title: Municipio de Morelia

text: Inaugurado el 30 de septiembre de 1970 por el entonces Gobernador del Estado, el Lic. Carlos Gálvez Betancourt, y como legado del Sr. Jesús Guzmán Villicaña.


title: Municipio de Morelia

text: Morelia es uno de los más importantes centros culturales del país por la gran cantidad de eventos artísticos en ella desarrollados, entre los que destacan festivales musicales (música, órgano, guitarra) y cinematográficos, exposiciones diversas (pintura, arte), obras de teatro, etc. Asimismo, es una de las ciudades con mayor patrimonio arquitectónico, razón por la cual fue declarada en 1991 como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. También, la ciudad fue la cuna de prominentes figuras de la Independencia de México como José María Morelos, Josefa Ortiz de Domínguez, Agustín de Iturbide, Mariano Michelena, además fue lugar de residencia y de formación académica e intelectual de Miguel Hidalgo. Por otra parte, por el número de instituciones de educación superior que cuenta (tanto públicas como privadas), también resulta ser una de las principales ciudades estudiantiles del país.


title: Municipio de Morelia

text: La ciudad de Morelia constituye el principal núcleo carretero del estado de Michoacán, y las principales carreteras con que cuenta son las siguientes:


title: Municipio de Morelia

text: El Aeropuerto Internacional de Morelia "Francisco J. Múgica", aunque no se encuentra en el municipio de Morelia sino en el adyacente de Álvaro Obregón (a 25 km del centro de la ciudad), enlaza por aire a la ciudad con otras ciudades del país, como Ciudad de México, Guadalajara, Monterrey, Tijuana, León, Hermosillo, Lázaro Cárdenas, Cancún, así como con algunas ciudades estadounidenses como Los Ángeles, San Diego, Houston y Chicago; En él operan las siguientes aerolíneas: Aerocuahonte, Aviacsa, Avolar, Azteca, Mexicana de Aviación, Aeroméxico, Continental Airlines, Aeromar, Volaris, Viva Aerobús.


title: Municipio de Morelia

text: En el año 2005, el municipio de Morelia contaba con 206 localidades, compuestas por 1 ciudad, 14 tenencias, y múltiples pueblos, colonias y rancherías, sumando en total 206 localidades, de acuerdo con el Segundo Conteo de Población y Viviendas (2005). En los últimos años, desaparecieron dos de las antiguas tenencias del municipio, a saber: Isaac Arriaga y Santiaguito, al quedar plenamente absorbidas por la mancha urbana de la ciudad. En una situación muy parecida se encuentra la tenencia de Santa María de Guido, que a corto plazo pudiera ser eliminada como tal.


title: Municipio de Morelia

text: La Administración Pública Municipal fuera de la Cabecera Municipal, está a cargo de los Jefes de Tenencia o Encargados del Orden, quienes son electos en plebiscito, durando en su cargo 3 años. En el municipio de Morelia existen 14 Jefes de Tenencia y 350 Encargados del Orden, quienes ejercen principalmente las siguientes funciones:


title: Municipio de Morelia

text: Órgano colegiado integrado por 153 Consejeros; los Consejeros son Ciudadanos que con gran entusiasmo ponen atención al análisis de propuestas en base de las problemáticas que se dan en un municipio, con el interés de aportar ideas, experiencias y conocimientos generándose con las autoridades un fructífero enriquecimiento de visión a favor de Morelia; el cargo del consejero es honorífico y no remunerado. Este órgano es coordinado por el secretario técnico, quien su única autoridad es directamente el presidente municipal. El Consejo de la Ciudad, tiene su propia revista ENLACE, en ella los servidores públicos y miembros del consejo escriben sobre cualquier tema de interés del Ayuntamiento;


title: Municipio de Morelia

text: Para la elección de diputados al Congreso de Michoacán y a la Cámara de Diputados, el municipio de Morelia se encuentra integrado en los siguientes distritos electorales:


title: Ibrahim Ferrer

text: Ibrahim Ferrer Planas (*San Luis, Santiago de Cuba; 20 de febrero de 1927-La Habana, 6 de agosto de 2005), conocido como Ibrahim Ferrer, fue un cantante de son cubano, y uno de los músicos más famosos en su momento de su país.


title: Ibrahim Ferrer

text: Alcanzó fama mundial en 1998, con el éxito del proyecto musical "Buena Vista Social Club", donde grabó doce de los catorce temas del disco y tuvo el placer de colaborar con muchos de los intérpretes que siempre admiró, como Omara Portuondo, Rubén González, Compay Segundo, Eliades Ochoa, Barbarito Torres y Manuel «Guajiro» Mirabal. Este disco obtuvo un Grammy, y un año más tarde grabó su primer álbum en solitario, "Buena Vista Social Club Presents Ibrahim Ferrer".


title: Ibrahim Ferrer

text: Ferrer nació en el pueblo de San Luis, cercano a Santiago de Cuba, en un baile que se celebraba en un club social, allá por 1927.


title: Ibrahim Ferrer

text: Su vida fue difícil, casi muere del tétanos, y a los 12 años de edad quedó huérfano de madre y padre. Con la necesidad de trabajar, frecuentó más la calle que la escuela, vendiendo caramelos y palomitas de maíz. Sin embargo, se aferró a la música como su aliada, y a los 14 años formó un grupo junto a su primo para amenizar las fiestas del barrio. Se llamaron "Los Jóvenes del Son".


title: Ibrahim Ferrer

text: Durante más de dos décadas fue el cantante principal de la orquesta cubana de Pacho Alonso en los años cincuenta. En 1955 vocalizó el tema, "“El Platanal de Bartolo”" con la Orquesta Chepín Chovén. Se trasladó a La Habana en 1957 y trabajó con la legendaria orquesta "Ritmo Oriental" y con el gran Beny Moré, antes de reunirse de nuevo con el grupo "Los Bocucos" de Pacho Alonso. Hizo giras mundiales con esta banda y con los años, fue ganando seguidores.


title: Ibrahim Ferrer

text: Sin embargo, su nombre siempre quedaba en la sombra, era amado por la audiencia pero no por sus colegas. Perdió el entusiasmo por la música y se retiró en 1991. Se le vio lustrando zapatos en las calles y su antigua casa la cambió por una pequeña pensión donde se encerró retirado del mundo y tristemente de la música.


title: Ibrahim Ferrer

text: Pero en 1997, sus amigos lo convencieron de salir de su retiro y regresar a la música para grabar su debut con la orquesta "Afro Cuban All Stars", el álbum "A toda Cuba le gusta", seguido ese mismo año por su aparición en el "Buena Vista Social Club", un álbum fruto del trabajo de Ry Cooder, un reconocido productor musical que viajó a Cuba y le apostó al talento de notables figuras conocidas sólo en la isla como Compay Segundo, Rubén González, e Ibrahim Ferrer.


title: Ibrahim Ferrer

text: Sus discos han sido ganadores de toda suerte de premios -entre ellos dos Grammy-, y sus conciertos han llenado el Carnegie Hall de Nueva York, los estadios europeos y hasta los muy exigentes auditorios japoneses. Esto sin contar la película sobre su historia de 1998.


title: Ibrahim Ferrer

text: En el 2001 fue invitado por el músico británico Damon Albarn para colaborar en el álbum début de su banda virtual Gorillaz. Ferrer canta en la canción "Latin Simone (Que pasa contigo?)", el único tema en español de toda la discografía de la banda.


title: Ibrahim Ferrer

text: Ibrahim Ferrer falleció a los 78 años, en la tarde (hora local) del 6 de agosto de 2005, en un hospital de La Habana.


title: Ibrahim Ferrer

text: Su voz era pura y suave. Vivió en el casco viejo de La Habana. Era un hombre tímido y sencillo, imbuido en una intensa fe.


title: Ibrahim Ferrer

text: Su primera esposa se llamaba Norma Kindelan Ribeaux, con ella tuvo 5 hijos: Norma Ivis, Marlen, Iris Estrella, Clara Elena e Ibrahim Jr. su único hijo que siguió la carrera de cantante y compositor ya siendo adulto. www.ibrahimferrerjr.com


title: Ibrahim Ferrer

text: Todos sus hijos nacieron en Santiago de Cuba, de allí también era su primera esposa Norma Kindelan Ribeaux que falleció a sus 36 años víctima de cáncer.


La Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina, más conocida por sus siglas: FORJA, fue una agrupación política argentina, fundada el 29 de junio de 1935, que actuó dentro de la esfera de influencia de la Unión Cívica Radical, y disuelta en 1945.


title: Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina

text: FORJA fue creada dos años después de la muerte de Hipólito Yrigoyen, y en momentos que la Unión Cívica Radical decidía levantar la abstención electoral decidida en 1931 en oposición al sistema de elecciones fraudulentas, con el fin de impulsar una postura política ""yrigoyenista"" que realizara una dura crítica de los gobiernos que asumieron el poder a partir del golpe de Estado del 6 de septiembre de 1930, y que se conoció como la década infame.


text: Bajo la dirección inicial de Juan B. Fleitas y de Manuel Ortiz Pereyra, entre los socios fundadores estaban Arturo Jauretche, Homero Manzi, Oscar y Guillermo Meana, Luis Dellepiane Mastache, Gabriel del Mazo, Atilio García Mellid, Jorge Del Río y Darío Alessandro (padre). Raúl Scalabrini Ortiz, afín e inspirador del ideario del grupo, no formaba orgánica parte del mismo, pues se requería la membresía de la UCR para participar.


text: FORJA tuvo escasa participación en la vida política partidaria de la UCR, y su actividad consistió fundamentalmente en la realización de investigaciones político-sociales que se publicaban mediante ""cuadernos"", conferencias y debates que se realizaban en su famoso sótano ubicado en Lavalle 1725 de la ciudad de Buenos Aires, y actos callejeros.


text: Hacia 1940, la facción liderada por Dellepiane y Del Mazo pactó su reintegración a la conducción nacional de la UCR, y abandonó el movimiento. Aunque esto favoreció a la línea más radical, representada por Scalabrini Ortiz —quien se incorporó formalmente al eliminarse la obligatoria adhesión a la UCR— y colocó a Jauretche al frente, debilitó las bases del grupo. En 1943 se alejaría a su vez Scalabrini Ortiz.


text: Ante el golpe militar de 1943 que derrocó al gobierno fraudulento de Ramón Castillo, FORJA publicó un documento donde decía: "El derrocamiento del "régimen" constituye la primera etapa de toda política de reconstrucción de la nacionalidad y de expresión auténtica de la soberanía". Luego del llamado a las elecciones realizado en octubre de 1945 FORJA anunció que sus objetivos se habían satisfecho y se disolvió. Algunos de sus miembros hicieron campaña por la candidatura de Perón y otros -como, por ejemplo, Manzi- por Tamborini.


text: FORJA desarrolló una propuesta fuertemente nacionalista, de denuncia y oposición al neocolonialismo. Difundiendo el lema de ""Somos una Argentina colonial, queremos ser una Argentina libre"", FORJA analizó y expuso los mecanismos económicos del neocolonialismo, así como el comportamiento ilegítimo de las empresas y capitales extranjeros en la monopolización de sectores claves de la economía.


text: En sus investigaciones FORJA analizaba las medidas económicas de los gobiernos de la Concordancia, como el pacto Roca-Runciman; la creación del Banco Central que, según la agrupación, fue hecha con el fin de que hombres ligados a los intereses económicos británicos controlaran el sistema monetario y financiero argentino; la organización de la Corporación de Transportes de la Ciudad de Buenos Aires para garantizar a las empresas ferroviarias británicas y sistema sin competencia; la oposición a la ruptura de relaciones con la Unión Soviética, pues esta podía significar un importante comprador de los productos agropecuarios argentinos. Uno de sus principios incondicionales fue el apoyo a la neutralidad argentina ante la Segunda Guerra Mundial. En 1939, cuando ya estaba iniciada la guerra y Adolfo Hitler había comenzado la persecución a los judíos, el aniquilamiento de la oposición democrática y social y las agresiones a Polonia, Francia y Bélgica, FORJA dio a conocer una declaración en el cual sin hacer mención alguna del peligro del totalitarismo nazi, se oponían a cualquier apoyo que pudiera prestar la Argentina a los países así agredidos.


text: Con respecto a las medidas de política interior adoptada por el gobierno, sostenían que el gobierno de Agustín Pedro Justo intervenía las provincias donde ganaban partidos opositores al gobierno, y que el salario y la desocupación habían empeorado.


text: FORJA denominó como ""Estatuto del Coloniaje"" al sistema de medidas económicas, políticas y sociales, nacionales e internacionales, que adoptaron los gobiernos de la Concordancia.


text: En gran medida FORJA inició una metodología socio-económica de análisis político, que se relacionaría pocos años después con la aparición de la Teoría de la Dependencia en toda América Latina. Si bien su impacto en la actividad política directa fue menor, su impacto en la cultura política argentina fue determinante en las décadas siguientes.


text: El Partido de la Concertación FORJA y la agrupación política La Baldrich declaran que reivindican el ideario forjista.


text: En Rosario existe una Agrupación Forja, una organización estudiantil de la Universidad Nacional de Rosario.


title: Vibráfono

text: El vibráfono es un instrumento musical de la familia de la percusión; idiófono en cuanto tiene sonido propio (porque usa su cuerpo como materia resonadora).


title: Vibráfono

text: Es un lamelófono similar al xilófono, pero las láminas son de aluminio. Estas láminas se percuten con baquetas cuya cabeza puede ser de hilo de lana, nailon, o de goma, plástico u otros materiales de acuerdo a la necesidad sonora. Los diferentes tamaños y dureza de los materiales de las baquetas permiten obtener diferentes timbres , intensidades, tipos de ataque y articulaciones en la ejecución.


title: Vibráfono

text: Es un instrumento de sonido determinado pues permite obtener notas musicales a una altura determinada. Incluso se pueden ejecutar, además de intervalos armónicos a dos baquetas, acordes: si se percuten simultáneamente varias láminas usando tres, cuatro, cinco, o seis baquetas.


title: Vibráfono

text: El instrumento actual estándar tiene tres octavas cromáticas, habiéndolos de cuatro octavas. Las láminas están montadas como en el teclado del piano: las notas naturales en la parte inferior y a continuación las notas alteradas. Entre ambas se encuentra el mecanismo prolongador del sonido, a pedal y similar al del piano.


title: Vibráfono

text: Debajo de cada lámina hay un resonador consistente en un tubo resonante cerrado de aluminio, fibra o bronce que está entonado de acuerdo al sonido de la lámina correspondiente.


title: Vibráfono

text: El vibráfono debe su nombre a un mecanismo que proporciona al sonido una vibración o "vibrato". Entre los tubos resonadores y las láminas hay una serie de discos enlazados entre sí por un eje. Hay un disco para cada tubo y el eje es accionado por un motor eléctrico. La rotación de los discos hace que los tubos se abran y cierren parcialmente varias veces por minuto, lo que provoca el efecto antes mencionado de vibración del sonido por oscilación en la intensidad sonora, pudiendo regularse su velocidad.


title: Vibráfono

text: Además de este mecanismo, el vibráfono posee un sistema de pedal con efectos similares al del pedal de un piano. Entre los dos conjuntos de láminas hay una barra metálica cubierta con fieltro que está sujeta a presión por uno o más resortes. El contacto de las láminas con el fieltro hace que el sonido se amortigüe y su sonido se interrumpa. Cuando el pedal está presionado, la barra con el fieltro se separa de las láminas, por lo que pueden vibrar libremente. La duración del libre sonido de una lámina con el pedal presionado puede oscilar entre los 8 y los 20 segundos, dependiendo del metal y la construcción del instrumento.


title: Vibráfono

text: Es similar en apariencia al xilófono, a la marimba y al "glockenspiel", aunque el vibráfono utiliza aluminio en lugar de las láminas de madera de los dos primeros instrumentos. Cada lámina está acoplada con un tubo resonador y con un motor que hace girar unas aspas montadas sobre un eje común y que producen un efecto de vibrato o trémolo mientras giran. El vibráfono también tiene un pedal de apagado similar al utilizado en los pianos. Cuando el pedal está arriba, la vibración de las láminas se amortigua y el sonido de cada lámina se acorta; con el pedal hacia abajo, la vibración se mantienen durante varios segundos.


title: Vibráfono

text: Un uso del vibráfono es en la música jazz, y en cualquier otro tipo de música donde la partitura lo requiera.


title: Vibráfono

text: El primer instrumento musical llamado "vibráfono" fue comercializado por la Compañía Manufacturera Leedy en Estados Unidos en 1921. Sin embargo, este instrumento difería en detalles significativos del instrumento que ahora se llama vibráfono. El vibráfono Leedy alcanzó gran popularidad después de haber sido utilizado en las grabaciones de "'Aloha Oe" y "Gypsy Love Song" de Vaudeville .


title: Vibráfono

text: Fue en la antigua sede de JC Deagan, Inc. en Chicago, donde Henry Schluter inventó el vibráfono en su forma actual.


title: Vibráfono

text: Esta popularidad llevó a JC Deagan, Inc. en 1927 a pedir a Henry Schluter que desarrollase un instrumento similar. Sin embargo, Schluter no se limitó a copiar el diseño Leedy, sino que introdujo varias mejoras importantes: hacer las láminas de aluminio en lugar de acero, y de un tono básico de forma más "suave”, además de modificaciones en las dimensiones y en el ajuste de las láminas para eliminar los armónicos disonantes que se producían en el diseño Leedy (para mayor maduración del tono), así como la introducción de una barra de amortiguador controlado por un pedal, lo que le permite ser ejecutado con más expresión. El diseño Schluter era más popular que el diseño Leedy, y se ha convertido en la plantilla para todos los vibráfonos de hoy.


title: Vibráfono

text: Sin embargo, cuando Deagan comenzó a comercializar el instrumento Schluter, en 1928, lo llamaron el vibraharp. Como su popularidad crecía, otros fabricantes comenzaron a producir instrumentos basados en el diseño de Schluter, comercializado bajo una variedad de nombres, incluyendo Leedy, que había comercializado su nuevo instrumento como el vibráfono tras abandonar su antiguo diseño.


title: Vibráfono

text: La confusión del nombre continua hasta el presente, pero con el tiempo se aceptó el término vibráfono, significativamente más popular que vibraharp. En 1974, en el Directory of the D.C. Federation of Musicians figuraban 39 vibrafonistas y 3 músicos de vibraharp. A partir de 2008, el término vibraharp desapareció, excepto en usos anacrónicos. A menudo, en inglés, el nombre vibráfono se acorta a "vibes”, utilizándose indistintamente ambos términos.


title: Vibráfono

text: El propósito inicial del vibráfono fue el de incrementar gran arsenal de instrumentos de percusión utilizados por las grandes orquestas.


title: Vibráfono

text: La popularidad del vibráfono en el jazz se le puede adjudicar históricamente a Lionel Hampton. (La historia, quizás apócrifa, es que "Hamp", por entonces baterista, estaba tocando en los estudios de la NBC Radio, y ahí fue donde descubrió un vibráfono que se mantenía a la mano para tocar el tema musical que identificaba a la cadena NBC, el " NBC bells ". Después del concierto, dedicó una cantidad considerable de tiempo a explorar el instrumento, y se enamoró de él).


title: Vibráfono

text: Más tarde (16 de octubre de 1930), Hampton estaba grabando con Louis Armstrong y su Sebastian New Cotton Club Orchestra, y en el estudio estaban considerando incorporar un vibráfono. Hampton mostró a Armstrong lo que podía hacer, y decidió añadir su sonido a uno de los temas que estaban programados para grabar: " Memories of You ", creando la conocida primera grabación de jazz con el vibráfono.


title: Vibráfono

text: Después de esto, Hampton decidió concentrarse en el vibráfono, uniéndose inicialmente al Benny Goodman Quintet, y más tarde al frente de su propia big band, logrando una gran popularidad.


title: Vibráfono

text: Al margen de estas anécdotas dedicadas al "uso e historia del vibráfono en el Jazz", es dable considerarlo organológicamente como instrumento musical, por tanto aplicable como antes se dijo a cualquier tipo de música cuya partitura o necesidad lo requiera.


title: Vibráfono

text: El primer fabricante de vibráfono en la configuración moderna fue JC Deagan, Inc., de Chicago, Illinois , Estados Unidos, no obstante se llamaron vibraharps. Como el mercado para vibráfono se consideró en primer lugar como un instrumento novedoso de vodevil y luego como un instrumento de jazz, varios fabricantes intervinieron para cubrir la demanda. Estos incluyeron la Leedy Manufacturing Company, de Indianápolis, Indiana , que conservó el nombre de su producto, vibráfono, pero abandonó su diseño en favor de las innovaciones de Schluter, y la Compañía Jenco, de Decatur, Illinois, que inicialmente comercializó sus instrumentos como "vibrabells ".


title: Vibráfono

text: Fuera de los Estados Unidos, la empresa Premier de Londres, Reino Unido, después de experimentar con una variedad de instrumentos más estrechamente relacionados con el glockenspiel, que fueron llamados variaciones de "harpaphone", optó por producir el modelo del vibráfono que Schluter diseñó. Bergerault, de Ligueil, Francia también fabricó vibráfonos a partir de la década de 1940.


title: Vibráfono

text: A lo largo de los años 1930 y 1940, cada fabricante hacia sus modelos con sus diferentes especialidades, pero el vibráfono Deagan fue el modelo preferido por muchos músicos de la clase emergente de jazz profesionales. Deagan llegó a acuerdos de patrocinio con muchos de los protagonistas, incluidos Lionel Hampton y Milt Jackson.


title: Vibráfono

text: En 1948, la Compañía Musser fue fundada por Claire Omar Musser. Este era un consumado músico de marimba y xilófono que salía frecuentemente de gira por Estados Unidos y Europa. Él aplicó su experiencia y observaciones con los diseños actuales de los instrumentos de mazo para su empresa homónima y el resultado fue una línea de instrumentos de alta calidad. Su vibráfono resultó de una calidad comparable al vibráfono Musser Deagan y fue capaz de obtener una participación en el mercado de gama alta.


title: Vibráfono

text: La década de 1960 y 1970 vio una sacudida en el mercado de vibráfonos. Leedy Jenco dejó de funcionar; Deagan fue comprado por la Corporación Yamaha . Aunque Yamaha aprovechó los conocimientos de Deagan para mejorar sus propios diseños para el vibráfono, se suspendió el uso del nombre y el legado de instrumentos Deagan, y a partir de 2008 ningún rastro de Deagan es visible, a pesar de que Yamaha continúa utilizando el nombre Deagan para una línea de campanas de orquesta y de carillones. La compañía Musser fue comprada por primera vez por Ludwig Drums y, a continuación, a través de Ludwig, fue comprado por Conn-Selmer, Inc. A diferencia de lo ocurrido con Deagan, la marca Musser y su línea de modelos fueron mantenidos por las sociedades compradoras, y el vibráfono Musser sigue siendo el principal vibráfono vigente en el mercado.


title: Vibráfono

text: Este período también vio el surgimiento de nuevos fabricantes de vibráfonos. Empresas notables incluyen: Instrumentos Musicales Adams de Ittervoort, Países Bajos, y Ross Mallet Instruments, ahora propiedad de Júpiter Instruments de Austin, Texas , Estados Unidos.


title: Vibráfono

text: A partir de 2008, el mercado del vibráfono es muy activo, considerando la naturaleza de la especialidad del instrumento. Los principales fabricantes son Musser, Yamaha, Adams y Ross. Bergerault, Premier, Studio 49 desde Gräfelfing , Alemania y el Saito Gakki Company de Japón continúan en operación. Además de los productores en masa de vibráfonos, los fabricantes de encargo, en particular vanderPlas percusión de los Países Bajos, también están activas.


title: Vibráfono

text: El instrumento moderno estándar tiene un rango de tres octavas , desde el F por debajo de C media (F3 a F6 en el campo de la notación científica ). Modelos grandes de tres y medio o cuatro octavas, desde la C por debajo del Do central también se están volviendo más comunes (C3 a F6 o C7). A diferencia de su primo, el xilófono, es un instrumento no transpositor, generalmente escrito en tono de concierto. Sin embargo, a veces algunos compositores (por ejemplo, Olivier Messiaen ) escribe las partes para que suenen una octava más alta.


title: Vibráfono

text: En la década de 1930 varios fabricantes han hecho soprano-vibráfono con una extensión C4-C7, en particular la Ludwig & Ludwig B110 modelo y el modelo Deagan 144. Deagan también, con un modelo portátil que tenía un rango de 1 / 2 hasta 2 octavas, y resonadores de cartón .


title: Vibráfono

text: Los principales componentes de un vibráfono son las láminas, los resonadores, cojín amortiguador, el motor y un marco para mantener el conjunto. El vibráfono se toca generalmente con los mazos o baquetas.


title: Vibráfono

text: Las láminas están fabricadas de aluminio, que es la manera más obvia de distinguir un vibráfono de los otros miembros de la familia de percusiones. Las diferentes aleaciones de aluminio tienen características tonales ligeramente diferentes. Los fabricantes deben elegir su aleación con cuidado, equilibrando las características tonales con la posibilidad de obtener un suministro estable a largo plazo. Cada fabricante tiene su aleacción propia. Así, por ejemplo, Musser ha utilizado la aleacción 2024-T4# de Alcoa.


title: Vibráfono

text: El aluminio se adquiere en láminas largas de la anchura y espesor deseados y se corta en las longitudes adecuadas. A continuación, se taladran agujeros a través de la anchura de las láminas en los dos puntos llamados "nodales", que son los puntos de la lámina en vibración que presentan úna amplitud de vibración nula o casi nula. Los puntos nodales están situados cerca de los extremos de la lámina, a una distancia del 22,4% de cada uno de sus extremos.


title: Vibráfono

text: Una vez que la lámina ha obtenido su forma básica, debe ser ajustada con precisión. Normalmente, las dimensiones y tolerancias de la lámina del proceso de creación inicial se establecen para crear una lámina ligeramente picante. Si la lámina es plana, su estructura general puede ser echada planteadas por extraer materiales de los extremos de la lámina. Una vez que esta lámina ligeramente se afila, los tonos individuales se puede ajustar más planos mediante la eliminación de material procedente de lugares específicos de la lámina .


title: Vibráfono

text: Los vibráfonos de calidad disponen láminas "graduadas". Es decir, las láminas inferiores son más anchas que las láminas superiores, graduándose a través de una serie de medidas de disminución de la anchura. Esto ayuda a equilibrar el volumen y la afinación de las láminas del instrumento en toda la gama.


title: Vibráfono

text: Las láminas pueden presentarse en una variedad de colores, generalmente plateadas o doradas, aunque otros colores están disponibles, así como acabados en mate o con brillo, creados por anodización de las láminas después de puestas a punto. El acabado de presentación no tiene ningún efecto sobre el tono de las láminas, aunque algunos profesionales sostienen lo contrario.


title: Vibráfono

text: Obsérvese la diferencia existente entre los resonadores frontales de los dos vibráfonos. Esta diferencia es puramente estética. En el vibráfono de Locke(a la derecha), los resonadores tan solo tienen la longitud necesaria; la tapa de cada tubo está cerca de la parte inferior. En el vibráfono de Hutcherson (a la izquierda), los resonadores en el extremo superior son mucho más largos de lo necesario para producir un arco frontal como se ha visto en muchos instrumentos (y la tapa está cerca de la parte superior de los tubos). Ambos instrumentos incluyen tubos resonadores sin función y sin la correspondiente lámina por encima para evitar un vacío de dientes.


title: Vibráfono

text: Los resonadores son tubos de paredes delgadas, generalmente de aluminio, pero cualquier material adecuado sirve. Están abiertos en un extremo y cerrado por el otro. Cada lámina está emparejado con un resonador, cuyo diámetro es ligeramente mayor que el ancho de la lámina , y cuya longitud es el cierre de un cuarto de la longitud de onda de la frecuencia fundamental de la lámina . El resonador de A3 (de menor a la A en un vibráfono) es de aproximadamente 15 pulgadas de largo. [4] Cuando la lámina y el resonador están bien en sintonía uno con el otro, la vibración del aire por debajo de la lámina baja por el resonador y se refleja en el cierre en la parte inferior, a continuación, vuelve de nuevo a la parte superior y se refleja de vuelta por la barra, una y otra vez, creando una onda estacionaria mucho más fuerte y amplifica la frecuencia fundamental. Los resonadores, además de elevar el extremo superior del rango dinámico de vibráfono, también afectan el tono general del vibráfono, ya que amplifican la fundamental, pero no los parciales superiores.


title: Vibráfono

text: Si se observa la diferencia en los conjuntos de resonadores delante de los dos vibráfonos, la diferencia es puramente cosmética. En el vibráfono de Locke, los resonadores son solo el largo que necesitan ser. El vibráfono Hutcherson, los resonadores en el extremo superior son mucho más largos de lo necesario para ser producir un arco frontal como se ve en muchos instrumentos (y la tapa se encuentra cerca de la parte superior de los tubos). Ambos instrumentos incluyen tubos resonadores no funcionales con ninguna lámina de arriba para evitar que corresponde un aspecto desdentado.


title: Vibráfono

text: Debe existir un equilibrio entre el efecto amplificador del resonador y la duración de las vibración de la lámina. Básicamente, toda la energía de vibración en una lámina proviene del golpe inicial que recibió del mazo. La duración de la percusión puede variar, tratándose de una percusión fuerte pero muy breve o no tan fuerte pero más lenta. Esto no es un problema con marimbas y xilófonos en los que la duración de las vibraciones de las láminas de madera es corto; pero las láminas de vibráfono puede vibrar durante mucho tiempo después de ser golpeadas, efecto muy deseable en muchas circunstancias. Por lo tanto los resonadores en un vibráfono suelen ser sintonizado a estar ligeramente desviado de paso para crear un equilibrio entre la sonoridad y el la duración del sonido. [6]


title: Vibráfono

text: Otra diferencia en resonadores es la presencia de un disco giratorio en la parte superior de cada resonador. Los discos para un grupo de resonadores acoplados a un solo eje son movidos en conjunto por un motor eléctrico. Cuando los discos están abiertos (posición vertical) los resonadores tienen una función completa. Cuando los discos están cerradas (en posición horizontal) la columna de aire vibrante está bloqueado, lo que reduce el efecto de amplificación. Como los discos giran, esto varía la amplitud del instrumento, creando un efecto.


title: Vibráfono

text: Algunos sostienen que llamar a este efecto vibrato es incorrecta, diciendo que el vibrato es una variación en el tono, no de amplitud. El término correcto debería ser el trémolo, una variación en la amplitud, y por lo tanto el vibráfono se denomina incorrectamente, sino que debe ser llamado un tremolófono. Otros sostienen que el uso común de vibrato y trémolo es ni de lejos tan preciso, incluso entre los músicos con experiencia que seguramente deben saberlo mejor. Podría decirse que, como el instrumento no se llama un vibratofono, la metáfora de la vibración no se estira demasiado de todos modos. Además, en este contexto, es la consideración adicional de que las placas de rotación interfieren con los frentes de onda en los tubos resonadores al causar variaciones del efecto doppler de paso. Esto puede ser observado usando un osciloscopio.


title: Vibráfono

text: El cojín amortiguador es una franja de madera cubierta de felpa , al igual que en el piano, por lo general alrededor de una pulgada de ancho y profundo, que corre por la mitad del vibráfono. Se inserta en las bisagras en los extremos, y un pedal en el medio. Cuando el pedal está para arriba, las almohadillas de amortiguación hacen contacto con las láminas y, cuando se pisa el pedal, la barra de amortiguación se separa hacia abajo, permitiendo que las láminas suenen libremente.


title: Vibráfono

text: El cojín amortiguador es la fuente de muchos problemas de mantenimiento para los vibráfonistas. La plataforma debe estar perfectamente nivelada, tanto de izquierda a derecha y de adelante hacia atrás, para tomar contacto con todas las láminas de forma simultánea. Cuando no está a nivel, algunas láminas dejarán de sonar antes de que otros, lo que dificulta la articulación de manera limpia. Después de algunos años de uso, las láminas pueden hacer muescas, comprimiendo el fieltro y causando a veces un zumbido por el leve contacto de la almohadilla con las láminas. Además, cuando las láminas son golpeadas, mientras que el cojín amortiguador está en contacto con ellas, la almohadilla puede transferir la fuerza del impacto en el marco, sacudiendo todo lo que está suelto.


title: Vibráfono

text: A principios de 1990, el vibrafonista John Mark Piper diseño un nuevo vibráfono Musser que, entre otras innovaciones, incluyó un cojín amortiguador lleno de agua. Más tarde esa década, el fabricante Nico van der Plas mejora en la idea mediante el uso de silicona en gel como el relleno. Estas almohadillas eliminan la transferencia de impacto y proporcionar más durabilidad. Muchos vibráfonos han sido adaptados con almohadillas de gel, aunque la gran mayoría de los vibráfonos todavía utilizan amortiguadores.


title: Vibráfono

text: Por lo general tienen un motor eléctrico y polea montada en un lado u otro para conducir los discos de los resonadores. El uso de los motores es hacer girar las aspas que están en el interior de los resonadores. En aquel entonces había poca o ninguna capacidad de ajuste de velocidad. Cualquiera posible ajuste de velocidad se hace al mover la correa de transmisión entre un pequeño número de poleas (normalmente tres) de diferentes diámetros.


title: Vibráfono

text: Más tarde, los motores CA de velocidad variable se instalaron a petición con precios razonables. Estos motores permiten el ajuste de la velocidad de rotación a través de un potenciómetro montado en un panel de control cerca del motor. Por lo general las tasas de rotación de apoyo son alrededor de 1 Hz hasta alrededor de una docena Hz. Estos motores sigue siendo la solución preferida hasta la década de 1990, y hasta el día de hoy sigue siendo el más utilizado.


title: Vibráfono

text: Durante la década de 1990, algunos fabricantes comenzaron a usar motores servo controlado por ordenador. Estos motores permiten velocidades de rotación tan lenta que se acercan a 0 Hz. El control de la computadora también permite que las operaciones que no son posibles con un motor analógico, como la capacidad de sincronizar la rotación de los dos conjuntos resonador y detener la rotación en un estado deseado (todos abiertos, cerrados, abiertos todos los media, etc) .


title: Vibráfono

text: El marco del vibráfono ofrece una serie de retos a los diseñadores. Debe ser lo suficientemente resistente para soportar las fuerzas de torsión creada por el amortiguador / resorte / pedales y los esfuerzos repetidos de transporte y de uso, sin dejar de ser lo suficientemente ligero para un fácil transporte. Además, las láminas deben estar firmemente sujetas al chasis, pero no rígidamente unidas a él. Cada lámina debe tener un poco de juego independiente para su flexión al vibrar.


title: Vibráfono

text: El marco del vibráfono consta de dos bloques de extremo, de metal, madera o una combinación, unidos por los miembros de apoyo. Por lo general, los bloques de extremo son aproximadamente del mismo tamaño que los dos bares que están en el mismo fin, por lo que un bloque es significativamente más grande que el otro.


title: Vibráfono

text: El motor está fijado a la estructura en un extremo. Las bisagras de la barra de amortiguador se adjuntan en cada extremo, y la asamblea de primavera y el pedal suelen insertarse en el medio. Dos bancos de tubos resonadores se establecen en las ranuras en el marco de modo que se sitúan en el bar del amortiguador. Los resonadores no están bien adheridas al marco. Los extremos de los ejes que la banda de los discos se sujeta a la unidad del motor a través de una correa de transmisión similar a una junta tórica.


title: Vibráfono

text: Una cama para las láminas se hace mediante la fijación de cuatro carriles de madera en espigas en los bloques de extremo. Al igual que los resonadores, estos carriles no están firmemente unidos a la estructura. Cada tren tiene una serie de pines con separadores de goma que apoyará las láminas . Las láminas están dispuestas en dos grupos, y una cuerda suave se pasa a través de los orificios nodal en las láminas de cada grupo. Las láminas se colocan entre las patillas de apoyo, con el cable de conectar las clavijas. Los pines en los carriles exteriores tienen forma de U, ganchos y la cuerda solo descansa en la curva. Los pines en su interior tienen un gancho que sujeta el cable y tiene las láminas en su lugar contra la fuerza de la almohadilla del amortiguador. Los dos extremos del cable se unen con un resorte en un extremo para proporcionar la tensión y flexión.


title: Vibráfono

text: Las dos filas de láminas siguen la convención de piano de teclas en blanco y negro, con la fila más cercana al jugador correspondiente a las teclas blancas. Al igual que con el piano, las notas más bajas están a la izquierda del jugador. A diferencia de la marimba y el xilófono, las dos filas de láminas se encuentran en el mismo plano horizontal para que la barra del amortiguador entren en contacto con las dos filas, al mismo tiempo.


title: Vibráfono

text: Marcos vienen en una variedad de estilos, desde funcional a ornamentado, pero, a excepción de forma negativa a través de vibraciones y ruidos, que en realidad no contribuyen a las cualidades tonales del vibráfono. Algunos marcos permiten la distancia entre las láminas y los resonadores que deben ajustarse, para compensar las variaciones en la temperatura del aire, presión y humedad que cambiar la velocidad del sonido y por lo tanto la afinación de la lámina de sistema de caja de resonancia, pero esto es más común en las marimbas de vibráfonos. Otros marcos permiten el ajuste de la altura de la cama bar. Es común ver a los jugadores que no tienen esta capacidad inclinados sobre sus instrumentos, mientras juegan en la altura reglamentaria de los marcos no ajustable suele ser demasiado baja para los hombres de estatura mediana.


title: Vibráfono

text: Los mazos suelen consistir en un núcleo de pelota de goma envuelta en hilo o cordón y unido a un palo delgado, más comúnmente hechos de bejuco o abedul (otras materias, como el nailon, se utilizan algunas veces) son los adecuados para el vibráfono también en general, y para la marimba.


title: Vibráfono

text: Los mazos utilizados pueden tener un gran efecto sobre las características tonales del sonido producido, que van desde un sonido metálico de golpe duro, a un sonido suave sin ataque inicial. En consecuencia, una gran variedad de mazos está disponible, ofreciendo variaciones en la dureza, tamaño, peso, longitud del eje y la flexibilidad.


title: Vibráfono

text: Por lo general, los músicos deben llevar y usar una amplia gama de tipos de mazo para dar cabida a las demandas cambiantes de los compositores que buscan sonidos particulares. Los músicos de jazz, en cambio, escogen un mazo de propósito general del tipo único que funciona bien en todos los rangos dinámicos. A menudo esta elección se convierte en uno de los elementos que definen el estilo personal del músico. Muchos vibrafonistas de jazz alternan mazos disponibles en el mercado para conseguir el tono que quieren.


title: Vibráfono

text: El mundo de los vibráfonistas pueden dividirse en aquellos que tocan con dos mazos, y los que tocan con cuatro. En realidad, la división no es tan clara. Muchos músicos cambian entre dos, tres y cuatro mazos en función de las exigencias de su situación musical actual.


title: Vibráfono

text: Por otra parte, concentrándose en el número de mazos que un músico tiene significa perder las diferencias más significativas entre los estilos de tocar dos y cuatro baquetas. A partir de 2008, estas diferencias no son tan extensas como lo fueron cuando Gary Burton introdujo por primera vez al mundo al estilo de 4 baquetas de la década de 1960, pero aún existen en gran medida.


title: Vibráfono

text: El estilo de dos baquetas es tradicionalmente lineal, como tocando una trompeta, por ejemplo. Los músicos de 2 baquetas suelen concentrarse en tocar una línea melódica única y dependen de otros músicos para proveer acompañamiento. La interpretación de dos notas tocadas simultáneamente se utiliza a veces, pero sobre todo como un refuerzo de la línea principal melódica, similar al uso habitual de dobles cuerdas en un solo de violín. En los grupos de jazz, dos baquetas son generalmente considerados parte de la "primera línea" con los trompetistas, contribuyendo solos de su cuenta, pero que aportan muy poco en el camino de acompañamiento de otros solistas.


title: Vibráfono

text: Músicos de Dos baquetas usan diversos agarres, y la más común es un agarre con las palmas hacia abajo que es básicamente el mismo que el agarre emparejado utilizados por percusionistas. Los mazos se llevan a cabo entre el pulgar y el dedo índice de cada mano, con los otros tres dedos de cada mano presionando los ejes en las palmas hacia abajo, hacia arriba. Se trata de utilizar una combinación de movimiento de la muñeca y controlar con los dedos el mazo.


title: Vibráfono

text: Otro agarre popular es similar al agarre de las baquetas de timbal. Los mazos son de nuevo entre el pulgar y los dedos índice y controlar con los otros tres dedos, pero las palmas se llevan a cabo en posición vertical, mirando hacia el interior, una hacia la otra. La mayor parte de la acción viene de tiempos el control de los dedos la punta de los ejes.


title: Vibráfono

text: El músico tiene que prestar mucha atención a la utilización del pedal con el fin de articular limpiamente y evitar varias notas sonando sin querer, al mismo tiempo. Dado que las notas de timbre para una fracción significativa de un segundo cuando se golpea con la almohadilla del amortiguador, y láminas de llamada no deja de sonar inmediatamente cuando fue contactado por la libreta, una técnica llamada “pedaleo retardado" es necesario. En esta técnica, el pedal se presiona ligeramente después de que la nota suene, en breve lo suficiente después de tanto que la nota continúa azotaron recientemente a sonar, pero el tiempo suficiente después de tanto que la nota anterior ha dejado de sonar.


title: Vibráfono

text: Otra técnica es amortiguador "medio" de pedaleo, donde se pise el pedal lo suficiente para eliminar la presión del resorte de las láminas , pero no lo suficiente para que el teclado no pierda el contacto con las láminas. Esto permite que las láminas suenen un poco más largo que con el teclado por completo y se puede utilizar para hacer un rápido pasaje medio sonoro más legato sin pedalear cada nota.


title: Vibráfono

text: El estilo de tocar cuatro baquetas es multi-lineal, como un piano. "Pensar como un pianista, arreglador, orquestador y, el vibrafonista se acerca al instrumento como un piano y se centra en una forma multi-lineal de tocar." En los grupos de jazz, vibrafonistas de cuatro a menudo se consideran parte de la sección rítmica, por lo general en sustitución de piano o guitarra, y proporcionar el acompañamiento de otros solistas, además de ser ellos solos. Por otra parte, el estilo de cuatro baquetas ha dado lugar a un importante conjunto de solistas acompañantes. Un ejemplo notable es el rendimiento de Gary Burton de "Chega de Saudade (No More Blues)" de su álbum ganador del Grammy de 1971 "Alone at Last”.


title: Vibráfono

text: Aunque algunos músicos hicieron uso de cuatro mazos, especialmente Red Norvo y, a veces Lionel Hampton, el enfoque pianístico de cuatro baquetas es plenamente, y casi en su totalidad creación de Gary Burton. Muchas de las técnicas fundamentales del estilo de cuatro baquetas, como tocar multi-lineal y las técnicas avanzadas de amortiguación que se describen a continuación, se aplican fácilmente a tocar con dos mazos y algunos músicos modernos de dos baquetas se han adaptado estos dispositivos a su forma de tocar, acabando con las diferencias entre los estilos modernos de dos y cuatro mazos.


title: Vibráfono

text: El mango más popular de cuatro baquetas para vibráfono es la fuerza Burton, llamado así por Gary Burton. Un mazo se coloca entre el pulgar y el dedo índice y el otro se sostiene entre los dedos índice y medio. Los ejes cruzan en el centro de la palma y se extienden más allá del talón de la mano. Para intervalos de ancho, el pulgar se mueve a menudo entre los dos mazos y el mazo en el interior se lleva a cabo en el hueco de los dedos.


title: Vibráfono

text: También popular es la fuerza Stevens, nombrado para marimbista Leigh Howard Stevens. Muchas otras empuñaduras están en uso, algunas variantes de las Burton o Stevens, otras creaciones idiosincrásicas de los jugadores vibraciones individuales. Una variante común de las garras Burton coloca el mazo de fuera entre los dedos corazón y anular, en vez de entre el índice y medio.


title: Vibráfono

text: Muchos músicos adaptan el "agarre estándar" por los diversos grados para adaptarse a su propia fisiología y expresión musical.


title: Vibráfono

text: Vibrafonistas de cuatro baquetas suelen tocar escalados pasajes lineales muy similar a los vibrafonistas de dos baquetas, utilizando un mazo de cada mano (fuera de la derecha y la izquierda en el interior para un mejor agarre, a lo Burton), a excepción de los “cuatro baquetas”, que tienden a hacer mayor uso de golpes dobles, no solo para evitar cruzar las manos, sino también para reducir al mínimo el movimiento entre las dos filas de láminas . Por ejemplo, una escala ascendente E, podrían desempeñarse LRRLLRRL, manteniendo la mano izquierda en las “notas negras” y la mano derecha sobre las "blancas". Para pasajes lineales con saltos, los cuatro mazos se usan a menudo de forma secuencial.


title: Vibráfono

text: El vibráfono se introduce en el jazz (sus principales intérpretes son Red Norvo, Lionel Hampton, Milt Jackson, Gary Burton y Bobby Hutcherson) y, desde los Estados Unidos, pasó al París bohemio, desde donde se extendió por toda Europa.


title: Vibráfono

text: Una técnica ocasional en la llamada música contemporánea y en el jazz es el empleo de un arco de violonchelo para hacer que las láminas produzcan sonidos tenidos.


title: Son huasteco

text: El son huasteco es un estilo de son mexicano originado en la región Huasteca. Data del siglo XIX y fue influenciado de rasgos musicales españoles, africanos e indígenas.


title: Son huasteco

text: La presencia del son en México se remonta a la época virreinal según el investigador Manuel Álvarez Boada ""La música popular en la huasteca veracruzana"" [1985].


title: Son huasteco

text: Su ritmo es ternario, en 3/4 y 6/8. Usualmente es interpretado por el conjunto huasteco, que generalmente es un trío de guitarra huapanguera, jarana huasteca y violín. Los cantantes combinan el uso del falsetto y los violines. La danza se denomina zapateado. La improvisación juega un fuerte rol en este estilo, con los músicos creando sus propias letras y arreglos.


title: Son huasteco

text: El son huasteco forma parte de la música ternaria del Caribe colonial, estando directamente emparentado con el joropo de Colombia y Venezuela, el son jarocho de México, la cueca de Chile y la mejorana de Panamá, entre otros. Estas expresiones musicales se desarrollaron durante la Colonia con influencias de la música barroca y el comercio interoceánico.


title: Son huasteco

text: Regularmente entre los cantadores del trío se encuentra un falsetista principal, es muy extraño que éste sea el violinista, aunque se han dado casos excepcionales, como el de Teófilo Salas. Entre los violinistas del son huasteco han destacado Elpídio Ramírez (El viejo Elpídio) Ladislao S. Hernández, Salvador Murillo, Genaro Zetina, Daniel Montes, Felipe Islas, los hermanos Padilla, El Treinta Meses, Pascasio Mercado, el Niño Cuco, Juventino Cabrera, Santiago Vidales, Sixto Lara y Ulises Sandoval.


title: Son huasteco

text: Entre los falsetistas destaca Mariano Sánchez Carrillo del grupo "Los Trovadores Huastecos" Así también su hermano Casimiro Sánchez en la guitarra huapanguera ambos ya fallecidos y que grabaron la mejor versión del son huasteco al lado del "Viejo Elpídio" el mejor violinista del son huasteco que haya existido.


title: Son huasteco

text: Entre los sones huastecos más populares se encuentran “La huasanga”, “La leva”, “La Rosita”, “El Zacamandú”, “Cielito lindo huasteco”, “El caimán”, “La petenera”, “El llorar”, “El gusto”, “La azucena”, “El aguanieve” y “El fandanguito”.


title: Son huasteco

text: Entre los sones del son de la huasteca encontraremos los de costumbre, sones que se interpretan con arpa y rabel o huapanguera y rabel.


title: Son huasteco

text: El son huasteco, también conocido como "huapango", es uno de los seis sones tradicionales que existen en México, según la tipología de Rosa Virginia Sánchez García (2005), que toma su nombre de la región conocida como la Huasteca: esa llanura que se extiende hacia el sur desde el río Pánuco, contenida al oeste por la Sierra Madre Occidental, hasta llegar a Totonacapan y el río Cazones. Actualmente corresponde principalmente a los estados de Tamaulipas, San Luis Potosí y Veracruz, y en menor proporción a Hidalgo, Querétaro y Puebla. Sus orígenes, al igual que el resto de los sones tradicionales, se remontan hasta el periodo de la Colonia novohispana, cuando se introdujeron en las culturas originarias formas líricas y musicales provenientes de la península ibérica, así como instrumentos, trajes y demás elementos que constituyeron la cultura mestiza latinoamericana.


title: Son huasteco

text: El son huasteco no ha de confundirse con el "son costumbre" que también existe en la región Huasteca, pero que es un son en el que prácticamente no hay lírica, sino más bien participa de la música y la danza con una dimensión ritual netamente indígena. En estos rituales si acaso puede cantarse un huapango, sin que ello signifique que sea lo mismo que un son costumbre.


title: Son huasteco

text: El origen de la familia de los sones en México tiene su matriz en la lírica tradicional hispánica traída e inculcada durante el virreinato novohispano, con todo su caudal de fuentes, tradiciones, formas y códigos. Una vez aterrizada en el Nuevo Mundo, muy pronto la poesía hispánica se desarrolló en parte como sones a lo largo de toda América Latina, y éstos se enriquecieron y distinguieron con cualidades propias. De tal modo fue acogida, apropiada y transmitida por los pueblos originarios, que en el caso de la Nueva España los frailes evangelistas se admiraban, no solo por cómo ejecutaban coplas y la música, sino incluso por la rapidez y habilidad con la que aprendieron a fabricar con calidad los instrumentos musicales españoles.


title: Son huasteco

text: Actualmente los especialistas distinguen entre 6 y 8 géneros de son en México (jarocho, huasteco, calentano, tixtleco, jalisciense…), cada uno caracterizado por el tipo de coplas y el modo en que se interpretan, así como por la instrumentación y arreglos musicales con los que se acompañan las coplas y la manera en que se bailan. Evidentemente, estas diferencias en los sones se corresponden con el entorno natural de las distintas regiones, así como con las estructuras socioeconómicas y culturales de las comunidades a las que pertenecen.


title: Son huasteco

text: En nuestro caso, la Huasteca es la categoría geocultural con la que se ha denominado más claramente el son que nos ocupa. El nombre de "huapango" resulta un tanto ambiguo porque es utilizado indistintamente por trovadores y especialistas para hablar tanto de algunos sones del Sotavento veracruzano, como para distinguir sones tradicionales de los sones llamados “de autor”, así como para hablar de la fiesta en la que se desarrolla con todo su potencial este género lírico-coreográfico. De tal modo que son o huapango huasteco es la denominación más precisa con la que se suele referir a esta expresión lírica.


title: Son huasteco

text: A pesar de que los téenek —o "huaxtecos", según los llamaban los mexicas— son el pueblo más antiguo del que se sabe que han habitado en la Huasteca, parece que desde muy temprano convivieron con otras culturas. A pesar de haber sido la cultura predominante junto con otros pueblos nahuas no emparentados con los mexicas, desde tiempos precolombinos convivieron con tepehuas, otomíes, totonacos y pames y, a partir de la Colonia, con afrodescendientes y mestizos. A partir de este momento, con la colonización de la llanura en el siglo xvi por parte de los conquistadores españoles para la cría de ganado, los pueblos originarios fueron desplazados y se reagruparon cada vez más hacia las serranías.


title: Son huasteco

text: En cuanto a la etimología de la palabra “huapango”, la versión más aceptada sostiene que deriva del náhuatl "cuahpanco", nombre compuesto por "cuahuitl" (‘leño, madera’), "ipan" (‘sobre o en’) y el locativo "-co", lo cual construye un significado que remite a la tarima sobre la que se zapatea el son huasteco. Por otra parte, Baqueiro Fóster (1942) sostiene que “huapango” es la síncopa de la frase “huaxtecas de Pango”, donde Pango es el nombre prehispánico del río al que los españoles se refirieron como “Pánuco”, y que de denominar inicialmente al pueblo desplazó su significado para denotar a una de sus prácticas culturales. Por último, otros más aseguran que el nombre de “huapango” deriva de “fandango”, de donde también procedería la alusión al zapateado con el que se baila el huapango huasteco.


title: Son huasteco

text: Para terminar, se necesario mencionar otro nombre con el que se puede confundir el son huasteco y que en realidad se trata de una variante o subgénero. Al poco tiempo de concluida la Revolución mexicana, el Estado vio la necesidad de conocer la cultura de las distintas regiones del país con el fin de configurar una nueva identidad nacional que se correspondiera con las transformaciones política y social posrevolucionarias. A partir de esas políticas se empiezan a conocer distintos géneros líricos, y los canales de comunicación los acercan a lugares en donde no se conocían. Por otro lado, los flujos migratorios hacia los centros urbanos, particularmente a la capital del país, hicieron que convergieran músicos y trovadores de distintas regiones y que se suscitaran influencias y evoluciones en los géneros. En específico, el son huasteco fue influido sobre todo por la canción ranchera, de cuyo contacto surge el llamado "huapango moderno," o con más exactitud "canción huapango," pues al adoptar el estribillo en su versificación acerca su estructura más a la de la canción, que por la década de los 40 empieza a circular en los medios de comunicación. Al hacer esto, la canción huapango se distingue del son huasteco en tanto que cierra su forma e interpretación a la dictada por su autor, y deja fuera la posibilidad de introducir libremente coplas sabidas o improvisadas. La influencia de la canción ranchera es todavía mayor cuando llega a cambiarse la instrumentación del trío por el acompañamiento de guitarra sexta.


title: Son huasteco

text: Con el avance del siglo xx, el son huasteco se sigue enriqueciendo con otros géneros y extiende sus dominios, por ejemplo a la Huasteca "chilangueña," en donde existe actualmente una comunidad huapanguera originaria de la Ciudad de México, que interpreta, improvisa y compone nuevos sones huastecos.


title: Son huasteco

text: El son huasteco se nutre del caudal de coplas que existen en la lírica tradicional mexicana. En ese sentido, no es raro que podamos escuchar coplas en un huapango huasteco como "El caimán" en un son jarocho, o incluso en sones tradicionales de otros países de las Antillas o Sudamérica. Incluso se da el caso de sones —como "La petenera", "La llorona", "La malagueña", "El querreque", "El cielito lindo"— que son famosos en distintas regiones y que llegan a compartir coplas. En estos casos, la interpretación vocálica y la musicalización hacen perfectamente distinguibles una versión jarocha, por ejemplo, de una huasteca. El son huasteco tiene una serie de recursos específicos a la hora de ser interpretado: por ejemplo, el "descante" de una segunda voz, o bien el característico "laraleo". En cuanto al análisis métrico, estos recursos no alteran la estructura de las coplas aunque sí han de considerarse para su vinculación con la música.


title: Son huasteco

text: La poesía del son huasteco consta de un universo abierto de coplas con distintos temas y variadas formas. En tanto que este son pertenece a una tradición colectiva y popular, las coplas de igual manera han sido transmitidas por generaciones, muchas veces sólo a través de la memoria. Por lo tanto, el repertorio de coplas aumenta, por un lado, con coplas nuevas que merecen la aprobación de los trovadores que las aprenden e interpretan, integrándolas al caudal anónimo del repertorio huasteco; o por otra parte, por la diversificación de algunas coplas ya conocidas a las que se les hacen variaciones. De igual manera, podemos decir que ese universo abierto de coplas también se reduce en el momento en el que son olvidadas otras tantas que dejan de cantarse.


title: Son huasteco

text: La poesía de los sones en México está compuesta en su totalidad por unidades llamadas "coplas". A diferencia de las estrofas en general y de otras formas de la lírica popular —como las canciones o los corridos—, las coplas son unidades autónomas en tanto que su estructura sintáctica y semántica es autosuficiente, "i. e." no queda “abierta” para ser completada por otra estrofa que le siga, como otras manifestaciones que recurren a estrofas "encabalgadas". En sí mismas, las coplas tienen un significado completo, y en gran medida a esto se debe la flexibilidad de la estructura lírico-musical de los sones.


title: Son huasteco

text: Si las coplas son entonces la unidad mínima, en un huapango huasteco se cantan no menos de tres coplas, y este conjunto se le llama "serie". Si bien actualmente es casi una norma que las grabaciones tengan series de tres coplas, hay quienes sospechan que éstas fueron una restricción —técnica o mercadológica— que impusieron las disqueras comerciales al son huasteco en el siglo XX, y que de ahí empezaron a generalizarse sin que haya sido una costumbre previa. Lo cierto es que en las ejecuciones en vivo no parece haber una limitante de este tipo y las series se pueden llegar a alargar mucho más allá de tres coplas, de tal modo que podemos decir que las series también abonan a la estructura abierta de los sones.


title: Son huasteco

text: De este modo, cuando se interpretan los sones huastecos —y lo mismo podría decirse de otros sones en México— los trovadores actualizan una selección de coplas de entre las muchas de las que se compone el repertorio huasteco. Esto hace que en la gran mayoría de los casos no existan interpretaciones, y mucho menos grabaciones, de sones en las que coincidan puntualmente las mismas series; al contrario, es raro escuchar dos versiones con idénticas coplas. Así, los trovadores disponen de una enorme repertorio de coplas de las que echan mano según su memoria, gustos y situación en la que estén cantando; incluso hay una gran cantidad de coplas que pueden interpretarse en distintos sones, sobre todo en aquellos cuyo tema es amplio. Por ejemplo, la siguiente quintilla se ha escuchado en múltiples sones, como "El fandanguito", "El llorar", "El sacamandú" y "El gusto."


title: Son huasteco

text: Incluso hay huapangueros que aseguran que cualquier copla puede ser interpretada en cualquier son. Sin embargo, existen algunas restricciones formales que hacen que en la práctica sí existan coplas que se canten exclusivamente en ciertos sones. Pero lo que sí es posible asegurar es que en el son huasteco hay una evidente independencia entre la poesía y la música, que hace que una misma copla pueda interpretarse en distintos sones, si acaso con alguna mínima adaptación. Por tal razón en este caso hablamos de "coplas libres".


title: Son huasteco

text: Por ejemplo, la siguiente copla difícilmente podría ser interpretada en un son que no sea "El fandanguito":


title: Son huasteco

text: En cuanto a la temática de los sones, hay sones huastecos que son marcadamente monotemáticos o de motivo muy específico, como "El borracho" o "La araña", por lo que sus coplas difícilmente figurarían en otros sones. En cambio, coplas que tengan por tema el amor, la belleza de la mujer, el deseo, la ausencia, fácilmente pueden entonarse en sones como "El ausente", "La Rosa", "El gusto", "La malagueña", "El llorar" o "La pasión". Otro caso son las coplas de apertura o despedida que suelen cantarse al inicio o fin de una interpretación, sin que necesariamente hagan alusión al son o tema, y por ello pueden encontrarse en sones más diversos.


title: Son huasteco

text: Una particularidad de las coplas del son huasteco es que invariablemente utiliza el metro octosilábico, con la única excepción de "El cielito lindo", en el que sobrevive una de las versificaciones populares en los Siglos de Oro y hoy caída en desuso: la seguidilla, compuesta por heptasílabos y pentasílabos.


title: Son huasteco

text: Dentro de las formas estróficas octosílabas, el son huasteco tiene una especial predilección por las quintillas y sextillas con rima consonante alternada. Por la forma en que se interpretan —ya sea que un mismo cantante repita algunos versos, o bien que una segunda voz los "descante" a modo de responsorio— estas coplas se convierten en tres cuartetas.


title: Son huasteco

text: Rosa Virginia Sánchez elaboró en su "Antología poética del son huasteco tradicional" un método para esquematizar las interpretaciones básicas de un son en su ejecución musical. A grandes rasgos, los números indican el número de verso en la copla “textual” para señalar en qué orden se cantan, y los paréntesis encierran versos que son interpretados por una segunda voz. Siguiendo este método, el caso arriba explicado quedaría expresado de la siguiente forma: 1221 (1221) 3445 para el caso de las quintillas, y 1221 (1221) 3456 para las sextillas. Ahora bien, esta estructura ha de considerarse como el modelo más recurrente pero en definitiva no el único, pues cada son tiene una disposición particular que está estrictamente vinculada a la música con la que se ensambla. Ejemplos de estos dos tipos de estrofas son las siguientes:


title: Son huasteco

text: También existen cuartetas en sones tradicionales pero en mucho menor proporción, o bien en pasajes específicos de determinados sones, como en "Los chiles verdes". Un caso excepcional es el de "La araña" y "El zopilote", que sólo cuentan con cuartetas en su repertorio e interpretación. Ambos son sones viejos ya de poca presencia, constituidos por coplas exclusivas; quizá sea por esa “cerrazón” o imposibilidad de interactuar con otros sones que gocen de poca fama. El siguiente es un ejemplo de cuarteta:


title: Son huasteco

text: Se sabe por los testimonios de viejos huapangueros y por la documentación escrita que hubo un tiempo en que era habitual que se interpretaran o declamaran décimas octosílabas a mitad de un son. Una vez que la fiesta de huapango estaba en su auge, o cuando los músicos lo consideraban conveniente, se tocaba "El fandanguito", que es un son ágil en cuya estructura lírico-musical se intercala un pasaje melódico de violín a mitad de la copla. Esa misma interrupción podía hacerse para que el público declamara una décima, en ocasiones improvisada. Bastaba con que alguien marcara el silencio de la música diciendo “alto” con voz firme, a la manera de las bombas yucatecas, para que los músicos detuvieran la música y se declamara la décima, después de lo cual continuaba la música.


title: Son huasteco

text: Con el tiempo esta práctica cayó en desuso e incluso llegó a pensarse que las décimas interpretadas en los huapangos habrían sido introducidas por poetas (semi)cultos sin que necesariamente ésta fuera una costumbre tradicional. En apoyo a esta teoría se aduce que son muy escasas las grabaciones que atestiguan que efectivamente fuera algo habitual, sobre todo si se compara con la cantidad de décimas que se conservan por escrito. Sin embargo, en la actualidad hay trovadores que están recuperando esta tradición en sus interpretaciones y grabaciones, como Los Brujos de Huejutla.


title: Son huasteco

text: Otra forma estrófica más olvidada aún es la del trovo, que también gozó de popularidad y prestigio durante los Siglos de Oro, ya que es un tipo de versificación usada como reto o desafío en competencias poéticas. El trovo consiste en una quintilla o sextilla principal que se conoce como "planta" o "pie", a partir de la cual el poeta tiene que componer otras quintillas que glosen cada uno de los versos originales, de modo que cada nueva copla remate con el verso correspondiente de la planta. Si la planta es una quintilla, entonces habrá 5 coplas que la glosen; si fuera sextilla, serían 6 quintillas.


title: Son huasteco

text: Al igual que las décimas, hay muy pocos registros que den cuenta de que hayan sido interpretados con música, por más que aparezcan documentados en antologías. Como forma poética heredada de la tradición hispánica, parece más un género que perteneció a la cultura escrita que a la ejecución musical. Y dado que es una forma más larga e imbricada, podría pensarse que su memorización sería más difícil de retener, ya que los trovadores estarían más acostumbrados a retener coplas por separado. Incluso hay quienes conjeturan que acaso en algún momento las coplas de un son fueron todas parte de un trovo que con el tiempo se fue erosionando y que abrió las puertas a la libre interpretación de coplas al interior de un son.


title: Son huasteco

text: Otro tipo de versificación ligada son las "cadenas", que consisten en una serie en la que cada copla arranca repitiendo el último verso de la copla anterior. Este recurso también fue habitual en los desafíos durante los Siglos de Oro.


title: Son huasteco

text: Un último tipo de versificación que encontramos en el son huasteco aparece a modo de coda al final de "La huasanga". En algunas versiones de este son, después de la serie de coplas, se canta una letanía a dos voces alternadas sin que se repita ningún verso, de modo que una voz contesta a la otra. Su esquema de interpretación sería el siguiente: 1(2)3(4)5(6)...


title: Son huasteco

text: En algunos casos, gracias a la rima se pueden distinguir al interior de las letanías subdivisiones en cuartetas u octavas, que siempre rematan con una sextilla que se canta a coro. A pesar de esto, la letanía es una tirada abierta que no tiene una cantidad predeterminada de versos.


title: Son huasteco

text: En el son hay una gran cantidad de coplas que pueden ser interpretadas en distintos sones; sin embargo, cada uno tiene una melodía y acompañamiento armónico distintivo, además de una particular interpretación vocálica. Ésta consta de tres elementos básicos: "1)" la forma en la que se disponen los versos de la copla, o sea si se repiten y en qué orden; "2)" si tienen frases agregadas a modo de estribillo como el característico "ay-lara-lá", y "3)" si participa una o más voces en el canto.


title: Son huasteco

text: En cuanto al primer rasgo, en el son huasteco hay una cierta pauta de desdoblar la copla en dos o tres “subcoplas”, que pueden ser cuartetas o quintillas. Por ejemplo, en "El caballo, El gusto" y otros la copla se reordena de acuerdo con el esquema 1221 (1221) 3445 o 3456, dependiendo si la copla es quintilla o sextilla; en "El aguanieve" el esquema es 1123 (A) 4455 o 4566 y en "El caimán" 12 (12) 12345.


title: Son huasteco

text: Como podemos ver en estos casos y confirmar en otros más, en términos generales la repetición de los dos primeros versos tiene una función expresiva, pues ésta interrumpe el discurso de la copla y genera una pequeña tensión semántica que va a ser resuelta con el resto de los versos, que suelen cantarse ya sin repetición. Esta suspensión “dramática” se puede alargar más aún si se intercala el descante o el laraleo. Al final de cada copla, por lo tanto, se resuelve una tensión semántica, pero también melódica y armónica pues concluye un periodo musical y entra de nuevo la melodía del violín.


title: Son huasteco

text: Además, existe otro recurso que cumple la función de generar tensión al interior de las coplas, que consiste en intercalar después de los primeros versos una larga frase de violín como interludio. En términos generales, el violín permanece en silencio mientras se canta para que destaque la voz, pero en este caso se alterna con ella al interior de la copla. Sones en los que podemos encontrar esta interrupción interestrófica son "El fandanguito" y "El sacamandú".


title: Son huasteco

text: El segundo elemento que distingue las interpretaciones de los sones son los agregados, los cuales pueden ser verbales o no. A los primeros se les suele llamar también "estribillos" aunque se trate de un solo verso. Sones que tienen estos agregados son "El llorar" y "El cielito" lindo, en cuyas líneas se intercala un “cielito lindo”, “bien de mi vida”, “morena mía”, etc. En el esquema de estos sones, el estribillo se señala con “ã”, de tal modo que el modelo de "El cielito lindo" sería: 1ã2 3ã4 1ã2 3ã4 445 6ã7. Otro son en el que aparece el estribillo es "El querreque."


title: Son huasteco

text: Otro de los agregados que hacen del son huasteco un género fácilmente identificable es el famoso laraleo, que consiste en frases o interjecciones del tipo “ay-ay-ay-ay-ay” o “ay-laray-lá”. A pesar de ser un recurso fundamentalmente melódico, muchas veces cantado en falsete, su presencia en el canto se ciñe a la estructura lírica: el laraleo es parte del esquema de interpretación de un son y no un agregado libre o improvisado. Casos como éste son "El llorar", "Los chiles verdes" y "La petenera"; de este último, el esquema sería el siguiente: 12123 (A) 3445 o 3456, en donde el laraleo se indica con “A”.


title: Son huasteco

text: El último rasgo mencionado de la interpretación de la poesía del huapango es uno común a otros sones y géneros líricos hispánicos: el descante. En el son huasteco esto ocurre cuando una segunda voz repite los versos recién cantados, en el mismo tipo de estrofa. Por ejemplo, si el primer intérprete hizo una cuarteta con los primeros dos versos de la copla, entonces el segundo descanta también una cuarteta; si los cantó como dístico, así los repite el otro. Un recurso adicional del que algunos intérpretes echan mano es invertir el orden de los versos, de tal modo que si el primero canta 1221, por ejemplo, entonces responde (2112).


title: Son huasteco

text: De todo el repertorio de coplas que existe en la memoria de los trovadores y en testimonios escritos —recogidos sobre todo a partir del siglo XX en antologías, memorias y estudios— suele hacerse una clasificación en función de la autoría. Por un lado están los "versos sabidos", de autoría anónima y colectiva a lo largo de generaciones de poetas y músicos. Éstos conforman el grueso de la tradición inmemorial del son huasteco. Gracias al "Cancionero folklórico de México", monumental proyecto dirigido por Margit Frenk, podemos rastrear el origen siglos atrás de coplas que siguen vivas en el son contemporáneo.


title: Son huasteco

text: Entre estos versos sabidos también se reconocen coplas compuestas en la historia reciente por poetas reconocidos de la Huasteca pero que definitivamente han ingresado ya al acervo patrimonial del son. Algo que es común a los trovadores es que siempre están a la caza de nuevos versos para enriquecer su arte, o como dice uno de ellos: cuando un músico escucha a otro trío, “para oreja para ver qué tipo de versería canta”.


title: Son huasteco

text: Como todo fenómeno cultural de transmisión oral directa, las coplas sufren transformaciones por distintas causas: vacilaciones de la memoria, adaptaciones a nuevas circunstancias, reinterpretaciones e innovaciones. Por si fuera poco, una fuerza importante que mantiene el son huasteco en continua transformación es la "improvisación" a la hora de cantar el son en vivo, que manifiesta y cultiva la habilidad de los trovadores para componer coplas al momento en función de la situación.


title: Son huasteco

text: En la actualidad, y dado el impulso que se le ha dado a la participación de las mujeres en el son huasteco, se suelen adaptar ciertas coplas sabidas a la voz y rol femeninos, aunque ya también se organizan talleres para la creación de coplas originales compuestas para y por mujeres.


title: Son huasteco

text: Si bien improvisar demuestra una especial habilidad y genio creativo, en el son huasteco éstos también se manifiestan en la composición de nuevas coplas, o incluso en piezas originales, como las numerosas canciones huapango que ya hoy son parte del repertorio huasteco. Como decíamos, la canción huapango surgió como subgénero en el siglo XX del contacto con otros géneros tradicionales de la lírica nacional. A partir de ese momento, y gracias al desarrollo tecnológico y económico que permitieron el registro, la puesta en circulación y la evolución del son, cada vez fue adquiriendo más relevancia la noción autoral.


title: Son huasteco

text: La poesía del son huasteco llega a su culminación una vez que se canta con la música del violín, jarana huasteca y guitarra huapanguera; es ahí donde reluce como poesía que nació de una sola matriz en la que se complementan poesía, música y baile.


title: Son huasteco

text: Actualmente, el son huasteco se caracteriza por contar con una instrumentación muy estable, prácticamente fija: un violín, una jarana huasteca (de cinco cuerdas simples) y una guitarra quinta huapanguera (de igual número de cuerdas y afinación que la jarana). El violín, junto con las voces, se hace cargo de la ágil línea melódica, cargada de vueltas, flores y demás figuras que lucen la habilidad del instrumentista; mientras que la jarana y huapanguera, con sus registros medio y bajo, se ocupan del acompañamiento rítmico-armónico. Esta alineación se generalizó apenas a mediados del siglo XX una vez que se fabricaron las primeras jaranas.


title: Son huasteco

text: A diferencia de otros sones —como el jarocho, en cuyos fandangos suelen incorporarse a veces multitud de músicos—, el huapango huasteco respeta mucho la formación del "trío," así haya más músicos presentes que quieran tocar en la fiesta. Tradicionalmente, al interior de los tríos se respeta la autoridad el mayor de los integrantes, quien suele organizar y tomar las decisiones del ensamble.


title: Son huasteco

text: Históricamente, los sones y bailes en la Nueva España se acompañaban según la tradición hispánica: con vihuelas y guitarras. Por esa razón, junto con otros instrumentos como los rabeles, trompetas, arpas y laúdes, fueron de los primeros en traerse al Nuevo Mundo, en donde muy pronto los indígenas aprendieron a fabricarlos con habilidad. Hacia finales del siglo XVI las guitarras barrocas fueron desplazando a las vihuelas en la música popular, y en los bailes y fiestas el arpa y la guitarra fue el acompañamiento más común en todas las clases sociales. Si bien el violín llegó de España desde el inicio de la Colonia, fue hasta finales del XVIII y principios del XIX que el violín se popularizó y fue sustituyendo al arpa para acompañar los bailes al lado de la guitarra. Por aquella época el violín perfeccionó su técnica de fabricación, lo que lo convirtió en un instrumento de mayor relevancia aún en la historia de la música.


title: Son huasteco

text: Para inicios del siglo XX, el son huasteco se solía tocar únicamente con violín y guitarra quinta huapanguera, ésta surgida de la evolución de la guitarra barroca. Y por último, fue entre los años 30 y 40 cuando en México surgieron las jaranas para acoplarse a los registros medios del acompañamiento de los sones; pero en el caso del son huasteco, fue hasta los 50 cuando se generalizó en la alineación instrumental.


title: Son huasteco

text: En cuando a la afinación de los instrumentos, el violín sigue la convencional en quintas perfectas, o sea en Sol-Re-La-Mi. Por su parte, tanto la jarana huasteca como la quinta huapanguera tienen el mismo número de cuerdas y afinación —por terceras mayores y menores alternadas—, en Sol-Si-Re-Fa#-La. Al igual que con otros géneros populares, el son huasteco también suele bajar medio tono la afinación de los instrumentos, a lo cual se le conoce como "descorde" o "bemolado", esto con el fin de que la voz pueda alcanzar más cómodamente algunos tonos de la melodía"."


title: Son huasteco

text: En términos generales, el violín es el que lleva la melodía que guía todo el son; marca las entradas de la voz y los otros instrumentos, así como el final de la pieza, y en tanto lleva la melodía, es en ella en donde el violín explaya toda su expresividad y virtuosismo, haciendo vueltas y flores, improvisando interludios. Sin duda es el instrumento que más luce y por el que han adquirido fama destacados huapangueros como "El Viejo" Elpidio, "Cuco" Calderón, Juan Coronel y Heliodoro Copado, entre otros.


title: Son huasteco

text: Por otro lado, tanto la jarana como la huapanguera se rasguean con diferentes "mánicos" (o formas de rasguear) y con ello llevan el soporte rítmico-armónico de los sones. Además, la huapanguera en ocasiones toma su turno para llevar la melodía del son e improvisar. En menor medida, la jarana también "requintea".


title: Son huasteco

text: Una de las características más interesantes del son huasteco es su compleja composición rítmica. Es difícil analizar con precisión su base rítmica: algunas veces se piensa que es un ritmo ternario de ¾ y otras binario de 6/8, o en ocasiones resulta que se va alternando el compás a lo largo de una pieza sin un periodo claro. Incluso algunas veces el violín puede llevar un compás y el acompañamiento otro, a lo que se le conoce como "tocar asentado". Y por si fuera poco, la voz complejiza un tanto más el ritmo, pues ésta entra a destiempo, en síncopa, lo que significa que la voz entra antes que el tiempo principal del compás: se “adelanta” al acompañamiento o “flota” sobre la música. Para el sistema de notación occidental y su teoría musical es complicado explicar el patrón rítmico del son huasteco, no así para los huapangueros, que desde pequeños aprenden la música "de oídas", sin el soporte analítico de la notación occidental.


title: Son huasteco

text: Si bien la base rítmica es compleja, en cambio la armonía es bastante sencilla. La mayoría de los sones están compuestos en tono mayor y se basan en dos acordes: el de tónica (i) y el de dominante (v), y acaso el de subdominante (iv) como acorde de paso entre uno y otro.


title: Son huasteco

text: La melodía, por último, es la que va a despuntar sobre esta base del acompañamiento haciendo lujo de recursos y convirtiéndola en una línea ágil y dinámica. Por otra parte, la melodía del violín también marcas los pasajes o periodos que hay a lo largo de un huapango. En términos generales, el violín siempre empieza solo con la melodía específica de cada son, e inmediatamente es acompañado por la jarana y huapanguera, en lo que sería la introducción del tema. Más adelante el violín calla y deja su lugar a la voz o voces que interpretan la primera copla de la serie y, una vez que termina, el violín repite la melodía. En estos interludios el violinista puede además explayarse e improvisar, o bien marcar un solo para la huapanguera o para que se declame alguna décima, hasta que calla de nuevo para escuchar la segunda copla. Esta alternancia se repite hasta que se da por finalizado el son y el violín marca la salida para el resto de los instrumentos. Podemos decir que a lo largo del son la línea melódica principal se va alternando entre el violín y las voces.


title: Son huasteco

text: Otro de los rasgos que hace tan identificable el son huasteco es el uso del falsete en su interpretación vocálica. El falsete es un procedimiento en el que la voz brinca de una nota a su 6 mayor o 7 menor por arriba del tono, pero este “brinco” hace que la voz quede apoyada “en falso”, lo que le da una sonoridad y expresividad particular. En la escuela de canto occidental, esto es un error que manifiesta una incompetencia técnica; en cambio, en el son huasteco es un recurso difícil de conseguir y que le da renombre a los intérpretes.


title: Son huasteco

text: En tanto una “aberración” desde la perspectiva del canto occidental, es difícil ubicar el origen del falsete huasteco en la cultura hispánica. En todo caso, hay algunos que suponen que el falsete se originó cuando los pueblos nativos quisieron imitar el canto de los conquistadores, y ya que “no sabían cantar” daban la nota en falso. Más allá de haber aprendido a cantar “bien”, el falsete se asentó como un recurso y estilo propio del huapango. Otros opinan, basándose en las crónicas de los primeros evangelistas novohispanos, que el falsete huasteco tiene su origen en los “alaridos y gritos” que daban los indígenas en sus ceremonias prehispánicas, los cuales incluían percusiones y baile. En apoyo a esta hipótesis, se podría rastrear la sobrevivencia de esos elementos prehispánicos también en el zapateado huasteco.


title: Son huasteco

text: Al igual que otros rasgos “característicos”, el falsete tampoco es una elemento definitorio del huapango. Álvarez Boada incluso sostiene que es un recurso reservado sólo para quienes tienen la "tesitura" natural adecuada para desarrollarlo, lo cual lo convierte en un recurso opcional. Por otro lado, el falsete no parece tener llamadas o marcas ni textuales ni musicales que determinen su aparición en un determinado pasaje del canto, lo cual efectivamente le da mucha libertad y espontaneidad en su despliegue.


title: Son huasteco

text: Al mismo tiempo, es posible identificar una distribución geográfica desigual del falsete alrededor de la Huasteca, lo cual refuerza la idea de que no es un recurso esencial del huapango:


title: Son huasteco

text: Una de las dos características que Sánchez García identifica como comunes a las variantes del son en México, es que éstos son todos géneros lírico-coreográficos en “donde los tres elementos —música, canto y baile— forman una alianza original indisoluble de la cual se derivan otros rasgos”. No por nada el origen etimológico de “huapango” hace referencia a la tarima en donde se zapatea el son.


title: Son huasteco

text: No parece haber discrepancia en que el origen del zapateado en el son huasteco es parte de la herencia que transmitieron los esclavos africanos que fueron llevados a las Antillas y de ahí al resto del continente muy temprano en la colonización americana. Así como la herencia africana en la cultura caribeña y de las costas continentales en donde llegó población negra se reconoce en la música por ritmos y las percusiones, así en el zapateado se conjuga el baile con la percusión: la tarima en la que resuena el zapateado puede considerarse un instrumento más que se une a la polirritmia del son huasteco. No es suficiente bailar en el pationde se esté haciendo la fiesta de huapango: es necesario hacerlo sobre la caja de madera para que reverbere el sonido y se destaque, es crucial que retumbe.


title: Son huasteco

text: Por otro lado, el baile del huapango alcanza su máxima realización en el contexto de la "fiesta del huapango", debajo de la enramada que protege a los invitados del sol y la lluvia de la Huasteca. Al respecto, dice Román Güemes:


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: El Parque de la Ciudad es un parque temático ubicado en la Argentina. Funcionó entre 1982 y 2003 como parque de diversiones. Fue abierto nuevamente al público el sábado 3 de febrero de 2007. Cuenta con cinco zonas temáticas: Latino-Carnaval-Futuro-Fantasía-Internacional. Se ubica en el barrio porteño de Villa Soldati, en el sur de la ciudad.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: Actualmente funciona como parque de paseo, con actividades familiares (Exposiciones de los Clubes de Chevrolet y Fiat, Milonga en Techos Azules, Docentes de Recreación y Deportes, Talleres de Pintura infantil, JuegoTeca, Biblioteca, etcétera.) para que disfruten los visitantes, también cuentan con la posibilidad de conocer y subir al Mirador de la Torre espacial, el punto más alto de Latinoamérica, durante los fines de semana. Abre los sábados, domingos y feriados como paseo verde al público. Durante la semana se realizan actividades de muchos colegios primarios, también se dicta la actividad Animarnos orientada a chicos con capacidades especiales, una experiencia enriquecedora desde todo punto de vista


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: Este parque se inauguró el 21 de septiembre de 1982 bajo el nombre de Interama. Un año y medio después, el Intendente de la Ciudad de Buenos Aires Julio César Saguier, rescindió la concesión ya que según la empresa privada (Interama) no había cumplido algunas cláusulas del contrato de concesión. En diciembre de 1983 el parque de diversiones quedó en manos de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y fue rebautizado con el nombre de Parque de la Ciudad. En enero de 2003, la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires pide la clausura del parque aduciendo falta de mantenimiento e inseguridad de los juegos. En noviembre de ese año, y por decisión judicial, se clausuran quince juegos del parque. Casi inmediatamente el parque es cerrado al público general por decisión del entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Aníbal Ibarra.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: El parque permaneció cerrado durante cuatro años y fue abierto nuevamente al público el sábado 3 de febrero de 2007 durante la gestión del Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman. Se comenzó la restauración de varias atracciones mecánicas para niños, y algunas pocas de vértigo para adultos. Para comienzos del 2008, ya se encontraban operativas y habilitadas al público cerca de 14 atracciones mecánicas, mientras tanto, se llevaba a cabo la restauración de otras 6 atracciones que se incorporarían al listado de las ya operativas. El plan era restaurar poco a poco las más de 60 atracciones con que el parque contaba.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: Con el cambio de Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la asunción de Mauricio Macri, las atracciones fueron clausuradas nuevamente. Ese mismo año el gobierno porteño desmanteló buena parte de los juegos electromecánicos contraviniendo un amparo de la justicia porteña. La Asociación Argentina de Amigos de Parques de Diversiones, luego de investigaciones realizadas, notificó que no había razones ni fundamentos que avalaran la decisión de clausurar las atracciones.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: La Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires ha recomendado al Gobierno de la Ciudad que haga efectiva la reapertura. Hasta marzo de 2016 el Gobierno de la Ciudad ha omitido dar curso a las recomendaciones de la Defensoría del Pueblo.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: En 2013, el jefe de gobierno porteño Mauricio Macri anunció que el predio pasaría a llamarse “Ciudad del Rock” y se utilizaría solo para recitales. El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires bajo la administración del PRO desmanteló la mayor parte de juegos y atracciones del Parque de la Ciudad.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: Según la Defensora adjunta del pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, esta nueva obra del gobierno de Mauricio Macri fue acompañada por la destrucción de bienes públicos, reducción de los espacios verdes, negociados con privados a exclusivo beneficio de estos. La Ciudad Rock tiene como único beneficiario a la empresa Siberia S.A. Años más tarde en febrero de 2013 la gestión macrista inauguró Ciudad del Rock; el predio costó $89 millones, pero no tuvo el éxito esperado. Finalmente en 2016 se anunció su desmantelamiento definitivo.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: En Villa Soldati, el predio de unas 120 hectáreas se presenta abandonado, los juegos presentan un avanzado deterioro; la obra millonaria está en ruinas. En 2016 bajo la administración de Horacio Rodríguez Larreta, sucesor de Macri, se anunció que las tierras públicas serían transferidas a la Corporación Buenos Aires Sur, que a su vez se encargará de venderlas. En total son 36 hectáreas.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: El sábado 26 de noviembre de 2003, luego de su restauración, se llevó a cabo la reapertura del mirador de la Torre Espacial, que se encontraba fuera de servicio desde noviembre de 2003.


title: Parque de la Ciudad (parque temático)

text: 18 hectáreas del Parque Ciudad fueron cementadas para la construcción de Ciudad Rock. La zona sur de la ciudad es la más afectada por el reemplazo de vegetación por cemento: los datos oficiales del GCBA muestran que la Comuna 8 ha mostrado una reducción del 33 % de sus espacios verdes entre 2007 y 2014.


title: Teleri

text: Hubo tres linajes de elfos que en los Años de las Estrellas emprendieron el Gran Viaje desde el este de la Tierra Media a las Tierras Imperecederas. Los dos primeros eran los Vanyar y los Noldor. El pueblo del tercer linaje eran los Teleri («los últimos») aunque se llamaban a sí mismos "Lindar" («los cantores») y eran los más numerosos por lo que su viaje fue el más lento. Amaban el agua y eran los mejores cantantes de todos los elfos, y su música tiene tristeza y encantamiento.


title: Teleri

text: En las tierras fronterizas del oeste de la Tierra Media, los Teleri se detuvieron por miedo a cruzar el Gran Río Anduin y las Montañas Nubladas. Algunos elfos se separaron y se dirigieron hacia el sur, a los Valles del Anduin, y se llamaron los Nandor («los que volvieron»). Pero el principal grupo de los Teleri continuó hacia el oeste, hacia Beleriand. Estaban acampados en un gran bosque, al otro lado del río Gelion, cuando perdieron a su rey, Elwë Singollo. Elwë se adentró en el bosque de Nan Elmoth y allí cayó hechizado por Melian, la maia, de quien se enamoró. Una parte de los Teleri, que se dieron el nombre de "Eglath" («los olvidados») no quisieron seguir sin él. Permanecieron fieles hasta que Elwë volvió con su esposa Melian. Posteriormente los Noldor los denominarían Sindar («Elfos Grises»).


title: Teleri

text: Pero mucho antes de que Elwë regresara, el grupo más numeroso de los Teleri escogió a su hermano Olwë como rey y volvieron a emprender viaje al oeste, hacia el Gran Mar. De entre todos, eran los elfos que más amaban el mar, pues eran los únicos Teleri que lo habían visto, y hacían música en la costa. Y por esta razón a estos Teleri les llamaron Falmari («Los Elfos del Mar»). Al escuchar las canciones de los elfos, Ossë, el Maia de las Olas, se les acercó. Aprendieron mucho de Ossë sobre el mar, y ello aumentó su amor por las turbulentas costas de la Tierra Media.


title: Teleri

text: Fue así que, cuando Ulmo, el Señor de los Océanos, fue a buscar a los Teleri, de nuevo un grupo de ellos abandonó el viaje y se estableció en la costa, y estos se llamaron "Falathrim" («Elfos de las Falas») o "Elfos de las Costas".


title: Teleri

text: La mayoría de los Falmari que quedaban fueron al oeste con Ulmo, aunque Ossë los persiguió. Ulmo, al ver cuánto amaban las olas, no quiso llevarlos fuera del alcance del mar. Así que, al llegar a la vista de las Tierras Imperecederas, ancló la isla en la bahía de Eldamar, a la vista de la Luz y de la tierra de sus parientes, aunque no pudieran alcanzarla. Durante su estancia en Tol Eressëa, cambió su lenguaje, que ya fue el de los Vanyar y los Noldor. Pero los Valar querían llevar al tercer linaje a su reino. Por eso le pidieron a Ulmo que enviara a Ossë a buscarlos. Ossë les enseñó a construir barcos y, cuando estos estuvieron acabados, Ulmo les envió enormes cisnes alados que llevaron por fin a los Teleri a Eldamar.


title: Teleri

text: Los Teleri se mostraron agradecidos al ver que su viaje había terminado al fin. A las órdenes de su rey Olwë, construyeron hermosas mansiones de perlas, y barcos con la forma de los cisnes de Ulmo, con ojos y pico de negro azabache y oro. Llamaron a su ciudad Alqualondë, que significa «puerto de los cisnes». Permanecieron cerca de las olas que habían aprendido a amar y pasearon por las costas o navegaron por la bahía de Eldamar.


title: Teleri

text: La guerra les llegó en dos ocasiones, y en ambas no la buscaron y ocurrió por sorpresa. La primera vez, Fëanor, señor de los Noldor, fue en busca de los Teleri de Alqualondë, deseoso de utilizar sus barcos para ir a la Tierra Media. El rey Olwë no le concedió ese deseo, por lo que los Noldor mataron a muchos Teleri y cogieron los barcos.


title: Teleri

text: La segunda vez fue la Guerra de la Cólera. Pero los Teleri tampoco combatieron, sino que usaron sus barcos para transportar a los guerreros Vanyar y Noldor desde las Tierras Imperecederas a la Tierra Media.


title: Teleri

text: El «Akallabêth» cuenta que, cuando Númenor desgarró las entrañas del mundo con su Caída, la conexión de los mortales e inmortales se separaron. Ya qué con la caída de Númenor y el desacoplamiento de Aman de las fronteras del Mundo cambió todo, incluso su forma de plano a esférica, así los seres de la Tierra-Media tenían el completo negado a las tierras de los Valar.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El FC Lokomotiv Moscú (en ruso: Футбольный Клуб Локомотив Москва), es un club de fútbol ruso con sede en la capital Moscú, fundado el 23 de julio de 1923. Actualmente compite en la Liga Premier de Rusia, la primera división del fútbol ruso. Disputa sus partidos como local desde 2002 en el RZD Arena, que cuenta con una capacidad de 28 800 espectadores.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Fue fundado el 23 de julio de 1923 como Club de la Revolución de octubre (debido a la Revolución Rusa), disputando ese mismo día su primer partido contra el Club Deportivo Izmailovsky. En 1931 se cambió el nombre a Kazanka (Moskovskaya-Kazanskaya Zh.D), y posteriormente a Lokomotiv en 1936.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Dentro de sus palmarés se encuentran dos Copas de la Unión Soviética obtenidas en los años 1936 y 1957. En 1959 el Lokomotiv alcanza por primera vez el subcampeonato en la Primera División de la Unión Soviética, su mejor posición en la era Soviética.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Ya entrado el siglo 21 y con la recientemente creada Liga Premier de Rusia, el Lokomotiv se coronaria campeón por primera vez en su historia en el año 2002, cortando un dominio del Spartak Moscú, que había ganado 8 de las 9 ligas rusas, que se fundó en 1992. Este título se repetiría en 2004 y en la temporada 2017/2018 volvieron a ganar la liga. Además ostentan nueve Copas de Rusia (1996, 1997, 2000, 2001, 2007, 2015, 2017, 2019 y 2021) siendo el club con más campeonatos en esta competición.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Su mejor actuación a nivel continental fue ser semifinalista en dos ocasiones de la Recopa de Europa de 1997-98 y 1998-99, cayendo en dicha instancia ante el Stuttgart y el Sporting Braga respectivamente.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El escudo actual del Lokomotiv represent su origen, ya que el equipo de los trabajadores ferroviarios de la antigua Unión Soviética, y por eso sus jugadores llevan en el pecho la locomotora de un tren art decó. Las alas representan la gloria.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El himno del Lokomotiv, fue escrito por August Krepak, fue presentado al público el 10 de febrero de 2005 en el Estadio Olímpico de Moscú, donde se llevó a cabo la ceremonia de entrega de premios del Año Dorado del Lokomotiv. En él se honró el fútbol, el rugby y clubes de voleibol Lokomotiv, que se convirtieron en ganadores del campeonato ruso en 2004. Ahora el himno se toca en el Russian Railways Arena antes de cada partido en casa del Lokomotiv. La Sinfonía Académica Estatal Capella de Rusia dirigida por Valery Polyansky y el Artista Popular de Rusia Alexey Martynov.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El Estadio Lokomotiv tiene una capacidad para 28 800 aficionados. Para 1966 tenía una capacidad de 30 000 personas. Sin embargo, a mediados de los años 1990 esa capacidad del estadio se redujo de 24 000 a 6000 espectadores debido a que los bancos de madera fueron reemplazados por asientos de plástico posteriormente fue reconstruido con su capacidad actual.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Fue inaugurado el 17 de agosto de 1966 el partido inaugural fue jugado entre el Lokomotiv Moscú y el Dynamo Kiev.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El estadio está estructurado en 4 zonas: la tribuna principal (color azul), una tribuna lateral (color rojo), y dos fondos (uno de color verde y el otro naranja).


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Los hinchas del Lokomotiv suelen indicar la fecha de inicio del apoyo organizado del equipo el 22 de mayo de 1981, cuando varios aficionados del Lokomotiv viajaron por primera vez junto al equipo como visitante. En el período soviético y en la primera etapa del campeonato ruso de fútbol postsoviético, el Lokomotiv era el menos popular de los clubes de fútbol de Moscú, en detrimento del Spartak, CSKA, Dinamo y Torpedo. Debido al bajo de interés de los aficionados y el modesto éxito del equipo surgió el sarcástico apodo de la «quinta rueda del coche de fútbol de Moscú».


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Sin embargo, al haberse proclamado campeón de liga y copa en varias ocasiones durante los años 1990 y 2000, y haber abierto un nuevo estadio moderno en 2002, el club ganó una cantidad de aficionados, lo que ilustra el aumento de asistencia desde 1800 y 2000 aficionados a más de 15 000 en 2009. En los partidos en casa los ultras del Lokomotiv ocupan la tribuna sur del RZD Arena, y la mayor asociación de ultras llamado «United South». Los hinchas del Lokomotiv están presentes en todas las regiones de Rusia.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: Los aficionados organizados del Lokomotiv han tenido una reputación de ser relativamente inteligentes, tratando de enfocarse en el fuerte apoyo de su equipo. Estas tradiciones se han mantenido en el pasado, pero con la afluencia de nuevos aficionados ultras y las crecientes demandas de liderazgo se han producido una serie de incidentes escandalosos.


title: FC Lokomotiv Moscú

text: El rival más encarnizado tradicionalmente es el Torpedo Moscú, y, según algunos aficionados, el Saturn. Después de la ausencia habitual de estos equipos de la Liga Premier, surgieron enfrentamientos con los clásicos Spartak, CSKA y Zenit, principalmente debido a la competencia deportiva.