title: Roy Harper (personaje)

text: Durante la " Crisis Infinita ", Arsenal está sirviendo como el líder de los Outsiders y está criando a Lian como un padre soltero. Él estaba entre los héroes seleccionados para defender Metropolis de una invasión por la Sociedad Secreta de Supervillanos " (también vea: la Batalla por Metrópolis) ".


title: Roy Harper (personaje)

text: Roy apareció en el primer número de la "Liga de la Justicia de América" #1, dónde fue revelado que él estará sirviendo en la nueva Liga de la Justicia. En el número #4, mientras en la batalla, Hal Jordan se refiere a él como "Flecha Roja" (intentando cubrir para el hecho que él casi lo llamó por su nombre real) y Roy muestra alguna sorpresa al uso de esto. Anuncios de juguetes que aparecen a lo largo de las publicaciones de DC Comics identifican al personaje como Flecha Roja. En " la Liga de la Justicia de América " #7, es admitido al número de miembros de la Liga y adopta oficialmente el nuevo traje de la identidad de Flecha Roja, justificado como el fin de una era y sobrepasando sus problemas de relación con Green Arrow. De hecho su traje fue un regalo de Green Arrow, sin saber que si él nunca se hubiera recuperado de la adicción a las drogas, él podría darle un nuevo propósito y podría cambiar de vida, mientras preguntando a Hal y Dinah, ser las " figuras verdaderas" paternales en la vida de Roy, continúe el papel de su mentor.


title: Roy Harper (personaje)

text: En noviembre del año 2011 el universo ficticio DC se vio reiniciado tanto en la numeración de sus series como en el desarrollo de sus argumentos. De esta forma, este personaje participa en un nuevo cómic con el título "Red Hood and the Outlaws", donde hace equipo con las nuevas versiones de los superhéroes Red Hood y Starfire y se une a los Outlaws


title: Roy Harper (personaje)

text: En este reinicio, Arsenal es un joven rebelde, lleno de tatuajes y superhéroe experimentado. Sin embargo, al igual que sus compañeros, tiene una actitud disconforme y es radical en sus actuaciones. Es rescatado de una prisión de un país ficticio de oriente próximo por Red Hood y por ello le acompaña en su viaje para acabar con el ser conocido como el Untitled.


title: Roy Harper (personaje)

text: En los cómics, Roy Harper no posee atributos sobrehumanos, pero es extremadamente experto en el uso del arco y la flecha, así como en una amplia gama de armas, y Green Arrow admite que Roy lo superó. También tiene la capacidad de tomar prácticamente cualquier objeto y usarlo en combate como un arma eficaz, un arte marcial que dominaba conocido como Moo Gi Gong. Harper también es un hábil combatiente cuerpo a cuerpo y posee grandes habilidades analíticas y detectivescas. Fue entrenado en la lucha cuerpo a cuerpo por varios personajes, incluidos Canario Negro y Nightwing. Hal Jordan también le enseñó a boxear. Roy es un maestro del espionaje por sus días de espionaje en el CBI y Checkmate. Roy también puede usar la acupresión como un medio para deshabilitar temporalmente los músculos de un oponente golpeándolos en puntos muy específicos de sus cuerpos, algo que resulta útil con su puntería precisa.


title: Roy Harper (personaje)

text: Roy habla japonésy entiende ruso.Antes de Flashpoint, después de la pérdida de su brazo derecho, Roy Harper recibió una prótesis avanzada, construida por Vic Stone, diseñada para rodear sus terminaciones nerviosas dañadas y restaurar su grado habitual de coordinación mano-ojo, aunque con el precio de un dolor constante en el miembro fantasma.El dolor se eliminó en la segunda versión del brazo.


title: Roy Harper (personaje)

text: Antes de Flashpoint, al igual que Nightwing y otros miembros de la Bat-Family, el traje de Roy Harper es capaz de emitir un pulso electrónico. Sin embargo, se desconoce si su traje es capaz de emitir solo un pulso, como el de Batman y Nightwing, o varios. Roy lleva varias armas en sus muchos trajes, incluido un arco y varias flechas, incluidas muchas flechas de utilidad y trucos. Se sabe que lleva una ballesta, cuchillos arrojadizos, un bastón, armas de fuego láser, garrotes, un boomerang, bolas electrificadas entre una amplia gama de armas no letales.


title: Roy Harper (personaje)

text: Roy también incorpora Promethium Kevlar para blindar sus trajes, lo que le ha salvado la vida en al menos dos ocasiones.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: La línea 7 de Metro de Madrid une el noroeste de la capital con su extremo este y los municipios de Coslada y San Fernando de Henares. Discurre entre Pitis y Hospital del Henares a lo largo de 31 estaciones con andenes de 115 metros en el tramo comprendido entre Pitis y Estadio Metropolitano, con un recorrido de aproximadamente 41 minutos. En el tramo comprendido entre Estadio Metropolitano y Hospital del Henares, conocido como MetroEste, cuenta con andenes de 90 metros y un recorrido de aproximadamente 16 minutos. La línea completa se recorre por 32,919 kilómetros de vía en túnel de gálibo ancho. La distancia media entre estaciones es de 1061,90 metros.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: La línea está dividida en dos tramos independientes, uno de los cuales discurre fuera de la capital, y por tanto pertenece a una zona tarifaria distinta, por lo que en la estación de Estadio Metropolitano existe un andén central en el que se realiza un cambio de tren, validando de nuevo el billete, como se hace también en las estaciones de Puerta de Arganda en la línea 9 y Tres Olivos en la línea 10. El paso en el andén central de la estación de Estadio Metropolitano hacia el tramo MetroEste es directo, sin introducir billete, pero se necesita el título de transporte correspondiente para salir por los torniquetes de las estaciones comprendidas entre Barrio del Puerto y Hospital del Henares. En sentido contrario el paso requiere introducir un billete válido para la zona A en Estadio Metropolitano.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: Se inauguró el 17 de julio de 1974 con un trazado que corresponde al que actualmente es su tramo entre las estaciones de Pueblo Nuevo y Las Musas. Como la entrega de los coches de la serie 5000 se retrasó, se usaron durante algunos meses unidades de la serie 1000. El 17 de marzo de 1975 se inauguró la ampliación desde Pueblo Nuevo hasta Avenida de América.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: La línea fue durante más de veinte años una radial sin recorrido por el centro de la ciudad. Esto, unido a la longitud del transbordo en Avenida de América con el resto de líneas con las que trasborda en la estación, motivó que la demanda fuera más baja que la media de la red. Esto cambió en la legislatura 1995-1999, cuando se amplió la línea hacia el oeste, atravesando el distrito de Chamberí y añadiendo tres trasbordos: con la línea 6 (que ya existía en Avenida de América), con la línea 10 y con la 2. Sin embargo, no se realizó ningún trasbordo con la línea 1, que posee algunas estaciones cerca de la estación de Alonso Cano (como la estación de Iglesia), aunque para ello se necesitase un pasillo largo como sí tienen otras estaciones de la red. Finalmente, la línea continúa hacia el norte hasta su conexión con Cercanías en Pitis, una estación que hasta principios de mayo de 2018 contaba con horario reducido debido a que se encontraba en una zona en desarrollo hasta entonces poco poblada.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: Habiendo contado con 645,3 millones de euros de presupuesto y el trabajo simultáneo de dos tuneladoras, se amplió con 8 estaciones más desde Las Musas hasta Hospital del Henares con una inversión de 645 millones de Euros, y el 5 de mayo de 2007 se inauguró el tramo desde Las Musas hasta Henares. De las ocho nuevas estaciones, la de Estadio Metropolitano está situada en el extremo este de la capital, junto al antiguo Estadio de la Peineta, que de celebrarse los Juegos Olímpicos a los que la capital aspiraba, sería el Estadio Olímpico. Actualmente es el estadio del Atlético de Madrid, el Wanda Metropolitano. Las otras siete se distribuyen entre los municipios de Coslada y San Fernando de Henares, constituyendo el llamado MetroEste.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: El 11 de febrero de 2008 se inauguró la estación de Hospital del Henares, última de la línea, tres días antes de la inauguración del centro, con un horario reducido de 8 a 20 horas, hasta el día de apertura del Hospital, que comenzó a utilizarse en el horario habitual de servicio de la red.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: El 23 de marzo de 2019 se inauguró la estación de Arroyofresno, construida hace 20 años y cerrada hasta la edificación del barrio, entre Lacoma y Pitis.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: El tramo de la línea que discurre por Coslada y San Fernando de Henares, MetroEste, ha cerrado de forma total o parcial hasta en ocho ocasiones desde su inauguración en 2007. Estos cierres han tenido como objetivo evitar el deterioro de la estructura y las filtraciones, ambas consecuencia de la composición geológica del suelo bajo el que discurre la línea y de su cercanía al río Jarama. Esto ocasionó el derrumbe de tres edificios y el desalojo de un centenar de habitantes de San Fernando de Henares, por lo que se llevaron a cabo varias obras de mantenimiento durante 15 años después de haberse inaugurado. En agosto de 2022 comenzó el noveno corte de circulación en este tramo de la línea.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: Circula desde el límite norte de Madrid, en el distrito de Fuencarral-El Pardo, desde donde se dirige al sur hasta llegar a Chamberí, pasando por Tetuán. Una vez que alcanza el eje de Cea Bermúdez, gira hacia el este y lo recorre, así como sus prolongaciones (José Abascal, María de Molina y Avenida de América) hasta la estación de Cartagena. Desde allí se desmarca del eje para dar servicio al Parque de las Avenidas, el centro del distrito de Ciudad Lineal y a San Blas-Canillejas. La línea continúa más allá del límite municipal de Madrid, hacia Coslada y San Fernando de Henares, si bien hay que cambiar de tren al salir de Madrid, en la estación de Estadio Metropolitano.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: A pesar de cruzarse (entre las estaciones de Canal y Alonso Cano) con la línea 1, no tiene ningún transbordo directo con ésta.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: Existen en este momento algunas posibilidades de futuras ampliaciones, aunque los organismos competentes no se han pronunciado al respecto. Por el extremo este, se podría hacia Torrejón de Ardoz y Alcalá de Henares, pero dada la longitud actual del trayecto y la conexión de estas localidades con la capital por medio de Cercanías, además de la actual configuración de la cabecera de la línea, esta opción es poco probable. En cuanto a su extremo noroeste, están proyectadas distintas actuaciones urbanísticas en la zona situada al este del Monte de El Pardo y al norte de la estación de Pitis, por lo que sería posible una prolongación de la línea en esta dirección aunque no haya ningún proyecto oficial.


title: Línea 7 (Metro de Madrid)

text: En un plano más especulativo, se podría desdoblar la línea en la estación de Islas Filipinas para llevar la línea desde ahí hacia el oeste, fusionando la otra "mitad" de la línea con la actual línea 3, que termina muy cerca en Moncloa. Esto es muy poco probable. Además, desde Islas Filipinas la línea podría prolongarse hasta Ciudad Universitaria, pero la viabilidad de mayores prolongaciones sería cuestionable, dada la escasa cantidad de núcleos de población lo suficientemente cercanos.


title: Gloria Münchmeyer

text: Gloria Münchmeyer (nacida María Gloria Münchmeyer Barber; Viña del Mar, 2 de septiembre de 1938) es una primera actriz chilena, de larga trayectoria en teatro, cine y televisión.


title: Gloria Münchmeyer

text: Se ha destacado por su facilidad al interpretar a grandes villanas en televisión y es ampliamente apreciada por sus actuaciones en teatro. Es considerada como uno de los hitos de la televisión chilena por sus papeles en "La madrastra" (1981), "Los títeres" (1984) y "La invitación" (1987).


title: Gloria Münchmeyer

text: Durante su trayectoria artística ha sido galardonada con diversos premios y reconocimientos. Obtuvo la Copa Volpi como Mejor Actriz en cine, siendo la primera persona del país en alcanzar dicho galardón en el Festival Internacional de Cine de Venecia en 1990 que se adjudicó por su papel en "La luna en el espejo", obtuvo también cuatro Premios APES; Mejor Actriz de televisión (en dos ocasiones), Mejor Actriz de teatro en 1996 y a la Trayectoria en 2005, y el Premio Altazor a la Mejor actriz de televisión por "Purasangre" (2003). En 2006, Münchmeyer fue seleccionada como la novena mejor actriz de todos los tiempos en la "". En 2021 recibió el Premio Nacional de Humor de Chile.


title: Gloria Münchmeyer

text: Estuvo casada con el actor Jorge Guerra, fallecido el viernes 6 de febrero de 2009, quien interpretaba a Pin Pon en los años 1960. Estaban separados desde principios de los años 1970. Es prima de la actriz Teresa Münchmeyer y madre de la actriz Catalina Guerra y dos hijos más. Su madre fue Adriana Catalina Barber nacida en Santiago, Chile y su padre fue Blaz Dagobert Münchmeyer nacido en Berlín, Alemania.


title: Gloria Münchmeyer

text: Su incursión en el teatro fue gestionada por la compañía Teatro Ictus, con Jaime Celedón, Claudio di Girolamo y Jorge Díaz. Fue asistente de dirección de Víctor Jara en la obra "La maña" (1965). Su primera obra profesional fue dirigida por Gustavo Meza en la obra "Billy el mentiroso" (1966). Entre 1970 y 1973 trabajó como script y asistente de producción en Chilefilms. A fines de 1973, regresó al Ictus, y tiempo después, se incorporó a la compañía Le Signe. Durante la década de 1980, participó activamente en el Teatro UC.


title: Gloria Münchmeyer

text: Gloria Munchmeyer, en "Los títeres" (1984), introdujo el concepto «peinar la muñeca», cuando en la escena final se la muestra abstraída como una niña peinando una muñeca, en alusión a su demencia. En 1984, Münchmeyer declaró: Adriana Godan es el mejor personaje que se haya escrito para un telenovela.


title: Gloria Münchmeyer

text: En teleseries se ha destacado por su facilidad para interpretar personajes antipáticos y de gran fuerza interpretativa, principalmente en "La madrastra" (1981), Alguien por quien vivir (1982), "La noche del cobarde" (1983), "Los títeres" (1984), "Matrimonio de papel" (1985), "Ángel Malo" (1986), "La invitación" (1987), "Semidiós" (1988), "¿Te conté?" (1990), " Villa Napoli" (1991), "Marrón glacé" (1993), "El amor está de moda" (1995), "Fuera de control" (1999), "Purasangre" (2002), "Destinos cruzados" (2004), "El laberinto de Alicia" (2011) y "Reserva de familia" (2012). A su vez, obtuvo el reconocimiento popular al interpretar el sketch de comedia "La Vicky y la Gaby", junto a Rebeca Ghigliotto.


title: Ácido graso omega 6

text: Los ácidos grasos omega-6 (ω-6) son un tipo de ácido graso poliinsaturado comúnmente encontrados en los aceites vegetales o la piel de animales. Estudios recientes han encontrado que niveles excesivos de omega-6, comparado con omega-3, incrementan el riesgo de contraer diferentes enfermedades, incluyendo depresión.


title: Ácido graso omega 6

text: Las dietas modernas usualmente tienen una proporción 10:1 de ácidos grasos omega-6 a omega-3, algunos de 30 a 1. La proporción sugerida es de 4 a 1 o menor.


title: Ácido graso omega 6

text: Los riesgos de alta concentración o consumo de omega-6 están asociados con ataques al corazón, ACV, artritis, osteoporosis, inflamación, cambios de ánimo, obesidad y cáncer. Los medicamentos modernos están hechos para tratar y controlar los efectos dañinos de los ácidos grasos omega-6.


title: Ácido graso omega 6

text: Los ácidos grasos del tipo ω-6 son ácidos grasos insaturados por tener enlaces dobles en sus cadenas, tienen la peculiaridad de tener el primer enlace doble en el carbono de la posición 6, contando los carbonos desde el final de la cadena del ácido graso. En comparación, los ω-3 tienen su primer doble enlace en el carbono 3, y los ω-9, en el noveno carbono. Las funciones metabólicas que aprovechan a los ácidos grasos, las prefieren de cadena larga, de modo que los ω-6, de 18 carbonos y un enlace simple, son elongados a cadenas de 20 carbonos y cuatro enlaces doble (ácido araquidónico, precursor de los eicosanoides) y cadenas de 22 carbonos y seis enlaces dobles (ácido docosahexaenoico).


title: Ácido graso omega 6

text: Nomenclatura: Ácido linoleico (18:2, es decir, 18 carbonos y 2 enlaces dobles), es el más corto de los ω-6, esencial.


title: Ácido graso omega 6

text: En este caso los Omega-6 aparecen en forma de araquidónico precursores de las prostaglandinas de la serie 2 que tienen un efecto contrario a las anteriores pues aumentan los procesos inflamatorios y favorecen la coagulación sanguínea. Estos ácidos grasos no son perjudiciales en sí mismos, pues cumplen funciones necesarias en el organismo, pero no hay que excederse en su consumo.


title: Ácido graso omega 6

text: Los mamíferos son capaces de insertar dobles enlaces en la posición 9 de los ácidos grasos pero no pueden hacerlo en las posiciones 3 y 6, lo cual es indispensable para sintetizar ácidos grasos poliinsaturados; consecuentemente, los ácidos linoleico y alfa-linolénico deben ingerirse con la dieta y, por lo tanto, se denominan "esenciales".


title: Ácido graso omega 6

text: La ingesta de ácido linoleico (LA) ha aumentado en los Estados Unidos del 3% al 4%, en la década de 1960, a alrededor del 6% al 7% de la energía dietética en la década de 1980 y se ha mantenido en este nivel desde entonces, un hallazgo corroborado por un aumento en la proporción de LA en tejido adiposo de alrededor del 8% en la década de 1960 a alrededor del 18% en la actualidad. Se ha postulado que este aumento de LA podría promover la aterogénesis al aumentar la cantidad de LDL oxidada captada por los macrófagos tisulares en el endotelio vascular para formar células espumosas.


title: Ácido graso omega 6

text: Existen evidencias que sugieren que los niveles excesivos de ácidos ω-6 proporcionales a los ω-3, pueden incrementar la probabilidad de un número de enfermedades y depresión. La dieta típica de la población moderna, en particular del hemisferio occidental tienen una relación de ω-6 a ω-3 en exceso del 10:1 y a veces hasta 30:1. La proporción óptima se piensa que debe ser de 4:1 o menor. Al respecto, los cambios en la dieta y el estilo de vida habrían ocurrido demasiado rápido para que el genoma humano se adaptara, por tanto, los humanos todavía están biológicamente adaptados al entorno de sus ancestros preagrícolas.


title: Ácido graso omega 6

text: Datos de estudios clínicos y metanálisis sugieren una asociación entre ingestas dietéticas altas o niveles tisulares de ω-6, y específicamente ácido linoleico, y la mejora del riesgo cardiovascular (principalmente del perfil de lípidos plasmáticos), así como el control glucémico a largo plazo y la resistencia a la insulina. Sin embargo, en 2018, una revisión sistemática Cochrane (19 ensayos controlados aleatorios en 6461 participantes) sobre las grasas ω-6 para la prevención primaria y secundaria de enfermedades cardiovasculares informó que no había evidencia que respaldara que aumentar estas grasas reduce los resultados cardiovasculares.


title: Ácido graso omega 6

text: De otro lado, numerosas líneas de evidencia muestran que el ω-6 ácido linoleico promueve estrés oxidativo, LDL oxidado, inflamación crónica de bajo grado y aterosclerosis, y es probablemente uno de los principales culpables dietéticos de causar enfermedad coronaria, especialmente cuando se consume en forma de aceites de semillas industriales, comúnmente denominados 'aceites vegetales'.


title: Ácido graso omega 6

text: La razón propuesta por la cual los resultados de los estudios científicos sobre el impacto del consumo de PUFA no son consistentes es que varios estudios de cohortes anteriores en el campo de la epidemiología de la nutrición tomaron en cuenta solo el contenido total de PUFA en la dieta sin diferenciar en el grupo de ω-3 y ω-6.


title: Ácido graso omega 6

text: Existen varios mecanismos plausibles por los cuales el ω-6 puede afectar positivamente el riesgo de cardiopatía coronaria. La alteración del metabolismo del ácido araquidónico se observa en forma de aumento de la formación de eicosanoides proinflamatorios y disminución de la producción de factores antiinflamatorios.


title: Teleamazonas

text: Teleamazonas —estilizado TΛ— es una cadena de televisión abierta ecuatoriana fundado el 22 de febrero de 1974 en la ciudad de Quito, siendo el primero en transmitir imágenes en color. Es operado por "Centro de Radio y Televisión, Cratel S.A." en la ciudad de Quito y por "Teleamazonas Guayaquil S.A." en la ciudad de Guayaquil. Actualmente pertenece a Grupo Teleamazonas.


title: Teleamazonas

text: Es miembro de la Asociación de Canales de Televisión del Ecuador y de la Organización de Televisión Iberoamericana.


title: Teleamazonas

text: Fue fundado por el empresario Antonio Granda Centeno, quien adquirió en abril de 1972 los equipos y la frecuencia de HCJB, radio-emisora con una misión evangélica de la ciudad de Quito. Conformó así la "Televisora del Amazonas", que luego se condensó en "Teleamazonas".


title: Teleamazonas

text: Inició sus transmisiones de prueba el 5 de noviembre de 1973, pero no fue sino hasta el 22 de febrero de 1974 cuando comenzó su programación regular desde su propia sede en el norte de Quito ubicada en la avenida Antonio Granda Centeno 529 y Brasil.


title: Teleamazonas

text: En febrero de 1973, desarrolló la primera red nacional en policromía convirtiéndose en el primer canal en iniciar sus transmisiones en color en Ecuador, su señal inclusive llegó hasta el norte del Perú; en Latinoamérica es el cuarto país en incorporar este servicio luego de Brasil, México y República Dominicana.


title: Teleamazonas

text: Tuvo un directorio estable hasta la muerte de su fundador, el 6 de noviembre de 1988. Posteriormente, el canal pasó a ser manejado por sus hijos, y aunque esto no representó un cambio de dueño, si implicó una progresiva pérdida de dinamismo, según afirman empleados de esa época.


title: Teleamazonas

text: Un cambio importante en la administración del canal se registró en 1997, cuando el banquero quiteño Fidel Egas Grijalva, principal accionista del Grupo Pichincha la adquirió mediante un fideicomiso, el 50% de las acciones en Quito y 100% en Guayaquil. Bajo el nuevo nombre de "Cratel-Teleamazonas", la administración compartida entre Granda y Egas se mantuvo hasta 2001, año en que Egas adquirió la totalidad de las acciones.


title: Teleamazonas

text: El 21 de octubre de 2010, ante el mandato constitucional que prohíbe a la banca tener acciones en medios de comunicación Fidel Egas Grijalva anunció la venta de la totalidad de sus acciones en la televisora mayoritariamente a empleados del propio canal (48%), un importante 30.8% al periódico peruano La República mediante el Grupo Plural TV y el resto (22%) a empresarios ecuatorianos. El 17 de julio de 2012 se crea el Grupo Teleamazonas para su administración.


title: Teleamazonas

text: Teleamazonas también ha transmitido varios programas internacionales le ha permitido transmitir telenovelas colombianas, estadounidenses, surcoreanas, turcas, taiwanesas y coreanas.


title: Teleamazonas

text: Desde 1997, ha sido concretado la cadena aliada de Telemundo de Estados Unidos, y posteriormente ha sido concretado la productora aliada de Warner Bros..


title: Teleamazonas

text: Desde el 2002, ha sido concretado la cadena aliada con la empresa estadounidense Nickelodeon, en la cual hasta la fecha sigue transmitiendo Bob Esponja.


title: Teleamazonas

text: En 2005, el canal transmitiría Los Simpson, después que Ecuavisa abandonaría de la programación después de 13 años. La serie se transmitió hasta 2014 y volvería a transmitir desde 2016 hasta la actualidad, después de que Gamavisión abandonaría de la programación después de dos años.


title: Teleamazonas

text: En 2011, transmitió series de comedia como Tres Patines (de la cual el mismo canal hizo una versión llamada La Tremebunda Corte).


title: Teleamazonas

text: En 2017, Teleamazonas ha sido concretado un convenio con Rose Entertainment para transmitir el anime Doraemon, después de que Ecuavisa abandonaría el anime de su programación después de 15 años al aire.


title: Teleamazonas

text: En abril de 2021, Teleamazonas transmite Fuller House, una secuela de la serie clásica Full House y emitida en Netflix.


title: Teleamazonas

text: Cada año, El canal se transmite la Fiesta de la fruta y de las flores de Ambato con elección y coronación de la reina de su ciudad y el desfile de la Fiesta de la fruta y de las flores que se transmiten estos eventos En Vivo y En Directo por Teleamazonas y Fiesta de la fruta y de las flores que se transmiten simultáneamente por el canal regional del centro del Ecuador Unimax Televisión. Además, cada año, el canal transmite la elección y coronación de la Reina de San Francisco de Quito y el desfile de la confraternidad nacional del norte, durante las Fiestas de Quito cada noviembre y los 6 primeros días de diciembre de cada año.


title: Teleamazonas

text: En lo deportivo, Teleamazonas posee los derechos de transmisión de la Copa América, del Torneo Preolímpico Sudamericano Sub-23, de los Mundiales de Fútbol y de los Juegos Olímpicos.


title: Teleamazonas

text: Teleamazonas ha realizado importantes series, miniseries y largometrajes de producción nacional. De estas se puede destacar a:


title: Teleamazonas

text: Desde mayo de 2009 el canal atraviesa por momentos críticos pues el Consejo Nacional de Radio y Televisión (CONARTEL) ha iniciado cuatro procesos administrativos en su contra por haber infringido la Ley de Radiodifusión y Televisión.


title: Teleamazonas

text: Los directivos del canal anunciaron que se trasladarán a un nuevo edificio, el cual se ubicará al norte de Quito. La fecha del cambio se dará a confirmar.


title: Teleamazonas

text: El canal, ha tenido y tuvo locutores, que ocupan el cargo de realizar y promocionar elementos propios o ajenos al canal: la grabación de intros, la continuidad y la programación, información y comerciales.


title: Gabriel Parra

text: Gabriel Eugenio Parra Pizarro (Valparaíso; 25 de julio de 1947 - Palpa, Perú; 15 de abril de 1988) fue un músico chileno. Se desempeñó como baterista de la banda chilena Los Jaivas.


title: Gabriel Parra

text: Desde pequeño, Gabriel siente un especial afecto por los instrumentos de percusión. En efecto, a los cinco años inventa una batería improvisada con las ollas de su madre como bombos y unos tubos de plástico como baquetas. Cuando participa en los "boy-scouts", se encarga de los redobles y de marcar el ritmo con la caja, instrumento musical con el que se vuelve a encontrar con posterioridad en álbumes como "El Volantín" y "La Ventana".


title: Gabriel Parra

text: Al momento de formar el grupo junto con sus hermanos Claudio y Eduardo, y sus amigos Gato Alquinta y Mario Mutis, su gran habilidad manual y su hiperkinética actividad hacen que asuma como baterista natural de la banda. Dentro de ella, destaca por su natural liderazgo y su habilidad para las relaciones públicas, lo que lo hace ser el artífice de las primeras actuaciones de The High-Bass, nombre primitivo de Los Jaivas, así como las del grupo ya constituido formalmente.


title: Gabriel Parra

text: El 8 de abril de 1988 Gabriel Parra, el mítico baterista de Los Jaivas tomó un avión a Lima para comenzar con la organización de un concierto único en Nazca, motivado por su interés personal por la cultura incaica. La mañana del 15 de abril salió de su hotel en la capital y tomó la carretera Panamericana rumbo al sur, acompañado sólo de una productora peruana. Pasado el pueblo de Palpa, 380 kilómetros al sur de Lima, el automóvil chocó con un monolito justo en un ángulo conocido entre los locales como ‘la curva del diablo’. Gabriel Parra falleció en minutos.


title: Racing Club de Montevideo

text: Racing Club de Montevideo, también conocido simplemente como Racing, es un club de fútbol uruguayo de la ciudad de Montevideo. Fue fundado el 6 de abril de 1919 y participa en la Segunda División de Uruguay. En febrero de 2021 adoptó el régimen de Sociedad Anónima Deportiva.


title: Racing Club de Montevideo

text: El 6 de abril de 1919, en la zona de San Martín, en el Barrio Reducto, en Montevideo, nació la institución, como parte del furor que causaba en los jóvenes el auge del fútbol en la ciudad. Originalmente se llamó "Yuyito", pero, en corto tiempo, se cambió al de "Guaycurú" (nombre de una calle del barrio), para luego sí pasar a llamarse hasta la actualidad "Racing".


title: Racing Club de Montevideo

text: Adoptó los colores blanco y verde, que eran los que identificaban al tranvía del barrio. Posteriormente, el club trasladó su influencia al barrio Sayago. Uno de los apodos del club, "Cerveceros", es debido a la cercana ubicación de la sede del Club a la Cervecería Colón.


title: Racing Club de Montevideo

text: "Racing" fue alcanzando su madurez en aquella zona tradicional que le vio nacer, pero fueron el rápido desarrollo y la fortaleza alcanzadas por aquellos años, lo que le permitió en 1940 obtener un predio que antiguamente perteneció a la Facultad de Agronomía en el Barrio Sayago para poner cimientos a su sede social y el Parque Osvaldo Roberto, lugar donde se mantiene hasta el día de hoy.


title: Racing Club de Montevideo

text: Para 1924 el club ya se encontraba en Primera División y varios miembros del plantel fueron convocados a la selección nacional, entre ellos, Hector Machiavello, Antonio Mazzoni, Carlos Giovanola y, el más destacado por su postrer incorporación a la selección nacional que ganó la Copa Mundial de 1930, Victoriano Santos Iriarte, (quién marcaría en el minuto 68' el 3 a 2 a favor de Uruguay en la Final contra Argentina). Para 1932 integra, junto con otros clubes, la Primera División Profesional de Uruguay.


title: Racing Club de Montevideo

text: Desde 1931 el Club se había mantenido en Primera División, pero descendió a la B en 1944, donde se mantuvo durante diez años. Las temporadas 1956 y 1957 fueron en primera, pero volvió a descender tan solo un año, para más tarde salir campeón en 1958. A finales de la década de 1950 el equipo regresa a la Primera División (1958), gracias al trabajo de su entonces presidente, José Silvio Pizzo, con el cual Racing logra disputar el Campeonato Uruguayo de 1959 contra Club Atlético Peñarol, cayendo 2 a 0 y terminando por puntos en la tercera posición del campeonato, debajo del Club Nacional de Fútbol. Por la notoriedad del trabajo de su cantera de jugadores, al club también se lo conoció en ese tiempo como "La Escuelita". Otros jugadores destacados en este período que salieron de Racing fueron Ladislao Mazurkiewicz, Julio César "Cascarilla" Morales, Walter Corbo y Alberto Ferrero.


title: Racing Club de Montevideo

text: Ya en 1971 el Club no logra mantenerse en Primera División, y tras apenas jugar la temporada de 1975, comienza su largo período en la Divisional B hasta 1989, donde lograría competir en la Máxima Categoría solo en las Temporadas 1990-1993, y 1997.


title: Racing Club de Montevideo

text: El siglo XXI continuó generando altibajos en la realidad deportiva del club. En 1999 Racing había logrado ascender a Primera División, mediante un histórico enfrentamiento de "repechaje" frente a Rampla Juniors, que terminó con triunfo de "La Escuelita" en tanda de penales, en el partido de desempate jugado en el Gran Parque Central.


title: Racing Club de Montevideo

text: De esa forma, militó en la máxima categoría durante 3 temporadas (donde jugaron los argentinos Pablo Islas, Juan Carlos Kopriva, entre otros) pero descendió en 2002. En ese entonces, el club se sumergió en Segunda División y los problemas económicos fueron cada vez más grandes, al punto que fue embargado y la justicia se llevó los arcos del Parque Roberto. La crisis deportiva se agudizó y en el Apertura 2006-07 de esa divisional, el equipo terminó último con 3 puntos (sin triunfos, 3 empates y 12 derrotas).


title: Racing Club de Montevideo

text: En la temporada siguiente, el equipo resurgió y salió campeón del Campeonato Uruguayo de Segunda División 2007-08 con una campaña inversa: 47 puntos, producto de 15 victorias y 2 empates, y sin derrotas. Racing ascendió luego como campeón de la tabla anual, con un solo partido perdido en el año. En el equipo se destacarían jugadores como Sebastián Balsas, Liber Quiñones, Jonathan Blanes y Ernesto Goñi, entre otros. Esta misma base de jugadores serían sensación en el Uruguayo 2008-09 de Primera División, donde Racing alcanzó la clasificación a la Copa Libertadores por primera vez en su historia.


title: Racing Club de Montevideo

text: El 28 de enero de 2010 debutó en la Copa Libertadores, al enfrentarse en la fase preliminar al Junior de Colombia. Luego de partidos de ida y vuelta, la serie fue ganada por Racing con un marcador global de 4-2. Gracias a este resultado accedió a la , en la cual venció de local a Independiente Medellín y Cerro Porteño, y empató con ambos equipos jugando de visitante; pero perdió ambas veces con Corinthians y a pesar de finalizar segundo en el grupo, no clasificó, ya que los equipos mexicanos excluidos por la gripe A en la Copa Libertadores 2009 tenían la ventaja de clasificar a la siguiente fase.


title: Racing Club de Montevideo

text: Del 2010 en adelante, Racing ha tenido varios altibajos desde pelear hasta las últimas fechas por mantener la categoría hasta luchar por la obtención del título.


title: Racing Club de Montevideo

text: Para su centenario, en 2019, el club realizó un cambio en su uniforme tradicional de rayas verdes y blancas, utilizando uno conmemorativo al de 1919 y 1958, completamente blanco, cuello y bolsillo verde, y pantalones y medias negras. A su vez, se emitió un sello conmemorativo. Esa misma temporada descendió a la Segunda División Profesional.


title: Racing Club de Montevideo

text: Tanto la bandera como el escudo del club contienen un diseño en color blanco y verde, con las iniciales "R C M" en negro. En el caso del escudo, presenta un diseño compuesto por tres bastones verticales blancos y dos bastones verdes, con una pelota de fútbol en el centro. Por su parte, la bandera presenta las siglas institucionales en el medio de la misma, rodeando a una pelota de cuero. En las cuatro esquinas de la bandera, presenta detalles en color verde.


title: Racing Club de Montevideo

text: Camiseta blanca con cuello y bolsillo verde, en el lado izquierdo del pecho con pantalón negro y medias.


title: Racing Club de Montevideo

text: La barra de aliento de su hinchada se autodenomina "La Banda De La Estación (LBDLE)", también se autodenomina como "La Tacuabe" por la calle que está cerca de su estadio. Tiene rivalidad con la del Centro Atlético Fénix, esta se produjo a partir de los partidos de ascenso entre ambos clubes. En los últimos años, periodísticamente se ha impuesto el término "clásico" (denominándolo "Clásico del Oeste"), sin dejar de reconocerse la modernidad de la rivalidad.


title: Racing Club de Montevideo

text: Racing Club Montevideo cuenta también con un equipo de deportes electrónicos en el videojuego de la serie FIFA, en donde participa en la modalidad clubes PRO en el campeonato organizado por la Federación Uruguaya de Fútbol Virtual.


title: Escuela historicista alemana de economía

text: La escuela histórica de economía política alemana () fue una escuela de pensamiento histórico y económico iniciada en el , principalmente formada por alemanes, que argumentó que el estudio de la historia es la principal fuente de conocimiento sobre las acciones humanas y las cuestiones económicas, dado que la economía depende de la cultura y no se pueden tomar una y otra separadas en el espacio o en el tiempo. Así, la escuela alemana rechazó la idea de que las «leyes» o teoremas económicos podían ser tomados como universalmente válidos. Marcó las ciencias sociales en lengua alemana alrededor de un siglo, entre 1850 y 1950, y tuvo una fuerte influencia no solo en Alemania, sino también en otros países de su órbita económica como Austria, Hungría y Suiza, extendiéndose también al Reino Unido y Estados Unidos.


text: Abordó numerosas cuestiones de la economía, como la teoría del valor o la naturaleza del interés, pero se ocupó, en especial, de problemas prácticos, caso de la incipiente cuestión social. Sus representantes intentaron realizar una ciencia práctica y encontrar soluciones para los problemas de su tiempo. En términos doxográficos, se distinguieron por la crítica de la teoría clásica y pueden considerarse precursores directos de la economía institucional. Además, dio lugar a dos debates enriquecedores en el mundo académico germanófono: la disputa del método de economía política ("Methodenstreit der Nationalökonomie"), en la que se discutió sobre la necesidad y la utilidad de la investigación inductiva y deductiva; y la disputa del juicio de valor, en torno a la cuestión de cómo podía y debía ser la economía normativa.


text: La escuela histórica intentó anclar sus hipótesis en la realidad. Para ello, era necesario afianzar los propios estudios mediante sondeos empíricos, o bien recurrir a los conocimientos de la ciencia histórica ("Geschichtswissenschaft"). Dado que todas las leyes de desarrollo así elaboradas dependen de su contexto en el espacio y el tiempo, no son de aplicación universal; sin embargo, es posible trazar varias «etapas de desarrollo», similares a pesar de su distancia espacial o temporal.


text: La economía, para esta escuela, es una ciencia dedicada al análisis riguroso de la realidad, y no a la deducción de teoremas de acuerdo con la lógica. Sus representantes veían el desarrollo del conocimiento económico como resultado de estudios empíricos e históricos rigurosos, en lugar de basarse sobre desarrollos intelectuales o teóricos autorreferenciales. En consecuencia, se preferían estudios sobre la realidad social en toda su complejidad, incluyendo aspectos históricos, psicológicos, legales y éticos; además de políticos y económicos, en lugar de buscar la creación de modelos matemáticos. Estas ideas se oponían a las de la economía clásica, basada en el análisis individualista, utilitario y determinista.


text: En general, sus integrantes defendían una concepción básica común: entender todos los sucesos vitales como hechos históricos. Las personas no están solo motivadas a actuar por interés propio, sino también por otros factores culturales. Puesto que la cultura cambia y la economía se ocupa de las personas, solo puede ser una ciencia social ("Sozialwissenschaft"), no una ciencia natural ("Naturwissenschaft"), como la entendían los clásicos. Entonces, su objetivo no era comprender y registrar las leyes naturales de la economía, sino sistematizar y generalizar los datos históricos para concluir enunciados sostenibles a nivel empírico.


text: Max Weber les criticó el descuidado de ciertos problemas lógico-metodológicos elementales en su ensayo «Roscher y Knies y los problemas lógicos de la economía política histórica», apoyado sobre todo en la formación conceptual científica —contra la lógica emanática, propia de la dialéctica de Hegel— y en la separación entre «ciencias de leyes» ("Gesetzeswissenschaften") y «ciencias de la realidad» ("Wirklichkeitswissenschaften"), teorizadas por los neokantianos de la escuela de Baden (Heinrich Rickert, Wilhelm Windelband, Emil Lask).


text: Además de sus influencias y precursores, la escuela historicista puede ser dividida en tres estadios o tendencias.


text: Friedrich List y Adam Müller prepararon, con su crítica de la economía política clásica, los postulados de escuela histórica. Defendían la idea de que no podía haber leyes económicas válidas universales; debía tenerse en cuenta siempre las circunstancias específicas, como el nivel de desarrollo de una economía.


text: La primera generación o escuela histórica más antigua estaba compuesta por tres miembros principales: Wilhelm Georg Friedrich Roscher (1817-1894), su director; Bruno Hildebrand (1812-1878); y Karl G. A. Knies (1821-1898). Su actividad puede fecharse entre 1848, año en que Hildebrand publicó "La economía política del presente y el futuro", y 1878, con el fallecimiento del mismo, síntoma de reemplazo generacional.


text: Su labor cobró especial ímpetu durante las décadas de 1850 a 1870, cuando Roscher comenzó los cinco volúmenes de su manual "Sistema de la economía nacional", Knies escribió el grueso de su obra —en especial "La estadística como ciencia independiente" (1850), "La política económica desde la perspectiva del método histórico" (1853) y "Sobre la doctrina del transporte de mercancías económico nacional, el dinero y el crédito" (1862)—, y Hildebrand realizó sus estudios estadísticos sobre el estado de Kurhessen (1853 y 1860), la antigua Italia (1861 y 1862), el cantón de Berna (1863) y Tubinga (2 vols., 1867-78).


text: Estos concordaban en su rechazo de la economía clásica; veían con gran escepticismo su pretensión de formular leyes naturales —es decir, independientes del tiempo y el espacio—. En particular, se oponían a la idea de una economía «ideal», erigida sobre la pluralidad de ideales y la diversidad del comportamiento humano. Así, para ellos, la economía política no era una ciencia natural, sino una ciencia social.


text: Roscher, principal representante de la escuela, quería explorar las condiciones económicas y las ideas de diferentes épocas y áreas geográficas. De esto —esperaba— se podría derivar, a través del análisis empírico, leyes del desarrollo que, aunque no fuesen adecuadas por sí para la previsión, podrían ayudar a comprender mejor los desarrollos actuales. Hildebrand incluso explicó que la economía era el núcleo de una teoría de la cultura en general.


text: Fruto de su actividad investigadora, se realizaron numerosos estudios detallados: desde el desarrollo de los talleres artesanales municipales hasta el surgimiento de sectores económicos al completo. También les corresponde el mérito de haber introducido en la economía política el concepto de "cultura" ("Kultur") como factor de cambio.


text: Los representantes más conspicuos de la segunda generación o escuela histórica más joven fueron Adolph Wagner (1835-1917); Gustav von Schmoller (1838-1917), figura central; Georg Friedrich Knapp (1842-1926); Lujo Brentano (1844-1931); y Karl Bücher (1847-1930). También se considera integrantes de esta a los prominentes defensores de la política social de Estado, como Étienne Laspeyres (1834-1913), estudiante de Roscher, y Wilhelm Lexis (1837-1914).


text: Los mayores, como Wagner o Schmoller, iniciaron sus trayectorias en la década de 1860, mientras que los más jóvenes, caso de Brentano o Bücher, lo harían en la siguiente. Su influencia empezó en ese decenio de 1870, coincidiendo con la proclamación del Imperio alemán y el avance de la cuestión social, para hacerse máxima en términos bibliográficos durante el de 1890. Tras esto, la escuela languidecería en vísperas de la Gran Guerra, cuyo impacto —junto a la subsecuente revolución— y los decesos de Schmoller y Wagner en 1917 terminarían por desintegrarla.


text: Esta escuela histórica más joven criticó a la precedente, sobre todo, por su impulso a la teoría. En su opinión, antes que intentar deducir leyes de desarrollo, debería ampliarse la base empírica. De esta manera, sus investigaciones también se extendieron en gran medida a estudios más detallados sobre el desarrollo económico.


text: El elemento unificador de los representantes de la segunda generación se encuentra, sobre todo, en su concepción del método, la sociedad y la economía. El Estado y la economía estatal tienen la tarea de perseguir objetivos macroeconómicos, en especial el bien común y llevar el sector privado a una acción moral. Consideraban el proceso económico como social-orgánico, evolutivo, y no como un ciclo eterno. Finalmente, incluían los intereses grupales y la investigación de las relaciones entre derecho y economía.


text: Los representantes de la escuela histórica siguieron un enfoque metodológico diferente a la economía clásica británica y, en consecuencia, se vieron como su opuesto. Las principales críticas a la economía política británica pueden resumirse como sigue.


text: Su primera objeción fue al enfoque individualista, punto de partida teórico e idea rectora de los economistas clásicos (Adam Smith, David Ricardo y James Mill). Si en ellos el individuo estaba en primer plano de la investigación, con sus necesidades individuales y su voluntad autónoma, Schmoller adoptó un enfoque orgánico: en un primer plano no estaba el individuo, sino la comunidad ("Gemeinschaft"), cuyas experiencias históricas se reflejaban instituciones y órganos sociales que, a su vez, determinan el campo de acción del individuo. Así, la ética de la sociedad resultaría de las experiencias históricas de la vida comunitaria, y no de la referencia al beneficio del individuo.


text: En estrecha relación con ello, rechazaban el uso de términos abstractos como instrumento de análisis teórico; pues Schmoller era crítico con el método deductivo aplicado a las ciencias sociales.


text: En tercer lugar, la escuela histórica discrepaba con la clásica en torno al papel Estado. Esta última proclamaba el principio del liberalismo económico, mientras que los historicistas abogaban por una mayor responsabilidad estatal —no en vano, serían caricaturizados como «socialistas de cátedra» (véase abajo)—. Schmoller, en particular, se ocupó de las investigaciones con notable ahínco. Al interés propio —impulso clásico de la conducta humana—, añadió el deseo por actuar de manera ética, el reconocimiento, el miedo al castigo y las costumbres vitales; todas ellas manifestadas en las instituciones del derecho y la moral.


text: Para iluminar mejor las cuestiones sociales, los representantes y otros científicos comprometidos en el ámbito sociopolítico fundaron en 1872 la Asociación de Política Social (Verein für Socialpolitik). Esta fue escenario de grandes debates teóricos, como la disputa del método de la economía política ("Methodenstreit der Nationalökonomie") y el debate de los juicios de valor ("Werturteilsstreit").


text: En la disputa del método, la escuela historicista y Karl Lamprecht, asociado cercanamente, estuvieron involucrados con representantes de lo que llegaría a ser conocida como escuela austríaca, cuyas orientaciones eran más teóricas y apriorísticas.


text: Tras la paulatina desaparición de los miembros de segunda generación, les sucedieron varios estudiantes que, más o menos críticos con su método, recogieron sus ideas básicas junto con otras influencias. Este fue el caso del algo anterior Georg Simmel (1858-1918), Werner Sombart (1863-1941), Max Weber (1864-1920), Franz Oppenheimer (1864-1943), Kurt Breysig (1866-1940), Alfred Vierkandt (1867-1953), Alfred Weber (1868-1958) e incluso el otro tanto posterior Leopold von Wiese (1876-1969). De ellos, se doctoraron en Berlín, entre 1881 y 1902, todos menos Vierkandt; este y Max Weber fueron los dos únicos que no se consideraron de manera explícita alumnos de Gustav von Schmoller.


text: La mayoría de los miembros de la escuela fueron también "Sozialpolitiker", políticos sociales o «socializantes»; es decir, estaban preocupados por la reforma social y mejorar las condiciones para el hombre común durante un período de rápida y profunda industrialización. En consecuencia, han sido denominados despectivamente «"Kathedersozialisten"» o «socialistas de cátedra» (compárese con 'revolucionario de sillón'), debido a su condición de profesores universitarios.


text: Los representantes de la escuela histórica más joven fueron con frecuencia activos. Pensaban que su tarea consistía en, compometidos con la ética, asesorar para la resolución de problemas políticos y, sobre todo, sociales. Atribuían muchos de estos problemas a efectos secundarios de la economía de mercado y exigían la intervención en el mercado. La libertad, etcétera, era necesaria, pero no suficiente para conseguir el bienestar. Además, debía haber un Estado que pudiera corregir efectos no deseados, como los procesos de concentración industrial o la creciente desigualdad de riqueza. Este punto de vista tuvo una influencia considerable en la configuración de la economía social de mercado en Alemania después de 1945.


title: Desempleo en Argentina

text: El desempleo en Argentina refleja el número de personas pertenecientes al sector económicamente activo que no tienen empleo a pesar de estar dispuestas a desarrollar una actividad laboral y haber emprendido acciones concretas para obtenerla.


title: Desempleo en Argentina

text: Argentina es miembro de la OIT (Organización Internacional del Trabajo) desde el año 1919. A lo largo del tiempo, suscribió y ratificó un número importante de convenios y protocolos, de diversas índoles y enfocados a diversas metas relacionadas con el trabajo en general, varios de ellos orientados a establecer los límites y alcances de los conceptos y la metodología de recolección, clasificación y análisis de los datos con el objeto de producir información estadística consistente con la producida por otros países.


title: Desempleo en Argentina

text: Toda consideración respecto de cuestiones vinculadas al trabajo se aplica exclusivamente a personas adultas, es decir, personas "en edad de trabajar". Este conjunto se subdivide entre la población económicamente inactiva (PEI) y la población económicamente activa (PEA). La población económicamente activa está formada por todas aquellas personas que, ocupadas o desocupadas, constituyen el conjunto al que hace referencia el concepto de "fuerza laboral".


title: Desempleo en Argentina

text: En este marco, se definen como desempleados (o desocupados) en un período determinado al conjunto de todas aquellas personas que son mayores que una edad específica, se encuentran sin trabajo, están corrientemente disponibles para trabajar y están buscando trabajo durante el período de referencia.


title: Desempleo en Argentina

text: La recolección de los datos se realiza en Argentina mediante Encuesta Permanente de Hogares (EPH). Este programa de alcance nacional comenzó en el año 1973, con dos campañas de relevamiento anuales sobre un número creciente de conglomerados urbanos. El paso del tiempo produjo profundas modificaciones en las modalidades y la inserción laborales, entre otros cambios del mercado del trabajo, con lo cual los instrumentos de recolección y de procesamiento de los datos se mostraron ineficientes para producir información significativa respecto de la nueva realidad social y laboral.


title: Desempleo en Argentina

text: En el año 2003 se reformularon aspectos metodológicos, temáticos y organizativos en la EPH, transformando el relevamiento puntual en un relevamiento continuo, entre otros cambios.


title: Desempleo en Argentina

text: Esta modificación estructural en la EPH implica que las series de resultados obtenidas antes del 2003 no pueden ser empalmadas de modo directo con aquellas series producidas con posterioridad a esa fecha.


title: Desempleo en Argentina

text: Las últimas dos décadas del s. XX presentaron tasas crecientes de los niveles de desocupación, con leves amesetamientos que no llegaron a subvertir la tendencia general.


title: Desempleo en Argentina

text: La población económicamente activa era de personas en el año 1990. En el año 2000, había ascendido a personas.


title: Desempleo en Argentina

text: Durante la década de 1990 el desempleo tuvo un fuerte incremento, entre otras causas debido a la Ley de Reforma del Estado impulsada por el entonces presidente Carlos Saúl Menem. Esta reforma supuso el inicio del proceso de privatización y de concesión de las empresas públicas, lo que produjo despidos en masa o a través de los llamados retiros voluntarios. La apertura irrestricta de la economía produjo el cierre de establecimientos que no pudieron adecuarse a las exigencias de la competencia externa. La reforma del estado implicó la pérdida del poder contrabalanceador que ejercía este en la absorción de empleo. Estos fenómenos se produjeron en coincidencia con modificaciones profundas en los procesos productivos de muchas industrias, producto de la renovación o incorporación de tecnología, que dieron como resultado que decreciera la necesidad de mano de obra.


title: Desempleo en Argentina

text: A partir de 1995 se incrementó el desempleo de larga duración, que no era un fenómeno de importancia hasta 1994. Ello es consistente con el aumento de las tasas específicas de desocupación. Esta situación pasó del 7,6 % al 17,4 %. Entre mayo de 1994 y octubre de 1997 los jefes de hogar desempleados que llevaban más de un año en esa situación pasaron del 7,7 % al 22,4 %.


title: Desempleo en Argentina

text: En 2001 ―durante la crisis que azotó al país―, la tasa de desempleo alcanzó su punto máximo, con una cifra del 21,5 %.


title: Desempleo en Argentina

text: Entre los años 2002 y 2014, Argentina figura al tope de la reducción del desempleo juvenil con el 58,89% según un informe del Banco Mundial. El Instituto Nacional de Estadística y Censos informó para los primeros años del s. XXI la tasa de desocupación, diferenciando las distintas regiones del país y el volumen de los conglomerados urbanos.


title: Desempleo en Argentina

text: En todos los casos, los conglomerados urbanos de menos de habitantes mostraron índices de menores tasas de desempleo. A fin de facilitar la interpretación, algunos analistas establecen una única tasa por período, mediante los cálculos de afectación de la población involucrada.


title: Desempleo en Argentina

text: Según un informe publicado por la CIA (Central Intelligency Agency), en el año 2015 Argentina ocupaba el lugar 88 en un ranking de 208 países, con una tasa de 7.60%.


title: Desempleo en Argentina

text: En diciembre de 2014 la tasa de desempleo cerró el año en 6.9 %, según cifras difundidas por el INDEC (un 0,5 % mayor que la del 2013). Para fines de 2015 Argentina tenía uno de los niveles de desempleo más bajos del mundo por debajo de la mayoría de los países de la Unión Europea y en niveles similares a Canadá, Australia, Brasil y Chile, ubicándose en 6.6% y con una tasa del 5.9% en el tercer trimestre del 2015.


title: Desempleo en Argentina

text: En 2016 de acuerdo a un informe de la consultora Tendencias Económicas y a otro de la Fundación de Investigaciones Económicas latinoamericanas, en los meses de enero y febrero de 2016 se produjeron 107 000 despidos, lo que aumentó la tasa de desempleo más del 0.5%. De ese total, la mitad —54 000 puestos de trabajo— tuvo lugar en el sector de la construcción. Las razones de los despidos en la industria, otro sector en el que los despidos fueron importantes, fueron la caída de la demanda, la incertidumbre sobre el rumbo de la economía, el aumento de las tarifas energéticas y el de las importaciones. Entre diciembre de 2015 y marzo de este año hubo 141 542 despidos, según registró un informe del Centro de Economía Política Argentina (CEPA), un "think tank" kirchnerista. De ese total de despidos, más de la mitad (52%) afectaron a trabajadores del sector privado.


title: Desempleo en Argentina

text: La desocupación se convirtió en 2016 en una de las mayores preocupaciones de los argentinos según diversas encuestas.Según los informes del Centro de Economía Política Argentina, que sigue la evolución del empleo desde la asunción del gobierno de Cambiemos, de diciembre de 2015 a mayo de 2016 se acumularon 167 mil despidos y suspensiones; valor que alcanzará los 213 166 a septiembre de 2016.


title: Desempleo en Argentina

text: En el cuarto trimestre de 2017 la tasa de desempleo alcanzó el 7.2%, un descenso de 2 puntos respecto a la tasa de 9.2% del primer trimestre del mismo año, según cifras difundidas en marzo de 2018 por el INDEC.


title: Desempleo en Argentina

text: En 2020 el mercado laboral en general resultó fuertemente impactado debido a las medidas adoptadas en el marco de la pandemia de COVID-19. Las distintas etapas de la cuarentena produjeron la retracción de la actividad económica y la consecuente pérfida de fuentes de trabajo y el incremento de la precarización laboral.


title: Desempleo en Argentina

text: En 2014, según destacó un informe producido por dos instituciones de la ONU (Organización de las Naciones Unidas): la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe) y la OIT (Organización Internacional del Trabajo), Argentina es el país con los salarios más igualitarios de América Latina, porque la brecha entre el quintil de la población que más gana y el quintil que menos gana es inferior a los 6 puntos (en una escala en la cual la cercanía al cero representa mayor igualdad):


title: Desempleo en Argentina

text: Según el mismo informe, Argentina es el tercer país de Latinoamérica con mayor proporción de trabajadores formales en relación con el empleo total:


title: Superlópez

text: Superlópez es una serie de historietas protagonizada por el personaje homónimo, creada en 1973 por el dibujante español «Jan» (seudónimo de Juan López Fernández). Este se ha ocupado de su desarrollo desde entonces, con excepción de los guiones iniciales —entre los que destacan los escritos por Efepé— y de cinco álbumes con aparición de El Supergrupo, creados a partir de 2013 con motivo del 40ª aniversario y también escritos por Efepé—. Creado inicialmente para una monografía de humor gráfico de la editorial Euredit, "Superlópez" constituyó el último éxito de Bruguera —su popularidad solo fue superada por "Mortadelo y Filemón"—, si bien se desligó del estilo propio de la editorial. Más tarde, Ediciones B se hizo cargo de la publicación de las historietas, aunque la serie recibe usualmente la crítica de haber descendido en calidad desde sus primeras entregas.


title: Superlópez

text: Nacida como una parodia de Superman, ha acabado convirtiéndose en un vehículo de su dibujante para abordar multitud de temas. Mientras que en las primeras entregas se encuentra más presente el componente paródico, con un humor disparatado, en adelante la serie adquiere una mayor profundidad, con la intención de crear varios niveles de lectura o incluir una mayor carga social. Es habitual que las historietas traten además temas de actualidad, así como que estén fielmente representadas en entornos realistas, fruto del carácter observador y detallista de su creador y de su empeño por documentarse minuciosamente.


title: Superlópez

text: En 1973 el dibujante Juan López Fernández «Jan» recibió el encargo de realizar un libro de historietas cómicas, muy breves, en el que se parodiara a Superman. Antonio Martín, por entonces director editorial del área de cómics de la editorial barcelonesa Euredit y responsable del encargo, tuvo que convencer a Jan —quien no se consideraba a sí mismo un humorista—


title: Superlópez

text: Jan concibió su parodia de Superman a la manera de un español medio de lo más común y corriente; «en clave de matrimonio hortera», porque le parecía lo más cercano al público de la época. Este personaje, ante las dificultades cotidianas que no puede resolver y que le frustran, adopta como válvula de escape la táctica de imaginarse que es un superhéroe. Los chistes correspondientes a este tomo, trazadas con línea de "rotring" sobre hojas de papel folio y con una extensión de hasta cuatro viñetas, cuentan con un dibujo de trazo simple y expresivo, y presentan —a pesar de las limitaciones del formato y de mantener poca conexión o continuidad entre ellas— "gags" efectistas sobre Superman, chistes mudos más bien «domésticos», que mínimamente tienen que ver con el personaje posteriormente desarrollado en las historietas de Superlópez de Ediciones B.


title: Superlópez

text: Al año siguiente, y hasta 1975, Jan recuperó a Superlópez para una nueva etapa en la editorial Bruguera, al proponer el personaje a Rafael González, entonces director artístico de la editorial. Bruguera, sin embargo, registró el personaje, con lo que desposeyó a Jan de su propiedad.


title: Superlópez

text: En estas aventuras se presenta a un Superlópez casado, más torpe y humano, preocupado en mayor medida por sus problemas en la oficina que por sus peleas con supervillanos. Las historietas aparecieron publicadas en revistas como "Tío Vivo" (2.ª época), "Zipi y Zape" o "Mortadelo Gigante", y se realizó una recopilación de estas en el álbum n.º 13 de la colección "Olé!" llamado "El génesis de Superlópez", que también contiene historietas de la etapa anterior en Euredit.


title: Superlópez

text: En 1978 Rafael González terminó por jubilarse, y resultó sustituido en el cargo de la dirección editorial por Ana María Palé. Jan, gracias a su amistad con Miguel Pellicer, retomó el personaje en 1979 para Bruguera, con Efepé como guionista. Las aventuras contaban con un formato más extenso, primero en historietas cortas fraccionadas de ocho páginas en la revista "Mortadelo Especial" y más adelante en álbumes ""Olé!"", con publicaciones regulares de cada aventura recopilada. Estos álbumes permitieron el despegue de la serie, y comenzaron a su vez a publicarse recopilados en tapa dura en la colección "Súper Humor". A partir de esta etapa, las historietas de Superlópez siguieron una línea argumental con una continuidad más sólida entre ellas, en unos cómics iniciales donde cobraba mayor protagonismo un humor disparatado y paródico. El tándem Efepé - Jan creaba así la base para sustentar las aventuras posteriores del superhéroe.


title: Superlópez

text: Efepé, conocedor del mundo de los superhéroes, ideó para "Las aventuras de Superlópez" una trama inicial en la que se parodia al Superman de DC Comics, con numerosas referencias al original. Lejos de detenerse en ello, en los siguientes álbumes se continuó con la parodia de multitud de héroes y villanos de los "comic-books" de superhéroes estadounidenses. De esta forma, en los dos números siguientes ("El supergrupo" y "¡Todos contra uno, uno contra todos!") entraba en escena «"El supergrupo"», una sátira consistente de los grupos de superhéroes, tales como los Vengadores, los 4 Fantásticos, X-Men o los Defensores, donde cada integrante del grupo constituye una parodia de superhéroes estadounidenses. Ricardo Aguilera y Lorenzo F. Díaz indican además que la estructura dramática aportada por Efepé recuerda al Goscinny de Astérix.


title: Superlópez

text: Más de 30 años después de su última colaboración, Jan y Efepé recuperan el Supergrupo y vuelven a trabajar juntos en 2013 para publicar el álbum Otra vez el supergrupo, tras la buena aceptación y un éxito moderado en ventas, le seguirían varios números más, El Supergrupo y la guerra de las latas (2014), El Supergrupo contra los demoledores (2015) y El Supergrupo contra los ejecutivos (2016).


title: Superlópez

text: Reírse de Superman en clave española permitió a Jan descubrir una herramienta para contar sus historias. Con el personaje ya definido en los números anteriores, sucedía que a Jan no le interesaba en especial la crítica continuada de superhéroes, «ya que en realidad eso equivalía a hacer otra más», y prefería trabajar con sus propias ideas, más enfocadas al mundo real que le rodeaba que a las coordenadas típicas de estos. En 1980, tras diversas circunstancias personales y algunos retrasos en la entrega de los guiones por parte de Efepé, el dibujante decidió tomar las riendas de estos y desligar a Superlópez de la trama de superhéroes iniciada con el supergrupo, a partir del cuarto número, "Los alienígenas". Así, abordó temáticas tan variadas como la ciencia ficción ("Los alienígenas", "La caja de Pandora"), la fantasía ("El señor de los chupetes"), la serie negra ("La semana más larga") o el mundo del cine ("La gran superproducción").


title: Superlópez

text: En "Los alienígenas" también se produjo un cambio sustancial en la estética del personaje, debido a su condición inicial de parodia: el traje de Superlópez se asemejaba al de Superman, de tal forma que el anagrama del original ocasionó problemas entre DC Comics y Bruguera. La editorial estadounidense, que distribuía Superman en España también a través de Bruguera, alegó ante la posibilidad de perder ventas que Superlópez se trataba de un plagio y, aunque no hubo problemas legales, DC Comics ejerció presiones que impidieron publicar el personaje en otros países como Francia o Bélgica, así como también presionó a Bruguera para que dejara de utilizar al Supergrupo. El asunto del logo le causaba sin embargo indiferencia a Jan y, tras alcanzar un compromiso entre las editoriales, la S se modificó finalmente por otra con un trazo mucho más simple —aunque el autor afirma que no lo hizo porque fuera más fácil y rápida de dibujar—, que es el usado desde entonces. A pesar de que este cambio se realizó durante la aventura de "Los alienígenas", en la portada de "¡Todos contra uno, uno contra todos!" Superlópez ya aparecía con el nuevo logo.


title: Superlópez

text: Entre 1981 y 1983 el ritmo de publicación de la colección disminuyó, debido a que la editorial Bruguera pidió a sus dibujantes nuevos personajes con los que relanzar su revista infantil "Pulgarcito". Jan continuó, a pesar de ello, ideando historietas de "Superlópez" para Bruguera hasta que la editorial quebró, lo que causó que "La gran superproducción" quedara a medio publicar en la nueva revista "Superlópez".


title: Superlópez

text: La quiebra de la editorial obligó a Jan a detener la creación de nuevas aventuras del superhéroe hasta 1987, cuando Ediciones B asumió finalmente los fondos y licencias de Bruguera, y con ello los derechos de "Superlópez". Al mismo tiempo, la nueva editorial creó otra publicación con la cabecera Superlópez que se mantuvo durante 4 años. En 1990 el personaje se incorporó fugazmente a la revista "Yo y Yo" para acabar recalando al año siguiente en "Mortadelo". La publicación por entregas de las aventuras del personaje cesó finalmente en 1996, con un único capítulo editado de "El infierno". Ediciones B ha publicado desde entonces las nuevas aventuras del personaje –además de reediciones de las anteriores– en sus colecciones "Fans" (anteriormente "Olé!"), "Súper Humor" y "Magos del Humor". Por otra parte,


title: Superlópez

text: en 2013, con motivo del 40 aniversario de la creación del personaje, Jan colaboró de nuevo con Efepé para la realización del álbum Otra vez el supergrupo, en donde volvía a hacer aparición el supergrupo.


title: Superlópez

text: Asimismo, "Superlópez" se ha publicado en otras revistas o publicaciones como la colección "Gran Festival Del Cómic" de Ediciones Bruch, el suplemento "Gente Menuda" del "diario ABC", "El Periódico de Catalunya" o el diario "El Mundo". Durante este período de Ediciones B hay que resaltar el descenso en el número de páginas de cada álbum, debido a imperativos editoriales: de las 62 páginas de que consta "El dios del bit" se pasa a las 48 de los siguientes álbumes. A causa de esta limitación de formato Jan tuvo que cambiar el ritmo y complejidad de sus historias. En comparación con su etapa en Bruguera, el autor ha expresado sentirse con mayor libertad, profesionalidad y confianza en su trato con Ediciones B.


title: Superlópez

text: En 2022 Jan anunció que la historieta "Sueños frikis" sería la última que dibujaría del personaje. No se opone a que otro dibujante pueda continuar las aventuras del superhéroe, aunque afirma que eso depende más de la editorial que de él.


title: Superlópez

text: Desde el nacimiento del personaje, con la edición en 1973 del tomo apaisado "Superlópez" por parte de la editorial Euredit, la serie se ha publicado en diversos formatos y colecciones, primero de forma seriada en revistas y más tarde y principalmente en formato álbum. A continuación se presenta una lista de las aventuras de Superlópez ordenadas por su primera fecha de publicación en español:


title: Superlópez

text: En 1979 comienzan a publicarse por capítulos las aventuras de Superlópez en la revista "Mortadelo Especial" de Bruguera. "La caja de Pandora" se publica por su parte en "Mortadelo", mientras que "La gran superproducción" no llega a publicarse íntegra en la nueva revista "Superlópez", de la que solo se llegaron a editar tres números de marzo a mayo de 1985. Más tarde, Ediciones B comienza a incluir desde 1987 las aventuras del personaje en una nueva publicación con la cabecera "Superlópez", la cual desaparece en 1990. Superlópez pasa a formar parte entonces de la plantilla de personajes de "Yo y Yo" y, en 1991, de "Mortadelo", alternando entre sus ediciones Extra y Súper hasta el año 1996 cuando, apenas comenzada la serialización de "El infierno", las revistas de tebeos de Ediciones B dejan de editarse. Asimismo, la historieta corta "El Phantasma de la Teleuve" se publicó en 1981 en el número extraordinario de Mortadelo 25º Aniversario de TVE, y la serie "Los Gemelos Superlópez" para Zipi y Zape.


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text: Por otra parte, a partir de 1980, Bruguera había comenzado a publicar las aventuras de Superlópez en álbumes en la colección "Olé!", la cual se convertiría más tarde en la edición más larga y popular de las aventuras del personaje. La siguiente etapa de la colección continuó en 1987, con la publicación por parte de Ediciones B de volúmenes con formatos de diversos tamaños y portadas con y sin relieve. Las distintas ediciones mantuvieron las características básicas de publicación en tapa blanda con 64 páginas y venta, principalmente, en quioscos de prensa. En 2002 la colección "Olé!" fue sustituida por la colección "Fans", separándose de esta forma de la presentación conjunta con Mortadelo y Filemón. Bajo la nueva colección se publicaron las nuevas aventuras, de 48 páginas y, al mismo tiempo, se fueron reeditando algunos números antiguos, manteniendo la numeración y las características de los últimos "Olé!" (tapa blanda, 29x21cm, portada sin relieve, 64 páginas) hasta 2010, año en que "Fans" dejó de publicarse.


title: Superlópez

text: Además, en 1981 Bruguera publicó el número 6 de "Oye Mira", dedicado a los superhéroes del cómic y que contenía diverso material de Superlópez, como algunos chistes de 1973 redibujados, o información sobre el personaje que luego sería a su vez recopilada en "25 años de Superlópez". La revista venía acompañada de un casete musical, producido por Belter, que incluía una canción dedicada a Superlópez e interpretada por Regaliz.


title: Superlópez

text: Bruguera, en 1982 y bajo la colección "Súper Humor Superlópez", editó también un tomo que recopilaba las cinco primeras aventuras del personaje. Se trataba de una edición en tomos de tapa dura y con lomo rojo, si bien algunos ejemplares se editaron con lomo de color verde. Ediciones B retomó la colección, reeditando el primer volumen de Bruguera y manteniendo el mismo formato inicial de cinco aventuras y lomo rojo. A partir del quinto número, coincidiendo con el cambio de formato de la colección "Olé!", se aumentó las dimensiones de los tomos de la colección "Súper Humor", y posteriormente se volvieron a reeditar los tres primeros volúmenes bajo este mismo formato. A partir del octavo tomo se redujo el número de aventuras incluidas a cuatro, y en la decimotercera entrega, únicamente a tres.


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text: En 1988 Ediciones Bruch publicó varios tomos con recopilaciones de las aventuras de la serie, como parte de la colección "Gran Festival Del Cómic", que también incluía otros tomos con obras de Francisco Ibáñez como Pepe Gotera y Otilio. A pesar de la encuadernación de calidad, historietas como "Los alienígenas" y "La caja de Pandora" quedaron inconclusas.


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text: Entre 1989 y 1990 Ediciones B lanzó además una edición de las primeras aventuras de Superlópez —con guiones de Efepé— en una colección de álbumes de varios personajes denominada "Magos del Humor", aunque la mayor parte correspondía a entregas de Mortadelo y Filemón. Los álbumes venían en tapa dura, 48 páginas y bajo la misma numeración conjunta, y para adaptar las aventuras a las características de la colección, tuvieron que eliminarse algunas historias de "Las aventuras de Superlópez", "El supergrupo" se dividió en dos álbumes, y "¡Todos contra uno, uno contra todos!" no llegó a aparecer entero. Más tarde, en 2002, Superlópez retornó a la colección con "El Caserón Fantasma" y, en 2010, tras el fin de la colección "Fans", se convirtió en el único formato de lanzamiento de las aventuras individuales.


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text: Por otra parte, el "diario ABC" reeditó en la 3.ª época (1989-1999) de su suplemento "Gente Menuda" muchas de las aventuras del personaje, con un ritmo de publicación de dos páginas por número, utilizando también varias portadas de la revista "Superlópez". El Periódico de Catalunya incluyó de 1989 a 1990 algunas aventuras con el mismo ritmo de publicación en su suplemento dominical de cómics.


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text: Se realizaron otras ediciones para venderlas como promoción junto a periódicos como "Las Provincias" o "La Verdad" (con formato grapa y 48 páginas), y "El Mundo" (en 2005 y 2006, en edición de bolsillo). En 2009, RBA le dedicó el decimoprimer tomo dentro de su coleccionable "Clásicos Del Humor".


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text: A partir de la edición de "Los alienígenas" los signos de admiración de las onomatopeyas se eliminaron para facilitar la traducción a otros idiomas de forma que hubiera que modificar únicamente el texto de los bocadillos. Sin embargo, solo se tradujeron a Alemania con el nombre de Super-Meier apenas doce números entre 1980 y 1986, un número en Dinamarca (impreso en Bélgica) con el título de Superdan y en Noruega con el título de Superegon. Esta poca difusión fuera de las fronteras se debe a la presión ejercida por DC Comics; Bruguera no cedió en cuanto a España y Alemania, pero en los demás países hubo que dejarlo, y la editorial americana consiguió evitar su publicación en francés en países como Francia o Bélgica. En la revista "Superlópez" n.º 37 de Ediciones B, además, se indica una edición sueca con el nombre de Super Nilsson. En 1988, también se publicaron algunas de las aventuras de Superlópez en Grecia, en la revista "αγόρι". Jan, en todo caso, no ha estado muy interesado en la publicación en otros idiomas fuera de las fronteras, porque no puede controlar la traducción de los textos. Con la publicación del primer número en Alemania, se cometió incluso el error de indicar como autor en su lugar a Francisco Ibáñez, y cuando se les informó del error, la editorial alemana rectificó presentando a Jan como autor surgido del estudio de Ibáñez.


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text: Existen asimismo ediciones en catalán de los primeros números con el nombre de «Super Llopis» en la colección "Mestres de l'humor", que la Generalidad de Cataluña se comprometió a subvencionar. En 2005 el "Comú" de Canillo, en Andorra, encargó y repartió entre sus habitantes una edición limitada a 1000 ejemplares de «Les Muntanyes Voladores». Se trata de una traducción al catalán de "Las montañas voladoras", esta vez respetando el nombre original del personaje, Superlópez.


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text: En gallego, a cargo de la editorial Cerditos de Guinea, se realizó una edición en 2010 de "La caja de Pandora", traducida como «A caixa da Pandora».


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text: Jan prefiere definirse como narrador de historias antes que como humorista, y para la realización de cada historia parte de algún mensaje que transmitir; no quiere hacer siempre lo mismo, pues al repetirse estas pierden contenido. Así, cada una es distinta en su elaboración, en busca de desarrollar una idea en particular enfocada al mundo que rodea al autor. No quiere sentirse encorsetado por la condición de superhéroe del protagonista, el cual pasa a menudo a un segundo plano, pues considera el entorno de los superhéroes más propio de la cultura norteamericana. De esa forma, lo importante no es que Superlópez reivindique nada ni resuelva injusticias, es el sentido de las historias lo que le interesa al autor. En contraposición del humor disparatado de los números iniciales, intenta profundizar más allá para crear varios niveles de lectura para sus historietas, no le atrae «entretener por entretener», e intenta dirigirse al amplio espectro de lectores con los que la serie cuenta. Un ejemplo ilustrativo es la aventura "La caja de Pandora", donde el lector más pequeño podrá ver una divertida historia de monstruos, pero alguien más culto podrá advertir alusiones a los mitos griegos, aztecas, hindúes y egipcios, así como referencias a la parapsicología o la ufología. Esta voluntad de proporcionar múltiples lecturas fue recibida sin embargo con escepticismo por la editorial Bruguera, influida por su subcultura propia. Sin embargo, al incluir aspectos literarios o viajes en sus historietas, Jan no pretende culturizar a los lectores ni suplantar otras artes, sino introducir elementos reales para darle más dimensión a las historias. Se encuentra muy presente además la influencia de obras literarias tales como "Alicia en el País de las Maravillas" de Lewis Carroll, "Los viajes de Gulliver" de Jonathan Swift, o de otros autores tales como H. G. Wells, Rudyard Kipling, Stanisław Lem o Boris Vian; Jan define estos referentes como pertenecientes al surrealismo literario.


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text: Sobre los argumentos, Antoni Guiral escribió que estaban «enriquecidos por la inquietud personal y cultural de su creador, que abordan temas ligados a la actualidad o desarrollan la gran capacidad de Jan para la fabulación fantástica». Para su elaboración, Jan acostumbra a inspirarse en cualquier idea que encuentre en su entorno, como resultado de la observación de algún elemento que le llame la atención o de su propia experiencia. A menudo, el dibujante recurre a fuentes muy variadas, desde medios de información, como por ejemplo noticias de actualidad de los periódicos, telediarios o documentales de televisión; hasta el arte, la historia o la literatura. Determinadas aventuras se encuentran por ejemplo inspiradas en obras de la literatura: este es el caso de "El señor de los chupetes", influenciado por "El Señor de los Anillos"; "El infierno", basado en títulos como "La Divina Comedia", "El Diablo Cojuelo" o "Fausto"; "Al centro de la Tierra", inspirado en "Viaje al centro de la Tierra"; "La brújula esdrújula", basado en la trilogía de "La Materia Oscura"; "Tú, robot...", inspirado en los trabajos de Isaac Asimov; "La biblioteca inexistente", basado en la obra de Borges, etc. Omaetxebarria y Pascual han indicado también la presencia de referencias literarias tales como "Pinocho", "El soldadito de plomo", así como alusiones a Disney. Otras aventuras se encuentran igualmente inspiradas en temas de diversos campos, como "La caja de Pandora", donde se tratan mitologías diversas; "El asombro del robot", que explora la filosofía; "La casa amarilla", basado en la vida y obra de Van Gogh; e incluso algunas ideas también han partido de fuentes menos convencionales, como en "El tesoro del conde Arnau" o "Los cerditos de Camprodón", que respectivamente surgieron a partir de folletos turísticos o cerditos de mazapán.


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text: El afán de observación le lleva asimismo a representar ambientes cotidianos de forma reiterada: se vuelven habituales escenarios como la oficina, el metro, los atascos en la ciudad, el campo de fútbol, el barrio de Horta (donde Jan vivió por un tiempo), El Masnou, etc. Jan se ha reconocido además un observador maniático de gente, ambientes o modas urbanas, y ha manifestado en alguna ocasión que le interesan «los temas que hacen ruido, como las elecciones». Esta intención de contemplar el mundo que nos rodea se puede advertir también en la diversidad de temas de actualidad y referencias culturales que aborda la colección; ejemplos de ello son la obra de "Los cabecicubos", escrita durante la Transición como retrato surrelista de esta, u otros asuntos más coyunturales como Osama Bin Laden, caricaturizado como Bin Ladillen en "Nosotros los Papino"; la televisión digital en "El dios del bit"; o "Monster Chapapote", una alusión a la crisis producida por el petrolero Prestige.


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text: Con un fondo habitual de ideas por elegir y desarrollar, cuando finalmente el dibujante elige algún tema procura documentarse lo mejor posible, investigar y empaparse de suficiente información. Esta fase, en la que estudia el tema, reúne material de documentación y escribe el guion, suele ocuparle aproximadamente un mes. Como ejemplo, para la realización de "La caja de Pandora" Jan se documentó ampliamente sobre diversas mitologías de la humanidad y sobre parapsicología. Estos estudios le agradaron tanto que en alguna ocasión ha expresado que considera a este álbum como el mejor que ha realizado, porque le salió más redondo en aquella etapa. Con "La caja de Pandora" acabó además de perfilar su manera de realizar los guiones.


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text: Jan también quedó muy satisfecho con la realización de "El infierno", cuyo punto de inicio se debe, según manifestó el propio autor, a una declaración del papa de que el infierno realmente existía. El dibujante se dedicó entonces a estudiar "La Divina Comedia" de Dante y otros clásicos como "El Diablo Cojuelo" de Luis Vélez de Guevara y el "Fausto" de Goethe. Puede advertirse el paralelismo entre el infierno que Superlópez debe atravesar en su historia y el descrito en "La Divina Comedia". Otros de sus álbumes favoritos son "Tirannosaurus Sect" o "Los ladrones de ozono", mientras que "El supercrack", que no fue elaborado por interés del autor, es considerado por este como el peor que ha realizado. Esta aventura, que gira en torno al fútbol, constituyó también otro ejemplo intenso de documentación, pues a Jan no le gusta este deporte y apenas lo conocía; tuvo por tanto que estudiarse gran cantidad de libros acerca de su historia, reglas y técnicas, y fue al Camp Nou, donde realizó fotos del estadio y del museo.


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text: Este gusto por el detalle es una constante en toda la obra del autor, y pueden encontrarse continuamente ejemplos sobre este proceder en sus guiones para "Superlópez". Hay que resaltar que Jan es sordo total desde aproximadamente los seis años; este handicap ha ayudado a que, además de autodidacta, sea un gran observador y muy detallista. De este modo, el autor se ha dedicado en ocasiones a estudiar los modos de hablar de tribus urbanas o de los países que visita. Un caso paradigmático de este empeño se dio en el álbum "El tesoro del Ciuacoatl", ambientado en México, donde tuvo que investigar sobre la forma de hablar local; para poder caracterizar bien a los personajes apuntó todo tipo de frases que encontraba en los periódicos mexicanos, carteles, rótulos de las calles, grafitis, folletos populares o simplemente preguntando.


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text: Asimismo, pueden citarse otros títulos clásicos donde el autor se documentó concienzudamente, como "Al centro de la tierra", basado en la novela de Julio Verne, o aventuras más recientes como "El patio de tu casa es particular", donde la acción se traslada a la época de las guerras carlistas.


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text: Como se ha indicado, Jan no solo pone cuidado a la hora de documentarse sobre los temas que narra en cada historieta, sino que intenta igualmente detallar de forma realista el paisaje y ambiente presente en sus dibujos:


title: Superlópez

text: Un ejemplo de esto es la aventura "Los cerditos de Camprodón", donde, tras visitar Camprodón —un pueblo del norte de Cataluña—, el dibujante pensó en crear una historieta ambientada en ese entorno. Se trasladó allí para realizar el guion sobre el terreno e hizo cientos de fotografías. Posteriormente también se basó en recortes de periódico para realizar una representación de la cárcel Modelo, que quedó sin ser fotografiada.


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text: El realismo se aplica del mismo modo a otros objetos presentes en el escenario, como por ejemplo los medios de transporte. Jan suele fijarse en modelos a escala de coches, motos y demás vehículos, comprados en tiendas de aeromodelismo, para ambientar apropiadamente cada aventura. En "Los Cerditos..." utilizó cinco modelos de coches y tres de motos para tal fin. Asimismo, esta preocupación viene reflejada en la manera de vestir de los personajes. Tal y como explica el propio dibujante:


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text: Las nuevas tecnologías y en especial Internet ayudaron a Jan a simplificar su búsqueda de documentación, permitiéndole prescindir de los recorridos por librerías y la carga de paquetes de libros.


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text: La distribución en capítulos impuesta por la publicación seriada de los primeros álbumes llevó a Jan a una etapa donde adaptó este sistema de distintas formas, con un estilo particular en la estructura de cada una de las historietas. Utilizó una división de los capítulos por días en "La semana más larga", en los que el total formaba una semana completa; en otras ocasiones, los capítulos constituían estados de ánimo, aspectos de la personalidad, fases de un proceso o sencillamente un avance en la trama. Omaetxebarria y Pascual han comentado que esta división convirtió progresivamente a la etapa en la más lúcida en cuanto a guiones. En esta época se mejora igualmente el chiste repetitivo ya presente con Efepé, y se muestran habituales estructuras repetitivas con idénticos principios y finales o viñetas en posiciones ya vistas, así como finales abruptos en apenas dos páginas.


title: Superlópez

text: Como ya se ha comentado, Jan acostumbra a ambientar fielmente las aventuras de Superlópez. Busca ser coherente y convincente, y que el lector reconozca los entornos, ya que así tienen más vida. Sin embargo, ello no significa que tome como modelo la realidad, sino que la ambienta desarrollando los temas de manera surrealista. De esta manera, aunque la España actual se refleje en los temas, los personajes y el tratamiento de las historias pocas veces tienen que ver.


title: Superlópez

text: Esta pretensión por el detalle le ha llevado a realizar algunos álbumes donde destaca la representación fidedigna en las viñetas de escenarios de las zonas en donde transcurren las historietas, como por ejemplo el ya mencionado "Los Cerditos de Camprodón". El viaje se convierte así en la fórmula narrativa en la que se apoyan algunas historietas, con Superlópez conducido a través de cada escenario, y constituye de forma usual un pretexto como detonante de la acción. Al dibujante siempre le ha interesado conocer cómo eran en realidad los escenarios que representaba en sus cómics por lo que, para la realización de la mayoría de este tipo de aventuras, solía visitar personalmente el lugar donde se iba a ambientar la historia y realizaba gran cantidad de fotografías (de 600 a 800) a todos los objetos o enclaves susceptibles de ser dibujados. Para ello cargaba un pesado equipo con dos cámaras y numerosos carretes, aunque la fotografía digital ha mejorado este aspecto.


title: Superlópez

text: La primera historia que inicia esta impronta característica de determinados volúmenes de la colección es "Periplo búlgaro", ambientado en Bulgaria, donde Jan quiso explícitamente que pareciera un viaje turístico. Para ello se dispuso a dibujar los ambientes de Sofía, desde pintorescos tranvías amarillos hasta antiguas callejuelas de casas de madera de Plovdiv y Veliko o los restos arqueológicos del teatro romano de Plovdiv. Esta atmósfera turística, sin embargo, hizo que el dibujante se ganara la crítica de que hacía catálogos turísticos en lugar de cómics.


title: Superlópez

text: Para la realización de "Al centro de la Tierra" Jan buscó igualmente la recreación fidedigna de la atmósfera del libro de Julio Verne, para lo que estudió tanto ilustraciones como las descripciones del trayecto y libros de espeleología, geología y mineralogía. Por su parte, para las vistas de Londres, París, Países Bajos, Hamburgo, etc., se basó en fotografías de libros, revistas, postales y similares.


title: Superlópez

text: Asimismo, el ilustrador viajó a Arlés, con el guion ya preparado, para documentarse sobre el entorno del pintor Van Gogh cuando montó la Maison Jaune junto con Gauguin e ilustrar así su volumen "La Casa Amarilla". En el mismo caso se encuentra "El castillo de arena", para el que Jan se desplazó hasta Túnez con un guion ya establecido. En otros exponentes de este tipo de álbumes, sin embargo, el autor trabajó las ideas de los guiones durante la realización de los mismos viajes, como por ejemplo en "La banda del Dragón Despeinado", cuya trama ocurre en Japón; o "El tesoro del Ciuacoatl", en México.


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text: Esta clasificación también incluye a "Las montañas voladoras", que recorre la extensión del Principado de Andorra y se inspira en la historia de Boris I de Andorra. No en vano esta última aventura cuenta además con una edición traducida al catalán con motivo de la edición de 2005 del certamen La Massana Cómic. Igualmente, cabe mencionar obras tales como "Un camello subió al tranvía en Grenoble..." u "Hotel Pánico".


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text: No obstante, a pesar de que al autor le gusta conocer lugares nuevos, ha desistido de seguir realizando este tipo de viajes para documentarse allá donde no pueda pasar desapercibido, principalmente por entender que el comportamiento turístico supone un daño a los países que lo reciben.


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text: Desde su toma de control sobre los guiones, Jan procura centrar los temas de sus álbumes alrededor de la realidad social de una manera surrealista. El autor ha admitido tener una inclinación bastante docente, y su intención era desde un principio realizar historietas con mayor contenido crítico social, del estilo de Spirou, lo cual no encajaba en el modelo Bruguera. Paradójicamente, las historietas de Spirou se compraban a agencias en las propias revistas Bruguera. Con el tiempo, en los álbumes ha ido cobrando fuerza progresivamente esa mayor carga social, donde cada lector puede sacar conclusiones distintas y diferentes lecturas. Mediante la utilización de Superlópez como medio para mencionar, plantear o recordar distintos problemas, cada aventura se convierte en una invitación a reflexionar sobre un tema y un reflejo de la realidad bajo una perspectiva irónica a la vez que crítica. La ambientación fantástica de algunos álbumes ayuda asimismo a mantener distancia con la realidad. Jan ha hablado, por ejemplo, de su intención al realizar "El gran botellón": «Señalo cómo una actitud de los jóvenes es explotada, con la consiguiente reacción lógica que lleva al extremo de su prohibición, todo un síntoma de fracaso social».


title: Superlópez

text: Así, cada historia descansa en un trasfondo de crítica social, pero sin pretender al mismo tiempo dar soluciones. No intenta aleccionar ni tomar partido, «sino esperando que el lector quizá acabe tomando el suyo». El autor intenta no plantear verdades cerradas puesto que, según él, «toda verdad tiene muchas caras, como las piedras preciosas».


title: Superlópez

text: Entre los temas criticados con más frecuencia se encuentran referencias explícitas contrarias al uso del tabaco o las drogas, con mensajes como «no fumes y lee», «no por mucho fumar amanece más temprano», «si os ofrecen chocolate decid que... ¡naranjas!», «Calle cortada al tráfico» o carteles con jeringuillas tachadas. Para entender mejor el objeto de esta campaña hay que resaltar que el público al que intenta llegar el autor con estos dibujos son principalmente los niños, por lo que, si bien el propio dibujante era fumador hasta 1990 (e incluso fuma ocasionalmente en pipa), sí que está en contra del consumo del tabaco u otras sustancias nocivas en niños. En otras ocasiones, se ha hecho alusión al tema de los toros.


title: Superlópez

text: Como mención de algunos álbumes donde se tratan diferentes temas podemos citar "Los cabecicubos", retrato surrealista de la Transición; "Un camello subió al tranvía...", donde se lucha contra el tráfico de drogas; "El gran botellón", sobre el consumo de alcohol y drogas de diseño entre los jóvenes; "El caserón fantasma", donde se pone de manifiesto el tráfico y explotación de niños en el Tercer Mundo; "Tras la persiana...", acerca de la explotación en talleres; o "Hipotecarión", donde se refleja la burbuja inmobiliaria y todo su entramado.


title: Superlópez

text: Una vez perfilado el guion, el proceso de dibujo puede llevarle al autor entre tres y cuatro meses, si bien este ha ido cambiando con la serie a través de los años. Aunque los métodos de reproducción e impresión usados han ido variando con el tiempo, Jan siempre ha trabajado con lápiz y tinta, y sigue dibujando y entintando igual que hace 40 años. Aun así, algunos de los materiales que utilizaba asiduamente han dejado de fabricarse, por lo que ha ido adaptándose a las modificaciones; como ejemplo, ha tenido que cambiar en varias ocasiones de plumilla. En la década de 1980 el dibujante comentó su método de trabajo: como primer paso, creaba un pequeño boceto de entre 4 y 10 centímetros de alto para visualizar la página entera. A continuación, trasladaba esa idea a una página más grande, esbozando con lápiz rojo, donde también escribía el texto de los bocadillos para calcular su espacio. En ocasiones se ayudaba de otros materiales, como lápices verdes, azules, negros blandos, e incluso boli o rotulador. Tras esto, la página se utilizaba como modelo para dibujar, en una cartulina colocada encima del boceto, la versión final con lápiz de mina dura. Finalmente, en el entintado el dibujante perfeccionaba el dibujo realizado a lápiz. Más recientemente, Jan ha mencionado que aboceta con lápiz 2B en hojas grandes, que luego son calcadas con lápiz de punta fina, para terminar con un entintado a plumilla.


title: Superlópez

text: Desde su etapa en Bruguera el dibujante quería conseguir una evolución en el formato. El leonés tiene un estilo de dibujo muy personal, y nunca le llegó a gustar la escuela Bruguera, pero en sus comienzos se vio obligado a plegarse al estilo de la editorial; al respecto, ha llegado a comentar que sufrió presiones por ejemplo para que recortara las narices. Era, en sus propias palabras, «un rebelde al que le ponían un corsé». Poco a poco, y gracias al relevo paulatino de los directivos, el dibujo fue adoptando la forma con la que su creador se sentía más cómodo, desde las tradicionales historietas Bruguera de viñetas pequeñas y chistes de una o dos páginas, hasta alcanzar un formato con viñetas más grandes semejante al modelo franco-belga de la época, como en Spirou. El dibujante ha comentado que, en busca de lo que quería hacer y aprender a hacer, ya en "Los Alienígenas" llenaba las viñetas alegremente, lo que no era bien recibido en la editorial. Según Antoni Guiral, cuando Jan llega a Bruguera «rompe todos los esquemas de la línea blanda de la editorial, aportando [...] un grafismo fresco y lleno de matices, de trazo vivo y muy particular». Omaetxebarria y Pascual han indicado igualmente que «su estilo se revela como personal e intransferible, y destaca especialmente del resto de tebeos de la editorial, tanto en el trazo, color, composición...»


title: Superlópez

text: Jan defiende que hay que modernizarse continuamente en el dibujo, lo que le ha llevado a experimentar con la presentación de las viñetas y su distribución como función narrativa. Puede advertirse cómo en los primeros números las viñetas son efectivamente de menor tamaño, mientras que en los más recientes estas son más grandes, con una cantidad mayor tanto en detalle como en planos generales. También se pueden apreciar otros cambios progresivos, como el modo de vestir de los personajes, las canas del protagonista, o el estilo de los bocadillos con unas flechas cada vez más simples. Otro elemento característico del dibujo de las viñetas es el empleo de esquinas dobladas, como indicación de lapsus temporal. Asimismo, como truco para atraer la atención del lector se incluyen asiduamente en las páginas elementos como moscas o petisos.


title: Superlópez

text: Muchos han elogiado la habilidad de Jan como dibujante, y el propio autor confiesa su empeño en intentar dibujar cada vez mejor. Omaetxebarria y Pascual le han llegado a comparar con Will Eisner, y han destacado su «sobresaliente dominio del dibujo y la expresión, puesta en escena resuelta con encuadres inusuales que contribuyen al desarrollo de la acción, personajes que actúan de forma teatral, combinación texto-imagen que funciona como un todo coherente, empleo de la página con una planificación de las viñetas que influye en el ritmo de lectura y pausas del relato...»


title: Superlópez

text: El proceso de coloreado ha ido variando igualmente a lo largo de los álbumes: ya desde los primeros Jan rehuyó de la práctica habitual de Bruguera de dar color por indicación, con un empleo del color en el que rechaza los tonos planos, y con el que evoluciona conjuntamente al dibujo aproximándose también al modelo europeo.


title: Superlópez

text: El propio dibujante comentó: «Yo de hecho era casi el único que no aceptaba que me pusiera el color el grabador ni la rotulación mecánica, que ortográficamente hablando era horrorosa, empezaron suprimiendo los acentos alegando que las mayúsculas no se acentuaban, y yo no estaba de acuerdo».


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text: En algunas entregas de la serie su creador utilizó la técnica de color directo, es decir, la aplicación de los colores sobre el mismo dibujo original. Para esto, Jan se valía de acuarelas líquidas para no tapar la línea de tinta, como ocurriría con el uso de gouache o acuarelas normales, que son opacas; para la terminación de los detalles empleaba rotuladores y lápices de colores. Con este método se colorearon álbumes como "Al centro de la Tierra" y "Los petisos carambanales", así como portadas. Jan, sin embargo, no siempre se ha encargado de dar color: en las aventuras de la etapa de Efepé, Cristina Brunet, sobrina del dibujante, era quien se ocupaba de esta tarea; en otros casos se empleó la pauta azul: tras grabar el original, en blanco y negro, se imprimen unas copias en color azul claro y estas son las que se colorean. "El asombro del robot", "Periplo búlgaro" o "La caja de Pandora" son algunos de los álbumes pintados con esta técnica. Las técnicas de impresión conllevaron además otros cambios; como ejemplo, Jan tuvo que volver a pintar todos los álbumes al pasar al sistema de escáner para hacer fotolitos.