title: Peugeot 505

text: En algunos países como España, Bélgica, Francia y Alemania, el 505 fue usado como ambulancia, coche fúnebre, coche de policía, y hasta vehículo militar. Los 505 fueron uno de los últimos modelos de Peugeot vendidos en los Estados Unidos, las ventas de la berlina finalizaron allí en 1990, y las del familiar en 1991. Los 505 también fueron fabricados en Australia, Argentina, Chile, China, Nueva Zelanda y México. Incluso en Chile, además de ser usado como coche fúnebre en carrocería familiar.


title: Peugeot 505

text: Estaba disponible con carrocerías berlina y familiar, esta última con tres filas de asientos. Incorporaba motores gasolina y diésel, tanto atmosféricos como sobrealimentados, con potencias que iban desde los 70 hasta los 180 CV de potencia máxima.


title: Peugeot 505

text: Entre los diésel hubo dos bloques, de 2304 cm³ y otro de 2498 cm³, el primero disponible en 70 CV (sin turbo) y con 80 CV (con turbo). En el caso del bloque 2500 las potencias se escalonaban desde los 76 CV del atmosférico hasta los 110 del GTD Turbo Intercooler, pasando por los 95 CV en otra variante turboalimentada sin intercooler.


title: Peugeot 505

text: Los motores de gasolina comprendían motores desde 1.8 L (1796 cm³ con 80 CV), 2.0 L (1971 cm³ heredado del 504 con 96 CV y 113 CV), este último con inyección mecánica; 2.0 L (1995 cm³ rindiendo 110 CV) y 2.2 L (2165 cm³ 130 CV con inyección electrónica Bosch multipunto) fabricados conjuntamente por PSA y Renault en Douvrin (Francia) y posteriormente también en Vigo (España) en donde se denominaba GTI; 2155 cm³ de origen Simca-Chrysler Francia disponible solo con turbocompresor e intercooler y con potencias entre 160 y 200 CV), denominándose 505 Turbo Injection. El tope de gama (denominado 505 V6) llegaba a 2849 cm³ y un motor de seis cilindros en V de origen PRV, que rendía 170 CV. Tanto berlinas como familiares contaban con todas las variantes de motores.


title: Peugeot 505

text: El 505 familiar, con su tercera fila de asientos y un total de ocho plazas, era popular entre familias más grandes y también fue popular como taxi, compitiendo con la naciente nueva clase, los monovolumen, como el Renault Espace. Las dos filas de asientos traseros podían ser abatidas para dar un área de carga completamente plana, con 1.94 metros cúbicos de capacidad de carga, con una masa máxima de 590 kg.


title: Peugeot 505

text: En los años 1980, Dangel, empresa especializada en convertir modelos de tracción sencilla a tracción integral, produjo una versión de tracción en las cuatro ruedas del 505, equipada con los motores 110 CV turbodiesel e intercooler (de 81 kW) o con el motor gasolina de 2.2 litros y 130 CV (96 kW). Los 505 4x4 también tenían relaciones de cambio más cortas. Había prototipos con carrocerías cupé y pickup, y en Francia muchas personas los transformaron en furgonetas. En 1986 la gama experimentó una reestilización de su carrocería, e incluso todo un nuevo habitáculo, incluyendo un salpicadero más moderno.


title: Peugeot 505

text: En la Argentina el 505 fue fabricado por la sociedad Sevel desde 1981 hasta 1995 en la planta que la firma poseía en la localidad de El Palomar. Una de las versiones que se fabricaron fue el 505 SRI, entre 1992 y 1994, al que se le añadieron faldones aerodinámicos, se renovó la calandra, así como los faros y pilotos traseros (parrillas, ópticas y faros traseros son de diseño exclusivo de la Argentina, como también pilotos delanteros, se añadieron también faros antiniebla, y se reemplazaron las llantas por otras con un diseño similar a las del V6, pero con 14 pulgadas de diámetro.


title: Peugeot 505

text: Este modelo, al igual que los europeos GTD turbo, GTI y GTI Turbo, estaba equipado con suspensión trasera independiente y frenos de discos en las 4 ruedas. Otra mejora importante fue el motor. El modelo estaba equipado con el 2.2i de 130 CV, que le otorgaba una velocidad punta de 190 km/h y una aceleración de 0 a 100 en 10,2 segundos.


title: Peugeot 505

text: El reconocido cirujano cardiovascular, poseía como automóvil particular un Peugeot 505 ST azul con techo corredizo. Éste le fue obsequiado como agradecimiento por Antonio Cafiero tras haberlo operado.


title: Peugeot 505

text: Actualmente se encuentra exhibido en el Museo Juan Manuel Fangio, ubicado en la localidad de Balcarce, luego que la unidad fuera donada por su familia como homenaje al cirujano cardiovascular.


title: Hispania cartaginesa

text: La Hispania o Iberia cartaginesa fue un periodo de la historia antigua de la península ibérica que comenzó con el paso de la dirección de las colonias fenicias al Imperio cartaginés (coincidiendo con la caída de las antiguas metrópolis fenicias del Mediterráneo oriental, particularmente Tiro, ante Nabucodonosor II -572 a. C.-) y se mantuvo en el tiempo hasta su derrota frente a los romanos en la Segunda Guerra Púnica (206 a. C.). Espacialmente se limitó a la mitad sur de la península ibérica. El topónimo "Iberia" era el usado en lengua griega, mientras que "Hispania" era el usado en latín por los romanos, derivado probablemente del topónimo fenicio-cartaginés "y-spny" ("costa del norte").


title: Hispania cartaginesa

text: Cartago era la principal colonia fenicia, beneficiada por su posición central en el Mediterráneo. La bibliografía suele utilizar los adjetivos "semita" y "púnico" para referirse tanto a fenicios como a cartagineses.


title: Hispania cartaginesa

text: La presencia cartaginesa en Hispania sucedió a la fenicia, que se remontaba a finales del II milenio a. C., con la fundación mítica de "Gadir" (Cádiz); aunque el periodo de formación efectiva de las colonias comenzaría en torno al a. C ("Sexi" -Almuñécar-, "Abdera" -Adra-). El no menos mítico reino de Tartessos fue el interlocutor indígena principal de los fenicios en el sur peninsular, particularmente rico en metales (oro, plata y cobre) muy demandados en Oriente. Las colonias fenicias obtuvieron el control de las rutas comerciales mediterráneas en competencia con las colonias griegas, que fueron excluidas de la zona del Estrecho de Gibraltar. Las rutas atlánticas fueron monopolizadas por los fenicios, que se beneficiaron del comercio de los metales (estaño de las Islas Británicas y Galicia).


title: Hispania cartaginesa

text: Tras la batalla de Alalia (hacia 537 a. C.) Cartago se convirtió en la potencia dominante del Mediterráneo occidental (una verdadera "talasocracia" o gobierno de los mares), garantizándose también su presencia en las Baleares (muy anterior especialmente en las islas Pitiusas -los fenicios habrían fundado una colonia en la isla de Ibiza en el año 653 a. C.-) A partir de esta época Tartessos deja de tener existencia histórica, lo que podría deberse a su destrucción por parte de Cartago, aunque se han propuesto otras causas, endógenas, manifestadas de forma gradual (agotamiento de las vetas más fácilmente aprovechables, decadencia del comercio colonial fenicio, ruptura de la ruta terrestre del estaño -controlada ahora por los griegos de "Massalia"-), que habrían llevado a las culturas nativas de nuevo a una economía casi exclusivamente agrícola y ganadera, y al cambio tecnológico del bronce al hierro.


title: Hispania cartaginesa

text: En esta etapa, en la que los cartagineses buscan nuevas rutas hacia el oeste (periplo de Himilcón), también surgieron nuevos asentamientos púnicos en la zona del Estrecho, como "Rusadir" (Melilla).


title: Hispania cartaginesa

text: La hegemonía cartaginesa se prolongó hasta mediados del , cuando Roma consiguió vencer en la primera guerra púnica, imponiendo su presencia en Sicilia.


title: Hispania cartaginesa

text: Para compensar las consecuencias de la derrota, la expansión territorial en la península ibérica era una opción muy ventajosa para Cartago, y de ello se encargó particularmente la poderosa familia Barca, dirigida por Amílcar. Este tuvo previamente que sofocar una revuelta de los mercenarios en África y formar un nuevo ejército principalmente formado por númidas. En 236 a. C. inició su expedición de conquista por Hispania, que mantuvo durante ocho años hasta su muerte en batalla el año 228 a. C. La base cartaginesa más importante fue "Qart Hadasht", más tarde conocida por el nombre romano de "Carthago Nova" (hoy Cartagena), fundada en el 227 a. C. por su yerno Asdrúbal el Bello sobre la ciudad de Mastia.


title: Hispania cartaginesa

text: La primera medida de Aníbal, hijo de Amílcar, al asumir el gobierno de las bases cartaginesas en Iberia, fue aumentar y consolidar las ganancias territoriales alcanzadas por su cuñado Asdrúbal y por su padre. Durante el primer año, 221 a.C., dominó a los pueblos de la región del Tajo. Al año siguiente, capturó Helmántica (Salamanca) y Arbucala (Toro), capital de los vacceos. En el camino de vuelta a "Qart Hadast" venció a una coalición de pueblos de la Meseta en territorio de los carpetanos (la denominada batalla del Tajo).


title: Hispania cartaginesa

text: Utilizó, como más tarde en su expedición a las Galias y a Italia, una caballería con dos unidades básicas, pesada y ligera, y los honderos baleares (que Roma incorporó posteriormente a sus ejércitos). El cuerpo principal de infantería era proveniente de Cartago y de otras zonas del norte de África, al que se le sumaron jinetes locales. Tras la derrota cartaginesa en la primera guerra púnica, el ejército cartaginés fue reorganizado por Jantipo, comandante espartano, que introdujo la falange macedonia. Aníbal incorporó la utilización de unidades tácticas ágiles propia de los romanos, así como la espada de los legionarios en lugar de las espadas cortantes de iberos y galos. Su arma más espectacular, nueva en Europa, fue el uso del elefante de guerra.


title: Hispania cartaginesa

text: Tras llegar a un acuerdo con Asdrúbal sobre sus respectivas esferas de influencia (al norte y sur del Ebro -tratado del Ebro, 226 a. C.-), los romanos habían intervenido discretamente en la colonia griega de "Saguntum" (Sagunto), al sur del Ebro, pero a la que consideraban incluida en su alianza con la colonia griega de "Massilia" (Marsella), consiguiendo que sus partidarios tomaran el poder en la ciudad, siguiendo el mismo patrón de "interferencia benevolente" que anteriormente habían ejercido en Sicilia antes de la primera guerra púnica. Roma ofreció garantías a Sagunto de que quedaba bajo su protección frente a la expansión cartaginesa.


title: Hispania cartaginesa

text: Tras dispersar sus tropas al final del año 220 a.C., Aníbal pasó el inverno en "Qart Hadasht", en compañía de Asdrúbal y, probablemente, de su hermano menor, Magón. Allí trazaron sus planes de invasión de Italia cruzando los Alpes. En 219 a. C. el ejército cartaginés, apoyado por contingentes locales (especialmente por los turboletas, vecinos y enemigos de los edetanos de la zona mediterránea), atacó Sagunto, cuyas murallas ciclópeas resistieron un asedio de ocho meses. La denuncia de la crueldad de los saqueos y masacres que pusieron fin a su resistencia fue convenientemente utilizado como propaganda por los romanos, y ha quedado reflejado en las fuentes históricas. Una gran parte del botín fue enviada a la metrópolis cartaginesa. Las noticias de la victoria de Aníbal llegaron a Roma al mismo tiempo que volvían los enviados romanos a Cartago (218 a. C.) con la respuesta de que no se respetaría ningún tratado entre Roma y Sagunto. Quinto Fabio Máximo, el líder de la delegación romana, había pedido que escogiesen "paz o guerra". Tras consultar al senado cartaginés, el más viejo de los dos sufetes dijo a los romanos que ellos mismos tomaran la decisión. Fabio dijo "guerra", y los cartagineses respondieron "aceptamos". Fue la segunda guerra púnica.


title: Hispania cartaginesa

text: El desembarco romano en "Emporion" (Ampurias), en el 218 a. C., dio inicio a la presencia romana en Hispania. La toma de "Qart Hadasht" (209 a. C.) por Escipión el Africano fue el hecho más decisivo. Las batallas de Baecula (208 a. C.), de Ilipa, del Guadalquivir y de Carteia (206 a. C.) significaron el fin de la presencia cartaginesa en la península ibérica, manteniéndose más tiempo en las Baleares.


title: Hispania cartaginesa

text: Es dudosa la determinación de la influencia púnica en las damas ibéricas del sureste peninsular, así como su cronología; mientras que no hay duda alguna del carácter púnico de las procedentes de las necrópolis cartaginesas en Ibiza.


title: Mesa de los pecados capitales

text: La Mesa de los pecados capitales es un cuadro de Jheronimus Bosch, el Bosco, o de un seguidor del maestro. Es un óleo sobre tabla cuyo primer destinatario y función se desconocen. Al servirse como soporte de madera de chopo, más ligera que la habitual madera de roble, no ha sido posible datar la antigüedad de la tabla por dendrocronología y, como las restantes obras del entorno del Bosco, la fecha de su creación es discutida, aunque vestidos y otros detalles como el dibujo subyacente, cercano al del "Carro del heno", apuntan a los últimos años de vida del pintor. La firma, «Jheronimus bosch» es presumiblemente auténtica. Mide 119,5 cm de alto y 139,8 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid, como depósito de Patrimonio Nacional.


title: Mesa de los pecados capitales

text: Esta tabla fue adquirida por el monarca Felipe II de España antes de 1560 y depositada en el monasterio de El Escorial con la primera entrega de obras artísticas en 1574. Se trasladó al Museo del Prado durante la Guerra Civil española por la Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid. Felipe de Guevara se ocupó de la "Mesa" con muchos elogios en sus "Comentarios de la pintura" de hacia 1560. Guevara se refería a ella en un pasaje polémico en el que, tratando de «las cosas de Boshc» y dirigiéndose al monarca propietario de la "Mesa", hablaba también de un imitador de la obra del Bosco, tan devoto del maestro que firmaba sus obras con su nombre, interpretando quienes niegan que el Bosco fuese el autor de la tabla, que ya Guevara atribuía la "Mesa" al discípulo, aunque en El Escorial estuvo siempre atribuida al propio Bosco.


title: Mesa de los pecados capitales

text: Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado con motivo del quinto centenario de la muerte del pintor, completando los estudios técnicos realizados en 1987 y 2001 por Carmen Garrido y Roger Van Schoute, atribuyen la autoría al Bosco.


title: Mesa de los pecados capitales

text: En el centro del cuadro se ve una imagen tradicional de Cristo como varón de dolores, saliendo de su tumba. Se dice que representa el ojo de Dios, y la imagen de Cristo es su pupila. Bajo esta imagen hay una inscripción en latín: ("Cuidado, cuidado, Dios lo ve"). Es una referencia a la idea de que Dios lo ve todo, hasta los comportamientos que se esconden a los ojos de las personas.


title: Mesa de los pecados capitales

text: Alrededor, hay un círculo más grande dividido en siete partes, mostrando cada una de ellas uno de los siete pecados capitales, que pueden ser identificados por sus inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. Se colocan en forma circular, lo cual es bastante raro en la pintura medieval; ello se explica porque la obra no se pensó para colgarla en la pared sino como un tablero de mesa, por lo cual para ver sus representaciones hay que andar en torno a él. Solían pintarse escenas con una configuración similar en las obras de miniaturas o de orfebrería. El pintor ha representado los distintos pecados capitales en escenas de la vida cotidiana del Flandes de su época, tanto con paisajes de interior como de exterior, urbanos y rústicos, detallando paisajes, objetos, vestimentas, etc.


title: Mesa de los pecados capitales

text: En cada una de sus esquinas, hay cuatro pequeños círculos que representan las postrimerías, esto es, "La muerte", "El juicio", "El infierno", y la "gloria". Estas postrimerías están representadas según la iconografía tradicional en la pintura medieval. De todas ellas, la más llamativa es la del "infierno", en el ángulo inferior izquierdo: en tenebrosos tonos rojos vuelve al tema de los siete pecados capitales, representando siete diferentes formas en que los demonios torturan a los condenados por incurrir en cada uno de los pecados capitales. Aquí se ve un tono típicamente bosquiano, siendo una representación, en menor tamaño, de los otros infiernos que pueden verse, entre otros, en los postigos derechos del "Juicio Final" de Viena, el "Carro del Heno" y el "Jardín de las Delicias."


title: Mesa de los pecados capitales

text: La "muerte" viene representada a través de una imagen prototípica del Ars moriendi: por el lecho de un moribundo con la cabeza vendada, al que rodean un médico, tres religiosos, una monja, un ángel y la muerte; en otra estancia se ve a los familiares. El "juicio" se representa al modo de medieval, con Dios entre ángeles y los muertos saliendo de sus tumbas. La "Gloria" tiene forma de un palacio en el que está Dios con ángeles. Se representa también al arcángel san Miguel y a san Pedro.


title: Aglaya

text: En la mitología griega, Aglaya o Aglaia (en griego antiguo Ἀγλαΐα, «la resplandeciente», «la que brilla», «la esplendorosa», «la espléndida») —también Aglaye o Áglae— era la más joven y bella de las tres Cárites. Es la diosa de la belleza, el esplendor, la gloria y el adorno. Dependiendo del autor, se le llama también Charis (La Gracia) o Calé (Belleza).


title: Aglaya

text: Era hija de Zeus y de la oceánide Eurínome, o de Helios y Egle. Junto a sus hermanas Eufrósine (diosa de la alegría) y Talia (diosa de las festividades y los banquetes), prestaba su gracia y belleza a todo lo que deleita y enaltece a dioses y hombres. Esta fue probablemente la causa de que Aglaya fuera llamada la esposa de Hefesto, el artista divino. Las obras de arte más perfectas se denominan así obras de las Cárites, y los más grandes artistas son sus favoritos.


title: Aglaya

text: El matrimonio de Aglaya con Hefesto es típicamente visto como posterior a su divorcio de Afrodita. Según la tradición órfica fueron padres de una segunda generación de cárites:


title: Aglaya

text: Sostrato relata que una vez, Afrodita y las tres Cárites, Pasitea, Calé y Eufrósine, compitieron entre sí por su belleza, y cuando Tiresias le otorgó el premio a Calé, Afrodita lo transformó en una anciana, pero Cale lo recompensó con una hermosa cabellera y lo llevó a Creta.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: La obra de Mary Wollstonecraft, Vindicación de los derechos de la mujer (1792), cuyo título original en inglés es "A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects", es una de las primeras obras de la literatura y filosofía feministas. En ella, Wollstonecraft rebate la postura sostenida por los teóricos políticos y educacionales del de que las mujeres no debían tener acceso a la educación. Wollstonecraft argumenta que las mujeres deberían recibir una educación acorde a su posición en la sociedad ya que, según la escritora, son esenciales para la nación porque son ellas las que educan a los hijos y porque podrían ser consideradas no solamente meras esposas, sino pares de sus maridos. En lugar de verlas como simples elementos decorativos en la sociedad, o bienes con los que comerciar a la hora de acordar un matrimonio, Wollstonecraft mantiene que las mujeres son seres humanos que merecen los mismos derechos fundamentales que los hombres.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft se decidió a escribir "Los derechos de la mujer" tras leer el informe de 1791 de Charles Maurice de Talleyrand-Périgord para la Asamblea Nacional Constituyente de Francia que sostenía que las mujeres solamente debían recibir educación relacionada con el ámbito doméstico. Partiendo de la crítica a este postulado, la autora desarrolla un ataque más amplio contra los dobles estándares sexuales y acusa a los hombres de promover que las mujeres incurran en una emotividad excesiva. "Los derechos de la mujer" fue escrito apresuradamente como respuesta directa a los eventos que estaban teniendo lugar. Wollstonecraft tenía la intención de escribir un segundo volumen más meditado, pero murió antes de poder completarlo.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Si bien la autora reclama igualdad entre los sexos en áreas específicas de la vida, tales como la moralidad, en ningún momento llega a afirmar explícitamente que hombres y mujeres sean iguales. Esta postura ambigua con respecto a la igualdad de sexos ha hecho que sea difícil clasificar a Wollstonecraft como una feminista, especialmente teniendo en cuenta que ni la palabra ni el concepto existían cuando ella escribió su obra. La creencia general de que "Los derechos de la mujer" fue acogido desfavorablemente es un malentendido moderno, fruto de la presunción de que Wollstonecraft fue tan vilipendiada durante su vida como lo llegó a ser después de la publicación de "Memorias de la autora de Vindicación de los derechos de la mujer", escrito en 1798 por William Godwin, su marido. En realidad, "Los derechos de la mujer" fue bien acogido cuando fue publicado por primera vez en 1792. Un biógrafo coetáneo, por ejemplo, se refirió a él como "probablemente el libro más original del siglo".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: "Vindicación de los derechos de la mujer" fue escrito en el turbulento contexto de la Revolución francesa y de los debates que esta suscitaba en Gran Bretaña. La crítica política británica abordaba, en una agitada y en ocasiones feroz guerra de panfletos (hoy conocida como "Revolution Controversy"), temas que abarcaban desde el gobierno representativo, hasta los derechos humanos o la separación de iglesia y estado, muchos de los cuales habían surgido en Francia con anterioridad. Wollstonecraft participó en esta refriega por primera vez en 1790 con "Vindicación de los derechos del hombre", una respuesta a "Reflexiones sobre la Revolución francesa" (1790) de Edmund Burke. En sus "Reflexiones", Burke criticaba la postura de los numerosos pensadores y escritores británicos que habían dado una calurosa bienvenida a las primeras etapas de la Revolución francesa. Mientras que para ellos la Revolución francesa tenía su homólogo en su propia Revolución gloriosa de 1688 que había limitado el poder de la monarquía, Burke argumentaba que la analogía histórica apropiada era en realidad la Guerra civil inglesa (1642–1651), uno de cuyos resultados fue la ejecución del rey Carlos I en 1649. Para él, la Revolución francesa representaba un golpe de Estado violento contra el legítimo gobierno. En "Reflexiones" sostiene que los ciudadanos no tienen el derecho de rebelarse contra su gobierno, ya que la civilización es el resultado del consenso social y político y sus tradiciones no pueden ser constantemente cuestionadas. De otro modo, el resultado sería la anarquía. Uno de los argumentos clave en "Los derechos del hombre" de Wollstonecraft, publicado solamente seis semanas después que las "Reflexiones" de Burke, es que los derechos no pueden basarse en la tradición. Los derechos, según la autora, se deberían otorgarse porque sean justos y sensatos, independientemente de si responden a la tradición o no.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: La presentación de Charles Maurice de Talleyrand-Périgord de su "Rapport sur l'instruction publique" ("Informe sobre la educación pública", 1791) a la Asamblea Nacional Constituyente en Francia, provocó la respuesta de Wollstonecraft. En sus recomendaciones para un sistema nacional de educación, Talleyrand escribía:


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Eduquemos a las mujeres, no para aspirar a las ventajas que la Constitución les niega, sino para conocer y apreciar aquéllas que les garantiza. . . . Los hombres están destinados a vivir en el escenario del mundo. Una educación pública es apropiada para ellos: pronto les pone frente a los ojos todas las escenas posibles de la vida, sólo las proporciones cambian. El hogar paterno es mejor para la educación de las mujeres: tienen menos necesidad de aprender a manejar los intereses de los otros que de acostumbrarse ellas mismas a una vida tranquila y apartada.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft dedicó "Los derechos de la mujer" a Talleyrand: "Tras haber leído con gran placer un panfleto que usted ha publicado recientemente, le dedico este volumen para invitarlo a reconsiderar la materia y sopesar con madurez mi propuesta respecto a los derechos de la mujer y a la educación pública." A finales de 1791, la feminista francesa Olympe de Gouges había publicado su "Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana", y el asunto de los derechos de la mujer se convirtió en el centro de los debates políticos tanto en Francia como en Gran Bretaña. En "Los derechos de la mujer," Wollstonecraft extiende los argumentos expuestos en "Los derechos del hombre". En "Los derechos del hombre", tal y como el título sugiere, la escritora se ocupa de los derechos de un grupo determinado de hombres (hombres británicos del ) mientras que en "Los derechos de la mujer", su interés se concentra en los derechos de la mujer como categoría abstracta. Sus argumentos no solamente conciernen a la mujer británica del . El primer capítulo de "Los derechos de la mujer" trata el tema de los derechos naturales y plantea la pregunta de quién tiene esos derechos inalienables y sobre la base de qué. La respuesta que Wollstonecraft ofrece es que, en tanto que los derechos naturales son concedidos por Dios, que un segmento de la sociedad se los niegue a otro constituye un pecado. De este modo, "Los derechos de la mujer" no solamente analiza sucesos concretos de Francia o de Gran Bretaña, sino temas más amplios que estaban siendo planteados por filósofos políticos contemporáneos, como John Locke y Jean-Jacques Rousseau.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft no empleó en sus propios trabajos la argumentación formal o la prosa de estilo regido por la lógica, común en la escritura filosófica del . "Los derechos de la mujer" es un ensayo extenso que introduce en los primeros capítulos todos los temas principales para luego volver sistemáticamente a ellos, cada vez desde un punto de vista diferente. La obra adopta, además, un tono híbrido que combina el argumento racionalista con la retórica apasionada del sentimentalismo.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En el , el "sentimentalismo" como fenómeno físico acabaría por quedar intrínsecamente ligado a una serie de creencias morales. Los doctores y anatomistas creían que cuanto más sensitivos fueran los nervios de una persona, más se vería emocionalmente afectada por su entorno. Dado que se consideraba que las mujeres tenían nervios más finos que los hombres, también se creía que eran más emotivas. Además, el exceso de emotividad asociado a la sensibilidad, teóricamente daba lugar a una ética de la compasión según la cual aquellos con sensibilidad podían empatizar fácilmente con las personas que sufren. Los historiadores, por su parte, legitimaron el discurso de la sensibilidad y el sentimentalismo y a quienes lo promovían con los crecientes esfuerzos humanitarios, como el movimiento para abolir el tráfico de esclavos . Pero demasiada sensibilidad podía tener también un efecto paralizante: como el investigador G. J. Barker-Benfield explica, "un refinamiento innato de los nervios se asociaba también con mayor sufrimiento, debilidad y susceptibilidad al trastorno".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Cuando Wollstonecraft escribía "Los derechos de la mujer", la sensibilidad ya había sido sujeto de continuado ataque durante algunos años. La sensibilidad, que en un principio parecía prometer una reunión solidaria entre individuos, era ahora considerada "profundamente separatista". Las novelas, dramas y poemas que se valían del lenguaje de la sensibilidad reivindicaban los derechos individuales, la libertad sexual y unas relaciones familiares poco convencionales que se basaban exclusivamente en los sentimientos Además, como Janet Todd, otra especialista en la sensibilidad en la Inglaterra del , sostiene "para muchos en Gran Bretaña el culto a la sensibilidad parecía haber provocado la feminización de la nación, haber dado una importancia inmerecida a la mujer, y haber castrado al hombre."


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Una de las tesis principales de Wollstonecraft en "Los derechos de la mujer" es que las mujeres debían ser educadas en la razón para darles la oportunidad de contribuir a la sociedad. En el , tanto los filósofos educacionales como los escritores de libros de conducta, que podrían considerarse obras precursoras del libro de autoayuda, partían de la base de que las mujeres estaban incapacitadas para el pensamiento racional o abstracto. Las mujeres eran, según la creencia, demasiado susceptibles al sentimentalismo y demasiado frágiles para poder pensar con claridad. Wollstonecraft, así como otras reformistas como Catharine Macaulay y Hester Chapone, defendían por el contrario que las mujeres eran capaces de pensar racionalmente y que merecían recibir una educación. La autora presenta este argumento en su propio manual de conducta, "Reflexiones sobre la educación de las hijas" (1787), en su libro infantil, "Relatos originales de la vida real" (1788) y en "Los derechos de la mujer".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: "Mi argumento principal se basa en este simple principio: que si no se prepara a la mujer mediante la educación para que se convierta en la compañera del hombre, frenará el progreso del conocimiento y de la virtud, pues la verdad debe ser compartida por todos", afirma la autora en su introducción. Wollstonecraft sostiene que la sociedad degenerará si no se educa a las mujeres, más aún cuando las madres son las principales educadoras de los hijos. La autora atribuye el problema de la ignorancia femenina a los hombres y a un "sistema de educación falaz, fruto de los libros sobre este particular escritos por hombres que antes las consideran "mujeres" que seres humanos". Las mujeres están dotadas para el raciocinio. Parece lo contrario solamente porque los hombres se han negado a educarlas y fomentado su frivolidad (Wollstonecraft llega a referirse a las mujeres superficiales como "spaniels", perros dóciles, y "juguetes"). Sin embargo, aunque destaca que tanto hombres como mujeres son seres humanos por igual, la autora contempla la posibilidad de que las mujeres podrían no ser capaces de alcanzar el mismo grado de conocimiento que los hombres.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft ataca a escritores de libros de conducta como James Fordyce y John Gregory, así como a filósofos educacionales como Jean-Jacques Rousseau que afirman que la mujer no necesita una educación racionalista (como es bien sabido, Rousseau sostenía en "Emilio" (1762) que las mujeres debían ser instruidas para satisfacer a los hombres). Wollstonecraft, enfurecida, no solamente arremete contra el argumento, sino contra el propio Rosseau.) Con el propósito de ilustrar las limitaciones que la teoría educacional contemporánea imponía a las mujeres, Wollstonecraft escribe: "como a las mujeres se les inculca desde la infancia la idea de que la belleza es su cetro, la mente queda sometida al cuerpo, y, contenida en una jaula de oro, sólo parece servir para adornar su prisión", de lo que se deduce que, sin esa ideología nociva que anima a las mujeres a concentrar su atención en la belleza y en las virtudes superficiales, podrían conseguir mucho más. Las esposas podrían ser "compañeras" racionales de sus maridos e incluso dedicarse a carreras de su elección: "las mujeres podrían, sin lugar a dudas, estudiar medicina y ser doctoras, así como enfermeras. Y comadronas: el decoro parece destinarles a ello . . . También podrían estudiar política . . . Las mujeres podrían, del mismo modo, dedicarse a las empresas más variadas."


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Para Wollstonecraft, "la educación más perfecta" es "fruto de la comprensión de que la mejor manera de diseñarla es atendiendo al fortalecimiento del cuerpo y la formación del espíritu. O, en otras palabras, dar al individuo la posibilidad de adoptar unas costumbres en la virtud que le proporcionarán la independencia." Además de los argumentos filosóficos más generales, Wollstonecraft expone un plan específico para la educación nacional como contrapartida al de Talleyrand. En el capítulo 12, "Sobre la educación nacional", propone que los niños sean enviados a la escuela durante la jornada escolar y que también reciban parte de su educación en casa "para inspirarles el amor al hogar y a los placeres domésticos", y que esas escuelas sean gratuitas para los niños "de los cinco a los nueve años de edad". La autora también mantiene que esa escolarización debería ser mixta, arguyendo que hombres y mujeres, cuyos matrimonios son "los cimientos de la sociedad", deberían ser "educados acorde al mismo modelo".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Puede ser objeto de debate hasta qué punto "Los derechos de la mujer" es un texto feminista. Tal y como la definición de lo que es el "feminismo" varía, diferentes estudiosos en la materia han alcanzado diferentes conclusiones. La propia Wollstonecraft nunca se referiría a su obra como feminista, ya que las palabras "feminista" y "feminismo" no fueron acuñadas hasta después de 1890. De hecho, no puede hablarse de ningún movimiento feminista propiamente dicho durante la vida de la autora. En la introducción de su influyente trabajo sobre el pensamiento de Wollstonecraft, Barbara Taylor escribe:


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Referirse a la [filosofía de Wollstonecraft] como feminista resulta problemático, y yo lo hago solamente tras reflexionar mucho. Por supuesto que la etiqueta es anacrónica . . . El tratamiento de las ideas de Wollstonecraft como una anticipación del argumentario feminista de los siglos XIX y XX ha supuesto la omisión o la distorsión de algunos de sus elementos definitorios. Ejemplos claros de ello . . . han sido la desatención generalizada a sus creencias religiosas y la identificación errónea de la autora como una burguesa liberal, lo que ha supuesto la sustitución de un radicalismo utópico de inspiración religiosa por un reformismo secular en el encuadre de su clase social, tan ajeno al proyecto político de Wollstonecraft como su sueño de una era celestial venidera de felicidad universal resulta hoy para nosotros. Sin embargo, ha sido incluso más importante la inserción de la autora en una facción política heroico-individualista, profundamente discordante con sus argumentos para la emancipación femenina, fruto de su propia ética. El objetivo principal que Wollstonecraft perseguía para las mujeres consistía en que alcanzaran la virtud, y era para este fin que perseguía su liberación.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En "Los derechos de la mujer", Wollstonecraft no reclama la igualdad de sexos en los mismos términos que lo harían más tarde las feministas de finales del y ya del . Por ejemplo, en lugar de afirmar inequívocamente que hombres y mujeres son iguales, Wollstonecraft sostiene que son iguales ante los ojos de Dios, lo que implica que ambos están sujetos a las mismas leyes morales. Consecuentemente, para Wollstonecraft serían iguales en los aspectos más importantes de la vida. Aunque esta idea pudiera parecer poco revolucionaria para el lector del , sus implicaciones lo eran en el . Esto implicaba, por ejemplo, que tanto hombres como mujeres—y ya no solamente las mujeres—debían ser recatados y respetar la santidad del matrimonio. Este argumento ponía de manifiesto el doble estándar sexual existente a finales del y reivindicaba que los hombres respetaran las mismas virtudes que se exigía a las mujeres.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Sin embargo, los argumentos de Wollstonecraft a favor de la igualdad contrastan con sus afirmaciones sobre la superioridad en vigor y coraje de los hombres. Wollstonecraft sostiene, en la conocida y ambigua cita:


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text: Que no se concluya que pretendo invertir el orden de las cosas. Ya he asegurado que, por la constitución misma de sus cuerpos, los hombres parecen haber sido diseñados por la Providencia para alcanzar un grado mayor de virtud. Hablo refiriéndome a este sexo en general, pero no veo ningún motivo en absoluto para llegar a la conclusión de que sus virtudes debieran ser diferentes debido a su naturaleza. De hecho, ¿cómo podrían serlo, si la virtud es una constante eterna? Debo, por tanto, si razono consecuentemente, sostener tan enérgicamente que ellos han de seguir ese mismo objetivo, como sostengo que hay Dios.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft, además, emplaza a los hombres, en lugar de a las mujeres, a poner en marcha los cambios sociales y políticos que sugiere en "Los derechos de la mujer". Como las mujeres carecen de educación, no pueden cambiar su propia situación. Por eso los hombres deben socorrerlas. Al final del capítulo "Sobre los perniciosos efectos que producen las distinciones antinaturales establecidas por la sociedad", Wollstonecraft escribe:


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Estaría, por tanto, más que satisfecha si convenciera a los hombres sensatos de la importancia de algunas de mis observaciones y lograra persuadirlos para que sopesaran con imparcialidad su alcance general. – Apelo a su lucidez y, como su semejante, pido, en nombre de mi sexo, que se despirte algún interés en sus corazones. ¡Les ruego que ayuden a su compañera a ser independiente para que sea su mejor apoyo! Si los hombres rompieran generosamente nuestras cadenas y se sintieran satisfechos de tener compañeras racionales en lugar de obediencia ciega, encontrarían en nosotras hijas más diligentes, hermanas más afectuosas, esposas más leales, madres más justas – resumiendo, mejores ciudadanas.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: La última novela de Wollstonecraft, "María o Los agravios de la mujer" (1798), la versión en novela de "Los derechos de la mujer" que quedó inacabada a la muerte de la autora, es la obra que suele considerarse como su trabajo feminista más radical.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Una de las críticas más mordaces de Wollstonecraft en "Los derechos de la mujer" es la que hace en contra de la sensibilidad falsa y excesiva, concretamente contra aquella manifestada por las mujeres. Argumenta que las mujeres que sucumben a la sensibilidad son "arrolladas por cualquier efímera ráfaga de sentimiento" y debido a que están "presas de sus sentidos", no pueden pensar racionalmente. El hecho es que, según la autora, no solamente se perjudican a sí mismas sino al conjunto de la civilización, ya que estas no son las mujeres que pueden contribuir a mejorarla, sino a destruirla. No obstante, la razón y el sentimiento no son dos cosas independientes para Wollstonecraft, sino que ambas han de actuar conjuntamente. Para Wollstonecraft, así como para el importante filósofo del David Hume, las pasiones subyacen a cualquier razonamiento. Este sería un tema al que volvería recurrentemente a lo largo de toda su carrera y especialmente en las novelas "La novela de María" (1788) y "María o Los agravios de la mujer".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Como parte del argumento de que no deben ser excesivamente influenciadas por sus sentimientos, Wollstonecraft hace hincapié en que las mujeres no deben limitarse a sus cuerpos ni a sus impulsos sexuales, ni someterse a ellos. Este argumento en concreto ha llevado a muchos feministas modernos a sugerir que Wollstonecraft evita intencionadamente atribuir a las mujeres deseo sexual alguno. Cora Kaplan sostiene que "el perjudicial ataque prescriptivo a la sexualidad femenina" es un ""leitmotif"" de "Los derechos de la mujer". Por ejemplo, Wollstonecraft aconseja a sus lectoras que "con serenidad, dejen que la pasión se apacigüe hasta dar paso a la amistad" en el matrimonio ideal basado en el compañerismo (es decir, el modelo de un matrimonio basado en el amor que se estaba desarrollando en ese momento). Según la recomendación de la autora, era mejor para "dos jóvenes virtuosos que se casan... que mantuvieran bajo control sus pasiones". De acuerdo a Wollstonecraft, "el amor y la amistad no pueden convivir en el mismo pecho". Como Mary Poovey explica, "Wollstonecraft evidencia el temor a que el deseo femenino pudiera realmente incitar las inclinaciones lascivas y degradantes del hombre, y a que la posición de subordinación impuesta a la mujer pudiera incluso ser merecida. Hasta que las mujeres no superen sus deseos y comportamientos carnales, serán las rehenes de sus cuerpos." Si no se interesan por la sexualidad, las mujeres no pueden ser dominadas por los hombres. A Wollstonecraft le preocupa que las mujeres sean consumidas por la "flaqueza romántica", es decir, que lo único que les interese sea satisfaccer sus apetitos. Al eliminar la sexualidad de la vida de la mujer, Kaplan afirma que "Los derechos de la mujer" "expresa un violento antagonismo contra lo sexual" mientras que al mismo tiempo "sobreestima la importancia de lo sensual en la vida diaria de las mujeres". Wollstonecraft estaba tan resuelta a borrar la sexualidad de su retrato de la mujer ideal que acabó situándola en un primer plano a base de insistir en su ausencia. Pero, tal y como Kaplan y otros han destacado, Wollstonecraft pudo verse obligada a hacer este sacrificio: "es importante recordar que la concepción de la mujer como independiente y dotada para la política [estaba] inevitablemente asociada [durante el siglo XVIII] al ejercicio incontrolado y disoluto de su sexualidad."


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Claudia Johnson, una destacada especialista en Wollstonecraft, se ha referido a "Los derechos de la mujer" como "un manifiesto republicano". Johnson afirma que Wollstonecraft atiende a la anterior tradición de la Commonwealth del y trata de restablecer un ethos republicano. De acuerdo con Wollstonecraft, habría modelos claros a seguir para los ciudadanos, aunque diferentes para hombres y mujeres. Johnson, por su parte, asegura que Wollstonecraft "denuncia el fracaso de la distinción sexual como rasgo definitorio de su época, y como la lamentable consecuencia del sentimentalismo mismo. El problema que socaba la sociedad es, según su punto de vista, el hombre feminizado". Sostiene que si los hombres se sienten libres de adoptar tanto el posicionamiento masculino como el posicionamiento sentimental femenino, no queda ningún posicionamiento disponible en la sociedad para las mujeres. Por lo tanto, para Johnson, Wollstonecraft critica, tanto en "Los derechos del hombre" como en "Los derechos de la mujer", la masculinización de la sensibilidad" presente en trabajos como "Reflexiones sobre la Revolución francesa" de Edmund Burke.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En "Los derechos de la mujer" Wollstonecraft abraza una versión del republicanismo que incluye la aspiración de que en el futuro todos los títulos nobiliarios, incluida la monarquía, sean depuestos. También sugiere escuetamente que todo hombre y mujer debería ser representado en el gobierno. Pero el grueso de su "crítica política," como Chris Jones, un experto en la autora, explica, "se expresa predominantemente en términos de moralidad". Su definición de la virtud se centra en la felicidad del individuo, más que, por ejemplo, en el bien común para el conjunto de la sociedad. Esta postura se refleja en su explicación de los derechos naturales. Dado que los derechos emanan en última instancia de Dios, Wollstonecraft mantiene que hay obligaciones, inextricablemente unidas a esos derechos, que incumben a todas y cada una de las personas. Para Wollstonecraft, al individuo se lo educa en el republicanismo y la benevolencia en el seno de la familia. Las relaciones domésticas y los lazos familiares juegan un papel fundamental en su visión de la cohesión social y el patriotismo.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En varios sentidos, "Los derechos de la mujer" está impregnado de la visión burguesa del mundo, tal y como lo estaba su predecesor directo, "Los derechos del hombre". Wollstonecraft dirige su texto a la clase media, a la que se refiere como el "estado más natural". También ensalza la modestia y la diligencia, virtudes que se asociaban en la época con la clase media. Desde su posición como escritora de la clase media, argumentando a favor de un ethos de clase media, Wollstonecraft ataca a los ricos con los mismos argumentos que emplea para criticar a las mujeres. Señala el "falso refinamiento, la inmoralidad y la vanidad" de los ricos, llamándolos "seres débiles y artificiales, elevados muy por encima de los deseos y necesidades básicos de su raza de un modo atropellado y antinatural que mina los cimientos mismos de la virtud y que propaga la corrupción por la masa social en su totalidad".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Sin embargo, de la crítica a la riqueza que hace Wollstonecraft no se desprende paralelamente su simpatía hacia los pobres. Para la autora, los pobres son afortunados porque el cepo de la riqueza nunca les atrapará: "¡Es motivo de alegría cuando las personas han de luchar contra las preocupaciones de la vida, porque su lucha les impide convertirse en presa de vicios debilitantes, fruto de la pura ociosidad!" Además, asegura que la caridad solamente tiene consecuencias negativas porque, tal y como lo recoge Jones, la autora "considera que sostiene la desigualdad social mientras procura una apariencia de virtud en los ricos".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En su plan educativo nacional, la autora respalda las diferencias establecidas por motivo de la clase clase social (haciendo una excepción para los inteligentes), sugiriendo que: "Después de los nueve años, los chicos y chicas destinados al empleo doméstico o a trabajos físicos, deberán pasar a otras escuelas, y recibir una formación apropiada, en la medida de lo posible, al futuro empleo de cada cual... Los jóvenes de habilidades (o fortuna) superiores pasarían entonces a formarse en otra escuela en lenguas vivas y muertas y ciencia, y continuarían estudiando en mayor profundidad historia y ciencias políticas, sin olvidarnos de la literatura refinada."


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En su intento por encontrar el camino entre las expectativas culturales existentes sobre las escritoras y las convenciones del discurso político y filosófico, Wollstonecraft, tal y como hace en el conjunto de su obra, crea en "Los derechos de la mujer" una singular mezcla de los estilos femenino y masculino. Emplea la terminología de la filosofía, refiriéndose a su trabajo como un "tratado" con "argumentos" y "principios". Sin embargo, la autora también usa un tono personal en el que aparecen las palabras "yo" y "tú", guiones y exclamaciones, y referencias autobiográficas, para crear una voz inequívocamente femenina en el texto. "Los derechos de la mujer" transgrede, además, su género entretejiendo elementos del manual de conducta, del ensayo breve y de la novela, géneros frecuentemente asociados con las mujeres, mientras reivindica que estos géneros pueden servir para tratar asuntos del ámbito de la filosofía como, por ejemplo, los derechos.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Aunque Wollstonecraftt critica la sensibilidad excesiva, la retórica de "Los derechos de la mujer" es acalorada en ocasiones y trata de provocar al lector. Muchos de los comentarios más turbadores del libro están dirigidos a Rousseau. Por ejemplo, tras citar un extenso pasaje de "Emilio" (1762), Wollstonecraft sucintamente afirma, "No haré comentario alguno sobre este ingenioso pasaje más allá de la observación de que esta no es sino la filosofía de la lascivia." Solamente una página después, tras criticar duramente el plan para la educación femenina propuesto por Rousseau, escribe "Debo buscar alivio componiendo una imagen diferente." La intención de estos exabruptos es la de atraer al lector hacia sus propios argumentos, con los que se da por sentado que estará de acuerdo. A pesar de que asegura escribir en un estilo sencillo para que sus ideas puedan alcanzar a la audiencia más amplia posible, en realidad la autora combina el lenguaje simple y racional propio del tratado político con el lenguaje poético y apasionado de la sensibilidad, para así demostrar que racionalidad y sensibilidad pueden fusionarse armonicamente. Wollstonecraft defiende su postura no solamente mediante argumentos razonados, sino también con una retórica entusiasta.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: En su esfuerzo por describir vívidamente el estado de las mujeres en la sociedad, Wollstonecraft se sirve de varias analogías diferentes. Frecuentemente, compara a las mujeres con esclavos, porque su ignorancia y desvalimiento las coloca, según la autora, en la misma posición. Sin embargo, las equipara también a "tiranos caprichosos" que usan la astucia y el engaño para manipular a los hombres que las rodean. Llegado cierto punto, concluye que una mujer puede convertirse bien en esclava, bien en tirano, opciones que representan para la autora las dos caras de una misma moneda. Wollstonecraft también asimila a las mujeres y los soldados ya que, al igual que los militares, las mujeres son valoradas únicamente por su apariencia. Además, la "debilidad" femenina ha "corrompido al hombre", tal y como les ha sucedido a los ricos.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft se vio obligada a escribir "Los derechos de la mujer" apresuradamente en respuesta a Talleyrand y los eventos en curso. Una vez acabado su trabajo, escribió a su amigo William Roscoe: "me siento decepcionada conmigo misma por no haberle hecho justicia al contenido. – No vayas a creer que se trata de falsa modestia – Lo que quiero decir es que, de haberme concedido a mí misma algo más de tiempo, podría haber escrito un libro mejor en todos los sentidos . . . Tengo la intención de acabar el siguiente volumen antes de comenzar con la publicación, pues no me hace ninguna gracia que el Diablo (en inglés, "Devil" o "printer's Devil" es un modo de referirse a un aprendiz o chico de los recados de una editorial)venga a llevarse una página que aún ni siquiera he escrito." La carta no solamente deja constancia de que "Los derechos de la mujer" había ido publicándose a medida que la autora escribía, sino que también pone de relieve el carácter profesional de su escritura, en contraste con aquellos que escribían como aficionados y, por tanto, libres de obligaciones editoriales, como era el caso del propio Roscoe. Cuando Wollstonecraft revisó "Los derechos de la mujer" para la segunda edición, además de corregir pequeños errores ortográficos y gramaticales, también aprovechó la oportunidad para intensificar las reivindicaciones feministas de sus tesis. La autora cambió algunos de sus postulados sobre las diferencias entre el hombre y la mujer para abogar por una mayor igualdad entre sexos.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Wollstonecraft nunca llegó a escribir la segunda parte de "Los derechos de la mujer", aunque William Godwin publicó en la recopilación póstuma de su trabajo sus "Hints", notas de la propia autora que estaban "concebidas principalmente para haber sido incorporadas a la segunda parte de "Vindicación de los derechos de la mujer"". No obstante, sí que comenzó a escribir la novela "María o Los agravios de la mujer", que es considerada por la mayoría de los expertos como la secuela novelada de "Los derechos de la mujer". Quedó inconclusa a su muerte y se incluyó en las "Obras póstumas" publicadas por Godwin.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Cuando se publicó por primera vez en 1792, "Los derechos de la mujer" obtuvo una crítica favorable por parte del "Analytical Review", el "General Magazine", el "Literary Magazine", "New York Magazine", y el "Monthly Review", pese a que aún el día de hoy siga dándose por sentado, erróneamente, que recibió críticas hostiles. Ese mismo año, tuvo que publicarse una segunda edición, se imprimieron numerosas ediciones en los Estados Unidos y fue traducida al francés. Según Taylor "fue un éxito inmediato". Es más, otras escritoras como Mary Hays y Mary Robinson aludieron expresamente al texto de Wollstonecraft en sus propios trabajos. Hays citó "Los derechos de la mujer" en su novela "Memorias de Emma Courtney" (1796) y sus personajes femeninos están inspirados en la mujer ideal de Wollstonecraft. Pese a que conservadoras como Hannah More vituperaran a Wollstonecraft, sorprendentemente compartían muchos de sus valores. Tal y como expone la investigadora Anne Mellor, tanto More como Wollstonecraft deseaban una sociedad basada en "los valores cristianos de bondad y sensatez, honestidad, virtud personal, cumplimiento del deber social, frugalidad, sobriedad y trabajo duro". A principios de 1790, numerosos escritores ingleses debatían intensamente sobre la posición de la mujer en la sociedad. La respetada poeta y ensayista Anna Laetitia Barbauld y Wollstonecraft, por ejemplo, se dedicaron a lanzarse críticas cruzadas a través de sus respectivos trabajos. Barbauld respondió al trabajo de Wollstonecraft en algunos de sus poemas y esta introdujo comentarios sobre ellos en notas al pie de página en "Los derechos de la mujer". La obra también fue recibida con abierta hostilidad. La intelectual ilustrada clasicista Elizabeth Carter, una de las líderes de la sociedad femenina "Blue Stockings", que promovía la educación y la cooperación, solamente mostró indiferencia ante el trabajo de Wollstonecraft. Thomas Taylor, el traductor neoplatónico que había sido el arrendador de la familia Wollstonecraft a finales de 1770, escribió rápidamente una sátira llamada "A Vindication of the Rights of Brutes" (traducible como "En defensa de los derechos de las bestias)."


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Después de la muerte de Wollstonecraft en 1797, su marido William Godwin publicó sus "Memorias de la autora de Vindicación de los derechos de la mujer" (1798). En ellas revelaba muchos detalles de la vida privada de la autora, ignorados por el público hasta la fecha, como su hija fuera del matrimonio, sus aventuras amorosas y sus intentos de suicidio. Aunque Godwin creía estar retratando a su mujer con amor, sinceridad y compasión, los lectores de la época se escandalizaron con el estilo de vida poco ortodoxo de Wollstonecraft, y ella quedó convertida en una bestia negra para sus coetáneos. Richard Polwhele la atacó especialmente en su extenso poema publicado anónimamente "The Unsex'd Females" (Las mujeres asexuadas,1798), una suspicaz reacción a la realización literaria femenina: Hannah More es el Cristo para el Satán que es Wollstonecraft. El poema de Polwhele era "famoso" entre las respuestas que "Los derechos de la mujer" suscitó. Un crítico menciona el "ingenioso poema" con su "sarcasmo a golpe de hilarantes ocurrencias" contra "estas mujeres modernas nuestras," mientras que otros lo encuentran "una obra tediosa y sin vida." Las reacciones críticas se enmarcaban en gran medida en distintas facciones políticas bien delimitadas.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Las ideas de Wollstonecraft llegaron a quedar intrínsecamente ligadas a su biografía y las escritoras consideraron peligroso mencionarla en sus propios textos. Por ejemplo Hays, anteriormente una buena amiga y sincera defensora de Wollstonecraft y de "Los derechos de la mujer", no la incluyó entre las "Mujeres ilustres y célebres" en la recopilación que publicó en 1803. Maria Edgeworth se distancia de Wollstonecraft expresamente en su novela "Belinda" (1802). En ella, caricaturiza a Wollstonecraft como una feminista radical a través del personaje de Harriet Freke. Sin embargo, igual que Jane Austen, no rechaza las ideas de Wollstonecraft. Tanto Edgeworth como Austen sostienen que las mujeres son cruciales para el progreso de la nación. Además, las mujeres que representan son seres racionales que deberían optar por matrimonios basados en la paridad entre los cónyuges y el mutuo entendimiento.


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: Las opiniones adversas hacia Wollstonecraft persistieron por más de un siglo. "Los derechos de la mujer" no se reeditó hasta mediados del y aun entonces conservaba un aura de mala reputación. George Eliot escribió "existe en algunos sectores un prejuicio infundado contra "Los derechos de la mujer", como si, de alguna manera, fuera un libro censurable. Sin embargo, los lectores que lo aborden desde esa postura se sorprenderán al encontrarlo esencialmente serio, moral sobremanera y, a pesar de todo, bastante intenso".


title: Vindicación de los derechos de la mujer

text: La sufragista (i.e. reformista de corte moderado, al contrario de la sufragete, más radical) Millicent Garrett Fawcett escribió una introducción para la edición conmemorativa del centenario de "Los derechos de la mujer" en la que dignificaba la memoria de Wollstonecraft y la erigía en precursora de la lucha por el voto femenino. Aunque "Los derechos de la mujer" pueda considerarse una obra pionera en la lucha feminista, la tendencia de las feministas del ha sido buscar inspiración en la vida de Wollstonecraft, más que en sus textos. Su modo de vida poco convencional las animó a probar nuevos "experimentos de vida", como Virginia Woolf los denominó en su famoso ensayo sobre Wollstonecraft. No obstante, existen indicios para pensar que "Los derechos de la mujer" esté influenciando al feminismo actual. Por ejemplo, Ayaan Hirsi Ali, feminista especialmente crítica con los preceptos del Islam que afectan a la mujer, cita "Los derechos de la mujer" en su autobiografía, "Infiel", en el que declara: "me inspiré en Mary Wollstonecraft, la pionera feminista que les dijo a las mujeres que tenían la misma capacidad para razonar que los hombres y que merecían los mismos derechos".


title: Estefanía Villarreal

text: Estefanía Villarreal Villarreal (Monterrey, Nuevo León; 11 de marzo de 1987) es una actriz mexicana. Conocida por haber interpretado a "Celina Ferrer Mitre" en la telenovela Rebelde.


title: Estefanía Villarreal

text: Debutó en el 2004 trabajó en la producción "Rebelde" interpretando el personaje de Celina Ferrer Mitre.


title: Estefanía Villarreal

text: En el 2007 trabajó en 2 capítulos especiales de la serie mexicana "" compartiendo créditos con sus ex-compañeros de "Rebelde".


title: Estefanía Villarreal

text: Tras tres años de no salir en la televisión, en el 2012, el productor Ignacio Sada Madero le da la oportunidad de interpretar a Soraya Linares en la telenovela "Un refugio para el amor" junto a Zuria Vega y Gabriel Soto.


title: Estefanía Villarreal

text: En el 2014 participa en la telenovela "Camelia la Texana" junto a Danna Garcia. Ese mismo año trabajó en la producción de Giselle González "Yo no creo en los hombres" realizando el papel de Doris junto a Adriana Louvier, Flavio Medina, Azela Robinson, Lenny de la Rosa y nuevamente con Gabriel Soto.


title: Estefanía Villarreal

text: En el 2016 vuelve a trabajar con Pedro Damián en su nueva producción "Despertar contigo", interpretando a "Frida".


title: Bodhidharma

text: Bodhidharma (sánscrito: बोधिधर्म; chino: 菩提達摩, pinyin: "Pútídámó" o simplemente "Dámó"; Wade-Giles "Tamo"; japonés 達磨 o ダルマ, "Daruma") fue un monje de origen persa, el vigésimo octavo patriarca del budismo y el primer patriarca legendario y fundador de la forma de budismo Zen o Chán. Proveniente del Imperio kushán, llegó a China bajo el reino del emperador Wu del Liang (502-549 d.C.).


title: Bodhidharma

text: En un tiempo en el cual el budismo estaba atravesando una etapa de rápido crecimiento, el abad mayor puso un cartel en la puerta principal del monasterio convocando a monjes para ir a China a transmitir el budismo; muchos monjes y discípulos leyeron el anuncio, pero ninguno se ofreció como voluntario. Da Mo miró el aviso y lo arrancó en seco, por lo que fue llevado con el abad mayor, quien tajantemente le dijo:


title: Bodhidharma

text: Después de escuchar sus respuestas y ver la determinación de su espíritu, el abad permitió a Da Mo viajar a China con el Budismo.


title: Bodhidharma

text: Al llegar a China, Da Mo pasó por Guangzhou (Cantón) y después fue a Nanjing (Colina Dorada). Da Mo, después de un tiempo, decidió dirigirse hacia el norte para encontrar un lugar donde establecerse y comenzar a transmitir su enseñanza. El día que decidió dejar Nanjing y cruzar el río Changjiang (Yangtze o río Azul) para dirigirse al norte, las personas del lugar hicieron, deliberadamente, zarpar todas las naves con la intención de poner a prueba al monje extranjero. Cuando Da Mo llegó al río, observó que no había un solo bote disponible, pero que a ambos lados del río se había reunido una gran cantidad de personas que habían venido a verlo cruzar. Da Mo, intuyendo lo que estaba pasando, miró a su alrededor y vio a una anciana que sostenía un junco; Da Mo se acercó a ella, juntando sus manos se inclinó en señal de reverencia y le pidió prestado el junco explicándole que deseaba cruzar el río de 400 metros de ancho. Cuando la mujer le dio la caña, Da Mo caminó hasta la orilla y la colocó en las aguas del Changjiang, puso sus manos juntas, su mente en calma y su mirada dentro de sí; colocó ambos pies en el junco y comenzó a cruzar el enorme río impulsado suavemente por la brisa del sudeste mientras hacía una reverencia despidiéndose de la anciana.


title: Bodhidharma

text: Hoy construida frente al salón de los héroes enjoyados, hay una tablilla de piedra en la cual está grabada la figura de un monje; tiene cejas pobladas, ojos grandes, pómulos prominentes, cara afilada, con barba y bigote poblados, grandes aretes en sus orejas y sus pies descalzos apoyados en un junco, mientras cruza un río.


title: Bodhidharma

text: Al llegar a putilandia (la montaña central de China) Da Mo se estableció en Shaolin para iniciar con su enseñanza. Hacia el norte del monasterio, a medio camino hacia la montaña de los cinco animales, hay una pequeña cueva, del tamaño de un cuarto pequeño, la cual mira directamente hacia el sol. Al inicio de su vida en Shaolin, Da Mo solía escalar la montaña durante el día y sentarse en la cueva frente a la pared en estado de chana (meditación chan) y durante las tardes bajaba al monasterio a conversar de budismo con los otros monjes. Pero después de un tiempo ya no bajó al monasterio, sino que se quedó sentado frente a la pared, concentrado en lo fundamental. Así pasaron los años, y cuando se cansaba se ponía de pie y comenzaba a hacer ejercicios, algunos imitando a los movimientos y estrategias de defensa de los animales que observaba a su alrededor, desarrollando lo que después se conocería como Gong Fu Shaolin (conocido en occidente como Kung Fu Shaolin). Una vez que el entumecimiento había desaparecido, volvía a la cueva, se sentaba, se deshacía de todo pensamiento y guardaba silencio.


title: Bodhidharma

text: Un hombre puede tolerar meditar durante primavera y otoño, pero en verano, cuando enjambres de mosquitos y todo tipo de insectos lo devoran, se convierte en algo insoportable. Había años en los que la cara de Da Mo tenía tantas picaduras que se veía hinchada y deforme; pero él se mantenía inalterable, inmerso en su silencio. La región de Shaolin es muy montañosa, rodeada por valles profundos. En el invierno se pueden escuchar lobos, tigres y panteras. En una ocasión un joven monje subió a la cueva para llevarle algo de comida a Da Mo y encontró a un lobo que, apoyando sus patas en los hombros del maestro, acercaba su hocico jadeante a su cuello. El joven monje gritó con todas sus fuerzas; el lobo aulló y salió corriendo mientras Da Mo seguía inmutable. Durante un invierno ventoso y seco, durante el cual el helado aire del norte soplaba por toda la montaña y ni nieve ni lluvia habían caído, el pasto seco se prendió en llamas y en poco tiempo toda la montaña estaba envuelta en fuego. Desde el monasterio todos podían ver cómo el fuego había llegado a la entrada de la cueva, así que varios monjes subieron entre las llamas batallando con el fuerte viento; pero al llegar a la cueva encontraron a Da Mo de cara a la piedra sin señal de movimiento alguno.


title: Bodhidharma

text: Da Mo meditó durante un total de nueve años. Se dice que después de tres mil días mirando la pared, su sombra se marcó en la piedra y en ésta se puede ver la figura de un hombre sentado con las piernas cruzadas y las manos al frente juntas en meditación. Después de nueve años de meditación en el lugar, la gente comenzó a llamar a la cueva "la cueva de Da Mo". Hoy en día la cueva se puede visitar en el interior del monasterio Shaolin, y frente a ésta se encuentra un arco de piedra en cuyo lado sur se encuentran grabadas las palabras "Mo Xuan Chu": "El lugar de profundo silencio", frase compuesta por Hu Bin, un oficial del gobierno que vivió durante la dinastía Song; en el lado norte están grabadas las palabras "Dong Lai Zhao Ji": "La marca del principio del este", escritas por Jin Xi de Yandu, durante la dinastía Ming. Afuera de la cueva, en la pared oeste, está escrito un poema de cuatro versos compuesto durante la dinastía Ming por Su Minwang de Changdan, que dice:


title: Bodhidharma

text: En sus últimos años, a pesar de estar enfermo, visitó el monasterio de Qianwang en Luoyang para realizar una ceremonia budista. Cuando Da Mo dejó este mundo, los otros monjes en el monasterio Shaolin, como una manera de recordarlo, retiraron la piedra de la pared donde solía meditar. Esta roca ahora se encuentra dentro del monasterio para que todos puedan admirarla. El famoso poeta XiaoYuanji compuso, en memoria de la piedra, un poema que dice:


title: A. A. Milne

text: Alan Alexander Milne (Kilburn, Londres, 18 de enero de 1882-Hartfield, Sussex, 31 de enero de 1956) fue un escritor británico, conocido por ser el creador de Winnie the Pooh. Combatió en las dos guerras mundiales y fue un buen jugador de cricket.


title: A. A. Milne

text: Asistió a la escuela privada de Kilburn que dirigía su padre. En la misma, fue alumno de H. G. Wells, escritor de cuentos infantiles. Milne escribió varias obras de teatro de fantasía que fueron famosas durante los años veinte y parte de los treinta, cuando la gente empezó a conocerle como escritor infantil. Aunque no se inició como tal, ya que escribió varias novelas de su época y una policíaca en 1922. Encumbrado como escritor, residió en Chelsea, donde nació su hijo.


title: A. A. Milne

text: Intentó abarcar el teatro con una obra basada en el libro de "El viento en los sauces" de Kenneth Grahame, pero se decantó por el estilo que le marcaría como un gran maestro: poesías y relatos.


title: A. A. Milne

text: Fue por querer escribir cuentos para su hijo Christopher (1920-1996), cuando en 1926 nació un oso llamado Winnie the Pooh. Era un osito de trapo que tenía su hijo y, utilizando ese oso de peluche como protagonista, le contaba a su hijo Christopher cuentos sobre el maravilloso mundo de fantasía de Pooh y sus amigos. Después de cautivar la atención de todo el mundo, Winnie de Pooh y sus amigos Kanga y Roo, Eeyore el burro, el travieso Tigger, Rabbit y Owl y el compañero inseparable cerdito Piglet fueron llevados al cine de la mano de Walt Disney.


title: A. A. Milne

text: En 2017 su historia fue llevada al cine por el director Simon Curtis, contando con Domhnall Gleeson en el papel protagonista. En una cinta británica, con guion de Frank Cottrell Boyce y Simon Vaughan. La música corrió a cargo de Carter Burwell y la fotografía de Ben Smithard. Producida por Fox Searchlight, Pathé!, Pinewood Films y DJ Films.


title: Horimono (tatuaje)

text: Desde su aparición durante el periodo Edo el "horimono" fue un tatuaje emblemático, que las clases oprimidas exhibían sin discreción para expresar su disconformidad con las autoridades. El "shogunato" no apreciaba especialmente ese tipo de ostentaciones por parte del pueblo, por considerarlas propias de matones y disidentes empeñados en quebrantar la ley. El desafío hacia la autoridad que las élites percibían en quienes se coloraban la piel, se debía a reminiscencias de los antiguos "irezumi", un tipo de tatuaje usado para marcar criminales (véase tatuaje penal o "irezumi") A pesar de considerarlo provocativo y un símbolo de rebeldía, las clases dirigentes del antiguo Japón no llegaron nunca a suprimir el tatuaje, hecho que testimonia el creciente poder de las masas de aquella época. En este sentido, el "horimono" sirvió a los más desfavorecidos para reivindicar su identidad, pudiéndose interpretar como una «insignia del villano» frente al noble, a quien mostraba con orgullo y dignidad un cuerpo desnudo cuya piel parecía un brocado multicolor.


title: Horimono (tatuaje)

text: Un "horimono" puede extenderse por la totalidad del cuerpo excepto la palma de las manos, planta de los pies y cabeza. Existen tatuajes que cubren la espalda desde el cuello hasta las nalgas, asemejándose a los "jinbaori" que portaban ciertos samuráis sobre la armadura. Otra de las composiciones habituales se extiende desde los hombros hasta los codos o las muñecas, y puede llegar a cubrir los pectorales con figuras circulares reforzando la forma del pecho. En su forma tradicional, el dibujo de base del tatuaje suele representar fenómenos naturales en colores puros, antepuestos de forma ilusoria a una segunda capa, compuesta por elementos de fauna y flora distribuidos de manera uniforme. Si el diseño también reviste la espalda, se remata con una tercera capa donde se narran de forma gráfica historias sobre héroes, tradiciones populares o religión.


title: Horimono (tatuaje)

text: El hecho de que se haga referencia al "horimono" en muchas xilografías, novelas, pinturas, cuadernos de viaje realizados por extranjeros y representaciones de "kabuki" que ilustran la vida cotidiana de la antigua ciudad de Edo, sugiere que en épocas anteriores el tatuaje era parte integral de la vida cotidiana en el "shitamachi", o casco viejo de Tokio. En concreto, dentro de la metrópoli de Tokio, el tatuaje tradicional hunde sus raíces en el área que abarcan las regiones de Adachi, Arakawa, Chiyoda, Chūō, Edogawa, Kōtō, Sumida y Taitō. Durante el período Edo surgieron allí los primeros tatuadores profesionales, conocidos con el nombre de "horishi". Estos tatuadores satisfacían la demandada de los barrios de entretenimiento, grabando promesas de amor en los cuerpos de las cortesanas y sus patrocinadores. Los "horishi" ejercían su oficio en pequeños talleres situados dentro de los barrios autorizados del "shitamachi", tal y como hacían el resto de artesanos que regentaban un negocio humilde. La mayoría de "horishi" que trabajaban en Tokio a principios del siglo XXI seguía concentrándose en el casco viejo, si se comparaba su número con el de otras áreas metropolitanas de la ciudad. Algunos estudios constatan una elevada presencia de "yakuza" en regiones como Taitō, en el distrito de Asakusa. En el ámbito popular, legal y académico, se suele asociar el tatuaje tradicional japonés con este tipo de grupos o la criminalidad en general. Sin embargo, algunos "horishi" confiesan que entre el ochenta y noventa por ciento de sus clientes son ciudadanos ordinarios.


title: Horimono (tatuaje)

text: La palabra "horimono" se compone de la expresión , de conjugar el verbo , unida a la expresión El término comenzó a utilizarse en el ámbito del tatuaje durante el período Edo, probablemente traído de la jerga usada por los artistas de xilografía japonesa "ukiyo-e". Por lo tanto, fuera del contexto del tatuaje, "horimono" también designa la técnica del grabado y los resultados de su práctica. En la obra teatral "Onna goroshi abura jigoku", escrita por el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon en 1721, se usa por primera vez de manera oficial la voz "horimono" para referirse al tatuaje como un trabajo artístico. Más específicamente, se utiliza para distinguir el «tatuaje tradicional» del «tatuaje penal» o "irezumi".


title: Horimono (tatuaje)

text: Voces como "irezumi" o "irebokuro" son sinónimos de tatuaje, y los japoneses las usan con frecuencia para referirse a él, pero con ciertos matices y sin las connotaciones artísticas que tiene la palabra "horimono". En Japón, el vocablo "irezumi" se refiere a cualquier tipo de tatuaje, ya sea tradicional de su propia cultura o extranjero. Sin embargo, durante el siglo XVII hacía referencia al acto de tatuar a los criminales para estigmatizarlos. La palabra "irebokuro" se utilizaba en la época Edo para designar promesas de amor tatuadas, que normalmente se hacían las cortesanas como símbolo de lealtad hacia sus amantes. La palabra "irezumi" es muy utilizada entre personas tatuadas; pero, al hablar de tatuaje tradicional, "horimono" es un término neutral más apropiado y respetuoso. Además, debido a las connotaciones negativas del vocablo "irezumi", los tatuadores tradicionales japoneses prefieren usar la palabra "horimono" para referirse a sus trabajos.


title: Horimono (tatuaje)

text: Otra palabra acuñada durante el siglo XX para referirse de forma específica a los tatuajes tradicionales japoneses es Para ser exactos, "wabori" se refiere a los "horimono" donde prevalecen los motivos tradicionales frente a los tatuajes de estilo más occidental. El término surgió cuando llegaron a Japón las técnicas, equipos y motivos occidentales en contraposición a la palabra A los tatuajes realizados con técnicas y diseños tradicionales japoneses siempre se les llama "horimono", en lugar de "irezumi" o


title: Horimono (tatuaje)

text: Posiblemente las evidencias más antiguas de la práctica del tatuaje en Japón, pueden hallarse en algunos objetos arqueológicos producidos durante el período Jōmon. Hablamos de unas extrañas figurillas cerámicas de tipo humanoide llamadas "dogū", que se hallan surcadas de arabescos por todo el cuerpo, incluida la cara. Las líneas sinuosas impresas sobre el cuerpo de los "dogū" sugieren algún tipo de ornamento corporal, pero los expertos no han llegado a un acuerdo sobre si verdaderamente se trata o no de tatuajes. Por lo tanto, la relevancia de las figuras "dogū" en la historia del tatuaje japonés es cuestionable. En épocas más recientes, durante el período Yayoi (300  a. C. - 300  d. C.) y el período Kofun (300 - 552), aparecen unas nuevas esculturas humanas llamadas "haniwa", cuyas líneas y puntos faciales pueden ser también tatuajes, pintura corporal o escarificaciones. No es posible determinar, solo a partir de unas esculturas, que los antiguos japoneses practicasen el tatuaje, pero al menos sí se puede conjeturar que decoraban de alguna manera su cuerpo por motivos sociales o espirituales.


title: Horimono (tatuaje)

text: La primera mención del tatuaje entre la gente del «país de Wa», nombre por el cual los antiguos chinos designaron al territorio japonés, se encuentra en el "Libro de Han" (), escrito allá por el año 111. Posteriormente, se vuelve a mencionar el tatuaje entre los pobladores de Wa en un texto compilado por Shou Chen (233 - 297) llamado , que forma parte de la "Crónica de los tres reinos" () Allí aparecen frases como: «tatuaban sus caras y cuerpos» (), refiriéndose a los habitantes de Wa. Se sabe que la práctica del tatuaje entre los hombres y mujeres de Wa se extendía a niños y adultos. Según el libro de Shou Chen, los antiguos japoneses no solo se tatuaban para decorar su cuerpo o distinguirse de otras tribus; el tatuaje era también un elemento de superstición o rito de paso, y parte de un vocabulario simbólico. Prueba de ello, es la costumbre que tenían los pescadores y recolectores de conchas japoneses de tatuarse el cuerpo para protegerse de los tiburones.


title: Horimono (tatuaje)

text: Las primeras fuentes escritas originarias del Japón que hablan sobre el tatuaje se remontan al siglo VIII; pero aun siendo ya algo tardías, abarcan épocas anteriores. El , escrito en el año 712 , menciona dos veces la práctica del tatuaje; y el , escrito en el 720, se refiere al tatuaje tres veces. En ambos textos se narra una historia y mitología de Japón que idealiza al clan Yamato, otorgándole un origen divino con la idea de legitimar su poder.


title: Horimono (tatuaje)

text: La primera reseña al tatuaje en el "Nihon shoki" se encuentra en el séptimo capítulo, y lo sitúa en el año 27 del reinado del legendario emperador Keikō Tennō (71 - 130) Según este texto, el doceavo día, del segundo mes, del vigésimo séptimo año, durante la primavera, Takenouchi no Sukune regresó a su país proveniente del este e informó al emperador Keikō sobre los "emishi", una población que vivía en la parte noreste de Japón, diciendo:


title: Horimono (tatuaje)

text: La segunda vez que se menciona al tatuaje dentro del "Nihon shoki" es en el capítulo doce, donde se cuenta la historia «del ojo de Azumi». Según el texto, un hombre llamado Hamako, jefe de Azumi, fue llevado ante el emperador Richū durante el primer año de su reinado, para ser castigado con la muerte por un delito de rebelión. Sin embargo, el emperador decidió conmutarle la pena de muerte por un tatuaje junto al ojo.


title: Horimono (tatuaje)

text: Este tipo de tatuaje penal se representaba con los caracteres , interpretado en el sentido de Por lo que se desprende de estos antiguos escritos, parece ser que la función principal del tatuaje era la de marcar a individuos como criminales. Aunque esto fuera así, hay otra referencia al tatuaje en el "Nihon shoki" indicando que también se usaba con esclavos. Según cuenta el texto, el emperador Yūryaku marcó con un tatuaje en la cara a un sirviente suyo porque su perro mató a una de sus aves. Además, le sentenció a ejercer como avicultor, un oficio más indigno que el de sirviente.


title: Horimono (tatuaje)

text: La expresión es un término de origen chino que se adopta durante el periodo Edo en Japón, cuando se empieza a usar el tatuaje para estigmatizar a los reos. La palabra hace énfasis en la acción de inyectar tinta en la piel para marcar a alguien.


title: Horimono (tatuaje)

text: Durante las eras Kanbun y Tenna algunos criminales eran sentenciados al , un castigo que consistía en tatuarles el cuerpo, y amputarles nariz y orejas. Esta práctica fue abolida en 1720; a partir de entonces, el tatuaje se convirtió en un castigo en sí mismo. Bajo el gobierno de Tokugawa Yoshimune, el octavo "shogun", se redactó el "Código de los cien artículos", que establecía la pena de tatuaje para delitos leves tales como exhibicionismo, fraude y extorsión. También se usó el tatuaje junto a otro castigo llamado "tataki", aplicado a un promedio de entre 800 y 1000 hombres condenados por delitos menores, solo entre 1862 y 1865. Este castigo consistía en golpear al convicto frente a la puerta principal de la cárcel. La justicia Tokugawa combinaba "tataki" y tatuajes de manera que, los propios cuerpos de los condenados, servían como advertencia al pueblo y resalte del poder legislativo.


title: Horimono (tatuaje)

text: El tatuaje, aparte de estigmatizar al forajido, permitía a los samuráis registrar los antecedentes penales directamente sobre su cuerpo. Por ejemplo: en el caso de sorprender a un ladrón por segunda vez, se le tatuaban dos líneas en el antebrazo. Si el ladrón reincidía por tercera vez normalmente se le condenaba a muerte, pero, algunas veces, bastaba con tatuarle una tercera línea en el brazo. Cada área del país usaba sus propios tatuajes penales para indicar la jurisdicción y el delito. En Hiroshima, por ejemplo, se tatuaba a los delincuentes que reincidían el carácter chino en mitad de la frente () Sin embargo, en la ciudad de Edo durante el período Kambun, y en la provincia de Kii, se tatuaba el carácter , que significa «malo» o «inferior». En la provincia de Chikuzen se tatuaba el carácter en la frente del malhechor de manera progresiva, a medida que delinquía. El primer delito se marcaba con 一, el segundo con ナ, y el tercero con 犬.


title: Horimono (tatuaje)

text: Durante el siglo XVII eran frecuentes los tatuajes penales entre la gente de baja estofa, y aquella que habitaba en los suburbios de las ciudades. Normalmente se trataba de hombres tatuados a la fuerza por el shogunato, que formaban una comunidad muy diversa compuesta por grupos de "bakuto" y "yashi", matones, trabajadores de la construcción, bomberos y marginados. Dentro de estos grupos el tatuaje sufrió una transformación y, andado el tiempo, dejó de ser una marca vergonzosa para convertirse en símbolo de orgullo. Muchos «fuera de la ley» comenzaron a ocultar las marcas penales con nuevos tatuajes sin connotaciones delictivas. Lo que comenzó siendo una reacción para encubrir las huellas del gobierno samurái, se convirtió en germen de una floreciente subcultura que dio paso al tatuaje figurativo. Esta nueva moda tuvo su auge durante las eras Bunka y Bunsei (véase tatuaje ornamental) y muy pronto se expandió fuera del ámbito criminal hacia la sociedad civil en general. Sin embargo, el tatuaje como forma de castigo siguió vigente hasta el final del periodo Edo; siendo finalmente abolido por decreto el veinticincoavo día, del noveno mes, del tercer año de la restauración Meiji.


title: Horimono (tatuaje)

text: Simultáneamente al uso del tatuaje forzoso, se desarrolló la costumbre de marcar el cuerpo con fines ornamentales o para simbolizar promesas. El hecho de tatuarse voluntariamente popularizó términos como "irebokuro" y "kishobori".


title: Horimono (tatuaje)

text: El era una especie de juramento tatuado, muy particular, dentro de la categoría más amplia de tatuajes llamados "kishobori". Este tipo de tatuaje era un simple lunar dibujado en las manos de un hombre y una mujer, que simbolizaba un vínculo afectivo entre ellos. Algunos autores dicen que el "irebokuro" apareció durante la segunda mitad del siglo XVII en los distritos de placer de Kamigata. Otros, sin embargo, sitúan su aparición a mediados del siglo XVIII. Por último, hay quienes afirman que el momento de la aparición del "kishobori" o el "irebokuro" no se conoce con absoluta precisión. Parece que el "irebokuro" fue practicado por cortesanas en los distritos de prostitución; primero en Kansai, y posteriormente en Yoshiwara, donde su forma pronto comenzó a cambiar.


title: Horimono (tatuaje)

text: Los primeros núcleos de prostitución en Japón surgieron durante el período Heian (794 - 1185) en las orillas de los ríos y puertos de mar. Estas modestas comunidades sirvieron de atracción a clientela itinerante, tales como viajantes y marinos. No fue hasta el año 1585, decimotercer año de la era Tensho (1573 - 1592), cuando Hideyoshi autorizó formalmente el primer distrito de placer en Osaka. A este siguió el de Kioto en 1589, y el distrito de Yoshiwara en Edo. La nueva organización de los burdeles concentraba ya a clientes regulares, lo que favoreció, con el tiempo, que estas pequeñas ciudades del sexo comenzasen a diversificar su oferta de entretenimiento.


title: Horimono (tatuaje)

text: diversión, la libertad y el disfrute. Muchos hombres que acudían a estos lugares de recreo, buscaban escapar temporalmente de sus , sumergiéndose en la alegre atmósfera de los teatros, casas de té y baños públicos. En este universo de promiscuidad, donde los clientes eran regulares y compartían siempre las mismas cortesanas, pudieron surgir relaciones amorosas sinceras. Quizá influidos por la literatura de la época, donde se exaltaba la lealtad, los amantes empezaron a exigirse pruebas de exclusividad afectiva, ya que no podía ser física. Comenzaron entonces a popularizarse tatuajes que simbolizaban juramentos de fidelidad mutua, y devoción amorosa de la cortesana hacia su elegido. No obstante, en muchas ocasiones, la cortesana también se tatuaba esta promesa de amor


title: Horimono (tatuaje)

text: Esta manera de expresar el o verdadero amor hacia otra persona, mediante un tatuaje, es lo que se conoce como "kishobori". Los son nombres o palabras que solían tatuarse en la parte superior del brazo o el interior del muslo. Algunos "kishobori" eran lemas como y . La voz "kishobori" se compone de los términos y , variación eufónica de "hori" (véase etimología) Algunos investigadores traducen el término como «juramento tatuado», ya que tatuar era lo que significaba el verbo "horu" durante la época "Edo", cuando la palabra "horishi" comenzó a usarse para nombrar al tatuador profesional. Aparte de una promesa de fidelidad o amor entre dos personas, un "kishobori" podía ser una oración o un juramento hecho a los dioses. También podía ser una promesa que el individuo se hacía a sí mismo, es decir, un propósito, o el recuerdo de un evento particular.


title: Horimono (tatuaje)

text: Antes de cuajar en su forma artística definitiva, el "horimoro" ha pasado por varias fases a lo largo de su historia. Durante parte del período Edo, por ejemplo, el arte del tatuaje se inspiró en el estilo clásico de pintura japonesa conocido como "yamato-e", y era frecuente que algunas prostitutas lo utilizasen para reforzar su encanto. Según algunos investigadores, los tatuajes figurativos usados para engalanar el cuerpo comenzaron a popularizarse tras la era Hōreki (1751 - 1764) en forma de pequeños dibujos que representaban blasones familiares y Poco tiempo después, en la era Meiwa (1764 - 1772), se pusieron de moda los tatuajes de dragones. Estos primeros tatuajes ornamentales cubrían brazos y espalda con figuras independientes entre sí, que aún no formaban ese estampado continuo, propio del "horimono" más evolucionado. Además de dragones, la gente solía tatuarse retratos de la deidad budista Fudō Myō-ō, seres espectrales tales como los "yōkai", escenas de , y representaciones de las tradicionales máscaras utilizadas en el teatro "nō". Algunos tatuajes, como los llamados "ikakubori", aprovechaban las reminiscencias penales de los antiguos "irezumi" para infundir miedo. Por aquel entonces, muchos bandoleros y salteadores de caminos se tatuaban el cuerpo para tener un aspecto amenazador.


title: Horimono (tatuaje)

text: A finales del siglo XVIII los tatuajes ganaron la suficiente complejidad como para denominarlos "horimono", siento identificables como tal, ya en su forma definitiva, durante las eras Bunka y Bunsei (1804 - 1829) En aquella época, muchos de los hombres que se ganaban la vida ejerciendo de mozos de cuadra o transportistas, ya fuera cargando bultos o tirando de la popular anda oriental llamada palanquín, iban prácticamente desnudos y cubiertos sólo de un Algunos de aquellos trabajadores lucían "horimonos" bastante extensos, remedando una especie de vestimenta suplementaria tatuada al cuerpo, semejante a una pelliza cortada hasta el muslo. Los documentos literarios, fotográficos y pictóricos, indican que algunos artesanos y vendedores ambulantes también se tatuaban, pero era más frecuente encontrar gente tatuada entre los grupos de bomberos, trabajadores de la construcción, jugadores profesionales ("bakuto"), portadores de palanquines, barqueros y mensajeros. Los investigadores explican el surgimiento de estos tatuajes entre los obreros y artesanos más humildes, que trabajaban semidesnudos, como una respuesta a las suntuosas vestimentas de los comerciantes y artesanos con alto poder adquisitivo. Este deseo de imitar a los ricos expresado mediante tatuajes, e inspirado en los héroes del "Suikoden", influyó para formar el carácter de la población desfavorecida afincada en Edo. Los "edokko" —gentilicio usado para denominar a algunos habitantes nacidos en dicha ciudad, que no eran guerreros ni tampoco campesinos—, se sumaron a la moda del tatuaje a medida que fueron adquiriendo su propia personalidad y sentido de pertenencia a un grupo. El tatuaje era una manera un tanto extravagante de expresar su carácter con orgullo y convicción, a la manera de los héroes populares representados en las estampas de Kuniyoshi.


title: Horimono (tatuaje)

text: A principios del siglo XIX, la iconografía del "horimono" se enriqueció hasta el punto de rivalizar con el "ukiyo-e", y su técnica alcanzó niveles de refinamiento similares al de la realizada con planchas de madera. Los primeros "horimono" carecían de ese contorno tan característico que los distingue de otros tatuajes, dentro del cual, se enmarcan las figuras principales rodeadas de una atmósfera envolvente y continua, llena de elementos naturales tales como vegetación, olas espumosas, nubes y rayos. Estos "horimono" rudimentarios atrajeron la atención del shogunato, que restringió su práctica mediante las leyes promulgadas por Matsudaira Sadanobu entre 1787 y 1793, como parte de las reformas de Kansei. Un control más laxo del "bakufu", y una revitalización de la industria del entretenimiento durante el principio del siglo XIX, permitió al tatuaje tradicional alcanzar su madurez. Es entonces cuando aparecieron los primeros tatuadores profesionales, llamados "horishi" o "irezumishi". Los tatuajes más difundidos por aquella época se conocían con el nombre de "datebori", y solían cubrir solo brazos y hombros. Estos tatuajes se citan en un documento escrito entre 1801 y 1805 por Ishihara Masaakira, diciendo de ellos que son habituales entre los integrantes de los diferentes cuerpos de bomberos de la época.


title: Horimono (tatuaje)

text: En efecto, los fueron uno de los colectivos donde más floreció el arte del tatuaje ornamental. Es importante saber que durante la época Edo los edificios se fabricaban enteramente con madera, y en las zonas más humildes de los grandes núcleos urbanos, se agrupaban formando tortuosas callejuelas donde proliferaban incendios con frecuencia devastadores. Esto era así, por ejemplo, en el área del casco viejo de la ciudad de Tokio conocida como "shitamachi". Durante el gran incendio de Meireki sucedido en 1657, las llamas se descontrolaron durante tres días en la ciudad de Edo, destruyendo las grandes mansiones de los "daimyō" y parte del castillo del "shōgun". Los "hikeshi" de entonces, descritos como hombres valerosos y rebeldes, fueron cruciales para defender la ciudad de las llamas. Tras el gran incendio de Meireki, los hasta entonces descarriados grupos de bomberos, se organizaron por distritos con protocolos de gobierno y jurisdicciones bien establecidas. Se formaron tres cuerpos de bomberos distintos: los , o bomberos regulares; los , o bomberos encargados de proteger los templos y graneros del clan Tokugawa; y los , o bomberos metropolitanos.


title: Horimono (tatuaje)

text: Los "hikeshi" integraban en sus filas albañiles, carpinteros y ganapanes, formando diversos grupos que se diferenciaban entre sí mediante un impreso en sus trajes de protección contra el fuego. Los primeros tatuajes que se comenzaron a estilar entre los diferentes cuerpos de bomberos, copiaban los diseños de estos emblemas y tenían la misma finalidad, pero, además, pretendían intimidar a otros grupos de extinción de incendios, considerados muchas veces rivales. Aparte de esto, se otorgaba a dichos tatuajes un poder protector contra las llamas, y servían para reconocer a quienes los llevaban en caso de muerte en el lugar del siniestro. Con el tiempo, el tatuaje se convirtió en un símbolo que identificaba a los diferentes grupos de "hikeshi", especialmente a los "tobigashira", sus jefes de brigada. El hecho de compartir la fuerte cultura visual del tatuaje, ayudó a formar entre las diferentes brigadas de "hikeshi" un espíritu de equipo que cohesionaba aún más a sus miembros. Por otro lado, tatuarse el cuerpo les permitía identificarse con los forajidos y galanes de las novelas a un nivel abstracto y socialmente aceptable. Debido a que los nuevos tatuajes todavía conservaban reminiscencias de los tatuajes penales o "irezumi", y se asociaban al ambiente delictivo, fueron considerados un símbolo de rebeldía y un reflejo del conflicto social existente entre plebeyos y guerreros, así como entre refinados comerciantes de ciudad y jornaleros de baja estofa.


title: Horimono (tatuaje)

text: En la década de 1820 comenzaron a pasar de moda los tatuajes de estilo "datebori" y los intimidatorios "ikakubori" antes mencionados, siendo reemplazados por tatuajes más grandes que solían cubrir espalda, brazos, pecho y piernas. Durante este mismo periodo surgieron las primeras composiciones provistas del característico contorno que distingue al "horimono" del resto de tatuajes, y que aglutina, en una sola estampa, lo que inicialmente fueron tatuajes de figuras aisladas.


title: Horimono (tatuaje)

text: Estos cambios de estilo se debieron en gran medida a la publicación en 1827 de una novela proveniente de la narrativa china ilustrada por Utagawa Kuniyoshi, conocida en Japón con el nombre de "Suikoden". Esta novela, y otras similares, surgieron debido a una progresiva alfabetización de las masas. En efecto, cuando el pueblo llano aprendió a leer, empezó a demandar una literatura no demasiado exigente y «ligera», que la prensa de la época satisfizo distribuyendo a gran escala folletines de estilo "gesaku". Esta misma prensa favoreció el desarrollo de los grabados a color realizados con planchas de madera, utilizados muchas veces para ilustrar los textos de sus publicaciones (véase xilografía y "nishiki-e") El "nishiki-e" y el fenómeno "Suikoden" influyeron notablemente en el desarrollo del "horimono", haciendo que los tatuajes japoneses comenzasen a extenderse por el cuerpo haciéndose más grandes y extravagantes, al estilo de las ilustraciones difundidas por la prensa.


title: Horimono (tatuaje)

text: Atribuida a Shi Nai'an, y escrita durante la segunda mitad del siglo XIV, la novela china "Shuihu Zhuan" ("Suikoden" en su versión japonesa) es una historia de aventuras que narra las hazañas de una banda compuesta por ciento ocho forajidos de corte romántico, honorables y justicieros, que se convierten en héroes legendarios por luchar contra la corrupción. La novela entró a Japón en el siglo I por el puerto de Nagasaki, siendo el erudito Okajima Kanzan el primero en obtener una copia. En 1728 Kanzan publicó en japonés los veinte primeros capítulos de la obra con el título de "Chūgi Suikoden", agregando notas a la edición china para hacerla más accesible a los académicos japoneses. Chūshutsu Dojin completó la traducción de Kanzan con la publicación en 1790 de su obra póstuma titulada "Tzūsoku Chūgi Suikoden". En esa época la novela triunfaba dentro de los círculos académicos, pero aún no era accesible al gran público. Tatebe Ayatari escribió en 1773 una nueva adaptación al japonés de la novela llamada "Honchō Suikoden", situando las aventuras de los ciento ocho héroes en el antiguo Japón. Desde entonces, hasta el final del período Edo, se sucedieron varias traducciones y adaptaciones de la obra a un ritmo vertiginoso, que hicieron muy populares las aventuras de los ciento ocho héroes. La novela alcanza un triunfo sin precedentes cuando se edita la edición ilustrada "Shinpen Suikogaden", surgida de la colaboración entre el escritor Kyokutei Bakin y el artista de "ukiyo-e" Katsushika Hokusai. Esta nueva versión del "Suikoden" estaba escrita en "furigana", y debió mucho de su éxito a que alternaba en sus páginas el texto de Bakin y los grabados de Hokusai. En el año 1807 Bakin fue retirado del proyecto y sustituido por Takai Ranzan, quien continuó el trabajo en 1828 y lo terminó en 1838.


title: Horimono (tatuaje)

text: A pesar de que el "Suikoden" ya tenía mucho tirón gracias a las ilustraciones de Hokusai, su popularidad llegó al punto más álgido cuando se incorporó al proyecto Utagawa Kuniyoshi. El artista, no muy conocido por entonces, recibió de Kagaya Kichiemon el encargo de realizar seis xilografías sobre algunos héroes de la novela. Las ilustraciones de Kuniyoshi tuvieron tanto éxito, que el editor le pidió que completase la serie realizando un grabado para cada uno de los ciento ocho héroes de la obra, trabajo que finalmente acabó en 1830. Hokusai y Kuniyoshi establecieron los cánones estéticos del "Suikoden", restando importancia al texto en favor de la imagen, y contribuyendo con su maestría al florecimiento de la edad de oro del grabado japonés a comienzos del siglo XIX. El trabajo de ambos maestros en el "Suikoden" también repercutió de manera importante en el desarrollo estético y la difusión del "horimono". En el "Shuihu Zhuan" que llegó a Japón, sólo había cuatro héroes que llevaban tatuajes de estilo rudimentario en la espalda, hombros y brazos, y no se daba mucha importancia a este hecho. Sin embargo, Hokusai, aparte de lograr imprimir movimiento a los personajes de sus ilustraciones dándoles mayor vitalidad, prestó mucha atención al tatuaje, representándolo con un nuevo estilo más sofisticado. Es probable que esos héroes tatuados hiciesen más atractivas las aventuras del "Suikoden", causando sensación entre un público ya seducido por los tatuajes de estilo "nukibori".


title: Horimono (tatuaje)

text: En la versión del "Suikoden" donde participó Kuniyoshi —titulada "Tzūzoku Suikoden Gōketsu Hyakuhachinin na Hitari"—, el número de héroes tatuados pasó de cuatro a dieciséis. Además, el área de piel tatuada de estos héroes era mayor que en ediciones anteriores, y ya no se limitaba sólo a la espalda, hombros y brazos. De hecho, algunos de ellos empezaron a llevar lo que se conocería como , que les cubría todo el cuerpo empezando desde el cuello hasta las muñecas y los tobillos, pasando por la espalda y el abdomen. Estos «trajes tatuados» asemejaban la piel a un damasco, e incorporaban un color adicional mezcla de azul y rojo, que Kuniyoshi difuminaba para dar sensación de profundidad mediante una técnica llamada "bokashi" (véase proceso) En los tatuajes de Kuniyoshi aparecen dragones vomitando fuego, pulpos retorciendo sus tentáculos, cascadas de agua espumosa y flores de cerezo llevadas por el viento, dibujados con tal nivel de detalle y finura, que fácilmente se confunden con el rico estampado de algunos vestidos. Los grabados de Kuniyoshi llevaron al tatuaje figurativo hasta su última etapa de desarrollo, en una época donde existía un juego de influencias recíproco entre el "ukiyo-e" y el horimono. Téngase en cuenta que muchos de los tatuadores de principios del siglo XIX, fueron antiguos grabadores procedentes del mundo xilográfico.


title: Horimono (tatuaje)

text: El estilo del "horimono" es tan elaborado como el de los grabados "ukiyo-e", cuyos artistas —"Kuniyoshi" (1798-1861), "Hokusai" (1760-1849), "Kunisada" (1786-1867) o "Yoshitoshi" (1839-1892), entre otros— sirvieron de modelo e inspiración para muchos maestros tatuadores. Con mucha frecuencia el tatuaje tradicional japonés utiliza todo el cuerpo como lienzo, desde los tobillos hasta el cuello, incluidos los brazos; y rara vez se tatúan los pies, las manos o la cabeza. En los tatuajes de cuerpo entero se suele dejar una franja sin tatuar en la zona del plexo solar, a modo de camisa desabrochada, con la intención de que el tatuaje no sea visible al ir vestido. Dicha franja se extiende desde la zona genital hasta el cuello, pasando por el esternón y bordeando la línea de las clavículas.