title: Eduardo Mateo

text: Urbano comenta que fue Mateo quien lo estimuló a componer, y esta actitud por parte de Mateo hacia sus compañeros todavía no compositores fue constante. Por otra parte, cuando el estímulo no era explícito, Mateo solía generarlo musicalmente, induciendo a la banda hacia un clima propicio para el desarrollo de la creatividad de sus compañeros. Jaime Roos haría énfasis sobre este punto al momento de comentar su impresión ante la publicación de Mateo y Trasante; al respecto diría que entonces: «Mateo logró, como siempre con todos los músicos que tocaron con él, elevar el nivel de cada músico». Este estímulo a la creatividad ajena, probablemente, influyó en el hecho de que varias canciones emblemáticas de El Kinto fuesen compuestas por los integrantes que por esa época daban sus primeros pasos como autores: Urbano Moraes escribiría, por ejemplo, "Yo volveré por ti" y "Musicasión III"; Walter Cambón, "Suena blanca espuma", canción que posteriormente abriría el disco "Musicasión 4 ½" (registro del ciclo de recitales "Musicasiones"); y, Chichito Cabral, que ingresaría al grupo un poco más tarde, "Don Pascual", que abriría los dos álbumes restantes registrados por El Kinto: "Circa 1968" y el sencillo homónimo con "Ni me puedes ver" de Mateo como «lado B».


title: Eduardo Mateo

text: En 1967 Eduardo Mateo conoció a Horacio Buscaglia —con quien entablaría una amistad de por vida— y a su compañera, la cantante Verónica Indart. Durante fines de la década del 60 comenzaron a trabajar juntos y Mateo se mudó a su casa ubicada en el barrio montevideano Malvín. Componían de manera constante, enfocándose Mateo generalmente en el aspecto musical y Horacio en las letras. Como producto de esta modalidad de trabajó nacerían, entre otras, "Margaritas rojas" y la mítica "Príncipe azul". En 1969 se prepararon para grabar un disco, que titularían "Horama", pero el proyecto no fue finalizado. De este quedaron tres canciones: "Hombre", "Mumi" y "Margaritas rojas"; las dos primeras serían grabadas por Verónica Indart en formato sencillo, mientras que la última se incluiría en "Musicasión 4 ½".


title: Eduardo Mateo

text: Durante ese período Mateo se incorporó a un nuevo proyecto. Fue designado director musical de un sencillo de Roberta Lee y, con ayuda de Federico García Vigil, realizó para dicho trabajo un arreglo orquestal. Más tarde, fue llamado para participar como instrumentista de la obra de teatro "Libertad, libertad", estrenada en el Teatro El Galpón el 13 de junio de 1968 bajo la dirección de César Campodónico. Participaba en la primera pieza de la obra, acompañado de García Vigil como contrabajista y de Luis Sosa en batería. El 14 de febrero de 1969 se estrenó la obra teatral "El canto del fantoche" en el Teatro Odeon; para dicha ocasión compuso junto a Federico la música de la obra. También en 1969, participó como guitarrista junto a Vigil en la obra "Fuente ovejuna", representada en el Teatro El Galpón; y paralelamente, constituyó junto a él un dúo que tocó en el ciclo "Musicasiones". Mientras tanto, continuó presentándose en vivo con El Kinto.


title: Eduardo Mateo

text: En agosto de 1968, Rubén Rada abandonó El Kinto y se fue a Perú. En su lugar ingresó, primero, Juan Albano, un percusionista conocido de Cambón, pero el cambio no funcionó, por lo que recurrieron a Mario «Chichito» Cabral, percusionista amigo de Urbano. Por un lado, esta sustitución produjo que El Kinto se acercara más a los «ritmos latinos» —especialmente afrocubanos, dominados por «Chichito»— y se alejara un poco del «Candombe-beat» característico de los tiempos anteriores; por otra parte, se deshacía el «dúo de voces» de Rada y Mateo y se perdía un cantante emblemático. Ante esta situación, Urbano asumió un rol protagónico en la parte vocal junto a Mateo.


title: Eduardo Mateo

text: Mateo y Cabral fueron, sin proponérselo, desarrollando un estilo de percusión novedoso que constituiría un aporte importante a la música popular uruguaya: el «toco», conjunto de alternativas rítmicas caracterizadas por un golpe grave y pesado en la «caída a tierra». A diferencia de lo usual en los compases cuaternarios del "rock", por ejemplo, en los compases de 4/4 de la variante «toco» no se acentuaba el golpe en los tiempos (es decir, no se hacía de manera sincopada). Posteriormente, Mateo utilizaría con frecuencia el «toco», siendo el ritmo de "De nosotros dos" ("Mateo solo bien se lame") uno de los ejemplos más sencillos y paradigmáticos.


title: Eduardo Mateo

text: A mediados de 1968, El Kinto logró finalmente pasar de ser una «banda de Orfeo Negro» —aunque ya con bastante repercusión— a integrar la lista de bandas del circuito "beat". A pesar del mayor reconocimiento, todavía eran de cierta manera marginales puesto que, en el ambiente "beat", continuaba predominando la copia de estilos ingleses por parte de bandas con letras en inglés y sin mayores pretensiones creativas. La variedad estilística de El Kinto —influida por el candombe, diferentes ritmos latinoamericanos, samba, bossa nova, rock, etc.— y la creación en castellano no resultaba común ni lo más popular en la corriente "beat" de entonces. A fines de 1968 El Kinto, sin ser un fenómeno de masas, tenía cierto prestigio y un público estable.


title: Eduardo Mateo

text: El salto en la carrera del grupo se dio con el ciclo de recitales denominado «Musicasiones» en 1969. Estas seguían un esquema similar al de los «Conciertos Beat»: artistas y géneros musicales diversos —y hasta «antagónicos»— alternados con lectura de poesía y "sketches", en un estilo totalmente irreverente. La diferencia con los primeros, según De Alencar Pinto, consistía en las circunstancias sociales y la asimilación del "beat": el "rock" se asociaba ya más a la idea de "contracultura" que a una cuestión de esnobismo. Se realizaron en total cuatro series de presentaciones, todas en el Teatro El Galpón:


title: Eduardo Mateo

text: Participaron de las «Musicasiones» Horacio Buscaglia (una de las principales figuras del ciclo), Verónica Indart, «Pepe» Vázquez, Robert Paolillo —quien había integrado el primer grupo de Mateo y ahora tenía a su cargo la presentación de la primera Musicasión—, «Cheché» Santos —exintegrante de O Bando do Orfeo—, Rubén Rada, Manolo Guardia, Reinaldo, Caio y Federico García Vigil, entre otros. El Kinto, en las primeras dos series, se presentó con Alfredo Vita como bajista, pues Urbano no estaba en Uruguay. Este se reintegró en la tercera y alternaron el puesto por un tiempo, hasta que Vita tuvo una discusión con Mateo y abandonó definitivamente el grupo.


title: Eduardo Mateo

text: De la época con El Kinto quedarían algunas canciones emblemáticas de Eduardo Mateo; entre otras: "Bien de bien" (versión original de Mateo, luego alterada por Rada), "Príncipe azul" (letra de Horacio Buscaglia), "José", "Ni me puedes ver", "Pippo" (música de Pippo Spera) y "Música de la película del mismo nombre". Carlos Píriz, técnico de sonido uruguayo, registró varias canciones de El Kinto, haciendo posible que en 1971 y 1972 se publicaran, respectivamente, "Musicasión 4 ½" y "Circa 1968", dos registros que salvarían el legado musical del conjunto.


title: Eduardo Mateo

text: Desde fines de la década de 1960 se había extendido la opinión de que Eduardo Mateo estaba experimentando un cambio en su forma de actuar: poco quedaba del joven prolijo, profesional y simpático ya en el tiempo de las "Musicasiones"; en cambio, era frecuente encontrar a un Mateo taciturno, extravagante y, a menudo, malhumorado. Por otra parte, había aumentado su consumo de drogas a un nivel prácticamente diario (su primer contacto había sido con anfetaminas en 1964). Incorporó el consumo de marihuana y hachís a su vida cotidiana como tantos jóvenes durante esos años y se habituó a consumir anfetaminas —o cualquier clase de psicoestimulante accesible—. Usualmente, cuando no conseguía este tipo de sustancias recurría a antigripales o a jarabe para la tos. Su novia de entonces, Nancy Charquero, asocia ese cambio repentino, en algunos aspectos relacionado con la paranoia y la incoherencia —que con el tiempo se harían más agudos—, al abuso y falta de criterio en el consumo de drogas. Al respecto, Nancy señala que usualmente Mateo cambiaba el rumbo de las conversaciones hacia terrenos totalmente ajenos al tema, que por momentos le costaba entender lo que se le decía y que, durante una época, hasta creía escuchar voces.


title: Eduardo Mateo

text: Mateo sostenía la idea de que tocaba mejor luego del consumo y solía proponer a sus compañeros que ensayaran bajo los efectos de alguna sustancia psicoactiva. Según Cambón, como su propuesta tuvo poco eco —Urbano Moraes ni siquiera bebía—, de a poco se fue abriendo y buscando personas que compartieran esa concepción de «la sustancia» como fuente inspiradora.


title: Eduardo Mateo

text: Tras la disolución de El Kinto; Cambón, Sosa y Vita formaron una efímera banda denominada "Primer Frente". Luego, sin Vita, formaron el grupo "LimoNada". Mario «Chichito» Cabral se inició como solista. Por su parte, Mateo intentó formar con Urbano una nueva agrupación de nombre "La Morsa", que duró un único ensayo. Ante el intento fallido, ambos emprendieron carreras como solistas.


title: Eduardo Mateo

text: El 6 de marzo de 1970, ante las reiteradas «infidelidades» de Mateo y con la creencia de que un período de separación les haría bien a ambos, Nancy se fue a Nueva York. Eduardo le prometió, antes de que partiera, que se apartaría de las amistades que molestaban a Nancy —especialmente de sus amigos consumidores y de las mujeres— y que, mientras ella estuviera en Nueva York, él se mudaría a Buenos Aires. La separación dejó una canción: "Uh, qué macana". Eduardo Mateo viajó a Buenos Aires ese año junto a Reinaldo —que había tocado el piano en la versión de la canción "De mi pueblo" incluida en el álbum "Musicasión 4 ½"— y actuaron durante un tiempo en dicha ciudad: Mateo tocaba guitarra, Reinaldo tumbadoras y cantaban a dúo. Ernesto Bergeret, uno de los creadores de los Conciertos Beat, que en esa época vivía allí, coordinó la grabación de un álbum por parte del dúo. Sin embargo, ante el asombro de Bergeret y Mateo, Reinaldo, de un día para otro y sin aviso, abandonó tanto el proyecto como el dúo. Eduardo Mateo pasó el resto de 1970 y los primeros meses de 1971 en Buenos Aires, tocando en bares un repertorio que mezclaba estándares de bossa nova con canciones propias. Como resultado, se hizo medianamente conocido en el medio musical porteño.


title: Eduardo Mateo

text: El 23 de febrero de 1971 Nancy y Mateo se reencontraron en Montevideo y reanudaron la relación. Mateo se había vuelto musicalmente más intransigente: por fuera de cualquier consideración económica, comenzó a tocar muy poco y estrictamente lo que quería y el tiempo que quería; si no tenía ganas de tocar, faltaba sin problema alguno al lugar acordado. Su objetivo era que tanto él como su música fuesen absolutamente auténticos a costa de cualquier fracaso comercial o problemas en las relaciones personales derivados de su no disposición a aceptar compromisos o de su obsesión por expresar cualquier cosa que sintiera. Urbano recuerda:


title: Eduardo Mateo

text: Luego de muchos años casi sin contacto con su familia, Mateo volvió a vivir un tiempo con ellos. La segunda hija de su hermana Teresa contrajo hepatitis y Eduardo pasó varios días cuidándola; durante esos días le compuso "Lalá". Luego volvió con Nancy, a la que le dedicó dos nuevas canciones de amor: "Tras de ti" y "Niña". A la madre del percusionista Álvaro Salas le escribió "La chola".


title: Eduardo Mateo

text: Eduardo Mateo había propuesto la grabación de un disco al sello De la Planta y, si bien uno de los dueños, Carlos Píriz, ya había dado su visto bueno, existían algunas dudas sobre el grado de compromiso y la actitud que adoptaría Mateo. Fue Diane Denoir quien apresuró los acontecimientos; en 1971 se encontraba grabando en Buenos Aires con el sello su primer álbum, que incluía ocho canciones de Mateo, y quiso que éste participara como acompañante y arreglador en tres de ellas. Sin más preámbulo, viajó a Montevideo a buscarlo y lo llevó al estudio. Habiendo concluido exitosamente la grabación del disco de Denoir, De la Planta decidió aprovechar la estadía de Mateo para, finalmente, grabar Mateo solo bien se lame. Pagaron el pasaje a Nancy para que lo acompañara —arribó a Buenos Aires el 23 de octubre— y estimaron un tiempo de grabación de una semana. La semana inicial se extendería a dos meses de improvisación, ausencias de Mateo y casi que un «juego del gato y el ratón» en el que se lo esperaba en la puerta del hotel para asegurar su ida al estudio de grabación; por otra parte, este proceso ni siquiera finalizaría formalmente, pues Mateo regresó a Uruguay sin previo aviso y el disco fue terminado por Píriz a partir de lo que había quedado registrado.


title: Eduardo Mateo

text: Mientras se llevaba a cabo el trabajo de edición del disco —que acabaría siendo publicado en diciembre de 1972—, la extensa relación de Mateo con Charquero, que en los últimos años se había vuelto bastante frágil, terminó de quebrantarse. Nancy atribuye el fin de la pareja a la «decadencia total» de Eduardo y a la dificultad para entablar con él una discusión sensata. Consternada aunque dispuesta a romper definitivamente y segura de que ya no podía continuar apoyándolo, Nancy volvió a Buenos Aires, esta vez —a diferencia de lo acostumbrado durante anteriores períodos de crisis— sin dejar pista alguna del lugar donde se alojaría. Mateo viajó a buscarla pero ya no pudo dar con ella.


title: Eduardo Mateo

text: Tras su publicación, "Mateo solo bien se lame" tuvo una trascendencia y éxito extraordinarios; se generalizó la idea de «Mateo divagante» pero acompañada, explícita o implícitamente, por la idea de «Mateo genio». Algunas de las críticas llegaron a envolver a Eduardo Mateo en un halo de misticismo romántico. En todo caso, "Mateo solo bien se lame" no solo fue un éxito en sí mismo, sino que sirvió de excusa a la prensa especializada para hablar —por fin— acerca de la importancia de Mateo en la música uruguaya. Por su parte, diversos artistas como Jaime Roos, Fernando Cabrera, Luis Trochón, Popo Romano, Jorge Bonaldi y Jorge Schellemberg —entre otros— han destacado la importancia que tuvo la publicación del disco para la música uruguaya y la influencia que dejó en ellos.


title: Eduardo Mateo

text: El 27 de junio de 1973, el entonces presidente uruguayo Juan María Bordaberry, con el apoyo de las Fuerzas Armadas, disolvió las Cámaras de Senadores y Representantes y creó un Consejo de Estado con funciones legislativas y de control administrativo; iniciándose formalmente de esta manera una feroz dictadura cívico-militar que duraría doce años. En todo este proceso —tanto durante la conmoción sociopolítica previa como luego de la disolución formal de las Cámaras— Eduardo Mateo mantuvo una actitud de resistencia pasiva e introspección, si bien en ocasiones sufriría personalmente algunos de los «excesos» del gobierno "de facto". La fecha del Golpe de Estado se produjo en un momento en que el músico empezaba a interesarse profundamente por la filosofía hindú y la figura del Maharaji. En palabras de De Alencar Pinto, «su comportamiento ante la acuciante situación nacional (y cualquier otra situación que se le planteó en la vida) está identificada con el "akarma" hinduista o con el "wu-wei" taoísta (la no-acción, o la acción desvinculada del deseo por sus frutos)».


title: Eduardo Mateo

text: Mateo tomó contacto con las ideas de Guru Maharaji (Prem Rawat), a través de una «iniciadora» hindú con título de Mahatma llamada Suleshkna Bai. Durante esa época, Mateo compuso "Canción para renacer" —que luego incluyó en el disco "Mateo y Trasante"—, se rapó la cabeza, abandonó por un tiempo el consumo de alcohol y drogas, y se recluyó un tiempo en su casa con objeto de practicar la meditación. Parecía haber encontrado la tranquilidad que necesitaba desde fines de los 60.


title: Eduardo Mateo

text: Con el inicio de la dictadura, Mateo perdió a varios de sus colegas, ex compañeros y compañeros potenciales, que se fueron del país: Diane Denoir se exilió en Venezuela durante 1974, ante amenaza de secuestro; Horacio Buscaglia vivió durante todo ese año en Buenos Aires; Vera Sienra se mudó a dicha ciudad en 1973 y vivió allí hasta 1980; Rubén Rada se fue a Europa en diciembre de 1975, luego a Estados Unidos y finalmente se radicó en Argentina; Carlos Canzani se fue del país ese mismo año; Luis Sosa lo hizo en 1978; Jaime Roos se fue a Europa el mismo año que Rada; Urbano Moraes se mudó a Argentina durante 1974, y más tade a España, en 1976, donde viviría y se desempeñaría como músico hasta 1982. El teatro El Galpón fue clausurado durante 1976 y sus integrantes se exiliaron en México hasta 1984. Cuenta Urbano:


title: Eduardo Mateo

text: En 1975 luego de tocar en una serie de recitales cuyo ciclo fue denominado "La escalera", Eduardo Mateo viajó nuevamente a Brasil en búsqueda de nuevos horizontes musicales y posibilidades de empleo. Su estadía duró cinco meses y transcurrió principalmente entre Río de Janeiro y São Paulo. A su regreso, encontró que la situación de su familia había empeorado considerablemente. Pippo Spera lo presentó a Gregorio Yizmeyián, dueño del restorán "Panamericano", y Mateo comenzó a tocar todas las noches profesionalmente, lo que le brindaría estabilidad económica durante tres años. Entre tanto, alquiló una habitación al lado de la de su madre, y utilizó su tiempo libre para hacer gimnasia, practicar "yoga" y estudiar música. Durante esos meses acudió a dos profesores, Amílcar Rodríguez Inda y Nybia Scaffo; con el primero perfeccionó su técnica como guitarrista mientras que con la segunda se dedicó exclusivamente a estudiar solfeo. Estudiaría ininterrumpidamente cerca de dos años.


title: Eduardo Mateo

text: Mientras tanto, Mateo alternó sus actuaciones en el Panamericano con actuaciones en otro bares y con un nuevo ciclo organizado por Atilio Duncan Pérez da Cunha «Macunaíma», quien había también organizado junto con Homero «Pirucho» Diano el primer ciclo de "La escalera". El ciclo se denominó "Macunaíma" y, al igual que en el caso de "La escalera", pretendía de cierta forma continuar el estilo de las «Musicasiones» de fines de los 60.


title: Eduardo Mateo

text: Todavía en 1975 ocurrió un suceso inesperado que Mateo pasó por alto: "Y hoy te vi" había sido elegido como tema central para la película argentina "Sola", de Raúl de la Torre, que se filmaría al año siguiente. La canción fue cantada por Sandra Mihanovich, que la conoció a través de Horacio Molina, su profesor de guitarra de entonces.


title: Eduardo Mateo

text: Sin embargo, lo más destacado de dicho año para Mateo fue la serie de ensayos que tuvo junto a Jorge Trasante, con el que ya había trabajado a nivel musical desde la publicación de "Mateo solo bien se lame". Trasante, trece años más joven que Mateo, tenía ya cierta reputación como percusionista de murga y una trayectoria que abarcaba desde la integración del grupo "beat" «Cold Coffee» hasta la formación de la banda «Aguaragua» junto a Carlos Canzani. Mateo y Trasante compartían el gusto por la música hindú y la concepción de la percusión como elemento esencial en la canción. Esta serie de ensayos —siempre en casa de Trasante— tenía como objetivo el arreglo de canciones nuevas de Mateo para la formación de un dúo en vivo pero, gradualmente, fue derivando en la idea de un nuevo álbum, publicado en 1976 con el nombre de Mateo y Trasante bajo el sello Sondor. Desde un principio Mateo se tomó el trabajo muy en serio —a diferencia de con "Mateo solo bien se lame"— y el dúo, luego de un año de intensos ensayos, no encontró mayores inconvenientes a la hora de la grabación. Desde un principio, el sello les brindó una flexibilidad absoluta en el uso del estudio y los horarios de grabación. En el resultado final se destacan la influencia de la música oriental —música clásica de la India y raga— así como una nueva forma de canto de Mateo, quien en los últimos tiempos estaba estudiando ese aspecto de manera particular.


title: Eduardo Mateo

text: Poco tiempo antes de publicarse el disco, Eduardo Mateo y Jorge Trasante realizaron un espectáculo de lanzamiento en el "Shakespeare Café Concert". En 1977 Trasante abandonó el país y se realizó, el 12 de marzo de ese año, un concierto de despedida denominado "Un adiós para el tamborero". Participaron de este concierto homenaje —además de Eduardo Mateo—, Carlos Benavides, Los Eduardos, Pippo Spera, Mariana García Vigil, Rómulo Bogalle, Macunaíma, Luis Trochón, Jorge Bonaldi y Jorge Lazaroff.


title: Eduardo Mateo

text: En octubre de 1977, durante una actuación en el Panamericano, se prohibió la entrada de un grupo de amigos de Mateo y este se negó a tocar, por lo que fue despedido. Desde ese momento comenzó a desmoronarse la relativa estabilidad económica en la que había vivido durante los últimos años. Se vio obligado a vagar de pensión en pensión por no poder pagarlas y perdió sus pertenencias ante la exigencia de retribución por parte de los sucesivos dueños; por otra parte, lo que no perdió de esta manera lo vendió —llegando incluso a pedir guitarras prestadas para venderlas luego—. Empezó a presentarse de madrugada en casa de amigos en busca de techo y comida, a pedir limosna, y a ser encarcelado frecuentemente debido a las "razzias" policiales de plena dictadura. El 26 de febrero de 1978 fue preso bajo el cargo de «falsificación de documentos privados», tras encontrársele recetas para la compra de psicofármacos, y pasó en un calabozo varias semanas. A su salida, vivió un tiempo en casa de su amigo Eduardo Lockhart y continuó componiendo. Durante 1979 tomó clases de teatro con Alberto Restuccia y, en los últimos años de la década, tocó en pequeños boliches y presentó un par de ciclos propios: "Recitales Mateo" y "El tango según Mateo", que fueron un fracaso tanto a nivel de crítica como económico.


title: Eduardo Mateo

text: Durante esta época económicamente funesta —iniciada a fines de los 70— comenzaron además los problemas familiares más serios: su madre quedó ciega debido a complicaciones por diabetes y, luego de un tiempo en casa de Teresa, murió en 1980; su padre falleció dos años más tarde y, en 1983, su abuela. Por otra parte, desde inicios de la década Eduardo dejó prácticamente de verse con sus hermanos Carlos y Teresa por varios años.


title: Eduardo Mateo

text: En el plano musical, hacia fines de la década de 1970 ya habían sido compuestas varias de las canciones que luego conformarían el álbum "Cuerpo y alma" (algunas de ellas compuestas durante su estadía en casa de su amigo Lockhart). Estas revelaban un perfeccionamiento en la técnica guitarrística de Mateo hacia un espectro más complejo y una evolución y búsqueda de nuevos elementos en la propia composición —todo lo cual es especialmente destacado en las canciones "El boliche" y "La casa grande"—. Por su parte, en el plano poético, también se encuentra una innovación en relación con la utilización de la palabra con sentido fonético y a la formación de los propios criterios lingüísticos en un nivel no necesariamente narrativo, incluyendo la creación de palabras y, particularmente, de verbos.


title: Eduardo Mateo

text: En 1981, Enrique Abal, director artístico de Sondor, le propuso la grabación del nuevo disco, cuyo registro comenzó ese mismo año pero se vio interrumpido, retomándose en 1983. Si la grabación de Mateo y Trasante se había desarrollado con absoluta normalidad y profesionalismo, esta, con un Mateo irritable y carente de cualquier tipo de estabilidad económica, psicológica y familiar, se compuso de sesiones tensas y, en palabras de Abal, «interminables». El 13 de agosto de 1981 Mateo fue ingresado en un hospital psiquiátrico, donde estuvo internado una semana, y luego vivió un tiempo en la chacra de sus amigos Roberto y María Sampognaro, alejado de los estudios de grabación.


title: Eduardo Mateo

text: En 1982, tras derrochar el dinero cobrado por concepto de derechos de autor, pasó a vivir en el camarín del Teatro de la Candela, bajo protección de Horacio Buscaglia, quien aprovechó la oportunidad para organizar un concierto que pudiera brindar a Eduardo algún tipo de ingreso; el concierto se denominó "Mateo en marzo" y se realizó el día 7 de dicho mes siendo, inesperadamente, un éxito a nivel de asistencia. El Teatro de la Candela organizaría luego un ciclo con Mateo, Buscaglia y Pippo Spera denominado "Tresbigotres y una mosca". En ese año, especialmente duro para Eduardo en lo concerniente a la persecución policial, conoció a Renée Mieres, su pareja desde entonces, y fue a vivir a su casa, ubicada en la rambla del barrio montevideano «Malvín».


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1983 la grabación de "Cuerpo y alma" fue retomada, aunque con la interrupción causada por la creación de un nuevo ciclo de Mateo en vivo denominado "La historia en suite de Guli-Guli" que llegaría a presentarse en Buenos Aires.


title: Eduardo Mateo

text: El álbum terminó de grabarse en 1984 y fue publicado en marzo del mismo año, teniendo una excelente repercusión en el ambiente musical pero un nivel de ventas bastante bajo. Mateo, por su parte, no se mostró conforme con el resultado, al punto de que, en sus grabaciones posteriores, usaría "Cuerpo y alma" como ejemplo del sonido que "no" quería.


title: Eduardo Mateo

text: Ya un poco antes de la publicación de este disco Eduardo Mateo había comenzado a alejarse de las filosofías orientales que habían sido centrales en él hasta entonces (particularmente en la segunda mitad de la década de 1970). En cierta ocasión justificó con Renée su alejamiento de Maharaji alegando que este pretendía que sus seguidores «dejaran sus cabezas en blanco», lo que a Mateo le aterrorizaba. En palabras de De Alencar Pinto, desde entonces su sustento filosófico estaría más relacionado con cierta «visión mágica de elementos científicos», influenciada particularmente por la obra "El retorno de los brujos", de Louis Pauwels y Jacques Bergier.


title: Eduardo Mateo

text: El poder adquirido por el «signo» en el pensamiento mágico se traduce en la intuición de Mateo de que la mera mención de un hecho es capaz de provocarlo. Desde este enfoque es posible entender la alteración de varios de los versos de sus canciones donde originalmente la muerte era mencionada. En esa época el autor había alterado la letra de "Yulelé" («morirán» por «bailarán»), "Jacinta" («muriendo» por «sintiendo») y "Uh, qué macana" («muero pensando en ti» por «vivo pensando en ti»); a su vez, evitó posteriormente la mención de este tema —y de cualquiera que considerara negativo— tanto en sus canciones como en sus conversaciones. Su terror ante la muerte —al punto de su negación— y su afición a la ciencia ficción constituirían una combinación que culminaría en la construcción de "La máquina del tiempo", «concepto» de Mateo bajo el cual serían grabados sus dos últimos discos y que, a su vez, dominaría en lo posterior la temática de sus ciclos en vivo.


title: Eduardo Mateo

text: En 1982, durante la larga pausa acontecida en el proceso de grabación de "Cuerpo y alma", mientras realizaba el espectáculo "Tresbigotres y una Mosca" junto a Horacio Buscaglia y Pippo Spera, se proyectó un primer espectáculo contenido en el concepto de "La máquina del tiempo", en el que participaría Buscaglia, pero este no se llegó a realizar. El 14 de julio de 1984 se estrena, finalmente, dicho espectáculo en el Teatro Millington Drake (Anglo), con la participación de Jaime Roos (bajo), Gustavo Etchenique (batería), Alberto Magnone (piano y sintetizador), Walter “Nego” Haedo (percusión), el trío Travesía —integrado por Mariana Ingold, Estela Magnone y Flavia Ripa— (voces) y Gastón Contenti (trompeta y fliscorno). El espectáculo se realizó en cuatro funciones durante dos fines de semana. Además de canciones de Mateo, se tocaron algunas de Travesía. Mateo no quiso tocar ninguna de sus canciones previamente grabadas, ni siquiera de "Cuerpo y alma", disco recién publicado; las nuevas canciones, por su parte, se encuadraban en el contexto de su idea inicial, dejando de lado cualquier dejó a bossa nova y enfocándose, poéticamente, hacia un estilo menos «humanista» y más «metafísico», en tanto, en lo concerniente al aspecto musical, hacia un estilo más experimental, influido en parte por Miles Davis.


title: Eduardo Mateo

text: El espectáculo fue exitoso en términos de taquilla aunque la reacción de los críticos no fue, en general, muy buena, al punto de que varios lo calificaron de «indescifrable» o «divagante». Por otra parte, la música en Uruguay se encontraba especialmente sensibilizada por el proceso de retorno a la democracia luego de más de una década de dictadura cívico-militar. El fenómeno del canto popular uruguayo se encontraba en su mayor auge: en noviembre de 1983 Los Olimareños salían de una censura de diez años y se volvía a escuchar la voz de Daniel Viglietti; Alfredo Zitarrosa, por su parte, retornaba a su país el 31 de marzo de 1984 ante una recepción multitudinaria. En este contexto, no es descabellado que la propuesta de Mateo fuese vista por algunos como, por lo menos, anacrónica.


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text: En abril de 1985, el "Taller Uruguayo de Música Popular" («TUMP») organizó un segundo ciclo en el teatro "La Máscara" denominado "La máquina del tiempo / 2". A diferencia del anterior, este constaba solamente de Mateo y su guitarra, junto a un televisor prendido que, sin sonido, aportaba al espectáculo imágenes al azar. El espectáculo fue exitoso y se volvió a realizar el 13 de junio en el barrio montevideano de "Punta Gorda".


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text: Entre el 7 de octubre y el 28 de noviembre de 1985, como número musical de la primera edición del "Circuito Cultural Municipal" ideado por el "Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo", se desarrolló el tercer ciclo en vivo de "La máquina del tiempo". El ciclo comprendía actuaciones gratuitas por distintos barrios de la ciudad y el número musical de Mateo era parte de una propuesta que incluía, además, al mimo Alejandro Meneguzzi y al Ballet Folklórico Contemporáneo realizando un número de "Estampas criollas". Para estas ocasiones, Mateo fue acompañado por Urbano Moraes (bajo), Fernando «Lobo» Núñez (congas) y las integrantes de "Travesía" (voces). Esta vez Mateo accedió a tocar canciones «viejas».


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text: Entre tanto, durante 1985 y principios de 1986, Eduardo Mateo grabó junto a Rubén Rada un álbum a dúo que fue titulado "Botija de mi país". Mientras, en el plano personal, la relación con Renée Mieres terminó y Mateo retornó a su vida anterior: quedó sin hogar y recurrió frecuentemente a pedir dinero prestado para subsistir.


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text: Durante 1986, Eduardo Mateo fue invitado a participar como arreglista en el primer disco solista de Mariana Ingold, "Todo depende", que sería publicado por el sello Ayuí / Tacuabé. Guilherme de Alencar Pinto participó en la producción del disco, y recuerda el desempeño de Mateo utilizando los calificativos «insólito» y «genial». Entre otras, hace las siguientes apreciaciones específicas:


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text: El resto de 1986 y prácticamente todo 1987 Eduardo Mateo se vio especialmente obligado, dada la situación económica en que se encontraba, a preparar ciclos de recitales. De este modo, decidió armar otro ciclo de "La máquina del tiempo" en el que actuaría como telonero de Jaime Roos y Repique; para este ciclo ensayó tres meses junto a Mariana, Urbano, Álvaro Salas en congas, Andrés Bedó en piano y sintetizador y Sergio Faluótico en batería. Mateo tuvo frecuentes discusiones con los integrantes y el clima de los ensayos fue de los más tensos. El proyecto, entre el clima «poco agradable» y la selección de un repertorio inadecuado para acompañar a Repique, se desvaneció. Posteriormente Mateo arregló para tocar en el bar «El tempo del Sol» solamente con Urbano y Salas; su obsesión por el aspecto económico —inédito en él hasta el momento— llegó a tal extremo que, en una ocasión, le cobró entrada a sus propios compañeros. Entre tanto, fue invitado para la composición de la banda sonora de una obra de teatro infantil y acompañó a varios músicos jóvenes, destacándose en este sentido el ciclo armado junto a Fernando Cabrera.


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text: El 25 de noviembre de 1986 ambos fueron invitados a tocar por separado en el espectáculo de lanzamiento de un libro de Gustavo Wojciechowski. La admiración mutua produjo que la idea de conformar un dúo surgiera natural e instantáneamente. Tocaron dos o tres meses en el Teatro La Candela y luego pasaron a tocar en el Teatro del Notariado, donde registrarían un álbum en vivo el 11 de abril de 1987. La idea del álbum fue de Cabrera, quien le propuso el proyecto al sello discográfico Orfeo. En su opinión, «fue un mal día del dúo», y el álbum no alcanzó el nivel de los conciertos habituales.


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text: Tras este ciclo, a comienzos de 1987 comenzó a proyectarse la grabación del primer disco conceptual solista de Mateo bajo la idea de "La máquina del tiempo". "Ediciones Tacuabé" acordó con Mateo su grabación y lanzamiento a través del sello Ayuí. Este, dominado por una constante tensión entre Mateo y el resto de los músicos, fue denominado "" y grabado en los estudios «La Batuta» entre octubre y diciembre de 1987, mes en que fue publicado.


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1988, Mateo tocó en vivo de manera solista, acompañado por una batería programada por Hugo Jasa, productor del disco anterior. Sus actuaciones, de sorpresivas, pasaron a ser monótonas, pues el casete que contenía las baterías lo obligaban a tocar siempre las mismas canciones en el mismo orden. El 7 de julio tocó a dúo con Leo Maslíah, en un recital organizado por "Ediciones Tacuabé" en el marco de un ciclo en "Centrocine" ideado por Mauricio Ubal. Las opiniones encontradas sobre la profesionalidad o falta de profesionalidad de Eduardo Mateo a la hora de tocar en vivo o grabar sus discos, ambas ciertas dependiendo del momento que atravesara el músico, se enfrentaron, en esta ocasión, con un Mateo tremendamente obsesivo en los ensayos. Según Maslíah, Eduardo Mateo pedía tocar cada canción diez o quince veces por ensayo, mostrándose además muy metódico y disciplinado. Asimismo, Maslíah lo recuerda «como si fuera un reloj», tocando en los ensayos como en sus mejores recitales, y «muy imaginativo» a la hora de preparar arreglos para las canciones de Leo. Mateo, por su parte, comentó que Leo Maslíah era «un maestro, un adelantado que hace una música muy intrincada y compleja». El recital fue un éxito: el local fue colmado y, la repercusión en la prensa, muy positiva.


title: Eduardo Mateo

text: A partir de este éxito, "Ediciones Tacuabé" organizó otro espectáculo, denominado "7 solistas", que se realizó el 9 de septiembre. Además de Mateo, participaron Rubén Olivera, Esteban Klísich, Mariana Ingold, Laura Canoura, Mauricio Ubal y Eduardo Darnauchans. Tras este espectáculo, Eduardo acompañaría en algunas oportunidades a Mariana Ingold y Laura Canoura en sus actuaciones.


title: Eduardo Mateo

text: El 17 de septiembre tocó, junto a Popo Romano y Diego Ebbeler, en la fiesta de lanzamiento del libro "Como un señor del tiempo", escrito por el poeta y percusionista Héctor Bardanca, que consistía en una entrevista con Mateo, una sección con su discografía, material fotográfico y las letras de sus canciones. Bajo esta formación de trío se presentaría en varias oportunidades el resto del año 1988, que culminaría con el reconocimiento del diario La República a Eduardo Mateo como «Mejor compositor del año». A nivel compositivo, en varias de sus últimas canciones, —que no integrarían su siguiente y último disco—, Mateo volvió a un estilo más sencillo, similar en cierto sentido al estilo predominantemente acústico y conciso de "Mateo solo bien se lame".


title: Eduardo Mateo

text: El 31 de enero de 1989 se organizó un concierto en el Teatro de Verano de Montevideo. Participaron en él Hugo y Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes, Juan Gadea, Horacio Buscaglia, Roberto Galletti, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Mariana Ingold, Arys Silvano, Diego Ebbeler, «Nego» Haedo, «Lobo» Núñez, Manuel Silva y Mariano Barroso. El espectáculo se repitió el 18 de febrero en la playa del barrio «Pocitos». La magnitud, promoción, éxito y repercusión periodística de estos dos eventos fue extraordinaria. La repercusión de los eventos exitosos como el del Teatro de Verano o el de 1987 junto a Cabrera no «masificaba» la figura de Eduardo Mateo —quien nunca había sido ni sería un fenómeno de masas y ni siquiera un cantautor conocido por el consumidor de música medio— pero, según De Alencar Pinto, reafirmaba considerablemente la opinión positiva que ya tenía de él "su" público. Entre "su" público se encontraba, sin embargo, buena parte de los músicos que sí serían masivamente reconocidos y lo considerarían como su "maestro" (como Rubén Rada y Jaime Roos).


title: Eduardo Mateo

text: Durante 1989 Mateo se abocó, junto con Hugo Jasa, a grabar un nuevo disco de "La máquina del tiempo", que incluiría varias de las canciones que habían quedado fuera de "La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre Alchemia (. viaje)" por razones de tiempo de estudio disponible. Entre tanto realizó algunas colaboraciones, especialmente en proyectos en los que estaban involucrados Jasa y Horacio Buscaglia. Fue llamado, por ejemplo, para dar una serie de «conferencias» en un programa radial de este último, denominado "La nave de los locos", en tanto había sido elegido «presidente» por el público en una votación que se había realizado como parodia de las elecciones nacionales. Otra de sus colaboraciones de la época fue la participación en un "yingle" del Partido Comunista de Uruguay. En esta ocasión cantó un "rap" compuesto por Jasa y Carlos Cotelo, en el marco de una campaña ideada por Buscaglia. Mientras, continuó el proceso de grabación del disco. Este fue finalmente lanzado a la venta en enero de 1990, nuevamente por el sello Ayuí / Tacuabé, bajo el título "La Máquina del Tiempo / La mosca".


title: Eduardo Mateo

text: En julio de 1989 Mateo inició una nueva relación sentimental con la maestra y bailarina Elena de Pena. Esta recuerda el mes de febrero de 1990 como un período muy bueno en su estado anímico. Por otra parte, por primera vez en su carrera había quedado manifiestamente conforme y entusiasmado con su trabajo de estudio. Ese mes incluso llegó a escuchar regularmente "Mal tiempo sobre Alchemia / La mosca".


title: Eduardo Mateo

text: Entre marzo y abril Mateo se unió a un nuevo proyecto en vivo. Esta vez fue con Los Terapeutas, liderados por Alberto «Mandrake» Wolf. Durante esa época, además, se estaba proyectando una serie de recitales con Cabrera, que se denominarían «Mateo, Los Terapeutas y Fernando Cabrera».


title: Eduardo Mateo

text: Si bien Eduardo se encontraba enfermo desde bastante antes, fue en esta época cuando empezó a sentirse mal —e intentó disimularlo con todos, especialmente con Elena—. Tenía cáncer abdominal, y esta noticia solo se conoció dos semanas antes de su muerte, momento en que fue internado en el Hospital de Clínicas. Durante estas dos semanas fue constantemente visitado y en general todos trataron de crear el mejor ambiente posible; Mateo, particularmente, adoptó el humor negro. El 16 de mayo, día de su muerte, era el día fijado para el estreno del espectáculo con Cabrera y Los Terapeutas. El velorio se realizó en la mañana del día siguiente, con poco más de veinte personas. Durante la quincena posterior a su muerte, la prensa le dio al hecho un espacio notable, apenas menor al generado en ocasión de la muerte de Alfredo Zitarrosa, un año antes, siendo este último un personaje muchísimo más popular.


title: Eduardo Mateo

text: El estilo de Eduardo Mateo se nutre de géneros diversos: samba, bossa nova, candombe, rock (especialmente en su variante estilística del "beat"), música tradicional de diversos orígenes (en particular de India), y desde su época como estudiante de guitarra clásica con Amílcar Rodríguez Inda, elementos puntuales de la «música clásica» de origen europeo (sobre todo la compuesta durante el «barroco tardío» por Bach y Vivaldi).


title: Eduardo Mateo

text: La bossa nova —que obsesionaría a Mateo a mediados de los 60, luego de su período como músico de samba— tiene una presencia inequívoca en algunas de sus canciones, particularmente durante su primera época como solista: tal es el caso de "Jacinta" ("Mateo solo bien se lame"). En otras ocasiones, sin constituir el género de la canción, le brinda elementos a esta —sobre todo a nivel armónico— (p. ej., "Quien te viera", "Esa tristeza", "Las flores nuevas" y "Estoy sin ti").


title: Eduardo Mateo

text: El candombe, una de sus principales influencias rítmicas —y de cuya fusión con el "rock" sería uno de los precursores— constituye la base de varias de sus canciones (p. ej., "Carlitos", "Espíritu burlón", "La mama vieja", "Nombre de bienes", "Lo dedo negro", "Candombe de Ana", "Uh, qué macana" y "Kin tin tan"). En otros casos, al igual que lo sucedido en el caso de la "bossa nova", la presencia del candombe se advierte, ya no como género de la canción, sino en elementos puntuales (p. ej., algunas partes de guitarra en "María", "Un canto para mama" y "Cuatro viajes").


title: Eduardo Mateo

text: La presencia del "rock" en su variante estilística difundida por The Beatles se encuentra presente en todas las canciones de El Kinto compuestas por Mateo posteriormente a 1967. En su carrera como solista, la estructura de "De nosotros dos" constituye un buen ejemplo de canción "beat" (más si se considera el "clisé lennoniano" quinta-quinta aumentada-sexta de "La Mayor" con el que acompaña Mateo el primer verso).


title: Eduardo Mateo

text: La influencia hindú —muy frecuente en la música de Mateo— se evidencia, primero, en el "raga" improvisado que el compositor adoptó en el final de muchas de las canciones de "Mateo solo bien se lame" y "Mateo y Trasante". "Canción para renacer" fue compuesta en el período en que Mateo concurría al "ashram" de Maharaji ("circa" 1974); "Voz de diamantes" fue dedicada personalmente a Maharaji; "Cuerpo y alma", en su interludio y primera parte, hace uso del carácter modal —e «hipnótico»— de la música hindú ("raga"), con un bajo permanentemente en "re" y variaciones en la guitarra, afinada esta en Re mayor abierto (de sexta a primera cuerda: "re-la-re-fa#-la-re").


title: Eduardo Mateo

text: La canción "De mi pueblo" de "Mateo solo bien se lame" responde también a esa constante búsqueda de música tradicional —no solo hindú— que caracterizaba a Mateo. Su melodía es la copia de una canción folclórica haitiana denominada "Zamis loin loin".


title: Eduardo Mateo

text: En "Dulce brillo" de "Mateo y Trasante", Jorge Trasante ve conjugadas la influencia hindú con la africana. Según él:


title: Eduardo Mateo

text: "Circa" 1978 —ya publicado el disco grabado junto a Trasante— Eduardo Mateo presentó, en el espectáculo "El tango según Mateo", la canción "El boliche". Este tema —de los más experimentales de Mateo— nace; según Lamolle, Peraza y De Alencar Pinto; del acercamiento del compositor en los años previos a la «guitarra erudita», y de su resultante fascinación por Johann Sebastian Bach y Leo Brouwer. El mismo Mateo, entrevistado en 1983, reconoció que durante la época referida había escrito una canción llamada "Cantata para alegrar a las hormigas", inspirada en Antonio Vivaldi, y alguna otra cosa influido por Gaspar Sanz.


title: Eduardo Mateo

text: Entre otros recursos utilizados, Mateo frecuentemente hacía uso de la polirritmia entre percusión, voz y guitarra; de la coexistencia modal y de la disonancia armónica. Sobre este último aspecto, Jorge Trasante resalta la presente en la superposición de guitarras de "Y hoy te vi" y "Voz de diamantes".


title: Eduardo Mateo

text: En lo que respecta a las letras y al aspecto poético, Mateo fue evolucionando su estilo desde la forma llana, directa —a menudo ingenua pero entendible— y enfocada al "mensaje" de su etapa en El Kinto y durante su primer disco solista, hasta una modalidad fonética que incluía la invención de palabras o su uso fuera del contexto habitual, por momentos oscura en cuanto al significado y —quizás el aspecto más llamativo— con una función usualmente relacionada con el aspecto cabalístico de la palabra como signo y de su utilización como una forma de poder necesitada de enmarcar bajo cierta cautela —procedimiento característico en las distintas variedades del «pensamiento mágico»—. Estos rasgos —en particular la fonética de las palabras como una ampliación de la música, la creación de palabras y el sentido mágico dado a ellas— se atisbaría en "Mateo y Trasante", sería desarrollado en "Cuerpo y alma" y, durante "La máquina del tiempo", llegaría a ser excesivo, ya trascendiendo la esfera artística para ocupar un lugar central en la propia vida del autor. A mediados de la década de los 80 Mateo había alterado todas las palabras que en sus canciones mencionaban la muerte y se preocupaba seriamente por aquellas que tenían como temática la soledad (p. ej. "José"). Jorge Trasante recalca también el uso frecuente de «giros de la jerga popular» y expresiones coloquiales (p. ej. «huy, qué esperanza», «uh, qué macana», «no sé de quién seré, che», «Cachito mío...»), así como interjecciones no usadas, en su opinión, de manera frecuente en la poesía de la música popular uruguaya.


title: Eduardo Mateo

text: Eduardo Mateo comienza a trabajar un «estilo de voz» a mediados de la década de 1970. Hasta "Mateo y Trasante" el compositor cantaba de manera natural, sin impostación. Durante la preparación de este disco Mateo, —que se encontraba en su etapa de contacto más fuerte con las filosofías hindúes— comenzó a prestar mayor atención a las posibilidades de experimentación con ella (experimentación que lo había caracterizado ya en su relación con los distintos instrumentos). Entrevistado al respecto en varias oportunidades por Jaime Roos, Marcos Gabay y Elbio Rodríguez, Mateo reconoció el cambio y explicó que este era estudiado y respondía a su necesidad de «buscar nuevos caminos». Por otra parte, atribuyó la influencia a Bob Dylan, Ray Charles, John Lennon y, en particular, a la música hindú que, según dijo, «usa los cuartos de tono» (en referencia a las escalas no temperadas asiáticas, las cuales brindan la posibilidad de jugar con el microtonalismo sin que el músico se encuentre limitado al «medio tono» occidental como mínimo intervalo tonal).


title: Eduardo Mateo

text: Jorge Trasante, entrevistado por Daniel Figares, confirmó este hecho. Según él, el tipo de música que ambos escuchaban durante esa época, fue decisiva para que Mateo comenzara a impostar la voz, a utilizarla como un «personaje» de acuerdo a la canción y a encontrar tonalidades más libres y ricas. Encontró a su vez una identidad vocal (pues hasta entonces no era propiamente considerado como "cantante") en un proceso que se generó de manera natural. En este sentido, Trasante pone como ejemplo particularmente la forma en que fue cantada "El blues para el bien mío" y, señala "Canto a los soles" como ejemplo de una canción que incluye ambas modalidades —la natural de El Kinto y "Mateo solo bien se lame" junto con la predominante en "Mateo y Trasante"—.


title: Eduardo Mateo

text: De la mano con el aspecto enfático e histriónico de la voz que señala Trasante, la experimentación microtonal constituiría, a partir de ese momento, una parte importante en la exploración vocal de Mateo (p. ej. "Amigo lindo del alma", "El boliche", "Nombre de bienes", "Entre signos de", "El trompo loco" y varias de las canciones incluidas en "La Máquina del Tiempo / La mosca").


title: Eduardo Mateo

text: La "samba" y la "bossa nova" fueron géneros que, en cierto grado, determinaron el estilo guitarrístico de Eduardo Mateo (fueron, de hecho, los primeros géneros que Mateo abarcó en su primera etapa como guitarrista y de cuya influencia aportaría elementos distintivos a Los Malditos y a El Kinto). Durante los «Conciertos beat», junto a Diane Denoir, desarrollaría este estilo. Recuérdese además que, refiriéndose a la impronta "bossanovística" de Mateo luego de su viaje a Brasil en 1964, De Alencar Pinto calificaría al músico como el mejor guitarrista de "bossa nova" luego de João Gilberto.


title: Eduardo Mateo

text: Más tarde, su formación esencialmente rítmica y su cercanía a los tambores de candombe, lo convertirían en un guitarrista rítmico de dicho género con un estilo propio:


title: Eduardo Mateo

text: Dicho «estilo propio» a la hora de tocar la guitarra sería una de las características esenciales de Mateo. Al respecto, Píriz recuerda de las sesiones para "Mateo solo bien se lame" que:


title: Eduardo Mateo

text: En relación con lo recordado por Píriz, cabe destacar que los «ritmos inventados» de Mateo —frecuentemente en un contexto instrumental polirrítmico— llamarían la atención de varios músicos y musicólogos, siendo la guitarra de "Amigo lindo del alma" uno de los ejemplos más notables en este sentido. Particularmente destacables como casos de invención rítmica del guitarrista resultan, además, sus «rasgueos de compás ternario» ejecutados en "Esa tristeza" y "En lo de doña Martinica", que el autor adoptaría también en otras canciones bajo la forma de variantes rítmicas.


title: Eduardo Mateo

text: Otro aspecto que distingue el estilo de guitarra de Mateo es, al igual que en el resto de los ámbitos, la exploración de sonidos hindúes. Con frecuencia los arreglos eran construidos de manera que la guitarra imitara al sitar (casi siempre en un contexto improvisado; p. ej., las partes finales de "La Chola", "Nene", "Dulce brillo" y los interludios de "¿Por qué?").


title: Eduardo Mateo

text: Uno de los aportes principales de Mateo a la música popular es el «toco», que data de la época de El Kinto y fue utilizado por el compositor también en su carrera solista. El «toco», desarrollado junto con Mario «Chiche» Cabral, constituye una serie de posibilidades rítmicas no sincopadas, de subdivisión binaria, características por un golpe grave «en tierra».


title: Eduardo Mateo

text: Otro aspecto importante en la percusión de Mateo —con o sin «toco»— es el de la afinación de sus instrumentos. Como en los demás ámbitos, Mateo jugó con la afinación de la percusión, usualmente en busca de sonidos asiáticos. Una afinación característica de este tipo puede oírse en "Palomas" ("Mateo y Trasante"), donde el tambor requinto fue afinado de manera muy aguda para que sonase como un tabla.


title: Eduardo Mateo

text: Eduardo Mateo es generalmente considerado como el precursor —o en todo caso uno de los precursores— del "candombe-beat", mezcla de ritmos y formas propias del candombe con pop y rock psicodélico -especialmente inspirado por la última etapa de The Beatles-, bossa nova, samba y otros géneros de gran riqueza rítmica.


title: Eduardo Mateo

text: El músico, musicólogo, docente y periodista uruguayo Coriún Aharonián plantea una especie de «repercusión indirecta» en la música popular:


title: Eduardo Mateo

text: Independientemente de si Eduardo Mateo entra o no en la "primera categoría" de Aharonián, resulta innegable que, con certeza, sí lo hace en la segunda: son muchos los músicos —algunos de ellos muy populares— que reconocen la influencia de Mateo en sus obras o estilos. De una u otra manera —y en palabras más o menos efusivas—, buena cantidad de ellos lo señalan como un músico (por lo menos) muy importante en la historia de la música popular uruguaya: Daniel Viglietti, perteneciente a otra vertiente que la que se generaría con Mateo, destacaba en él el «mestizaje de vertientes culturales»; Federico García Vigil, por su parte, lo considera «un individuo absolutamente necesario en la música»; Luis Trochón lo ve como «uno de los grandes creadores e intérpretes» de Uruguay; Jorge Galemire, se refería tanto al músico como a la persona, afirmando que «si hay un tipo coherente, ése es Mateo».


title: Eduardo Mateo

text: Otros son más entusiastas aún: Hugo Fontana lo considera sencillamente un «genio» y «Chiche» Cabral lo define como «un vanguardista»; Rubén Rada, yendo más allá, lo califica como «el creador de la idea de lo que hoy en día es la música nacional uruguaya»; Jaime Roos lo hace en términos similares; Alberto Magnone, en este sentido, realiza una comparación entre la importancia de Mateo en la música popular uruguaya y la de Charlie Parker en el "jazz"; Osvaldo Fattoruso consideraba que Mateo abrió «una veta para todos nosotros mamar»; Popo Romano, reafirma en parte la reflexión de Aharonián, destacando la influencia de Mateo en los músicos: «la música que están haciendo ahora está, en un porcentaje altísimo, parada sobre los hombros de Mateo»; Verónica Indart es categórica, para ella «todo se reduce a antes y después de Eduardo Mateo»; de forma igualmente definitiva, Fernando Cabrera opina que «Mateo, junto con Eduardo Fabini, Héctor Tosar y Hugo Fattoruso, son quizá los cuatro más grandes músicos que ha dado esta tierra»; Daniel Magnone, por su parte, lo considera «el músico más importante de Uruguay»; Mauricio Ubal, en un tono poético, lo sitúa como «el traductor más fino y sensible de toda la belleza, la sensualidad, la fuerza interior de nuestra música mestiza»;; Jorge Bonaldi afirma que «todos [los músicos] le debemos algo a él» mientras que «Macunaíma» y Estela Magnone coinciden en que sin Mateo la música popular hubiera sido diferente.


title: Eduardo Mateo

text: Ahora bien, lógicamente no se puede generalizar un criterio a partir de opiniones concretas. En primer lugar, muchos otros músicos, o directamente no saben quién fue Eduardo Mateo, o tienen una idea del «personaje» y no de su música. Algunos, que sí conocen bien su historia, han procurado evitar la construcción del mito. El propio Aharonián, por ejemplo, no incluye a Mateo entre las «figuras que importan por lo que hacen en sí» y, a la hora de referirse al aporte multicultural (el relacionado con el «mestizaje» y la revalorización de la música negra) lo hace tomando como punto de partida a la banda Totem y no a Mateo o El Kinto. Luis Trochón, por su parte, reniega de las afirmaciones de tipo «el más grande creador» u otras en ese tono. De todas maneras, el reconocimiento que han manifestado, incluso en un sentido fundacional, algunos de los músicos más populares coterráneos de Eduardo Mateo, no podría ser desestimado.


title: Eduardo Mateo

text: La obra de Mateo tuvo una difusión considerable pero solamente en un «círculo restringido». Lejos de alcanzar popularidad, Mateo ni siquiera logró vivir económicamente cómodo y, en muchos casos, se encontró incluso sin casa ni trabajo, cercano a la miseria. Esta relación entre el impacto de Mateo en muchos músicos populares y la falta de popularidad propia es una de las mayores paradojas de Eduardo Mateo como «fenómeno social».


title: Eduardo Mateo

text: En lo que respecta a la influencia musical concreta que Mateo tuvo en la música popular uruguaya, De Alencar Pinto afirma que sus principales contribuciones fueron su forma de tocar la guitarra en el candombe, su influencia como cantante en músicos como Alberto Wolf y Jorge Nasser —que, además, reconocen esta influencia—, su aporte de ritmos de guitarra novedosos en compases de 6/8, sus «tocos» y polirritmias, el aspecto «modal» de la música hindú, sus «juegos aliterativos casi concretistas» e incluso su «desprolijidad» premeditada. Asimismo, el mismo autor señala que esta influencia se encuentra de manera más evidente en los músicos nacidos entre 1942 y 1965 —p. ej., Rubén Rada (1943), Alberto Magnone (1946), Osvaldo Fattoruso (1948), Estela Magnone (1948), Jorge Bonaldi (1949), Jorge Lazaroff (1950), Jaime Roos (1953), Fernando Cabrera (1956), Luis Trochón (1956), Jorginho Gularte (1956), Mariana Ingold (1958), Jorge Schellemberg (1962), Alberto Wolf (1962) y Jorge Drexler (1964), entre otros—.


title: La ronca de oro

text: La ronca de oro, es una serie de televisión colombiana producida por CMO Producciones para Caracol Televisión en 2014. Está basada en algunos momentos de la vida de la cantante colombiana de ranchera, Helenita Vargas.


title: La ronca de oro

text: Protagonizada por Ana María Estupiñán y Majida Issa, personificando a Helenita Vargas en su adolescencia y adultez respectivamente, Diego Cadavid y Laura García. Cuenta además con las actuaciones estelares de Laura García, Greeicy Rendón y Marcela Benjumea.


title: La ronca de oro

text: Fueron casi cuatro meses consultando grabaciones de audio y vídeo de momentos muy personales, periódicos, entrevistando amigos y familiares de Helenita.


title: La ronca de oro

text: Otro de los grandes retos de "La ronca de oro" estuvo en la parte artística, pues está ambientada en los años 1950 y 1970. Por ello, el equipo grabó varias escenas en Buga, ciudad que conserva su arquitectura colonial. También en varias locaciones en Cali, el puente Ortiz y La Merced son algunos.


title: Hampden Park

text: Hampden Park (a menudo referido como Hampden) es un estadio de fútbol de Glasgow, Escocia. Tiene una capacidad para 52 500 espectadores sentados y sirve como el estadio nacional del fútbol en Escocia. Además del equipo nacional de fútbol de , es escenario habitual de las últimas eliminatorias de la Copa de Escocia y de la Copa de la Liga de Escocia. El Queen's Park F.C. disputó allí sus partidos como local desde 1903 hasta 2021. También se utiliza para conciertos de música y otros eventos deportivos, como cuando fue reconfigurado como un estadio de atletismo para los Juegos de la Commonwealth 2014.


title: Hampden Park

text: En el ya había dos estadios llamados Hampden Park construidos en diferentes sitios. Un estadio en el sitio actual fue inaugurado el 31 de octubre de 1903. Hampden era el estadio más grande del mundo cuando fue abierto, con una capacidad de más de 100 000 espectadores. Esto aumentó aún más entre 1927 y 1937, alcanzando un máximo de 150 000 espectadores. El récord de asistencia de 149 415 fue para un partido entre Escocia e en 1937, que es el récord europeo para un partido de fútbol internacional. Las normas de seguridad más estrictas supusieron que la capacidad se redujese a 81 000 en 1977. El estadio ha sido completamente renovado desde entonces y la obra más reciente se completó en 1999.


title: Hampden Park

text: El estadio alberga las oficinas de la Asociación Escocesa de Fútbol (SFA) y de la Liga Profesional Escocesa de Fútbol (SPFL). Hampden ha sido anfitrión de eventos deportivos de prestigio, entre ellos tres finales de la Liga de Campeones, dos finales de la Recopa y una Copa de la UEFA. Hampden es un estadio de categoría cuatro por la UEFA–el máximo nivel para infraestructuras de fútbol– y está conectado por las estaciones de tren Mount Florida y King's Park.


title: Hampden Park

text: El Queen's Park, el club más antiguo del fútbol escocés, había jugado en un lugar llamado Hampden Park desde octubre de 1873. El primer Hampden Park estaba dominada por un terraplén cercano nombrado en honor del inglés John Hampden, que luchó por los "Roundheads" en la Guerra Civil inglesa. El Queen's Park jugó en el primer estadio Hampden Park durante diez años y debutaron con un empate en Copa de Escocia el 25 de octubre de 1873. El campo fue sede de la primera final de la Copa de Escocia, en 1874, y un partido de e en 1878.


title: Hampden Park

text: El club se trasladó al segundo Hampden Park, a 150 yardas del original, debido a que el distrito ferroviario de Cathcart planeó una nueva línea a través del sitio de la zona occidental del campo. Un club de bolos sobre hierba en el cruce de Queen's Drive y Cathcart Road marca el sitio del primer Hampden. El segundo Hampden Park se abrió en octubre de 1884. Se convirtió en sede habitual de la final de la Copa de Escocia, pero el Celtic Park compartió algunos de los grandes partidos, incluyendo el Escocia-Inglaterra de 1894.


title: Hampden Park

text: A finales de la década de 1890, el Queen's Park pidió más tierra para el desarrollo del segundo Hampden Park. Esto fue rechazado por los propietarios, lo que llevó al club en busca de un nuevo sitio. Henry Erskine Gordon acordó la venta de doce acres de tierra fuera de Somerville Drive al Queen's Park en noviembre de 1899. James Miller diseñó las tribunas gemelas a lo largo del lado sur del campo con un pabellón metido en el medio. Las pendientes naturales fueron formadas para formar bancos de gradas, diseñado por Archibald Leitch. La construcción del nuevo estadio se completó en tres años; durante la construcción ocurrió un desastre en Ibrox Park en la que parte de los graderíos de madera se derrumbó. En respuesta, las tribunas en Hampden estaban firmemente establecidos en el movimiento de tierras y se utilizaron técnicas innovadoras para controlar los espectadores.


title: Hampden Park

text: El Third Lanark Athletic Club se hizo cargo del segundo Hampden Park en 1903 y cambió el nombre a Cathkin Park. El club reconstruyó el campo desde cero, debido a que no se adoptó un coste total para la construcción de todo el estadio. El Third Lanark salió del estadio en 1967 y Cathkin Park ahora es un parque público con gran parte de la construcción de tribunas original todavía evidente.


title: Hampden Park

text: Hampden Park fue el estadio más grande del mundo desde su apertura en 1903 hasta que fue superado por Maracanã en 1950. Junto con Celtic Park e Ibrox Park, la ciudad de Glasgow poseía los tres estadios de fútbol más grandes del mundo en el momento en que Hampden abrió sus puertas. En el primer partido, el 31 de octubre de 1903, el Queen's Park cayó derrotado por el Celtic por un gol a cero en la liga escocesa. La primera final de la Copa de Escocia que se jugó en el estadio fue una "Old Firm" en 1904, atrayendo a una multitud récord de 64 672 espectadores. El primer partido Escocia frente a Inglaterra en el estadio se jugó en abril de 1906 con 102 741 personas de asistencia, que fijaron Hampden como la casa principal del equipo nacional de Escocia.


title: Hampden Park

text: Las afluencias de público continuaron aumentando durante el resto de la década de 1900 y 121 452 espectadores asistieron a un nuevo encuentro en 1908 entre Escocia e Inglaterra. Las dos "Old Firm" que se disputaron para la final de la Copa de Escocia de 1909 atrajeron a un total de 131 000 hinchas. Tras el segundo partido hubo una revuelta porque hubo confusión sobre lo que sucedería a continuación cuando el segundo partido también terminó en un empate. Los aficionados creían que la repetición se jugaría a la conclusión y exigieron que se jugase un periodo de tiempo adicional. El trofeo de la Copa de Escocia fue retenido ya que Hampden no estaba en condiciones aptas para albergar una segunda repetición. En respuesta a los disturbios, la Asociación de Fútbol de Escocia decidió no utilizar Hampden como el lugar para la final de la Copa de Escocia hasta después de la Primera Guerra Mundial.


title: Hampden Park

text: El Queen's Park llevó a cabo importantes mejoras en el estadio después de la revuelta de 1909. Se registró un nuevo récord mundial de 127 307 espectadores para ver jugar nuevamente a Escocia contra Inglaterra en 1912. Un incendio en 1914 destruyó el pabellón, que fue sustituido por una estructura de cuatro plantas y una sala de prensa sobre el techo. La final de la Copa de Escocia volvió a Hampden en 1920, cuando una gran multitud de 95 000 vio al Kilmarnock ganar el título contra el Albion Rovers. Los récords de asistencia se batieron para la final de copa de 1925, una victoria de 5-0 para el Celtic sobre el Rangers, y el partido de 1927 entre Escocia e Inglaterra, la primera victoria de Inglaterra en el estadio. Hampden se convirtió en el único lugar de celebración de la final de la Copa de Escocia después de 1925, excepto en la década de 1990 cuando estaba siendo renovado. El Queen's Park compró más tierras en 1923 para alcanzar un total de 33 acres. Finalmente se añadieron 25 000 nuevas localidades a las tribunas y las barreras rígidas de aplastamiento se instalaron en 1927.


title: Hampden Park

text: Se volvieron a batir nuevos récords de asistencia en los partidos de Escocia contra Inglaterra en 1931 y 1933. En 1933, , que había vencido a Escocia por 5-0 en Viena en 1931, se convirtió en el primer equipo nacional no británico en visitar el estadio Hampden Park. Otras mejoras del estadio aumentaron el aforo a 183 388 en 1937, pero la federación escocesa solo les permitió emitir 150 000 entradas para los partidos. El partido de 1937 entre Escocia e Inglaterra tuvo una asistencia oficial de 149 415 espectadores, pero al menos 20 000 personas más entraron al estadio sin entrada. Una semana después, la final de la Copa de Escocia de 1937 entre el Celtic y el Aberdeen atrajo una multitud oficial de 147 365, con 20 000 personas más que quedaron fuera sin poder entrar.


title: Hampden Park

text: Durante la Segunda Guerra Mundial, los partidos con grandes asistencias de público fueron inicialmente prohibidos debido al temor a los bombardeos aéreos de la Luftwaffe. Las competiciones nacionales de liga y copa fueron suspendidas durante la duración de la guerra, pero las competiciones de liga y copa regionales continuaron en su lugar. La entrada se limitaba inicialmente al 50 por ciento de la capacidad. Así, 75 000 espectadores acudieron a una final de copa en tiempo de guerra, en mayo de 1940, que era el máximo permitido. Los Parashots, un precursor de la Home Guard, instaló un puesto de mando en Lesser Hampden en 1940. Un funcionario del gobierno presentó una orden exigiendo que tanto Hampden como Lesser Hampden fuesen arados y se utilizasen para plantar verduras, pero el comité del Queen's Park decidió hacer caso omiso de la orden y el gobierno no persistió. Los partidos internacionales en tiempos de guerra se jugaron con normalidad en el estadio Hampden, y 91 000 espectadores vieron a Escocia vencer a Inglaterra 5-4 el 18 de abril de 1942.


title: Hampden Park

text: Después de que la Segunda Guerra Mundial terminase en 1945, Hampden comenzó a albergar partidos de con más frecuencia. Antes de eso, Hampden había celebrado 15 partidos contra y un partido cada uno contra y . Durante el auge de la asistencia en la posguerra, Hampden era el único estadio lo suficientemente grande como para albergar a las multitudes que querían ver al equipo. Partidos que normalmente habría atraído a una multitud de 40 000 estaban siendo presenciados por cerca de 100 000 espectadores. El calendario de partidos de Hampden también se amplió por la nueva Copa de la Liga de Escocia. En 1947, el Rangers venció al Aberdeen en la primera final de la Copa de la Liga.


title: Hampden Park

text: Un incendio el 25 de diciembre de 1945 destruyó la cabina de prensa del estadio y las oficinas quedaron dañadas. La cabina de prensa fue sustituida por una estructura de dos pisos que colgaba sobre el terreno de juego. La capacidad del estadio se redujo a 135 000 tras el desastre Burnden Park en Bolton.


title: Hampden Park

text: La reintroducción de las selecciones nacionales británicas (las "Home Nations)" en la FIFA en 1947 se celebró con un partido amistoso entre y el resto de Europa el 10 de mayo de 1947. Gran Bretaña ganó 6-1 y 130 000 personas asistieron al partido. Inusualmente, un partido de liga entre el Third Lanark e Hibernian se jugó inmediatamente después en el estadio Hampden Park fue porque Cathkin estaba en obras de reparación. El primer partido de clasificación para la Copa Mundial de la FIFA jugado en el estadio Hampden fue una victoria 2-0 para Escocia frente a el 9 de noviembre de 1949; este partido fue también parte de la British Home Championship de 1950. La victoria parecía garantizar a Escocia la clasificación para la Copa Mundial de la FIFA de 1950 debido a que los dos primeros clasificados tendrían su plaza en el torneo, pero la SFA decretó que solo se envíaría a un equipo si fueran campeones británicos. Escocia solo necesitaba un empate contra Inglaterra en el estadio Hampden para satisfacer esa condición, pero perdió 1-0.


title: Hampden Park

text: La Coronation Cup, una competición para marcar la coronación de la reina Isabel II, se llevó a cabo en Glasgow durante mayo de 1953. Se invitó a cuatro de los clubes más importantes de Escocia e Inglaterra y los clubes de la "Old Firm" jugaron sus partidos en el estadio Hampden. Celtic e Hibernian llegaron a la final, y una multitud de 117 060 vio al Celtic ganar 2-0.


title: Hampden Park

text: Escocia recibió a los «Magiares poderosos» de en diciembre de 1954 frente a 113 506 aficionados. Los escoceses mostraron resistencia contra uno de los equipos más potentes del mundo en ese momento, pero al final perdieron 4-2. Escocia se clasificó para la Copa Mundial de la FIFA de 1958 al derrotar a , que tenía en su equipo a Luis Suárez, Ladislao Kubala y Alfredo Di Stéfano, en Hampden.


title: Hampden Park

text: Hampden fue sede de la final de la Copa de Europa de 1960 entre el Real Madrid y el Eintracht Frankfurt, en la que el equipo español venció 7-3 con una asistencia de 130 000 personas. Los reflectores se instalaron en Hampden en 1961 y se inauguraron con un partido amistoso entre el Eintracht Frankfurt y el Rangers. El estadio también fue sede de las finales de la Recopa de Europa en 1962 y 1966. Las asistencias para cada una de estas finales fue de menos de 50 000 espectadores y la SFA no se ofreció a acoger una nueva final europea hasta la final de la Copa de Europa de 1976, en la que el Bayern Múnich derrotó al Saint-Etienne. Hasta 1987, Hampden utilizó postes cuadrados en sus porterías. El Saint-Etienne aseguró que dos de sus disparos, que pegaron en el travesaño y rebotó al terreno de juego, habrían acabado en gol de haberse tratado de postes redondos.


title: Hampden Park

text: Después de que el Celtic ganase la final de la Copa de Europa de 1967, el partido de ida de la eliminatoria de la Copa Intercontinental contra el Racing Club se llevó a cabo en el estadio Hampden. Celtic ganó 1-0 pero perdió el empate después de un "play-off" en Montevideo. En 1970, el Celtic jugó en las semifinales de la Copa de Europa contra el campeón de liga inglés, el Leeds United. El Celtic eligió mover su partido de ida de la eliminatoria de su casa del Celtic Park a Hampden, ya que tenía una capacidad mucho mayor. Una multitud de 136 505, récord para un partido en competición UEFA, vio al Celtic vencer 2-1 (3-1 en el global) para avanzar a la final de la Copa de Europa de 1970. El Celtic también jugó sus partidos de Copa de Europa contra el Ajax y el Rosenborg en Hampden durante la década de 1970.


title: Hampden Park

text: En octubre de 1968 se inició un incendio deliberadamente en el fondo sur, se destruyeron las oficinas, 1 400 asientos y uno de los vestuarios. El fuego provocó el aplazamiento de la final de la final de la Copa de la Liga escocesa 1968-69 hasta abril. En 1970 Hampden estaba empezando a envejecer como estadio. Wembley había sido renovado para el Mundial de 1966, mientras que otros estadios principales se están construyendo para nuevos torneos. La seguridad pública se puso en evidencia después del desastre de Ibrox de enero de 1971, cuando 66 espectadores murieron aplastadas. Un partido benéfico se jugó en el estadio Hampden, mientras que la Ley sobre seguridad de los terrenos deportivos de 1975 obligaba a los recintos deportivos a obtener licencias de las autoridades locales, imponer la segregación entre la multitud y restringir las grandes asistencias. Pittodrie e Ibrox se convirtieron en estadios con asientos, mientras que la capacidad de Hampden se redujo a 81 000 espectadores.


title: Hampden Park

text: Escocia se aseguró la clasificación para la Copa Mundial de la FIFA de 1974 en Hampden con una victoria de 2-1 sobre . Kenny Dalglish anotó el gol de la victoria contra Inglaterra en 1976 con un caño sobre Ray Clemence. En 1977 Escocia volvió a ganar contra Checoslovaquia para lograr la clasificación a la Copa Mundial de la FIFA de 1978. Escocia jugó un partido amistoso contra , vigentes campeones del mundo, en 1979 en el que jugó Diego Maradona, con 18 años, y anotó un gol en la victoria 3-1 para los visitantes.


title: Hampden Park

text: Durante la década de 1970, se hizo evidente que las instalaciones en Hampden necesitaban una urgente renovación. Como club amateur, el Queen's Park no podía financiar las obras, mientras que el Glasgow District Council retiró la financiación y el Gobierno del Reino Unido decidió no financiarlo tampoco. El Queen's Park consideró la venta de Hampden, pero un llamamiento público y algunas reparaciones menores mantuvo Hampden abierto durante la década de 1980. Los disturbios después de la final de la Copa de Escocia de 1980 impulsaron las reformas y la venta de alcohol se prohibió en los estadios de fútbol en Escocia.


title: Hampden Park

text: La primera fase de la remodelación consistió en la demolición de la tribuna norte, el hormigonado de todas las gradas y la construcción de torniquetes alrededor de la parte superior de la tribuna este. Este trabajo, que se inició en octubre de 1981 y terminó en 1986, redujo la capacidad a 74 370 con un coste de tres millones de libras. Una segunda fase había sido planeada para comenzar en 1988, pero la publicación del Informe Taylor provocó que los planos fuesen rediseñados y el presupuesto ascendiese a 25 millones de libras. Escocia fue sede de la Copa Mundial de la FIFA Sub-16 de 1989 y los escoceses disputaron la final contra en Hampden.


title: Hampden Park

text: Después de la cancelación del partido anual entre Escocia e Inglaterra en 1989, se planteó la cuestión de si el fútbol escocés requería un nuevo estadio nacional. El Rangers propuso Ibrox como un lugar alternativo, mientras que Murrayfield estaba a punto de ser remodelado sin financiación pública. Ninguno de estos argumentos impresionó al Comité del Estadio Nacional, que consistía en la SFA, la liga escocesa de fútbol y el Queen's Park. En la tribuna oeste se instalaron asientos en su totalidad en 1991 por 700 000 libras, pero esto dejaba dos tribunas y, por tanto, Hampden no podía celebrar partidos de clasificación para la Copa Mundial de la FIFA.


title: Hampden Park

text: El Gobierno del Reino Unido finalmente otorgó una donación de 3,5 millones de libras en 1992, lo que permitió el trabajo para comenzar un proyecto de 12 millones de libras para convertir Hampden en un estadio completamente instalado de asientos. El último partido jugado con gradas sin asientos fue la final de la Copa de la Liga de 1992. Dentro de un año, las tribunas este y oeste del estadio había sido sustituidas y Hampden parcialmente reconstruido, inaugurado con un partido amistoso entre Escocia y el 23 de marzo de 1994. También fue utilizado para las rondas finales de la Copa de Escocia 1993-94. A medida que la capacidad de la antigua grada sur se había limitado a 4 500 localidades, la capacidad total de Hampden se había reducido a aproximadamente 37 000. Celtic Park también se estaba sometiendo a una amplia renovación para convertirse en estadio con asientos, por lo que el Celtic jugó la temporada 1994-95 en Hampden, a un costo de medio millón de libras el alquiler.


title: Hampden Park

text: La etapa final de la renovación comenzó en noviembre de 1997, con un costo de 59 millones de libras. Hubo un exceso de coste y una brigada financiera investigó presuntas irregularidades financieras. El Queen's Park conservó la propiedad del estadio, pero la renovación fue financiado por la National Lottery. La grada sur fue sustituida y el estadio se reinauguró para la final de la Copa de Escocia de 1999. El estadio ontaba ahora con una capacidad de 51 866 espectadores.


title: Hampden Park

text: El Real Madrid volvió a protagonizar una memorable victoria europea en Hampden Park al proclamarse campeón de la Liga de Campeones de la UEFA en 2002, derrotando al Bayer Leverkusen, con un espectacular gol de volea de Zinedine Zidane, que supuso el gol de la victoria. Hampden acogió también la final de la Copa de la UEFA 2007 y fue una de las sedes de fútbol en los Juegos Olímpicos de 2012. Uno de los partidos de los Juegos Olímpicos de 2012 se retrasó después de que el equipo de protestase debido a que la organización puso erróneamente la bandera de Corea del Sur para representar a los jugadores norcoreanos. Más tarde, en 2012, por primera vez se disputó un partido del equipo nacional de fútbol de Escocia femenino en un partido de clasificación del Campeonato de Europa contra España.


title: Hampden Park

text: Hampden se convirtió temporalmente en un estadio de atletismo para los Juegos de la Commonwealth 2014. Se llevó a cabo su último partido internacional antes de que comenzasen los trabajos de conversión el 15 de noviembre de 2013 y el Queen's Park pasó a jugar en el estadio Excelsior de Airdrie. Debido a las obras que se están llevado a cabo en el Estadio Olímpico de Londres, en el 2014 el London Grand Prix fue celebrado en Hampden. Las obras de conversión implicaron la eliminación de ocho filas de asientos, lo que redujo la capacidad a 44 000. Hampden se convierte de nuevo en un estadio de fútbol después de los Juegos de la Commonwealth.


title: Hampden Park

text: En septiembre de 2014, Hampden fue escogida por la UEFA como una de los once sedes finales de la Eurocopa 2020, que por primera vez se celebraba en todo el territorio europeo en lugar de un país concreto. La Asociación Escocesa renegoció el contrato que tenía sobre la instalación porque estaba cerca de expirar, y en septiembre de 2018 llegó a un acuerdo con el Queen's Park para hacerse con la propiedad de Hampden. A cambio, la SFA se comprometió a reformar el estadio anexo de Lesser Hampden y entregárselo al decano como su nuevo hogar. La firma del traspaso se completó en agosto de 2020, y el Queen's Park jugó su último partido como local el 20 de marzo de 2021.


title: Hampden Park

text: Hampden es un estadio de fútbol con asientos individuales, dividido en cuatro secciones geográficas, oficialmente conocido como las gradas Norte, Este, Sur y Oeste (North, East, South y West Stands, originalmente en inglés). Debido al predominio de la "Old Firm" en el fútbol escocés y su calificación regular de partidos de copa jugados en Hampden, las gradas este y oeste se conocen comúnmente como las gradas del Celtic y el Rangers. El graderío este tiene 12 800 asientos en un único nivel de 53 filas. Los dos puestos finales son de hasta 140 metros de distancia del terreno de juego, debido a que Hampden aún conserva su forma de tazón después de que fuese reconstruido. Esta distancia es casi tan grande como si Hampden incluyera una pista de atletismo, aunque la distancia entre el césped y los dos graderíos laterales es más comparable a un estadio de fútbol normal.


title: Hampden Park

text: La grada sur es la principal estructura del estadio, ya que alberga las áreas técnicas, vestuarios, área de calentamiento en interiores, oficinas ejecutivas, lounges salas e instalaciones de medios de comunicación. Tradicionalmente ha sido patrocinado por BT Scotland desde 1998. La grada sur es también la única parte de la división estadio en dos niveles, aunque también hay una pequeña galería de la tribuna norte que cuenta con 290 asientos y acceso a las salas. El graderío norte tiene capacidad para 9 100 espectadores en 46 filas. La capacidad total del estadio es 51 866. La capacidad se redujo temporalmente a 44 000 para los Juegos de la Commonwealth 2014, ya que la pista de atletismo se elevaba sobre el terreno de juego 1,9 metros.


title: Hampden Park

text: El Hampden reconstruido tiene el estatus más importante dentro de la categoría de estadios de la UEFA. El Museo de Fútbol de Escocia, que se abrió en 2001, se encuentra dentro de Hampden. Una parte del museo es el Salón de la Fama de Escocia. Una característica distintiva del antiguo Hampden, la tribuna de prensa, que estaba fija en el techo de la antigua grada sur, también se exhibe en el museo. Las oficinas de la Scottish Football Association, la Scottish Premier League y la Scottish Football League se encuentran en Hampden.


title: Hampden Park

text: Lesser Hampden es un estadio de fútbol ubicado inmediatamente al lado del extremo occidental de Hampden Park. El campo fue construido en la década de 1920 después de que se adquiriese más terreno para ampliar el estadio principal. El Queen's Park propuso en 1990 vender Lesser Hampden para financiar las obras de ampliación en el estadio principal, pero esto fue rechazado por los planificadores. Es utilizado por el Queen's Park para sus entrenamientos, los partidos del filial y el fútbol juvenil. Lesser Hampden fue reformado para su uso como zona de calentamiento durante los Juegos de la Commonwealth 2014.


title: Hampden Park

text: - "Hampden Park" albergó cuatro partidos de la Eurocopa 2020, tres partidos del Grupo D y un partido de Octavos De Final.


title: Hampden Park

text: Se celebran multitud de conciertos durante el verano, con una asistencia de hasta 90 000 espectadores.


title: Raoul Trujillo

text: Raoul Maximiano Trujillo de Chauvelon (Nuevo México, 8 de mayo de 1955) es un actor estadounidense, reconocido bailarín especialista en danzas aborígenes de EE. UU. y coreógrafo cuya actuación en la película "Apocalypto" (2006) como el feroz guerrero Zero Wolf lo hizo mundialmente conocido.


title: Raoul Trujillo

text: Raoul Trujillo nació en Santa Fe, Nuevo México, Estados Unidos en 1955, y tiene un origen étnico muy variado pues posee ascendencia apache, ute, comanche, pueblo, tlaxcalteca, francesa, y árabe-andalusí, es decir, española, entre otras.


title: Raoul Trujillo

text: Después de la secundaria Trujillo sirvió en el Ejército de los Estados Unidos en Alemania, posteriormente estudió en una universidad en California.


title: Raoul Trujillo

text: Inició su carrera artística a fines de la década de los 70 siéndole ofrecido un papel en la película "Equus" cuando oficiaba como instructor de esquí en Ski Valley Taos, Nuevo México.


title: Raoul Trujillo

text: Gracias a una beca en el Toronto Dance Theatre donde estudió baile, luego en New York estudió coreografía, sonido e iluminación en el Lance Lab Studio.


title: Raoul Trujillo

text: En la década de los 80 colaboró junto a Alejandro Roncería en coreografías de bailes nativos americanos en el Nikolais Dance Theatre, especializándose en esta área.


title: Raoul Trujillo

text: Entre 1987 y 1989 fue actor y coreógrafo de la American Indian Dance Theater, una compañía amerindia compuesta por cerca de treinta nativos americanos que exhibe las danzas tradicionales amerindias en sus producciones teatrales. "The Shaman’s Journey" fue la primera obra importante que Trujillo creó en solitario (una obra de coreografía y danza) la cual resultó todo un éxito.


title: Raoul Trujillo

text: A comienzos de los 90 comenzó a participar en series de TV apareciendo en "Destiny Ridge", "Black Fox", "La Femme Nikita" y "Dancing", recibiendo nominaciones al premio Emmy por su trabajo en esta última. En el cine, ha aparecido interpretando a nativos amerindios en las películas "Black Robe", "Apocalypto" del director Mel Gibson, "Highlander III", "El Nuevo Mundo" entre otras. Con su papel del feroz guerrero maya Zero Wolf en "Apolcalypto" se hizo mundialmente famoso.


title: Raoul Trujillo

text: Trujillo además ha seguido compaginando su trabajo de coreógrafo, bailarín y actor en el Aboriginal Dance Training Institute con sede en Alberta, Canadá.


title: Raoul Trujillo

text: Raoul Trujillo está casado con Isha Carey y vive en el norte de Nuevo México, en el remoto pueblo de Ojito.


title: Mass Communication Research

text: La Mass Communication Research "(en español "Investigación de los Medios Masivos de Comunicación")" es una corriente que irrumpe a mediados del siglo XX con el objetivo primordial de analizar los efectos sociales, culturales y psicológicos de los mensajes que se transmiten por los medios masivos de comunicación y las reacciones del público frente a las propuestas mediáticas con el objeto de obtener las claves para conducir el comportamiento de las masas.


title: Mass Communication Research

text: En 1933 Roosevelt inició una política intervencionista llamada New Deal, en la cual se desarrolló la opinión pública y la Mass Communication Research como teoría de la comunicación.


title: Mass Communication Research

text: En 1938 se buscaba obtener la opinión pública sobre determinados aspectos. La radio comenzaba a tomar protagonismo centrando su atención en problemas de la audiencia y entrecruzando motivos políticos y económicos de investigación. En 1940, momento de la tercera reelección de Roosevelt, comienza la Mass Communication Research norteamericana. Aparece como principal exponente el sociólogo Lazarsfeld (director de radio).


title: Mass Communication Research

text: Las primeras corrientes de la escuela norteamericana, estuvieron notablemente influidas por el conductismo, escuela psicológica que considera la conducta humana como una respuesta frente a estímulos externos. Esta influencia teórica fue evidente, particularmente, en la teoría hipodérmica cuya concepción de la audiencia se conduce claramente con el concepto mecanicista de la conducta que subyace a la escuela conductista.


title: Mass Communication Research

text: Lasswell fue ideólogo de las primeras tesis funcionalistas que pretendieron dar prioridad a los análisis de los efectos y del contenido sobre los receptores. Según él, el proceso de comunicación cumple tres funciones básicas:


title: Mass Communication Research

text: Funciones a las que los sociólogos Lazarsfeld y Robert K Merton añadirían una cuarta: el entretenimiento. También distinguen entre funciones manifiestas y latentes y disfunciones, complicando un poco el esquema de Lasswell. Lazarsfeld, junto al psicólogo Stanton, inauguró una línea de estudios cuantitativos sobre las audiencias (Profile machine). Después de esos proyectos de metodología empírica, Lazarsfeld se distancia de la tradición de compromiso social para cuestionar otras concepciones más “administrativas”. A partir de ahí, la supremacía de la escuela de Chicago no vuelve a ser la misma. Surgen otros polos universitarios como Columbia, con el mismo Lazarsfeld y Merton, quien considera la historia del funcionalismo como otro de los cuatro “padres” de la MCR; o Harvard, con Talcott Parsons.


title: Mass Communication Research

text: En la década de los cuarenta, se produce una innovación que cuestiona el principio mecanicista lasswelliano del efecto directo y masificador, es el descubrimiento de un elemento intermediario en el proceso de comunicación. Sus pilares se constituyen en dos estudios de Lazarsfeld, quien introduce el concepto “grupo primario” dentro del saco de la sociedad de masas. Convierte sus estudiantes en “gurús de la industria publicitaria”, técnica que ejercería influencia en el extranjero para mejorar la exploración de las conductas de los consumidores. A pesar de su innovación, la noción del grupo primario ya se estudiaba en el seno de la escuela de Chicago y además, había otros investigadores como Munsterberg o Mayo que se codeaban debido al perfil de sus respectivos estudios, todos ellos basados en el análisis funcional de los media. Todas las hipótesis, sin embargo, giran en torno a los trabajos de Kart Lewin, considerado el tercer “padre” de la MCR, por sus estudios de “la decisión de grupo” y el fenómeno del líder, cuando puso en práctica sus experimentos de persuasión hacia las amas de casa durante el “segundo conflicto mundial”.


title: Mass Communication Research

text: Aparece finalmente, la aportación de Carl Hovland, psicólogo en la Universidad de Yale y el cuarto “fundador” del análisis funcional. Este se dedica más a seguir los presupuestos lasswellianos de orientación conductista que a las concepciones de Lewin, a través de sus investigaciones sobre la eficacia de la persuasión de masas en sus estudios de laboratorio. A todo esto, el profesor Wright Mills se perfila como la principal “voz disidente” en este contexto al discutir severamente la sociología “burócrata” en que se había convertido el comportamiento social ante los medios. Una sociología que había perdido toda personalidad y que volcaba, ineludiblemente, su razón de ser a la “alienación de las sociedades representadas por las dos superpotencias a uno y otro lado del telón de acero”.


title: Mass Communication Research

text: Esta teoría es una aproximación global al tema de los medios, que busca responder a cuestiones tales como qué efecto producen los medios en la Sociedad de Masas. A partir de estudios del modelo comunicativo de la teoría hipodérmica, los efectos de los medios de comunicación podían ampliarse y acelerarse. En síntesis, esta teoría manifiesta que un receptor totalmente pasivo recibe el mensaje de los medios sin cuestionamientos o reflexiones.


title: Mass Communication Research

text: Harold Dwight Lasswell (13 de febrero de 1902 — 18 de diciembre de 1978). Pionero de la Ciencia política y de las teorías de la comunicación. Cursó sus estudios en la Universidad de Chicago en la década de 1920, donde fue influenciado por el pragmatismo allí enseñado, entre otros por John Dewey y George Herbert Mead. Sin embargo, fue mucho más influenciado por la filosofía freudiana, que influyó la mayor parte de su análisis de propaganda y comunicación en general.


title: Mass Communication Research

text: Politólogo y uno de los grandes fundadores de la MCR. Su disciplina fue la ciencia política y sus estudios se centraron sobre todo en el poder y la propaganda (mayormente política).


title: Mass Communication Research

text: Paul Félix Lazarsfeld sociólogo austriaco. Se encargó de la dirección del primer grupo de investigación sobre la radio, el Princeton Radio Proget. Desarrolló el estudio cuantitativo de las audiencias, a través del cual proporciona no solo cantidades de audiencia, sino perfiles y preferencias. Además desarrolla la perspectiva funcionalista de Lasswell.


title: Mass Communication Research

text: Kurt Lewin, originario de Viena. Estudio la dinámica de decisión en el grupo primario. Su teoría del campo, que presta especial atención a la incidencia de las relaciones grupales en la distribución de la influencia de los mensajes resultará decisiva para los estudios sobre la figura del líder y sobre las estrategias de persuasion en el ámbito político y publicitario.


title: Mass Communication Research

text: El objetivo primordial de la comunicación de Research es analizar los efectos de los mensajes que se transmiten por los mass-media o medios masivos. Los orígenes del estudio psicosociológico de las comunicaciones de masa se ubican al final de los años veinte en Estados Unidos, gracias a las necesidades que se fueron dando de parte de las empresas para dar a conocer sus productos y organización de campañas publicitarias por medio de la creciente industria de la radio y la prensa.


title: Pera de la angustia

text: La pera de la angustia, también conocido como pera veneciana o pera vaginal, era un instrumento de tortura consistente en un objeto metálico con forma de pera que era introducido en la boca, vagina o ano de la víctima. Una vez en el interior de la cavidad elegida, se abría, produciendo numerosos desgarros.


title: Pera de la angustia

text: Este artefacto era introducido en la cavidad vaginal, oral o anal según el delito del que estuviese acusado el torturado. Una vez dentro, la pera incluía un tornillo o manivela que hacía que se abriese al girarlo, provocando un desgarro muy doloroso. Existía una variante que además desplegaba púas metálicas.


title: Kislev

text: Kislev (; del acadio "kislimu" 'pleno, gordo, abundante', al ser un mes pródigo en lluvias que garantizan la prosperidad) es el tercer mes del calendario hebreo moderno, que comienza con la Creación del mundo, y el noveno mes según el ordenamiento de los meses en la Biblia, que comienza por Nisán, en conmemoración de la salida de los hebreos de la esclavitud en Egipto.


title: Kislev

text: El nombre otorgado al mes de Kislev en la Biblia es simplemente «el mes noveno», siguiendo la numeración ordinal, al igual que el resto de los meses del año hebreo en la Torá: «El noveno, para el noveno mes, era Abiézer, de Anatot de los benjaminitas; en su sección había 24 000 hombres» (). Es uno de los meses más lluviosos del año en la Tierra de Israel: «Todos los hombres de Judá y de Benjamín se reunieron, pues, en Jerusalén en el plazo de tres días: era el día veinte del mes noveno; todo el pueblo se situó en la plaza de la Casa de Dios, temblando, debido al caso, y también porque llovía a cántaros» (). Precisamente, la ausencia de lluvias durante Kislev era y sigue siendo motivo de preocupación: «Llegó el principio del mes de Kislev y no habiendo lluvias, los jueces decretan tres días de ayuno para el pueblo» (Mishná, Taanit 1:5).


title: Kislev

text: Su nombre actual, Kislev, tiene sus orígenes en los nombres de los meses de la antigua Babilonia, provenientes del idioma acadio, y de aquí fueron adoptados por los judíos allí desterrados entre 586 a. C. y 536 a. C., luego de haber sido llevados al exilio por el rey Nabucodonosor II. Kislev figura ya con su nuevo nombre babilónico en la Biblia: «El año cuarto del rey Darío, la palabra de YHVH fue dirigida a Zacarías, el día cuatro del noveno mes, el mes de Kislev» (); y con su nombre se abre también el libro de Nehemías: «Palabras de Nehemías, hijo de Jakalías. En el mes de Kislev, el año veinte del rey Artajerjes, estando yo en la ciudadela de Susa» ().


title: Kislev

text: Kislev cuenta a veces con 29 días y a veces con 30, según las diversas necesidades astronómicas y eclesiásticas del calendario hebreo. Es el último mes del otoño (boreal), y es paralelo a los meses gregorianos de noviembre y diciembre, según el año. Su signo del Zodíaco es Sagitario: el arquero y su arco son la alegoría del arcoíris, asiduo visitante en este mes lluvioso.


title: Michimalonco

text: Michimalonco (circa 1500-1550) fue un toqui picunche originario del valle de Aconcagua, que opuso una tenaz resistencia a la conquista de sus territorios por los españoles.


title: Michimalonco

text: Nació en torno al año 1500, probablemente en el valle del Aconcagua. Según las crónicas, recibió educación en la ciudad del Cuzco, a la sazón capital del Imperio incaico. Fue investido como curaca junto con su hermano Trangolonco. Ambos señoreaban buena parte del valle del Aconcagua como jefes locales, en conjunto con el apunchic (gobernador incaico) Quilicanta.


title: Michimalonco

text: Acogió además al primer español en llegar a la zona central del actual territorio chileno, Gonzalo Calvo de Barrientos, que había abandonado el virreinato del Perú afrentado por Francisco Pizarro, quien lo hizo azotar y desorejar como castigo por hurto. Tras recibir de este la confirmación de la caída del imperio, Michimalonco se enfrenta a los loncos que continuaban al servicio del imperio incaico, apoderándose así de las tierras de Naglonco en el Maipo. Más tarde, tras el arribo y la partida del español Diego de Almagro, Michimalonco se enfrenta y expulsa a Quilicanta, quien escapa hacia el sur hasta instalarse en el Mapocho.


title: Michimalonco

text: Tras haber sido enviado por Francisco Pizarro desde el Perú y realizar una larga travesía desde Cuzco, el conquistador extremeño Pedro de Valdivia llegó al valle del Mapocho, el 13 de diciembre de 1540. Las huestes de Valdivia acamparon junto a las aguas del río, en las faldas del cerro Tupahue y comenzaron lentamente a entablar relaciones con los aborígenes picunches que habitaban la zona, tras lo cual Valdivia convocó a los curacas de la zona a un parlamento donde les explicó su intención de fundar una ciudad en nombre del rey Carlos I de España, que sería la capital de su gobernación de Nueva Extremadura. Los indígenas aceptaron e incluso recomendaron la fundación de la ciudad en una pequeña isla ubicada entre los dos brazos del río Mapocho junto a un pequeño cerro llamado Huelén, en la que se asentaba un centro administrativo incaico.


title: Michimalonco

text: El 12 de febrero de 1541, Valdivia fundó oficialmente la ciudad de "Santiago del Nuevo Extremo" ("Santiago de Nueva Extremadura") en honor al Apóstol Santiago, santo patrono de España, en las cercanías del cerro Huelén, renombrado por el conquistador como "Santa Lucía". Siguiendo las normas coloniales, Valdivia encomendó el trazado de la nueva ciudad al alarife Pedro de Gamboa, el cual diseño la ciudad en forma de damero. En el centro de la ciudad diseñó una Plaza Mayor, alrededor de la cual se seleccionaron varios solares para la Catedral, la cárcel y la casa del gobernador. En total se construyeron ocho cuadras de norte a sur, y diez de oriente a poniente, y cada solar (un cuarto de cuadra) fue entregado a los colonizadores, que construyeron casas de barro y paja.


title: Michimalonco

text: Apenas funda Santiago y se dirige contra Michimalonco, conquistando su fortaleza de Paidahuén.— Como rescate para recuperar la libertad, este ofrece los lavaderos incas de oro de Marga-Marga.


title: Michimalonco

text: Aguirre y Villagrán visitan los antiguos lavaderos de oro incaicos y establecen su importancia. Michimalonco, forzadamente, suministra operarios para trabajarlos. Las condiciones paupérrimas en las que se desarrolla dicho trabajo además de las insaciable sed de oro de los españoles genera un descontento severo entre los picunches.


title: Michimalonco

text: Trangolonco se sublevó en Quillota y mató a los españoles, negros e indios peruanos, escapando solo Gonzalo de los Ríos con un esclavo negro. Quemó también un bergantín en construcción en la desembocadura del Estero Marga-Marga en Viña del Mar. Se desató un levantamiento general que comprendió los valles de Aconcagua y Cachapoal.


title: Michimalonco

text: Michimalonco, como caudillo (toqui) general de los picunches, encabezó contra la recién fundada ciudad de Santiago del Nuevo Extremo, un asalto el 11 de septiembre de 1541 que terminó en la destrucción de la mayoría de las casas de Santiago del Nuevo Extremo. Sin embargo, la destrucción fue incompleta, ya que los picunches terminaron retirándose a merced de la sostenida resistencia de los españoles que guarnecían la plaza. En la defensa de la ciudad, se señaló particularmente doña Inés de Suárez que no dudó en dar muerte a Quilicanta y a siete curacas picunches entre los que se contaba el curaca de Apoquindo, prisioneros de los españoles que el ejército indígena pugnaba por liberar. El número de los combatientes, fue de unos 5.000-10.000 por parte de los picunches, y de 55 soldados, más 5.000 yanaconas auxiliares, por los españoles.


title: Michimalonco

text: Fue, con Lautaro y Caupolicán, uno de los caudillos mapuches que más se distinguió en la lucha contra los conquistadores. Combatió bravamente a Pedro de Valdivia en una guerra que se extendería por largos años.