title: Luz en la pintura

text: En Gran Bretaña surgió la escuela de los prerrafaelitas, que se inspiraban —como su nombre indica— en los pintores italianos anteriores a Rafael, así como en la recién surgida fotografía, con exponentes como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, John Everett Millais, William Holman Hunt y Ford Madox Brown. Los prerrafaelitas buscaban una visión realista del mundo, basada en imágenes de gran detallismo, de colores vivos y factura brillante; frente a la iluminación lateral defendida por la pintura academicista preferían una iluminación general, que convertía las pinturas en imágenes planas, sin grandes contrastes de luces y sombras. Para lograr el máximo realismo efectuaban numerosas investigaciones, como en el cuadro "El salvador" (1855, National Gallery of Victoria, Melbourne), de John Everett Millais, en el que un bombero salva a dos niñas de un incendio, para el que el artista quemó maderas en su taller para buscar la iluminación adecuada. El detallismo casi fotográfico de estas obras llevó a decir a John Ruskin del cuadro "Las ovejas descarriadas" (1852, Tate Britain, Londres), de William Holman Hunt, que «por primera vez en la historia del arte se logra el equilibrio absolutamente fiel entre color y sombra, merced al cual el brillo real del sol podría transportarse a una clave por la que las posibles armonías con pigmentos materiales deberían producir sobre la mente las mismas impresiones que causa la propia luz». Hunt fue autor también de "La luz del mundo" (1853, Keble College, Universidad de Oxford), en el que la luz tiene un significado simbólico, relacionado con el pasaje bíblico que identifica a Cristo con la frase «yo soy la luz del mundo, aquel que me siga no andará en las tinieblas, pues tendrá la luz de la vida» (Juan, 8:12). Este pintor retrató de nuevo la simbólica luz de Jesucristo en "El despertar de la conciencia" (1853, Tate Britain), a través de la luz del jardín que se cuela por la ventana.


title: Luz en la pintura

text: El romanticismo y el realismo fueron los primeros movimientos artísticos que rechazaron el arte oficial de la época, el arte impartido en las academias —el academicismo—, un arte institucionalizado y anclado en el pasado tanto en la elección de temas como en las técnicas y recursos puestos a disposición del artista. En Francia, en la segunda mitad del , este arte recibió el nombre de "art pompier" («arte bombero», denominación peyorativa derivada del hecho de que muchos autores representaban a los héroes clásicos con yelmos que parecían cascos de bombero). Si bien en principio las academias estaban en sintonía con el arte producido en su época, por lo que no se puede hablar de un estilo diferenciado, en el , cuando la dinámica evolutiva de los estilos empezó a alejarse de los cánones clásicos, el arte académico quedó encorsetado en un estilo clasicista basado en reglas estrictas. El academicismo se basaba estilísticamente en el clasicismo grecorromano, pero también en otros autores clasicistas anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. Técnicamente, se basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la línea perfecta, la pureza plástica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista y armónico. Muchos de sus representantes tuvieron una especial predilección por el desnudo como tema artístico, así como una atracción especial por el orientalismo. Sus principales representantes fueron: William-Adolphe Bouguereau, Alexandre Cabanel, Eùgene-Emmanuel Amaury-Duval y Jean-Léon Gérôme.


title: Luz en la pintura

text: La luz tuvo un papel fundamental en el impresionismo, un estilo basado en la representación de una imagen conforme a la «impresión» que la luz produce a la vista. En contraposición al arte académico y sus formas de representación basadas en la perspectiva lineal y la geometría, los impresionistas buscaban una plasmación de la realidad en el lienzo tal como ellos la percibían visualmente, por lo que otorgaban todo el protagonismo a la luz y el color. Para ello solían pintar al aire libre ("en plen air"), captando los diversos efectos de luz sobre el medio circundante a diversas horas del día. Estudiaron en profundidad las leyes de la óptica y la física de la luz y el color. Su técnica se basaba en la pincelada suelta y en una combinación de colores aplicada en función de la visión del espectador, con preponderancia de un contraste entre colores elementales (amarillo, rojo y azul) y sus complementarios (naranja, verde y violeta). Además, solían aplicar el pigmento directamente sobre el lienzo, sin mezclar, con lo que conseguían una mayor luminosidad y brillantez.


title: Luz en la pintura

text: El impresionismo perfeccionó la captación de la luz mediante toques fragmentados de color, un procedimiento que ya habían utilizado en mayor o menor medida artistas como Giorgione, Tiziano, Guardi y Velázquez (es bien conocida la admiración de los impresionistas por el genio de "Las Meninas", al que consideraban «el pintor de los pintores»). Para los impresionistas la luz era el protagonista del cuadro, por lo que se lanzaron a pintar del natural captando en todo momento las variaciones lumínicas sobre paisajes y objetos, la «impresión» fugaz de la luz a distintas horas del día, por lo que a menudo elaboraron series de cuadros de un mismo lugar en diferentes horarios. Para ello prescindieron del dibujo y definieron la forma y el volumen directamente con el color, en pinceladas sueltas de tonos puros, yuxtapuestos entre sí. Abandonaron igualmente el claroscuro y los contrastes violentos de luces y sombras, para lo que prescindieron de colores como el negro, gris o marrón: la investigación cromática del impresionismo llevó al descarte del color negro en pintura, ya que alegaban que es un color que no existe en la naturaleza. A partir de ahí empezaron a utilizar una gama luminosa de «claro sobre claro» (blanco, azul, rosa, rojo, violeta), elaborando las sombras con tonos fríos. Así, los impresionistas concluyeron que no existen ni la forma ni el color, lo único real es la relación aire-luz. En los cuadros impresionistas el tema es la luz y sus efectos, más allá de lo anecdótico de lugares y personajes. Cabe remarcar que en el impresionismo influyeron considerablemente las investigaciones realizadas en el campo de la fotografía, que habían evidenciado que la visión de un objeto depende de la cantidad y la calidad de la luz.


title: Luz en la pintura

text: Los pintores impresionistas se preocuparon especialmente por la luz artificial: según Juan Antonio Ramírez ("Medios de masas e historia del arte", 1976), «la sorpresa por el efecto del fenómeno nuevo de la luz artificial en la calle, en los cafés, y en el cuarto de estar, dio lugar a cuadros célebres como "Un bar aux Folies Bergère" de Manet (1882, Courtauld Gallery, Londres), "Baile en el Moulin de la Galette" de Renoir (1876, Museo de Orsay, París) y "Mujeres en un café" de Degas (1877, Museo de Orsay, París). Tales cuadros muestran los faroles encendidos y esa tonalidad glauca que solo produce la luz artificial». Numerosas obras impresionistas están ambientadas en bares, cafés, bailes, teatros y otros establecimientos, con lámparas o bujías de luz mortecina que se mezcla con el aire cargado de humo de la atmósfera de estos locales, o luces de candilejas en el caso de teatros y óperas.


title: Luz en la pintura

text: Cabe mencionar como principales representantes a Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, con un antecedente en Édouard Manet. Los pintores más estrictamente impresionistas fueron Monet, Sisley y Pissarro, los más preocupados por la captación de la luz en el paisaje. Monet fue un maestro en captar los fenómenos atmosféricos y la vibración de la luz sobre el agua y los objetos, con una técnica de breves pinceladas de colores puros. Fue el que realizó mayor número de series de un mismo paisaje a distintas horas del día, para captar todos los matices y sutiles diferencias de cada tipo de luz, como en sus series de "La estación de Saint-Lazare", "Almiares", "Los álamos", "La catedral de Rouen", "El Parlamento de Londres", "San Giorgio Maggiore" o "Nenúfares". Sus últimas obras en Giverny sobre nenúfares se acercan a la abstracción, en las que consigue una síntesis de luz y color sin parangón. A mediados de los años 1880 pintó escenas costeras de la Riviera francesa con el mayor grado de intensidad lumínica que se haya realizado en pintura, en las que las formas se disuelven en pura incandescencia y cuyo único tema es ya la sensación de la luz.


title: Luz en la pintura

text: Sisley mostró también un gran interés por los efectos cambiantes de luz en la atmósfera, con un toque fragmentado similar al de Monet. Sus paisajes son de un gran lirismo, con predilección por los temas acuáticos y una cierta tendencia a la disolución de la forma. Por su parte, Pissarro se centró más en un paisajismo de aspecto rústico, con un pincelada vigorosa y espontánea que traslucía «un sentimiento íntimo y profundo de la naturaleza», tal como dijo de él el crítico Théodore Duret. Además de sus paisajes de campiña elaboró vistas urbanas de París, Rouen y Dieppe, y también elaboró series de cuadros a diversas horas del día y la noche, como las de la "Avenida de la Ópera" y el "Boulevard de Montmartre".


title: Luz en la pintura

text: Renoir desarrolló un estilo más personal, que destaca por su optimismo y alegría de vivir. Evolucionó desde un realismo de influencia courbetiana hasta un impresionismo de colores claros y luminosos, y compartió por un tiempo un estilo similar al de Monet, con el que pasó varias estancias en Argenteuil. Se diferenció de este sobre todo en su mayor presencia de la figura humana, un elemento irrenunciable para Renoir, así como el empleo de tonos como el negro que eran rechazados por los demás miembros del grupo. Le gustaban los juegos de luces y sombras, que conseguía mediante pequeñas manchas, y logró una gran maestría en efectos como los haces de luces entre las ramas de los árboles, como se aprecia en su obra "Baile en el Moulin de la Galette" (1876, Musée d'Orsay, París), y en "Torso, efecto de sol" donde se aprecia la luz solar en la piel de una chica desnuda (1875, Musée d'Orsay, París).


title: Luz en la pintura

text: Degas fue una figura individual, que aunque compartió la mayoría de presupuestos impresionistas nunca se consideró parte del grupo. En contra de las preferencias de sus compañeros, no pintaba del natural y utilizaba el dibujo como base compositiva. En su obra influyó la fotografía y la estampa japonesa, y ya desde sus inicios mostró interés por la luz nocturna y artificial, tal como él mismo expresó: «trabajar mucho en efectos nocturnos, lámparas, velas, etc. Lo curioso no es mostrar siempre la fuente luminosa, sino el efecto de la luz». En sus series de obras sobre bailarinas o carreras de caballos estudió los efectos de luz en movimiento, en un espacio desarticulado en que destacan los efectos de luces y contraluces.


title: Luz en la pintura

text: Muchas obras impresionistas tenían como tema casi exclusivo los efectos de luz sobre el paisaje, que procuraban recrear de la forma más espontánea posible. Sin embargo, ello llevó en los años 1880 a una cierta reacción en que se procuró retornar a cánones más clásicos de representación y a un retorno a la figura como base de la composición. A partir de ahí surgieron diversos estilos derivados del impresionismo, como el neoimpresionismo (también llamado divisionismo o puntillismo) y el postimpresionismo. El neoimpresionismo retomó la experimentación óptica del impresionismo: los impresionistas solían difuminar los contornos de los objetos rebajando los contrastes entre luz y sombra, lo que implicaba sustituir la solidez objetual por una luminosidad incorpórea, proceso que tuvo su culminación con el puntillismo: en esta técnica no hay una fuente de iluminación precisa, sino que cada punto es una fuente luminosa por sí mismo. La composición se basa en puntos de un color puro yuxtapuesto («dividido»), que se funden en el ojo del espectador a una distancia determinada. Cuando estos colores yuxtapuestos eran complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, naranja-azul) se conseguía una mayor luminosidad. El puntillismo, basado en buena medida en las teorías de Michel-Eugène Chevreul ("La ley del contraste simultáneo de los colores", 1839) y de Ogden Rood ("Modern Chromatics", 1879), defendía el empleo en exclusiva de los colores puros y complementarios, aplicados en pequeñas pinceladas en forma de puntos que componían la imagen en la retina del espectador, a cierta distancia. Sus mejores exponentes fueron Georges Seurat y Paul Signac.


title: Luz en la pintura

text: Seurat consagró toda su vida a la búsqueda de un método que reconciliara la ciencia y la estética, un método personal que trascendiera el impresionismo. Su principal preocupación era el contraste cromático, su gradación y la interacción entre los colores y sus complementarios. Creó un disco con todos los tonos del arco iris unidos por sus colores intermedios y colocó en el centro los tonos puros, que iba aclarando hacia la periferia, donde se hallaba el blanco puro, con lo que podía localizar fácilmente los colores complementarios. Este disco le permitía mezclar los colores en su mente antes de fijarlos en la paleta, con lo que reducía la pérdida de intensidad cromática y luminosidad. En sus obras dibujaba primero en blanco y negro para lograr el máximo equilibrio entre masas claras y oscuras, y aplicaba el color por diminutos puntos que se mezclaban en la retina del espectador por mezcla óptica. Por otro lado, tomó de Charles Henry su teoría sobre la relación entre estética y fisiología, cómo unas formas o direcciones espaciales podían expresar placer y dolor; según este autor, los colores cálidos eran dinamógenos y los fríos inhibidores. Desde 1886 se centró más en escenas de interior con luz artificial. Su obra "Chahut" (1889-1890, Museo Kröller-Müller, Otterlo) influyó poderosamente en el cubismo por su forma de modelar los volúmenes en el espacio mediante la luz, sin necesidad de simular una tercera dimensión.


title: Luz en la pintura

text: Signac fue discípulo de Seurat, aunque con un estilo más libre y espontáneo, no tan científico, en el que destaca la brillantez del color. En sus últimos años sus obras evolucionaron a una búsqueda de la sensación pura, con un cromatismo de tendencia expresionista, mientras que redujo la técnica puntillista a una retícula de teselas de mayor tamaños que los puntos divisionistas.


title: Luz en la pintura

text: En Italia se dio una variante —los llamados "divisionisti"— que aplicaron esta técnica a escenas de mayor compromiso social, por su vinculación con el socialismo, aunque con algún cambio de ejecución técnica, ya que en vez de confrontar colores complementarios los contrastaban en términos de rayos de luz, elaborando unas imágenes que destacan por su luminosidad y transparencia, como en la obra de Angelo Morbelli. Gaetano Previati desarrolló un estilo en el que la luminosidad está ligada a simbologías relacionadas con la vida y la naturaleza, como en su "Maternidad" (1890-1891, Banca Popolare di Novara), generalmente con un cierto componente de evocación poética. Otro miembro del grupo, Vittore Grubicy de Dragon, escribió que «la luz es vida y, si como muchos con razón afirman, el arte es vida, y la luz es una forma de vida, la técnica divisionista, que tiende a aumentar mucho la expresividad de la tela, puede convertirse en la cuna de nuevos horizontes estéticos para el mañana».


title: Luz en la pintura

text: El postimpresionismo fue, más que un movimiento homogéneo, una agrupación de diversos artistas formados inicialmente en el impresionismo que siguieron con posterioridad unas trayectorias individuales de gran diversidad estilística. Sus mejores representantes fueron Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Paul Cézanne y Vincent van Gogh. Cézanne estableció un sistema compositivo basado en figuras geométricas (cubo, cilindro y pirámide), que más tarde influiría en el cubismo. También ideó un nuevo método de iluminación, en que la luz se aplica en la densidad e intensidad del color, en vez de en los valores transicionales entre el blanco y el negro. El que más experimentó en el terreno de la luz fue Van Gogh, autor de obras de fuerte dramatismo y prospección interior, con pinceladas sinuosas y densas, de intenso colorido, en las que deforma la realidad, a la que otorgó un aire onírico. En la obra de Van Gogh se denotan influencias tan dispares como las de Millet y Hiroshige, mientras que de la escuela impresionista se fijó especialmente en Renoir. Ya en sus primeras obras se nota el interés por la luz, motivo por el que fue aclarando paulatinamente su paleta, hasta llegar prácticamente a un monocromo amarillo, con una luminosidad feroz y temperamental.


title: Luz en la pintura

text: En sus primeras obras, como "Los comedores de patatas" (1885, Museo Van Gogh, Ámsterdam), se evidencia el influjo del realismo holandés, que tenía tendencia al claroscuro y al color denso de pincelada espesa; aquí creó una dramática atmósfera de luz artificial que enfatiza la tragedia de la mísera situación de estos obreros marginados por la Revolución industrial. Posteriormente su colorido se volvió más intenso, con influencia de la técnica divisionista, con una técnica de superposición de pinceladas en tonos diversos; para las zonas más iluminadas solía emplear tonos amarillos, anaranjados y rojizos, procurando buscar una relación armónica entre todos ellos. Tras instalarse en Arlés en 1888 quedó fascinado por la límpida luz mediterránea y en sus paisajes de esa época realiza atmósferas claras y relucientes, sin apenas claroscuros. Como era habitual en el impresionismo, en ocasiones efectuaba varias versiones de un mismo motivo a distintas horas del día para captar sus variaciones lumínicas. También continúa su interés por las luces artificiales y nocturnas, como en "Café de noche, interior" (1888, Yale University Art Gallery, New Haven), donde la luz de las lámparas parece vibrar gracias a los círculos concéntricos en forma de halo con que ha reflejado la radiación de la luz; o "Café de noche, exterior" (1888, Museo Kröller-Müller, Otterlo), donde la luminosidad de la terraza del café contrasta con la oscuridad del cielo, donde las estrellas parecen flores de luz. La luz también tiene un protagonismo especial en su serie de "Los girasoles" (1888-1889), donde empleó todas las gamas imaginables del color amarillo, que para él simbolizaba la luz y la vida, como expresó en una carta a su hermano Theo: «un sol, una luz que, a falta de un calificativo mejor, sólo puedo definir con amarillo, un pálido amarillo azufre, un amarillo limón pálido». Para resaltar el amarillo y el naranja, empleó verde y azul cielo en los contornos, creando un efecto de suave intensidad lumínica.


title: Luz en la pintura

text: En Italia se dio en estos años un movimiento denominado Scapigliatura (1860-1880), considerado en ocasiones un antecesor del divisionismo, caracterizado por su interés por la pureza del color y el estudio de la luz. Artistas como Tranquillo Cremona, Mosè Bianchi o Daniele Ranzoni pretendían plasmar en el lienzo sus sentimientos mediante vibraciones cromáticas y contornos difuminados, con personajes y objetos casi desmaterializados. Figura aparte es Giovanni Segantini, un artista personal que conjugó un dibujo de tradición academicista con un colorido postimpresionista donde los efectos lumínicos tienen un gran relieve. La especialidad de Segantini era el paisaje de montaña, que pintaba al aire libre, con una técnica de pincelada fuerte y colores simples, con una luz vibrante que solo encontró en la alta montaña alpina.


title: Luz en la pintura

text: En Alemania, el impresionismo estuvo representado por Fritz von Uhde, Lovis Corinth y Max Slevogt. El primero fue más un plenairista que no estrictamente un impresionista, aunque más que al paisaje se dedicó a la pintura de género, especialmente de tema religioso, obras en las que también mostró una especial sensibilidad hacia la luz. Corinth tuvo una trayectoria bastante ecléctica, desde unos inicios académicos —fue discípulo de Bouguereau—, pasando por el realismo y el impresionismo, hasta un cierto decadentismo y un acercamiento al Jugendstil, para finalmente desembocar en el expresionismo. Influido por Rembrandt y Rubens, realizó retratos, paisajes y bodegones de un cromatismo sereno y brillante. Slevogt asumió el cromatismo fresco y brillante de los impresionistas, aunque renunciando a la fragmentación de colores que estos efectuaban, y su técnica era de pincelada suelta y movimiento enérgico, con efectos de luz audaces y originales, que denotan una cierta influencia del arte barroco de su Baviera natal.


title: Luz en la pintura

text: En Gran Bretaña destacó la obra de James Abbott McNeil Whistler, estadounidense de nacimiento, pero establecido en Londres desde 1859. Sus paisajes son la antítesis de los soleados paisajes franceses, ya que recrean el clima neblinoso y taciturno inglés, con preferencia por las escenas nocturnas, imágenes de las que, sin embargo, sabe destilar un intenso lirismo, con efectos de luces artificiales que se reflejan en las aguas del Támesis.


title: Luz en la pintura

text: En Estados Unidos cabe mencionar la obra de John Singer Sargent, Mary Cassatt y Childe Hassam. Sargent era un admirador de Velázquez y Frans Hals, y destacó como retratista social, con una técnica virtuosista y elegante, tanto al óleo como a la acuarela, esta última principalmente en paisajes de intenso colorido. Cassatt vivió bastante tiempo en París, donde se relacionó con el círculo impresionista, con quienes compartió más los temas que la técnica, y desarrolló una obra intimista y sofisticada, con influencia de la estampa japonesa. Hassam tuvo como principal motivo la vida neoyorquina, con un estilo fresco, pero algo empalagoso.


title: Luz en la pintura

text: Cabe mencionar también el impresionismo escandinavo, muchos de cuyos artistas se formaron en París. Estos pintores tenían una especial sensibilidad hacia la luz, debido quizá a la mayormente ausencia de ella en su tierra natal, por lo que viajaban a Francia e Italia atraídos por la «luz del sur». Los principales exponentes fueron Peder Severin Krøyer, Akseli Gallen-Kallela y Anders Zorn. El primero mostró un especial interés por los efectos de luz de gran complejidad, como la mezcla de luz natural y artificial. Gallen-Kallela fue un artista original que posteriormente se acercó al simbolismo, con una personal pintura expresiva y estilizada con tendencia al romanticismo, con especial interés por el folklore finlandés. Zorn se especializó en retratos, desnudos y escenas de género, con una pincelada brillante de una luminosidad vibrante.


title: Luz en la pintura

text: En Rusia cabe mencionar a Valentin Serov y Konstantin Korovin. Serov tenía un estilo parecido al de Manet o Renoir, con gusto por el intenso cromatismo y los reflejos de luz, una luz brillante que ensalza el gozo de la vida. Korovin pintó paisajes tanto urbanos —escenas callejeras parisinas— como naturales —imágenes veraniegas en Crimea—, en las que eleva un simple boceto de impresión cromática a la categoría de obra de arte.


title: Luz en la pintura

text: En España descuella la obra de Aureliano de Beruete y Darío de Regoyos. Beruete fue discípulo de Carlos de Haes, por lo que se formó en el paisaje realista, pero asumió la técnica impresionista tras una etapa de formación en Francia. Admirador de la luz velazqueña supo aplicarla al paisaje castellano —sobre todo a la Sierra de Guadarrama—, con un estilo propio y personal. Regoyos también se formó con Haes y desarrolló un estilo intimista a medio camino entre el puntillismo y el expresionismo.


title: Luz en la pintura

text: Desde mediados del y hasta prácticamente la transición con el surgieron diversos estilos que ponían un especial énfasis en la representación de la luz, por lo que fueron denominados genéricamente como «luminismo», con diversas escuelas nacionales en Estados Unidos y varios países o regiones europeas. El término luminismo fue introducido por John Ireland Howe Baur en 1954 para designar el paisajismo realizado en Estados Unidos entre 1840 y 1880, al que define como «un realismo pulido y meticuloso en el que no se notan las pinceladas ni hay rastro de impresionismo, y en el que los efectos atmosféricos se consiguen con gradaciones de tono infinitamente cuidadosas, con el estudio más exacto de la claridad relativa de objetos más cercanos y más lejanos, y con una representación precisa de las variaciones de textura y color producidas por rayos directos o reflejados».


title: Luz en la pintura

text: El primero fue el luminismo americano, donde surgió un grupo de pintores paisajistas generalmente agrupados en la denominada Escuela del río Hudson, en la que se puede englobar en mayor o menor medida a Thomas Cole, Asher Brown Durand, Frederic Edwin Church, Albert Bierstadt, Martin Johnson Heade, Fitz Henry Lane, John Frederick Kensett, James Augustus Suydam, Francis Augustus Silva, Jasper Francis Cropsey y George Caleb Bingham. Por lo general, sus obras se basaban en composiciones ampulosas, con una línea del horizonte de gran profundidad y un cielo de aspecto velado, con unas atmósferas de fuerte expresividad. Su luz es serena y apacible, reflejo de un estado de ánimo de amor por la naturaleza, una naturaleza en buena medida en el Estados Unidos de la época virgen y paradisíaca, aún por explorar. Es una luz trascendente, de significado espiritual, cuyo resplandor transmite un mensaje de comunión con la naturaleza. Aunque utilizan una estructura y composición clásicas, el tratamiento de la luz es original por la infinidad de sutiles variaciones de la tonalidad, conseguidas a través de un minucioso estudio del medio natural de su país. Según Barbara Novak, el luminismo es una forma más serena del concepto estético romántico de lo sublime, que tuvo su traducción en las profundas vastedades del paisaje norteamericano.


title: Luz en la pintura

text: Algunos historiadores diferencian entre el luminismo puro y el paisajismo de la Escuela del Río Hudson: en el primero el paisaje —más centrado en la zona de Nueva Inglaterra— es de carácter más apacible, más anecdótico, con unas delicadas gradaciones tonales caracterizadas por una luz cristalina que parece emanar del lienzo, en pulcras pinceladas que parecen recrear la superficie de un espejo y en composiciones en las que el exceso de detallismo resulta irreal por su rectitud y geometrismo, lo que resulta en una idealización de la naturaleza. Así entendido, el luminismo englobaría a Heade, Lane, Kensett, Suydam y Silva. En cambio, el paisajismo del Río Hudson tendría una visión más cósmica y una predilección por una naturaleza más salvaje y grandilocuente, con efectos visuales más dramáticos, como se aprecia en la obra de Cole, Durand, Church, Bierstadt, Cropsey y Bingham. Cabe decir, pese a todo, que ninguno de los dos grupos aceptó nunca esas etiquetas.


title: Luz en la pintura

text: Thomas Cole fue el pionero de la escuela. Inglés de nacimiento, uno de sus principales referentes fue Claudio de Lorena. Establecido en Nueva York en 1825, empejó a pintar paisajes de la zona del río Hudson, con el objetivo de lograr «un estilo elevado de paisaje» en el que el mensaje moral fuese equivalente al de la pintura de historia. Pintó también temas bíblicos, en los que la luz tiene un componente simbólico, como en su "Expulsión del Jardín del Edén" (1828, Museum of Fine Arts, Boston). Durand era un poco mayor que Cole y, tras la muerte prematura de este, fue considerado el mejor paisajista americano de su tiempo. Grabador de oficio, desde 1837 se deció a la pintura de paisaje al natural, con una visión más íntima y pintoresca de la naturaleza que la alegórica de Cole. Church fue el primer discípulo de Cole, quien le transmitió su visión de una naturaleza majestuosa y exuberante, que reflejó en sus escenas del Oeste americano y del trópico sudamericano. Bierstadt, de origen alemán, recibió la influencia de Turner, cuyos efectos atmosféricos se aprecian en obras como "En las montañas de Sierra Nevada en California" (1868, Museo Smithsoniano de Arte Americano, Washington D. C.), un lago entre montañas visto después de una tormenta, con los rayos de sol que atraviesan las nubes. Heade se dedicó a paisajes campestres de Massachusetts, Rhode Island y Nueva Jersey, en prados de horizontes infinitos con cielos claros o nubosos y luces de diversas horas del día, en ocasiones refractada por húmedas atmósferas. A Fitz Henry Lane se le considera el máximo exponente del luminismo. Minusválido desde la infancia por una poliomielitis, se centró en el paisaje de su Gloucester natal (Massachusetts), con obras que denotan la influencia del pintor de marinas inglés Robert Salmon, en las que la luz tiene un protagonismo especial, una luz plácida que da sensación de eternidad, de tiempo detenido en una serena perfección y armonía. Suydam se centró en los paisajes costeros de Nueva York y Rhode Island, en los que supo reflejar los efectos lumínicos de la costa atlántica. Kensett recibió la influencia de Constable y se dedicó al paisaje de Nueva Inglaterra con un especial foco de atención en los reflejos luminosos del cielo y el mar. Silva destacó también en la marina, género en el que captó con maestría las sutiles gradaciones de luz de la atmósfera costera. Cropsey aunó el efectismo panorámico de la Escuela del Río Hudson con el luminismo más sereno de Lane y Heade, con un estilo minucioso y algo teatral. Bingham plasmó magistralmente en sus escenas del Lejano Oeste la límpida y clara luz del amanecer, su favorita a la hora de recrear escenas con indios americanos y pioneros de la conquista del Oeste.


title: Luz en la pintura

text: Mención aparte merece Winslow Homer, considerado el mejor pintor americano de la segunda mitad del , que destacó tanto en el óleo como en la acuarela y tanto en el paisaje como en las escenas populares de la sociedad norteamericana. Uno de sus géneros favoritos era la marina, en la que desplegó un gran interés por los efectos atmosféricos y las cambiantes luces del día. Su cuadro "Luz de luna. Faro de Wood Island" (1894, Museum of Modern Art, Nueva York) lo pintó enteramente a la luz de la luna, en cinco horas de trabajo.


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text: Otra escuela de relevancia fue el luminismo belga. En Bélgica se recibió con intensidad la influencia del impresionismo francés, que se denotó inicialmente en la obra del grupo llamado de Les Vingt, así como en la Escuela de Tervueren, un grupo de pintores paisajistas que ya mostraban su interés por la luz, especialmente en los efectos atmosféricos, como se aprecia en la obra de Isidore Verheyden. Más tarde fue el puntillismo el principal influjo de los artistas belgas del momento, una tendencia a la que se acogieron Émile Claus y Théo van Rysselberghe, los principales representantes del luminismo belga. Claus asumió las técnicas impresionistas, aunque mantuvo el dibujo académico como base para sus composiciones y en su obra —principalmente paisajes— mostró un gran interés por el estudio de los efectos de luz en condiciones atmosféricas diversas, con un estilo que recuerda en ocasiones a Monet. Rysselberghe recibió la influencia de Manet, Degas y Whistler, así como del pintor barroco Frans Hals y de la pintura española. Su técnica era de pincelada suelta y vigorosa, con grandes contrastes luminosos.


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text: En los Países Bajos también surgió una escuela luminista, más vinculada al incipiente fauvismo, en la que destacaron Jan Toorop, Leo Gestel, Jan Sluyters y la obra primeriza de Piet Mondrian. Toorop fue un artista ecléctico, que combinó diversos estilos en la búsqueda de un lenguaje propio, como el simbolismo, el modernismo, el puntillismo, el sintetismo gauguiniano, el linealismo de Beardsley y la estampa japonesa. Se dedicó especialmente a la temática alegórica y simbólica y, desde 1905, a la religiosa.


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text: En Alemania, Max Liebermann recibió un primer influjo realista —con influencia principalmente de Millet— y una leve inclinación impresionista hacia 1890, hasta desembocar en un luminismo de inspiración personal, de pincelada violenta y luz rutilante, una luz de investigación propia con la que estuvo experimentando hasta su muerte en 1935.


title: Luz en la pintura

text: En España el luminismo se desarrolló especialmente en Valencia y Cataluña. La escuela valenciana tuvo como principal representante a Joaquín Sorolla, aunque también es de destacar la obra de Ignacio Pinazo, Teodoro Andreu, Vicente Castell y Francisco Benítez Mellado. Sorolla fue un maestro en la captación de la luz en la naturaleza, como se denota en sus paisajes marítimos, realizados con una paleta de colores gradual y una pincelada de trazo variable, más ancha para formas concretas y más menuda para captar los distintos efectos de luz. Intérprete como nadie del sol mediterráneo, de él dijo un crítico francés que «jamás un pincel ha contenido tanto sol». Tras una etapa de formación, en los años 1890 empezó a consolidarse su estilo, basado en una temática costumbrista con una técnica de ejecución rápida, preferentemente al aire libre, con una gruesa pincelada, enérgica e impulsiva, y con una constante preocupación por la captación de la luz, sobre la que no dejó de investigar sus más sutiles efectos. "La vuelta de la pesca" (1895) es la primera obra que denota un particular interés por el estudio de la luz, especialmente en su reverberación en el agua y en las velas movidas por el viento. Le siguieron "Pescadores valencianos" (1895), "Cosiendo la vela" (1896) y "Comiendo en la barca" (1898). En 1900 visitó junto con Aureliano de Beruete la Exposición Universal de París, donde quedó fascinado por el intenso cromatismo de los artistas nórdicos, como Anders Zorn, Max Liebermann o Peder Severin Krøyer; a partir de aquí intensificó su colorido y, especialmente, su luminosidad, con una luz que invadía todo el cuadro, destacando los blancos cegadores, como en "Jávea" (1900), "Idilio" (1900), "Playa de Valencia" (1902, en dos versiones, de mañana y atardecer), "Sol de la tarde" (1903), "Las tres velas" (1903), "Niños a la orilla del mar" (1903), "Pescador" (1904), "Verano" (1904), "El bote blanco" (1905), "El baño en Jávea" (1905), etc. Son preferentemente marinas, con una cálida luz mediterránea de la que siente especial predilección por la del mes de septiembre, más dorada. Desde 1906 bajó la intensidad de su paleta, con una tonalidad más matizada y predilección por la tinta malva; continuó con las marinas, pero aumentó la producción de otro tipo de paisajes, así como jardines y retratos. Veranea en Biarritz y la luz pálida y suave del Atlántico le conmina a bajar la luminosidad de sus obras. También sigue con sus escenas valencianas: "Paseo a orillas del mar" (1909), "Después del baño" (1909). Entre 1909 y 1910 sus estancias en Andalucía le inducen a desdibujar los contornos, con una técnica cercana al puntillismo, con predominio del color blanco, rosa y malva. Entre sus últimas obras destaca "La bata rosa" (1916), en la que desata un derroche de luz que se filtra por todas partes del lienzo, destacando el uso de la luz y el color sobre el tratamiento de los contornos, que aparecen difuminados.


title: Luz en la pintura

text: En Cataluña surgió la Escuela luminista de Sitges, activa en esta localidad del Garraf entre 1878 y 1892. Sus miembros más destacados fueron Arcadi Mas i Fondevila, Joaquim de Miró, Joan Batlle i Amell, Antoni Almirall y Joan Roig i Soler. Opuestos en cierta forma a la Escuela de Olot, cuyos pintores trataban el paisaje del interior de Cataluña con una luz más suave y tamizada, los artistas sitgetanos se decantaron por la cálida y vibrante luz mediterránea y por los efectos atmosféricos de la costa del Garraf. Herederos en buena medida de Fortuny, los miembros de esta escuela buscaban reflejar con fidelidad los efectos luminosos del paisaje circundante, en composiciones armoniosas que combinaban verismo y cierta visión poética e idealizada de la naturaleza, con un sutil cromatismo y una pincelada fluida que en ocasiones fue calificada de impresionista.


title: Luz en la pintura

text: La Escuela de Sitges se considera generalmente precursora del modernismo catalán: dos de sus principales representantes, Ramón Casas y Santiago Rusiñol, pasaron varias temporadas en la villa garrafense, donde adoptaron la costumbre de pintar "d'après nature" y asumieron como protagonista de sus obras la luminosidad del ambiente que les rodeaba, si bien con otras soluciones formales y compositivas en las que se denota la influencia de la pintura francesa. Casas estudió en París, donde se formó en el impresionismo, con especial influencia de Degas y Whistler. Su técnica destaca por la pincelada sintética y la línea algo esfumada, con una temática centrada preferentemente en interiores y imágenes al aire libre, así como escenas populares y de reivindicación social. Rusiñol demostró una especial sensibilidad para la captación de la luz sobre todo en sus paisajes y su serie de "Jardines de España" —le encantaban especialmente los jardines de Mallorca (los sones) y Granada—, en los que desarrolló una gran habilidad para los efectos de luz filtrada entre las ramas de los árboles, creando unos singulares ambientes donde la luz y la sombra juegan caprichosamente. Igualmente, la luz de Rusiñol muestra la añoranza del pasado, del tiempo que huye, del instante congelado en el tiempo cuyo recuerdo pervivirá en la obra del artista.


title: Luz en la pintura

text: Desde los años 1880 y hasta la transición de siglo se dio el simbolismo, un estilo de corte fantástico y onírico que surgió como reacción al naturalismo de la corriente realista e impresionista, poniendo especial énfasis en el mundo de los sueños, así como en aspectos satánicos y terroríficos, el sexo y la perversión. Una característica principal del simbolismo fue el esteticismo, reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, el simbolismo otorgó al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier «el arte por el arte» ("L'art pour l'art"). Esta corriente estuvo vinculada también al modernismo (también conocido como "Art Nouveau" en Francia, "Modern Style" en Reino Unido, "Jugendstil" en Alemania, "Sezession" en Austria o "Liberty" en Italia). El simbolismo fue un movimiento anticientífico y antinaturalista, por lo que la luz perdió objetividad y fue empleada como un elemento simbólico, en conjunción con el resto de recursos visuales e iconográficos de este estilo. Es una luz trascendente, que tras el mundo material sugiere una espiritualidad ya sea religiosa o panteísta, o quizá simplemente un estado de ánimo del artista, un sentimiento, una emoción. La luz, por su desmaterialización, ejerció un poderoso influjo en estos artistas, una luz alejada del mundo físico en cuanto a su concepción, aunque para su ejecución a menudo se sirvieron de las técnicas impresionistas y puntillistas.


title: Luz en la pintura

text: El movimiento se originó en Francia con figuras como Gustave Moreau, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Moreau se formó todavía en el romanticismo por influjo de su maestro, Théodore Chassériau, pero evolucionó a un estilo personal tanto en temática como en técnica, con imágenes de corte místico con un fuerte componente de sensualidad, un cromatismo resplandeciente con un acabado de apariencia esmaltada y el uso de un claroscuro de sombras doradas. Redon desarrolló una temática fantástica y onírica, influida por la literatura de Edgar Allan Poe, que antecedió en buena medida al surrealismo. Hasta los cincuenta años trabajó casi exclusivamente mediante dibujo al carboncillo y litografía, aunque luego se manifestó como excelente colorista tanto al óleo como al pastel. Puvis de Chavannes fue un destacado muralista, procedimiento que le venía bien para desarrollar su preferencia por los tonos fríos, que daban apariencia de pintura al fresco. Tenía un estilo más sereno y armonioso, con una temática alegórica de evocación de un pasado idealizado, formas simples, líneas rítmicas y un colorido subjetivo, ajeno al naturalismo. En Francia se dio también el movimiento de los Nabis («profetas» en hebreo), formado por Paul Sérusier, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis y Félix Vallotton. Este grupo estuvo influido por el esquema rítmico de Gauguin y destacó por un cromatismo intenso de fuerte expresividad.


title: Luz en la pintura

text: Otro foco del simbolismo fue Bélgica, donde cabe señalar la obra de Félicien Rops, Fernand Khnopff y William Degouve de Nuncques. El primero fue un pintor y artista gráfico de gran imaginación, con predilección por una temática centrada en la perversidad y el erotismo. Khnopff desarrolló una temática onírico-alegórica de mujeres convertidas en ángeles o esfinges, con atmósferas inquietantes de gran refinamiento técnico. Degouve de Nuncques elaboró paisajes urbanos con preferencia por la ambientación nocturna, con un componente onírico precursor del surrealismo: su obra "La casa ciega" (1892, Museo Kröller-Müller, Otterlo) influyó en "El imperio de las luces" (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas) de René Magritte.


title: Luz en la pintura

text: En el ámbito centroeuropeo destacaron los suizos Arnold Böcklin y Ferdinand Hodler y el austríaco Gustav Klimt. Böcklin se especializó en una temática de seres fantásticos, como ninfas, sátiros, tritones o náyades, con un estilo sombrío y algo mórbido, como su cuadro "La isla de los muertos" (1880, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), donde una luz pálida, fría y blanquecina envuelve la atmósfera de la isla a donde se dirige la barca de Caronte. Hodler evolucionó desde un cierto naturalismo a un estilo personal que denominó «paralelismo», caracterizado por esquemas rítmicos en los que la línea, la forma y el color se reproducen de forma repetitiva, con figuras simplificadas y monumentales. En sus paisajes fue donde mostró una mayor luminosidad, con un colorido puro y vibrante. Klimt tuvo una formación académica, para desembocar en un estilo personal que sintetizaba impresionismo, modernismo y simbolismo. Tuvo preferencia por la pintura mural, con una temática alegórica con tendencia al erotismo, y con un estilo decorativista poblado de arabescos, alas de mariposa o pavos reales, y con un gusto por el color dorado que otorgaba a sus obras una intensa luminosidad.


title: Luz en la pintura

text: En Italia cabe citar a Giuseppe Pellizza da Volpedo, formado en el ambiente divisionista, pero que evolucionó a un estilo personal marcado por una luz intensa y vibrante, cuyo punto de partida es su obra "Esperanzas perdidas" (1894, colección Ponti-Grün, Roma). En "El sol naciente o el sol" (1903-1904, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma) realizó un prodigioso ejercicio de exaltación de la luz, una luz de amanecer refulgente que asoma sobre un horizonte montañoso y parece estallar en una miríada de rayos que se esparcen en todas direcciones, deslumbrando al espectador. Cabe establecer para esta obra una lectura simbólica, dado el compromiso social y político del artista, ya que el sol naciente fue tomado por el socialismo como una metáfora de la nueva sociedad a la que aspiraba esta ideología.


title: Luz en la pintura

text: En el ámbito escandinavo conviene recordar al noruego Christian Krohg y los daneses Vilhelm Hammershøi y Jens Ferdinand Willumsen. El primero combinaba luces naturales y artificiales, a menudo con efectos teatrales y ciertas connotaciones irreales, como en "La costurera dormida" (1885, Nasjonalgalleriet, Oslo), donde la doble presencia de una lámpara junto a una ventana por donde entra la luz diurna provoca una sensación de atemporalidad, de indefinición temporal. Hammershøi fue un virtuoso en el manejo de la luz, a la que consideraba el principal protagonista de sus obras. La mayoría de sus cuadros se ubicaban en espacios interiores con luces filtradas a través de puertas o ventanas, con figuras generalmente de espaldas. Willumsen desarrolló un estilo personal partiendo de la influencia de Gauguin, con gusto por los colores brillantes, como en "Tras la tormenta" (1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), una marina con un sol deslumbrante que parece estallar en el cielo.


title: Luz en la pintura

text: Conviene señalar en último lugar un fenómeno a caballo entre los siglos y que supuso un antecedente para el arte de vanguardia, especialmente en cuanto a su componente antiacademicista: el arte naïf («ingenuo» en francés), un término aplicado a una serie de pintores autodidactas que desarrollaron un estilo espontáneo, ajeno a los principios técnicos y estéticos de la pintura tradicional, tachado en ocasiones de infantil o primitivo. Uno de sus mejores representantes fue Henri Rousseau, aduanero de oficio, quien realizó una obra personal, de tono poético y gusto por lo exótico, en la que se pierde el interés por la perspectiva y se recurre a una iluminación de aspecto irreal, sin sombras ni fuentes de luz perceptibles, un tipo de imágenes que influyeron en artistas como Picasso o Kandinski y en movimientos como la pintura metafísica y el surrealismo.


title: Luz en la pintura

text: El arte del padeció una profunda transformación: en una sociedad más materialista, más consumista, el arte se dirigía a los sentidos, no al intelecto. Surgieron los movimientos de vanguardia, que pretendían integrar el arte en la sociedad mediante una mayor interrelación entre artista y espectador, ya que es este último el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conocía. El vanguardismo rechazó los métodos tradicionales de representación óptica —la perspectiva renacentista— para reivindicar la bidimensionalidad de la pintura y el carácter autónomo de la imagen, lo que supuso el abandono del espacio y los contrastes lumínicos. En su lugar, la luz y la sombra ya no serían instrumentos de una técnica de representación espacial para pasar a ser partes integrantes de la imagen, de la concepción de la obra como un conjunto homogéneo. Por otro lado, en el arte de esta centuria tuvieron una influencia notable otros métodos artísticos como la fotografía, el cine y el vídeo, así como, en relación con la luz, la instalación, una de cuyas variantes es el "light art" («arte de luz»). Por otro lado, la nueva interrelación con el espectador hace que el artista no refleje lo que ve, sino que dé a ver al espectador su visión de la realidad, que será interpretada de forma individual por cada persona.


title: Luz en la pintura

text: Los adelantos en luz artificial (filamentos de carbono y tungsteno, luces de neón) llevaron a la sociedad en general hacia una nueva sensibilidad en cuanto a impactos luminosos y, a los artistas en particular, a una nueva reflexión sobre las propiedades técnicas y estéticas de los nuevos adelantos tecnológicos. Muchos artistas del nuevo siglo experimentaron con toda clase de luces y su interrelación, como la mezcla y entrecruzamiento de luces naturales y artificiales, el control de la focalidad, las atmósferas densas, los colores virados o transparentes y otro tipo de experiencias sensoriales, iniciadas ya por los impresionistas, pero que en la nueva centuria adquirieron una categoría propia.


title: Luz en la pintura

text: La eclosión de las vanguardias a primeros de siglo supuso una rápida sucesión de movimientos artísticos, cada uno con una determinada técnica y una particular visión de la función de la luz y el color en la pintura: el fauvismo y el expresionismo eran herederos del postimpresionismo y trataron la luz al máximo de su saturación, con fuertes contrastes cromáticos y el uso de colores complementarios para las sombras; el cubismo, el futurismo y el surrealismo tuvieron en común un uso subjetivo del color, dando primacía a la expresión del artista por encima de la objetividad de la imagen.


title: Luz en la pintura

text: Uno de los primeros movimientos del preocupados por la luz y, especialmente, el color, fue el fauvismo (1904-1908). Este estilo supuso una experimentación en el terreno del color, que era concebido de modo subjetivo y personal, aplicándole valores emotivos y expresivos, independientes respecto a la naturaleza. Para estos artistas los colores debían generar emociones, a través de una gama cromática subjetiva y de factura brillante. En este movimiento surgió una nueva concepción de la iluminación pictórica que consistía en la negación de las sombras; la luz procede de los propios colores, que adquieren una intensa y radiante luminosidad, cuyo contraste se consigue a través de la variedad de pigmentos empleados.


title: Luz en la pintura

text: Como pintores fauvistas destacan Henri Matisse, Albert Marquet, Raoul Dufy, André Derain, Maurice de Vlaminck y Kees van Dongen. Quizá el más dotado fue Matisse, quien «descubrió» la luz en Collioure, donde comprendió que la luz intensa elimina las sombras y resalta la pureza de los colores; a partir de ahí utilizó colores puros, a los que otorgaba una intensa luminosidad. Según Matisse, «el color contribuye a expresar luz, no su fenómeno físico sino la única luz que existe de hecho, la del cerebro del artista». Una de sus mejores obras es "Lujo, calma y voluptuosidad" (1904, Museo de Orsay, París), una escena de bañistas en la playa iluminada por una intensa luz solar, en una técnica puntillista de manchas yuxtapuestas de colores puros y complementarios.


title: Luz en la pintura

text: Relacionado con este estilo estuvo Pierre Bonnard, que había sido miembro de los Nabis, un pintor intimista con predilección por el desnudo femenino, como en su "Desnudo a contraluz" (1908, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), en el que el cuerpo de la mujer está elaborado con la luz, encerrado en un espacio formado por la vibrante luz de una ventana tamizada por un estor.


title: Luz en la pintura

text: El expresionismo (1905-1923) surgió como reacción al impresionismo, frente al cual defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—. En sus obras reflejaban una temática personal e intimista con gusto por lo fantástico, deformando la realidad para acentuar el carácter expresivo de la obra. El expresionismo fue un movimiento ecléctico, con múltiples tendencias en su seno y una diversa variedad de influencias, desde el postimpresionismo y el simbolismo hasta el fauvismo y el cubismo, así como algunas tendencias anicónicas que desembocarían en el arte abstracto (Kandinski). La luz expresionista es más conceptual que sensorial, es una luz que surge del interior y que expresa la mentalidad del artista, su conciencia, su forma de ver el mundo, su «expresión» subjetiva.


title: Luz en la pintura

text: Con precedentes en las figuras de Edvard Munch y James Ensor, se formó principalmente en torno a dos grupos: "Die Brücke" (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde) y "Der Blaue Reiter" (Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee). Otros exponentes fueron el Grupo de Viena (Egon Schiele, Oskar Kokoschka) y la Escuela de París (Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Georges Rouault, Chaïm Soutine). Edvard Munch estuvo vinculado en sus inicios al simbolismo, pero ya su obra temprana refleja cierta angustia existencial que le llevará a una pintura personal de fuerte introspección psicológica, en la que la luz es un reflejo de la vacuidad de la existencia, de la incomunicación y de la subordinación de la realidad física a la visión interior del artista, como se aprecia en el rostro de sus personajes, con una iluminación espectral que les da el aspecto de autómatas. Los miembros de "Die Brücke" («El Puente») —especialmente Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff— desarrollaron una temática oscura, introspectiva y angustiosa, donde tanto la forma como el color y la luz son subjetivos, lo que da por resultado unas obras tensas, desasosegantes, que enfatizan la soledad y el desarraigo del ser humano. La luz en estos artistas no es iluminante, no responde a criterios físicos, como se aprecia en "Erich Heckel y Otto Müller jugando al ajedrez" de Kirchner (1913, Museo Brücke Berlin), donde la lámpara sobre la mesita no irradia luz y constituye un objeto extraño, ajeno a la escena. "Der Blaue Reiter" («El Jinete Azul») surgió en Múnich en 1911 y más que un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de sus obras. Fue un movimiento más espiritual y abstractizante, con una predilección técnica por la acuarela, lo que otorgó a sus obras un intenso cromatismo y luminosidad.


title: Luz en la pintura

text: El cubismo (1907-1914) se basó en la deformación de la realidad mediante la destrucción de la perspectiva espacial de origen renacentista, organizando el espacio de acuerdo con una trama geométrica, con visión simultánea de los objetos, una gama de colores fríos y apagados, y una nueva concepción de la obra de arte, con la introducción del "collage". Fue el primer movimiento que disoció la luz de la realidad, al eliminar el foco tangible que en toda la historia anterior de la pintura iluminaba los cuadros, fuese natural o artificial; en su lugar, cada parte del cuadro, cada espacio que ha sido desestructurado en planos geométricos, tiene su propia luminosidad. Jean Metzinger, en "Del cubismo" (1912), escribió que «haces de luz y sombras repartidas de tal manera que unos engendraban a los otros justifican plásticamente las rupturas cuya orientación crea el ritmo».


title: Luz en la pintura

text: La figura principal de este movimiento fue Pablo Picasso, uno de los grandes genios del , junto a Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris y Fernand Léger. Antes de desembocar en el cubismo Picasso pasó por los llamados períodos azul y rosa: en el primero se denota la influencia de El Greco en sus figuras alargadas de aspecto dramático, con perfiles resaltados por una luz amarillenta o verdosa y sombras de espesa pincelada negra; en el segundo trata temas más amables y humanos, siendo características las escenas de figuras inmersas en unos vacíos paisajes de aspecto luminoso. Su etapa cubista se divide en dos fases: en la del «cubismo analítico» se centró en el retrato y la naturaleza muerta, con imágenes descompuestas en planos en las que la luz pierde su carácter modelador y definidor del volumen para convertirse en un elemento constructivo que enfatiza el contraste, dando a la imagen un aspecto irisado; en el «cubismo sintético» amplió la gama cromática e incluyó elementos extrapictóricos, como textos y fragmentos de obras literarias. Con posterioridad a su etapa cubista su más célebre obra es el "Guernica", enteramente elaborada en tonos de gris, una escena nocturna iluminada por las luces de una bombilla en el techo —con forma de sol y ojo a la vez— y de un quinqué en las manos del personaje que se asoma por la ventana, con una luz construida por planos que sirven como contrapuntos de luz en medio de la oscuridad.


title: Luz en la pintura

text: Un movimiento derivado del cubismo fue el orfismo, representado especialmente por Robert Delaunay, quien experimentó con la luz y el color en su búsqueda abstractizante del ritmo y el movimiento, como en sus series sobre la torre Eiffel o en "Campo de Marte. La Torre Roja", donde descompone la luz en los colores del prisma para difundirla por el espacio del cuadro. Delaunay realizó estudios de óptica y llegó a la conclusión de que «la fragmentación de la forma por la luz crea planos de colores», por lo que en su obra exploró con intensidad los ritmos de colores, un estilo que denominó «simultaneísmo» tomando el concepto científico de contrastes simultáneos creado por Chevreul. Para Delaunay, «la pintura es, propiamente, un lenguaje luminoso», lo que le llevó en su evolución artística hascia la abstracción, como en sus series de "Ventanas", "Discos" y "Formas circulares y cósmicas", en los que representa haces de luz elaborados con colores brillantes en un espacio ideal.


title: Luz en la pintura

text: Otro estilo preocupado por la experimentación óptica fue el futurismo (1909-1930), un movimiento italiano que exaltó los valores del progreso técnico e industrial del y destacó aspectos de la realidad como el movimiento, la velocidad y la simultaneidad de la acción. Destacaron entre sus filas Giacomo Balla, Gino Severini, Carlo Carrà y Umberto Boccioni. Estos artistas fueron los primeros en tratar la luz de una forma casi abstracta, como en los cuadros de Boccioni, que partían de la técnica puntillista y las teorías ópticas del color para efectuar un estudio de los efectos abstractos de la luz, como en su obra "La ciudad se levanta" (1910-1911, Museum of Modern Art, Nueva York). Boccioni declaró en 1910 que «el movimiento y la luz destruyen la materia de los objetos» y persiguió como objetivo «representar no la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y total». Gino Severini evolucionó desde una técnica todavía puntillista hacia la fragmentación espacial cubista aplicada a la temática futurista, como en su "Expansión de la luz" (1912, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), donde la fragmentación de los planos de color contribuye a la construcción de los ritmos plásticos, lo que potencia la sensación de movimiento y velocidad. Carlo Carrà elaboró obras de técnica puntillista en las que experimentaba con la luz y el movimiento, como en "La salida del teatro" (1909, colección privada), donde muestra una serie de viandantes apenas esbozados en sus formas elementales y elaborados con líneas de luz y color, mientras que en la calle fulguran las luces artificiales, cuyos destellos parecen cortar el aire.


title: Luz en la pintura

text: Balla sintetizó en sus obras el cromatismo neoimpresionista, la técnica puntillista y el análisis estructural cubista, descomponiendo la luz para conseguir sus deseados efectos de movimiento. En "La jornada del operario" (1904, colección privada), dividió la obra en tres escenas separadas por marcos, dos a la izquierda y una a la derecha de doble tamaño. Representan la aurora, el mediodía y el crepúsculo, en los que representa diversas fases de la construcción de un edificio, consignando una jornada de trabajo; las dos partes de la izquierda son en realidad una única imagen separada por el marco, pero con un distinto tratamiento de la luz por la hora del día. En "Lámpara de arco" (1911-1912, Museum of Modern Art, Nueva York) realizó un estudio analítico de los patrones y colores de un haz de luz, una luz artificial en pugna con la luz de la luna, en un simbolismo en que la luz eléctrica representa la energía de la juventud frente a la luz lunar del clasicismo y el romanticismo. En esta obra la luz parece observada al microscopio, desde el centro incandescente de la lámpara brotan una serie de flechas de colores que van perdiendo cromatismo mediante se alejan del foco brillante hasta fundirse con las tinieblas. El propio Balla manifestó que «el esplendor de la luz es obtenido por medio del acercamiento de colores puros. Este cuadro no solo es original como obra de arte, sino también científico, pues busqué representar la luz separando los colores que la componen».


title: Luz en la pintura

text: Fuera de Italia, el futurismo influyó en diversos movimientos paralelos como el vorticismo inglés, cuyo mejor exponente fue Christopher Richard Wynne Nevinson, un pintor que mostró una sensibilidad para los efectos luminosos que recuerda la de Severini, como se aprecia en su "Concha estrellada" (1916, Tate Gallery, Londres); o el rayonismo ruso, representado por Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova, un estilo que aglutinó el interés por los haces de luz propio del cubismo analítico con el dinamismo radiante del futurismo, aunque más adelante evolucionó hacia la abstracción.


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text: En Italia surgió también la llamada pintura metafísica, considerada un antecedente del surrealismo, representada principalmente por Giorgio de Chirico y Carlo Carrà. Influido inicialmente por el simbolismo, De Chirico fue el creador de un estilo opuesto al futurismo, más sereno y estático, con ciertas reminiscencias del arte clásico grecorromano y de la perspectiva lineal renacentista. En sus obras creó un mundo de placidez intelectual, un espacio onírico donde la realidad es transformada en aras de una evocación trascendente, con unos espacios de amplias perspectivas poblado por figuras y objetos aislados en que una iluminación diáfana y uniforme crea sombras alargadas de aspecto irreal, creando una agobiante sensación de soledad. En sus espacios urbanos, vacíos y geometrizados, poblados por maniquíes sin rostro, las luces y sombras crean fuertes contrastes que ayudan a potenciar el factor onírico de la imagen. Otro artista de este movimiento es Giorgio Morandi, autor de naturalezas muertas en las que tiene un claro protagonismo el claroscuro, en composiciones donde la luz y la sombra juega un papel primordial para construir una atmósfera irreal y onírica.


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text: Con el arte abstracto (1910-1932) el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos. El arte pierde todo aspecto real y de imitación de la naturaleza para centrarse en la simple expresividad del artista, en formas y colores que carecen de cualquier componente referencial. Iniciado por Vasili Kandinski, fue desarrollado por el movimiento neoplasticista (De Stijl), con figuras como Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, así como el suprematismo ruso (Kazimir Malévich). La presencia de la luz en el arte abstracto es inherente a su evolución, pues si bien este movimiento prescinde del tema en sus obras no es menos cierto que parte de este, al fin y al cabo el ser humano no se puede desligar del todo de la realidad que conforma su existencia. El camino hacia la abstracción provino de dos vías: una de carácter psíquico-emotivo originada por el simbolismo y el expresionismo, y otra objetivo-óptica derivada del fauvismo y el cubismo. La luz tuvo un especial protagonismo en la segunda, ya que partiendo de los haces de luz cubistas era lógico llegar al aislamiento de los mismos fuera de la realidad que los origina y su consiguiente plasmación en formas abstractas.


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text: En el arte abstracto la luz pierde el protagonismo que tiene en una imagen basada en la realidad natural, pero su presencia aún se percibe en las diversas gradaciones tonales y los juegos de claroscuro que aparecen en numerosas obras de artistas abstractos, como Mark Rothko, cuyas imágenes de intenso cromatismo tienen una luminosidad que parece irradiar del color mismo de la obra. El pionero de la abstracción, Vasili Kandinski, recibió la inspiración para este tipo de obras cuando un día al levantarse vio uno de sus cuadros en el que incidía de lleno la luz del sol diluyendo las formas y acentuando el cromatismo, que mostraba un brillo inédito; comenzó entonces un proceso de experimentación para encontrar la perfecta armonía cromática, dando total libertad al color fuera de cualquier subordinación formal o temática. La investigación de Kandinski continuó con el suprematismo ruso, especialmente con Kazimir Malévich, un artista de raíces postimpresionistas y fauvistas que más tarde adoptó el cubismo, hasta desembocar en una abstracción de tipo geométrico en la que el color adquiere una especial relevancia, como mostró en su "Negro sobre negro" (1913) y su "Blanco sobre blanco" (1919).


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text: En el período de entreguerras surgió en Alemania el movimiento de la Nueva objetividad ("Neue Sachlichkeit"), que retornó a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Aunque preconizaban el realismo no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la «visión simultánea» futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura. En este movimiento tuvo un especial protagonismo el paisaje urbano, poblado de luces artificiales. Entre sus principales representantes estuvieron Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann.


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text: El surrealismo (1924-1955) puso un especial énfasis en la imaginación, la fantasía, el mundo de los sueños, con una fuerte influencia del psicoanálisis. La pintura surrealista se movió entre la figuración (Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte, Max Ernst) y la abstracción (Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy, Paul Klee). René Magritte trató la luz como especial objeto de investigación, como se denota en su obra "El imperio de las luces" (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), donde presenta un paisaje urbano con una casa rodeada de árboles en la parte inferior del cuadro, inmersa en una oscuridad nocturna, y un cielo diurno surcado de nubes en la superior; frente a la casa hay una farola cuya luz, junto a la de dos ventanas del piso superior de la casa, se refleja en un estanque situado al pie de la casa. El día y la noche contrapuestos representan la vigilia y el sueño, dos mundos que nunca llegan a convivir.


title: Luz en la pintura

text: Dalí evolucionó desde una fase de formación en que probó diversos estilos (impresionismo, puntillismo, futurismo, cubismo, fauvismo) hasta un surrealismo figurativo fuertemente influido por la psicología freudiana. En su obra mostró un especial interés por la luz, una luz mediterránea que en muchas de sus obras baña la escena con intensidad: "La bahía de Cadaqués" (1921, colección particular), "El carro fantasma" (1933, colección Nahmad, Ginebra), "Mesa solar" (1936, Museo Boijmans Van Beuningen, Róterdam), "Composición" (1942, Museo de Arte de Tel Aviv). Es la luz de su Ampurdán natal, una región marcada por el viento de tramuntana, que según Josep Pla genera una luz «estática, nítida, luciente, afilada, rutilante». El tratamiento daliniano de la luz es generalmente sorprendente, con singulares efectos fantásticos, contrastes de luces y sombras, contraluces y contrasombras, siempre en continua investigación de nuevos y sorprendentes efectos. Hacia 1948 abandonó el vanguardismo y retornó a la pintura clasicista, si bien interpretada de una forma personal y subjetiva, en la que continúa su incesante búsqueda de nuevos efectos pictóricos, como en su «etapa atómica» en que busca plasmar la realidad mediante los principios de la física cuántica. Entre sus últimas obras destacan por su luminosidad: "Cristo de San Juan de la Cruz" (1951, Museo Kelvingrove, Glasgow), "La última cena" (1955, National Gallery of Art, Washington D. C.), "La estación de Perpiñán" (1965, Museo Ludwig, Colonia) y "Atleta cósmico" (1968, palacio de la Zarzuela, Madrid).


title: Luz en la pintura

text: Joan Miró reflejó en sus obras una luz de aspecto mágico y a la vez telúrico, enraizada en el paisaje del campo de Tarragona que le era tan querido, como se denota en "La masía" (1921-1922, National Gallery of Art, Washington D. C.), iluminada por una luz crepuscular que baña los objetos en contraste con la incipiente oscuridad del cielo. En su obra utiliza colores planos y densos, en ambientes preferentemente nocturnos con especial protagonismo del espacio vacío, mientras que objetos y figuras parecen bañados en una luz irreal, una luz que parece provenir de las estrellas, por las que sentía una especial devoción.


title: Luz en la pintura

text: En Estados Unidos surgieron entre los años 1920 y 1930 diversos movimientos de corte figurativo interesados especialmente por la realidad cotidiana y la vida en las ciudades, siempre asociados a la vida moderna y los adelantos tecnológicos, en los que se incluyen las luces artificiales tanto de calles y avenidas como luces comerciales y de interior. El primero de estos movimientos fue la Escuela Ashcan, cuyo líder fue Robert Henri, y donde descollaron además George Wesley Bellows y John French Sloan. Por oposición al impresionismo americano, estos artistas desarrollaron un estilo de tonos fríos y paleta oscura, con una temática centrada en la marginación y el mundo del ocio nocturno.


title: Luz en la pintura

text: A esta escuela le siguió el llamado realismo americano o "American Scene", cuyo principal representante fue Edward Hopper, un pintor preocupado por la fuerza expresiva de la luz, en imágenes urbanas de personajes anónimos y solitarios enmarcados en luces y sombras profundas, con una paleta de colores fríos influida por la luminosidad de Vermeer. Hopper tomó del cine en blanco y negro el contraste entre luces y sombras, que sería una de las claves de su obra. Sentía una especial predilección por la luz de Cape Cod (Massachusetts), su lugar de veraneo, como se aprecia en "Luz de sol en el segundo piso" (1960, Whitney Museum of American Art, Nueva York). Sus escenas destacan por las perspectivas inusuales, el fuerte cromatismo y los contrastes de luz, en los que destacan los brillos metálicos y electrizantes. En "Cine de Nueva York" (1939, Museum of Modern Art, Nueva York) mostró el interior de un cine iluminado vagamente por —según expresó él mismo en su cuaderno de notas— «cuatro fuentes de luz, con el punto más brillante en el pelo de la chica y en el destello del pasamanos». En una ocasión, Hopper llegó a afirmar que el objetivo de su pintura no era otro que el de «pintar la luz del sol sobre la pared lateral de una casa». Un crítico definió la luz de los misteriosos cuadros de Hopper como una luz que «ilumina, pero nunca calienta», una luz puesta al servicio de su visión del desolado paisaje urbano americano.


title: Luz en la pintura

text: Desde la Segunda Guerra Mundial el arte ha experimentado una vertiginosa dinámica evolutiva, con estilos y movimientos que se suceden cada vez más rápido en el tiempo. El proyecto moderno originado con las vanguardias históricas llegó a su culminación con diversos estilos antimatéricos que destacaban el origen intelectual del arte sobre su realización material, como el arte de acción y el arte conceptual. Alcanzado ese nivel de prospección analítica del arte, se produjo el efecto inverso —como suele ser habitual en la historia del arte, donde los diversos estilos se enfrentan y se contraponen, el rigor de unos sucede al exceso de otros, y viceversa—, y se retornó a las formas clásicas del arte, aceptando su componente material y estético, y renunciando a su carácter revolucionario y transformador de la sociedad. Surgió así el arte posmoderno, donde el artista transita sin pudor entre diversas técnicas y estilos, sin carácter reivindicativo, y vuelve al trabajo artesanal como esencia del artista.


title: Luz en la pintura

text: Los primeros movimientos tras la contienda fueron de corte abstracto, como el expresionismo abstracto estadounidense y el informalismo europeo (1945-1960), un conjunto de tendencias basadas en la expresividad del artista, que renuncia a cualquier aspecto racional del arte (estructura, composición, aplicación preconcebida del color). Es un arte eminentemente abstracto, donde cobra relevancia el soporte material de la obra, que asume el protagonismo por encima de cualquier temática o composición. El expresionismo abstracto —también llamado "action painting"— se caracterizó por la utilización de la técnica del "dripping", el chorreado de pintura sobre la tela, sobre la que intervenía el artista con diversos utensilios o con su propio cuerpo. Entre sus miembros destacan Jackson Pollock y Mark Rothko. Pollock además de pigmentos utilizaba purpurina y esmalte de aluminio, que resalta por su brillo, lo que proporcionaba a sus obras una luz metálica y creaba una especie de claroscuro. Por su parte, Rothko trabajaba al óleo, con superposición de capas de pintura muy fluida, lo que creaba veladuras y transparencias. Le interesaba especialmente el color, que combinaba de forma inédita, pero con un gran sentido del equilibrio y la armonía, y utilizaba el blanco como base para crear luminosidad. El informalismo europeo incluye diversas corrientes como el tachismo, el "art brut" y la pintura matérica. Destacan Georges Mathieu, Hans Hartung, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Lucio Fontana y Antoni Tàpies. Este último desarrolló un estilo personal e innovador, con una técnica mixta de polvo de mármol triturado con los pigmentos, que aplicaba sobre la tela para posteriormente efectuar diversas intervenciones mediante "grattage". Solía utilizar un colorido oscuro, casi «sucio», pero en algunas de sus obras (como "Zoom", 1946), añadía un blanco de España que le proporcionaba una gran luminosidad.


title: Luz en la pintura

text: Entre los últimos movimientos preocupados especialmente por la luz y el color se encuentra el "op-art" (arte óptico, también llamado cinético o cinético-lumínico), un estilo que puso énfasis en el aspecto visual del arte, especialmente en los efectos ópticos, que eran producidos bien por ilusiones ópticas (figuras ambiguas, imágenes persistentes, efecto de moiré), bien mediante el movimiento o los juegos de luces. Destacaron Victor Vasarely, Jesús Rafael Soto y Yaacov Agam. La técnica de estos artistas es mixta, trasciende la tela o el pigmento para incorporar piezas metálicas, plásticos y todo tipo de materiales; en realidad, más que el sustrato material de la obra, la materia artística es la luz, el espacio y el movimiento. Vasarely tenía una forma de trabajar muy precisa y elaborada, utilizando en ocasiones fotografías que proyectaba mediante diapositiva sobre el lienzo, que llamaba «fotografismos». En algunas obras (como "Eridán", 1956) investigó con los contrastes entre luz y sombra, llegando a valores altos de luz conseguidos con blanco y amarillo. Su serie "Cappella" (1964) se centró en la oposición claridad-oscuridad combinada con las formas. La serie "Vega" (1967) la realizó con pintura de aluminio y purpurinas doradas y plateadas, que reverberaban la luz. Soto efectuó un tipo de pintura serial influido por el dodecafonismo, con colores primarios que destacan por su transparencia y provocan una fuerte sensación de movimiento. Por su parte, Agam se interesó especialmente por las combinaciones cromáticas, llegando a trabajar con 150 colores diferentes, en pintura o escultopintura.


title: Luz en la pintura

text: Dentro de las tendencias figurativas se encuentra el "pop art" (1955-1970), surgido en Estados Unidos como movimiento de rechazo al expresionismo abstracto. Engloba una serie de autores que retornaron a la figuración, con un marcado componente de inspiración popular, con imágenes inspiradas en el mundo de la publicidad, la fotografía, el cómic y los medios de comunicación de masas. Destacaron Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol. Lichtenstein se inspiró especialmente en el cómic, con cuadros que parecen viñetas, a veces con el típico granulado del cómic impreso. Utilizaba tintas planas, sin mezclas, en colores puros. Realizó también paisajes, de colores claros y gran luminosidad. Wesselmann se especializó en desnudos, generalmente en cuartos de baño, con una apariencia fría y aséptica. Utilizó también colores puros, sin gradaciones tonales, con contrastes acusados. Rosenquist tenía una vena más surrealista, con preferencia por la temática consumista y publicitaria. Warhol fue el artista más mediático y comercial de este grupo. Solía trabajar mediante serigrafía, en series que iban desde los retratos de personajes famosos como Elvis Presley, Marilyn Monroe o Mao Tse-tung hasta todo tipo de objetos, como su serie de latas de sopa Campbell, elaborados con un colorismo chillón y estridente y una técnica pura, impersonal.


title: Luz en la pintura

text: La abstracción resurgió entre los años 1960 y 1980 con la Abstracción pospictórica y el minimalismo. La abstracción pospictórica (también llamada «Nueva abstracción») se centró en el geometrismo, con un lenguaje austero, frío e impersonal, debido a una tendencia antiantropocéntrica que se vislumbra en estos años en el arte y la cultura en general, presente también en el "pop-art", estilo con el que convivió. Así, la abstracción pospictórica se centra en la forma y el color, sin efectuar ninguna lectura iconográfica, solo interesa el impacto visual, sin ningún tipo de reflexión. Utilizan colores impactantes, a veces de naturaleza metálica o fluorescente. Destacan Barnett Newman, Frank Stella, Ellsworth Kelly y Kenneth Noland. El minimalismo fue una corriente que supuso un proceso de desmaterialización que desembocaría en el arte conceptual. Son obras de acusada simplicidad, reducidas a un mínimo motivo, depurado al planteamiento inicial del autor. Destacan Robert Mangold y Robert Ryman, que tuvieron en común la preferencia por la monocromía, con una técnica depurada en la que no se advierte la pincelada y el uso de tonos claros, preferentemente colores pastel.


title: Luz en la pintura

text: La figuración volvió de nuevo con el hiperrealismo —surgido en torno a 1965—, una corriente caracterizada por su visión superlativa y exagerada de la realidad, que es plasmada con gran exactitud en todos sus detalles, con un aspecto casi fotográfico, en la que destacan Chuck Close, Richard Estes, Don Eddy, John Salt y Ralph Goings. Estos artistas se preocupan entre otras cosas por detalles como brillos y reflejos en coches y escaparates, así como juegos de luces, especialmente luces artificiales de ciudad, en vistas urbanas con luces de neón y similares. Ligado a este movimiento está el español Antonio López García, autor de obras de factura académica, pero donde la más minuciosa descripción de la realidad se aúna con un vago aspecto irreal cercano al realismo mágico. Destacan sus paisajes urbanos de amplias atmósferas ("Madrid sur", 1965-1985; "Madrid desde Torres Blancas", 1976-1982), así como imágenes de aspecto casi fotográfico como "Mujer en la bañera" (1968), en la que una mujer toma un baño en un ambiente de luz eléctrica que se refleja en los azulejos del baño, creando una composición intensa y vibrante.


title: Luz en la pintura

text: Otro movimiento preocupado especialmente por los efectos de luz ha sido el neoluminismo, un movimiento estadounidense inspirado en el luminismo americano y la Escuela del río Hudson, del que adoptan sus cielos majestuosos y sus marinas de aguas tranquilas, así como los efectos atmosféricos de la luz plasmada en sutiles gradaciones. Sus principales representantes son: James Doolin, April Gornik, Norman Lundin, Scott Cameron, Steven DaLuz y Pauline Ziegen.


title: Luz en la pintura

text: Desde 1975 ha predominado en el panorama artístico internacional el arte posmoderno: surgido por oposición al denominado arte moderno, es el arte propio de la posmodernidad, una teoría socio-cultural que postula la actual vigencia de un período histórico que habría superado el proyecto moderno, es decir, la raíz cultural, política y económica propia de la Edad Contemporánea, marcada en lo cultural por la Ilustración, en lo político por la Revolución francesa y en lo económico por la Revolución industrial. Estos artistas asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista posmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. La pintura posmoderna vuelve a las técnicas y temáticas tradicionales del arte, aunque con cierta mixtificación estilística, aprovechan los recursos de todos los períodos artísticos precedentes y los entremezclan y deconstruyen, en un procedimiento que ha sido bautizado como «apropiacionismo» o «nomadismo» artístico. Destacan artistas individuales como Jeff Koons, David Salle, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Julian Schnabel, Eric Fischl o Miquel Barceló, así como diversos movimientos como la transvanguardia italiana (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino), el neoexpresionismo alemán (Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Sigmar Polke), el neomanierismo, la figuración libre, etc.


title: 2gether: The Series

text: 2gether: The Series (: ; RTGS: "Phro rao khu kan", . Porque pertenecemos juntos) es una serie de televisión tailandesa de 2020 protagonizada por Metawin Opas-iamkajorn (Win) y Vachirawit Chiva-aree (Bright). Es una adaptación de la novela homónima tailandesa de 2019 escrita por JittiRain que sigue la historia de amor de dos chicos universitarios quiénes empiezan teniendo una falsa relación amorosa que más tarde empieza a desarrollarse como real.


title: 2gether: The Series

text: Dirigida por Weerachit Thongjila y producida por GMMTV y Housestories 8 la serie es una de las doce series televisivas programadas para su emisión durante 2020 por GMMTV tal como anunciara en la presentación "New & Next" del 15 de octubre de 2019. Su estreno tuvo lugar en la cadena de televisión GMM 25, en la plataforma de streaming LINE TV y en YouTube el 21 de febrero de 2020, emitiéndose los viernes a las 21:30 ICT (anteriormente, a las 22:00 ICT en los primeros siete episodios) y 23:00 , respectivamente.


title: 2gether: The Series

text: El éxito de la serie, especialmente en su emisión por YouTube en la que algunos episodios superaron los 15 millones de reproducciones, propició el lanzamiento de un spin-off titulado Still 2gether de cinco episodios.


title: 2gether: The Series

text: Tine (Metawin Opas-iamkajorn) tiene un admirador en su universidad llamado Green (Korawit Boonsri). Para conseguir que Green lo deje en paz, sus amigos le convencen para hacer que Sarawat (Vachirawit Chiva-aree), un guitarrista popular, atractivo y jugador de fútbol, se haga pasar por su novio.


title: 2gether: The Series

text: Después de su primer intento de acercamiento fallido Tine se une al club de música de la universidad donde Sarawat es un miembro destacado. Finalmente, una vez que ambos jóvenes empiezan a tener un trato más cercano, Sarawat accede a ayudar a Tine. Pero llegará un punto en el que se preguntará cuando tendrá que terminar esta relación de mentira. La ambigüedad de su relación genera más tarde un conflicto entre Tine y Sarawat.


title: 2gether: The Series

text: Después de un tiempo Tine se entera que Sarawat se había enamorado de él hace mucho tiempo. Sarawat y Tine empezaron una relación real, se fueron a vivir juntos pero llegó el hermano de Tine llamado Type, Tine no quería que su hermano se entere de su relación con Sarawat a su que escondió si relación, después de un tiempo Type le dijo a Tine que ya sabía de su relación y que aceptaba que estén juntos. Paso 1 año de relación de los chicos y siguieron siendo una pareja feliz con amor y respeto. Fin


title: 2gether: The Series

text: Su banda sonora original คั่นกู ("Khan Ku") logró ser el número 1 en las semanas 15 y 17 de Joox Tailandia Top 100.


title: 2gether: The Series

text: Además de la banda sonora original las canciones del grupo tailandés Scrubb (สครับบ์) también aparecen recurrentemente en la serie ya que el personaje Tine es fan de dicha banda. En una entrevista, JittiRain, el autor de la novela que inspiró a la serie, mencionó que el ser un fan de la banda de música le llevó a crear la serie. La banda también hace un cameo en el sexto y último episodio.


title: 2gether: The Series

text: El 1 de abril de 2020, superó los 50 millones de visitas en LINE TV , donde obtuvo el mayor número de visitas durante el mes de marzo,  y 100 millones de visitas el 19 de abril de 2020. También lideró en la lista Top 10 de las series de televisión más vistas en dicha plataforma durante el primer semestre de 2020.


title: La pata de mono

text: La pata de mono () es un relato breve de terror escrito por W. W. Jacobs, humorista inglés, en 1902. En esta historia la pata de un mono muerto es un talismán que cumple a quien la posea tres deseos, pero estos deseos se cumplen de forma contraproducente.


title: La pata de mono

text: La familia White, compuesta por el padre, madre y Herbert, su hijo ya adulto, viven de manera tranquila y cómoda en Laburnum Village, su hogar. Una noche reciben la visita del sargento mayor Morris, antiguo habitante del sector y gran amigo del Señor White en su infancia y juventud hasta que se unió al ejército y en sus filas acabó recorriendo el mundo.


title: La pata de mono

text: Mientras los cuatro socializan y beben en el salón sale a colación el hecho que Morris ha estado en la India y esto hace recordar al Señor White que alguna vez le oyó mencionar estar en poder de una pata de mono muy particular. Incómodo con el tema, Morris les muestra una pata de mono disecada y explica que es lo que la gente podría llamar mágica ya que un faquir la hechizó y tiene el poder para conceder tres deseos a tres personas, pero su objetivo es demostrar que los hombres están regidos por el destino de forma que nadie puede oponerse a sus designios. Cuando la familia pregunta, el soldado reconoce que solo le queda poder para los deseos del último portador, ya que él fue el segundo poseedor y ha pedido sus tres deseos aunque su rostro demuestra que el recuerdo lo aterroriza; también explica que del primer dueño no sabe quién era o cuáles fueron sus dos primeros deseos, pero que el tercero deseo fue morir y así es como él se hizo con su propiedad.


title: La pata de mono

text: Morris confiesa que tras tanto tiempo aún la conserva no solo porque no ha podido venderla, también porque teme lo que le pueda hacer a su siguiente dueño, tras esto intenta quemarla en la chimenea, pero el Señor White se lo impide ya que desea comprarla, aunque Morris se rehúsa a cobrarle y le dice que si la desea la use bajo su propio riesgo y pida cosas razonables ya que, le advierte, todos los deseos implican una consecuencia nefasta. White obliga a su amigo a aceptar algo de dinero aunque este incluso mientras se marcha le insiste en que la tire o nunca la use.


title: La pata de mono

text: Tras marcharse Morris la familia habla sobre el tema, aunque ninguno se toma en serio al talismán, deciden pedir un deseo y tras discutirlo razonan que lo más sensato, ya que el Señor White está satisfecho con su vida y no necesita nada, es pedir saldar las doscientas libras de la hipoteca que hay sobre la casa. Al pedir el deseo el hombre se aterra ya que vio y sintió la pata moverse en su mano, pero su familia le resta importancia creyendo ser solo su imaginación, especialmente al ver que no se ha materializado mágicamente el dinero.


title: La pata de mono

text: A la mañana siguiente Herbert se marcha a su trabajo y el matrimonio tiene un día sin novedad hasta que un hombre llega y les da una macabra noticia, Herbert ha fallecido en su trabajo, las maquinarias lo atraparon y destrozaron su cuerpo; para su horror también les explica que a modo de compensación la empresa les ha preparado una indemnización de doscientas libras.


title: La pata de mono

text: Una semana después de sepultar a su hijo es evidente para el Señor White que la cordura de su esposa ha quedado trastocada en alguna medida. Una madrugada despierta y ella le comenta la idea de usar el segundo deseo para resucitar a Herbert, el hombre se niega a esto argumentado que el cuerpo ya se ha deteriorado tras diez días desde su fallecimiento, además que las máquinas lo dejaron en un estado irreconocible, aun así su esposa lo presiona hasta que pide que Herbert reviva, sin embargo nada pasó y con alivio creyó que el deseo no había surtido efecto. Algunas horas después, oyen a alguien golpear la puerta y la Señora White se dispone a recibir a Herbert, comprendiendo que ha tardado ya que el cementerio está a dos millas de la casa. Aterrado de tener que ver reanimados los despojos del cuerpo de su hijo, el Señor White busca la pata de mono antes que su esposa logre abrir la puerta y pide silenciosamente un tercer deseo.


title: La pata de mono

text: La historia acaba cuando el Señor White oye a su esposa gritar en la puerta y tras correr hacia ella la descubre llorando desconsoladamente ya que no hay nadie en la entrada ni en el camino.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: La extinción masiva del Holoceno, también conocida como la sexta extinción masiva o la extinción del Antropoceno, es el evento de extinción masiva en el actual período Holoceno, resultado de la actividad humana.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Comprende la notoria desaparición de mamíferos grandes, conocidos como megafauna, cerca del final de la última glaciación entre 9000 y 13000 años atrás, y es parte del evento de extinción del Cuaternario tardío, ya que comenzaron en Oceanía y Eurasia hace 50.000 años, casi 40.000 años antes de que empezara el Holoceno.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Se considera una extinción masiva pues el número de desapariciones es comparable a las otras grandes extinciones masivas que han marcado el pasado geológico de la Tierra. La actual tasa de extinción es de 100 a 1000 veces el promedio natural en la evolución y en 2007 la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza consideró que una de cada ocho especies de aves, una de cada cuatro mamíferos, una de cada tres de anfibios y el 70 % de todas las plantas están en peligro.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Estas extinciones afectan a muchas familias de plantas y animales, desde el mamut hasta el dodo, incluyendo incontables especies que continúan desapareciendo cada año. Durante el inicio del Holoceno, después de la última glaciación, fueron los continentes e islas recién conquistados por el "Homo sapiens" los que vieron desaparecer sus principales especies. Desde principios del siglo XIX y en aceleración constante desde la década de 1950, las desapariciones implican a especies de todos los tamaños y ocurren principalmente en las selvas tropicales, que tienen una gran biodiversidad.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: En los ecosistemas terrestres, el desarrollo precoz de los eventos primaverales y los cambios de hábitat de los animales y las plantas hacia los polos y las alturas se han vinculado con alta confianza al calentamiento reciente. Se espera que el cambio climático futuro afecte especialmente a ciertos ecosistemas, incluidos la tundra, los manglares y los arrecifes de coral. Se prevé que la mayoría de los ecosistemas se verán afectados por el aumento de los niveles de CO en la atmósfera, combinado con mayores temperaturas globales. En general, se espera que el cambio climático resultará en la extinción de muchas especies y la reducción de la diversidad de los ecosistemas.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Organizaciones como la Wildlife Trust, Fondo Mundial para la Naturaleza, Birdlife International y la Sociedad Conservacionista Audubon llevan continuamente el seguimiento y la investigación de los efectos del cambio climático sobre la biodiversidad y promueven las políticas en ámbitos tales como la escala de conservación de paisajes para promover la adaptación al calentamiento global.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Si bien varios factores pueden haber colaborado extinción del Holoceno, la mayoría de los indicios muestran a las actividades humanas como causa directa o indirecta. En la época prehistórica, las principales causas fueron


title: Extinción masiva del Holoceno

text: En el período histórico y el moderno, las principales causas están relacionadas con el cambio climático:


title: Extinción masiva del Holoceno

text: En el mundo anglosajón, y de acuerdo a E. O. Wilson, se suele usar el acrónimo «HIPPO» para recordar las principales causas de la actual extinción. En orden de importancia:


title: Extinción masiva del Holoceno

text: En términos generales, la extinción del Holoceno incluye la desaparición notable de los grandes mamíferos, llamada la megafauna, hacia el final de la última glaciación. Se han formulado varias hipótesis, por ejemplo la no-adaptación de la fauna silvestre al cambio climático o a la proliferación del hombre moderno. Estas dos hipótesis no se excluyen entre sí, pero teniendo en cuenta que hubo 33 glaciaciones anteriores, que comenzaba un periodo interglaciar más cálido y favorable, y que ninguna interglaciación ni glaciación causó la extinción de la megafauna, hoy en día se considera que la hipótesis más palusible es la de que la expansión del humano fue la causa principal, sino la única. Existe una continuidad en las extinciones desde hace 13000 años. A este respecto, la ola de extinciones desde mediados del siglo XX es una continuación de la del Holoceno, y solo constituye una aceleración.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Durante los últimos cincuenta mil años, con la excepción de África y de Asia del Sur las especies de más de 1000 kg han desaparecido en un 80 %, concomitante con la llegada del "Homo". Las especies extintas de menos de 45 kg, en comparación, lo han sido en cantidades menores.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: En términos generales, la extinción del Holoceno se caracteriza significativamente por factores humanos, por estar localizada por zonas, y porque ocurre en un período muy corto en la escala de tiempo geológico (cientos o miles de años) en comparación con la mayoría de las otras extinciones.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Han sido establecidas listas de especies extintas. La Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza redacta una lista roja que enumera las especies animales desaparecidas.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Ninguna causa es, a día de hoy, formalmente o precisamente identificada con certeza, sino un conjunto de indicios sugieren que están relacionadas principalmente con las actividades humanas. Hubo un debate relativamente limitado sobre la magnitud del período por el cual se puede considerar que la desaparición de la megafauna al final de la última glaciación se puede atribuir a la actividad humana, ya sea directamente por la caza o indirectamente, por la eliminación de las poblaciones que les sirven de alimento. Aunque el cambio climático siempre es citado como otro factor importante, las explicaciones antropogénicas se han convertido en predominantes.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: El factor más probable de la desaparición de la megafauna es el ser humano, no solo debido a la caza (el sitio Clovis en América del Norte parece indicar que este supuesto no es suficiente), sino también debido a las prácticas de cultivos sobre campos quemados, o incendiados con en el único objetivo de la caza, que alteran profundamente la flora de una ecozona. Se observa que la fauna se ha reducido sustancialmente durante el mismo período de la aparición del ser humano.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Un brusco cambio climático podría debilitar un biotopo y por lo tanto provocar la desaparición de una fauna que no se ha podido adaptar o no ha tenido el tiempo y la capacidad de migrar, pero eso causaría extinciones a nivel global, no continental. De hecho, gracias al calentamiento climático, muchas especies como el mamut podían vivir más al norte en las zonas frías de Siberia y el Estrecho de Bering varios miles de años después de la última glaciación de hace 12 000 años. Por otra parte, la extinción de la megafauna australiana tuvo lugar durante un período más largo que se benefició de climas muy diferentes, mucho antes del último máximo glacial y antes de aumento de las temperaturas que le siguieron, pero coincidiendo con la llegada del ser humano. Otras extinciones se han producido sin ningún cambio climático como en Madagascar en Nueva Zelanda y América del Sur, coincidiendo con la llegada del ser humano


title: Extinción masiva del Holoceno

text: A la hipótesis climática, se añade de vez en cuando para compensar sus deficiencias, otras causas sin base científica sólida como supuestas enfermedades que afectarían a enormes y muy diferentes grupos de la flora o la fauna, caída de meteoritos sin registro geológico, etc. La supuesta introducción de animales domésticos y las enfermedades que podían transportar también se ha considerado, aunque no había animales domésticos provenientes de Asia a excepción del perro ni en los aborígenes ni en los nativos americanos.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: Otra de las posibles causas concretas, que no pueden explicar todos los hechos observados y, que por tanto son cuestionadas, el cambio climático, también podría haber tenido un efecto. Sin embargo, algunas crisis climáticas que han afectado a este período (por ejemplo, el calentamiento y la invasión marina de los años 800, por ejemplo) puede - al menos en parte - también haber tenido causas humanas. De hecho, podría tratarse de consecuencias provocadas por las emisiones masivas de gases de efecto invernadero inducida por la destrucción a gran escala de los bosques por el fuego al final de la prehistoria, en particular en China, hace alrededor de 8 000 años, así como un aporte masivo de carbono en los ríos y estuarios, debido a fenómenos de erosión inducida por estos incendios y el desarrollo de un laboreo destructor del humus (sumideros de carbono), a continuación, por el uso de la madera para alimentar las ferrerías y la industria del metal. El uso y el drenaje de pantanos y otros humedales también podría haber afectado el clima local y mundial, hechos que aún quedan por aclarar.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: La extinción de la edad glaciar se caracteriza por la extinción de muchos grandes animales que pesaban más de 40 kg. En América del Norte, 33 géneros de grandes mamíferos de 45 (aproximadamente) se extinguieron; en América del Sur 46 de 58; en Australia 15 de 16; en Europa 7 de los 23, y en África subsahariana solo 2 de 44. La extinción en América del Sur refleja el impacto del gran Intercambio Americano de poblaciones animales. Solo en América del Sur y Australia tuvo lugar la extinción a nivel taxonómico de familias o superior.


title: Extinción masiva del Holoceno

text: La hipótesis del exterminio por los seres humanos prehistóricos no está aceptada como teoría, y genera controversia entre la comunidad científica por las implicaciones que tiene para el ser humano ser responsable de una extinción masiva de decenas de miles de años con enormes consecuencias para los ecosistemas. Por ejemplo, hay ambigüedades con respecto al "momento" de la repentina extinción de la megafauna australiana de marsupiales, con la llegada de los seres humanos a Australia. Sin embargo uno de sus fuertes es que extinciones comparables no se produjeron en África, ya que allí, la fauna había evolucionado con los homínidos, pudiéndose adaptar al peligro que estos suponen. Las extinciones post glaciares de la megafauna en África son prácticamente nulas.