title: Escultura del Renacimiento en Italia

text: En 1401, como ya se dijo, el municipio de Florencia abrió un concurso para crear las puertas del Baptisterio de San Juan, que dirigía Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi y Donatello. Ganó el primero, y los otros dos entonces viajaron a Roma para estudiar la arquitectura y la escultura de los antiguos romanos, ya su vez aplica los conocimientos adquiridos, dar un nuevo impulso al cultivo de los ideales clásicos. En ese momento Florencia, ahora recuperado, pasó por un período de muy favorable a la cultura y las artes. El establecimiento de la primacía política en toda el área alrededor de ella se convirtió en una cuestión de orgullo cívico de los monumentos florentinos y estatuas en su ciudad, cuyo costo fue financiado por las familias adineradas de los banqueros y comerciantes, entre quienes se encontraban los Medici, que ascendieron al poder político en 1434 y permaneció allí hasta 1492. Durante su administración, los Medici patrocinado todas las actividades artísticas y humanísticas que se asocian con el Renacimiento, y su palacio se convirtió en el centro de cultivo más importante de Italia durante el siglo XIV, la atracción de los artistas más famosos, filósofos, filólogos y otros estudiosos. A través de la investigación de Poggio Bracciolini por los monasterios en el norte, donde numerosos redescubierto textos clásicos consideraban perdido, y la influencia de otros intelectuales griegos huyeron a Bizancio después de su caída en manos de los turcos en 1453, los florentinos conocían una serie de obras filosóficas y literarias de la antigüedad dando lugar a una escuela sincrética derivada de diversos antiguas escuelas de pensamiento, como el neoplatonismo, la Gnosis, el Hermetismo, el estoicismo y el escepticismo, impulsados más que la filosofía moral a la metafísica. Poner al hombre de nuevo en el centro del universo con un ser glorioso, libre, digno como la imagen de la deidad y el árbitro de la Naturaleza, y la formación de una nueva visión acerca de Dios, tuvo una enorme influencia en la filosofía europea desde hace muchos siglos por venir. El laicismo de esta nueva doctrina, cuyo mayor exponente fue Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, la elocuencia prestigiada, las políticas, la ciencia, el arte, la historia, el éxito mundano y la fama, y acabó siendo acusado de arruinar a los valores del cristianismo pero el argumento en contra de los humanistas era que una sólida preparación cultural y moral sería la mejor introducción a la verdadera vida cristiana, y ahora está diciendo que la gente era libre de determinar su destino, nunca negó que este objetivo se definió en un contexto cristiano. En esta resurrección del pensamiento griego circular de nuevo a sus ideales relacionados con el arte, cuya principal característica es un enlace a la belleza de la virtud moral, tanto en la expresión naturalista e idealista. El Belo llegó a ser visto como una forma de acceder a la contemplación de Dios y la Verdad, y la Verdad por amor al arte y que era necesario para los artistas a estudiar con gran atención la anatomía del cuerpo humano, las leyes de la perspectiva, de proporción y perspectiva, los efectos de física y psicológica colores y la luz, en un espíritu que tenía un montón de investigación científica y racional. En este momento resurgió la figura humana y, sobre todo desnudo como los campos preferentes de investigación artística, mientras que los personajes asumió funciones sagradas más humana y poética. A finales de Niccolò Machiavelli resumió la visión de la era renacentista al informar sobre su experiencia cotidiana de estudiar en la biblioteca:


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text: Florencia, cuyos bancos tienen varias sucursales fuera de Italia y cuyos comerciantes hacían negocios en toda Europa, se convirtió en un importante referente cultural en gran parte del continente a lo largo del siglo XV; fue un centro importante de la Italia del Renacimiento. Siena, Roma, Milán, Venecia, Nápoles y otras ciudades, a pesar de desarrollar una actividad artística significativa, hicieron algunos experimentos hacia el clasicismo, pero aun así continuaban siguiendo la estética florentina, por muy anticuada que apreciese. Además, la mejor escultura de todo el período no solo se producía en Florencia, - con la posible excepción de su final - sinó que también contaba con el mayor número de obras, y en general las mejores obras se encontraban en ciudades cercanas, o también eran productos importados de Florencia, asimismo creados bajo su influencia directa, por maestros locales. L. J. Freeman dijo que hablar de escultura del Renacimiento italiano es casi lo mismo que hablar de escultura florentina, y Wilhelm Von Bode lo asemeja a la antigua Atenas del siglo V aC por el papel importante que tiene como centro fundador y radiante de un nuevo canon de arte. Aunque en la crítica moderna, generalamente se niegan a descartar los centros regionales y otros tan solemnemente se han dedicado en los últimos años a ampliar en gran medida el estudio de estas escuelas y mejorar su individualidad. Se resume que el pensamiento sigue siendo válido. Las crónicas de los visitantes extranjeros en el decimoquinto siglo no dejan de alabar la belleza y la magnificencia de la ciudad, decorada con profusión de monumentos, edificios públicos y otras obras de arte exquisitas. El diplomático Ferrarese Ludovico Carbone dijo que era "el esplendor y el ornamento de toda Italia", y el Papa Pío II elogió a sus ciudadanos, la belleza ilustre y las proporciones majestuosas de la ciudad, que en ese momento solo fue superada en tamaño por Roma. Para los florentinos poseer el brillo de su ciudad fue una fuente de gran orgullo y un símbolo de las virtudes cívicas, y el espíritu comunal que caracterizó al gobierno florentino se expresó en los diseños arquitectónicos y escultóricos de gran escala, financiados en gran parte por los impuestos públicos.


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text: El siglo XV estuvo marcado por una serie continua de conflictos políticos y sociales no resueltos poco satisfactorios, y la brecha entre los problemas de la vida y su solución, se ajustan al pensamiento de Hartt; rara vez en la historia ha sido tan profundo como el Renacimiento italiano, y esto es especialmente cierto para el caso florentino. Para el investigador solo el plan óptimo, en su arte y monumentos. Los florentinos conquistaron el equilibrio, la armonía y la dignidad negada por la realidad cotidiana violenta y turbulenta.


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text: La evolución de la escultura renacentista fue dividida en cuatro fases principales. La primera, entre el final del siglo XIV y las primeras décadas del siglo XV, cuando se establecieron las bases del sistema de proporciones matemáticas, se definió el carácter y las reglas de la mimesis artística, y consistentemente incorporados en las referencias clasicistas escultura. El segundo, aproximadamente entre 1430 y 1450, fue una consolidación de experimentos previos estilo general más o menos estable y unificado, con un diálogo creativo entre las expresiones ideales y realistas. La tercera fase se produjo una rápida diversificación en el espectro estilístico que afectó incluso a los escultores ya establecido, cuando la influencia de la estética florentina comenzó a extenderse a lugares más distantes, como Venecia y Nápoles. Es posible que el malestar social causado por un brote de peste en 1448 y varios terremotos en la década de 1450, junto con la aparición de un cometa Halley en 1453, cuando los cometas se consideraban anuncios mala suerte y calamidades, y la conspiración Pazzi en 1478 contra los Medici, que resultó en el asesinato de Giuliano de Medici, hermano de Lorenzo, han sido en parte responsable de un cambio en el entorno cultural. Otra característica distintiva de la fase de proliferación fue el tema de la mitología greco-romana, estimulado por una serie de hallazgos en excavaciones arqueológicas, la profundización de los estudios clásicos y el interés en la astrología. La fase final fue el Alto Renacimiento llamada, un rango aproximado entre 1480/90 a 1527, cuando Roma se hizo cargo de la dirección de la vida cultural italiana, la influencia del Renacimiento italiano se extendió masivamente por el resto de Europa y el estilo general se ha desarrollado para mostrar una madurez clasicismo, con formas serenas y majestuosas, desechando el teatro y fuertemente centrado el idealismo. El período posterior a 1527, cuando se produjo el saqueo de Roma, es uno de los más controvertidos historia del arte. Mientras que algunos autores tienen como una continuación natural del Renacimiento, otros lo describen de forma independiente dentro de la definición de manierismo. El problema se complica por la proliferación de escuelas regionales e individualizados por la coexistencia de varias tendencias estéticas muy distintas, y esta diversidad, más el cambio en el ambiente cultural en vista de un político, religioso y social nuevo, parece justificar el estudio de esta fase como un movimiento artístico autónomo.


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text: Uno de los rasgos característicos de la organización de las principales ciudades italianas era su independencia, muchas de ellos eran ciudades-estados autónomos por un gobierno republicano con las leyes, costumbres e incluso dialectos propios, por lo que las escuelas de arte a menudo se desarrollaban muy diferente. Pero más allá de este rasgo en común, su economía también compartió un sistema general; los gremios dominaron prácticamente todos sectores principales productivos de cada uno de ellos, incluyendo el arte, la poseía, y la fuerza política considerable. Los gremios fueron similares a lo que hoy en día se llama a los sindicatos o asociaciones, que regulan las relaciones entre sus miembros y les proporcionan la asistencia, la gestión de la producción, la distribución de bienes de consumo y la organización de la formación profesional en su especialidad. Aunque esto no ocurrió en las escuelas, sino de manera informal; entre el maestro y el discípulo. Sin embargo, a pesar de que los artistas, entre ellos arquitectos, participaron en un clan, nunca fueron uno de los principales, ni en ese momento el arte dio a su profesional de la alta clase el gozo deseado. A veces fueron considerados meros artesanos, aunque más asociados a las operaciones mecánicas que el prestigioso arte liberal, cuyo estudio tenían acceso solo los nobles, los clérigos y los pocos plebeyos ricos, y sus protegidos. A pesar de su posición social relativamente baja, tuvo una activa participación en el renacimiento de la comunidad, y trabajó la mayor parte de las veces en las costumbres, por ser un trabajo raramente producido de manera espontánea. Por otra parte, la práctica era colectiva, es decir, un maestro que conduce un taller de pedidos y realizado con la asistencia de varios empleados, excepto en los casos de obras muy pequeñas, cuando solamente un solo artesano podía hacerlo. Así, el concepto de la autoría de una obra de arte era muy diferente a la de hoy, y el renacimiento más masivo de la producción solo se puede atribuir a un determinado artista como su mentor, pero él personalmente lo ha realizado en su totalidad. En estos talleres se permitió la transmisión del conocimiento de las técnicas artísticas; aprendices entraban bajo la tutela de un maestro en avanzada edad, con menos de diez años, y permanecía allí durante un tiempo variable que puede llegar a diez años de estudio antes de poder trabajar por su cuenta, y se accedía a través de un examen público. La filosofía conservadora reinante era un trabajo muy duro y por medio de la imitación de renombrados maestros podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología se atestiguaba en el nivel general de la alta calidad de las obras, que en ese entonces formaban parte de los artistas. Los talleres también funcionaban como tiendas, donde los clientes recibían el maestro y le ofreció sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones.


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text: El concepto de arte para el Renacimiento no se basó principalmente en los principios de la estética, y a diferencia de hoy, las obras de arte tenía un carácter muy funcional, sirvió como vehículo de publicidad para filosófico, político, religioso y social definido y establecido previamente por la comunidad. Poco valor se le dio a la interpretación individual de los temas como se entiende actualmente, y solo al final del Renacimiento con la obra de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael, esto originó el concepto de genio como creador independiente, un visionario auto-motivado y original, pero aun así se convirtió en conflictos notorios de Leonardo y Miguel Ángel, principalmente con sus clientes, precisamente por las libertades que tomaron. Gran parte del éxito del artista renacentista se debió a que la élite considera suficientemente confiable, hábil y bien preparado para crear piezas exactamente de acuerdo con los deseos de aquellos que encargó, y porque ciertamente no pondría en cuestión el statu quo con sus puestos de trabajo. Además, los pedidos se rige a menudo por un contrato legal detallado que los materiales discriminados a utilizar, el tiempo de entrega, el tamaño, el tema y el enfoque del trabajo formal. Sin embargo, también es evidente que el artista se esperaba completamente dominado los principios de la estética a la obra que dio lugar hermoso y eficiente, y de hecho, el Renacimiento fue un periodo en el que el arte como una rama de la estética se debatió ampliamente ilustrado por los círculos, y en vista de este período se considera como el punto de partida del arte moderno. Por otra parte, dentro de los límites aparentemente tan duro, aún había mucho espacio para experimentos técnicos y formales.


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text: La orientación social de la producción artística puede ser atestiguado por las inscripciones que mostraron algunos monumentos. En Florencia de los Medici encargó una estatua de Donatello de Holofernes Judit decapitando, cuya base que decía "La salvación del Estado. Médicis Piero de Cosimo hijo dedicó esta estatua de una mujer tanta libertad como la fortaleza, a través del cual los ciudadanos corazón invencible y constante puede volver a la república. Kingdoms caer a través de lujo, las ciudades subir a través de las virtudes. ¡He aquí el orgullo de cuello cortado por la mano de la humildad ". A los pies de David, del mismo autor, un símbolo de la libertad y la identidad cívica de los florentinos, fue inscrito:... " ¡Es ganador el que defiende su patria, Dios abatirá la ira de un enemigo gigante, para hacer ganar a un gran tirano! Venced, ciudadanos ". También en la élite se utiliza el arte para promocionarse, la administración republicana de Medici se comprometió a colaborar con el buen gobernante e ilustró; para sobrevivir a las crónicas de los ciudadanos que hablaban con entusiasmo de los diseños decorativos de la ciudad, parecía que no se preocuparan por el coste de ello, sino, traer la felicidad a la población de manera explícita. A finales del siglo, sin embargo, la opinión pública empezó a preguntarse si estos proyectos eran de hecho ordena al bien común o simplemente por la gloria personal de los Médicis y otras familias poderosas, y por lo tanto justifica la apelación, tanto entre las personas y entre algunos miembros de la élite, la prédica religiosa del monje Savonarola contra el lujo ostentoso, la opresión de los pobres y la decadencia moral que llevó a la destrucción en hogueras públicas numerosas obras de arte hasta que el movimiento fue reprimido con su ejecución, además de una hoguera en la plaza público. Incluso con los cambios ocasionales de este tipo, el sistema de patrocinio público se mantuvo en vigor durante todo el Renacimiento, no solo en Florencia, siendo generalizada. La contemplación de estas obras en los museos modernos, por lo descontextualizar las partes de su ubicación en los primeros palacios, iglesias y plazas públicas, los priva de gran parte de su significación socio-cultural.


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text: Es difícil en los tiempos de hoy en día hacerse una idea de la enorme importancia que el arte tuvo en esos días, pero los relatos históricos confirman que había realmente un intenso entusiasmo despertado en todas las capas de la población, y en particular, por supuesto, entre artistas, mecenas y teóricos. Los documentos describen el calor del debate intelectual en la crítica mordaz, la execración del artista perezoso o no calificado, desbordando en alabanza la obra maestra, la exaltación de la figura y patrón liberal. Para obtener más erudito que era el arte del Renacimiento en sus fundamentos teóricos, y más refinado que se ha convertido en la cuestión formal y técnico, no hay que perder de vista el hecho de que era un arte verdaderamente popular. Las obras más importantes de la época fueron creados para el consumo público y no privado para deleite de unos pocos iluminados, y por lo tanto su lengua debería ser - y ha sido - entendida por todos, al menos en sus principios generales, necesariamente se preserva la capacidad de comunicación completa. con las masas. En el estudio de las bases conceptuales que permitieron que este arte a una circulación y una receptividad tan amplia, André Chastel definido dos ideas clave:


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text: Leon Battista Alberti fue una de las grandes figuras de la primera fase del Renacimiento italiano. Humanista multidotado, se dedicó sobre todo a la arquitectura, la filosofía moral y la teoría del arte, pero fue considerado por sus contemporáneos como el prototipo del hombre universal renacentista, que une la brillantez intelectual de las prácticas de los logros más importantes, y llevar una vida éticamente modelado. Sus tratados teóricos ejerció gran influencia durante mucho tiempo, ya partir de sus estudios de Vitruvio revivió uno de los principios centrales del arte clásico, la definición de belleza como armonía entre todas las partes de un objeto. También trabajó el concepto de mimesis, la teoría de las proporciones, las relaciones con la ética del arte y la ciencia, y se invoca una función social para el trabajo del artista en el espíritu de la paideia griega. A través del arte de su tiempo como un deudor de los antiguos, pero considera superior porque se trata de una multiplicidad de nuevos conocimientos científicos que les faltaba. Él creía que el arte tiene el poder para crear un mundo mejor para todos, ya no abandonar su motivación educativa y moral, y juzgado unidad esencial entre la teoría y la práctica. Acerca de la escultura escribió un breve tratado, De statua, y también se refirió a su aedificatoria De re, que reiteró sus principios filosóficos generales, y según Carlos Brandão, proporciona un método y un sistema para la medición de la artista en el que podría moverse en libertad sin perder de vista la universalidad que justifica su trabajo, haciéndose de manera ética para convencer al público de la verdad de su palabra y la acción.


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text: En De statua Alberti propuso como todas las artes derivadas de un único principio creador, la naturaleza, y muchos de los conceptos de una forma de arte estaban perfectamente aplicable a la otra. Según su teoría, la naturaleza tiene un doble papel para el artista: él sugiere que es posible crear algo similar a ella, siendo el almacén universal de las formas de espera para que el artista les da significado, y cuando el artista, memorizando estos formas naturales, puede prescindir de imitación directa se convierte en un parámetro de naturaleza correctiva que permita la calidad de la obra de arte juzgados, garantizando que la obra no se desvía demasiado del modelo natural y que les permite distinguir entre lo que es genérico y atemporal y lo que es privado y de pasajeros. La estatuaria era para él especialmente sensibles a los problemas inherentes a la mimesis, mimesis y se distinguió de la pintura y la escultura. Pero eso no fue suficiente para hacer una imitación literal escultura de la naturaleza, era necesario que estaba imbuida de un tamaño ideal y significado veiculasse, es decir, era relevante para la humanidad. Aun así reconoció la dificultad que el artista trabaje de la naturaleza para alcanzar el ideal, ya que no hay manera en el mundo es perfecto, pero siempre imperfecto e impuro, y trató de mantener vigente el rescate de los dos lo universal y lo particular, porque por un lado la trabajo mimético retrata al Hombre, también retrata a varios hombres, que deben ser caracterizadas de acuerdo a sus particularidades. Mediante el uso de estas dos herramientas conceptuales, un establecimiento de un canon de proporciones y formas genéricas y la realidad fija en el esquema abstracto infinitamente reproducibles, el dimensionamiento, y otra que define a las personas, movimientos y posturas particulares, la finitio, la escultura podría constituyen una forma estable que no se encuentra en el mundo perecedero de las formas, una estabilidad que era el fundamento mismo de hacer arte como un medio para conocer y comprender la verdad de las cosas. En el diálogo creativo entre dimensiones y finitio los resultados de las mediciones de mimesis menos real que el deseo de forjar en realidad un principio que rige las diversas circunstancias, y produce un modelo de belleza ideal, capaz de dar forma a la descripción de lo particular sin perder su universalidad, que es la fuerza que transmite a su sentido artístico y la enseñanza ética. En In re aedificatoria dio la escultura de una dimensión más histórica y colectiva que en su otro trabajo, que es el uso más operativa, técnica y privado del escultor. El análisis de los monumentos públicos, Alberti les veía como recuerdos de eventos capaces de infundir en los hombres el ejemplo de la acción virtuosa, curando almas, y para consolidar las generaciones futuras glorias y victorias de las ciudades y sus héroes. Recomendó que la representación de los héroes y personajes sagrados que el artista debe estar guiada por la moderación, sobriedad y dignidad y no ceder a las peticiones extravagantes obras puramente sensoriales. Además, dijo que no todos los sujetos fueron susceptibles a la representación, sino solo aquellos que podían moldear positivamente la conducta de los hombres. Por último, las obras deberán ser de materiales resistentes a la intemperie, porque eso sería un símbolo de la continuidad de la virtud contra los accidentes y las desgracias de la fortuna.


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text: El otro escrito sobre la escultura fue el escultor Lorenzo Ghiberti, en su Comentarii, en tres volúmenes. En la primera parte dibujó un panel sobre la historia del arte basado en la antigua Historia Naturalis de Plinio el Viejo y De architectura de Vitruvio. A partir de estos autores tuvieron un elogio del arte clásico, ha explicado la ciencia contenida en la pintura y la escultura y se coloca como actividades creativas entre los más difíciles artes liberales, ya que requiere un alto grado de conocimiento, y por lo tanto desestimó el artista sin educación. Para él, la práctica de la escultura combinado un dominio teórico de significantes y significados, así como un talento natural ( ingegno ) y un aprendizaje sólido práctico ( disciplina ) con el campo esencial de dibujo y perspectiva. Alberti distinguida como la mimesis de la escultura pictórica, y se esforzó por dar una base científica a su arte, comparable al rigor de las matemáticas, a pesar de reconocer el papel de la invención y la fantasía. En su enfoque de la mimesis demostró estar al tanto de los problemas de la óptica y las inexactitudes de la percepción visual. El trabajo también es interesante traer un montón de citas de autores antiguos y traer su propia autobiografía, la primera de un artista en aparecer en la historia de Occidente. Por desgracia, la tercera parte de Comentarii, donde al parecer el tratamiento de la relación entre la teoría y la práctica, se ha perdido.


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text: El tratado más original fue que la introducción en la discusión teórica sobre el sentido del tacto como uno de los elementos indispensables para la adquisición de conocimientos. La idea no es nueva, de hecho, ya ha sido discutida por Aristóteles en la antigua Grecia, y después de él por Santo Tomás de Aquino, pero volviendo al tema resulta interesante porque el segundo toque se consideró una larga tradición a la baja, más conectado con animales cara del hombre y su sensualidad que al intelecto y el espíritu, que se asociaron fuertemente con la visión. Pero Ghiberti reafirmó su importancia diciendo que el contacto fue capaz de proporcionar conocimientos específicos, inalcanzable por la visión, y animó a sus lectores a explorar táctilmente las esculturas, aunque reconoce que este conocimiento sea realmente vinculado a los temas de sexualidad, en la que varios escritores estuvieron de acuerdo. El tacto inherente a la escultura también entró en el debate acerca de cuál era el arte más noble, una controversia conocida como la cuestión de paragone, que se extendía hacia el interior en el siglo XVI, la participación de Miguel Ángel y Leonardo, pero con resultados no concluyentes.


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text: Todavía debe ser considerado como un gran teórico Leonardo da Vinci, quien trabajó en el Renacimiento tardío. Según Chris Murray, su importancia como escritor radica en su demostración de la potencia intelectual del arte como un método de investigación de la naturaleza, y sus escritos sobre el arte debe ser estudiado en el contexto de su investigación científica de los fenómenos naturales, aunque se ha centrado más en la pintura, sus ideas se difundieron ampliamente en todos los círculos artísticos. A través de extensas observaciones del mundo natural que pretendía extraer leyes que permitan su reconstrucción eminentemente suposiciones sobre el arte, la transformación del arte en una confirmación de las leyes naturales. Su profundo interés en el movimiento le llevó a identificarla como la causa de la vida y relacionarlo con el universo de las emociones. El estudio de la anatomía humana, hecha de conformidad con los procesos de crecimiento y sus implicaciones para la emoción, la acción y la percepción, y concibe al hombre como un espejo de toda la Naturaleza, un microcosmos dentro del macrocosmos. Alabando la visión a través de los otros sentidos, poner la pintura sobre la escultura y su exclusiva combinación de la teoría y la investigación empírica ha reconfigurado el crítico de arte, y un modelo para las generaciones futuras.


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text: En resumen, la teoría se define el arte renacentista como una forma de conocimiento. Participa el dominio de una amplia gama de habilidades y técnicas específicas y más ambiciosos en sus expresiones, destinados a abarcar el dominio de todas las técnicas y habilidades, es decir, un conjunto de todo el conocimiento disponible la formación de un hombre universal. Los teóricos hizo hincapié en la relación del arte con el conocimiento especulativo, el tipo de conocimiento superior, abstracto, pero eran conscientes de que el satisfacer estaba indisolublemente ligado a un estudio metódico de carácter muy cerca de los objetos científicos, naturales y el legado de La edad, la vinculación también a hacer, lo que implica la acción, el movimiento, la total dedicación al trabajo, y por extensión, la conducta asociada social, la disposición general contra el mundo, un modo ideal de actuar en la sociedad, la ética y la estética interrelacionados teoría y la práctica, y la integración de artesano, público, mecenas y crítico en un sistema unificado que tiene como principal justificación de su existencia era su vocación social y educativa, y su mayor fuerza, la capacidad de dar forma a símbolos colectivos valores visibles y eficiente. Grande fue entonces la responsabilidad del artista como el portavoz de su cultura entera, expresando sus ideales y expectativas, la definición de las identidades individuales y colectivas, instruir y educar a su público, y en el caso de la obra sagrada, contribuyendo a la salvación de las almas, ya que el arte sagrado era considerado una interfaz eficaz entre Dios y el hombre. A la vista del hombre del Renacimiento como el centro del universo, las ideas fueron implementadas plásticamente medio de afirmación de la presencia humana en la naturaleza, y, por su conducto, dominarlo, lo critican, coaching ello, organizar y generar cultura sociedad y revelando la esencia divina y el hombre creativo y los poderes de su imaginación y su libertad. Como James Elkins, una nueva concepción del arte que surgió en el Renacimiento está directamente relacionada con una nueva percepción del significado de la representación y el papel del arte como supervisor de toda la capacidad de representación del hombre, tanto como una facultad mental como una práctica social, y como una necesidad absoluta para la supervivencia del hombre como auto-consciente, racional y culturales, diferentes animales. El idealismo presente en gran parte de la escultura renacentista, por otra parte, era tanto un legado del clasicismo obtenido como respuesta a una necesidad de elegir la mejor forma de representación entre todas las posibles, de modo que la vocación social del arte se cumple se incrementará y el bien común. De aquí se deriva la improvisación total y todo idiosincrasia muy personal en su creación fueron suprimidas.


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text: En un momento de creciente interés en el estudio de la Naturaleza, el problema de cómo reconciliar las visiones idealistas con lo observado en el mundo exterior fue sintetizado directamente en el concepto de decoro, que estableció las leyes de la relación entre el idealismo y el realismo de la imagen, lo que permite el orden mundial y el fin del arte entró en un proceso de corrección mutua. Este principio fue similar a la utilizada por los antiguos griegos, pero hasta el Alto Renacimiento, la fase final del período, se mantuvo un interés definido en la caracterización de las emociones y estados mentales, expresó en un tratamiento más realista de fisonomías especialmente cuando el trabajo era un retrato, mientras que el arte clásico antiguo centrado su atención más en la belleza del cuerpo, al no haber desarrollado una tradición en el retrato, pero en el helenismo. son sutiles distinciones, sobre el cual no hay consenso en la crítica moderna, y hay que recordar que no hay soluciones fuertemente unificado, con muchas variaciones entre la producción de varios profesores, algunos se inclina hacia un más idealistas, otros más hacia el realismo, y otras variables siguen haciendo mezclas de ambos, variando en función del tema tratado y las escuelas regionales de muchos. Estas variantes se aclaran en un estudio más detallado de las carreras de algunos de los escultores más destacados del Renacimiento italiano.


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text: De todos modos, eran conscientes del hecho de que toda representación es más que una ficción, pero ningún hecho concreto o idea que desea emular, pero trató de hacer esta ficción era lo suficientemente eficaz para ser un instrumento de acceso La verdad, para el decoro no era un simple recurso ilusionista, pero revelador, algo no mirar hermoso, pero no muestran la verdadera belleza a través de un proceso de purga de impurezas esencialmente éticos. es mejor la esencia del arte esquivo ejemplificado el uso sistemático de la perspectiva, el elemento de estructuración espacio plano más potente y la representación pictórica que se utilizó en los relieves escultura bajo los mismos principios. La perspectiva consiste en la organización de la imagen desde un único punto centralizado de vista, la determinación de las proporciones de las figuras en la disminución de la progresión para los que están más alejados del plano, también guiar el diseño de arquitecturas y paisajes de escenas. El resultado fue un espacio unificado y coherente que subordina todos sus componentes a un principio estructurador único, logrando excelentes resultados que imitaban la percepción visual con éxito ilusionista del observador de una verdadera escena tridimensional. El desarrollo del punto central de la perspectiva, desde la perspectiva de la antigüedad multifocal, fue una de las contribuciones más importantes y seminales para el arte renacentista de Occidente, sigue en uso hoy en día.


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text: Todos estos conceptos teóricos se consolidaron, sintetizado y reinterpretada en el período final, llamado el Alto Renacimiento, aproximadamente entre 1480 y 1530, cuando los artistas comenzaron un proceso de eliminación de su oficio orígenes buscando un alineamiento con el intelectual, el arte comenzó ser vista como un bien en sí mismo, desconectado de sus obligaciones sociales, surgieron las primeras ideas para sistematizar la enseñanza del arte en las academias, muchas otras ciudades han entrado en el actual renacimiento general, y el idealismo parecía predominar. En ese momento Florencia ya no era el centro más importante del Renacimiento, después de haber sido suplantado por Roma, que recuperó su prestigio como sede del papado en el siglo anterior, después de haber sido abandonado por Aviñón y han caído en ruinas. Con el reinado de Sixto IV y sus sucesores iniciaron su recuperación con un gran diseño de los edificios públicos, y hacia 1500 ya se podía decir que era una vez más "la cabeza del mundo". Julio II dio un impulso a la glorificación mayor la ciudad y el papado, afirmando su liderazgo con una filosofía universal del expansionismo territorial y la reafirmación de Roma como heredero directo del Imperio Romano y los papas como sucesores de los dos de San Pedro como Julio César. Los escritores sagrados y los altavoces del momento fue aún más lejos, diciendo que ella era la nueva Jerusalén, la consumación de todo lo que fue prometido por los Patriarcas, la capital de una nueva edad de oro. La ciudad también se convirtió en un importante centro financiero, su patricio bancarrota si recompusera buscando matrimonios entre la clase rica de grandes comerciantes y banqueros, y atrajo a muchos artistas a la vanguardia, fundando una escuela local con sus propias características y dejando allí el conjunto más importante de obras del Alto Renacimiento. Jugó un papel decisivo en la definición de la dirección de la escuela de la iglesia patrocinadora, con un orden de valores muy diferentes de patrocinio secular de Florencia y otras comunas italianas. Además de los papas, gran parte del alto clero se interesó activamente en el art. De acuerdo con el análisis de Arnold Hauser, solo bajo el gobierno papal se podría crear un gran estilo y cosmopolita de verdad, que sintetizó las ideas del antiguo clasicismo e hizo otras escuelas regionales de arte todos parecen parroquial. La obra de Miguel Ángel en Roma, en el área de la escultura siempre que los ejemplos más perfectos de esta síntesis.


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text: Sin ningún tipo de interrupción con las propuestas del siglo XV, el arte de principios del siglo XVI siguió celebrando concepto válido de decoro y un sentido de la fidelidad a la naturaleza, y de hecho parece haberse reducido aún más esta relación, pero el paso del naturalismo Vivaz el Quattrocento florentino por el austero clasicismo, regulada e idealista Cinquecento romano fue realizada por una sociedad aristocrática impregnada de recuerdos de la grandeza del Imperio Romano y los ideales de la caballería en peligro de extinción, que quería evitar cualquier cambio social - una fase en la que Italia tiene estaba siendo invadido por varios puntos de Francia, Alemania y España y la burguesía subió rápidamente - y fue mucho más lejos de las personas que, por ejemplo, el gobierno republicano de Florencia. Esta sociedad cristalizado un código de conducta basado en reclamos artificiales fuera de lugar acerca de su propia dignidad, y traté de vivir, o más bien pretender vivir, de acuerdo con un código ético ficticio, ya que la historia relata la arrogancia de la elite patricia, la los abusos de poder del papado y su belicoso ímpetu e imperialista, el nepotismo en la Iglesia y la sumersión del alto clero de la época en los asuntos mundanos, luciendo un estilo de vida principesco, cosas que estaban entre las causas directas de la reforma protestante.


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text: Por esta aristocrática vida social fue altamente ritualizada y debe regirse por las leyes de la armonía - la moderación, sobriedad, elegancia, autocontrol emocional y la supresión de toda espontaneidad, incluso los gestos - y lejos de todo lo que se consideraba burgués y plebeyos. Incluso los temas trágicos del drama ha sido eliminada, y la tendencia se volvió hacia atmósferas contemplativas e interiorizado, como es evidente en la Piedad de Miguel Ángel. Las esculturas creadas para esta audiencia son los formularios enviados a los principios de economía, la dignidad, la estabilidad, la paz, la nobleza, el equilibrio, dándoles un aura majestuosa, atemporal y que está más allá del alcance de la gente común. Por otra parte, los artistas de este período podría diseñar sus formularios en una marcadamente más coherente e integrado que sus predecesores, el abandono de la tendencia analítica de las fases anteriores, que a menudo daban un aspecto de las composiciones de grupos aleatorios de elementos dispares unidos solo por necesidad y no por una organicidad interna verdadera, revela la tremenda lealtad de alta Escultura del Renacimiento a la Naturaleza, no los detalles de las personas. Sin embargo, su armonía, aunque muy bien hecho en términos plásticos, tenía una motivación utópica y artificial, quieren perpetuar un mundo que ni siquiera existía, un mundo de paz, la alta moral, la dignidad y el equilibrio, sin ningún conflicto. El arte concreto, en este contexto, se convirtió en irrelevante, porque era un arte destinado modelos de pantalla de validez universal, imperecedero e incorruptible, en una medida sin precedentes en el arte italiano. No deja de sorprender el gran éxito de esta propuesta en lo artístico terreno, teniendo en cuenta la corrupción y el cinismo de la sociedad que le dio origen, sino que da testimonio de la fuerza de todo el cuerpo detrás del diseño conceptual y estético, al menos tenía una importancia superlativa, que representa el resultado un proceso continuo de búsqueda de la perfecta unión entre lo natural y lo ideal que era perseguido por siglos. Incluso en el terreno era un perfil de arte sacro profano, fue diseñado para parecerse a un gran espectáculo, y la literatura de la época elogió más gloria, la majestad y el triunfo de la secular martirio y santidad.


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text: En 1527, este mundo sufrió un devastador golpe, cuando Roma fue invadida y saqueada por las tropas del Sacro Imperio Romano en medio de un baño de sangre, que marca un hito en la cultura renacentista. Los críticos modernos no han llegado a un consenso sobre si después de este evento es posible hablar todavía del Renacimiento en Italia, ya que para muchos parece perfectamente claro que el ambiente cultural cambiado dramáticamente, desapareciendo la auto-confianza, el optimismo y la libertad antes, dando lugar a una arte que todavía tenía el clasicismo como una referencia fuerte, interpretarse de otras maneras. Y no solo eso, fue otro golpe a la declaración de cisma protestante, que minó la unidad de la cristiandad, negó la autoridad del Papa y la Iglesia Católica ha adoptado en las medidas de mediados del siglo XVI extensos para el combate, dirigiendo arte religioso para los demás caminos bajo un pesado manto de censura previa. Estos argumentos parecen prevalecer entre los investigadores recientes, por lo que este estudio de la escultura del Renacimiento italiano no penetra en el manierismo.


title: Escultura del Renacimiento en Italia

text: Muchas veces se asocia al Renacimiento con un proceso de secularización de la sociedad, pero esto es solo en parte es correcto. Como prueban las iglesias y museos de hoy, una enorme cantidad de arte renacentista trató temas religiosos, y la Iglesia Católica fue, con mucho, la mayor clienta individual entre todos los que estaban. Incluso el debate filosófico laico dedicó gran parte de sus esfuerzos para tratar de comprender mejor la relación entre el hombre y Dios, y en ningún momento surgió ningún cuestionamiento serio sobre la verdad de la religión como un todo o de sus dogmas específicos, o el entusiasmo de eruditos por el clasicismo pagano tenían ningún poder para desalojar al cristianismo de su lugar central en esa sociedad.


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text: La estatuaria sacra del Renacimiento, como toda arte sacra de la época, fue creada con el propósito de establecer un medio de comunicación mediada con Dios y los ángeles y santos, y como una especie de monumento que pudiese recordar constantemente al devoto los principios esenciales de la fe a través de una compleja red de convenciones simbólicas representacionales, entonces de dominio público, con respecto a actitudes, gestos, posturas y expresiones fisonómicas de las figuras y el carácter general de la composición y de la narrativa. Hablando sobre el abordaje de la estatuaria sacra, Alberti había prescrito que los artistas que prefirieron modos serios y dignos, sin excederse con imágenes grandilocuentes o raras, puesto que parecerían más hijas del furor que de la virtud, e incapaces, por su excesivo sublime, de ser alcanzadas por la comprensión del público común, fallando en su papel pedagógico, aunque fueran capaces de maravillar la vista. Sin embargo, durante el Alto Renacimiento se observó una nítida inclinación hacia la idealización y el sublime. Los santos, apóstoles y mártires ya no podían ser configurados con las facciones del hombre común, como ellos habían sido en realidad y como habían sido retratados en la mayor parte del siglo XV, aunque estas facciones fueran en buena medida generalistas y no específicas, pero se volvieron imágenes augustas, impasibles, graves y solemnes, completamente sobrehumanas, en posiciones altamente ritualizadas.


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text: Aparte de eso, el arte sacro deber analizarse contra la panorámica mayor, como parte de una elaborada política de salvación, de las almas a través del patronazgo de obras devocionales, ya que la salvación en aquella época exigía una combinación de fe con obras piadosas, obras que podían ser de varias formas -la encomendación de misas por los muertos, el costeamiento de embellecimientos de iglesias y las donaciones a los pobres- considerando la caridad como uno de los cimientos sociales. A través de esos actos el devoto ganaba el derecho a la reducción de sus penalidades después de la muerte, permaneciendo menos tiempo en el purgatorio. Con eso fue natural que se utilizaran grandes sumas de dinero en el financiamiento del arte sacro. Siendo las oraciones por los muertos otro medio de obtener alivio en el purgatorio, se volvió una práctica el erigir grandes monumentos fúnebres tanto para hacer eterna la memoria de los fallecidos y atraer la piedad de todos, como para embellecer los templos. Así, el monumento fúnebre fue uno de los grandes mercados para la escultura renacentista, y al contrario que en la Edad Media, cuando se erigían muchos años después de la muerte del homenajeado, en el Renacimiento aún en vida los individuos se preocupaban en crear sus túmulos. La tumba de la élite italiana, que podía darse el lujo de encomendar un monumento caro como ese, era generalmente un construcción bien elevada encima del suelo, ocupando un nicho en una iglesia, con una ataúd para el cuerpo y una estatua, busto o medallón con la efigie del muerto aparte de una variedad de elementos decorativos accesorios, como falsos cortinados, doseles, escudos y estaría, entre ángeles, personajes alegóricos, imágenes de santos o de Cristo y la Virgen.


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text: Dentro del aparato litúrgico otras piezas tenían una función prominente, y recibieron tratamiento escultórico, revelando la estrecha asociación entre escultura y arquitectura a lo largo de todo el Renacimiento. Una de ellas era la pila bautismal, por ser donde el recién nacido ingresaba en la vida cristiana por el bautismo, se le eliminaba la mancha del pecado original. En muchos casos la pila estaba localizada en un edificio independiente de la iglesia, como los grandiosos baptisterios de Florencia y Pisa. Otras piezas eran el púlpito, desde donde el sacerdote predicaba la palabra divina, el balcón del coro, donde permanecían los cantores del culto, los tabernáculos para guardar el Santísimo Sacramento, y los altares, que podían tener retablos escultóricos en relieve o estatuaria de bulto completo. Aunque la principal pieza de devoción fuera un cuadro, que era una regla establecida en un gran conjunto de características arquitectónicas, ornamentación muy escultural. Otras partes de la iglesia también tenían adornos en escultura, como las fachadas, los tímpanos de los portales, los capiteles de las columnas, los santuarios de santos y otros detalles.


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text: En el ámbito religioso es interesante volver brevemente a la cuestión de la interactividad con las estatuas sagradas, desde la perspectiva de contacto físico como Ghiberti había expuesto en el tacto, que juega un papel apreciable. Después debidamente consagrar una estatua de un santo se convirtió en un medio de comunicación con él, y sobre todo entre la gente era a menudo criticado para recibir las gracias solicitados en las oraciones. Había rituales específicos en los que el contacto directo con las imágenes era una parte integral del servicio, como en las procesiones en honor de los santos y las ceremonias donde el niño Jesús fue tomado de los altares, pasaron a los brazos de varias mujeres y se besaron, y el fervor número emocional generado que desencadenó prohibiciones clero contra el exceso en la mayoría de los casos ningún efecto práctico. También en ese tiempo las mujeres piadosos solían tener en sus hogares estatuas de Jesús niño vestido y los manipulaban como si fueran bebés.


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text: Después de la disolución del mundo romano y la creciente influencia del cristianismo, el tema del cuerpo humano salió de la escena del arte. A diferencia de los paganos clásicos, los cristianos no cultivaban los juegos atléticos y hasta tenían una divinidad que requiere la imagen, como se desprende de los Diez Mandamientos que el hombre está prohibida la creación de ídolos. Además, la moral cristiana animó el celibato y la castidad, y el desnudo se convirtió en un símbolo del pecado de la leyenda de la caída de Adán y Eva. Sobre la base de estas ideas, se debe a la destrucción de la Cristiandad la mayor parte de la inmensa colección estatuaria clásica donde el desnudo tuvieron un papel destacado. Después de que el desnudo solo apareció muy esporádicamente, por lo general en imágenes de Adán y Eva , para señalar su vergüenza, la imagen del hombre se ha convertido muy esquemática, el abandono de cualquier conexión con el naturalismo, y la belleza natural del cuerpo humano fue completamente ignorado. Como ya se ha mencionado, desde el siglo XII comenzó el naturalismo del proceso de recuperación de la escultura a través de la educación humanística en las universidades y, algo más tarde, el recalentamiento del estudio de las reliquias escultóricas de la antigüedad, donde el desnudo es presencia constante; por lo tanto, el desnudo renacentista se ha restaurado a una posición de prestigio como símbolo tanto de una reencarnación del clasicismo, y una nueva posición del hombre como centro del universo y como un ser dotado de belleza, mejorando su forma natural como un espejo de su espíritu divino. Pico della Mirandola en 1496 resume esta nueva concepción en su Discurso sobre la dignidad del hombre, donde la invocación de las Escrituras, exaltó el ser humano:


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text: Él solo dio forma verbal una tendencia que ya estaba presente en Italia desde el siglo XIII, ya que se percibe en los relieves de Nicola Pisano, ya se ha mencionado, y después de él un gran número de escultores trabajó el cuerpo humano en esta perspectiva muy optimista y magnificado, que estaba vestido o desnudo, aunque el desnudo apareció como un tema particularmente atractivo por su práctica ausencia en los siglos anteriores. Margaret Wertheim dijo que el arte renacentista casi podría resumirse como un largo himno a la forma humana. Margaret Wertheim dice que el arte renacentista podría casi ser resumido en un largo hilo con forma humana. Se pensaba que la nobleza de un cuerpo refleja la nobleza del alma; movimientos del cuerpo hasta el Renacimiento fueron los movimientos del espíritu viviente que lo anima, y sus formas y proporciones se habían establecido por Dios a la perfección, así como el Artista Supremo había ordenado el cosmos a la perfección, con todas sus partes en armonía. Fue para el artista, ya que, utilizando su experiencia y su base teórica, sus propias observaciones de la naturaleza y el ejemplo de los maestros de la antigüedad, trata de acercarse a la escultura lo más posible de la natural. La obra divina se hizo necesario para artistas renacentistas, investigaciones anatómicas detalladas con el fin de comprender mejor el funcionamiento de las articulaciones, la organización de la masa muscular, la estructura ósea subyacente, los movimientos y posturas, la distribución de pesos. Hasta la época de los artistas del Alto Renacimiento estaban en la vanguardia en este campo, el logro de sus estudios de la información más técnica que los médicos y científicos, aunque los cuerpos de la práctica de disección estaba rodeado de tabúes y permanecen generalmente prohibido, y sus observaciones renacentistas, la inspección superficial de modelos desnudos en vivo, registrándoles en dibujos diminutos.


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text: La primera estatua desnuda importante plena creado desde la antigüedad fue el bronce David de Donatello (1430-1432). A pesar de que es un hito en la historia del arte y ha causado sensación cuando se muestra, era una reaparición discreta, ya que el trabajo tiene menor escala que natural, pero su juventud, tan bien representada, según Sorabella, es un verdadero símbolo del renacimiento de este género en el arte de Occidente. Una representación de tamaño natural tendría que esperar todavía un tiempo para llevarse a cabo, que se producen con el famoso Lombardo Adam Tullio, tallada entre 1490 y 1495. Una representación en tamaño natural se neceistariía un largo tiempo para realizarla, como la célebre escultura de Tullio Lombardo , esculpida entre 1490 y 1495.


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text: El interés por el desnudo se hizo tan grande que apareció en abundancia a la iconografía del Niño Jesús, como parte de la idea de enseñar el devoto tanto su humanidad y su divinidad. Pero no solo el niño Jesús fue representado desnudo, un importante Cristo Redentor en su edad adulta y completamente desnudo fue creado por Miguel Ángel entre 1519 y 1520. No hay evidencia para creer que Miguel Ángel tenía la intención de sorprender al público, y Leo Steinberg sugiere que, además de desnudez completa sea una referencia al concepto de la desnudez heroica de la antigüedad, debe haber sido visto por el autor como un símbolo de carácter redentor de Cristo, que para redimir a la humanidad del pecado eliminado su necesidad de avergonzarse del cuerpo, para la vergüenza nace solo después del pecado original. Su desnudez, en sentido estricto, se ajusta plenamente a la ortodoxia religiosa, porque la cultura del Renacimiento había hecho hincapié en la doctrina de la encarnación del Logos y la humanidad de Cristo y desarrollado una iconografía de demostrarlo. Años después sus genitales expuestos fue cubierto con un manto de bronce, ya que serán considerados ofensiva. El interés en natural, personificado en la búsqueda de la imitación de la aparición de la vida, y la admiración por los logros técnicos y estéticos del arte antiguo, son claros en palabras del humanista Poggio Bracciolini:


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text: Este deseo de poder imitar la realidad, dando a la escultura una apariencia de vida, la esencia del concepto de mímesis, el artista y el mecenas del siglo XV estaba íntimamente ligada a la labor de la funcionalidad del arte, lo que le permite cumplir con sus objetivos en diálogo con el público, ya sea estimulando el afecto devocional una estatua sagrada, la capacidad de manera convincente recrear un acontecimiento histórico para despertar el espíritu cívico de los ciudadanos, o bien expresar la belleza pura de un cuerpo humano, una obra maestra de la creación divina, transportando al espectador a la contemplación de la bondad y la maravilla de su propia naturaleza de Dios.


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text: El panteón grecorromano fue condenado desde los primeros días del Cristianismo. Se llamó a los antiguos dioses de demonios, y su religión de un engaño del Diablo para perder a la humanidad, pero los modelos formales de la estatuaria clásica, incluida la de culto, continuaron siendo usados por los artistas paleocristianos, y el prestigio de la estatuaria pagana continuó elevado a lo largo de varios siglos. Prudencio, al final del siglo IV, todavía recomendaba que se preservaran las estatuas de los ídolos paganos como ""ejemplos de la habilidad de grandes artistas, y como adorno espléndido de nuestras ciudades"", y Cassiodoro relató cómo todavía se hacían esfuerzos en el siglo VI d.C. para conservar esculturas antiguas como testimonio de la grandeza imperial para la posteridad. Sin embargo, luego la política del papado y del imperio cambió, estimulando una asombrosa ola iconoclasta en todo el imperio que decretó la desaparición de la vasta mayoría del fabuloso acervo de obras de arte acumulado a lo largo de los siglos anteriores.


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text: Con la consolidación del cristianismo en toda Europa en los siglos siguientes, el "peligro" pagano fue superado, y sus mitos pasaron a ser vistos más como leyendas curiosas, solo parte de la historia cultural de la humanidad. Entre los siglos X y XI, sin embargo, los mitos comenzaron a ser reinterpretados como alegorías morales, como ya lo habían sido entre los griegos y romanos, lo que en el siglo XII se convirtió en una práctica generalizada, y se llegó al punto de rever la condenación de los antiguos Padres de la Iglesia para encontrar en la mitología una prefiguración de las verdades cristianas, como había sugerido San Agustín. Sin embargo, permanecía en la cultura un folclore negativo acerca de los ídolos paganos, considerándolos imágenes plasmadas bajo la inspiración del Diablo o obra de brujería. En el tiempo de Dante y Petrarca los círculos ilustrados comenzaron a vencer esa aversión, y llegando al siglo XV el interés por las representaciones de los dioses de la Antigüedad había crecido enormemente. Este giro en parte se debe al nuevo interés por el desnudo artístico, y también al esfuerzo de los humanistas en "salvar" la filosofía pagana a través de su interpretación bajo la óptica moralizante cristiana y racional, y de ese modo la mitología pudo ser "salva" en beneficio de la poesía de la obra de arte. Los humanistas, como Cristoforo Landino y Marsilio Ficino, en sus reelaboraciones del Platonismo a través de sus lecturas de Porfirio, Jámblico y Proclo, llegaron a la exquisita y altamente ética visión platónica de las divinidades, y los mitos antiguos se convirtieron en vehículos de pensamiento filosófico renacentista.


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text: Más que eso, se descubrió en esos símbolos de elevada sabiduría bajo el disfraz de aquellas historias tantas veces inmorales y violentas, las mismas verdades predicadas por el cristianismo, y de eso se concibió la idea de que todas las religiones son en esencia igualmente dignas, y que la forma de los mitos fue creada para proteger la Verdad de la profanación vulgar. Aunque estas conclusiones no llegaban a las capas del pueblo, entre los letrados florentinos la disolución de las fronteras entre Cristianismo y Paganismo vino a la herejía, aceptando los dogmas de la Iglesia solo en su sentido alegórico y no literal. Pero eso no pasó desapercibido por la Iglesia, que tuvo medios para regular los abusos. Ficino, que decía públicamente que Platón debía ser leído en las iglesias, en 1489 fue acusado de magia ante Inocencio VIII, y tuvo que hacer una completa defensa con la ayuda de un arzobispo para evitar su condenación. Problemas similares enfrentó a Pico della Mirandola con sus "900 tesis", de las cuales algunas fueron consideradas heréticas.


title: Escultura del Renacimiento en Italia

text: Otra parte del rescate de la mitología se debe al interés renacentista por la Astrología, donde los dioses desempeñan un papel fundamental caracterizando tipos psicológicos y los mitos funcionan como modelos de comportamientos y de procesos vitales. Ficino, por ejemplo, imaginó su vida y el trabajo bajo un tránsito de Saturno por Acuario. A través de la Astrología los dioses antiguos prestaron un gran servicio a la cultura del Renacimiento describiendo varios elementos del mundo real hasta entonces sin ninguna explicación disponible. Tanto el pueblo como los nobles e incluso miembros del clero hacían consultas amparadas a astrólogos profesionales, y se tomaban decisiones en función de lo que los astros, cuyos nombres eran nombres de dioses paganos, preveían. Además, como los diversos mitos expresan una amplia gama de situaciones muy cercanas al mundo de los humanos, a diferencia de la religión cristiana y sus ideales de pureza, altruismo, penitencia, renuncia al mundo, caridad y donación de la propia vida en beneficio del prójimo, tantas veces y la utópica e inalcanzable para la experiencia del pueblo común e incluso de la élite, la representación mitológica se ha convertido en un vehículo perfecto para dar voz a lo que aún no tenía una - la infinita paleta de matices de sentimientos específicamente humanos y comunes a todos, que interesaban todos, siendo una fuente inagotable de inspiración y ofreciendo un vasto repertorio de tipos descriptivos de la diversidad humana.


title: Timbaland

text: Timbaland (nacido como Timothy Zachery Mosley el 10 de marzo de 1972 en Norfolk, Virginia) es un productor, rapero, cantante, compositor, y DJ estadounidense de R&B y hip hop, cuyo estilo ha influido en ambos géneros. Con el rapero Magoo fue miembro del grupo de hip hop Timbaland & Magoo.


title: Timbaland

text: Timbaland es similar a productores como Phil Spector, Brian Eno o Norman Whitfield en que han ayudado a redefinir el sonido de un género musical entero con un estilo de producción inmediatamente reconocible. Las canciones que produce se caracterizan por su sonido e instrumentación, vinculados por una marca registrada de espacio y ritmo. Como ocurre con Spector y Whitfield, las producciones de Timbaland a veces eclipsan al cantante y convierten al productor en la "estrella" real de la canción. Con los cantautores Steve "Static" Garrett y su amiga de la infancia Missy Elliott, Timbaland ha ayudado a crear algunas de las canciones más exitosas de la música R&B y Hip Hop moderna y urbana, incluyendo sencillos para Madonna, OneRepublic, Aaliyah, Ginuwine, Nicole Scherzinger, Jay-Z, Justin Timberlake, Ludacris, Nelly Furtado, Rihanna, Ashlee Simpson, Shakira, Utada Hikaru, Katy Perry, Linkin Park, Mel B, Björk, Demi Lovato, Miley Cyrus y Michael Jackson


title: Timbaland

text: Timbaland creció en Norfolk, Virginia, donde se hizo conocido con Missy Elliott y Melvin Barcliff, cuyo nombre artístico era Magoo. En un principio un DJ conocido como "DJ Timmy Tim", Timbaland comenzó a hacer canciones de hip hop en un teclado Casio que poseía. Elliott escuchó su material y sorprendida con su ritmo único, comenzó inmediatamente a trabajar con él. Tras varias colaboraciones, el trío se movió a Suffern (Nueva York).


title: Timbaland

text: Elliott y su grupo femenino Sista hicieron una prueba para DeVante Swing, productor y miembro del exitoso grupo de R&B Jodeci. Devante firmó a Sista para su sello Swing Mob, y Elliott se trajo a Timbaland y Magoo con ella. Mosely comenzó a trabajar para Devante, quien renombró al joven productor con el nombre de Timbaland, debido a las populares botas Timberland muy de moda en el hip hop.


title: Timbaland

text: Sista y Timbaland & Magoo formaron parte de la crew de Devante conocida como "Da Bassment", firmando artistas y grupos como el cantante de R&B Ginuwine, el grupo masculino Playa, y el femenino Sugah. Timbaland trabajó produciendo en un gran número de proyectos con Devante, incluido el álbum "The Show, The After-Party, The Hotel" de 1995 de Jodeci, y el debut de Sista, que fue aplazado y nunca salió a la venta.


title: Timbaland

text: Timbaland era también amigo de Pharrell Williams, y estuvo involucrado en proyectos con él como S.B.I., o Surrounded By Idiots. Pharrell recordaba en una entrevista: ""En séptimo grado conocí a Chad. Esto es hace veinte años por ahora. Como dije antes, comenzamos a producir juntos. Pero por entonces de nuevo, también trabajé con este grupo famoso que consistía en Timbaland, Magoo, yo mismo y algún otro tipo. Chad no era parte del grupo, entonces yo estaba en The Neptunes y Surrounded By Idiots al mismo tiempo"". Unas canciones producidas por el grupo se podían encontrar por Internet, siendo "Big White Spaceship" la más distribuida.


title: Timbaland

text: En 1995, la mayor parte de los grupos de Devante rompieron sus lazos con el productor y siguieron sus propios caminos. Elliott, Timbaland, Magoo, Playa y Ginuwine continuaron colaborando, y comenzaron a trabajar en sus propios proyectos en solitario. Elliott empezó a ganarse un gran reconocimiento como compositora de canciones y por aparecer en canciones de 702 y MC Lyte, y Timbaland era de vez en cuando asignado a producir las nuevas mezclas de temas escritos por Missy. Uno de éstos, "Steelo" de 702 en 1996, se convirtió en el primer crédito de producción importante de Timbaland.


title: Timbaland

text: También en 1996, Ginuwine lanzó su álbum debut "Ginuwine...the Bachelor", producido íntegramente por Timbaland. El álbum fue exitoso tanto en el terreno comercial como en el crítico, y su primer sencillo "Pony", fue el primer ejemplo de lo que más tarde se convertiría en la firma del sonido de Timbo.


title: Timbaland

text: El tema "Pony", que Timbaland había creado dos años previos a los días en Swing Mob, fue caracterizado por un cambio, ritmo sincopado, similar a la samba o a la música jungle.


title: Timbaland

text: Mientras el trabajo sobre "Ginuwine...the Bachelor" estaba siendo completado, Timbaland y Missy Elliott comenzaron a producir y escribir la mayor parte del segundo álbum de la artista de R&B Aaliyah, titulado "One In A Million". Las canciones que fueron creadas para Aaliyah destacaban por sus adaptaciones innovadoras similares a aquellas en "Ginuwine... the Bachelor". "One In A Million" vendió más de dos millones de copias e hicieron superestrellas no solo a Aaliyah, sino también a Timbo y Elliott.


title: Timbaland

text: Elliott y Timbaland se convirtieron en uno de los equipos de producción/composición más exitosos y prolíficos de finales de la década de los 90. Por el final de la década, el sonido de Timbaland está siendo escuchado en canciones de artistas como SWV, Destiny's Child, Nicole Wray, Jay-Z y Nas. La mayor parte de su trabajo de producción durante este periodo fue reservado para su "plantilla" original de colaboradores: dos álbumes de Missy Elliott ("Supa Dupa Fly" y "Da Real World"), un segundo de Ginuwine ("100% Ginuwine") y el debut de Playa ("Cheers 2 U"). Timbaland produjo mucho, si no todo, del material de sus álbumes durante este periodo, y también realizó dos álbumes propios: uno con Magoo, y uno en solitario.


title: Timbaland

text: Timbaland produjo durante este periodo canciones como "Roll Out (My Business)" de Ludacris, "Hola' Hovito" de Jay-Z, "Raise Up" de Petey Pablo y "Diamond Dogs" de Beck, una versión del tema original de David Bowie, además de contribuir en el álbum de remixes de Limp Bizkit titulado "New Old Songs", en 2001. También produjo tres canciones (que posteriormente se convertirían en sencillos) del tercer álbum de Aaliyah: "We Need a Resolution" con la colaboración vocal del propio Timbo, "More Than a Woman" y la balada "I Care 4 U".


title: Timbaland

text: "Indecent Proposal", el segundo álbum de Timbaland & Magoo juntos, había sido programado para su liberación en noviembre del año 2000, y contó con la colaboración de Beck, Aaliyah, y los nuevos protegidos de Timbaland (quien algunos de ellos habían sido firmados para su nuevo sello discográfico Beat Club Records): Ms. Jade, Sebastian, Petey Pablo y Tweet (miembro de Sugah durante los días de Swing Mob). El álbum fue retrasado hasta un año entero, finalmente lanzado al siguiente noviembre, y siendo una decepción comercialmente hablando. Los vocales de Beck en la canción "I Am Music" no fueron incluidos en la versión final, siendo reemplazado por Static (Steven Garrett) de Playa y Aaliyah, fallecida en un accidente de avión tres meses antes de la liberación del álbum. La pérdida de Aaliyah afectó profundamente a Timbaland, cuyo trabajo fue menos omnipresente después de 2001.


title: Timbaland

text: El primer lanzamiento de Beat Club fue el álbum "Dark Days, Bright Nights", debut de Bubba Sparxxx, en septiembre de 2001. Timbaland produjo tres canciones del álbum debut de Playa "Southern Hummingbird", y la mitad del cuarto y quinto LP de Missy Elliott, "Under Construction" y "This Is Not A Test!". También produjo sencillos de éxito y canciones de álbumes para artistas como Lil’ Kim ("The Jump Off") y Pastor Troy durante este periodo. Colaborando con Scott Storch, Timbaland también produjo un número de canciones para el álbum debut del líder de *NSYNC Justin Timberlake, "Justified", incluyendo el éxito "Cry Me a River".


title: Timbaland

text: A finales de 2003, Timbaland contribuyó con el segundo álbum de Bubba Sparxxx, "Deliverance", y el tercero de Timbaland & Magoo, "Under Construction, Part II".


title: Timbaland

text: Timbaland continuó produciendo sencillos exitosos y canciones para artistas; en 2004 lo hizo para LL Cool J, Xzibit y Jay-Z, además de producir la mayor parte del cuarto álbum de Brandy, "Afrodisiac". Nuevos temas de artistas como Tweet y The Game fueron lanzadas en 2005.


title: Timbaland

text: En 2005, Timbaland produjo una canción en los álbumes de Tweet y The Game ("Steer" y "Put You on the Game" respectivamente). Hizo lo mismo en el sexto álbum de Missy Elliott, "The Cookbook", aunque con dos canciones: "Joy" con Mike Jones y "Partytime". En "Rebirth", quinto álbum de Jennifer Lopez, también contribuyó.


title: Timbaland

text: Timbaland creó un nuevo sello, Mosley Music Group, de nuevo bajo Interscope. En él están las cantantes Nelly Furtado y Keri Hilson, y el rapero D.O.E.. El tercer álbum de Furtado, "Loose", fue lanzado bajo MMG en junio de 2006, debutando #1 en las listas de Estados Unidos, y hilson debutó posteriormente en el mercado2007. Timbaland además también ha trabajado con Whitney Houston, JC Chasez, Muse, Nas, Diddy, Foxy Brown, Ludacris, Chingy, The Game, Nicholas Strunk, Chilli de TLC, Tweet, Björk, JoJo, Rich Boy, Ja Rule, Eve , Beenie Man y muchos más.


title: Timbaland

text: En 2006, Timbaland ha producido dos sencillos de éxito masivo como son "Promiscuous" de Nelly Furtado y "SexyBack" de Justin Timberlake(que estuvo en el n#1 del Billboard durante siete semanas consecutivas). También ha declarado que producirá futuros sencillos para Britney Spears, Ludacris, Tweet, Nicholas Strunk, Chingy y The Game.


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text: Su disco "Shock Value" fue lanzado a nivel mundial el 4 de abril de 2007; de él se desprenden los sencillos, "Give It to Me" con Nelly Furtado y Justin Timberlake, después para Reino Unido se lanzó "Throw It on Me" en colaboración de The Hives, y "The Way I Are" con Keri Hilson y D.O.E. en disco encontramos colaboraciones de artistas como 50 Cent, Missy Elliott, Dr. Dre, Elton John, Fall Out Boy, Nicole Scherzinger de las Pussycat Dolls, Miley Cyrus, entre otros. El disco cuenta con 18 tracks y otra edición para Japón y Reino Unido con 19 tracks. Björk y Kanye West eran dos de los invitados de lujo para este álbum, mas sus canciones no fueron incluidas en el corte final del disco.


title: Timbaland

text: Timbaland producirá el nuevo álbum de Madonna, en el cual también está trabajando Justin Timberlake y Pharrell Williams. Timbaland se ha convertido en el productor más influyente e importante de la música pop en lo que va de la década. En el año 2007 lanzó el sencillo "The Way I Are" de su álbum Shock Value. Asimismo colaboró con artistas como Duran Duran o One Republic, con los que lanzó el sencillo "Apologize (Remix)", que alcanzó rápidamente posicionarse en los primeros lugares de los charts en todo el mundo. También colaboró en el sencillo de Ashlee Simpson "Outta My Head (Ay Ya Ya)", y con el sencillo del cantante ruso Dima Bilán "Number one fan" que alcanzó grandes éxitos en Europa Oriental.


title: Timbaland

text: En el año 2008, Timbaland ha estado trabajando entre otros, nada más y nada menos que con la "Reina del Pop", Madonna, en su más reciente y exitoso trabajo, "Hard Candy", en canciones como "4 Minutes" o "Miles Away", consagrándose así como el productor de moda de los últimos años.


title: Timbaland

text: También ha estado trabajando con las Keri Hilson o Pussycat Dolls, con las que ya trabajó en el año 2005 en el tema "Wait A Minute".


title: Timbaland

text: Uno de los deseos de Timbaland es trabajar con Madonna, Beyoncé y Rihanna. Sueño que ha realizado, ya que en estos momentos está trabajando en el nuevo disco de esta, produciendo alguno de los temas. El álbum se pondrá a la venta en noviembre de 2008.Trabajo junto con los New Kids On The Block en su nuevo álbum después de 14 años llamado "The Block" en el tema "Twisted", lanzado al mercado en septiembre de 2008.


title: Timbaland

text: Timbaland desde sus inicios en la música, comenzó sus colaboraciones con artistas de talla mundial como Nelly Furtado, Madonna, Katy Perry, Leona Lewis, Flo Rida, Mariah Carey, Britney Spears, Demi Lovato y su mayor aliado y socio, Justin Timberlake. Timbaland desde un temprano comienzo produjo junto a Ludacris, Petey Pablo y David Bowie.


title: Timbaland

text: Timbaland seguía produciendo y colaborando con artistas, aunque no de gran nivel, hasta que su éxito mundial llegó al colaborar al exlíder de 'N Sync Justin Timberlake, arrasando y poniendo su nombre en lo más alto (al ser uno de los productores mayoritarios de temas del primer álbum de Timberlake, Justified, que vendió más de 9 millones de copias) con temas como Cry me a river o (Oh No)What You Got.


title: Timbaland

text: A finales de 2003, Timbaland produjo sencillos para artistas como Jay-Z, LL Cool J y la mayor parte del cuarto álbum de Brandy.


title: Timbaland

text: En 2006 Timbaland junto a su protegido, Danja, se encargan de co-producir el segundo álbum de estudio, el regreso a la música de Justin Timberlake; FutureSex/LoveSounds (2006).


title: Timbaland

text: Del segundo álbum como solista de Timberlake, destacan temas en que interviene Timbaland de una manera casi constante, en temas como SexyBack (estuvo en el n#1 del Billboard durante 7 semanas), My Love (llegó al n#1 del Billboard; también contando con la colaboración del rapero T.I), What Goes Around.../...Comes Around, (también alcanzó el n#1 del Billboard, el tercer n.º 1 consecutivo de Timberlake junto a Timbaland). Finalmente FutureSex/LoveSounds vendió alrededor de 14 millones de copias.


title: Timbaland

text: Posteriormente Timbaland colaboró con Pussycat Dolls (Wait a Minute), con Nelly Furtado y nuevamente Justin Timberlake, en Promiscuous (un éxito de magnitud internacional, más de 15 n.º1 a nivel mundial). También mencionó que aparecería en sencillos de Coldplay.


title: Timbaland

text: En 2007, lanza su primer sencillo de su álbum Shock Value, que cuenta con la colaboración de Nelly Furtado y Justin Timberlake. El sencillo debutó en el 87, y llegó al n.º1 del Billboard, lo que significaba, el sexto n#1 de Timbaland en colaboraciones y suyo propios, el tercer n#1 de Nelly Furtado y el cuarto n#1 de Justin Timberlake. Este fue el sexto sencillo producido por Timbaland y Danja en posicionarse número uno, tras "SexyBack", "My Love, "What Goes Around.../...Comes Around" de Justin Timberlake, y "Promiscuous", "Say It Right" de Nelly Furtado y "Give It to Me" (de su álbum) también se posicionó número uno en el Pop 100.


title: Timbaland

text: En 2008, se supo que Madonna había reclutado a Timbaland, Danja y Justin Timberlake para producir el undécimo álbum de estudio de Madonna, Hard Candy, del cual salieron éxitos muldiales como 4 Minutes (número uno en más de 15 países), interpretada por Madonna, Justin Timberlake y Timbaland.


title: Timbaland

text: Ya en 2009 - 2010 Timbaland insinuó que colaboraría con artistas como Jordin Sparks , Beyoncé , Rihanna , Jonas Brothers , Miley Cyrus y T.I.


title: Timbaland

text: Shock Value II de artistas como OneRepublic, Katy Perry, Nelly Furtado, Miley Cyrus y Justin Timberlake.


title: Timbaland

text: En última instancia mencionó a artistas como Madonna, Jonas Brothers, Usher, Rihanna, Kanye West, Beyoncé, Linkin Park, Paramore, T.I, T-Pain, Demi Lovato y Akon.


title: Tarrare

text: Tarrare (Lyon; 1772 – Versalles; 1798), también escrito Tarare, fue un soldado y artista callejero francés conocido por sus inusuales hábitos alimentarios. Era capaz de comer ingentes cantidades de carne y estaba constantemente hambriento. Sus padres no podían mantenerlo y de adolescente lo echaron del hogar familiar. Viajó por Francia en compañía de una banda de ladrones y prostitutas antes de convertirse en el telonero de un charlatán ambulante. Se tragaba tapones, piedras, animales vivos y una cesta entera de manzanas. Llevó esta actuación a París, donde trabajó como artista callejero.


title: Tarrare

text: A comienzos de la Guerra de la Primera Coalición, Tarrare se unió al Ejército Revolucionario Francés. Debido a que las raciones militares no eran capaces de satisfacer su apetito, comía cualquier comida que hubiera en las alcantarillas y en las pilas de basura, pero su enfermedad empeoraba con el hambre. Sufría de agotamiento, y fue hospitalizado para más tarde convertirse en sujeto de una serie de experimentos médicos para analizar su capacidad de ingerir, donde, entre otras cosas, comía cantidades para quince personas de una sentada, gatos vivos, serpientes, lagartos y cachorros de perro, y tragaba una anguila entera sin masticar. A pesar de su dieta poco habitual, su tamaño y apariencia eran normales, y no mostraba ningún otro signo de enfermedad mental más que lo que fue descrito como un temperamento apático.


title: Tarrare

text: El general Alejandro de Beauharnais decidió poner en práctica las capacidades de Tarrare y le contrató como mensajero del Ejército Revolucionario Francés con el objetivo de que se tragara documentos, franqueara las líneas enemigas, y los recuperara de sus deposiciones una vez hubiera llegado seguro a su destino. Desafortunadamente, no hablaba alemán, y en su primera misión fue capturado por el ejército prusiano, fuertemente golpeado y sometido a un simulacro de ejecución antes de ser enviado de nuevo a líneas francesas.


title: Tarrare

text: Con esta experiencia escarmentó y accedió a someterse a cualquier procedimiento que pudiera curar su apetito, y tuvo tratamientos con láudano, pastillas de tabaco, vinagre de vino y huevos pasados por agua. Los métodos fracasaron, y los médicos no pudieron hacer que se mantuviera a dieta estricta; se escapaba del hospital para rebuscar en las alcantarillas, pilas de basura y fuera de las carnicerías en busca de vísceras, y trataba de beber la sangre de otros pacientes del hospital y de comer los cadáveres de la morgue del hospital. Después de que sospecharan de que se había comido a un niño pequeño, lo echaron del hospital. Cuatro años después, reaparece en Versalles sufriendo de una tuberculosis aguda. Poco después, muere tras un largo episodio de diarrea exudativa.


title: Tarrare

text: Tarrare nació en la Francia rural, cerca de Lyon, alrededor de 1772. Su fecha de nacimiento exacta se desconoce y no se sabe si Tarrare era su nombre real o un apodo.


title: Tarrare

text: De niño, Tarrare tenía un gran apetito y en su adolescencia podía comer en un solo día un cuarto de buey, que pesaba tanto como él mismo. En estos años, sus padres no podían mantenerlo y lo instaron a abandonar su casa. Durante algunos años después, estuvo recorriendo el país con una banda errante de ladrones y prostitutas, mendigando y robando comida, antes de conseguir un trabajo como telonero de un charlatán ambulante. Tarrare atraía al público comiendo tapones, piedras, animales vivos y tragándose una cesta entera de manzanas una tras otra. Comía vorazmente y le gustaba en especial la carne de serpiente.


title: Tarrare

text: En 1788, Tarrare se trasladó a París para trabajar como artista callejero. Parece que en general tenía éxito, pero en una ocasión la función fue mal y sufrió una obstrucción intestinal aguda. Miembros del público le llevaron al hospital Hôtel-Dieu, donde lo trataron con fuertes laxantes. Se repuso por completo y se ofreció a hacer una demostración de su espectáculo tragándose el reloj y la cadena de su cirujano. Guiraud, el cirujano, poco impresionado por la oferta, le advirtió de que si lo hacía, le abriría para recuperar sus objetos.


title: Tarrare

text: A pesar de su dieta poco habitual, Tarrare era de complexión delgada y de una altura media. A los diecisiete años, solo pesaba 45 kilos. Se le describe con un cabello fino y claro poco frecuente y una boca excepcionalmente grande con dientes muy manchados y labios casi invisibles. Cuando no comía, su piel colgaba tanto que podía rodearse la cintura con el pliegue de la piel del abdomen. Cuando estaba lleno, su abdomen se hinchaba «como un gran globo». La piel de sus mejillas estaba arrugada y le colgaba, y cuando se estiraba, podía meterse doce huevos o manzanas en la boca. Su cuerpo estaba caliente y sudaba mucho. Además, sufría constantemente de un nauseabundo olor corporal. Se le describe como maloliente «hasta tal punto que se hacía insoportable a una distancia de veinte pasos». Este olor se hacía notablemente fuerte después de haber comido. Sus ojos y mejillas se volvían sanguinolentos, un vapor visible se desprendía de su cuerpo y entraba en un estado letárgico durante el cual eructaba ruidosamente y sus mandíbulas simulaban los movimientos para tragar. Sufría diarrea crónica, descrita como «fétida más allá de toda concepción». A pesar de su inmensa ingesta de comida, no parecía ni vomitar excesivamente, ni ganar peso. Aparte de sus hábitos alimentarios, sus contemporáneos no observaron ningún signo aparente de enfermedad mental o comportamiento inusual en él, más que un aparente temperamento apático con «una falta completa de fuerza e ideas».


title: Tarrare

text: La causa del comportamiento de Tarrare no se conoce. Mientras que ha habido otros casos documentados de comportamiento similar en el mismo período, solo a Tarrare se le hizo la autopsia y no se tiene constancia de casos parecidos al suyo. El hipertiroidismo puede producir apetito extremo, repentina pérdida de peso, sudoración abundante, intolerancia al calor y cabello fino. El científico Jan Bondeson especula que Tarrare sufría de una amígdala dañada. Se sabe que el daño en amígdalas en animales puede provocar polifagia.


title: Tarrare

text: En los comienzos de la Guerra de la Primera Coalición, Tarrare se unió al Ejército Revolucionario Francés. Por desgracia para él, las raciones militares eran insuficientes para satisfacer su apetito. Llevaba a cabo tareas para otros soldados a cambio de una parte de sus raciones y buscaba sobras en montones de estiércol, pero no era suficiente para satisfacerlo. Fue ingresado en el hospital militar de Soultz-Haut-Rhin por agotamiento extremo. Le dieron el cuádruple de raciones, pero seguía hambriento. Buscaba desperdicios en alcantarillas y en contenedores de basura, comía las sobras de las comidas de otros pacientes y entraba a hurtadillas en la botica para comerse los cataplasmas. Los cirujanos no alcanzaban a entender su apetito. A Tarrare se le ordenó que permaneciera en el hospital militar para someterse a experimentos fisiológicos diseñados por el doctor Courville (cirujano del Noveno Regimiento húsar) y el jefe de cirugía del hospital, George Didier, Barón Percy.


title: Tarrare

text: Courville y Percy decidieron poner a prueba la capacidad de Tarrare con la comida. La comida fue preparada por quince trabajadores cerca de las puertas del hospital. Aunque por lo general el personal del hospital contenía a Tarrare en presencia de comida, en esta ocasión, Courville le permitió acercarse a la mesa sin impedimento. Tarrare se comió todo: dos pasteles de carne grandes, platos de grasa y sal y cuatro galones de leche, e inmediatamente después, se durmió. Courville se dio cuenta de que el vientre de Tarrare se había tensado e hinchado como un gran globo. En otra ocasión, a Tarrare le dieron un gato vivo. Le abrió el canal con los dientes y bebió su sangre, y continuó comiéndose el gato entero salvo los huesos, antes de vomitar el pelo y la piel. Después de esto, el personal del hospital ofreció a Tarrare una variedad de otros animales, incluyendo serpientes, lagartos y cachorros de perro; todos ellos se los comió. También se tragó una anguila entera sin masticar, habiéndole antes machacado la cabeza con los dientes.


title: Tarrare

text: Tras pasar varios meses siendo un sujeto de experimentación, las autoridades militares presionaron a Tarrare para que volviera al servicio activo. El doctor Courville quería continuar con sus investigaciones acerca de los hábitos alimentarios y sistema digestivo de Tarrare, y le planteó al general Alejandro de Beauharnais que las capacidades poco frecuentes de Tarrare y su comportamiento podían ponerse al servicio militar. Se introdujo un documento en una caja de madera que luego se le dio a Tarrare para que tragara. Dos días después, se recuperó la caja de sus excrementos con el documento todavía en estado legible. Por consiguiente, Courville propuso a de Beauharnais que Tarrare sirviera como mensajero militar, llevando documentos de forma segura a territorio enemigo sin riesgo de que los descubrieran si era registrado.


title: Tarrare

text: Tarrare hizo una visita a de Beauharnais para demostrarle sus habilidades antes de una reunión de los comandantes de la Armada del Rin. Tras haberse tragado con éxito la caja, le dieron una carretilla con 14 kg de pulmones e hígados de toro crudo como recompensa que comió inmediatamente delante de los generales congregados.


title: Tarrare

text: Después de esta exitosa demostración, Tarrare fue contratado oficialmente como espía de la Armada del Rin. Aunque el general de Beauharnais estaba convencido de la capacidad física de Tarrare para llevar los mensajes en su interior, le preocupaba su estado mental y al principio era reticente a confiarle documentos militares significativos. A Tarrare le encomendaron como primer encargo llevar un mensaje a un coronel francés recluido por los prusianos cerca de Neustadt; le dijeron que los documentos eran de gran importancia militar, pero en realidad Beauharnais simplemente había escrito una nota pidiéndole al coronel la confirmación de que el mensaje le había llegado con éxito, y de ser así, que contestara con alguna información potencialmente útil sobre movimientos de tropas prusianas.


title: Tarrare

text: Tarrare cruzó las líneas prusianas aprovechando la oscuridad, disfrazado de campesino alemán. Al ser incapaz de hablar alemán, pronto atrajo la atención de los residentes locales, que alertaron a las autoridades prusianas, y fue capturado en las afueras de Landau in der Pfalz. No encontraron nada sospechoso en el cacheo al desnudo, y a pesar de ser azotado por soldados prusianos, se negó a revelar su misión. Fue llevado ante el comandante local prusiano, el general Zoegli, se volvió a negar a hablar y fue encarcelado. Tras 24 horas de cautividad, Tarrare cedió y explicó el plan a sus captores. Fue encadenado a una letrina, y al final, 30 horas después de habérsela tragado, la caja de madera apareció. Zoegli enfureció cuando los documentos, que Tarrare había dicho que contenían información vital de inteligencia, resultaron ser solo un estúpido mensaje de Beauharnais, y llevaron a Tarrare a la horca y le colocaron el lazo alrededor del cuello. (Algunas fuentes aseguran que Zoegli nunca recuperó la caja ya que Tarrare tenía la presencia de ánimo de recuperar y comer las deposiciones que la contenían antes de que pudieran ser incautadas por los prusianos.) En el último minuto, Zoegli cedió y bajaron a Tarrare del patíbulo, al que dieron una severa paliza y pusieron en libertad cerca de las líneas francesas.


title: Tarrare

text: Después de este incidente, Tarrare estaba desesperado por evitar más servicios militares, y volvió al hospital diciéndole a Percy que probaría cualquier cura posible para su apetito. Percy le trató con láudano sin éxito; otros tratamientos con vinagre de vino y pastillas de tabaco fracasaron de la misma manera. Tras estos fracasos, Percy dio a Tarrare grandes cantidades de huevos pasados por agua, pero esto tampoco sirvió para reprimir su apetito. Los esfuerzos para que siguiera cualquier tipo de dieta controlada fracasaron, se escabullía del hospital para buscar vísceras fuera de las carnicerías y para enfrentarse a perros callejeros por la carroña de las alcantarillas, callejones y montículos de basura. También fue descubierto varias veces en el hospital bebiendo de los pacientes sometidos a sangrías, y tratando de comerse los cuerpos de la morgue del hospital. Otros médicos pensaban que Tarrare era un enfermo mental e insistían en que se le trasladara a un manicomio, pero Percy quería continuar con sus experimentos y Tarrare permaneció en el hospital militar.


title: Tarrare

text: Después de un tiempo, un bebé de 14 meses desapareció del hospital, y sospecharon inmediatamente de Tarrare. Percy fue incapaz, o no quiso defenderlo, y el personal del hospital lo sacó de allí, adonde nunca regresó.


title: Tarrare

text: Cuatro años después, en 1798, Tessier, del hospital de Versalles, se puso en contacto con Percy para notificarle de que uno de sus pacientes deseaba verlo. Era Tarrare, ahora postrado en una cama y débil. Tarrare le dijo a Percy que se había tragado un tenedor de oro dos años antes y que creía que lo tenía alojado dentro causándole su actual debilidad. Esperaba que Percy pudiera encontrar alguna manera de sacarlo. Sin embargo, Percy identificó que sufría de una tuberculosis avanzada. Un mes después, Tarrare comenzó a sufrir una continuada diarrea exudativa y murió poco después.


title: Tarrare

text: El cadáver se pudrió rápido. Los cirujanos del hospital se negaron a diseccionarlo. Tessier, sin embargo, quería saber cómo se diferenciaba internamente de la anatomía normal. En la autopsia, se descubrió que el esófago de Tarrare era anormalmente ancho y cuando sus mandíbulas estaban abiertas, los cirujanos podían ver un gran canal hasta su estómago. Se encontró que tenía el cuerpo lleno de pus, su hígado y vesícula biliar eran anormalmente grandes, y su estómago era enorme, con úlceras cubriendo la mayoría de su cavidad abdominal.


title: Luto

text: El luto es la expresión medianamente formalizada de responder a la muerte, es decir, la muestra externa de los sentimientos de pena y duelo ante el fallecimiento de un ser querido. En los países occidentales, esto incluye los entierros, las esquelas y la ropa de luto, entre otros.


title: Luto

text: Los antiguos se ponían el luto por el fallecimiento de sus parientes y cuando les sobrevenía cualquier desgracia. Este luto iba acompañado del duelo como entre los israelitas cuando hacían trizas sus vestidos, se herían el pecho, descubrían la cabeza, se rasuraban la barba y el cabello, y por último, practicaban el ayuno. Duraba por lo común siete días en la muerte de alguna persona aunque en ocasiones continuó por un mes como por Aarón y Moisés. También hasta setenta días como por el patriarca Jacob. Judith y la profetisa Ana llevaron luto toda su vida.


title: Luto

text: En Esparta el luto duraba once días, el día doce se aliviaba después de haber hecho un sacrificio a una res: estaba prohibido llorar públicamente por los difuntos pero no llevar como signo de luto trajes lúgubres.


title: Luto

text: En Atenas el luto era de mucho más tiempo que en Lacedemonia. Las mujeres le llevaban en blanco y los hombres en color pardo. Las mujeres cortaban su cabello; los hombres dejaban crecer su barba. Los padres vestían luto por sus hijos. La mayor prueba de dolor era cortarse el cabello sobre los sepulcros de las personas por quienes derramaban lágrimas, costumbre admitida y común en todos los pueblos cuando les acontecía una calamidad pública, como lo fue la batalla de Cheronea (Olimpiada LXXXIII-2.0 año—447 antes de J. C.) en que todos los habitantes de Atenas se cortaron el cabello. Era también signo de tristeza concedido a la amistad, cortar la crin de sus mulas y caballos.


title: Luto

text: En Roma en su origen creyeron que un largo luto era más propio de mujeres que no de hombres. La ley lo permitía en los varones por pocos días y en las mujeres un año como en la muerte del cónsul L. Junio Bruto (245 de Roma-509 antes de J. C.) lo llevaron las damas romanas y en la de Augusto, según refiere Dion. En tiempo de Numa , dice Suetonio, que el año tenía diez meses, era el que usaban de luto las mujeres. La viuda que teniéndolo se casaba incurría en la nota de infame; los hombres sin embargo, podían tomar una mujer cuando quisieran. El príncipe del Senado arreglaba el luto de los niños no usándose por la muerte de los menores de tres años. Para los mayores de esta edad hasta la de diez años, se llevaba luto tantos meses como años tuvieran. Había luto nacional o público como el tenido por la batalla de Cannas (538 de Roma-216 antes de J. C.), que la República ordenó por treinta días para que se olvidase lo antes posible el desastre sufrido. Algunas circunstancias especiales interrumpían el luto en las familias como el nacimiento de un niño, el haberse obtenido cualquier distinción de honor, la celebración de determinadas fiestas en honor de los dioses o la dedicación de un templo. Fuera de estos casos, era para los Romanos un deber de religión llevar el luto todo el tiempo señalado.


title: Luto

text: El color negro o el muy oscuro fueron en un principio comunes a los trajes de luto de ambos sexos. Después, como en tiempo de Augusto, las mujeres llevaron un velo, el resto del vestido, negro sin adorno alguno. Desde Domiciano el traje era todo blanco también sin adorno de ninguna clase. El luto en los hombres consistía en dejarse crecer el cabello y la barba y no ceñir corona: en no salir de casa dejando de asistir a las reuniones o parajes de diversiones públicas para no turbar el regocijo de los demás: en el luto nacional o público estaban cerradas las tiendas, el Foro no ejercía sus funciones ni las de la administración de justicia: los magistrados vestían como el pueblo, sin hacer uso de ninguno de sus distintivos y hasta los cónsules abandonaban sus asientos para colocarse en el del Pretor o en los de los Tribunos.


title: Luto

text: La costumbre de llevar ropa negra sin adornos en señal de luto se remonta al menos al Imperio romano, cuando la "toga pulla" hecha de lana de color oscuro se vestía durante los periodos de luto.


title: Luto

text: Durante la Edad Media y el Renacimiento, las ropas propias del luto se llevaban por pérdidas personales y generales: se dice que tras la matanza del día de San Bartolomé de hugonotes en Francia Isabel I de Inglaterra y su corte vistió de luto riguroso para recibir al embajador francés.


title: Luto

text: Las mujeres de luto y las viudas llevaban sombrero y velo negros, generalmente en una versión conservadora de la moda contemporánea.


title: Luto

text: En algunas zonas rurales de Portugal, España, Grecia y otros países mediterráneos, las viudas visten de negro el resto de sus vidas. Los miembros inmediatos de la familia del difunto visten de negro durante un período más amplio que el resto.


title: Luto

text: El color del luto más riguroso entre las reinas europeas medievales era el blanco en lugar del negro. Esta tradición sobrevivió en España hasta finales del siglo XV, momento en el que los Reyes Católicos , a raíz de la muerte en 1497 de su segundo hijo, el príncipe Juan de Aragón (príncipe de Asturias), decretaron la restauración del negro como color oficial del luto.


title: Luto

text: La reina Fabiola de Bélgica (española de nacimiento) lo utilizó en el funeral de su marido, el Rey Balduino I de Bélgica, que tuvo lugar en el año 1993. Se trataba de un vestido blanco creado por el diseñador español Cristóbal Balenciaga .


title: Luto

text: Era costumbre entre las doncellas de Francia vestir el "deuil blanc" o ‘luto blanco’. Este es el origen del guardarropa de luto blanco creado por Norman Hartnell para la reina Isabel en 1938.


title: Luto

text: En el Reino Unido no hay actualmente ninguna ropa especial o comportamiento obligatorio para aquellos que guardan luto, e incluso vestir de negro en los funerales es una costumbre en declive. Sin embargo, tradicionalmente existieron estrictas reglas sociales a observar.


title: Luto

text: En el siglo XIX, el comportamiento durante el luto en Inglaterra se había desarrollado en un complejo conjunto de reglas, particularmente entre las clases altas. Las mujeres soportaban el mayor peso de estas costumbres, que implicaban llevar gruesas ropas cerradas negras y gruesos velos negros de crepé. También se vestían gorros y bonetes especiales, normalmente negros o de otros colores oscuros. Había incluso unas joyas especiales de luto, a menudo hechas de azabache o de cabellos del difunto. Los ricos podían incluso llevar camafeos o relicarios diseñados para guardar un mechón del cabello del difunto o alguna reliquia parecida.


title: Luto

text: Se esperaba de las viudas que llevasen ropas especiales para señalar que estaban de luto hasta cuatro años después del fallecimiento. Prescindir de estas ropas antes se consideraba irrespetuosos con el difunto, y si la viuda era aún joven y atractiva, incluso sexualmente promiscuo. A los sujetos a estas reglas se les permitía reintroducir lentamente ropas convencionales en diferentes momentos del periodo de luto, etapas que eran conocidas por términos como «luto completo», «medio luto» y similares.


title: Luto

text: Los amigos, conocidos y empleados guardaban también luto en mayor o menor grado según su relación con el difunto. En general, los sirvientes llevaban brazaletes de tela negra cuando había habido una muerte en la casa donde servían.


title: Luto

text: El luto formal tuvo su culmen durante el reinado de la Reina Victoria. La propia Victoria puede haber tenido mucho que ver con esta práctica, debido a su larga y conspicua pena por la muerte de su marido, el príncipe Alberto. Aunque la moda comenzó a ser más funcional y menos restrictiva en la siguiente época Eduardiana, los ropajes correctos para hombre y mujeres, incluyendo los del periodo de luto, eran aún estrictamente prescritos y rígidamente adoptados.


title: Luto

text: Las reglas fueron relajándose gradualmente y se convirtió en práctica aceptable para ambos sexos vestirse de colores oscuros hasta un año después de la muerte de un familiar.


title: Luto

text: En Estados Unidos el luto seguía generalmente las formas británicas. En el Sur anterior a la Guerra Civil, con buenas costumbres que rivalizaban con las de Inglaterra, el luto se observaba estrictamente. La escena del libro y la película "Lo que el viento se llevó" en la que Scarlett O'Hara escandaliza a los asistentes a un baile al aceptar la invitación de Rhett Butler a pesar de estar de luto por el fallecimiento de su último marido refleja fielmente las costumbres sociales de la época.


title: Luto

text: La pérdida del jefe de la familia tenía importantes consecuencias para las viudas indias: en algunas tribus, el luto incluía el acto extremo de mutilarse un dedo.


title: Luto

text: En Etiopía, un "iddir" es un organización comunal tradicional en la que los miembros se apoyan unos a otros durante el periodo de luto. Los miembros realizan contribuciones económicas mensuales constituyendo un fondo del que recibirán cierta suma en caso de fallecimiento, según la cercanía del difunto. El objeto de dicho pago es ayudar a pagar el funeral y demás gastos relacionados con el fallecimiento. Además, los miembros femeninos del "iddir" hacen turnos para realizar las tareas domésticas como preparar la comida para la familia que está de luto y la gente de acude a darles el pésame. Normalmente, los miembros masculinos asumen la responsabilidad de arreglar el funeral y erigen una tienda temporal para cobijar a los invitados que acuden a visitar a la familia de luto. Los miembros del "iddir" también permanecen con la familia de luto y les reconfortan durante tres días completos.


title: Luto

text: En Camboya, la minoría étnica jemer celebra la despedida al ser querido con una gran fiesta para que el difunto pueda disfrutar por última vez de la alegría de la vida. Las personas más allegadas enseñan al muerto el camino hacia el cielo, se quema dinero falso para pagar un peaje en su trance hacia el cielo y se arrojan talismanes.


title: Luto

text: En caso de catástrofe o muerte de alguna persona relevante, se declara el luto oficial, que regula el comportamiento de las personalidades públicas y los miembros de la familia real. El grado y duración del luto oficial suele decretarse siguiendo un protocolo establecido y puede tener varios ámbitos: nacional, regional o local. En el caso de que sea a nivel nacional, en España, el Consejo de Ministros es la autoridad que puede decretar un determinado tiempo de luto nacional, con su correspondiente publicación en el Boletín Oficial del Estado.


title: Luto

text: Un caso típico en el que suele declararse un periodo de luto oficial es cuando fallece el Jefe de Estado. Las señales de duelo varían de un país a otro, pero suele el izado a media asta de las banderas en edificios públicos (como dato curioso puede señalarse que las banderas no se izan directamente a media asta, sino que se izan por completo y luego se arrían a media asta).