviarla a esta dimensión para que entrene y se familiarice con los poderes de la varita. Una vez en la Tierra es matriculada en la secundaria de Echo Creek y albergada en casa de la familia Díaz en calidad de estudiante de intercambio.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: Aquí conocerá a Marco Díaz, hijo de su familia de acogida y compañero de salón, quien se transforma en su confidente, compañero de aventuras e intenta ser su voz de la razón; juntos continúan luchando contra villanos a lo largo de diferentes universos y en la secundaria, para proteger la varita mágica de Star, que aún debe aprender a manejar y al mismo tiempo que experimenta que tan diferente es la vida en la Tierra al mundo mágico medieval donde nació.


title: Star vs. the Forces of Evil

text: El episodio ""Party with a Pony"" fue exhibido en el Festival de Annecy Internacional de Cine de Animación en junio de 2015.


title: Ensayo a la llama

text: El ensayo a la llama es un método analítico usado en química para detectar la presencia de ciertos elementos, principalmente iones de metales, basado en el espectro de emisión característico a cada elemento. El color de la llama también puede depender de la temperatura.


title: Ensayo a la llama

text: Las muestras suelen sostenerse en un alambre de platino limpiado repetidamente con ácido clorhídrico para eliminar trazas de analitos anteriores. Debe probarse con diferentes llamas, para evitar información equivocada debido a llamas "contaminadas", u ocasionalmente para verificar la exactitud del color. Algunas veces también se usan alambres de nicrom.


title: Ensayo a la llama

text: El sodio es un componente común o contaminante en muchos compuestos, y su espectro tiende a dominar sobre los otros. El ensayo a la llama es frecuentemente visto a través de un vidrio azul de cobalto para filtrar el amarillo del sodio y permitir ver mejor la emisión de otros iones metálicos.


title: Ensayo a la llama

text: El ensayo a la llama es rápido y fácil de ejecutar, y no requiere equipamiento alguno que no se encuentre generalmente en un laboratorio de química. Sin embargo, el rango de elementos detectados es pequeño, y el ensayo se apoya en la experiencia subjetiva del experimentador, en vez de mediciones objetivas. La prueba tiene dificultad en detectar concentraciones pequeñas de algunos elementos, mientras que puede producirse un resultado muy fuerte para algunos otros, lo que tiende a "ahogar" las señales más débiles.


title: Ensayo a la llama

text: Aunque esta prueba sólo da información cualitativa, y no cuantitativa, acerca de la proporción real de los elementos en la muestra; puede obtenerse información cuantitativa por las técnicas relacionadas de fotometría de llama o espectroscopia de emisión de llama.


title: Historia de la música folklórica de Argentina

text: La música folklórica de Argentina encuentra sus raíces en la multiplicidad de culturas indígenas originarias. Cuatro grandes acontecimientos históricos-culturales la fueron moldeando: la colonización española y la inmigración africana forzada causada por el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos -); la gran ola de inmigración europea (1880-1950) y la gran migración interna (1930-1980).


text: Aunque estrictamente "el folklore" solo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como "folklore" o "música folklórica" a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica de Argentina.


text: En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta del siglo XX, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.


text: En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más importantes del mundo en ese campo.


text: Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura cívico militar instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional», la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia colombiana.


text: La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y la surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folklórica de la Argentina.


text: Salvador Canals Frau en su libro "Prehistoria de América", enseña que la música, junto al canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente.


text: Entre los primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.


text: En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.


text: Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.


text: Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.


text: También el yaraví, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica.


text: El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.


text: La chaya, que luego caracterizaría al folklore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a celebrar la cosecha.


text: Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina.


text: En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos del folklore actual. Muchos de estos elementos desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).


text: Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría considerablemente en el folklore litoraleño argentino.


text: A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.


text: En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos son: tehuelche, pehuenche, mapuche, ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, «mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.


text: La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca.


text: Entre los estilos musicales origen mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.


text: Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título "Selk’nam chants of Tierra del Fuego, Argentina" (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.


text: En el área chaqueña se asentaron culturas como la guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom y la avá guaraní. Al igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista española e impedido la colonización.


text: Los indígenas chaquenses utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua, el yelatáj chos woley (arcos musicales), la guimbarda o trompl, los sonajeros de uñas y de calabaza, el coioc, el naseré, el sereré, y las flautillas chaqueñas.


text: La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia musical.


text: Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado una leyenda musical, que le atribuye al instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).


text: Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra "Yo ’Ogoñí" (‘el amanecer’), un cántico qom que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.


text: Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.


text: Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.


text: El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo Candombe). Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.


text: En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada, la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato (danza). También tienen influencias africanas el tango y la milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. También la murga porteña, tiene varios ingredientes recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusionarse estos ritmos con otros no africanos, surgió la murga argentina.


text: Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero; y sabiendo que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), era afroargentina. También, el historiador Juan Álvarez, mediante el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milonga bonaerense, el caramba y el marote.


text: De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo (danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango, la payada, el gato (ritmo que influyó mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga ciudadana.


text: La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folklore argentino.


text: Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla» y el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folklore norteño andino.


text: Entre los más antiguos ritmos folklóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.


text: En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.


text: En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.


text: También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tamboril.


text: La independencia de España trajo consecuencias muy importantes para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En general se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.


text: «El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural».


text: Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:


text: El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Paraguay y Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el "Pericón nacional", tema que es el que se baila en el presente en ambos países.


text: También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de las letras más antiguas dice:


text: Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala».


text: De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:


text: Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.


text: El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires.


text: En las décadas siguientes las relaciones se combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de brindis o relaciones humorísticas.


text: Esta costumbre de combinar el humor y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el chamamé.


text: De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.


text: La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1950, principalmente europea, influiría en la música popular argentina.


text: Desde entonces, el tango y el folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina: el tango como la «música ciudadana», mientras que el folklore quedó identificado con la música rural. Durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.


text: Previamente a este período aparecen algunos géneros fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente "milonga" (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.


text: La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice que en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota influencia afro, sobre todo en su ritmo, por la población de afrosantiagueños en los siglo XVIII y XIX. La primera partitura de chacarera que se conoce la daría Andrés Chazarreta, 1911.


text: Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana, de la cual deriva, ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 a través de Bolivia. La "Zamba de Vargas" es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina. Cabe decir, que la cueca tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque con un tempo más rápido, por lo cual son géneros diferentes


text: Por el oeste, desde Chile, la cueca ingresa en Cuyo y en La Rioja transformándose en cueca riojana. La cueca norteña (o "chilena" a secas), se estableció en Jujuy, expandiéndose a Salta y Tucumán a fines del siglo XIX. Aunque se la conoce en el NOA como "chilena" musical, coreográficamente presenta diferencias con la cueca chilena, ya que es una versión más antigua de la cueca que ingresó a la Argentina desde Perú a través de Bolivia. En general se reserva el nombre de "chilena" para las cuecas bimodales.


text: En la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (adquirió este nombre en la década del '30), como resultado de la fusión de las músicas de los inmigrantes alemanes, polacos, ucranianos y judíos (principalmente la polka y el "shottis") con los ritmos de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en "bailantas" populares. Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares.


text: A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.


text: Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositores-cantores como Saúl Salinas, padre de la tonada cuyana. La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.


text: El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de "Zamba de Vargas", una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.


text: Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 1902), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).


text: Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del mundo de la payada y la milonga campera—, integró su repertorio casi con exclusividad con canciones de base folklórica ("El sol del 25", "El moro", "El pangaré"), se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como "Zamba de Vargas", "La López Pereyra" (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), "La Telesita", etc. En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con "La 7 de abril" y "Santiago del Estero".


text: A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó las condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y sesenta.


text: La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista "Sintonía" en 1935, titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:


text: El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna "(Sentencias del Tata Viejo)" y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa "(Entre San Juan y Mendoza)", del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica; el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folklórico "El Fogón de los Arrieros".


text: En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos "(Nostalgias santiagueñas", "De mis pagos", "Chacarera del rancho)", surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folklóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas Vera-Molina, y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.


text: En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su "Carnavalito" en la película "La Guerra Gaucha", dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.


text: Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero "(Anahí", "Naranjerita)", con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El "Tata" Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela chamamecera», grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas como "Cándida" (1939), "Prisioneros de la tierra" (1939) y "Tres hombres del río" (1943). Sosa Cordero logró que su canción "Anahí" fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé "Merceditas", interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a "Zamba de mi esperanza", en la canción más popular de la historia del folklore argentino.


text: El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folklóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folklóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.


text: Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan "Arroyito serrano" (1939), "La rosa y el sauce" (1942), el ballet "Fue una vez" (estrenado en el Teatro Colón en 1942), "Suite Argentina" (1942), "Tres romances argentinos" (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para "Suite Argentina", Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, "Se equivocó la paloma", compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.


text: Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como "Danzas Argentinas op. 2 para piano", "Cinco Canciones Populares Argentinas", "Las horas de una estancia" y "Pampeana nº 1" (1947) y "Ollantay" (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet "Estancia", en 1941, la que consagró al músico.


text: En 1948 el simple "Amémonos" (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel, por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el "boom del folklore" que se desencadenaría poco después.


text: En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado "El canto perdido", con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.


text: Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad «» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.


text: Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:


text: Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires, que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como "Danzas y canciones argentinas" (1936), la serie "Bailes tradicionales argentinos" (años cuarenta), "La música popular argentina" (1944), "Música sudamericana" (1946), "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina" (1946), "Las canciones folklóricas argentinas" (1963), etc.


text: En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:


text: En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949 de Protección de la Música Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa, norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de artistas y grupos folklóricos.


text: En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción "El rancho 'e la Cambicha", de Mario Millán Medina, impulsora del rasguido doble.


text: De la misma se vendieron 5 millones de discos, un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un ejemplar. De hecho, en aquel 1950 el tango resultó postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del folklore.


text: Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.


text: Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba "Paisaje de Catamarca", grabada en simple y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como pianista—, y difundido en su popular programa "Las Alegres Fiestas Gauchas" en Radio Splendid.


text: Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui ("Camino del indio", "El arriero", "Luna tucumana", "Criollita santiagueña", "Duerme negrito", "Viene clareando", "Los ejes de mi carreta"), que era perseguido y marginado en Argentina «por comunista y guitarrero», se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf el 7 de julio de 1950.


text: A raíz de eso al año siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la "Baguala de los minores" (sic, por mineros), luego retitulada "Soy minero", antecedente de la canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente "A don Ata", sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:


text: Desde fines de los 1940 se destacaron los autores como los cuyanos Hilario Cuadros, Juan Gualberto Godoy, Eduardo Troncozo, el santafesino Ariel Ramírez, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana (porteño autor de las letras de varias célebres zambas).


text: En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: "Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1",


text: "Los Cantores de Quilla Huasi", y "Canciones de cerro y luna" de Los Fronterizos. En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra.


text: Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folklórico popular ("Lloraré", "Zamba del grillo", "Sapo cancionero", etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folklórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.


text: En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, "Éxitos de Los Chalchaleros (volumen 1)". Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad de grupos de estructura similar.


text: Los Chalchaleros se instalaron como uno de los principales conjuntos clásicos del folklore argentino, junto a Los Fronterizos ("El quiaqueño", "Zamba de Anta", "La López Pereyra", Los Cantores del Alba ("La Felipe Varela", "Tonada del viejo amor", "Anocheciendo zambas", "Carpas de Salta"), Los Andariegos ("El cóndor vuelve"), Los de Salta ("Flor de lino", "La compañera"), Los Cantores de Quilla Huasi ("Zamba de la toldería"), Los Tucu Tucu ("Zamba de amor y mar", "Candombe para José"), Los Nocheros de Anta ("Zamba para no morir", "Canción de lejos"), entre tantos otros.


text: El "boom del folklore" también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury ("Estilo pampeano") y Eduardo Falú ("Zamba de la Candelaria", "La nochera"), la cantante Margarita Palacios ("Recuerdo de mis valles"), el bandoneonista Payo Solá ("La marrupeña"), el violinista Sixto Palavecino ("La ñaupa ñaupa"), Rodolfo "Polo" Giménez ("Paisaje de Catamarca", "Del tiempo i’mama"), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros. Este último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la música argentina, la "Misa Criolla".


text: En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dio el folklore, fundador de dos de los conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de los Ríos y también con guitarras de Remberto Narváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas como "Guitarra trasnochada", "Noches isleñas", "El cocherito" y "Llorando estoy" entre otros.


text: En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los años cuarenta, como Tránsito Cocomarola ("Puente Pexoa", "Kilómetro 11") —en cuyo homenaje se celebra el Día del Chamamé—, y Tarragó Ros ("La guampada" y "A Curuzú") —conocido como el Rey del Chamamé—, a los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza ("Merceditas",


text: "Pescador y guitarrero", "Virgencita de Caacupé", "Trasnochados espineles") —llamada la Novia del Paraná.


text: En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar sus propias obras al cancionero folklórico, como la conocida "Canción de cuna costera" y "Soy entrerriano", considerado el himno de la provincia.


text: En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como MPA (Música Popular Argentina), con sus equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).


text: En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de "Folklore sin mirar atrás Vol. 2", decía lo siguiente:


text: En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien.


text: El "folklore coral" ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo en los años cuarenta y cincuenta, o el conjunto Llajta Sumac, Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo, el Conjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los Trovadores del Norte "(Puente Pexoa)", ya en los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales —íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, el motete, entre otras.


text: Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que abrían los arreglos vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay "(Marcha de San Lorenzo)", Los Trovadores "(Platerito)", el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro "(A la mina no voy)", Contracanto, Markama "(Zamba landó)", Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Quinteto Santa Fe, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a otros países de la región, principalmente a Chile en donde de forma casi simultánea al caso Argentino explota el movimiento Neofolklórico, con grupos como Los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los de Ramon etc, Por la misma época nace Quilapayún y su obra máxima, la "Cantata de Santa María de Iquique" (1969), de enorme influencia en toda América Hispana.


text: También en 1960, con motivo del 150.º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la notable cantante Martha de los Ríos "(La Shalaca)"—, ejecutó y grabó en un álbum su "Concierto de las 14 provincias", dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su tema "Tero-tero". Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.


text: Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos "Canciones para mirar" (1962) y "Doña Disparate y Bambuco" (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».


text: De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clásicos como "Manuelita", "La vaca estudiosa" en estilo de baguala, "El reino del revés" con forma de carnavalito, entre muchas otras.


text: Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionar el "Mapa Musical Argentino", registrado en once álbumes lanzados en esa década.


text: En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio "Revelación Cosquín" junto al trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP "Guitarreando", —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo "Pájaro campana"— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería el modelo a seguir.


text: Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que habían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un cancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a su vez la música puramente comercial.


text: Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se denominara "música popular argentina" (MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción.


text: Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana "(Zamba para no morir)", Ramón Ayala "(El mensú)", Los Andariegos, Quinteto Tiempo "(Quien te amaba ya se va)", Las Voces Blancas "(Pastor de nubes)", Horacio Guarany "(Si se calla el cantor", "Si el vino viene)", el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla "(Balderrama", "La Pomeña)", los Hermanos Núñez "(Chacarera del 55)", Ariel Petrocelli "(Cuando tenga la tierra)", Daniel Toro "(Zamba para olvidarte)", Chito Zeballos "(Zamba de los mineros)", etc.


text: Otra línea renovadora del folklore, denominada música de "proyección folklórica", tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovadora en temas como la chacarera "La oncena" (1956), grabaría en 1969 el álbum "Así nos gusta" (1969), en el que también participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de improvisación y experimentación folklórica informal en su casa, bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como "folkloréishons", que a la manera de las "jam sessions" del jazz, solía reunir a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces Lagos escribía:


text: Otros folkloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune "(El orejano", "Virgen india)", Carlos Di Fulvio "(Guitarrero)", Los del Suquía "(De Alberdi)", Los Visconti "(Mama vieja)", Los Manseros Santiagueños "(Añoranzas)", el bombista y cantante Chango Nieto "(Zamba a Monteros)", el Chango Rodríguez "(Luna cautiva)", Hernán Figueroa Reyes ("El corralero" de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán "(Zamba del fuellista)", Suma Paz, Los Carabajal "(Un domingo santiagueño)", Los Arroyeños "(Que se vengan los chicos)", Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo "(Zamba del nuevo día)", el intérprete de armónica Hugo Díaz, Coco Díaz ("Para ti a conta"). El "Cuchi" Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con sus interpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y poético.


text: Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde "(Herencia para un hijo gaucho)", Argentino Luna "(Mire qué lindo es mi país paisano)", Alberto Merlo "(La Vuelta de Obligado)", Roberto Rimoldi Fraga "(Argentino hasta la muerte)", Omar Moreno Palacios ("Sencillito y de alpargatas"), entre otros. En el canto patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel ("La Pasto Verde") y sus hijos, los Hermanos Berbel "(Quimey Neuquén)", mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo "(Sapukay de triunfo macho)", María Helena "(Canto islero)", el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta "(Juan de Gualeyán)".


text: En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de la construcción mendocino, aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era "Zamba de mi esperanza", de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, con "Merceditas", en el tema más popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como internacionalmente.


text: En 1965 se estrenó la película "Cosquín, amor y folklore" de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas musicales por los principales artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Arribeños, Los de Salta, etc.


text: En 1968 Coco Díaz y Carlos Carabajal compusieron "El mimoso" que se convertiría en un gran éxito en los 70s: "¿De quién es esa boquita? Tuyita tuyita", se convertiría en un dicho popular. Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sido "Canción con todos" (1969), compuesta por César Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de América Latina.


text: En este período también se produjeron intentos de vincular más estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado rock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum "Sudamérica o el regreso a la Aurora" (1972), Roque Narvaja ("Chimango", 1975), León Gieco y Víctor Heredia.


text: También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japón bajo el título "La cumparsita" y relanzado en 1975 en la Argentina como "Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi)" y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie "Entre gauchos y mariachis", lanzados entre 1975 y 1977.En el año 1969 compuso la música de Canción con todos, con letra del


text: el año 1990, posteriormente Tejada Gómez sería uno de los cantautores más perseguidos autodenominado Proceso de Reorganización Nacional,


text: En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera, documentales musical-folklóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principales artistas del folklore argentino.


text: De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo de "El cóndor pasa" la canción más conocida del folklore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: "Paul Simon in Concert: Live Rhymin" con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y "Paul Simon in concert live composin' and the Band", grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.


text: En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el máster y los discos de la "Misa para el Tercer Mundo", interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, este último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.


text: La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folklórica argentina, dañada por la censura, las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: "«o te callás o sos tierra de cementerio»". Las acciones represivas y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados, fueron conocidas como Operativo Claridad.


text: Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual, pero en lengua quechua".


text: En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum "Madre Luz Latinoamérica", su obra culminante y al mismo tiempo una manifestación crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.


text: En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, "Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui", complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.


text: Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum "Marian + Chango", incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.


text: Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó "Zamba de mi esperanza" en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza.


text: Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se dio a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva, a quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como la persona que dijo que «había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo».


text: Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento, como "Todavía cantamos", "Sobreviviendo", "Informe de situación". También se destaca su álbum "Víctor Heredia canta Pablo Neruda" (1977), dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos exclusivamente en el exterior.


text: En 1978 César Isella, Cantoral, Ana D'Anna y Rodolfo Mederos, realizaron el notable álbum titulado "Juanito Laguna", sobre el célebre niño villero de la pintura de Antonio Berni, con composiciones de Hamlet Lima Quintana, Cuchi Leguizamón, Iván Cosentino, Jaime Dávalos, Eduardo Falú y Armando Tejada Gómez -bajo el seudónimo de Carlos de Mendoza para eludir las listas negras- y una introducción realizada por el propio Berni. El álbum fue secuestrado por las autoridades y recién sería reeditado en 2005, con el agregado de dos temas de la serie, que no habían sido incluidos en la versión original: un tema de Ástor Piazzolla y Horacio Ferrer y otro cantado por Mercedes Sosa.


text: Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país a opositores perseguidos.


text: En este período aparece Margarito Tereré, un personaje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un programa de televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricas dirigidas al público infantil.


text: Entre las canciones más memorables se encuentran "Qué se va el cartero" y "El gato de la calesita". La pareja también fue autora del "Himno a Cosquín".


text: En 1978, se grabó en Francia la "Cantata Tupac Amaru", sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui ("El sacrificio de Tupac Amaru", 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto.


text: También en 1978 se creó en México el grupo argentino-mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus obras se destaca "Coral terrestre" (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.


text: En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum "El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi", «porque quería romper esa división invisible que existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folklore, en la música popular argentina.


text: En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum "Serenata para la tierra de uno", tomando como mensaje el tema del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco después fue detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego en Madrid.


text: En enero de 1982 se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de trece recitales en el Teatro Ópera, luego lanzado como álbum doble bajo el título "Mercedes Sosa en Argentina". En estos recitales, históricos en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como "Los mareados".


text: La guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música argentina, debido a que los medios de comunicación, autorizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a difundir música popular argentina en grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacional y el tango, permitió que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por el folklore.


text: La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes de Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contradictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discográfica:


text: En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum "El inglés", composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.


text: La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folkloristas, como


text: el "cantor-cuentista" Mario Bofill ("Cantalicio vendió su acordeón", "Viva la Pepa") que alcanzará una enorme popularidad en la música litoraleña.


text: En el verano de 1985, en consonancia con la política cultural de gobierno democrático asumido en diciembre de 1983, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la música folklórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo:


text: En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto "De Ushuaia a La Quiaca", con el que recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo empezó a cambiar».


text: Simultáneamente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el repertorio folklórico en los años ochenta, con arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una chacarera con guitarra eléctrica». En el mismo sentido y también en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción "Cuando pase el temblor", en ritmo de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.


text: En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, actuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración, destacándose con una versión revolucionaria de "Merceditas" que quedó como emblema de la agrupación.


text: En 1987, la entrerriana Liliana Herrero (Villaguay, 1948) se lanzó como solista realizando un «folklore supermoderno», incorporando abiertamente el rock.


text: Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron "La Cantata Riojana" y el grupo Sin Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbum "Juntata linda en el litoral", con participación del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.


text: En 1991, el sikuri Uña Ramos lanzó su álbum "Puente de Madera", con la colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.


text: En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folklórico-roquera del tema tradicional "El Arriero", de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate sobre los límites del folklore.


text: En 1994 Leda Valladares lanzó "Grito en el cielo", volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, exintegrante de Los Andariegos, compuso la "Cantata a los libertadores" sobre poemas de "Canto general" de Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, en Francia.


text: En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que menores de quince años actúen en espectáculos públicos luego de la medianoche.


text: Al año siguiente Soledad, "la Sole", apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con cobertura nacional de la televisión, realizando una actuación memorable que cerró cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera "A Don Ata", de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.


text: Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, "Poncho al viento", que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.


text: En 1996 nació la compañía El Sonido de mi Tierra del santiagueno Luis Pereyra quien presenta un despliegue de un folklore total de la Argentina, uniendo así la cultura y las provincias, hasta el tango con el folklore. Gira con el espectáculo musical desde 2003 por todo el mundo. Trabaja juntos a su esposa Nicole Nau. Presentó parte del espectáculo dentro de los festejos de los 40 años de Argentinisima de Julio Marbiz en el Teatro Astral, luego El Sonido de mi Tierra se presentó en el festival de Cosquín en el 2014. Los instrumentos de la música en vivo son autóctonos. VIDA! su última producción, fue presentada en el 2017 en el Folies Bergére de Paris y sigue aun de gira.


text: Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango y el rock nacional, con figuras como Soledad, Tamara Castro, Luciano Pereyra, Los Nocheros,


text: Seba Ibarra, Tonolec, Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse "folklore joven".


text: El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García, uno de los emblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron "Rezo por vos", "Inconsciente colectivo", "De mí" y la versión "roquera" de García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas.


text: En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra "Lo que me costó el amor de Laura", editada por Querencia, definida por el autor como una "opereta criolla", y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los personajes son interpretados por el propio


text: En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum "Canciones para argentinitos", al que seguiría un "Canciones para argentinitos (volumen 2)", con canciones propias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del folklore argentino como


text: En 2007 apareció "Argentina folklore", un sitio web creado por el cantante folklórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.


text: En 2008 el Festival folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folklórica.


text: Entre los álbumes lanzados ese año se destaca "Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto", que registra la reunión de dos de los máximos instrumentistas de la música argentina.


text: En la actualidad, las nuevas generaciones le dan su propio estilo al folklore pero intentando mantener las raíces del mismo, con la incorporación de nuevos instrumentos, nuevos ritmos, expresando formas de pensar que están ligadas a la sociedad y sus problemáticas actuales.


text: La siguiente selección permite escuchar una muestra representativa de la historia del folklore argentino.


title: Zócalo de CPU

text: El zócalo de CPU ("socket" en inglés) es un tipo de zócalo electrónico (sistema electromecánico de soporte y conexión eléctrica) instalado en la placa base, que se usa para fijar y conectar el microprocesador, sin soldarlo lo cual permite ser extraído después. Por ello, se utiliza en equipos de arquitectura abierta, donde se busca que haya modularidad en la variedad de componentes, permitiendo el cambio de la tarjeta o el integrado. En los equipos de arquitectura propietaria, los integrados se añaden sobre la placa base soldándolo, como sucede en las videoconsolas.


title: Zócalo de CPU

text: Existen variantes desde 40 conexiones para integrados pequeños, hasta más de 1300 para microprocesadores, los mecanismos de retención del integrado y de conexión dependen de cada tipo de zócalo, aunque en la actualidad predomina el uso de zócalo con pines ("Zero Insertion Force", ZIF) o LGA (Land Grid Array) con contactos.También hay otros dos tipos de socket como el PGA (Pin Grid Array) y BGA (Ball Grid Array). De parte de Intel son muy pocos los socket de tipo PGA pero por parte de AMD es totalmente lo contrario y BGA es muy común en laptops o Netbooks que no comparten los mismos socket que los ordenadores de escritorio.


title: Zócalo de CPU

text: Los primeros procesadores desde el Intel 4004, hasta los de principios de los años 80, se caracterizaron por usar empaque DIP que era un estándar para los circuitos integrados sin importar si eran analógicos o digitales. Para estos empaques de pocos pines (hasta 44) y de configuración sencilla, se usaron bases de plástico con receptores eléctricos, que se usan todavía para otros integrados.


title: Zócalo de CPU

text: Debido al aumento en el número de pines, se empezó a utilizar empaques PLCC como en el caso del intel 80186. Este empaque puede ser instalado directamente sobre la placa base (soldándolo) o con un zócalo PLCC permitiendo el cambio del microprocesador. Actualmente es usado por algunas placas base para los integrados de memoria ROM. En ese zócalo, el integrado se extrae haciendo palanca con un destornillador de punta plana.


title: Zócalo de CPU

text: En algunos Intel 80386 se usó el empaque PGA en el cual una superficie del procesador tiene un arreglo de pines, y que requiere un zócalo con agujeros sobre su superficie, que retiene el integrado por presión. En la versión para el procesador intel 80486 SX se implementó el llamado Socket 1 que tenía 169 pines. Según estudios de Intel, la presión requerida para instalar o extraer el integrado es de 100 libras, lo que condujo a la invención de zócalos de baja presión LIF y por último al zócalo de presión nula ZIF.


title: Zócalo de CPU

text: El zócalo va soldado sobre la placa base de manera que tiene conexión eléctrica con los circuitos del circuito impreso. El procesador se monta de acuerdo a unos puntos de guía (borde de plástico, indicadores gráficos, pines o agujeros restantes) de manera que cada pin o contacto quede alineado con el respectivo punto del zócalo. Alrededor del área del zócalo, se definen espacios libres, se instalan elementos de sujeción y agujeros, que permiten la instalación de dispositivos de disipación de calor, de manera que el procesador quede entre el zócalo y esos disipadores.


title: Zócalo de CPU

text: En los últimos años el número de pines ha aumentado de manera substancial debido al aumento en el consumo de energía y a la reducción de voltaje de operación. En los últimos 15 años, los procesadores han pasado de voltajes de 5 V a algo más de 1 V y de potencias de 20 vatios, a un promedio de 80 vatios.


title: Zócalo de CPU

text: Para transmitir la misma potencia a un voltaje menor, deben llegar más amperios al procesador lo que requiere conductores más anchos o su equivalente: más pines dedicados a la alimentación. No es extraño encontrar procesadores que requieren de 80 a 120 amperios de corriente para funcionar cuando están a plena carga, lo que resulta en cientos de pines dedicados a la alimentación. En un procesador de zócalo 775, aproximadamente la mitad de contactos son para la corriente de alimentación.


title: Zócalo de CPU

text: La distribución de funciones de los pines, hace parte de las especificaciones de un zócalo y por lo general cuando hay un cambio substancial en las funciones de los puertos de entrada de un procesador (cambio en los buses o alimentación entre otros), se prefiere la formulación de un nuevo estándar de zócalo, de manera que se evita la instalación de procesadores con tarjetas incompatibles.


title: Zócalo de CPU

text: En algunos casos a pesar de las diferencias entre unos zócalos y otros, por lo general existe retrocompatibilidad (las placas bases aceptan procesadores más antiguos). En algunos casos, si bien no existe compatibilidad mecánica y puede que tampoco de voltajes de alimentación, sí en las demás señales. En el mercado se encuentran adaptadores que permiten montar procesadores en placas con zócalos diferentes, de manera que se monta el procesador sobre el adaptador y este a su vez sobre el zócalo.


title: Dioscuros

text: En la mitología griega, los Dioscuros (en griego antiguo, Διόσκουροι, "Dióskouroi", «hijos de Zeus») eran dos famosos héroes mellizos hijos de Leda y hermanos de Helena de Troya y de Clitemnestra, llamados Cástor y Pólux (o Polideuces o Polideuco). En latín, eran conocidos como "Gemini" («gemelos») y a veces como "Castores". Según el "Lexicon" de H. G. Liddell y R. Scott, Κάστωρ "Kástôr" significa «castor», en griego antiguo, y Πολυδεύκης, "Polydeúkês", «muy dulce».


title: Dioscuros

text: A pesar de su nombre, la historia de su paternidad es confusa. La versión más conocida es que Zeus se metamorfoseó en cisne y sedujo así a Leda. Por esto, se dice con frecuencia que los hijos de Leda salieron de dos huevos que esta puso. Sin embargo, otras muchas fuentes afirman que el marido mortal de Leda, el rey Tíndaro (o Tindáreo), de Lacedemonia, fue en realidad el padre de algunos de los hijos, por lo que a menudo se les nombraba con el patronímico "tindáridas". La cuestión de qué hijos eran mortales o medio inmortales y cuáles nacieron de un huevo u otro depende de la fuente: a veces, se dice que Cástor y Pólux eran ambos mortales, y a veces, que inmortales. Lo que sí coincide es que, si solo uno de ellos es considerado inmortal, este era Pólux. Para complicar aún más la cuestión, la historia de Zeus convertido en cisne se asocia a veces con la diosa Némesis. En esta tradición, era la diosa la que fue seducida y puso el huevo, pero este fue entonces hallado, o llegó a manos de Leda. Sin embargo, esta historia suele asociarse más con Helena que con Cástor y Pólux.


title: Dioscuros

text: Cástor era famoso por su habilidad para domar caballos y cabalgarlos, y Pólux, por su destreza en la lucha cuerpo a cuerpo (similar a lo que ahora se llama boxeo). Cuando Teseo y Pirítoo secuestraron a su hermana Helena y la llevaron a Afidna, los Dioscuros la rescataron, y también raptaron, en venganza, a la madre de Teseo, Etra. También, acompañaron a Jasón en el Argo. Durante el viaje, Pólux mató al rey Ámico, en un combate a mano limpia. Cuando Astidamía, reina de Yolco, ofendió a Peleo, los Dioscuros lo ayudaron a devastar su país.


title: Dioscuros

text: Cástor y Pólux raptaron a las hijas de Leucipo, Hilaira y Febe, y se casaron con ellas. Por esto, Idas y Linceo, sobrinos de Leucipo (o pretendientes rivales), mataron a Cástor. Pólux, que había recibido el don de la inmortalidad de Zeus, convenció a su padre para que se lo concediera también a Cástor. Así, ambos se alternaban como dioses en el Olimpo y como mortales fallecidos en el Hades. Zeus premió además este amor fraternal colocando a ambos en el cielo, donde permanecen inseparables como la constelación de Géminis. Las dos estrellas más brillantes de la constelación, Alpha y Beta Geminorum, marcan las cabezas de los gemelos.


title: Dioscuros

text: Su fiesta se celebraba el 15 de julio. Aunque en la mitología griega Cástor era mucho más venerado que Pólux, ambos tenían su propio templo en el Foro Romano denominado Templo de Cástor y Pólux. Compáreseles con Anfión y Zeto, de Tebas; con Rómulo y Remo, de Roma; con San Cosme y San Damián, de la religión católica, y con los Asvins, de la mitología védica. Algunos autores han propuesto la hipótesis de un origen común indoeuropeo para el mito de los dioses gemelos.


title: Dioscuros

text: La constelación Géminis representa a estos gemelos, y sus estrellas más brillantes (α y β Geminorum) se llaman Cástor y Pólux, en su honor. Hay también fuentes antiguas que los identifican con las estrellas de la mañana y de la noche. Otras fuentes asignan a los Dioscuros el cometido de patrones de los marineros; con esa advocación, se les dedicó un templo en el puerto de Naucratis, Egipto. En este sentido, ambos eran identificados con el fenómeno conocido como Fuego de San Telmo, cuando el fuego era de dos puntas.


title: Dioscuros

text: Una leyenda romana consideraba que los Dioscuros habían luchado en la Batalla del Lago Regilo, comandando la caballería de los romanos que derrotó a los latinos. Después del fin de la batalla, mientras sus caballos abrevaban de un manantial que había en el foro de Roma, anunciaron a los romanos la victoria. En el mismo lugar donde fueron vistos, se les erigió un templo, y la fuente que había al lado fue considerada sagrada. Además, cada año se celebraban sacrificios y festividades en su honor, para conmemorar la victoria.


title: Dioscuros

text: La antigua ciudad de Dioscurias o Dioskurias (Διοσκουριάς) en la costa del Mar Negro, la actual Sujumi, recibió su nombre. Además, según la leyenda, la ciudad fue fundada por ellos. Según otra leyenda, la ciudad fue fundada por sus carreteros, Anfito y Cercio de Esparta.


title: Dioscuros

text: La isla de Socotra, situada entre el Canal Guardafui y el Mar de Arabia, fue llamada por los griegos "Dioskouridou" (Διοσκουρίδου νήσος), que significa "la isla de los Dioscuros".


title: Iris (mitología)

text: En la mitología griega, Iris (en griego Ἶρις, ‘arcoíris’) es hija de Taumante y de la oceánide Electra y hermana de las Harpías y de Arce. En la "Ilíada", se la describe como mensajera de los dioses; sin embargo, en la "Odisea" este papel está reservado a Hermes. También aparece en la "Eneida" como mensajera de Hera. Eurípides la incluye en su tragedia "Heracles", Iris aparece como, otra vez, la mensajera de Hera.


title: Iris (mitología)

text: Iris es la diosa del arcoíris que anuncia el pacto de unión entre el Olimpo y la tierra al final de la tormenta; al igual que Hermes, es la encargada de hacer llegar los mensajes de los dioses a los seres humanos. También es conocida como una de las diosas del mar y del cielo.


title: Iris (mitología)

text: Durante la Titanomaquia, Iris fue elegida para ser la mensajera de los Olímpicos mientras que su hermana gemela, Arce, se convirtió en mensajera de los Titanes.


title: Iris (mitología)

text: En el himno homérico a Apolo, los dioses presentes en el nacimiento en Delos, enviaron a Iris para que trajera a Ilitía y ayudara a Leto a dar a luz a Apolo y Artemisa.


title: Iris (mitología)

text: En la Ilíada, Iris fue quien avisó a Menelao del secuestro de Helena en Esparta. Impidió a Hera y Atenea entrar en combate para ayudar a los aqueos. Ayudó a Afrodita cuando fue herida por Diomedes, donde la llevó al Olimpo conduciendo las riendas de los caballos de Ares. Además, fue la encargada de avisar a Aquiles para que liberara el cadáver de Patroclo, que estaba en poder de los troyanos. A continuación, Iris acude a la morada de los vientos para informarles de las súplicas de Aquiles; que avivaran la hoguera en la que yacía el cadáver de su amigo. Zeus le ordenó ir hasta la gruta marina de la nereida Tetis, que lloraba por el funesto destino de su hijo Aquiles, y la condujera al Olimpo.


title: Iris (mitología)

text: En la Eneida, por orden de Hera, Iris corta el cabello rubio de la reina Dido que une a las personas a la vida. En otro pasaje, Iris toma la forma de la anciana Beroe, para que suscite en las mujeres troyanas el deseo de no viajar más y quemar las naves de Eneas. Por otra parte, Iris acompaña a Turno a la batalla, en donde informa al rey que los troyanos están sin su caudillo.


title: Iris (mitología)

text: En la tragedia de Eurípides, "Heracles", Iris es la responsable de la locura de Heracles. En una ocasión, Iris le pide a los Argonautas alados, Calais y Zetes que no maten a sus hermanas las Harpías y promete que Fineo no será molestado por ellas nunca más.


title: Iris (mitología)

text: Según el poeta romano Ovidio, después de que Rómulo fuese deificado como el dios Quirino, su esposa Hersilia suplicó a los dioses que también la dejaran inmortal para que pudiera estar con su esposo una vez más. Juno escuchó su súplica y envió a Iris hacia ella. Con un solo dedo, Iris tocó a Hersilia y la transformó en una diosa inmortal. Hersilia voló al Olimpo, donde adopta el nombre de Hora y se le permitió vivir con su esposo para siempre.


title: Iris (mitología)

text: Se representa a Iris como una hermosa joven virgen con alas doradas y con una túnica multicolor, apresurándose a la velocidad del viento de un extremo a otro del mundo, a las profundidades del mar y del inframundo en donde tenía acceso libre. Es la mensajera especialmente de Hera, y está relacionada con Hermes, cuyo caduceo lleva a menudo. Por orden de Zeus, lleva un jarrón con agua del río Estigia, con la que hace dormir a todos los que perjuran. Sus atributos son el caduceo y un jarrón. También es representada suministrando a las nubes el agua que necesitan para inundar el mundo.


title: Iris (mitología)

text: Puesto que la función de Iris es transmitir los mensajes de los dioses, Platón relacionaba su etimología con "eireín", cuyo significado es «hablar». Así, Iris personificaría la dialéctica y la filosofía. Su origen sería el asombro, puesto que su padre, Taumante, está relacionado etimológicamente con la palabra "thoûma" (asombro).


title: Mario Firmenich

text: Mario Eduardo Firmenich (Buenos Aires, 24 de enero de 1948) es uno de los fundadores de la organización Montoneros y fue uno de sus principales dirigentes entre 1970 y 1983.


title: Mario Firmenich

text: Su padre era ingeniero (descendía de familia de origen germánico y su apellido de origen se escribía "Fírmenij"), y su madre, Zarina Sagreras (hija y nieta de dos conocidos guitarristas), trabajó como docente.Nació en el barrio porteño de Floresta. Durante su infancia y juventud vivió con sus padres y sus cuatro hermanos en Ramos Mejía, en el oeste de Buenos Aires, donde cursó la escuela primaria. Egresó como bachiller del Colegio Nacional de Buenos Aires, uno de los más reconocidos de la Argentina. Se integró a la Juventud Estudiantil Católica (JEC; cuyo centro de reuniones estaba muy cerca del colegio) y llegó a ser nombrado presidente por monseñor Antonio Caggiano. Allí conoció al sacerdote Carlos Mugica, cuya obra como benefactor de los habitantes de la Villa miseria "Y.P.F." (en la zona portuaria de Retiro) tendría una importancia notable en su formación y en el viraje de sus ideas hacia la izquierda.


title: Mario Firmenich

text: En el verano de 1966, invitado por el padre Mugica, participó con otros jóvenes católicos en un campamento en Tartagal (Santa Fe), donde había estado la empresa británica La Forestal, y quedaron muy impactados por la vida miserable que llevaba la gente. Firmenich mantendría una estrecha relación con Mugica (hasta su asesinato, el 11 de mayo de 1974, que se atribuye a la Triple A).


title: Mario Firmenich

text: Durante su paso por el colegio, del que egresó en 1966 (año del golpe militar del general Onganía contra el gobierno democrático del presidente Arturo Illia), participó en crear una corriente estudiantil católica junto con su amigo Carlos Gustavo Ramus: fue una expresión minoritaria en un ambiente estudiantil politizado, en el que predominaba la Federación Juvenil Comunista. Terminado sus estudios secundarios comenzó la carrera de ingeniero agrónomo en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires. A través de las reuniones organizadas por Juan García Elorrio en la revista "Cristianismo y Revolución" conoció a otros futuros líderes de Montoneros, como Fernando Abal Medina, y se integró al Comando Camilo Torres.


title: Mario Firmenich

text: Firmenich integró el grupo fundador de la organización guerrillera Montoneros, junto a Fernando Abal Medina y otros, como Carlos Gustavo Ramus y Norma Arrostito; la ideología de la organización interpretaba el peronismo como la única forma política revolucionaria adaptada a la situación argentina y fusionada con elementos que cobraron mayor intensidad por la ideología de sus fundadores; una mixtura entre elementos del nacionalismo católico y la revolución socialista cubana.


title: Mario Firmenich

text: El 29 de mayo de 1970 participó en la Operación Pindapoy, consistente en el secuestro y asesinato del ex-dictador Pedro Eugenio Aramburu, al que Montoneros sometió a un «juicio popular», por ser "El máximo responsables de los fusilamientos de militares y civiles peronistas en 1956". Con este hecho de gran repercusión pública y que causó la caída del general Onganía, la organización alcanzó un fuerte reconocimiento de los medios peronistas y comenzó a nuclear a otras agrupaciones guerrilleras (como sectores de las Fuerzas Armadas Peronistas, las Fuerzas Armadas Revolucionarias y la agrupación Descamisados). Ya en democracia (en ocasión del retorno al país del cadáver de Eva Perón), los Montoneros «secuestraron» los restos del general Aramburu ―violaron su tumba en el cementerio de la Recoleta― y publicaron un pormenorizado relato en la revista "La Causa Peronista" del 3 de septiembre de 1974, cuyo título de tapa era: «».


title: Mario Firmenich

text: Luego de las muertes de Abal Medina y Ramus en un enfrentamiento con la policía en un bar en William Morris, y de José Sabino Navarro (alias Negro), en la sierra cordobesa, ocurridos durante la llamada Revolución Argentina, Firmenich alcanzó la conducción nacional de Montoneros, cargo que mantuvo hasta la disolución.


title: Mario Firmenich

text: Entre 1971 y los años ochenta, lideró la organización como secretario general, inspiró su línea política y la mayoría de sus documentos a través de las diversas alternativas de la lucha política de la época. A Firmenich se lo consideró representante del ala más militarista.


title: Mario Firmenich

text: La relación de Montoneros con Perón sufrió fuertes altibajos; durante su forzoso exilio en España, el expresidente se mostró complaciente con las acciones de la organización, y cuando la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse convocó a elecciones, en las que resultó elegido Héctor J. Cámpora, figuras afines a ella ocuparon puestos de Gobierno. Esteban Righi (joven abogado socio del hijo de Cámpora), fue nombrado Ministro del Interior.


title: Mario Firmenich

text: Otros peronistas (con menos ascendiente en el partido), se alinearon junto a los jóvenes para obtener cierto apoyo interno, como el gobernador de Buenos Aires, Oscar Bidegain, el gobernador de Salta, Miguel Ragone, el de Mendoza, Alberto Martínez Baca, el de Santa Cruz, Jorge Cepernic y el cordobés Ricardo Obregón Cano. Sin embargo, ninguno de ellos respondía a directivas de la organización.


title: Mario Firmenich

text: En ese contexto, tras 18 años de exilio, regresó Perón el 20 de junio de 1973, con una inmensa movilización de masas que fue a recibirlo al Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza. La facción de derecha, liderada y organizada por López Regay por el coronel Jorge Osinde, encargado de la custodia del acto por orden de Perón, hizo fuego sobre la columna de la Juventud Peronista y de Montoneros que se acercaba al palco tratando de ocupar los lugares más cercanos, la que contestó con otros disparos de armas cortas, causando un gran disturbio que pasó a la historia como "la masacre de Ezeiza". En el tiroteo murieron al menos 13 personas (3 de izquierda, 1 de la custodia del palco y 9 sin filiación identificada) y hubo cientos de heridos. Muy grande fue la decepción popular, no solo por los hechos en sí sino porque el avión que traía a Perón tuvo que ser desviado al aeródromo de Morón.


title: Mario Firmenich

text: En referencia a este episodio, los investigadores discrepan sobre sus motivaciones y origen. El historiador Samuel Amaral, niega que el enfrentamiento haya sido premeditado, y lo atribuye a una provocación de la izquierda, que se sumaba a otras provocaciones anteriores, como las tomas de edificios públicos en las primeras semanas del Gobierno de Cámpora. El periodista Horacio Verbitsky, autor del primer libro sobre el tema, considera que la masacre fue un intento premeditado para desplazar a Cámpora y copar el poder organizado por grupos peronistas de derecha.


title: Mario Firmenich

text: Perón expresó su desagrado por los hechos de Ezeiza, que impidieron que diera allí su discurso y obligaron a que su avión descendiera en Morón. La puja entre sectores peronistas continuó con atentados y muertes. Tras 49 días de Presidencia, Cámpora renunció y le sucedió Raúl Lastiri, yerno de José López Rega ―llamado El Brujo por sus adversarios y Lopecito por Perón―; ministro de Bienestar Social de Cámpora por sugerencia de Perón que había ganado presencia en la política como expresión de la derecha del peronismo. López Rega, con elementos afines de la policía, organizó la Triple A, para perseguir y amenazar (llegado el caso: asesinar) a los referentes y militantes de la izquierda.


title: Mario Firmenich

text: El 25 de septiembre de 1973 fue asesinado José Ignacio Rucci, secretario general de la CGT, principal aliado de Perón. Esta acción -que no fue reconocida por ninguna organización- se realizó, al parecer, con la intención de presionar a Perón (que dos días antes había ganado la elección presidencial); pero resultó contraproducente.


title: Mario Firmenich

text: Rucci ya estaba amenazado de muerte, e incluso las muchedumbres montoneras en los actos públicos gritaban "Rucci traidor, a vos te va a a pasar lo mismo que a Vandor". En este homicidio participaron Rodolfo Walsh, Francisco Urondo, Horacio Verbitsky, Horacio Mendizábal, Roberto Perdía, Norberto Habberger, Juan Roqué, Julio Urien y Lidia Mazzaferro. El disparo final que puso fin a la vida de Rucci, usualmente es adjudicado a Walsh, quién contó con el auxilio de Urondo, como jefe de la columna capital de Montoneros, previa interferencia de las comunicaciones policiales. Y conforme ratifica el ex diputado nacional y ex secretario de la SIDE, Miguel Ángel Toma: "cuando mataron a Rucci, Verbitsky manejaba las comunicaciones de Montoneros".


title: Mario Firmenich

text: Rucci pernoctaba en lugares distintos a causa de las amenazas de muerte. Cuando salió de su casa al cuidado de docena de custodios, rumbo a "Canal 13" para que le hagan un reportaje, los guerrilleros salieron para acribillarle mientras Rucci estaba en su automóvil. Roqué le disparó perforándole el cuello y la yugular. Dicho disparo fue secundado por una balacera al cuerpo aparentemente muerto de Rucci. Los custodios reaccionaron, pero no pudieron saber en el momento quienes perpetuaron el hecho: "¡Le quitaron la alegría tremenda (al pueblo) de experimentar a Perón presidente dos días después de haber sido elegido presidente!... Un error tremendo de la burocracia montonera, la nueva burocracia". Dicho indignado del Padre Mujica.