title: Martín Rivas

text: En marzo, Martín vuelve a la capital en 1851 conminado por Rafael san Luis para unirse a la causa del Partido Liberal. Martín es invitado a alojarse en casa de San Martín y allí abraza la causa liberal a la que su amigo le ha invitado como una forma de que olvide a Leonor.


title: Martín Rivas

text: Será por medio de Matilde que Leonor se entere de que Martín ha vuelto a la capital, lo que la llena de encontrados sentimientos nostálgicos y alegría. Leonor intenta por medio de la amistad entre Agustín y Martín que este regrese a la mansión de los Encina, pero los hechos políticos contingentes impiden este paso.


title: Martín Rivas

text: Edelmira, en el intertanto al saber que Martín ha debido abandonar la casa de los Encina por su causa, se apersona ante Leonor para excusar a Martin y aclarar situaciones, Leonor al principio la recibe con soberbia; pero al aclarar ante la bella aristócrata de las rectas intenciones de Rivas y que nunca hubo amoríos entre ellos, ni mucho menos secuestro, cambia totalmente de actitud alegrándose de la aclaración, confirmando definitivamente a Edelmira para desdicha de ella que Leonor como mujer corresponde a Martín.


title: Martín Rivas

text: Sintiéndose Martín aún despechado y despreciado por la anterior actitud de Leonor y convenciéndose cada vez más de las ideas liberales de su amigo San Luis, como una forma de olvidar a la bella muchacha y en un acto que considera de patriotismo absoluto, Martín se ha incorporado a las ingentes luchas políticas de la época y su vida corre peligro, pues se planea un importante levantamiento armado revolucionario.


title: Martín Rivas

text: A sugerencia de Rafael San Luis, Martín escribe una expresiva carta póstuma a Leonor donde le declara abiertamente sus sentimientos y la envía con un criado de Don Dámaso.


title: Martín Rivas

text: El golpe armado la noche del 19 de abril de 1851 fracasa. Rafael San Luis es herido de muerte en una balacera con el regimiento Chacabuco. El regimiento pro-liberal e insurgente, El Valdivia, se pasa para el lado del gobierno y el levantamiento fracasa. San Luis muere en pos de sus ideales en brazos de Martín, lo cual lo afecta de corazón.


title: Martín Rivas

text: Leonor, esa lúgubre madrugada, recibe la carta póstuma de Martín por parte del criado y al leerla la inunda por un lado de felicidad al saber que Martín corresponde a su amor incipiente; pero se llena de tribulaciones al escuchar los balazos del enfrentamiento revolucionario y de la suerte que corre Martín.


title: Martín Rivas

text: Martín, herido, es perseguido por las calles por ser opositor y activista y se refugia en casa de los Encina como su última opción. Es recibido personalmente por Leonor quien lo lleva a una de las habitaciones, mientras en las calles, Amador y Castaños le buscan por todos lados.


title: Martín Rivas

text: Leonor al ver a Martín en peligro de muerte le asiste y derriba definitivamente el poco orgullo que otrora la caracterizaba al enfrentar la intensa mirada de Martín. Al verse enfrentados, Martín y Leonor se confiesan definitivamente el mutuo amor que desde hace tiempo guardaban. Martín ve realizarse en esos momentos difíciles su sueño: el corazón de Leonor -aquella otrora mujer orgullosa y soberbia, cuya belleza y riqueza era la deseada por los más encumbrados de la sociedad- le pertenece solo a él.


title: Martín Rivas

text: Leonor intenta hacer que su padre, Don Dámaso, interceda por Rivas y al ver que su padre es débil ante las circunstancias, revela sus sentimientos a su familia, lo que causa una profunda impresión en el ánimo de su familia. Don Dámaso no se atreve a oponerse a la voluntad de su hija e intenta mover influencias en el Ministerio del Interior, pero fracasa. Finalmente Martín es rematado, puesto en capilla y condenado a muerte por fusilamiento.


title: Martín Rivas

text: Leonor cree morir al saber la noticia y que ni sus influencias ni su riqueza y belleza pueden hacer nada por cambiar la suerte de Martín; pero aún hay una tenue esperanza, Edelmira, quien es pretendida por el capitán de policía de Santiago, Ricardo Castaños. Leonor suplica a la muchacha que sacrifique su felicidad por la vida de Martín ofreciéndose en matrimonio a Castaños si salva a Martín.


title: Martín Rivas

text: La muchacha promete al capitán Castaños que, si ayuda a Martín a fugarse al Perú, ella se casará con él si lo desea. Se hacen los arreglos y Martín escapa a Valparaíso. Martín viaja por vapor a Perú, donde tramitan su indulto.


title: Martín Rivas

text: Edelmira se casa con el capitán Castaños bajo la complacencia de su madre y Agustín se enlaza con su prima Matilde.


title: Martín Rivas

text: Mientras tanto, Don Dámaso le comunica a todos su matrimonio de Martín con Leonor. Don Dámaso Encina le encomienda a Martín todos sus negocios para poder continuar en una carrera ascendente y él poder dedicarse de lleno a la política, que era su pasión.


title: Martín Rivas

text: En 1925 Carlos Borcosque produjo y dirigió el largometraje "Martín Rivas" para cine mudo y en blanco y negro, con la participación de los actores Jorge Infante Biggs, Silvia Villalaz, Rafael Larson, Juan Cerecer, Carmen Domenech, Mercedes Andreu, Pedro Mercier, Gloria Borels, Sara Meza, Juan Stevenson, Guillermo Orchard, Alfredo Rondanelli y Carlos Labordarie.


title: Martín Rivas

text: En 1954 una adaptación de Santiago del Campo se presentó en el teatro, dirigida por Germán Becker y protagonizada por Lautaro Murúa. El actor Tito Heiremans fue el reemplazante para el rol de Martín Rivas; el resto del elenco estuvo conformado por Mario Montilles, Justo Ugarte, Myriam Thorud y Silvia Piñeiro, entre otros.


title: Martín Rivas

text: Con la Dirección General de Ester Rojas y el apoyo de un equipo de profesionales para cada área, la Academia de Artes Escénicas de dicho establecimiento presentó durante octubre de 2013 esta adaptación del clásico de Blest Gana convertido al Teatro Musical, con la composición de Juan Pablo Rojas. Las 8 funciones presentadas entre 21 y 28 de octubre de dicho año contaron con música en vivo, dirigida por Eduardo Browne.


title: Martín Rivas

text: En enero del 2015, el director Marcelo Bailey realizó una adaptación de Martin Rivas, en esta obra participaron más de veinte actores, y fue protagonizada por Leandro Gutiérrez, Camila Herrera y Fernanda Salinas. El principal atractivo de esta versión, es que fue llevada a barrios populares de la comuna de Macul, de manera totalmente gratuita. "Martin Rivas, Más Que Una Historia De Amor" contaba con una especie de banda, que tocaba música en vivo durante las funciones.


title: Martín Rivas

text: Versión en blanco y negro, con adaptación de Sergio Riesenberg y dirección de José Caviedes. Con Leonardo Perucci en el rol de Martín Rivas.


title: Martín Rivas

text: Versión en color, adaptación y dirección de Sergio Riesenberg, con gran éxito de sintonía. En ella actúan Alejandro Cohen (Martín Rivas), Sonia Viveros (Leonor), Patricio Achurra (Rafael San Luis), Claudia Di Girolamo (Matilde) y un gran elenco. La ambientación de interiores se realizó en el Palacio Cousiño y los exteriores en casonas de la provincia de Colchagua. En esa versión, se destacan las actuaciones de Alejandro Cohen como Rivas, de Patricio Achurra como Rafael San Luis, Silvia Santelices como Adelaida, la encarnación del afrancesado Agustín por parte de Agustín Moya y la actuación especial de Sonia Viveros.


title: Martín Rivas

text: Televisión Nacional de Chile ha dado a conocer otra adaptación televisiva de Martín Rivas, llamada "Martín Rivas, Aventuras de un soñador", que ha sido presentada como la teleserie bicentenario. El cinematográfico desembarco del nuevo Martín Rivas] en EMOL, consultado el 16 de enero de 2010. La cual comenzó el 15 de marzo de dicho año, ganando la conocida guerra de las teleseries. El personaje principal lo desarrolla el actor chileno Diego Muñoz (Martín Rivas), y un gran elenco: María Gracia Omegna (Leonor Encina), Pablo Cerda (Rafael San Luis), Ignacia Baeza (Matilde Elías), Álvaro Gómez (Clemente Valencia). A pesar de todo, ha sufrido críticas de los televidentes por alejarse demasiado de la trama original cayendo en la categoría de pobre adaptación, algunos aseveran incluso que "no es la misma historia".


title: Disfraz

text: Un disfraz es cualquier tipo de vestimenta u ornamenta utilizada con el propósito de distraer o llamar la atención con fines artísticos, religiosos, promocionales o de otro género. Una persona puede disfrazarse para representar un personaje real o ficticio en un evento o circunstancia especial tal como un carnaval, una fiesta de disfraces o una obra teatral. Esta forma de vestimenta es efímera; se utiliza de manera transitoria, en situaciones ajenas a la vida cotidiana en las que se aceptan ciertas transgresiones, como en los carnavales. La función del disfraz también puede ser la de ocultar la identidad o evitar que una persona sea reconocida.


title: Disfraz

text: Los disfrazes comenzaron apareciendo en la cultura popular debido a series, animes, mangas y juegos que hacían a personajes con dichos atuendos. Con los disfrazes se crean los cosplays y crossplays. Los disfrazes incrementaron tanto su popularidad que incluso afectó a la franquicia Pokémon creando a Mimikyu, el solitario Pokémon Disfraz.


title: Disfraz

text: En combinación con otros aspectos, los disfraces teatrales pueden servir para representar la edad de los personajes, el papel de género, la profesión, la clase social, la personalidad, e incluso información acerca del período/era histórica, la ubicación geográfica y el tiempo del día, así como la temporada o clima en el montaje teatral. Los disfraces teatrales estilizados a menudo pueden exagerar algún aspecto de un personaje, por ejemplo el Arlequín y el Pantaleón en la Commedia dell'arte. Sin los trajes teatrales, la audiencia estaría dejada a preguntarse quién es quien, y cuál es cual en un montaje teatral.


title: Disfraz

text: El vestir disfraces ha llegado a ser una parte importante de festividades y fiestas tales como el Mardi Gras y otros carnavales, Halloween y en diversas celebraciones, tales como Navidad y Pascua. Los disfraces del Mardi Gras toman generalmente la forma de bufones y otros personajes de fantasía, mientras que los disfraces de Halloween toman tradicionalmente la forma de criaturas sobrenaturales tales como fantasmas, vampiros, y zombis.


title: Disfraz

text: En Navidad y Pascua, los disfraces representan típicamente los personajes tradicionales de dichas fiestas, tales como Santa Claus o el Conejito de Pascua. Los disfraces pueden servir para representar varios otros personajes durante celebraciones seculares, tales como el disfraz del Tío Sam durante la celebración del día de la Independencia de Estados Unidos, por ejemplo.


title: Disfraz

text: El traje típico nacional o traje regional expresan la identidad local (o en exilio) y enfatizan los atributos extraordinarios de una cultura. Es a menudo una fuente de orgullo nacional. Algunos ejemplos son: en un escocés una falda escocesa, en una persona japonesa un kimono o en un mexicano un traje de charro, indígena o adelita revolucionaria.


title: Disfraz

text: Otra situación muy popular donde los disfraces son empleados, es para encuentros deportivos, donde personas vistiendo como la mascota representativa de su equipo colaboran apoyando a su club o equipo y animando a los aficionados.


title: Disfraz

text: Los personajes de literatura, cine, televisión, cómics y videojuegos han inspirado la afición por representarlos a través del disfraz. Hay fabricantes y artesanos dedicados a confeccionar réplicas del vestuario de personajes famosos, tanto de forma oficial como de manera amateur. Los materiales usados varían desde el tejido más simple hasta sofisticadas combinaciones de varios materiales como redes, correas, partes de resina, etc.


title: Disfraz

text: En el escenario urbano contemporáneo, han surgido espontáneamente diversas comunidades temáticas y subculturas de aficionados alrededor de la industria cultural hegemónica. Una de las prácticas comunes a estas comunidades es la producción y uso de disfraces que representan a personajes del mundo del cómic, la animación y los videojuegos. Algunas de sus manifestaciones más conocidas son el cosplay (interpretación de un personaje de ficción) y el fursuit (adaptación antropomorfa de personajes zoomorfos). Sus practicantes crean sus propios disfraces en forma amateur y se reúnen en convenciones de cómics y otros eventos.


title: Disfraz

text: Los disfraces también pueden utilizarse de forma divertida al inicio de una manifestación seria; abriendo paso, apartando espectadores, para poder avanzar.


title: Sueños líquidos

text: Sueños líquidos es el título del quinto álbum de estudio (noveno en general) grabado por la banda de rock en español mexicana Maná. Fue lanzado al mercado por la compañía discográfica WEA Latina el .


title: Sueños líquidos

text: Después de su lanzamiento por primera vez en más de 36 países de todo el mundo, la banda comenzó a recibir atención internacional fuerte, especialmente en España y los Estados Unidos, donde el álbum vendió más de 1 000 000 de copias. Fue grabado en la ciudad costera de Puerto Vallarta.


title: Sueños líquidos

text: "Sueños líquidos" obtuvo un premio Grammy a Mejor Álbum Rock/Alternativo. El álbum recibió un Premio Lo Nuestro premio de "Álbum Pop del Año", que fue compartido con Shakira de "¿Dónde están los ladrones?. Fue lanzado al mercado en formato DVD-Audio en 2001.


title: Sueños líquidos

text: En el folleto del disco se reproduce una obra del pintor Waldo Saavedra. El artista se inspiró para realizar dicha portada en una imagen artística donde aparece semidesnuda Letizia Ortiz, reina consorte de España.


title: Ergolina

text: La ergolina es un compuesto químico heterocíclico cuyo esqueleto estructural forma parte de un rango diverso de alcaloides, incluyendo algunas drogas psicodélicas, como el ácido lisérgico. La actividad farmacológica de sus derivados se debe principalmente a su semejanza estructural con la triptamina. Los derivados de la ergolina se usan clínicamente para la vasoconstricción (receptor 5-HT anti-ergotamina), en el tratamiento de la migraña (junto a la cafeína) y en la enfermedad de Parkinson. Algunos derivados están implicados en el ergotismo.


title: De Havilland Comet

text: El de Havilland DH.106 "Comet" (‘cometa’ en inglés) fue un avión comercial desarrollado por el fabricante aeronáutico británico de Havilland. EL DH.106 Comet realizó su primer vuelo el 27 de julio de 1949, convirtiéndose de ese modo en el primer avión comercial de reacción, (tanto el Avro Tudor u el Vickers VC.1 Viking, equipados con motores Rolls-Royce Nene, volaron antes que el DH.106 Comet, aunque se trataban de aviones experimentales), lo cual supuso un hito en la historia de la aviación.


title: De Havilland Comet

text: A pesar de que las ventas no se llegaron a recuperar del todo, la última variante denominada Comet 4 estuvo en servicio activo en la aviación comercial durante más de 30 años. Asimismo, el Comet se adaptó para diversos usos como avión militar, por ejemplo en tareas de vigilancia, transporte de personalidades, transporte de pasajeros y evacuación médica. La mayor de estas modificaciones se dio en un avión de patrulla marítima denominado Hawker Siddeley Nimrod. Los Nimrod permanecieron en servicio activo con la Real Fuerza Aérea Británica (RAF) hasta su retirada en junio de 2011, más de 60 años después del primer vuelo del Comet.


title: De Havilland Comet

text: En mayo de 1943 tuvo lugar la primera reunión del denominado Segundo Comité Brabazon, que a finales de ese mismo año emitió una serie de recomendaciones, una de las cuales, la llamada Tipo IV, correspondía a un transporte comercial propulsado a reacción.


title: De Havilland Comet

text: Las distintas recomendaciones del Comité Brabazon se fueron asignando paulatinamente a las diferentes compañías del sector, y ello sucedió con el Tipo IV y de Havilland. Esta empresa estaba esquemáticamente dividida en una Compañía Aeronáutica, cuyo equipo de diseño estaba encabezado por R. E. Bishop y R. M. Clarkson, y una Compañía de Motores, cuyos ingenieros en jefe eran F. B. Halford y J. S. Moult. A principios de 1944 los dos equipos de Havilland estudiaban conjuntamente el Tipo IV y, tras sopesar diversas posibilidades, en febrero de 1945 recibieron el visto bueno para avanzar con el proyecto D.H. 106. Por entonces los criterios de diseño eran todavía muy vagos y diferentes. La principal destinataria del avión British Overseas Airways Corporation (BOAC), tampoco tenía muy clara la posible configuración del D.H.106.


title: De Havilland Comet

text: Afortunadamente, de Havilland consiguió persuadir a BOAC y al gobierno sobre la conveniencia de un transporte más convencional y también más versátil. El diseño comenzó en serio en septiembre de 1946, momento en que el Ministerio de Abastecimientos encargó dos prototipos. BOAC había adelantado en 1944 que necesitaría 25 aviones, pero el primer pedido, cursado en enero de 1947, contemplaba sólo la compra de ocho unidades. British South American Airways (BSAA) tenía por entonces encargados seis ejemplares, pero esta aerolínea se fusionó con BOAC y se canceló su pedido, incrementándose el de BOAC a nueve aparatos. El nombre Comet fue elegido en diciembre de 1947.


title: De Havilland Comet

text: Debido a la revolucionaria naturaleza del nuevo Comet, se emprendieron programas paralelos a fin de asegurar su viabilidad tecnológica. El nuevo motor de Havilland Ghost fue probado en las góndolas externas del Avro Lancastrian VM703 y en un de Havilland Vampire especial de alta cota. Los mandos de vuelo asistidos Lockheed Servodyne se evaluaron minuciosamente en Farnborough, a bordo del Avro Lancaster PP755, en tanto que los componentes de control se ensayaban en un de Havilland DH 108 y en un de Havilland Hornet. Incluso la aerodinámica sección de proa fue probada en un planeador Airspeed Horsa, principalmente para verificar la visibilidad desde cabina en condiciones de lluvia. La construcción de los prototipos progresó con buen ritmo y el primero, sin pintar y con la matrícula G-5-1, salió de Hatfield (Hertfordshire) el 25 de julio de 1949 y fue puesto en vuelo dos días más tarde, por el piloto de pruebas de "de Havilland" John Cunningham.


title: De Havilland Comet

text: Si bien el Comet resultó menos radical de lo que se pensaba, en realidad casi todos sus componentes eran innovadores, tanto desde el punto de vista de aerodinámica como de estructura, propulsión y sistemas. Básicamente, presentaba un ala de gran superficie, cuyos 20º de flecha resultaban principalmente de su planta trapezoidal. Las superficies de cola eran, en cambio, rectas. Los tres largueros del ala, muy separados, atravesaban el fuselaje por debajo del piso de la cabina de pasaje y las secciones internas alares estaban abombadas a fin de alojar los turborreactores Ghost 50 de 2.290 kg de empuje, con tomas de aire ovales en los bordes de ataque y largas toberas en los de salida. Se instalaron grandes flaps normales, así como flaps de intradós bajo las toberas. El borde de ataque del ala era fijo (sin hipersustentadores de borde de ataque), con una pequeña escuadra de guía aerodinámica en la sección externa alar, por delante del extremo interior del alerón de accionamiento asistido. Estrechos aerofrenos perforados aparecían por delante de las secciones externas de los flaps. El alargamiento alar era de 11%. Con ello, el primer Comet presentaba una velocidad de entrada en pérdida baja y resultaba más fácil de volar que la mayoría de los transportes comerciales contemporáneos propulsados a pistón.


title: De Havilland Comet

text: Con un diámetro de 3,05 m, el fuselaje de sección circular estaba presurizado a 0,58 kg/cm², a fin de conseguir una presión interior equivalente a 2.440 m cuando el avión volaba a 12.200 m. Este valor era el doble de cualquier aparato comercial anterior. Una de las innovaciones principales era la utilización de la unión de los metales mediante el sistema Redux en la totalidad de la estructura. El proceso de desarrollo se mantuvo en gran secreto, como si de un modelo militar se tratara. Esta cautela se extremó a la hora de concebir la instalación de los motores, que finalmente fueron complementados por un motor cohete de propelente líquido, el de Havilland Sprite de 2.270 kg de empuje, situado entre las toberas de los motores a fin de proporcionar empuje en despegue desde aeropuertos cálidos y altos. En contraste con anteriores aviones británicos, el Comet fue concebido para que alojase cuanto combustible fuese posible y, de hecho, la práctica totalidad de las alas, a excepción de los compartimentos de los motores y de los trenes de aterrizaje, constituía un enorme depósito integral, con capacidad para 27.500 litros, (unas tres veces el combustible embarcado en un Lancaster). Otra innovación fue el repostaje de carburante a presión: se fijaba una ancha manga en una abertura del intradós del ala, con la que se podía suministrar combustible a un ritmo de una tonelada por minuto. La presurización de la cabina se conseguía sangrando aire de los motores, en tanto que más aire sangrado se utilizaba para deshelar las alas y las superficies de cola.


title: De Havilland Comet

text: Sin duda, los riesgos técnicos globales eran muy elevados, y fue sólo gracias al importante prestigio de Havilland que se permitió a la compañía iniciar el proceso de producción con un pedido inicial de sólo ocho aparatos, que salían a un precio unitario de 250.000 libras esterlinas. Esta autorización se fundaba en la convicción de que producirían muchos más pedidos una vez entrase en servicio este revolucionario aparato. El acomodo del pasaje se distribuyó en filas de dos asientos a cada lado del pasillo central, y con el peso bruto inicial de 47.630 kg fue posible instalar 36 pasajeros, ocho de ellos en una cabina delantera separada. El limitado espacio resultante bajo el piso supuso que la bodega principal de equipajes se encontrase sobre el piso, por detrás de la espaciosa cabina de vuelo, diseñada para cuatro tripulantes: comandante, segundo, mecánico de vuelo y navegante.


title: De Havilland Comet

text: Inevitablemente, cada vuelo del prototipo alcanzaba un nuevo récord, y se estableció que la totalidad de la carga útil podía ser transportada a una distancia de 2.820 km a una velocidad de crucero de 790 km/h. Pintado con la librea de BOAC y asignada la matrícula G-ALVG, el certificado de aeronavegabilidad se recibió el 21 de abril de 1950. En diciembre de ese año, los antiestéticos trenes de aterrizaje principales de una sola rueda fueron reemplazados por limpios "bogies" de cuatro que posteriormente se normalizarían en los aviones de serie. Finalmente se eliminaron los motores cohete de asistencia en despegue, si bien se conservó su emplazamiento.


title: De Havilland Comet

text: El primer avión de producción en serie alzó el vuelo el 9 de enero de 1951 y el 22 de enero del año siguiente se recibió el certificado de navegación sin restricciones en operaciones con pasaje, permitiendo así el inició de los servicios regulartes el 9 de mayo. La primera ruta del Comet fue de Londres a Johannesburgo, vía Roma, Beirut, Jartúm, Entebe y Livingstone, trayecto en el que tardaba un total de 24 horas.


title: De Havilland Comet

text: Poco a poco comenzaron a aparecer otras aerolíneas completamente interesadas en el aparato y de Havilland mejoró el modelo básico en el Comet 1A, con el peso bruto crecido hasta los 52.160 kg, mayor capacidad de combustible, 44 asientos e inyección de agua-metanol a fin de producir empuje de los motores en aeropuertos cálidos y elevados. El primer comprador fue Canadian Pacific Airlines (CPA), seguida por Air France, UAT y las Reales Fuerzas Aéreas de Canadá. Para el Comet de nueva generación, de Havilland eligió el motor Rolls-Royce Avon y lo instaló en el Comet 2: los primeros Avon volaron en el prototipo Comet 2X el 16 de febrero de 1952. BOAC encargó once Comet 2, que utilizaban prácticamente la misma célula que la serie 1 pero alargada 91 cm a fin de conseguir una ventanilla adicional para el pasaje a cada costado del fuselaje. Tras BOAC se produjeron los pedidos de las compañías , Japan Air Lines, LAV y , así como las de las aerolíneas que ya utilizaban el Comet 1A, Air France, UAT y CPA.


title: De Havilland Comet

text: En la exhibición aérea de 1952 en Farnborough, de Havilland anunció el Comet 3. La mayor potencia de los motores Avon más recientes permitía un peso bruto de 65.770 kg, transformando al Comet 1 (de 44 asientos y 2.280 km de alcance) en un transporte comercial realmente capaz y eficiente que podía llevar hasta 76 pasajeros a una distancia de 4350 km, y a una velocidad ligeramente superior. Con su fuselaje alargado en 434 cm por delante del ala, el Comet 3 adquiría un aspecto realmente moderno. En muy poco tiempo se confirmaron los pedidos de BOAC, Air India y Pan AM, y se esbozaron planes para abrir una tercera línea de montaje del Comet en la factoría que la propia de Havilland tenía en Chester. El prototipo del Comet 3 realizó su vuelo inaugural el 19 de julio de 1954, por la época en que se habían completado ya seis Comet 2 para BOAC, y más tarde demostró sus aptitudes volando sin escalas a Jartúm, (Sudán), cubriendo la distancia de 4.930 km en seis horas y media. Pero por entonces acaecieron otros hechos de signo mucho menos positivo.


title: De Havilland Comet

text: El primer accidente se produjo el 26 de octubre de 1952, cuando el Comet 1 G-ALYZ llevó a cabo un despegue desafortunado en Roma y se averió irreparablemente, si bien la tripulación y sus 42 pasajeros salieron sanos y salvos. El 3 de mayo de 1953 le sucedió algo parecido al CF-CUN de CPA mientras despegaba a peso máximo desde el cálido aeropuerto de Karachi. Esta vez, sin embargo, murieron todas las personas que iban a bordo. Las causas estribaban en haber intentado el despegue sin alcanzar la adecuada velocidad de rotación, provocando que el avión discurriese por la pista con el ala en pérdida, a que la excesiva resistencia dificultase la aceleración y que todo el ángulo de incidencia de la toma de aire redujese el empuje. Todo ello se solventó modificando el borde de ataque alar y dictando nuevas normas a fin de que no se intentase el despegue hasta conseguir la necesaria velocidad de rotación.


title: De Havilland Comet

text: Pero mayor gravedad revistió la destrucción en pleno vuelo del G-ALYV mientras se elevaba de Calcuta el 2 de mayo de 1953, día que se celebraba el primer aniversario de las operaciones de BOAC con el Comet. Desgraciadamente la zona estaba afectada por las turbulencias propias de los monzones y no se emprendió la más mínima investigación para averiguar si la causa del desastre estaba en el mal tiempo o en un posible fallo estructural del avión.


title: De Havilland Comet

text: Dos siniestros similares ocurridos en 1954 el 10 de enero (Vuelo 781 de BOAC) y el 8 de abril (Vuelo 201 de SAA) en el Mediterráneo por causas no establecidas obligaron a que toda la flota de Comet quedara inmovilizada en tierra para ser investigada. El gobierno de Gran Bretaña represetado por Winston Churchill designó a la Royal Aircraft Estasblishment la investigación del accidente, y esta institución nombró al ingeniero Arnold A. Hall como investigador dedicado.


title: De Havilland Comet

text: Después de que en febrero de 1955 se recuperaran y analizaran fragmentos de los aviones siniestrados se encontró que, tal como se sospechaba, se trataba de un caso de fatiga del metal, un fenómeno poco conocido científicamente hasta ese momento.


title: De Havilland Comet

text: Hall sospechaba que esta era la causa de los desastres, pero debía demostrarlo con hechos. Para ello, se desmontó un De Havilland Comet y se construyó un tanque de agua alrededor del fuselaje, dejando las alas fuera, en el que el fuselaje quedó sumergido, para poder bombear agua a presión dentro del fuselaje y luego liberarla, mientras se sometían las alas a movimientos de abajo hacia arriba con pistones hidráulicos, todo esto para simular condiciones de vuelo y ciclos de presurización/despresurización de la cabina. Luego de un tiempo de someterse al fuselaje a este ajetreo, después de numerosos ciclos de presurización-despresurización, el fuselaje finalmente explotó en el tanque de agua, exponiendo claramente la falla, y se comprobó que el delgado metal del fuselaje alrededor de las ventanas rectangulares y grandes del Comet comenzaba a agrietarse y finalmente causaba una descompresión explosiva de la cabina y falla estructural catastrófica. Ahí se supo que la energía de la compresión fatigaba particularmente los ángulos rectos de las ventanillas, iniciándose allí las grietas, lo que llevó a la adopción de ventanillas de menor superficie y de forma oval, para evitar ángulos rectos y dispersar así la energía proveniente de la presurización. Nunca se ha sabido el por qué "de Havilland" utilizó aberturas rectangulares en el fuselaje del avión con mayor grado de presurización hasta la fecha.


title: De Havilland Comet

text: Durante unos cuantos meses, la totalidad del proyecto Comet quedó en una posición más que difícil. Se cancelaron todos los pedidos de exportación y se devolvieron a factoría todos los Comet 1A en servicio, excepto los de la RFAC que, sin más contemplaciones, fueron modificados con ventanillas ovales y revestimientos más gruesos y sirvieron en las filas del 412º Squadron hasta 1956. Los demás Comet 1 y Comet 1A fueron utilizados en programas de evaluación o, simplemente, enviados al desguace. Los Comet 2 fueron reconstruidos con aberturas ovales y revestimientos más gruesos y entregados a partir de junio de 1956 al Mando de Transporte de la RAF, cuyo 216.º Squadron logró un récord de utilización intensiva hasta abril de 1967. Las líneas de montaje de Belfast y Chester fueron dedicadas a otros programas más seguros.


title: De Havilland Comet

text: El Accidente aéreo de 1961 en Campinas fue un desastre aeronáutico ocurrido con el Vuelo 322 de Aerolíneas Argentinas que causó la muerte de 52 personas en el municipio de Campinas, en el Brasil.[1][2]


title: De Havilland Comet

text: Dos Comet 2 fueron transferidos a Rolls-Royce para su uso en el desarrollo de los motores Avon más potentes utilizados por el Sud Caravelle francés, empleándose también en prospección de rutas para BOAC, mientras que otros tres aparatos con el fuselaje original pero desprovistos de presurización sirvieron como plataformas de lucha electrónica en el seno del 51º Escuadrón de la RAF, basado en Wyton. Pero la gran incógnita estaba ahora en ver si de Havilland conseguiría vender un derivado completamente rediseñado del Comet 3 o si la imagen del producto había quedado tan deteriorada que resultaba inaceptable para las compañías aéreas y para el gran usuario. La respuesta al dilema llegó en febrero de 1955, cuando BOAC anunció su intención de adquirir 19 Comet 4, similares a los Serie 3 (que desde el principio habían llevado ventanillas ovales) pero con mayor capacidad de carburante y superior alcance, y con un peso bruto de 70.760 kg que más tarde llegó hasta los 73.480 kg. Este modelo resultó ser un aparato muy capaz, pero su principal problema radicaba en aparecer en pleno apogeo de los Boeing 707 y Douglas DC-8. Así, por razones meramente competitivas, la carrera comercial del Comet 4 comenzó sobre el Altlántico Norte el 4 de octubre de 1958, adelantándose en 22 días al primer vuelo de los 707 de la Pan Am, aunque de hecho el Comet 4 no había sido concebido para esa ruta. Los propios Boeing Modelo 727-420 de BOAC reemplazaron al Comet 4 en la ruta del Atlántico Norte al cabo de poco menos de un año. Otros Comet 4 se vendieron a Aerolíneas Argentinas y East African.


title: De Havilland Comet

text: La flota de 19 Comet 4 de BOAC demostró que por fin de Havilland había creado un aparato comercial seguro y ninguno de ellos fue vendido de segunda mano hasta 1965, en una época en que las transacciones de aviones usados estaban al orden del día. El primer pedido de exportación, en 1956, fue por cuatro Serie 4 y por 10 de un nuevo modelo de corto alcance, menor envergadura y fuelaje largo, el Comet 4A, para Capital Airlines, de Washington. La Serie 4A estaba especialmente reforzada para elevadas velocidades a baja cota, pero sufrió un importante revés cuando Capital fue absorbida por la poderosa United Airlines, que canceló el pedido. Pero por entonces BEA estaba interesada en el aparato, y (para disgusto de los franceses, que alegaban que el Sud Aviation Caravelle hacía lo mismo que el Comet pero con dos motores en vez de cuatro) en abril de 1958 la compañía británica encargó seis Comet 4B, posteriormente ampliados a 14. La aerolínea griega Olympic firmó un contrato por otros cuatro. Esta versión llevaba las alas más cortas y superior carga útil, y sin esfuerzo podía transportar 100 pasajeros sobre una distancia de 5.390 km, cosa que, evidentemente, no podía decirse del Caravelle. De Havilland puso punto final al programa casando el fuselaje alargado con voluminosos depósitos fuselados en los bordes de ataque alares, obteniendo así el Comet 4C.


title: De Havilland Comet

text: El Comet 4C fue el modelo más afortunado de todos, siendo adquirido por Mexicana, Misrair (Egyptair), Aerolíneas Argentinas, MEA, Sudán y Kuwait. Aunque se produjeron 30 ejemplares de este tipo, los últimos se construyeron sobre una base puramente especulativa, de modo que fueron a parar a manos del rey Ibn Saud de Arabia Saudita, cinco al 216º Squadron de la RAF, uno al A & AEE de Boscombe Down y los dos últimos a la factoría de Hawker Siddeley en Mánchester, donde sirvieron de punto de partida para los primeros Nimrod de patrulla marítima, derivados militares del Comet.


title: Calonge

text: Calonge () es un municipio español, en la comunidad autónoma de Cataluña, dentro de la provincia de Gerona, en la comarca del Bajo Ampurdán .


title: Calonge

text: La población está dividida en dos partes, una villa medieval en una colina y otra moderna, destinada a lugar de vacaciones al lado del mar. El centro urbano principal y el pueblo original está a unos 4 km de distancia tierra adentro de la bahía de San Antonio. Algunas torres y paredes del castillo de Calonge datan del siglo XIII.


title: Calonge

text: La parte moderna y costera, principalmente utilizada para las vacaciones, es conocida como San Antonio de Calonge y está situada entre Playa de Aro y Palamós.


title: Calonge

text: El municipio de Calonge ha estado habitado desde tiempos muy lejanos. La existencia de numerosos dólmenes y menhires, como el dolmen de Puigsesforques, uno de los grandes megalitos catalanes y uno de los más cercanos al mar, demuestran la preferencia que tuvieron las culturas prehistóricas por estos lugares. El poblado ibérico de Castell Barri es uno de los yacimientos más importantes de la época. Los descubrimientos de terriza ibérica han demostrado que este poblado tiene un origen no posterior al siglo IV a. C.


title: Calonge

text: La civilización romana escogió este mismo paraje para hacer una villa de veraneo. Los descubrimientos indican que en los siglos II y IV después de Cristo había en Calonge una importante fundición y, probablemente, también una factoría comercial de importación.


title: Calonge

text: En el siglo VIII se comenzó a construir el castillo de Calonge, una de las fortalezas más grandes del Bajo Ampurdán, situado en el núcleo antiguo del municipio. El castillo fue fundado por los condes de Gerona con la finalidad de vigilar las razias sarracenas. Durante el siglo XII se construyó otra de las edificaciones significativas de Calonge: el monasterio de Santa Maria del Mar o del Collet.


title: Calonge

text: El siglo XIII es la época de máximo esplendor del castillo. Una muestra de esta importancia fue la concesión por parte del rey para crear un mercado semanal a Calonge. En la actualidad, el castillo es mitad palacio y mitad fortaleza. El castillo pertenece actualmente a la Generalidad de Cataluña y está abierto al público.


title: Calonge

text: Otra construcción que hoy en día perdura es la torre de vigilancia, conocida como Torre Valentina. Situada en el frente marítimo de San Antonio de Calonge, esta torre se levantó con el objetivo de vigilar cualquier ataque de los piratas. El acceso se hacía mediante una escalera exterior, ya que la torre no tiene ni puerta ni escaleras interiores.


title: Calonge

text: A mediados del siglo XVIII se construyó la iglesia parroquial de Sant Martí, en el núcleo antiguo de Calonge. Es uno de los templos más grandes de la diócesis gerundense. Originalmente, la iglesia se decoró con un estilo barroco neoclásico muy cargado.


title: Calonge

text: A finales del siglo XVIII, Calonge comienza a industrializarse con fábricas de tapones de corcho. Esta incorporación al mundo industrial hace cambiar radicalmente y definitivamente no solo la economía, sino también su vida social. Con este esplendor económico se llega al siglo XX. A principios de siglo, aún no se había descubierto la playa como un negocio turístico.


title: Calonge

text: El núcleo marinero de San Antonio de Calonge cada vez tenía más importancia. Así que en 1923 se construyó una iglesia propia, dedicada, como no podía ser de otra forma, a San Antonio. La Guerra Civil hizo tambalear la estabilidad de Calonge. La postguerra acentuó la profunda crisis que había provocado, un tiempo antes, el declive de la industria del corcho de Calonge. La falta de trabajo provocó que mucha gente emigrara del pueblo. La llegada del turismo, primero, y más tarde la instauración de la democracia, hicieron que Calonge volviera a crecer económicamente y demográficamente hasta llegar a convertirse en uno de los pueblos turísticos de la Costa Brava por excelencia, disponiendo en la actualidad de buenos restaurantes, pequeños hoteles a primera línea de playa y algunos de los más renombrados cámpines de España, como el Cala Gogó.


title: Eduardo Pondal

text: Eduardo María González-Pondal y Abente (Puenteceso, Provincia de La Coruña, España, 8 de febrero de 1835 - La Coruña, Provincia de La Coruña, España, 1917) fue un poeta nacionalista gallego, que escribió tanto en castellano como en gallego.


title: Eduardo Pondal

text: Fue el último de siete hermanos en una familia de origen hidalgo, enriquecida con la emigración a América. Estudió gramática latina en Nemiña con un pariente clérigo, Cristóbal de Lago. En 1848 se instaló en Santiago de Compostela para cursar el bachillerato en Filosofía y, posteriormente, la carrera de Medicina. Siendo estudiante frecuentó las tertulias del "Liceo San Agustín" del cual formaban parte ya Rosalía de Castro, Manuel Murguía y el también poeta Aurelio Aguirre. De esta época data su apasionado interés por la cuestión regionalista. Fue uno de los organizadores, junto con Aguirre, del banquete de Conxo, que unió fraternalmente a obreros y estudiantes en la robleda de Conxo el 2 de marzo de 1856. En esta ocasión, Pondal leyó un poema reivindicativo, en castellano, "Brindis", acerca de la igualdad de los hombres. Este hecho le acarreó serios problemas con las autoridades, que estuvieron a punto de deportarle a las Islas Marianas.


title: Eduardo Pondal

text: En 1862, tras terminar la carrera, ejerció como médico de la Armada en la base de Ferrol. En 1863 hizo oposiciones en Madrid al cuerpo de Sanidad Militar, pero, aunque obtuvo un trabajo en Asturias, dejó la plaza y abandonó de forma definitiva el ejercicio de la medicina. Se retiró a la casa paterna, desde donde hacía frecuentes viajes a La Coruña. Allí participaba en la tertulia ""A Cova Céltica"", en la librería de Carré, junto con Martínez Salazar, Manuel Murguía, Florencio Vaamonde, Martelo Paumán, Manuel Lugrís Freire y otros. A través de Murguía, conoció los poemas ossiánicos de James MacPherson. Desde entonces, Pondal asume el papel de bardo de la nación gallega.


title: Eduardo Pondal

text: Su primer poema en gallego apareció en 1862, en el "Álbum de la Caridad" editado por el indiano José Pascual López Cortón, recopilando todos los poemas participantes en los primeros Juegos Florales de Galicia. Se titulaba "A Campana de Anllóns (El canto de un Brigante)". En 1877 publicó "Rumores de los pinos", colección de veintiún poemas (ocho en castellano, once en gallego y dos bilingües) que servirá posteriormente de base a sus "Queixumes dos pinos" (1886). "Queixumes" conserva del libro anterior los once poemas en gallego y los dos bilingües, pero se añaden ahora setenta y ocho poemas gallegos nuevos.


title: Eduardo Pondal

text: Además de estas obras, Eduardo Pondal dejó una amplia producción inédita, entre la que se cuenta el poemario "Os Eoas", un canto épico al descubrimiento de América claramente inspirado en "Os Lusiadas" de Luís de Camões. En él también hay referencias a Homero y Tasso, reflejando así la amplitud de su cultura literaria.


title: Eduardo Pondal

text: En "Os Eoas" trabajó Pondal a lo largo de toda su vida literaria. Sin embargo, ya por causa de una voluntad -realmente patológica- de corrección, ya también por dificultades editoriales, lo cierto es que la obra no fue editada en vida del poeta. Posteriormente, motivaciones de carácter ideológico -el supuesto "españolismo" de los versos en teórica contradicción con el "nacionalismo" del conjunto de su producción- están probablemente en la base de que la versión definitiva del texto no fuese nunca publicada y sí permaneciese desconocida en la sede de la Real Academia Gallega hasta su "reaparición" y posterior publicación y estudio (Manuel Ferreiro, Manuel Forcadela y Xosé Ramón Pena) en el año 2005.


title: Eduardo Pondal

text: Sin embargo, del análisis llevado adelante por los investigadores citados, se deduce que no existe ninguna contradicción entre esta obra —que Pondal y sus correligionarios consideraron siempre como el texto decisivo del poeta— y las demás que llevó a cabo. Por el contrario, en "Os Eoas", Pondal lleva adelante una perfecta simbiosis entre el mundo mítico celta y la voluntad regeneracionista de España. La figura de Colón —a quien Pondal hace gallego, siguiendo las tesis de García de la Riega, Constantino Horta, etc.— como héroe, al tiempo, gallego, español y universal condensa esa voluntad pondaliana: Galicia, cuna de Colón, ha de volver a aparecer en el tiempo presente y futuro como el espacio privilegiado para el renacer de España y de Iberia. Cantando semejante epopeya en lengua gallega, Pondal quería demostrar la validez del idioma para las más difíciles pruebas y empeños tal y como él mismo escribió en el prólogo de su obra. De esta manera se cumplirá el viejo sueño: "La luz vendrá para la caduca Iberia de mano de los hijos de Breogán". Colón, el más preclaro de ellos, es el encargado de llevar la luz redentora del Cristianismo al Nuevo Mundo. El poema concluye indicando que tal hecho, tal destino jamás podrá ya ser borrado de la historia. Como la propia obra, en lengua gallega, que Pondal le dedicó.


title: Eduardo Pondal

text: Desde 1935 (edición de la Real Academia Galega) ese poema se ha integrado, junto con otros inéditos, en las ediciones de "Queixumes dos Pinos".


title: Eduardo Pondal

text: Pondal es el máximo exponente de la literatura del regionalismo gallego. Idealiza el pasado céltico de Galicia, que él imagina libre e independiente y como apenas quedan vestigios de esta época, se inspira en las fuentes clásicas de la invasión romana, en los poemas ossiánicos de James Macpherson, en algunas citas del Leabhar Gabala y en las investigaciones de Manuel Murguía y Benito Vicetto. El simbolismo del celtismo dentro de la poesía de Pondal es claro: así como los celtas combatieron heroicamente la invasión romana, los gallegos deben tomar su ejemplo y combatir igualmente la opresión castellana. Al mismo tiempo su poesía incorpora una tendencia helenista, que entronca con su afán de crear una lírica culta. Los mitos creados por Pondal se basan en dos arquetipos: el Héroe y el Bardo.


title: Eduardo Pondal

text: También es interesante como poeta lírico. Junto con la naturaleza, y los paisajes de su tierra natal (la comarca de Bergantiños), el amor es otra de las claves de su poesía.


title: Eduardo Pondal

text: Utilizó una lengua aristocratizante, huyendo de la lengua coloquial e incorporando a su léxico y a su sintaxis numerosos cultismos. Para esto se sirvió de sus profundos conocimientos de las lenguas clásicas, remitiéndose también en ocasiones a la lengua portuguesa. Es famosa su frase en el lecho de muerte "déstesme unha lingua de ferro, devólvovos unha lingua de ouro" ("me habíais dado una lengua de hierro, os devuelvo una lengua de oro").


title: Eduardo Pondal

text: El significado político de la obra de Pondal ha sido objeto de muchas teorías y discusiones. Por una parte es indiscutible que apela a conceptos raciales para devolver el orgullo al pueblo gallego, así como para menospreciar a los castellanos, a los que considera invasores de su país. A pesar de esto su ideario político personal siempre estuvo más próximo a un socialismo emergente, como demuestra su participación en el banquete de Conxo y su compromiso estético con la idea de la libertad del hombre. No hay que olvidar que en el momento histórico en el que se desarrolla su obra, las teorías raciales, no solo no han sido desacreditadas, sino que son profusamente empleadas por el romanticismo europeo como una expresión más del "Volkgeist" ("espíritu del pueblo" en alemán), especialmente en aquellos países que vivían un conflicto nacional.


title: Eduardo Pondal

text: Por otra parte su ideario en relación con la cuestión territorial parecía más próximo a un iberismo federal que a un nacionalismo gallego aún por surgir. Pondal expresa repetidamente su sentimiento de hermandad con el pueblo portugués, y su simpatía por el catalanismo. Por otra parte el poema "Os Eoas" habla de una gesta, el descubrimiento del mundo, que atañe a todos los pueblos ibéricos.


title: Eduardo Pondal

text: Murió en La Coruña, en el hotel "La Luguesa", en 1917 y está enterrado en el cementerio de San Amaro de esta ciudad.


title: Eduardo Pondal

text: Diversos músicos y grupos gallegos han usado poemas suyos como letra. Entre ellos el grupo de música folk "Na Lúa" y el cantante Juan Pardo, que ha puesto música a varios poemas suyos en el disco "Galicia miña nai dos dous mares".


title: Festival de la Canción de Eurovisión 2011

text: El LVI Festival de la Canción de Eurovision se celebró en Düsseldorf, Alemania, después de que la representante de ese país, Lena Meyer-Landrut, obtuviera la victoria con la canción "“Satellite”" en la edición de 2010. Si bien se planteó inicialmente la realización del festival entre el 17 y el 21 de mayo de 2011, la cadena ARD/NDR decidió adelantar las fechas en una semana (entre el 10 y el 14 de mayo) para evitar problemas con la transmisión de algunos eventos deportivos que se realizarán en las últimas semanas del mes, como el final de la Bundesliga.


text: Los presentadores en esta edición fueron Anke Engelke, Judith Rakers y Stefan Raab. Por primera vez en la historia del festival, una cadena privada no perteneciente a la UER participó en el evento como organizador luego que ProSieben colaborara en la realización del certamen y en la emisión de la primera semifinal para el territorio alemán.


text: Varias ciudades manifestaron sus deseos de organizar el tercer festival en tierras alemanas y el primero desde la Reunificación. Anteriormente, Fráncfort del Meno y Múnich acogieron el festival en 1957 y 1983 respectivamente, siendo ambas ciudades parte de la entonces República Federal Alemana. Cuatro ciudades presentaron oficialmente su candidatura para acoger el festival, siendo la capital del estado de Renania del Norte-Westfalia la vencedora, superando a Berlín, Hanóver y Hamburgo. El evento se realizó en el ESPRIT arena, con una capacidad para 35.000 espectadores.


text: 43 países participaron en el evento, igualando el récord de participantes establecido en Belgrado 2008. Italia regresó al concurso tras una prolongada ausencia de 13 años, al igual que Austria que volvió después de su retiro en 2007, San Marino luego de su debut en 2008 y Hungría después de su paréntesis en 2010. Por lo tanto, cuatro países regresaron a Eurovisión. En esta edición ningún país se ha retirado.


text: El concurso tuvo la misma estructura de las ediciones anteriores, con dos semifinales para elegir a 10 finalistas en cada una. En la final, estos 20 participantes se unieron a aquellos clasificados por ser miembros del denominado "Big Five", que corresponden a los máximos contribuyentes del festival a nivel económico. Alemania se convirtió en el primer país de este grupo en ganar el festival desde su aparición en 2000, pero su cupo automático a la final no fue reemplazado por otro país. El regreso italiano al festival además generó la ampliación del "Big Four" a "Big Five", por lo que la final contó con 25 participantes como de costumbre.


text: A pesar de no haber un claro favorito, los representantes de Reino Unido, el grupo Blue, el francés Amaury Vassili, el cantante ruso Alexey Vorobyov y la participante de Estonia, Getter Jaani encabezaban las listas en las casas de apuestas, aunque, al final no lograrían los resultados esperados. Otros favoritos en menor medida eran los participantes de Suecia, Irlanda, Alemania, Noruega e Israel.


text: Los resultados de este festival se volvieron los más impredecibles de los últimos años; después de 4 años seguidos con la victoria del líder en apuestas, los 4 favoritos terminarían fuera del top 10, y 3 de ellos abajo de la mitad de la tabla (lugar 13 hacia abajo). También sorprendieron las caídas en semifinales de habituales finalistas como Armenia y Turquía y de favoritos para el pase a la final: Noruega, Israel y Polonia mientras que se clasificaron temas que no figuraban en apuestas como Lituania y Eslovenia.


text: La canción ""Running Scared"", interpretada por el dúo compuesto por Eldar Gasimov y Nigar Jamal en representación de Azerbaiyán, ganó el concurso con un total de 221 puntos, siendo la primera victoria que obtiene ese país desde su debut en 2008. La segunda posición la obtuvo el cantautor de jazz italiano Raphael Gualazzi con el tema ""Madness of love"", logrando una de las mejores posiciones alcanzadas por ese país. El tercer lugar quedó en manos del cantante de pop sueco Eric Saade con el tema ""Popular"" que se alzó por segunda vez con la victoria en una semifinal, además de ser la mejor participación de ese país en una final desde su victoria en 1999 con Charlotte Nilsson.


text: Tradicionalmente, el festival es acogido por la capital de cada nación, al ser usualmente esta la ciudad de mayor importancia y desarrollo de cada país y por ende posee la mejor infraestructura para un evento de gran envergadura. Desde 1994 el evento fue realizado en la capital nacional a excepción de 1998 en Birmingham y 2004 en Estambul (que pese a no ser la capital, era el principal centro urbano de Turquía). Sin embargo, en el caso de Alemania, la existencia de diversas ciudades con la capacidad de organizar el festival generó una competencia entre éstas para determinar la sede definitiva. Incluso, en ninguna de las dos ediciones previas realizadas en el país se ocupó la ciudad capital, siendo sedes Fráncfort del Meno y Múnich. Apenas terminada la edición de 2010, un total de ocho ciudades anunciaron sus intenciones de albergar el certamen europeo: la capital Berlín, Colonia, Düsseldorf, Fráncfort del Meno, Hamburgo, Hanóver, Gelsenkirchen y Múnich Aunque 23 ciudades solicitaron oficialmente información para albergar el evento, solo cuatro finalistas fueron anunciadas por el comité organizador liderado por la NDR: Berlín, Hamburgo, Hanóver y Düsseldorf. De acuerdo a algunos medios, las altas exigencias establecidas hicieron que Colonia y Múnich no continuaran con sus intenciones.


text: La candidatura berlinesa propuso la utilización de una carpa en los hangares del antiguo aeropuerto de Tempelhof, lugar que acogió varias ferias y eventos después de su cierre, pero que presentaba el inconveniente de tener una reducida capacidad de 9000 espectadores. Hamburgo y Hanóver propusieron también sitios destinados a ferias, después de que sus respectivos estadios y arenas ya estaban reservados para eventos o partidos de la Bundesliga. Incluso, el 31 de mayo de 2010 la cadena alemana ARD había anunciado que la elección de Hanóver o Hamburgo sería poco probable, porque las ciudades no estarían disponibles para el festival en los días en que este inicialmente se celebraría (17 al 21 de mayo), aunque con el cambio de fechas, ambas ciudades fueron elegibles para albergar el evento. Más adelante, el 2 de octubre de 2010, se anunció que Hamburgo no sería elegida debido a no poder garantizar la financiación requerida.


text: Pese a que Berlín y Hamburgo (la llamada «capital eurovisiva de Alemania») parecieron originalmente ser las favoritas, la propuesta de Düsseldorf terminó convenciendo a los organizadores. La capital del estado de Renania del Norte-Westfalia presentó la única sede multipropósito entre las cuatro candidatas: el ESPRIT Arena. El recinto fue inaugurado en 2004 para reemplazar al antiguo Rheinstadion y posee una capacidad máxima de hasta 60 000 espectadores, aunque durante la celebración del festival, propuso un aforo de 35 000 espectadores. El único problema mencionado por Düsseldorf fue la realización de una feria con decenas de miles de asistentes en la misma fecha, por lo que escasearía el alojamiento disponible para los visitantes, ante lo cual se propuso utilizar habitaciones de ciudades cercanas del área Rin-Ruhr e incluso 2000 camas en barcos apostados en el Rin.


text: Finalmente, el 12 de octubre de 2010, Düsseldorf fue elegida para acoger el festival, por considerarse su plan de celebrar el festival en el ESPRIT Arena como el más idóneo. Para la habilitación del arena, la organización arrendó el espacio por seis semanas previo al festival, lo que obligó al equipo Fortuna Düsseldorf de la segunda división de la Bundesliga a buscar una sede alternativa; aunque inicialmente se propuso usar el Paul-Janes-Stadion como alternativa, finalmente se decidió usar las canchas auxiliares de entrenamiento, instalando butacas temporales con un costo de 1,5 millones de euros.


text: Tal como se había realizado en años anteriores, desde la adopción del isotipo genérico de Eurovisión en 2004, la organización de esta edición utilizó una identidad visual propia para el desarrollo del Festival. El principal emblema de esta identidad visual fue un corazón formado con luces de colores sobre fondo violeta oscuro. La idea fue sacada de que la ganadora de la edición de 2010, Lena Meyer-Landrut, hiciera este símbolo con los dedos de la mano una vez que fue anunciada su victoria en Oslo. Junto al logo, se utilizó el eslogan "Feel your heart beat!" («Siente latir tu corazón» en español). Ambos símbolos se utilizaron para las portadas de los discos, fotografías, sitios web y miles de otras aplicaciones. Durante el festival, previo a cada canción se presentaron pequeños videos (conocidos como «postcards» o «postales») donde se mostraban a personas originarias del país participante que vivían en Alemania y finalizaban su video con el eslogan en el idioma oficial de cada país y el logo del evento con los colores de la bandera de cada nación.


text: El diseño del escenario estuvo a cargo del escenógrafo alemán , quien ya había estado detrás de la creación de los escenarios de varias galas de premios de la MTV o "The X Factor", entre otros. El escenario tuvo una forma circular y, a través de una pasarela, conectó con otro escenario más pequeño ubicado entre el público. En el suelo del escenario principal, desde su centro partía un diseño de líneas radiales de luces led que continuaba por los pasillos del arena, y en el techo también se colocaron líneas similares respecto al centro del escenario, por lo que el escenario se convertía en el «corazón del estadio». En el fondo del escenario, se ubicó una pantalla gigante de led. Durante la final, la pantalla se abrió dividida en dos permitiendo mostrar a la audiencia la «Green room» (Salón verde), donde se ubican los artistas para conocer el resultado de las votaciones.


text: La organización del festival anunció que los países que deseaban participar de dicho evento tenían hasta el 20 de diciembre de 2010 para preinscribirse en el certamen y hasta el 25 de diciembre para confirmar su participación o retirarse sin pagar una multa por ello. La lista oficial de los países participantes se dio a conocer el 31 de diciembre de 2010, totalizando 43 inscritos hasta ese momento, igualando la marca establecida en el festival de 2008.


text: Cuatro países regresaron al festival. Austria fue uno de los primeros países en confirmar su retorno a través de la ORF, apenas algunas semanas después de ser elegida su vecina Alemania como organizadora del evento. Los rumores de un retorno por parte de Italia fueron crecientes, especialmente después de que la organización del programa X Factor anunciara que su ganador podría participar en Eurovisión en lugar de ir al Festival de la Canción de San Remo como de costumbre; sin embargo, solo el 2 de diciembre, la RAI anunció oficialmente el retorno al concurso en que participaron desde su primera edición tras 13 años de ausencia. El retorno itálico generó expectativas de un regreso de San Marino, especialmente debido a que la RAI es uno de los principales inversionistas de SMRTV, su canal representante ante la UER; los rumores se concretarían cuando San Marino se inscribiera en la lista provisional y días después, el 22 de diciembre, confirmara su segunda participación en Eurovisión. En el caso de Hungría, el canal Duna TV inició su intento de incorporarse a la UER, anunciando que en dicho caso participaría de Eurovisión, mientras la estatal MTV rechazó participar inicialmente; sin embargo, la UER decidió rechazar el ingreso del canal privado, en tanto MTV confirmó posteriormente su retorno al Festival.


text: Aunque una encuesta de sus espectadores apoyaba la participación del país en 2011, Slovenská televízia anunció inicialmente que Eslovaquia no participaría en 2011 debido a las severas dificultades económicas que atravesaba la cadena, que incluyeron un drástico recorte en su presupuesto, la fusión del ente televisivo con Slovenský rozhlas y la eliminación de varios canales de radio y televisión con el fin de abaratar costos. Sin embargo, dicha postura cambiaría en las semanas siguientes, después de que el país se inscribiera en el listado provisional y finalmente llegara a un arreglo para confirmar su participación en el festival. El arreglo permitió que Eslovaquia ampliara el plazo para decidir su participación mientras buscaba algún auspiciador para el concurso, aunque finalmente al no encontrarlo el país anunció su retiro del certamen, el 7 de enero de 2011. La situación nuevamente se revirtió con la publicación de los preparativos del sorteo de las semifinales realizado por la UER, en el que Eslovaquia continuó como participante confirmado.


text: Existieron dudas sobre la participación de Israel, debido a que tanto la fecha de la primera semifinal como su respectivo ensayo coincidían con festividades cívico-religiosas (el Yom Ha'atzmaut y el Yom Hazikarón respectivamente). Sin embargo, la Unión Europea de Radiodifusión permitió que el país compitiera en la segunda semifinal entre la primera y décima posición.


text: Respecto a Andorra, el director de la Radio y Televisión de Andorra, Jordi Marticella, confirmó que la cadena no participaría en 2011 debido a dificultades económicas y que dicha decisión era, de momento, indefinida. Liechtenstein intentó participar por primera vez, después de que la única televisora del principado 1 FLTV enviara una solicitud para ingresar a la Unión Europea de Radiodifusión, pero ésta fue rechazada por la 65° Asamblea General de la UER, celebrada en Ginebra (Suiza). Liechtenstein ya había intentado participar con anterioridad en 1976, pero le fue imposible hacerlo al no poseer un ente de radiodifusión nacional. La posibilidad del regreso de Montenegro fue bastante fuerte, especialmente después de que el jefe de delegación de la RTCG inscribió al país en la lista provisional de participantes, pero días antes del plazo final, el canal renunció a la participación después de que no lograra encontrar suficientes fondos para sostener una candidatura.


text: Tal como años anteriores, cinco países accedieron directamente a la final, aunque en esta oportunidad el derecho de anfitrión no fue considerado. El grupo de finalistas directos, tradicionalmente conocido como "Big 4" y compuesto por la anfitriona Alemania, Francia, España y Reino Unido, se amplió a Italia, tras su reincorporación al concurso. El país transalpino se clasificó así directamente, al ser uno de los que más dinero aporta a la Unión Europea de Radiodifusión.


text: 43 países participaron en esta edición del Festival de Eurovisión. Cuatro países, Austria, Hungría, Italia y San Marino volvieron al certamen. Esta es la lista oficial de los países participantes emitida por la UER:


text: De los 43 temas participantes, 28 fueron interpretados íntegramente en inglés, mientras que el resto en general lo hicieron en sus respectivos idiomas oficiales. Albania mezcló el inglés con algunas frases en albanés, Grecia mezcló el griego con el inglés, Hungría mezcló el inglés con el húngaro, Israel el inglés con el hebreo, Italia el italiano con el inglés, mientras que Lituania y Noruega mezclaron el inglés con el francés y el suajili respectivamente. Francia interpretó su tema íntegramente en corso, idioma que no se utilizaba en el certamen desde 1993.


text: Tras el sorteo que se celebró el 17 de enero en Düsseldorf, ambas semifinales quedaron establecidas de la siguiente forma:


text: Todas las televisoras asociadas a la UER y que envían un representante para una edición del festival son obligadas a transmitir en directo por lo menos la semifinal en que entran y la final (el Big 5 y los finalistas directos, obligatoriamente transmiten la final y una de las dos semifinales a sorteo). Sin embargo, todos los países pueden transmitir la semifinal en donde no participan, con la posibilidad de trasmitirla en diferido.


text: Gracias a internet, el certamen pudo observarse desde cualquier parte del mundo. Además, varias cadenas de televisión, tanto de países europeos que no participan del festival o que no pertenecen a la UER, trasmitieron el festival ya sea en directo o en diferido. También varias televisiones europeas emitieron el festival a través de sus señales internacionales, como TVE Internacional.


text: Además de los 43 países participantes otros 4 países retransmitieron el festival. Si bien Australia no es apta para participar, el concurso fue transmitido por la Special Broadcasting Service (SBS), tal como en años anteriores. Como sucede desde 2009, la retrasmision incluyó comentarios locales y segmentos presentados por Julia Zemiro y Sam Pang. La primera semifinal fue emitida el 13 de mayo de 2011, la segunda semifinal el 14 de mayo de 2011, y la final el 15 de mayo de 2011 a las 19:30 EST (09:30 UTC). En el caso de Nueva Zelanda, el concurso fue transmitido en Triangle TV, canal por satélite de STRATOS, que trasmitió las semifinales y la final con emisión en diferido. En Europa, pese a que no participan en este evento, los habitantes de Islas Feroe (Sjónvarp Føroya), y Kosovo (RTK) pudieron observar el concurso. En América, Groenlandia (KNR) transmitió tanto la segunda semifinal como la final del certamen utilizando para ello los comentarios de la Danmarks Radio. En Asia, Kazajistán (Yel Arna) transmitió el certamen en su totalidad.


text: La primera semifinal se realizó el 10 de mayo de 2011, y la segunda el 12 de mayo de 2011, en las que 19 candidaturas en cada gala intentaron llegar a la final, donde ya se encontraban, como es habitual desde la introducción de la semifinal en 2004, el anfitrión y el "Big 5" (Alemania, España, Francia, Italia y el Reino Unido). El 17 de enero de 2011, por sorteo, se definió a qué semifinal correspondía cada país.


text: La primera semifinal del Festival de la Canción de Eurovisión 2011, se realizó el martes 10 de mayo. 19 países participaron en este evento, en busca de uno de los 10 boletos a la final que otorgaba la semifinal. Un total de 21 países tuvieron derecho a voto en este semifinal; los 19 participantes más España y Reino Unido,quienes ya se encontraban clasificados directamente a la final.


text: Los resultados que se publicaron después de terminarse la final dieron como ganador a Loucas Yiorkas & Stereo Mike, representantes de Grecia, con el tema "Watch my dance", con 133 puntos, incluido 1 máxima puntuación (por parte de Portugal). El segundo lugar fue para el dúo azerí Ell/Nikki con 122 puntos, a pesar de recibir 12 puntos de 2 países. El tercer lugar fue para Finlandia y la canción "Da, da, dam". El top 5 lo acompletaron Islandia y Lituania, la favorita del jurado.


text: En esta semifinal destacó la eliminación de Stella Mwangi, representante de Noruega, que a pesar de ser una de las favoritas para ganar, terminó por no convencer con su tema "Haba Haba" y clasificar antepenúltima con 30 puntos. También destacaron las primeras eliminaciones en semifinales de Turquía y Armenia.


text: La segunda semifinal de Eurovisión 2011 se realizó el jueves 12 de mayo, también con la participación de 19 países. Tuvieron derecho a voto estos 19 países más Alemania, Italia y Francia.


text: En esta semifinal ganó el tema "Popular" del sueco Eric Saade con 155 puntos, recibiendo 12 puntos de un total de 7 naciones. El segundo lugar fue para los representantes daneses A Friend in London, que con "New Tomorrow" alcanzaron 135 puntos y 4 máximas puntuaciones. El tercer lugar fue para Eslovenia, el cuarto para Rumania y el quinto para Bosnia y Herzegovina.


text: En esta semifinal destacó la eliminación de la israelí Dana International. Pese a haber ganado el Festival de la Canción de Eurovisión 1998 y ser una de las favoritas, obtuvo 38 puntos colocándose en el 15° lugar.


text: La final del Festival de Eurovisión 2011 se celebró el 14 de mayo de 2011 a las 21:00 CEST en el ESPRIT Arena, Düsseldorf, Renania del Norte-Westfalia, Alemania. Los miembros del ""Big Five"" están automáticamente clasificados en la final y de las dos semifinales, 20 países se clasificaron dando un total de 25 países que participaron en la final.


text: La presentación inicial fue protagonizada por el presentador Stefan Raab a quien después se le uniría Lena, la ganadora de la última edición de Eurovisión, quienes interpretaron una versión jazz del tema ""Satellite"". Después se dio paso a la presentación de los finalistas. El sistema de votación fue igual al de ambas semifinales, con los países entregando de 1 a 8, 10 y 12 puntos a los concursantes más votados por llamadas telefónicas o SMS. Tras la votación, un representante de cada país comenzó a mencionar los países que recibieron 8, 10 y 12 puntos, mientras se mostraba en pantalla los restantes votos.


text: Desde un principio, se dio una gran discrepancia al otorgarse los votos, provocando que las votaciones fueron las más cerradas desde 2005, no habiendo un claro participante que tomara la delantera. Terminando la primera mitad de votación, Suecia, Irlanda, Azerbaiyán y Grecia iban a la cabeza de la tabla. Los ganadores tuvieron que esperar hasta la segunda mitad para tomar la primera posición. Finalmente, Azerbaiyán lograría la victoria terminando la final con un total de 221 puntos, hasta ahora la puntuación más baja obtenida desde que se instalaron las semifinales (y aumentaron el número de países participantes y por lo tanto, votantes). El dúo Ell/Nikki con el tema ""Running Scared"" darían la sorpresa al no ser considerados en un principio como favoritos a la victoria, aunque en las semanas de ensayo y la realización del festival pudieron mejorar bastante su lugar en las apuestas. Este dúo lograría 3 puntuaciones máximas y solo 33 países (de los 43) lo votaron, siendo también la primera vez que gana un dúo vocal mixto.


text: Por su parte, Italia, que no participaba desde hacía 14 años, también sorprendió al quedar segunda con 189 puntos, aunque con 4 puntuaciones máximas. El tema jazz ""Madness of love"" de Raphael Gualazzi logró una remontada luego de que iniciara en los puestos bajos hasta escalar al subcampeonato. El tercer lugar fue para el sueco Eric Saade con el tema ""Popular"" con 185 puntos. El top 5 lo completaron Ucrania y Dinamarca.


text: El 13 de mayo de 2011, el orden de votación fue elaborado por un programa informático sobre la base de las votaciones de los jurados nacionales (ya otorgados en el último ensayo) de modo que se mantuviese el interés hasta las últimas votaciones. Al igual que en las ediciones anteriores, cada presentador nacional anunció las tres puntuaciones más altas (8, 10 y 12 puntos), mientras en pantalla aparecieron automáticamente los puntos restantes (1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7 puntos).


text: El 25 de mayo de 2011, la Unión Europea de Radiodifusión publicó los resultados tanto de los votos totales del público como del jurado.


title: Ginette Reynal

text: Ginette Reynal (Buenos Aires, Argentina, 17 de febrero de 1960) es una famosa modelo, empresaria, conductora y actriz argentina de extensa trayectoria en el medio artístico.


title: Ginette Reynal

text: Hija de Juan José Reynal Hughson y Magdalena Blaquier Nelson, nieta de Juan José Silvestre Blaquier Elizalde y Magdalena Nelson Hunter (Malena) conocida como Magdalena Blaquier Elizalde o Magdalena Nelson de Blaquier o Malena Blaquier. Es la viuda de Miguel Alejandro Pando Soldati.


title: Ginette Reynal

text: Ginette Reynal se inició en su carrera en las pasarelas a los 15 años en 1975 con la camada de modelos en las que se incluía, entre otras, a Anamá Ferreira, Mora Furtado, Carmen Yazalde, Teté Coustarot, Patricia Sarán y Patricia Miccio. A los 17 viajó a París, Francia donde desarrolló su vocación.


title: Ginette Reynal

text: Criada en una familia de clase alta, sus abuelos maternos fueron Malena Nelson de Blaquier y Juan José Blaquier Elizalde, quien era jugador de polo y fundó el team "La Concepción". Su abuelo paterno fue Juan José Reynal Llauró, gran jugador de polo quien, junto a sus hermanos José y Martín, lideró el famoso equipo Santa Paula, por el cual actualmente se juega la copa intercolegial de polo. Su hermana es Madeleine Reynal, quien también fue actriz. Nacida con el nombre de Juana Reynal, su nana francesa que la crio de niña la rebautizó con el nombre de Ginette.


title: Ginette Reynal

text: Su notable belleza la llevó a la pantalla chica tanto en su rol de actriz como el de conductoras de varias tiras y ciclos de humor. Fue junto a Beatriz Salomón y Denise Dumas las principales conductora del popular programa humorístico "Café fashion", en el que pasaron figuras como Fernando Siro, Daniel Aráoz, Esteban Mellino, Chichilo Viale, Carlos Sánchez, el Negro Álvarez y el Sapo Cativa, entre otros. En sus inicios logró actuar con grandes cómicos como fue Juan Carlos Altavista.


title: Ginette Reynal

text: También trabajó en Radio Belgrano, cuando esta emisora cambió de nombre a "La NUEVE50" durante la gestión artística de Jorge Santos, exgerenciador de Radio Mitre.


title: Ginette Reynal

text: En cine participó de la película "Cuadros de una exposición" dirigida por Raúl de la Torre. Este film debido a la muerte de de la Torres, nunca fue estrenado.


title: Ginette Reynal

text: Fue una modelo exclusiva de primeros diseñadores como Elsa Serrano y Jorge Ibañez, y gran amiga del representante y cantante Clota Lanzetta.


title: Ginette Reynal

text: En el 2012, la modelo, indignada denunció que utilizaron su nombre e imagen en la red social de Facebook para reclutar a chicos en una supuesta agencia de modelaje.


title: Ginette Reynal

text: En 2005, en la famosa tira argentina “Casados Con Hijos”, en el capítulo “pañales y videos” es nombrada por Paola Argento (Luisana Lopilato), hija de Pepe Argento (Guillermo Francella) como un icono en el mundo de las modelos.


title: Ginette Reynal

text: En el año 2022 es mencionada como un icono de la endogamia en el programa radial nominado al Martin Fierro "Segurola y Habana" en la Radio Futurock, conducido por Julia Mengolini, Fito Mendonça Paz y Pitu Salvatierra.


title: Ginette Reynal

text: Ginette se casó en tres oportunidades. La primera con el polista Julio Zavaleta. Su segundo matrimonio lo tuvo con Manuel Flores Pirán con quien tuvo a sus dos hijos Mía y Martín. Luego se casó en 1996 con el polista argentino Miguel Pando hasta la muerte de éste a causa de un cáncer cerebral el 24 de enero de 2011 a los 43 años. Fruto de este matrimonio tuvieron un hijo Gerónimo Pando.


title: Glamdring

text: Glamdring es una espada ficticia que aparece en las obras del escritor J. R. R. Tolkien, principalmente en "El hobbit" y "El Señor de los Anillos".


title: Glamdring

text: El nombre "Glamdring" es una palabra compuesta en sindarin, que Elrond tradujo como "Martillo de enemigos", aunque el término "glam" es más específico y hace alusión a "glamhoth", "la horda estridente", es decir, los orcos.


title: Glamdring

text: Fue forjada por los elfos para el rey Turgon de Gondolin, uno de los Altos Reyes de los Noldor. Era la espada gemela de Orcrist, el arma de Ecthelion de la Fuente, Capitán de la ciudad. La espada desapareció tras la caída de Gondolin, a finales de la Primera Edad del Sol de Arda, siendo descubierta en la Tercera Edad por Gandalf, Bilbo Bolsón y la compañía de los enanos (como se cuenta en "El hobbit") en una cueva de trolls, como parte de un tesoro cuyo origen pudo estar en el saqueo de Gondolin. Junto a ella apareció una espada corta (relativo a tamaño hobbit; los elfos la considerarían una daga) también élfica, que Gandalf otorgó a Bilbo, quien, en el transcurso de la aventura la nombró como Aguijón o Dardo. Glamdring tenía la facultad de brillar en la proximidad de orcos, como todas las espadas de factura élfica. Gandalf la esgrimió durante toda la Guerra del Anillo. Al terminar esta optó por dejarla al cuidado de Aragorn, el rey Elessar, como parte de su herencia, antes de partir hacia las Tierras Imperecederas de Valinor.


title: Glamdring

text: En la trilogía cinematográfica de "El Señor de los Anillos" del director neozelandés Peter Jackson, Glamdring es una bella espada de doble filo y puño, si bien Gandalf (interpretado por Ian McKellen) es capaz de esgrimirla a una sola mano. En la película "", cuando Gandalf cuenta cómo venció al Balrog, podemos ver una escena de la lucha, donde el mago alza la mano y un rayo la golpea, mientras la hoja de la espada destella, ataca el pecho de la bestia, dándole fin. Posee una inscripción rúnica en la guarda en idioma sindarin ("Glamdring - Turgon Aran Gondolin, Tortha gar a matha Glamdring, Vegil Glamdring gud daelo. Dam an Glamhoth"), cuya traducción sería: «Glamdring - Turgon rey de Gondolin lleva, tiene y empuña la espada Glamdring, enemiga del reino de Morgoth, martillo de orcos».


title: Serialismo

text: El serialismo integral es una técnica de composición musical surgida en el siglo XX. Tiene sus orígenes en el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más amplias. La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no solo a la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original.


title: Serialismo

text: El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que comprende solo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala cromática (el dodecafonismo también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona). Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, buscaron el camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás parámetros musicales aparte de la altura. En algunas obras se aplica el principio serial también al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden, añaden a cada una de las doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Es decir, a cada una de las doce notas con una duración distinta se añade una intensidad sonora distinta (pianísimo, forte, "mezzoforte", etc.) y un tipo de sonido distinto (la primera nota sería tocada por un violín, la segunda por un piano, la tercera por un oboe, etc., aunque algunos compositores prescinden de este último parámetro, para que la pieza pueda ser interpretada por un solo instrumento).


title: Serialismo

text: La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un orden determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie original” (O). Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce notas, se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el orden contrario. Morehead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro (véase Ejemplo 1).


title: Serialismo

text: Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a cualquier intervalo, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los doce grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI). Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48 sean obligadas.


title: Serialismo

text: En esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática tienen la misma igualdad jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente. Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental (tónica) a partir de la cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay dominantes, subdominantes, sensibles. La “democracia” irrumpe en la música. Ahora, la única estructura rectora será aquella que el compositor haya determinado en la serie original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la obra.


title: Serialismo

text: Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus" Fünf Klavierstücke", op. 23 (más desarrollado en su "Serenata", op. 24; su "Suite "para piano, op. 25; sus "Variaciones para orquesta", op. 31; su" Klavierstück", op. 33a). Particularmente, lo explica y ejemplifica en su "Sistema de composición de doce notas" (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con distintas modificaciones y aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No obstante, Berg ("Der Wein"; "Concierto para violín"; "Suite lírica" para cuarteto de cuerdas; su ópera "Lulu") buscó conservar algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica, además de que nunca, en ninguna de sus obras, se apegó estrictamente a una serie particular. Webern ("Concerto", op. 24; "Cuarteto de cuerdas", op. 28), en cambio, es mucho más radical con el método dodecafónico, pues todos los elementos formales de algunas de sus obras derivan enteramente de éste y no de ninguna convención musical previa u otras influencias.


title: Serialismo

text: Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las doce de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce notas (en la segunda de sus "Fünf Klavierstücke", op. 23 y su "Serenata", op. 24), lo mismo que Stravinsky en su "Cantata" y en "In memoriam Dylan Thomas", en donde adopta el serialismo pese a ser considerado por muchos como antagonista de Schönberg. También algunos compositores, notablemente Olivier Messiaen (en su "Quatour pour la fin du temps") y Luciano Berio ("Nones"), crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo algunas.


title: Serialismo

text: Los desarrollos más acabados del serialismo surgen después de la Segunda Guerra Mundial. Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (aunque hay antecedentes ya en Berg y el estadounidense Henry Cowell) criticaron al dodecafonismo por no aplicar el principio serial íntegramente a todos los parámetros musicales de la obra. En realidad, las nuevas reglas de composición musical establecidas por Schönberg (usar las doce notas de la escala cromática, sin que una se repita hasta tocarse las otras once, etc.) solo abarcaban la mera altura de las notas. Los otros elementos sonoros seguían tratándose de la forma tradicional, y no había, por lo tanto, una ruptura plena, tajante, con la tradición del canon musical a la que tanto se habían opuesto los dodecafonistas.


title: Serialismo

text: Un serialismo auténtico, “integral”, sería entonces aquel que empleara el principio serial a los otros parámetros musicales, como el ritmo, la dinámica, el timbre. Es decir, el principio serial también debía afectar a la duración de las notas, la intensidad o el volumen con que se tocaban y el tipo de sonido que producían los distintos instrumentos que las interpretaban. Así como, en el dodecafonismo, las doce notas de la escala cromática se habían puesto en un orden determinado, ahora a cada una de esas doce notas se añadiría también un ritmo, una dinámica y un timbre determinados. De esta manera, la primera nota de la serie tendría una duración particular, una intensidad específica y sería tocada por un instrumento distinto. La siguiente nota de la serie tendría, pues, una duración distinta a la primera, otra intensidad y la tocaría otro instrumento. La tercera, cuarta, quinta, y sucesivamente hasta la nota 12, tendrían todas distinto ritmo, dinámica y timbre (algunos compositores sustituyen el timbre por el ataque, para que la obra pueda ser interpretada por un solo instrumento). De esta manera, todos los elementos musicales de la obra seguirían estrictamente el principio serial, y ya no únicamente la altura de las notas. Estaríamos, pues, en el “serialismo total”, absoluto, integral. Por ejemplo, a la serie citada de Morehead y MacNeil puede aplicarse el principio serial en los parámetros de ritmo y dinámica (véase Ejemplo 2).


title: Serialismo

text: Podría decirse, pues, que el “serialismo integral” es el dodecafonismo llevado a su máxima expresión. Algunas obras solo extienden el principio serial a la altura y el ritmo (Berg, "Suite lírica", tercer movimiento; Webern, "Variaciones para orquesta", op. 30; Stravinsky, "Movimientos para piano y orquesta"), mientras que en otras abarca más patrones musicales (por ejemplo, Messiaen, "Quatre études de rhythme"; Pierre Boulez, "Estructuras 1"; Milton Babbitt, "Tres composiciones para piano").


title: Serialismo

text: El centro del serialismo integral fue Darmstadt, a cuyos cursos de verano de música nueva asistió buena parte de los compositores representativos de esta corriente (Boulez, Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nono, el italiano Bruno Maderna, el belga Henri Pousseur, los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austríaco-estadounidense Ernst Krenek).


title: Serialismo

text: Los compositores más aclamados del serialismo integral son, en Europa, el francés Pierre Boulez (primer libro de sus "Estructuras" para dos pianos;" Le marteau sans maître"; "Pli selon pli"; "Trope") y el alemán Karlheinz Stockhausen ("Gesang der Jünglinge"; "Zeitmasse"; "Gruppen";" Kontakte"; "Kontra-Punkte"); y en Estados Unidos, notablemente, Milton Babbitt ("Composition for twelve instruments"; segundo "Cuarteto de cuerdas"). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de manera conjunta, una influencia preponderante en Boulez y Stockhausen. Messiaen, por ejemplo, en su obra "Mode de valeurs et d’intensités" ―aunque no estrictamente serialista― presenta algunos elementos predeterminados en los parámetros de altura, registro, ritmo y ataque. También sus "Quatre études de rhythmes" para piano son una de las obras que más aportaron al desarrollo de la técnica serial, a pesar de que la obra completa de este compositor, en una visión general, no puede considerarse serialista.


title: Serialismo

text: Boulez, en sus "Estructuras 1" para dos pianos, controla distintos parámetros musicales con base en las permutaciones de una serie original de doce números. Los parámetros a los que recurre son la altura, ritmo, dinámica y ataque. En cuanto al ritmo, la primera nota tiene valor de fusa, y a cada nota siguiente añade el valor de una fusa, de modo que cada nota de la serie va teniendo una duración más larga. Del mismo modo, se establece una altura, una dinámica y un ataque distintos para cada una de las doce notas de la serie. Así, prácticamente la mayor parte de las posibilidades creativas están determinadas desde la serie original, casi automáticamente. En sus composiciones posteriores, Boulez desarrolló una técnica mucho menos rígida, sin tantas predeterminaciones, flexibilizando su técnica serial.


title: Serialismo

text: “Stockhausen favoreció en la década de 1950 la utilización de estructuras seriales para controlar las características más generalizadas de la organización a gran escala. En sus "Gruppen "para tres orquestas, desarrolló la técnica grupal de composición. Utiliza una serie básica que consta de una sucesión de proporciones numéricas que gobienra la extensión de las secciones formales, los tiempos de estas secciones e incluso elementos de la textura tan generales como el ámbito global de las alturas de cada segmento, el número de eventos dentro del segmento, la velocidad de estos eventos, etc. En este método, la personalidad musical de un grupo venía definida fundamentalmente por sus cualidades estadísticas globales en vez de por la combinación, o suma, de sus elementos puntillistas individuales”.


title: Serialismo

text: Milton Babbitt (segundo "Cuarteto de cuerdas") es “el compositor que ha sido más consistente en codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los compositores serialistas de la primera generación”. Se lo reconoce particularmente por llevar el principio de combinatoriedad a sus versiones más acabadas. En sus "Tres composiciones para piano", desarrolla una estructura serial basada en los parámetros de altura y dinámica; además de dar a cada nota una intensidad particular, utiliza para el ritmo la secuencia 5-1-4-2, a la que recurre de maneras distintas. Por ejemplo, puede servir como unidades de semicorchea (cinco semicorcheas, una semicorchea, cuatro semicorcheas, dos semicorcheas), o bien como base para colocar ligaduras y acentos en una serie de doce semicorcheas, como se muestra en el Ejemplo 3.


title: Serialismo

text: Posteriormente, Babbitt desarrolló un método que permite traducir relaciones de altura entre notas en relaciones de duración, llevando la lógica serialista a una de sus versiones más acabadas. Sus innovaciones respecto al método serialista tradicional le permitió tener una producción musical sumamente fructífera, que ha influenciado a otros compositores como Donald Martino y Charles Wuorinen. Babbitt recurrió también a técnicas basadas en multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemáticas de grupos secundarios.


title: Serialismo

text: En la Alemania nazi, el Tercer Reich llegó a considerar al dodecafonismo un “arte degenerado”. No es, pues, coincidencia que la técnica dodecafónica, y sus desarrollos posteriores, hayan cobrado especial ímpetu pasada la Segunda Guerra Mundial. Muchos dodecafonistas migraron a América por su condición de judíos, pero otros debieron también huir por el simple hecho de componer con esta técnica condenada por el nazismo. Schönberg, Wellesz e incluso Gerhard debieron migrar, mientras que, en Austria, Apostel, Jelinek y particularmente Webern tuvieron que vivir en la represión. Patrones similares se presentaron durante el estalinismo de la Unión Soviética. Son curiosas, sin embargo, y dignas de atender las percepciones que ambos regímenes tenían sobre el dodecafonismo. Mientras que, para Hitler, el dodecafonismo era una expresión del “bolchevismo cultural”, en la URSS Stalin lo calificaba como “el testimonio exasperante del formalismo burgués de finales del XIX”.


title: Serialismo

text: Por otra parte, debe tomarse en cuenta que el “placer auditivo” no es la principal prioridad del serialismo. Antes bien, es un proyecto intelectual, en donde la estructura de la obra pasa a un primer plano, con un resultado auditivo secundario. En la mayoría de las ocasiones, los procedimientos seriales son difíciles de percibir incluso para los oídos más educados, por lo que contar con la partitura y analizarla se vuelve casi "conditio sine qua non" para poder comprender la obra. Con tales exigencias, es natural que el serialismo se halle fuera del gusto de los públicos. Una de las grandes críticas a los compositores serialistas, desde su etapa dodecafónica, fue precisamente su “deliberado rechazo al público”, que recibía sus obras con justificada incomprensión e incluso hostilidad. En opinión de Zambrano, el compositor serialista “demanda una devoción por lo incuestionable de su universo interior”, perdiéndose “el espacio común entre los autores, el público y los intérpretes, para ser sólo el espejo de lo particular del compositor. Esto dejó un repertorio lleno de una sensibilidad árida, cuyo valor radica en la dificultad”.


title: Serialismo

text: En cuanto a esta incapacidad de “percepción” auditiva de los procedimientos seriales, Meyer ha elaborado varias explicaciones: la capacidad desde temprana edad para comprender música tonal, pero no atonal; la poca redundancia que presenta la música serial (y, por tanto, la necesidad de una atención y concentración casi absolutas); la gran diferencia entre distintos métodos seriales de composición, por lo que aprender a percibir los procedimientos seriales en una obra puede no servir para percibirlos en otra; y, finalmente, el continuo rechazo del serialismo a los intervalos fácilmente perceptibles por el oído humano, como las octavas y quintas, así como de los ritmos fáciles de identificar. Lévi-Strauss ha dicho que la música serial no puede funcionar como lenguaje comunicativo porque carece de un “nivel de articulación” primario, necesario para definir las expectativas del espectador (lo cual sí ofrece la música tonal, mediante las relaciones jerárquicas entre las notas de la escala diatónica).


title: Serialismo

text: Las respuestas de los compositores serialistas se han basado en tres argumentos, básicamente: 1) los procedimientos seriales no tienen que ser percibidos por el público; 2) los procedimientos seriales no se perciben conscientemente, pero la música serial da un efecto de coherencia que el escucha no puede explicar; 3) los procedimientos seriales sí pueden percibirse, con una cooperación del escucha en el aprendizaje de la técnica serial. Naturalmente, las tres posturas arrojan otras preguntas y otros problemas.


title: Serialismo

text: Paul Hindemith, considerado también un “degenerado” por el Tercer Reich, se manifestó en contra del dodecafonismo abiertamente. Sus críticas se hallan en el tratado "Unterweisung im Tonsatz" (“El oficio de la composición musical”, 1940). Roman Vlad, compositor serialista, ha sugerido que hay antecedentes del dodecafonismo en el mismo canon, comenzando por Bach (su preludio en la menor de "El clave bien temperado", tomo 2), Mozart (la escena del comedor en "Don Giovanni"), Liszt ("Sinfonía Fausto") y Wagner ("Tristán e Isolda"). Según Vlad, en el futuro el dodecafonismo no se entenderá más como el parteaguas que da comienzo a una nueva era en la historia de la música, sino “como la fase final de la época caracterizada por el uso del temperamento igual, del que agota los recursos formales”.


title: Serialismo

text: Es necesario decir que la inmensa mayoría de los compositores serialistas no recurrieron a la técnica serialista en todas sus obras. Todos tienen algunas composiciones seriales, algunos momentos serialistas, pero no es de ninguna manera permanente. Los mismos Schönberg, Webern y Berg terminan “relajando” el método dodecafónico, lo mismo que Boulez y Stockhausen terminan abandonando el serialismo integral.


title: Serialismo

text: Dicho lo cual, en adelante se enlistan en orden alfabético algunos compositores que han recurrido al serialismo, en sus diversas categorías, para componer algunas de sus obras o fragmentos de ellas:


title: Alejandro Botto

text: Alejandro Botto (Buenos Aires, 8 de abril de 1977) es un actor argentino. Es mayormente conocido por interpretar a Mateo Tabuenca en la serie de televisión "El internado". También interpretó a Mariano Urquiza en la serie original de Disney "Bia" .


title: Alejandro Botto

text: Es sobrino del actor Diego Botto, casado con la actriz Cristina Rota; y primo de la actriz María Botto y el actor Juan Diego Botto.


title: Alejandro Botto

text: Para el 2021 tiene previsto una exposición de sus pinturas hechas en la pandemia. y espera retomar el unipersonal "Un encuentro con García Lorca"


title: Alejandro Botto

text: El 6 de enero de 2021 se conoce que es nominado al premio mejor actor de cine de Quetzal por su actuación en la película "Irreconocible."


La Provincia imperial de Bosnia y Herzegovina fue un condominio de la monarquía dual establecido tras la anexión de la provincia otomana de Bosnia por parte del Imperio austrohúngaro, acaecida en 1908, y que fue precedida por su ocupación de facto legitimada por el Tratado de Berlín de 1878. Existió hasta 1918, en que se integró voluntariamente en el efímero Estado de los Eslovenos, Croatas y Serbios que acabaría formando parte de Yugoslavia.


title: Provincia imperial de Bosnia y Herzegovina

text: Las regiones de Bosnia y Herzegovina se encontraban en un lugar de frecuentes enfrentamientos entre los intereses expansionistas del Imperio austrohúngaro y el Imperio otomano, en las inmediaciones de la Frontera Militar que servía de barrera entre ambos imperios. Los turcos ocuparon el Reino de Bosnia en 1463, y su administración desde 1864 se denominaba valiato de Bosnia.


text: En 1878, las tropas austrohúngaras entraron en la provincia, donde esperaban poca o ninguna resistencia, pero se encontraron con la feroz oposición de la población musulmana y ortodoxa. A pesar de los reveses en Maglaj y Tuzla, la capital Sarajevo fue ocupada en octubre de 1878. Las víctimas entre el Ejército austrohúngaro ascendieron a más de cinco mil, y la violencia inesperada de la campaña condujo a recriminaciones entre los comandantes y dirigentes políticos. La resistencia se terminó en tres semanas. Por el Congreso de Berlín de 1878, las potencias europeas autorizaron a Austria-Hungría la administración sobre la provincia, pese a que "de iure" seguía perteneciendo al Imperio otomano.


text: Para ganarse las simpatías de los terratenientes musulmanes, la administración austrohúngara no aplicó al comienzo reformas agrarias. Por entonces gran parte de la población seguía sometida a un sistema feudal, heredado del anterior periodo otomano. El territorio era abrumadoramente rural: en 1912, el 87 % de la población vivía en el campo. La ley no hacía distinciones entre campesinos de una u otra religión (se profesaba el islam, así como el cristianismo católico y ortodoxo), la mayoría de los siervos seguían siendo cristianos (el 73 %, ortodoxos), mientras que el grueso de los terratenientes y de los labradores libres eran musulmanes.


text: La anexión definitiva se produjo en 1908. Temiendo al expansionismo serbio tras el golpe de Estado que situó en el trono del Reino de Serbia a Pedro I, la diplomacia austrohúngara negoció con Rusia los términos de la anexión, y tras una reunión el 16 de septiembre entre los ministros de exteriores de ambos imperios, Alois Aehrenthal y Aleksandr Izvolski, el emperador Francisco José I de Austria anunció el 5 de octubre de 1908 la anexión de la provincia con un nuevo régimen autonómico y constitucional.


text: El Imperio otomano protestó airadamente por la anexión, boicoteando militar y económicamente a Austria-Hungría. Finalmente, ambas potencias llegaron a un acuerdo por el que el Imperio austrohúngaro pagó a los turcos 2,2 millones de libras esterlinas. Las reclamaciones de Serbia, que también consideró perjudicados sus intereses, se centraron en la zona del Sanjacado de Novi Pazar, que acabaría ocupando tras las guerras de los Balcanes.


text: Estas empeoraron la situación de la provincia. Mientras parte de la población celebraba las victorias serbias, estas inquietaron a los musulmanes, que estrecharon los lazos con la administración imperial. Además llegaron a la región unos diez mil refugiados, que huían de los territorios conquistados por la Liga Balcánica. La tensión hizo que el Gobierno suspendiese la Constitución.


text: La tensión se mantuvo en algunas partes de la provincia (en particular en Herzegovina) y se produjo una emigración masiva de disidentes musulmanes. Sin embargo, pronto se alcanzó relativa estabilidad, y las autoridades austrohúngaras lograron completar una serie de reformas sociales y administrativas. Con el objetivo de establecer la provincia como un modelo político estable que ayudase a disipar el creciente nacionalismo de los eslavos del sur, los Habsburgo promulgaron leyes para introducir nuevas prácticas políticas, y en general para intentar modernizar la provincia. Esta medidas, sin embargo, resultaron contraproducentes y reforzaron las tensiones nacionalistas en la región. El permiso gubernamental para fundar organizaciones nacionalistas hizo que surgiesen partidos políticos de cada una de las comunidades bosnias: croata (1905), serbio (1906) y musulmán (1907). Cada uno propugnó la fundación de escuelas separadas, que acentuar las diferencias entre las comunidades.