title: Historia de Canarias

text: La Diócesis de San Cristóbal de La Laguna, por su parte, no fue fundada hasta 1819. Si bien, los orígenes de crear una diócesis con sede en Tenerife tiene su inicio desde poco después de la conquista de Canarias, pues fue el mismo Alonso Fernández de Lugo (conquistador de Tenerife) quién en 1513 pidió a la Corte que erigiera una nueva diócesis en la isla de Tenerife. Sin embargo este proyecto siempre contaría con la oposición del obispo grancanario. En la creación de la Diócesis Nivariense tuvo un papel importante el presbítero lagunero Cristóbal Bencomo y Rodríguez, confesor del rey Fernando VII de España y arzobispo titular de Heraclea.


title: Historia de Canarias

text: La cristianización de Canarias fue rápida y completa. Desde comienzos del a la actualidad, el cristianismo católico es la religión mayoritaria y está asociado a algunos de los elementos más característicos de la cultura canaria. Sin embargo, no fue la única existente. La situación estratégica del archipiélago en las rutas comerciales atrajo a numerosos mercaderes y comerciantes marinos europeos de religión protestante. Por ejemplo, el cementerio protestante del Puerto de la Cruz (Tenerife) entró en funcionamiento alrededor del año 1675. La lucha contra la religión protestante en las islas fue particularmente intensa en las cuatro décadas finales del y durante los periodos de guerras. Las religión musulmana y el judaísmo fueron minoritarias pero presentes; sobre todo practicadas por musulmanes y judíos provenientes del norte de África.


title: Historia de Canarias

text: En Canarias nacieron dos de los más grandes misioneros que han existido en el continente americano y que a su vez son venerados como santos de la Iglesia católica: Pedro de San José Betancur y José de Anchieta, misioneros en Guatemala y Brasil respectivamente.


title: Historia de Canarias

text: Si bien la emigración de canarios hacia América fue constante desde el momento del descubrimiento, será a partir del cuando ésta adquiera mayor importancia. El Reglamento Real de 1718 fijaba la obligación de enviar cinco familias a América por cada cien toneladas de mercancías exportadas. Esta emigración respondía a necesidades estratégicas de la Corona española, obligada a consolidar sus posesiones en América amenazadas por ingleses, franceses y portugueses. De esta forma, y con colonos oriundos de Canarias, se fundó Montevideo, para frenar la expansión portuguesa desde el sur de Brasil hacia el estuario del Río de la Plata y San Antonio en Texas para consolidar la dominación española al norte del Río Grande. También se establecieron colonos canarios en Florida, Cuba, Puerto Rico, Luisiana y California. El resultado de aquella emigración es aún visible en Luisiana, donde perviven comunidades hispanohablantes, descendientes de los primitivos colonos canarios. Tanto en este caso como en San Antonio de Texas, estos norteamericanos mantienen contactos con la tierra de sus ancestros y manifiestan el orgullo de ser isleños. Con los canarios llegaron al Nuevo Mundo muchas de las tradiciones y festejos de las islas, entre ellos la festividad de Nuestra Señora de la Candelaria, que es celebrada cada año por los canarios tanto en Canarias como en otras partes de Latinoamérica. Actualmente la Virgen de Candelaria está presente en toda la América Hispana, siendo además la segunda advocación mariana más venerada en América tras la Virgen de Guadalupe de México.


title: Historia de Canarias

text: Además de la imposición legal, existían otras razones que obligaron a los canarios a emigrar durante estos siglos: las crisis campesinas, el exceso demográfico, etc., emigraciones que se intensificaban en los momentos de crisis económica.


title: Historia de Canarias

text: Una consecuencia inmediata de la incorporación de Canarias a la Corona de Castilla, fue que sufrió los efectos de los conflictos internacionales en los que ésta se vio involucrada.


title: Historia de Canarias

text: Canarias constituía una base fundamental en las comunicaciones de la Corona con América, de donde procedían el oro y la plata que permitían a la Corona mantener su política de hegemonía europea durante todo el y buena parte del . Por otro lado, su lejanía de la península la convertía en un territorio vulnerable y expuesto a los ataques de aquellas potencias rivales de la corona: ingleses, franceses, holandeses y turcos.


title: Historia de Canarias

text: Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, las islas sufrieron, a lo largo de los tres siglos que hemos mencionado, una serie continuada de ataques, piráticos, en algunos casos, y otros organizados y planificados como parte de las guerras que libraba la Corona con sus rivales.


title: Historia de Canarias

text: Los primeros ataques sufridos por las islas tuvieron lugar a partir de 1520. Se trata de ataques de piratas franceses, como el dirigido por François Le Clerc, conocido como "Pata de Palo", quien atacó y saqueó Santa Cruz de La Palma y San Sebastián de La Gomera en 1553.


title: Historia de Canarias

text: Por otro lado y en el contexto de la rivalidad por el control del Mediterráneo occidental, entre la Corona de Castilla y el Imperio Turco, se intensificaron los ataques de piratas berberiscos que, actuando a las órdenes de las autoridades turcas de Argel, arrasaron en varias ocasiones las islas de Lanzarote y Fuerteventura. En uno de estos ataques dirigido por Xabán Arraez en 1593, Betancuria fue destruida y una parte de la población majorera fue capturada y esclavizada. Otro tanto ocurrió con los ataques piráticos a Lanzarote. Estos ataques se prolongaron durante los siglos XVI y XVII y en muchos casos respondían a respuestas de castigo por las expediciones organizadas desde Canarias para capturar esclavos en la vecina costa de África.


title: Historia de Canarias

text: Durante los años de la guerra de la Corona de Castilla contra los holandeses en lucha por su independencia, la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria sufrió en 1599 un ataque dirigido por el almirante Van der Doez, quien con una flota numerosa, llevó a cabo el ataque más grave sufrido por las islas. El ataque se completó con la conquista de la ciudad y la retirada de su población hacia el interior de la isla. Las milicias insulares lograron en Tafira frenar el avance holandés hacia el interior de la isla y obligaron a los invasores a replegarse hacia Las Palmas de Gran Canaria de donde se retiraron después de destruirla parcialmente. Antes de volver a sus bases en Holanda, atacaron y saquearon San Sebastián de La Gomera y Santa Cruz de La Palma.


title: Historia de Canarias

text: Las continuas guerras con Inglaterra durante la segunda mitad del y durante el , supusieron el continuo ataque de flotas inglesas a las islas, destacando las intervenciones de Drake o Hawkins. Fue en 1740, durante la guerra anglo-española, cuando corsarios ingleses desembarcan en el actual pueblo de Gran Tarajal (Fuerteventura) para adentrarse en el interior y saquear el pueblo de Tuineje. Sin embargo, y a pesar de su desventaja en armamento, los nativos consiguen una victoria sobre los invasores. Meses más tarde se reproducen los acontecimientos con igual resultado. Esta batalla se conoce como Batalla de Tamasite. Pero el último de los ataques dirigidos contra las islas lo llevó a cabo Horacio Nelson, quien, atacó Santa Cruz de Tenerife el 25 de julio de 1797, dentro del conflicto que libraba Inglaterra contra Francia y su aliada, España. Nelson atacó con una flota numerosa y con abundantes tropas que lograron desembarcar en la ciudad. Las milicias insulares, responsables de la defensa de la isla pudieron resistir e impedir la conquista de Santa Cruz de Tenerife. Nelson resultó herido, a consecuencia de lo cual perdió el brazo derecho. Los británicos tuvieron que capitular, permitiendo las autoridades tinerfeñas el reembarque de los británicos que habían sido capturados.


title: Historia de Canarias

text: Las consecuencias de aquellos ataques fueron, por un lado, la construcción de una amplia red de fortines y castillos defensivos en las costas de Canarias, cuya finalidad era impedir los ataques y la conquista de las islas por alguna potencia extranjera enemiga de la Corona de Castilla. Otra consecuencia fue la localización de los principales núcleos de población en el interior de las islas, lejos de la costa donde eran presas fáciles de los ataques.


title: Historia de Canarias

text: A principios del los ingleses introdujeron en Canarias un nuevo monocultivo que será el plátano, cuya exportación era controlada por compañías comerciales como Fyffes, siendo Inglaterra el principal mercado para la fruta. Inglaterra también invirtió en la construcción del puerto de Santa Cruz de Tenerife y el Puerto de la Luz en Las Palmas de Gran Canaria, para disponer de puertos carboneros y de escala con vista a la colonización inglesa del continente africano.


title: Historia de Canarias

text: La sociedad canaria sigue siendo fundamentalmente agraria, pero ya comienza a aparecer un proletariado urbano, que llevará al nacimiento de las primeras organizaciones obreras canarias. De todas maneras, debido precisamente al prácticamente nulo desarrollo industrial de Canarias, la aparición de un movimiento obrero fue bastante tardía, y en su inicio estaría formado más por artesanos que por proletarios.


title: Historia de Canarias

text: En aquellos momentos domina el caciquismo, y los terratenientes y aguatenientes dominan gran parte de la vida social y política de la población. La epidemia de gripe de 1918 apenas afectó a las islas, que fueron con mucho la provincia que menos fallecimientos tuvo de toda España (0,06% de la población frente a la media nacional del 0,95%).


title: Historia de Canarias

text: La rivalidad entre las élites de las ciudades de Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria por la capitalidad de las islas, que se encontraba en la primera, llevará a que en 1927 se lleve a cabo la división del archipiélago en dos provincias.


title: Historia de Canarias

text: Durante la Segunda República comienzan a aparecer y desarrollarse organizaciones obreras de ideología marxista o anarquista, destacando figuras como José Miguel Pérez o Guillermo Ascanio. Sin embargo, a excepción de algunos municipios, esas organizaciones no serán mayoritarias. Otros políticos canarios que destacarán en este periodo serán José Franchy y Roca y Juan Negrín López.


title: Historia de Canarias

text: En 1936 Francisco Franco se encontraba destinado en Canarias como Comandante General. Este nombramiento se debió a la política del gobierno de la república de dispersar hacia las zonas periféricas a aquellos altos cargos militares de tendencia conservadora que pudieran llevar a cabo un golpe militar. Sin embargo, esta política no valdrá de mucho, y será Canarias desde donde Franco inicie la sublevación militar el 17 de julio, organizada por el general Mola, declarando el Estado de Guerra en todo el archipiélago al día siguiente.


title: Historia de Canarias

text: Los sublevados tomarán rápidamente el control de todo el archipiélago, a excepción de algunos focos de resistencia en la isla de La Palma (resistencia denominada la "Semana Roja" palmera) y en el pueblo de Valle hermoso, en La Gomera, que duró hasta el 24 de julio.


title: Historia de Canarias

text: A pesar de que en las islas no hubo guerra propiamente dicha, fue uno de los lugares donde la represión alcanzó cotas más altas.


title: Historia de Canarias

text: Durante la posguerra, al igual que el resto del estado, Canarias padece un periodo de crisis donde el hambre y la miseria son frecuentes. Se produce de nuevo una oleada migratoria hacia Venezuela.


title: Historia de Canarias

text: Hacia los años 70 comienza a producirse un cambio en la economía canaria con el auge del turismo. A partir de esos momentos la ganadería y la agricultura entrarán en un retroceso, a excepción de los monocultivos de exportación del plátano y el tomate.


title: Historia de Canarias

text: La oposición al régimen franquista tuvo varias fases, pero no podrá consolidarse hasta finales de los años 50, destacando el Partido Comunista de España, a quien acompañarán ya en los 60 grupos y movimientos de carácter conquistaran, nacionalista e independentista de izquierda como Canarias Libre y el MPAIAC.


title: Historia de Canarias

text: Tras la muerte de Franco y la instauración de un régimen democrático de Monarquía Parlamentaria, se planteó la creación de un estatuto de autonomía para el archipiélago, estatuto que fue aprobado en el año 1982.


title: Historia de Canarias

text: Durante estos primeros años los principales partidos políticos de Canarias serán el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), la Unión de Centro Democrático (UCD), y la Unión del Pueblo Canario (UPC).


title: Historia de Canarias

text: En 1983 se celebran las primeras elecciones autonómicas, las cuales fueron ganadas por el Partido Socialista Obrero Español (PSOE). El 30 de mayo de ese año se celebra la primera sesión del Parlamento de Canarias (el Día de Canarias se celebra en recuerdo de esa fecha). Desde 1995 gobierna Coalición Canaria, formación que se autodefine como nacionalista, nacida de la confluencia de fuerzas nacionalistas conservadoras, autonomistas e insularistas, que ha llegado a pactos estables o acuerdos puntuales con los otros dos grandes partidos del panorama político canario actual: el Partido Socialista Canario-PSOE y el Partido Popular.


title: Yuxtaposición (gramática)

text: En gramática, yuxtaposición (del latín "iuxtā" “junto a" y posición) es, junto a la coordinación y la subordinación, uno de los modos de unir dos oraciones simples para formar una oración compuesta.


title: Yuxtaposición (gramática)

text: A diferencia de los otros procedimientos, la yuxtaposición no utiliza nexos, pero sí signos gráficos de puntuación en la lengua escrita para relacionar dos proposiciones. Eso hace que con frecuencia sea ambigua y dé lugar a interpretaciones sintácticas distintas entre un hablante y otro si el contexto no está suficientemente claro o las presuposiciones no son muy explícitas.


title: Marcelino, pan y vino

text: Marcelino, pan y vino es una película española dirigida por Ladislao Vajda en 1954. Se trata de uno de los mayores éxitos comerciales y de crítica en la historia del cine español, que excedió ampliamente los cánones del cine religioso imperante en la época.


title: Marcelino, pan y vino

text: Se basó en la novela homónima de José María Sánchez Silva. La película gira en torno a la historia de Marcelino, un niño expósito que es recogido por unos frailes franciscanos. Un día, mientras está orando ante un crucificado, este toma vida y comienza a comunicarse con Marcelino.


title: Marcelino, pan y vino

text: Tres escenas clave de la película fueron rodadas en La Alberca (Salamanca). Su Plaza Mayor sirve como escenario para la escena inicial, en la que el fraile narrador, Fernando Rey, baja al pueblo para contar a la niña enferma la historia de Marcelino; la escena del mercado, en la que Marcelino acaba subido a una cucaña tras provocar la estampida de una yunta de bueyes; por último, de vuelta al convento, pasan frente a la Ermita de San Blas de dicha localidad. Toda la ambientación relativa al convento está ubicada en la ermita del Cristo del Caloco en El Espinar (Segovia) el cual cuenta con gran devoción en la comarca; las escenas referentes a la construcción del convento y a la Guerra de la Independencia se realizaron en la ermita de San Cristóbal, del pueblo de Aldeavieja (Ávila).


title: Marcelino, pan y vino

text: La figura del Cristo, sin embargo, no se corresponde con la del Caloco, sino que es una escultura del escultor Antonio Simont y en la actualidad se encuentra en el altar de la Capilla de Santa Teresa del Convento de las Carmelitas de Don Benito (Badajoz). Allí acabó por deseo de uno de los ingenieros de sonido de la película, Miguel López Cabrera, cuya hermana era monja en dicho convento.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El símbolo de los apóstoles o credo de los apóstoles (en latín: "Symbolum Apostolorum" o "Symbolum Apostolicum") es un credo cristiano o símbolo de la fe, una declaración dogmática de los contenidos de la fe cristiana. Se trata del antiguo símbolo bautismal de la Iglesia de Roma. Su autoridad le viene de este hecho: «Es el símbolo que guarda la Iglesia romana, la que fue sede de Pedro, el primero de los apóstoles, y a la cual él llevó la doctrina común» (S. Ambrosio, symb. 7).


title: Símbolo de los apóstoles

text: El credo se originó más probablemente en la Galia del siglo V como un desarrollo del "Antiguo símbolo romano" ("vetus symbolum romanum") o viejo credo romano, el antiguo credo en latín del siglo IV. Ha estado en uso litúrgico en el rito latino desde el siglo VIII y, por extensión, en las varias ramas modernas del cristianismo occidental, incluyendo la liturgia y catequesis moderna de la Iglesia católica, el luteranismo, el anglicanismo, el presbiterianismo, el moravianismo, el metodismo y las iglesias congregacionales.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Si bien es más corto que el Credo niceno-constantinopolitano completo adoptado en el 381, es aún explícitamente trinitario en estructura, y contiene secciones que afirman la creencia en Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo.No aborda algunos asuntos cristológicos definidos en el credo niceno. Por lo tanto, no dice nada explícitamente acerca de la divinidad de Jesús o del Espíritu Santo. Es por tal razón que se afirmaba en la tradición medieval latina que era anterior al credo niceno.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La expresión «Credo de los apóstoles» se menciona por primera vez en una carta del Sínodo de Milán con fecha de 390, refiriéndose a una creencia en esta época según la cual cada uno de los Doce Apóstoles contribuyó un artículo a los doce artículos del credo.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El uso eclesiástico de la palabra en latín "symbolum" para referirse a «credo»—en el sentido de «marca distintiva de los cristianos», a partir del sentido del griego σύμβολον, «signo o señal utilizado para la identificación»—aparece por primera vez a mediados del siglo III, en la correspondencia de San Cipriano y San Firmiliano, este último en particular hablando de la fórmula trinitaria como el «Símbolo de la Trinidad», y reconociéndola como parte integral del rito del bautismo.El término "Symbolum Apostolicum" aparece por primera vez en una carta, probablemente escrita por Ambrosio, desde un Concilio en Milán al papa Siricio en torno al año 390 d.C. «Que den crédito al Símbolo de los Apóstoles, que la Iglesia romana siempre ha guardado y conservado sin mácula». El término de Ambrosio se refiere aquí al "Antiguo Credo Romano", el predecesor inmediato de lo que ahora se conoce como el Credo de los Apóstoles.La narración de que este credo había sido creado conjuntamente por los Apóstoles, aportando cada uno de los doce uno de los doce artículos, ya era corriente en aquella época.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El Antiguo Credo Romano había evolucionado a partir de textos más sencillos basados en Mateo 28:19, parte de la Gran Comisión, y se ha argumentado que este texto anterior ya estaba en forma escrita a finales del siglo II (c. 180).


title: Símbolo de los apóstoles

text: Está ligado a formas anteriores como «Jesús es el Señor» y la fórmula trinitaria de Padre, Hijo y Espíritu Santo, que aparecen en el Nuevo Testamento, por ejemplo, en la tradicional confesión bautismal de Hipólito de Roma, en las reglas de fe y en Romano.


title: Símbolo de los apóstoles

text: En tiempos posteriores se afirmó que el Credo de los Apóstoles surgió de los mismos doce apóstoles; así por ejemplo, en el siglo IV, Rufino de Aquilea y Ambrosio de Milán. Sin embargo ya en el siglo XV Lorenzo Valla demostró que esta tradición era históricamente insostenible. Sin embargo, todavía se encuentran en muchas iglesias representaciones de los Doce Apóstoles, asignándole a cada uno de ellos una parte del Credo.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Mientras que las profesiones individuales de creencia que se incluyen en el Credo de los Apóstoles—incluso las que no se encuentran en el Antiguo símbolo romano—se encuentran en varios escritos de Ireneo, Tertuliano, Novaciano, Marcelo, Rufino, Ambrosio, Agustín, Nicetas y Eusebio Galo, la aparición más temprana de lo que conocemos como el Credo de los Apóstoles fue en el "De singulis libris canonicis scarapsus" (Extracto de los libros canónicos individuales) de san Pirminio (Migne, "Patrologia Latina" 89, 1029 ss.), escrito entre el 710 y el 714. Bettenson y Maunder afirman que es primero del "Dicta Abbatis Pirminii de singulis libris canonicis scarapsus" ("idem quod excarpsus", extracto), c. 750.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El Credo probablemente se originó, en su forma actual, en la Galia, en el siglo V, si bien están atestiguadas otras versiones más primitivas del mismo en autores como Tertuliano.Un credo prácticamente idéntico al actual aparece escrito por Fausto de Riez. Es posible que Fausto tuviera un texto idéntico, ya que no se puede reconstruir con certeza el texto original escrito por Fausto. A finales del siglo V aparece escrita una versión idéntica a la actual con la única excepción de la palabra "infera" en lugar de "inferos". Con todo, el Antiguo credo romano se mantuvo como el texto litúrgico estándar de la Iglesia romana entre los siglos IV y VII, y no fue sustituido por la versión «gala» del Credo de los Apóstoles sino hasta finales del siglo VIII, bajo Carlomagno, que lo impuso en todos sus dominios.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La frase "descendit ad inferos" («descendió a los infiernos») no se encuentra en el Credo Niceno. Se hace eco de Efesios 4:9, «κατέβη εἰς τὰ κατώτερα μέρη τῆς γῆς» («descendió a las regiones terrestres inferiores»).Esta frase apareció por primera vez en una de las dos versiones de Rufino (m. 411), el Credo de Aquilea, y luego no volvió a aparecer en ninguna versión del credo hasta el año 650 d.C.Del mismo modo, las referencias a la comunión de los santos no se encuentran ni en el Antiguo símbolo romano ni en el Credo niceno. La referencia a Dios como «creador del cielo y de la tierra» tampoco aparece en el Credo niceno del 325, pero sí en la versión ampliada del Credo niceno (el credo niceno-constantinopolitano) del 381.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia ortodoxa no utiliza el Credo de los Apóstoles, no por una objeción a alguno de sus artículos, sino por sus omisiones necesarias para la definición del cristianismo niceno. Los delegados ortodoxos en el Concilio de Florencia (1431-1449) cuestionaron explícitamente la tradición occidental que atribuía el credo de los apóstoles a los Doce Apóstoles. Esta tradición también fue demostrada como históricamente insostenible por Lorenzo Valla. La Iglesia romana no afirma que el texto se remonte a los propios apóstoles; el Catecismo de la Iglesia católica explica, en cambio, que «[e]l "Símbolo de los Apóstoles" [es] llamado así porque es considerado con justicia como el resumen fiel de la fe de los Apóstoles».:194En el siglo XX, creció su importancia, como consecuencia tanto del Movimiento ecuménico como de la reforma litúrgica.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Las comunidades cristianas occidentales utilizan el Credo de los Apóstoles en su forma directa o en formas interrogativas en varios de sus ritos litúrgicos, en particular los del bautismo y la eucaristía.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El Credo de los Apóstoles, cuya forma actual es similar al credo bautismal utilizado en Roma en los siglos III y IV, se desarrolló en realidad a partir de preguntas dirigidas a quienes solicitaban el bautismo.La Iglesia católica sigue utilizando una forma interrogativa del mismo en el rito del bautismo (tanto para niños como para adultos). El ministro del bautismo pregunta:


title: Símbolo de los apóstoles

text: A cada pregunta, el catecúmeno, o, en el caso de un bebé, los padres o padrinos en su nombre, responde «sí, creo». Entonces el celebrante dice:


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia Presbiteriana de Aotearoa (Nueva Zelanda) utiliza el Credo de los Apóstoles en su rito de bautismo, a pesar de las reservas de algunos de sus miembros respecto a la frase «que nació de María virgen».


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia episcopal de los Estados Unidos de América utiliza el Credo de los Apóstoles como parte de un pacto bautismal para quienes van a recibir el rito del bautismo. El Credo de los Apóstoles es recitado por los candidatos, padrinos y la congregación, siendo cada sección del Credo una respuesta a la pregunta del celebrante: «¿Crees en Dios Padre (Dios Hijo, Dios Espíritu Santo)?» También se utiliza »en forma interrogativa en la Vigilia Pascual en la Renovación de los Votos Bautismales.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia de Inglaterra pide igualmente a los candidatos, padrinos y a la congregación que reciten el Credo de los Apóstoles en respuesta a preguntas similares, en los que evita utilizar la palabra «Dios» al referirse al Hijo y al Espíritu Santo, preguntando en su lugar: «¿Crees y confías en su Hijo Jesucristo?», y «¿Crees y confías en el Espíritu Santo?». Además, «cuando haya fuertes razones pastorales», permite el uso de una fórmula alternativa en la que las preguntas, si bien hablan de «Dios Hijo» y «Dios Espíritu Santo», son más elaboradas pero no se basan en el Credo de los Apóstoles, y la respuesta en cada caso es: «Creo y confío en él». También se puede utilizar el "Libro de Oración Común", que en su rito del bautismo hace que el ministro recite el Credo de los Apóstoles en forma interrogativa. preguntando a los padrinos o, en el caso «de quienes sean de edades más maduras», al candidato mismo: «¿Crees en Dios Padre...» La respuesta es: «Todo esto lo creo firmemente».


title: Símbolo de los apóstoles

text: Los luteranos que siguen el "Libro de ritos luteranos" (Iglesia luterana Sínodo de Misuri e Iglesia Luterana-Canadá), al igual que los católicos y los anglicanos, utilizan el Credo de los Apóstoles durante el Sacramento del Bautismo:


title: Símbolo de los apóstoles

text: Después de cada pregunta, el candidato responde: «Sí, creo». Si los candidatos no pueden responder por sí mismos, los padrinos deben responder a las preguntas.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Para los luteranos de la ELCA (Iglesia evangélica luterana en América) que utilizan el libro de "Culto Evangélico Luterano", el Credo de los Apóstoles aparece durante el Rito del Sacramento del Santo Bautismo en la página 229 de la edición de tapa dura.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia metodista unida en los Estados Unidos utiliza el Credo de los Apóstoles como parte de sus ritos bautismales en forma interrogativa dirigido al candidato o candidatos al bautismo y a toda la congregación como forma de profesar la fe en el contexto del acto sacramental de la Iglesia. Para los bebés, es la profesión de fe de los padres, los padrinos y la congregación en nombre de los candidatos; para los confirmandos, es la profesión de fe ante y entre la congregación. Para la congregación, es una reafirmación de su fe profesada.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Desde la edición de 2002, el Credo de los Apóstoles se incluye en el Misal romano como alternativa, con la indicación: «En lugar del Credo niceno-constantinopolitano, especialmente durante el tiempo de Cuaresma y Pascua, se puede utilizar el Símbolo bautismal de la Iglesia Romana, conocido como Credo de los Apóstoles». Anteriormente el Credo niceno era la única profesión de fe que el Misal daba para su uso en la Misa, excepto en las Misas para niños, si bien en algunos países ya se permitía el uso del Credo de los Apóstoles.


title: Símbolo de los apóstoles

text: El Credo de los apóstoles se utiliza en los ritos anglicanos de Maitines y Vísperas. Se invoca después de la recitación o el canto de los Cánticos, y es la única parte de los ritos en la que la congregación tradicionalmente se gira para mirar al altar, si están sentados transversalmente en el coro.


title: Símbolo de los apóstoles

text: La Iglesia Episcopal (Estados Unidos) utiliza el Credo de los Apóstoles en la Oración matutina y en la Oración vespertina.


title: Símbolo de los apóstoles

text: Antes de la simplificación de las rúbricas del Breviario Romano en 1955 por el papa Pío XII, el Credo de los apóstoles se recitaba al comienzo de los maitines y de las primas, al final de las completas, y en algunas preces (una serie de versículos y respuestas precedidas por la frase "Kyrie eleison" («Señor, ten piedad») y el Padrenuestro) de las primas y de las completas"" en ciertos días de Adviento y Cuaresma.


title: Símbolo de los apóstoles

text: En la línea «la santa Iglesia católica», las confesiones protestantes, suelen cambiar la palabra católica por cristiana o universal. El pastor evangélico Herbert Goltzen formuló que también debería conservarse en las iglesias evangélicas, la mención a «la santa Iglesia católica», de acuerdo con su versión original.


title: Historia de la ópera

text: La historia de la ópera tiene una duración relativamente corta dentro del contexto de la historia de la música en general: apareció en 1597, fecha en que se creó la primera ópera, "La Dafne", de Jacopo Peri. Desde entonces se ha desarrollado de forma paralela a las diversas corrientes musicales que se han sucedido a lo largo del tiempo hasta nuestros días, ligada por lo general al actual concepto de música clásica.


title: Historia de la ópera

text: La ópera (del latín "opera", plural de "opus", «obra») es un género musical que combina música sinfónica, interpretada generalmente por una orquesta, y un texto escrito de corte dramático —expresado en forma de libreto— interpretado vocalmente por cantantes de diversa tesitura: principalmente, tenor, barítono y bajo para el registro masculino, y soprano, mezzosoprano y contralto para el femenino, además de las llamadas voces blancas (las de niños) o en falsete ("castrato", contratenor). Por lo general, la obra musical contiene oberturas, interludios y acompañamientos musicales, mientras que la parte cantada puede ser en coro o en solitario, dúo, trío o diversas combinaciones, en diversas estructuras como el recitativo o el aria. Existen diversos géneros, como la ópera clásica, la ópera de cámara, la opereta, el musical, el "singspiel" y la zarzuela. Por otro lado, al igual que en teatro, existe una ópera dramática (ópera seria) y otra cómica (ópera bufa), así como un híbrido entre ambas: el "dramma giocoso".


title: Historia de la ópera

text: Como género multidisciplinar, la ópera aglutina música, canto, danza, teatro, escenografía, interpretación, vestuario, maquillaje, peluquería y otras disciplinas artísticas. Es por tanto una obra de creación colectiva, que parte esencialmente de un libretista y un compositor, y donde tienen un papel primordial los intérpretes vocales, pero donde son igualmente imprescindibles los músicos y el director de orquesta, los bailarines, los creadores de los decorados y el vestuario, y muchas otras figuras. Por otro lado, es un evento social, por lo que no tiene razón de ser sin un público que presencie el espectáculo. Por ello mismo, ha sido a lo largo del tiempo reflejo de las diversas corrientes de pensamiento, políticas y filosóficas, religiosas y morales, estéticas y culturales, propias de la sociedad donde se produjeron las obras.


title: Historia de la ópera

text: La ópera nació a finales del , como iniciativa de un círculo de eruditos (la "Camerata Fiorentina") que, al descubrir que el teatro griego antiguo era cantado, tuvieron la idea de musicalizar textos dramáticos. Así, Jacopo Peri creó "La Dafne" (1597), a la que siguió "Euridice" (1600), del mismo autor. En 1607, Claudio Monteverdi compuso "La favola d'Orfeo", donde añadió una introducción musical que denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en «arias», dando estructura a la ópera moderna.


title: Historia de la ópera

text: La evolución posterior de la ópera ha corrido en paralelo a las diversas corrientes musicales que se han ido sucediendo en el tiempo: entre el y la primera mitad del se enmarcó en el Barroco, un período en que la música culta estaba reservada a las élites sociales, pero que produjo nuevas y ricas formas musicales, y que vio establecer un lenguaje propio para la ópera, que fue ganando riqueza y complejidad no solo en los métodos compositivos y vocales sino en la producción teatral y escenográfica. En la segunda mitad del se dio el Clasicismo, un período de gran creatividad marcado por la serenidad y armonía de sus composiciones, con grandes figuras como Mozart y Beethoven. El estuvo marcado por el Romanticismo, caracterizado por la individualidad del compositor, considerado ya como un genio iluminado y cada vez objeto de mayor veneración, al igual que las mayores figuras vocales del canto, que se convirtieron en estrellas de una sociedad donde la burguesía relegó a la aristocracia en la preeminencia social. Esta centuria vio surgir las variantes musicales de numerosas naciones hasta entonces sin apenas tradición musical, en lo que se vino a llamar nacionalismo musical. Cerraron el siglo algunas corrientes como el impresionismo francés y el verismo italiano. En el la ópera, al igual que el resto de la música y de las artes en general, entró en la vanguardia, una nueva forma de concebir la creación artística en que surgieron nuevos métodos y técnicas compositivos, que se expresaron en una gran variedad de estilos, en una época de mayor difusión de los medios de comunicación que permitían llegar a un público más amplio por diversos canales, no ya solo el presencial (radio, televisión), y en la que todavía era valorado el amplio repertorio musical de períodos anteriores, que siguió vigente en los principales teatros de ópera del mundo.


title: Historia de la ópera

text: Durante el transcurso de la historia, en el seno de la ópera han existido divergencias sobre cuál de sus componentes tenía mayor relevancia, la música o el texto, o incluso si la importancia radicaba en el canto y el virtuosismo de los intérpretes, fenómeno que dio origen al "bel canto" y a la aparición de figuras como la diva o "prima donna". Desde sus inicios hasta la consolidación del clasicismo, el texto gozó de mayor importancia, siempre ligado al espectáculo visual, los fastos decorados y las complejas escenografías barrocos; Claudio Monteverdi dijo al respecto: «la palabra debe ser determinante, debe dirigir la armonía, no servirla». Sin embargo, desde la reforma llevada a cabo por Gluck y la aparición de grandes genios como Mozart, fue cobrando relevancia la música como componente principal de la ópera. El propio Mozart comentó en una ocasión: «la poesía debe ser la servidora obediente de la música». Otros autores, como Richard Wagner, pretendieron aglutinar todas las artes en una sola creación, a la que denominó «obra de arte total» ("Gesamtkunstwerk").


title: Historia de la ópera

text: La ópera tiene sus antecedentes en las diversas formas de teatro cantado o musicalizado que se han producido a lo largo de la historia en todo el mundo. Tanto la representación dramática como el canto, la música, el baile y otras manifestaciones artísticas son formas de expresión consustanciales al ser humano, practicadas desde la prehistoria. En la Antigua Grecia, el teatro era uno de los espectáculos favoritos de la sociedad. Allí nacieron los principales géneros dramáticos (comedia y tragedia) y se sentaron las bases de la escenografía y la interpretación. Por diversos testimonios, se sabe que las representaciones dramáticas eran cantadas y acompañadas de música, aunque actualmente apenas se conservan vestigios de música griega. Los principales dramaturgos de la época, Esquilo, Sófocles y Eurípides, sentaron las bases del arte dramático, cuya influencia sigue vigente hoy día.


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text: Durante la Edad Media, la música y el teatro estuvieron también íntimamente relacionados. Eran obras de carácter religioso, de dos tipos: dramas litúrgicos para ser representados en las iglesias, celebrados en latín; y los llamados «misterios», unas piezas teatrales de carácter popular que se representaban en los pórticos de las iglesias, en lengua vernácula. Estas obras alternaban partes habladas y cantadas, generalmente a coro, y se acompañaban de música instrumental y, en ocasiones, bailes y danzas populares.


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text: En Japón, surgió en época medieval el teatro "nō", un tipo de drama lírico-musical en prosa o verso, de tema histórico o mitológico. La narración era recitada por un coro, mientras los actores principales se desenvolvían de forma gestual, en movimientos rítmicos. La representación corría a cargo de tres actores, junto a un coro de ocho cantores, un flautista y tres tamborileros. En China se desarrolló la denominada ópera china, un tipo de teatro cantado, de carácter ritual, donde la música no acompaña el texto, sino que sirve únicamente para crear ambiente.


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text: En el Renacimiento, surgieron diversos géneros músico-vocales, como el madrigal, el oratorio, el intermedio y el "ballet de cour", que fueron preparando el camino para el nacimiento de la ópera. El más inmediato fue el intermedio (), unos interludios que se intercalaban entre los diversos actos de una obra teatral, que aglutinaban canto, danza, música instrumental y efectos escenográficos, con argumentos basados en la mitología grecorromana, alegorías o escenas pastorales. Su principal centro productor fue la Florencia medicea, donde poco después nacería la ópera.


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text: A finales del , en Florencia, un círculo de eruditos patrocinados por el conde Giovanni Bardi crearon una sociedad denominada "Camerata Fiorentina", encaminada al estudio y discusión crítica de las artes, especialmente el drama y la música. Uno de sus eruditos era Vincenzo Galilei —padre del científico Galileo—, un célebre helenista y musicólogo, autor de un método de tablatura para laúd y compositor de madrigales y recitativos. En el transcurso de sus estudios sobre el teatro de la Antigua Grecia comprobaron que en las representaciones teatrales griegas el texto era cantado a voces individuales. Esta idea les impactó, ya que en su día no existía nada igual, en una época donde casi toda la música cantada era coral (polifonía) y, en casos de voces individuales, se daban solamente en el ámbito religioso. Tuvieron entonces la idea de musicalizar textos dramáticos de carácter profano, lo que germinó en la ópera ("opera in musica" fue el nombre que le dio la Camerata). Galilei fue el principal defensor de una única línea melódica —la monodia— frente a la polifonía, que consideraba generadora de un discurso musical incoherente, teoría que expuso en "Dialogo della musica antica et della moderna" (1581). Otro de los eruditos de la Camerata, Girolamo Mei, que fue quien investigó principalmente el teatro griego, señaló el afecto emocional que el canto individual generaba en el público en las representaciones teatrales griegas ("De modis musicis antiquorum", 1573).


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text: Así, uno de los miembros de la Camerata, el compositor Jacopo Peri, creó "La Dafne" (1597), con libreto de Ottavio Rinuccini, basada en el mito de Apolo y Dafne, con un prólogo y seis escenas; de esta obra solo se conserva el libreto y pequeños fragmentos de la música. Peri, que también era cantante, representó a Apolo. A esta siguió, en 1600, "Euridice", de los mismos autores, la primera ópera que se conserva completa, sobre el mito de Orfeo y Eurídice. Fue compuesta con motivo de la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici, celebrada en Florencia en 1600. Peri interpretó a Orfeo.


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text: Otro miembro de la Camerata, Giulio Caccini, compuso en 1602 "Euridice", con el mismo libreto de Rinuccini que su homónima de dos años antes, con prólogo y tres actos. Fue autor del primer tratado teórico sobre el nuevo género, "Le nuove musiche" (1602). Su hija, Francesca Caccini, fue cantante y compositora, la primera mujer que compuso una ópera: "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" (1625).


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text: Una de las principales novedades de esta nueva forma de expresión artística fue su laicidad, en una época en que la producción artística y musical era mayoritariamente de signo religioso. Otra fue la aparición de la monodia, el canto a una sola voz, frente a la polifonía medieval y renacentista; era una línea vocal acompañada de un bajo continuo de clavicordio o laúd. Así, las primeras óperas tenían partes cantadas por solistas y partes habladas o declamadas en monodia, lo que se conoce como "stile rappresentativo".


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text: Estas primeras experiencias tuvieron un gran éxito, especialmente entre la nobleza: los Médici se convirtieron en patrocinadores de estos espectáculos y, desde Florencia, fueron extendiéndose por el resto de Italia. Los Gonzaga de Mantua encargaron entonces al famoso compositor de madrigales Claudio Monteverdi una ópera: en 1607 compuso "La favola d'Orfeo", con libreto de Alessandro Striggio, una obra ambiciosa compuesta para orquesta de cuarenta y tres instrumentos —incluyendo dos órganos—, con prólogo y cinco actos. En esta obra se imprimieron por primera vez los libretos para que el público pudiese seguir la representación. Monteverdi añadió una introducción musical que denominó «sinfonía», y dividió las partes cantadas en «arias», dando estructura a la ópera moderna. Estas arias se alternaban con el recitativo, una línea musical que incluía partes habladas y cantadas. También introdujo el "ritornello", una estrofa instrumental repetida entre los cinco actos. En cuanto a las voces, aunque dejó algunas partes en polifonía, diferenció las principales voces solistas: Orfeo era tenor, Eurídice soprano y Caronte bajo. En 1608, Monteverdi estrenó "L'Arianna", con libreto de Rinuccini, de la que no se ha conservado la música, excepto un fragmento: el "Lamento d'Arianna".


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text: Durante las primeras décadas del se fue extendiendo la ópera paulatinamente: en 1608 se estrenó en Mantua "La Dafne", de nuevo con el libreto de Rinuccini, esta vez musicalizada por Marco da Gagliano. En Roma, se estrenó en 1600 "Rappresentazione di anima e di corpo", de Emilio de' Cavalieri, un "melodramma spirituale" que se suele considerar un precedente de la ópera, y que señaló alguna de las variantes de la ópera romana frente a la florentina: mayor presencia de temas sacros, la presencia de personajes alegóricos y mayor uso de coros. El papa Paulo V y la familia Barberini patrocinaron el nuevo género: los Barberini construyeron un auditorio para 3000 personas en su palacio. También promovieron la creación de una escuela de operistas, entre los que destacó Stefano Landi, autor de "La morte d'Orfeo" (1619), que como novedad introdujo elementos cómicos. Se introdujo también la temática religiosa, como en "Il Sant'Alessio" (1631), de Landi, con libreto del cardenal Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX). En esta obra, Landi introdujo la estructura rápido-lento-rápido —denominada obertura italiana—, que sería muy utilizada desde entonces.


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text: Otro introductor del estilo monódico en Roma fue Paolo Quagliati, que adaptó antiguos madrigales suyos en forma de ópera: "Il carro di fedeltà d'amore" (1606), "La sfera armoniosa" (1623). En la escuela romana destacó también Luigi Rossi, quien trabajó para los Barberini. En 1642 estrenó en su teatro "Il palazzo incantato", una suntuosa producción que tuvo un gran éxito. Cuando en 1644 los Barberini tuvieron que exiliarse a París, Rossi los acompañó, y consiguió la protección del cardenal Mazarino, con lo que ayudó a introducir la ópera en Francia. Allí compuso su "Orfeo" (1647), con prólogo y tres actos, una gran producción que contó con numerosos efectos visuales. Cabe mencionar también a Domenico Mazzocchi, empresario además de compositor, que inició el contrato de cantantes para la ópera. Fue autor de "La catena d'Adone" (1626). Otro exponente fue Michelangelo Rossi ("Erminia sul Giordano", 1633; "Andromeda", 1638).


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text: En Roma se estrenó en 1639 "Chi soffre, speri", de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli, considerada la primera ópera cómica.


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text: En estas primeras obras destacó a nivel vocal uno de los primeros cantantes de ópera de reconocido talento: Francesco Rasi, un tenor que ya era famoso antes del surgimiento de la ópera, que participó en las primeras representaciones de la "Euridice" de Peri. En 1598 entró al servicio de los Gonzaga de Mantua, por lo que representó en esta ciudad el "Orfeo" de Monteverdi en 1607; al año siguiente participó en la "Dafne" de Gagliano. Fue también compositor, autor de "Cibele ed Ati" (1617), cuya música se ha perdido.


title: Historia de la ópera

text: El Barroco se desarrolló entre el y la primera mitad del . Fue una época de grandes disputas en el terreno político y religioso, en la que surgió una división entre los países católicos contrarreformistas, donde se afianzó el estado absolutista, y los países protestantes, de signo más parlamentario.


title: Historia de la ópera

text: La música barroca destacó en general por el contraste, los acordes violentos, los volúmenes móviles, la ornamentación exagerada, la estructura variada y contrastada. Pese a ello, no toda la música barroca entra en la exageración: Bach es un autor de armónico equilibrio, Vivaldi crea melodías sencillas y radiantes. La base de la música barroca es serena y equilibrada, aunque adolece del gusto del adorno excesivo: arpegios, mordentes, trémolos, arabescos sonoros que son la sal del músico barroco. También fue en esta época cuando se introdujeron los tempos para regular la velocidad de interpretación: "largo", "adagio", "andante", "allegro" y "presto"; o bien la intensidad: "forte" y "piano". Pese a todo, más que un estilo homogéneo en el tiempo y en el espacio, el Barroco fue un período en que se suelen englobar las obras producidas en esos años.


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text: Durante este período, los principales centros musicales se hallaban en las cortes monárquicas, círculos aristocráticos y sedes episcopales. La instrumentación alcanzó cotas de gran perfección, especialmente en el violín —donde destaca la producción de Antonio Stradivari—, lo que permitió una mayor expresividad musical. La orquesta barroca era de reducidas dimensiones, por lo general apenas una orquesta de cámara, o bien de unos cuarenta instrumentos, como mucho. La mayoría eran instrumentos de cuerda, además de algunos oboes, flautas, fagots y trompetas. Junto a estos había una sección para el bajo continuo, compuesta generalmente de uno o dos clavicordios con acompañamiento de violonchelo, contrabajo, laúd, viola o tiorba.


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text: La ópera barroca destacó por la escenografía complicada, ornamentada, recargada, con cambios repentinos y con complicados efectos lumínicos y sensoriales. Se empleaban numerosos decorados, hasta quince o veinte cambios de escenario por representación. Comenzó el gusto por las voces solistas, principalmente las agudas (tenor, soprano), que conllevó de forma paralela el fenómeno de los "castrati". Estos últimos eran niños que destacaban en el canto y que eran castrados antes de entrar en la pubertad para que su voz no cambiase; así, de adultos mantenían una voz aguda, cercana a la femenina, pero más potente, flexible y penetrante. También se introdujo el canto en "vibrato", consistente en fluctuaciones de timbre, tono e intensidad, lo que proporcionaba mayor emotividad a la interpretación.


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text: En la primera mitad del se fueron fijando las normas de los libretos operísticos, que sufrirían pocas variaciones hasta casi el : diálogos simples y lenguaje convencional, estrofas de formas rigurosas, distinción entre «recitativo» —partes declamadas que hacen desarrollar la acción— y «número» (o «pieza cerrada») —partes ornamentales en forma de aria, dúo, coro u otros formatos—. Pese a todo, durante esta centuria se prestaba poca atención en general a los textos, mientras que tenían mayor protagonismo el virtuosismo musical y vocal, la escenografía y los efectos visuales.


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text: En las décadas centrales del el mayor centro productor de ópera fue Venecia, el primer lugar donde la música se desligó de la protección religiosa o aristocrática para ser representada en lugares públicos: en 1637 se fundó el Teatro San Cassiano (demolido en 1812), primer centro operístico del mundo, ubicado en un palacio que pertenecía a la familia Tron. La primera ópera representada fue "L'Andromeda", de Francesco Mannelli. El teatro fue fundado por Domenico Mazzocchi, que tras perder el favor papal se trasladó de Roma a la ciudad véneta. Al convertirse en un negocio, la ópera empezó a depender cada vez más de los gustos del público, ya que con su asistencia a los espectáculos podía favorecer una determinada línea compositiva o relegarla al olvido. Una de las primeras consecuencias fue que el público mostró cada vez más su gusto por las voces agudas, las de tenores, sopranos y "castrati", mientras que decayó el uso de los coros y las orquestas grandes, ya que se prefería un acompañamiento de pocos instrumentos, entre diez y quince, generalmente. Al popularizarse el género, se fueron introduciendo más elementos cómicos y los textos se fueron simplificando, hasta llegar al punto en que, sobre todo en las arias, importaba más la interpretación que no las palabras que se expresaban. Tras el San Cassiano, floreció la apertura de nuevos teatros en Venecia: San Giovanni e Paolo (1639), San Moisè (1640), Novissimo (1641), San Samuele (1655) y Santi Apostoli (1649). Fue en estos teatros donde comenzó la disposición en forma de plaza rodeada de palcos, típica de los teatros de ópera.


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text: En Venecia surgió el concepto de "bel canto", que se popularizó sobre todo en la primera mitad del y de nuevo en la primera mitad del en Italia. Se trata de una técnica vocal de difícil ejecución consistente en mantener un tono uniforme pasando de una frase musical a otra sin pausas, en un "legato" sostenido que requiere un timbre potente y una articulación armónica. Los principales intérpretes del "bel canto" eran los "castrati" y las soprano "prima donna". Por otro lado, en esta época surgió el arioso, un canto intermedio entre el recitativo y el aria, que con el tiempo se fue convirtiendo en números cerrados con tendencia a la ornamentación. Asimismo, desde los años 1630-1640 fue cobrando relevancia el ensemble, la conjunción de voces en distinto número: dúo, trío, cuarteto, quinteto, sexteto, septeto y octeto.


title: Historia de la ópera

text: En la ópera veneciana tuvo una especial influencia el teatro español del llamado Siglo de Oro —especialmente Lope de Vega—, perceptible en la confluencia argumental entre fantasía y realidad —camino iniciado con el "Don Quijote" de Cervantes—, el abandono de las unidades aristotélicas, la convivencia de personajes cómicos y trágicos, las relaciones entre señores y siervos, el gusto por el enredo y por los disfraces y los personajes travestidos. En el ambiente operístico veneciano estos rasgos se denominaban "all'usanza spagnuola".


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text: Claudio Monteverdi se instaló en 1613 en Venecia, donde fue maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Allí compuso doce óperas, las principales de las cuales son "Il ritorno d'Ulisse in patria" (1640) y "L'incoronazione di Poppea" (1642). Esta última es considerada su mejor ópera, con libreto de Giovanni Francesco Busenello, basada en obras de Tácito y Suetonio. Fue una de las primeras óperas con un argumento histórico y no mitológico.


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text: Uno de sus discípulos, Pier Francesco Cavalli, introdujo algunas novedades, como el uso de arias cortas, en obras como "L'Egisto" (1643), "La Calisto" (1651), "Statira principessa di Persia" (1656) y "Ercole amante" (1662). Fue director del Teatro San Cassiano, con un contrato para escribir una ópera al año. Otro exponente fue Marc'Antonio Cesti, quien todavía redujo más la orquesta, como en "Orontea" (1649) y "Cesare amante" (1651). Realizó algunas óperas para el emperador Leopoldo I ("Il pomo d'oro", 1668), con lo que introdujo la ópera en el ámbito germánico. Antonio Sartorio fue durante diez años maestro de capilla en la corte ducal de Brunswick-Lüneburg, hasta que regresó a su ciudad natal y fue nombrado maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Se le recuerda como introductor del lamento musical. Su principal obra fue "Orfeo" (1672), que cosechó un gran éxito. Giovanni Legrenzi fue director del Ospedale dei Mendicanti de Venecia y maestro de capilla de la basílica de San Marcos. Compuso catorce óperas para varios teatros venecianos, muchas de las cuales se han perdido. Introdujo el género heroico-cómico, como en sus óperas "Totila" (1677), "Giustino" (1683) e "I due Cesari" (1683). Pietro Andrea Ziani se inició en la música religiosa, que abandonó para dedicarse a la ópera. Sucedió a Cavalli como organista de San Marcos. Sus obras más relevantes fueron "L'Antigona delusa da Alceste" (1660) y "La Circe" (1665). Su sobrino, Marco Antonio Ziani, fue también operista en Nápoles y Viena.


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text: En el ámbito vocal destacó Anna Renzi, la primera soprano que alcanzó el estatus de "prima donna". Interpretó a Octavia, la esposa de Nerón, en "L'incoronazione di Poppea" de Monteverdi. El "castrato" Siface también causó sensación entre el público, y contó entre sus admiradores con Cristina de Suecia y Henry Purcell.


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text: Uno de los primeros países donde se introdujo la ópera tras Italia fue Francia —donde se la llamaba «"tragédie en musique"»—. En 1645 se presentó en París la primera ópera italiana, la pastoral "La finta pazza", de Francesco Sacrati. Dos años más tarde se representó el "Orfeo" de Luigi Rossi, que causó gran sensación. Pier Francesco Cavalli estrenó en París en 1662 su "Ercole amante", en el recién estrenado Palacio de las Tullerías, un encargo del cardenal Mazarino para la celebración de la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. La obra no gustó mucho, ya que era en italiano y con "castrati", un fenómeno extraño para el público francés, más aficionado a los "ballets de cour".


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text: En 1669, el poeta Pierre Perrin y el compositor Robert Cambert crearon una empresa para representar óperas al gusto francés y obtuvieron del rey Luis XIV el privilegio real para constituir una academia, la Académie Royale de Musique, ubicada en el teatro Jeu de Paume de la Bouteille. Ambos autores realizaron la ópera "Pomone", la primera escrita en francés, estrenada en 1671. Sin embargo, al año siguiente, Perrin fue encarcelado por deudas y el privilegio real pasó a Jean-Baptiste Lully, un compositor de origen florentino (su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli). Lully adaptó la ópera al gusto francés, con coros, ballets, una orquesta más rica, interludios musicales y arias más cortas. Desarrolló las oberturas («obertura francesa»), en una estructura lento-rápido-lento —al contrario que la italiana—, que se convirtieron en piezas casi autónomas del conjunto operístico. Por otro lado, solía acompañar el recitativo con un bajo continuo de clavicémbalo. Al tiempo, dio mayor relevancia al texto, lo que proporcionó mayor expresividad a la ópera. Asimismo, adaptó el canto a la prosodia de la lengua francesa, creando una vocalidad típicamente gala denominada "déclamation mélodique". Desde 1673 hasta 1687, fecha de su muerte, compuso una ópera por año —la mayoría con libretos de Philippe Quinault—, entre las que destacan: "Cadmus et Hermione" (1673), "Alceste" (1674), "Atys" (1676), "Proserpine" (1680), "Persée" (1682), "Phaëton" (1683), "Amadis" (1684), "Armide" (1686) y "Acis et Galatée" (1686). La que cosechó más éxito fue "Alceste", basada en una tragedia de Eurípides y compuesta para celebrar la victoria de Luis XIV en el Franco Condado, que incluía una trama menor de aire cómico y algunas melodías pegadizas que gustaron enormemente al público.


title: Historia de la ópera

text: Otro exponente fue Marc-Antoine Charpentier, quien musicalizó algunas obras de Molière ("Le mariage forcé", 1672; "Le malade imaginaire" ["El enfermo imaginario"], 1673) y compuso diversas obras para la Comédie-Française, como "Les amours de Vénus et d'Adonis" (1678), "David et Jonathas" (1688) y "La noce du village" (1692). Su obra maestra es la tragedia "Médée" ("Medea", 1693), sobre una obra de Pierre Corneille.


title: Historia de la ópera

text: Marin Marais fue compositor e intérprete de viola da gamba. Trabajó en la corte de Luis XIV y fue director de la orquesta de la Académie Royale de Musique. Compuso cuatro óperas de estilo lulliano: "Alcide" (1693), "Ariane et Bacchus" (1695), "Alcyone" (1706) y "Sémélé" (1709).


title: Historia de la ópera

text: Tras las óperas de Lully, y a causa de la afición francesa por el ballet, surgió la «ópera-ballet», un género híbrido de ambos, en que partes cantadas con música se alternaban con intermedios danzados, con temáticas generalmente cómicas y amorosas. Este género fue introducido por André Campra con "L'Europe galante" (1689), a la que siguieron numerosas obras de este autor, entre las que destaca "Les fêtes vénitiennes" (1710). Campra también realizó óperas convencionales, como "Tancrède" (1702) e "Idoménée" (1712).


title: Historia de la ópera

text: A lo largo del la ópera se fue difundiendo por toda Europa, generalmente bajo la influencia italiana. En Alemania —dividida entonces en numerosos estados de diversa configuración política—, el pionero fue Heinrich Schütz, que en 1627 adaptó la "Dafne" de Rinuccini, con una clara influencia monteverdiana. En 1644, Sigmund Theophil Staden compuso "Seelewig", la primera ópera en alemán. En 1678 se inauguró el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo, que se convirtió en la principal ciudad operística del ámbito germánico. En Múnich, el elector Fernando María de Baviera patrocinó la ópera, a la que se dedicaron Johann Caspar Kerll y Agostino Steffani. Este último inauguró el Schlossopernhaus de Hannover en 1689 con "Enrico Leone".


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text: El principal compositor de esta época fue Reinhard Keiser, el primero que elaboró óperas enteramente en alemán. Compuso varias óperas que gozaron de gran éxito, como "Adonis" (1697), "Claudius" (1703), "Octavia" (1705) y "Croesus" (1710). Fue director del Theater am Gänsemarkt, donde estrenó como promedio unas cinco óperas por temporada; se estima que su producción puede estar entre setenta y cinco y cien óperas, aunque solo se conservan diecinueve completas. Otros autores del período fueron: Johann Wolfgang Franck ("Die drey Töchter Cecrops" ["Las tres hijas de Cécrops"], 1679) y Christoph Graupner ("Dido, Königin von Cartago" ["Dido, reina de Cartago"], 1707; "Bellerophon", 1708).


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text: En Austria, el emperador Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico fomentó la ópera tras escuchar "Il pomo d'oro" (1668) de Cesti. Su representación se efectuaba en el Palacio Imperial de Hofburg de Viena, al que solo tenía acceso la corte. La mayoría eran óperas italianas, aunque poco a poco se fueron incorporando compositores austríacos, entre los que destacó Heinrich Ignaz Biber: "Applausi festivi di Giove" (1686), "Chi la dura la vince" (1687), "Arminio" (1692). En 1748 se inauguró el Burgtheater, ubicado también en el Hofburg. El primer teatro público fue el Theater am Kärntnertor, inaugurado en 1761, que con el tiempo se convirtió en el teatro oficial de la corte.


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text: En Inglaterra existía un precedente de la ópera, la "masque" (mascarada), que combinaba música, danza y teatro en verso. Durante la revolución puritana de Oliver Cromwell se prohibió la música. Pese a ello, en 1656 se dio la primera ópera inglesa, "The Siege of Rhodes" ("El asedio de Rodas"), con libreto del dramaturgo William Davenant y música de cinco compositores: Henry Lawes, Matthew Locke, Henry Cooke, Charles Coleman y George Hudson. Posteriormente, el reinado de Carlos II vio un renacer de los espectáculos teatrales y operísticos. El primer compositor de ópera de relevancia fue John Blow, organista y compositor de la Chapel Royal. Compuso preferentemente música religiosa y de entretenimiento para la corte y fue autor de una ópera, "Venus and Adonis" (1682), una obra corta que incluía ballets de influencia francesa. Destacó especialmente su alumno, Henry Purcell, autor de "Dido and Aeneas" ("Dido y Eneas", 1689), de influencia francesa, con arias cortas y danzas. Fue un encargo para un colegio de señoritas, que debían interpretar ellas mismas, con un pequeño conjunto instrumental. Es una obra corta, de una hora, pero que Purcell resolvió con brillantez: su aria final, el llamado «lamento de Dido» ("When I am laid in earth"), goza de justa fama. También compuso varias semióperas inspiradas en las mascaradas, que incluían "divertissements", canciones, coros y danzas, como "Dioclesian" (1690), "King Arthur" (1691), "The Fairy Queen" (1692), "Timon of Athens" (1694), "The Indian Queen" (1695) y "The Tempest" (1695). En este período vivió el dramaturgo William Shakespeare, cuyas obras fueron adaptadas a la ópera en numerosas ocasiones desde su época hasta la actualidad.


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text: En Polonia, la ópera fue patrocinada por el rey Ladislao IV, quien había presenciado una representación operística en Toscana. En 1632 creó una compañía con cantantes italianos, que representaron varias óperas en Varsovia. Esta compañía estrenó la primera ópera de autor polaco —aunque escrita en italiano—, "La fama reale" (1633), de Piotr Elert.


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text: En España, la ópera llegó con cierto retraso debido a la crisis social motivada por la Guerra de los Treinta Años. La primera ópera se estrenó en 1627 en el Alcázar de Madrid: "La selva sin amor", una égloga pastoril compuesta por Bernardo Monanni y Filippo Piccinini sobre un texto de Lope de Vega; no se conserva la partitura. Tomás de Torrejón y Velasco compuso en 1659 "La púrpura de la rosa", con texto de Pedro Calderón de la Barca, la primera ópera compuesta e interpretada en América, estrenada en el Palacio Virreinal de Lima. Juan Hidalgo fue autor de "Celos aun del aire matan" (1660), también con texto de Calderón.


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text: A finales del el rey Felipe IV patrocinó la representación de operetas en el palacio de la Zarzuela de Madrid, dando origen a un nuevo género: la zarzuela. El primer zarzuelista fue Juan Hidalgo, autor en 1658 de "El laurel de Apolo", con texto de Calderón, a la que siguieron "Ni amor se libra de amor" (1662, Calderón de la Barca), "La estatua de Prometeo" (1670, Calderón de la Barca), "Los celos hacen estrellas" (1672, Juan Vélez de Guevara), "Alfeo y Aretusa" (1672, Juan Bautista Diamante), "Los juegos olímpicos" (1673, Agustín de Salazar y Torres), "Apolo y Leucotea" (1684, Pedro Scotti de Agoiz) y "Endimión y Diana" (1684, Melchor Fernández de León). Posteriormente destacó la obra de Sebastián Durón, con libretos de José de Cañizares ("Salir el amor del mundo", 1696), y de Antonio Literes ("Júpiter y Dánae", 1708). Tras la muerte de Felipe IV, la zarzuela se trasladó al Teatro del Buen Retiro de Madrid.


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text: En la segunda mitad del , la escuela napolitana introdujo un estilo más purista, más clasicista, con argumentos simplificados y óperas más cultas y sofisticadas. Por entonces, Nápoles era una posesión española, y la ópera contó con el patrocinio de los virreyes españoles, especialmente el conde de Oñate. Entre las principales novedades se diferenció entre dos tipos de recitativo: "secco", un canto declamado con acompañamiento del bajo continuo; y "accompagnato", un canto melódico con música de orquesta. En las arias se dejaba espacio para las improvisaciones vocales de los cantantes. Se eliminaron los personajes cómicos, lo que dio como contrapartida la inclusión de "intermezzi" cómicos que, ya en el , dieron origen a la ópera bufa. En 1737 se inauguró el Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los más prestigiosos del mundo.


title: Historia de la ópera

text: Uno de sus primeros compositores fue Francesco Provenzale, autor de "Lo schiavo di sua moglie" (1672) y "Difendere l'offensore overo La Stellidaura vendicante" (1674). También se considera un precursor de este tipo de ópera a Alessandro Stradella, pese a que compuso la mayoría de sus óperas en Génova: "Trespolo tutore" (1677), "La forza dell'amor patterno" (1678), "La gare dell'amor eroico" (1679).


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text: Su principal representante fue Alessandro Scarlatti, que fue maestro de capilla de Cristina de Suecia y del virrey de Nápoles, así como director del Teatro San Bartolomeo de Nápoles. En sus obras introdujo numerosas novedades: creó el aria en tres partes ("aria da capo"), con una estructura tema-variación-tema (ABA); redujo las ornamentaciones vocales y suprimió las improvisaciones que realizaban a menudo los cantantes; también redujo los recitativos y alargó las arias, en una alternancia recitativo-aria, y añadió un tipo de arias más cortas ("cavatina") para dar mayor rapidez a la obra, interpretadas por personajes secundarios; por otro lado, junto con su libretista habitual, Apostolo Zeno, eliminó los personajes cómicos y los argumentos intercalados, siguiendo únicamente la historia original. La melodía scarlattiana era en general más sencilla que la de Monteverdi, pero dotada de un encanto especial, que llevó a Luigi Fait a comentar que «con Scarlatti, la ópera italiana alcanza la cumbre de su belleza». Se conocen 114 óperas de Scarlatti, entre las que destacan: "Il Mitridate Eupatore" (1707), "Tigrane" (1715), "Il trionfo dell'onore" (1718) y "Griselda" (1721). Su hijo Domenico Scarlatti también compuso óperas: "L'Ottavia restituita al soglio" (1703), "La Dirindina" (1715).


title: Historia de la ópera

text: Otro destacado exponente fue Giovanni Battista Pergolesi. Murió a los veintiséis años, pero tuvo una exitosa carrera. En 1732 compuso su primera ópera, "La Salustia", que fracasó, y "Lo frate 'nnamorato", de género cómico, que cosechó un notable éxito. Al año siguiente estrenó "Il prigionier superbo", en cuyos intermedios se representó la obra cómica "La serva padrona", que cosechó más éxito que la obra principal. En 1734 compuso "Adriano in Siria", con libreto de Pietro Metastasio, en cuyos intermedios se representó la obra cómica "Livietta e Tracollo", que cosechó más éxito que la obra principal. Al año siguiente estrenó "L'Olimpiade", todavía con libreto de Metastasio, y su última obra, "Il Flaminio", de género cómico, que cosechó un notable éxito.


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text: Nicola Porpora fue profesor de canto —tuvo como alumnos a Farinelli y Caffarelli— y composición —entre sus discípulos se encuentra Johann Adolph Hasse—. Fue uno de los primeros en musicalizar libretos de Pietro Metastasio. Entre sus primeras óperas se encuentran "Agrippina" (1708), "Arianna e Teseo" (1714) y "Angelica" (1720). En 1726 se trasladó a Venecia y, en 1733, a Londres, donde fue director musical de la Ópera de la Nobleza ubicada en el King's Theatre, donde estrenó "Arianna in Nasso" (1733). Más tarde trabajó en Dresde, donde estrenó "Filandro" (1747), así como Viena, antes de regresar a Nápoles, donde murió en la pobreza.


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text: Otros insignes representantes fueron Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Giovanni Bononcini. Vinci debutó a los veintitrés años con "Lo cecato fauzo" ("El falso ciego", 1719). En 1722 compuso "Li zite 'ngalera" ("Los amantes de la galera"), de género cómico. Ese mismo año cosechó un gran éxito con "Publio Cornelio Scipione", lo que le decantó hacia la ópera seria. En 1724 renovó su éxito con "Farnace", que le llevó a Roma y Venecia. Le siguieron "Didone abbandonata" y "Siroe, re di Persia", ambas de 1726 y con libreto de Pietro Metastasio. Hasta su muerte en 1730 compuso dos óperas por año, entre las que destacan "Alessandro nell'Indie" y "Artaserse", ambas de 1730 y de nuevo con libretos de Metastasio. Leo fue organista y músico de iglesia. Su primera ópera fue "Il Pisistrate" (1714), a los diecinueve años. En 1725 fue nombrado organista de la capilla del virrey de Nápoles. Sus obras eran más conservadoras que las de Vinci y Porpora, basadas en buena medida en el contrapunto. Entre ellas destaca "L'Olimpiade" (1737), con libreto de Metastasio. Compuso también varias óperas cómicas, a las que otorgó respetabilidad por el empeño puesto en ellas. Bononcini tuvo un gran éxito inicial con "Il trionfo di Camilla" (1696, con libreto de Silvio Stampiglia), que se representó en diecinueve ciudades italianas. En 1697 se instaló en Viena, al servicio del emperador José I, hasta que en 1719 fue contratado por la Royal Academy of Music de Londres. Entre sus obras destacan "Gli affetti più grandi vinti dal più giusto" (1701), "Griselda" (1722) y "Zenobia" (1737). Cabe citar también a: Francesco Feo ("L'amor tirannico", 1713; "Siface", 1723; "Ipermestra", 1724), Gaetano Latilla ("Angelica e Orlando", 1735) y Francesco Mancini ("L'Alfonso", 1699; "Idaspe fedele", 1710; "Traiano", 1721).


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text: Se suele denominar Barroco tardío a la producción musical de la primera mitad del . El principal centro productor siguió siendo Italia, especialmente Nápoles y Venecia. En 1732 se inauguró el Teatro Argentina de Roma. La influencia italiana se expandió a lo largo de Europa: compañías italianas se establecieron en el Teatro de Ópera de Dresde, en la corte del príncipe elector de Sajonia y en la Royal Academy of Music de Londres. La única escuela nacional no italiana se encontraba en Francia. En esta época se desarrolló notablemente la escenografía, gracias sobre todo al italiano Ferdinando Galli Bibbiena —cuya labor continuaron sus hijos Antonio y Giuseppe—, introductor de la perspectiva teatral y de numerosos efectos de escena. Entre 1700 y 1750 fue la época del "bel canto" clásico, en que los escenarios estuvieron dominados por los "castrati" y las "prime donne".


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text: En torno al segundo cuarto del la ópera se fue dividiendo en dos géneros contrapuestos: la ópera seria y la ópera bufa. Los temas de la ópera seria se extraían generalmente de la mitología clásica, con un componente moralista, en que se mostraba el lado más virtuoso de los héroes de la antigüedad. Por lo general, se centraba la acción en los recitativos y se dejaban las arias para incursiones líricas de los cantantes, con preferencia por el aria "da capo", que vivió su época dorada. La ópera seria quería despojar los dramas líricos de las extravagancias y los argumentos enrevesados utilizados hasta entonces, con un estilo más sobrio inspirado en el antiguo teatro griego. Uno de sus mayores teóricos fue Giovanni Vincenzo Gravina, cofundador de la Academia de la Arcadia.


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text: Sin embargo, la desaparición de personajes cómicos dejó un cierto vacío en un sector del público, generalmente de clase baja, que gustaba de estos personajes. Para contentarlos, se introdujeron unos "intermezzi" en los entreactos de las obras, que poco a poco fueron ganando éxito hasta que se convirtieron en obras separadas. Un buen ejemplo fue "La serva padrona" de Pergolesi (1733). A partir de entonces estos "intermezzi" se independizaron y se convirtieron en espectáculos propios. La ópera bufa era de género cómico, destinada a un público más popular, con influencia de la "Commedia dell'arte". Incluía arias y recitativos, pero con intérpretes de segunda fila, los cuales cantaban con sus voces naturales, sin "castrati" ni sopranos. Las arias eran más cortas y los recitativos mantenían la música, al contrario que en la zarzuela española o el "singspiel" alemán, que incluían partes únicamente habladas. También había dúos, tríos y cuartetos, ausentes de la ópera seria. En ópera bufa fue característico un tipo de declamación rápida y silábica llamada "parlando". También era frecuente la presencia de tartamudeos, bostezos o estornudos. La música, generalmente de cuerda, era sencilla, de pequeñas orquestas, aunque con el tiempo se iría equiparando a la de la ópera seria. Con el tiempo, ambos géneros tendieron a fusionarse, apareciendo la ópera semiseria o "dramma giocoso".


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text: Algunos de los elementos característicos de la ópera bufa fueron: empleo del recitativo "accompagnato", mayor uso de coros y ensembles, y utilización junto al aria de la cavatina y el aria "con pertichini", una modalidad que tenía como base un aria —generalmente "da capo"— a la que se añadían comentarios en recitativo de personajes que contemplaban la escena desde fuera, generando una forma de ensemble. También cobraron mayor relevancia la "introduzione" y el "finale", escenas que solían reunir todo el conjunto de personajes de la obra, cantando en ensemble.


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text: En el ámbito de la ópera seria se produjo en este período un fenómeno único en la historía de la ópera: tuvieron más relevancia los libretistas que los compositores, especialmente dos: Apostolo Zeno y Pietro Metastasio. Zeno era un historiador y bibliotecario veneciano que, tras incursionar en el terreno de los libretos de ópera, tuvo siempre el afán de que fuesen considerados un género literario de primera fila. En 1718 sustituyó a Silvio Stampiglia como poeta imperial de Carlos VI, del que fue también historiógrafo imperial. Introdujo los temas históricos en ópera y, en sus tramas, siempre incorporaba un código de honor que sirviese de ejemplo para el público. Escribió treinta y cinco libretos, algunos de ellos en colaboración con Pietro Pariati, que fueron musicalizados por compositores como Albinoni, Caldara, Gasparini, Scarlatti y Händel. Una generación más joven, Metastasio recibió la influencia directa de Zeno, al que sustituyó como poeta imperial. En cincuenta años de carrera escribió veintisiete libretos que fueron musicalizados en unas cien óperas. Fue un gran reformador de la escritura operística, hasta el punto que se suele hablar de «ópera metastasiana» para sus obras. Sus libretos eran elegantes y sofisticados, y daba mayor protagonismo a los solistas. Zeno y Metastasio introdujeron la llamada «doctrina de los afectos», por la que cada emoción (amor, odio, tristeza, esperanza, desesperación) se expresaba mediante una determinada forma musical (aria, coral, movimiento instrumental).


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text: Venecia siguió siendo uno de los principales centros operísticos. Destacó Antonio Vivaldi, el principal representante de la escuela tardobarroca italiana. Fue maestro de capilla del Ospedale della Pietà de Venecia, donde pudo contar con los huérfanos del hospicio para formar una amplia orquesta, por lo que se le considera el primer gran maestro de la música orquestal. Se dedicó a la ópera tanto como compositor como empresario. En 1739 aseguró haber escrito noventa y cuatro óperas, aunque solo se conservan unos cincuenta libretos y veinte partituras. Entre sus obras destacan: "Ottone in villa" (1713), "Orlando finto pazzo" (1714), "La costanza trionfante degl'amori e degl'odii" (1716), "Teuzzone" (1719), "Tito Manlio" (1719), "Il Giustino" (1724), "Farnace" (1727), "Orlando furioso" (1727), "Bajazet" (1735), "Ginevra" (1736) y "Catone in Utica" (1737).


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text: Tomaso Albinoni fue un brillante compositor, famoso por su "Adagio", aunque también incursionó en la ópera. Preocupado por la armonía del conjunto vocal, proporcionó serenidad y equilibrio a los movimientos lentos, con una especial atención en las voces bajas. Entre sus obras destacan: "Zenobia, regina dei Palmireni" (1694), "Pimpinone" (1708) y "Didone abbandonata" (1724). Otros compositores venecianos de la época fueron: Ferdinando Bertoni ("Orfeo ed Euridice", 1776; "Quinto Fabio", 1778) y Francesco Gasparini ("Roderico", 1694; "Ambleto", 1705; "Il Bajazet", 1719).


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text: También continuó la escuela napolitana, donde se produjo la escisión entre ópera seria y bufa. Sus principales representantes en este período fueron Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta. Jommelli estrenó sus primeras óperas en Nápoles: "L'errore amoroso" (1737), "Ricimero" (1740) y "Astianatte" (1741). Tras cosechar fama por estas obras fue nombrado maestro de capilla de San Pedro del Vaticano en 1749 y, cuatro años más tarde, el mismo cargo en Stuttgart, para el duque de Württemberg. En Alemania compuso treinta y tres óperas, y su estilo se germanizó tanto que al regresar a su patria sus obras fueron rechazadas por el público. Traetta recibió la influencia gluckiana, que aunó a su prodigiosa capacidad para componer corales y melodías elegantes. Sus primeras composiciones fueron para teatros de ópera de Nápoles y Parma ("Ippolito e Aricia", 1759; "Ifigenia in Tauride", 1763). En 1765 se trasladó a Venecia y, en 1768, a Rusia, donde nombrado director de ópera por la emperatriz Catalina II. Allí compuso, entre otras, "Antigone" (1772).


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text: Se considera de la escuela napolitana al español Domingo Terradellas (también conocido en italiano como Domenico Terradeglias). Estudió en Nápoles, donde fue alumno de Francesco Durante. En 1736 estrenó su primera ópera, "Giuseppe riconosciuto". Se trasladó a Roma, donde fue maestro de capilla de San Giacomo degli Spagnoli y estrenó "Astarto" (1739), "Merope" (1743) y "Semiramide riconosciuta" (1746). Pasó luego a Londres, donde compuso "Mitridate" (1746) y "Bellerofonte" (1747). De vuelta a Italia, estrenó en Turín "Didone" (1750), en Venecia "Imeneo in Atene" (1750) y en Roma "Sesostri" (1751).


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text: Cabe destacar también a Gian Francesco de Majo y Davide Perez. El primero se inició con "Ricimero, re dei Goti" (1759) y "L'Almeria" (1761). Estuvo un tiempo en Mannheim, donde estrenó "Ifigenia in Tauride" (1764), que influyó en Gluck. De vuelta a Nápoles, realizó "L'Ulisse" (1769) y "L'eroe cinese" (1770). Perez, de origen español, compuso algunas óperas bufas ("La nemica amante", 1735), pero principalmente serias: "Siroe" (1740), "Astarto" (1743), "Merope" (1744), "La clemenza di Tito" (1749), "Demofoonte" (1752), "Olimpiade" (1754), "Solimano" (1757). Otros representantes de la escuela napolitana fueron: Girolamo Abos ("Artaserse", 1746; "Alessandro nell'Indie", 1747), Pasquale Cafaro ("La disfatta di Dario", 1756; "Creso", 1768), Ignazio Fiorillo ("L'Olimpiade", 1745), Pietro Alessandro Guglielmi ("L'Olimpiade", 1763; "Farnace", 1765; "Sesostri", 1766; "Alceste", 1768), Giacomo Insanguine ("L'osteria di Marechiaro", 1768; "Didone abbandonata", 1770) y Antonio Sacchini ("La contadina in corte", 1765).


title: Historia de la ópera

text: Del resto de Italia cabe reseñar a Antonio Caldara. Fue maestro de capilla en Mantua y Roma antes de ser nombrado vicemaestro de capilla del emperador Carlos VI en Viena, donde permaneció unos veinte años. Colaboró habitualmente con los libretistas Zeno y Metastasio. En su obra destaca el uso de amplias corales. Entre sus obras destacan: "Il più bel nome" (1708), "Andromaca" (1724), "Demetrio" (1731), "Adriano in Siria" (1732), "L'Olimpiade" (1733), "Demofoonte" (1733), "Achille in Sciro" (1736) y "Ciro riconosciuto" (1736). Cabe citar también al milanés Giovanni Battista Lampugnani ("Candace", 1732; "Antigono", 1736).


title: Historia de la ópera

text: En la ópera bufa también destacó un libretista: Carlo Goldoni. Abogado de profesión, trabajó como libretista para varios teatros venecianos. Escribió unos cien libretos, en los que incorporó elementos de la "Commedia dell'arte", el típico teatro popular italiano de origen renacentista. En sus obras aparecían personajes reales y acontecimientos cotidianos, con argumentos más sencillos e ingeniosos diálogos que ayudaron a humanizar la ópera. Su obra influyó en compositores como Mozart y, más tarde, Rossini y Donizetti.


title: Historia de la ópera

text: Entre los compositores de ópera bufa destacaron Niccolò Piccinni y Baldassare Galuppi. El primero fue un prolífico compositor, autor de unas ciento veinte obras. Inició su carrera con "Le donne dispettose" (1754). Su mayor éxito fue "La Cecchina, ossia la buona figliuola" (1760), con libreto de Goldoni basado en la "Pamela" de Samuel Richardson, que suele ser considerada la primera ópera semiseria. En 1776 fue invitado a París, donde mantuvo una tensa rivalidad con Gluck: ambos compusieron una "Iphigénie en Tauride", pero la ópera de Gluck (1779) tuvo más éxito que la de Piccinni (1781). Piccinni introdujo el aria rondó, que tenía una estructura en dos partes lenta y rápida, repetida dos veces. Galuppi escribió su primera ópera a los dieciséis años ("La fede nell'incostanza", 1722). Su primer gran éxito fue con "Dorinda" en 1729. Compuso unas cien óperas, una buena parte de ellas escritas para Londres: "Scipione in Cartagine" (1742), "Sirbace" (1743). En 1749 compuso "L'Arcadia in Brenta", con libreto de Carlo Goldoni, la primera ópera bufa de gran extensión. A esta le siguieron otras óperas bufas como "Il mondo della luna" (1750), "Il mondo alla roversa" (1750), "La diavolessa" (1755) y "La cantarina" (1756), pero el trabajo conjunto de Galuppi y Goldoni más famoso fue el "dramma giocoso" "Il filosofo di campagna" (1754).


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text: Otros autores de ópera bufa fueron: Pasquale Anfossi ("La finta giardiniera", 1774; "La maga Circe", 1788), Gennaro Astarita ("Il corsaro algerino", 1765; "L'astuta cameriera", 1770), Francesco Coradini ("Lo 'ngiegno de le femmine", 1724; "L'oracolo di Dejana", 1725), Domenico Fischietti ("Il mercato di Malmantile", 1756), Giuseppe Gazzaniga ("Don Giovanni Tenorio", 1787), Nicola Logroscino ("Il governatore", 1747) y Giacomo Tritto ("La fedeltà in amore", 1764).


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text: En esta época apareció también el "pasticcio", una ópera compuesta conjuntamente por varios compositores. La primera fue "Muzio Scevola" (1721), que constaba de tres actos compuestos cada uno por Filippo Amadei, Giovanni Bononcini y Georg Friedrich Händel. Por lo general, más que colaborar en un mismo conjunto homogéneo, la mayoría de los "pasticci" eran un conglomerado de músicas, canciones, danzas, arias y corales, que se podían ir añadiendo sucesivamente.


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text: En el ámbito vocal, en esta época cabe recordar a las sopranos Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti y Anna Maria Strada, y la mezzosoprano Faustina Bordoni, que actuaron todas ellas en Londres para Händel. Bordoni y Cuzzoni mantuvieron una fuerte rivalidad entre ellas, hasta el punto de que llegaron a las manos en la representación de "Astianatte" de Bononcini en 1727. Por otro lado, esta fue la época dorada de los "castrati", entre los que destacaron Giovanni Carestini, Carlo Broschi "Farinelli", Nicolò Grimaldi "Nicolini", Francesco Bernardi "Senesino" y Antonio Maria Bernacchi. El más famoso fue Farinelli, quien actuó por toda Europa con gran éxito. Se retiró a los treinta y dos años, en la cúspide de su fama, y entró al servicio de Felipe V de España.


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text: Al inicio de este período predominaba todavía la "tragédie-lyrique" lulliana, donde destacaba el gusto por el ballet. Así como la ópera italiana solía tener tres actos largos, la francesa tenía cinco cortos, con ballets intercalados. El más destacado operista de esta época fue Jean-Philippe Rameau. Tuvo varios empleos como organista y maestro de capilla en diversas catedrales francesas, al tiempo que escribió diversos tratados de teoría de la música. Hasta los cincuenta años no compuso su primera ópera, "Hippolyte et Aricie" (1733), a la que siguieron "Les Indes galantes" (1735), "Castor et Pollux" (1737) y "Dardanus" (1739). Tras unos años de inactividad, en 1745 compuso "La Princesse de Navarre", "Le temple de la gloire" —ambas de Voltaire— y la ópera cómica "Platée". Entre sus últimas obras destacan "Zoroastre" (1749) y "Les boréades" (1763). Las óperas de Rameau gozaron de gran popularidad, al tiempo que suscitaron intensos debates entre sus defensores y detractores: en 1733 se desató la llamada querella de lullystas y ramistas, entre los que abogaban por mantener la tradición operística iniciada por Lully y los que veían con agrado la nueva forma introducida por Rameau, que ponía más énfasis en la música que en el texto. Igualmente, en los años 1750 se planteó la denominada querella de los bufones entre los partidarios de Rameau, defensores de la ópera seria francesa, y el filósofo Jean-Jacques Rousseau y sus seguidores, partidarios de la ópera bufa italiana.


title: Historia de la ópera

text: André Cardinal Destouches fue director de la Ópera de París de 1728 a 1731. Su obra influyó en Rameau. Fue autor de óperas como "Omphale" (1700), "Callirhoé" (1712), "Télémaque" (1714), "Les Élémens" (1721) y "Les Stratagèmes de l'amour" (1726). Henri Desmarets fue maestro de capilla de la Orden jesuita francesa hasta que, acusado del asesinato de su esposa, se estableció en España, donde sirvió a Felipe V. Más tarde vivió en el ducado de Lorena, donde su ópera "Le Temple d'Astrée" inauguró el Teatro de Nancy en 1708. Otro exponente fue Michel Pignolet de Montéclair ("Jephté", 1732).


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text: El filósofo Jean-Jacques Rousseau, que era también un compositor aficionado, compuso una ópera, "Le devin du village", en 1752. Era de escasa calidad, pero fue influyente por la introducción de unos personajes del campo mostrados como gente sencilla y virtuosa, en contraposición a la nobleza cínica y corrupta, unos ideales que tuvieron eco en la Revolución francesa.


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text: En Francia, la ópera bufa tuvo su equivalente en la "opéra-comique", un tipo de espectáculos sencillos, con argumentos contemporáneos, generalmente de corte doméstico y urbano, y de tono conservador, en que se ridiculizaban las innovaciones técnicas, las corrientes culturales y aspectos sociales en general, así como los defectos y costumbres de los personajes. Tenía ciertos elementos en común con la ópera bufa italiana, como el gusto por los disfraces y el travestismo, o los personajes inspirados en la "Commedia dell'arte". Era frecuente la presencia de un tipo de canciones conocidas como "vaudeville". Para este tipo de representaciones se creó el Théâtre National de l'Opéra-Comique. Sus principales representantes fueron François-André Danican Philidor y André Ernest Modeste Grétry. El primero se inició en la ópera italiana, pero al no ser del agrado del público se pasó a la cómica, donde cosechó grandes éxitos: "Blaise le savetier" (1759), "Le sorcier" (1764), "Tom Jones" (1765), "Ernelinde, princesse de Norvège" (1767). En sus obras introdujo sonidos extramusicales, como el de un martillo o el rebuzno de un asno. Grétry se ganó al público con sus melodías elegantes y expresivas. Su primer éxito fue "Le Huron" (1768), a la que siguieron "Lucile" y "Le tableau parlant" en 1769. Probó el género serio con "Andromaque" (1780), que no resolvió tan bien como sus obras cómicas. Su mayor éxito fue "Richard Cœur-de-Lion" (1784).


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text: Otros compositores de "opéra-comique" fueron: Nicolas Dalayrac ("Nina, ou La Folle par amour", 1786), Antoine Dauvergne ("Les troqueurs", 1753), Egidio Romualdo Duni ("Ninette à la cour", 1755; "La fée Urgèle", 1765), François-Joseph Gossec ("Les Pêcheurs de perles", 1766; "Toinin et Toinette", 1767) y Pierre-Alexandre Monsigny ("Le Cadi dupé", 1761; "Le Roi et le fermier", 1762; "Rose et Colas", 1764; "Le Déserteur", 1769).


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text: En Alemania no floreció un estilo autóctono y se siguió, por lo general, la estructura de la ópera italiana. Sin embargo, surgió el "singspiel" como género menor de tono cómico, análogo a la "opéra-comique" francesa y la zarzuela española, que alternaba diálogo con música y canciones. El primer ejemplo fue "Croesus" de Reinhard Keiser (1711).


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text: Georg Philipp Telemann realizó óperas con arias en italiano y recitativos en alemán. Músico precoz, compuso su primera ópera a los doce años. Fue compositor, organista, director de orquesta y creador de la primera revista musical de la historia, "Der getreue Musikmeister". Sin embargo, su obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta principios del , aunque sus óperas hoy día no se representan en el circuito teatral operístico. Se estima que compuso unas cincuenta óperas, aunque solo se conservan nueve, entre las que destacan "Germanicus" (1704), "Pimpinone" (1725) y "Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho" ("Don Quijote en la boda de Camacho", 1761).


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text: Uno de los mejores operistas de la época fue Georg Friedrich Händel. Discípulo de Friedrich Wilhelm Zachow, en 1703 se estableció en Hamburgo, donde compuso su primera ópera, "Almira", en 1705, a los diecinueve años. En 1707 viajó a Roma, Venecia y Florencia, ciudad esta última donde estrenó su primera ópera, "Rodrigo". Pese a su origen, escribió todas sus óperas en italiano. En 1708 viajó a Nápoles, donde contactó con la notable escuela operística de esta ciudad. En 1710 estrenó en Venecia "Agrippina", que cosechó un gran éxito. En sus obras aglutinó influencias italianas y francesas, sin carecer de su carácter germánico. Poco después, regresó a su país, donde se convirtió en el maestro de capilla del príncipe elector Jorge de Hannover, que en 1714 se convirtió en Jorge I de Gran Bretaña. En 1712 se instaló en Inglaterra, donde desarrolló la mayor parte de su obra, y donde fue director de la orquesta de la Royal Academy of Music, que tenía su sede en el King's Theatre. Compuso cuarenta y dos óperas, por lo general obras solemnes y grandiosas, donde solía incorporar coros, aunque no ballets como los franceses. Tenía preferencia por los argumentos heroicos y sus protagonistas solían ser héroes de la antigüedad, fuesen históricos o mitológicos, como Teseo, Jerjes, Alejandro Magno, Escipión o Julio César. Entre sus obras destacan: "Rinaldo" (1711), "Amadigi di Gaula" (1715), "Giulio Cesare in Egitto" (1724), "Tamerlano" (1724), "Rodelinda" (1725), "Admeto" (1727), "Tolomeo" (1728), "Orlando" (1732), "Ariodante" (1735), "Alcina" (1735), "Serse" (1738) e "Imeneo" (1740). Su libretista habitual fue Nicola Francesco Haym.


title: Historia de la ópera

text: Otros exponentes fueron Johann Adolph Hasse, Johann Joseph Fux y Johann Mattheson. Hasse estudió en Nápoles con Scarlatti. Su primera ópera fue "Antioco" (1721), a los veintidós años, a la que siguieron "Sesostrate" (1726) y "La sorella amante" (1729). En 1730 estrenó en Venecia "Artaserse", que resultó innovadora por sus contrastes expresivos que permitían un gran lucimiento de los cantantes. Ese año fue nombrado director de la Ópera de Dresde, donde fue uno de los principales promotores de la ópera seria. Dejó unas setenta óperas. Fux fue autor de dieciocho óperas, la mayoría con libretos de Pietro Pariati, aunque también de Zeno y Metastasio. Su mayor éxito fue "Costanza e Fortezza" (1723), estrenada en Praga en la coronación del emperador Carlos VI como rey de Bohemia. Mattheson fue tenor además de compositor. Trabajó como ayudante de otros operistas, entre ellos Keiser, antes de componer las suyas propias. En 1715 fue nombrado director de música de la catedral de Hamburgo. Entre sus obras destaca "Cleopatra" (1704).


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text: En Inglaterra tampoco surgió una escuela nacional y el público se mantuvo fiel a la ópera italiana. En 1707, un intento de ópera inglesa, "Rosamund", del músico Thomas Clayton y el escritor Joseph Addison, fue un estrepitoso fracaso. Ese mismo año, la ópera "Semele" de John Eccles —con libreto de William Congreve— ni siquiera llegó a estrenarse. Así como en Alemania se produjeron obras con recitativo en lengua alemana y arias en italiano, en Inglaterra tampoco cuajó la introducción del idioma inglés. Así pues, el panorama operístico estuvo ampliamente dominado por Händel, junto al estreno de producciones italianas. En 1732 se inauguró el Theatre Royal —también conocido como Covent Garden— en Londres, el principal centro operístico del país, reconstruido en 1809 y 1858; desde 1892 se llama Royal Opera House.


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text: Con todo, con el paso del tiempo el público empezó a cansarse de las óperas händelianas, lo que explica el éxito de "The Beggar's Opera" ("La ópera del mendigo", 1728), una especie de antiópera italiana con música de Johann Christoph Pepusch y libreto de John Gay, una reacción a la solemnidad algo pomposa de Händel. Esta obra inauguró el género "ballad opera", equivalente a la opereta, la zarzuela española o el "singspiel" alemán. Eran obras basadas en baladas y canciones breves, con danzas y melodías populares. También surgieron los "afterpieces", unas obras cortas que se representaban en los descansos de obras teatrales, al estilo de los "intermezzi" italianos. Algunos exponentes fueron: Samuel Arnold ("The Maid of the Mill", 1765), Charles Dibdin ("The Waterman", 1774), Stephen Storace ("The Haunted Tower", 1789; "The Pirates", 1792) y William Shield ("The Magic Cavern", 1784; "The Enchanted Castle", 1786; "The Crusade", 1790).


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text: Un último intento de ópera inglesa fue protagonizado por Thomas Arne, compositor y productor. Fue autor de la ópera cómica "Rosamond" (1733) y de la seria "Comus" (1738), así como la mascarada "Alfred" (1740), cuya canción "Rule, Britannia!" se convirtió en un himno patriótico inglés. Posteriormente compuso "Artaxerxes" (1762) —en inglés— y "L'Olimpiade" (1765) —en italiano—, ambas con libreto de Pietro Metastasio.


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text: En Dinamarca, el rey Federico V protegió la ópera y acogió al compositor italiano Giuseppe Sarti, autor de la primera ópera en danés: "Gam og Signe" (1756). Entre los compositores daneses destacó Friedrich Ludwig Æmilius Kunzen, autor de "Holger Danske" ("Holger el danés", 1789), mientras que el alemán Johann Abraham Peter Schulz introdujo el género del "singspiel" en danés ("Høstgildet" ["Fiesta de la cosecha"], 1790).


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text: En España, durante el reinado de Felipe V, numerosos cantantes y compositores italianos se instalaron en el país, entre ellos el famoso Farinelli. Entre las obras producidas en estos años destacan "Júpiter y Anfitrión" (1720), de Giacomo Facco y libreto de José de Cañizares; y "El rapto de las sabinas" (1735), de Francesco Corselli. Fernando VI y Bárbara de Braganza fueron amantes de la ópera italiana, y favorecieron la estancia de compositores como Francesco Coradini y Giovanni Battista Mele.


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text: Con la llegada al poder de los Borbones la zarzuela decayó, debido a la preferencia de los nuevos gobernantes por la ópera italiana. Sin embargo, durante el reinado de Carlos III resurgió brevemente, debido al rechazo por la ópera italiana provocado por el descontento popular con los ministros italianos del monarca. Destacó especialmente el sainetista Ramón de la Cruz, que definió en sus obras el llamado casticismo madrileño: entre sus obras cabe reseñar "Las segadoras de Vallecas" (1768), con música de Antonio Rodríguez de Hita. Otro exponente fue José de Nebra, autor de "Viento es la dicha de amor" (1743) y "Donde hay violencia, no hay culpa" (1744), entre otras.


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text: En Barcelona, el marqués de la Mina fomentó la ópera y patrocinó la instalación de una compañía italiana en el Teatro de la Santa Cruz, en la que trabajaba el compositor Giuseppe Scolari, que estrenó algunas óperas como "Alessandro nell'Indie" (1750) y "Didone abbandonata" (1752). También hubo un compositor local, Josep Duran, autor de "Antigono" (1760) y "Temistocle" (1762).


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text: Durante esta época se dio también el género de la tonadilla, unas obras de carácter lírico-teatral y de signo satírico y picaresco, que se representaban en los intermedios teatrales junto con sainetes o entremeses. Se dio sobre todo en la segunda mitad del . La primera obra de este género fue "Una mesonera y un arriero" (1757), de Luis de Misón. Otros autores fueron: Antonio Guerrero, Blas de Laserna, Pablo Esteve y Fernando Ferandiere.


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text: En Portugal, la ópera contó con el respaldo del rey Juan V, que favoreció la instalación de compositores italianos, como Domenico Scarlatti. Entre los compositores portugueses cabe destacar a Francisco António de Almeida, autor de óperas italianas: "La pazienzia di Socrate" (1733) y "La Spinalba, ovvero Il vecchio matto" (1739).


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text: En el segundo tercio del empezaron a surgir algunas voces críticas con la ópera seria, a la que se consideraba anquilosada y demasiado encaminada a las florituras vocales. Las primeras críticas partieron de algunos escritos como "Il teatro alla moda" de Benedetto Marcello (1720) o "Saggio sull'opera" de Francesco Algarotti (1755). Era la época del rococó, que en música dio la llamada «música galante», más tranquila que la barroca, más ligera y sencilla, amable, decorativa, melódica y sentimental. Desapareció el gusto por el contraste y se buscó la gradación sonora ("crescendo", "diminuendo"). En la llamada Escuela de Mannheim se desarrolló la música sinfónica, con la primera gran orquesta moderna (40 instrumentos), iniciativa del elector Carlos Teodoro de Wittelsbach. Su principal representante, Johann Stamitz, es considerado el primer director de orquesta.