title: Jimmy Greaves

text: Su primer club fue el Chelsea, en el que estuvo desde 1957 a 1961 y disputó 157 partidos en los que marcó 124 goles. En abril de 1961 fue vendido al A. C. Milan italiano aunque volvió a Inglaterra a finales del mismo año fichado por Tottenham Hotspur. Con Tottenham ganó la FA Cup en dos ocasiones (1961-62 y 1966-67), el Charity Shield, también en dos ocasiones (1962 y 1967) y la Recopa de Europa de la UEFA en 1963). En 1970 fue trasladado a West Ham United.


title: Stonewall Inn

text: Stonewall Inn es un bar LGBT, recordado por ser allí donde comenzaron los famosos disturbios de 1969, que significaron el comienzo del movimiento de liberación LGBT en los Estados Unidos. Está situado en el 53 de Christopher Street, Greenwich Village, Nueva York. Los disturbios de Stonewall están considerados como uno de los hechos más importantes del movimiento por los derechos civiles de lesbianas, gais, bisexuales y transgéneros. El cantante Jimmy realizó un discurso, cantó y compartió con la comunidad LGBTQ y la administración del bar la noche del World Pride 2019.


title: Stonewall Inn

text: Cada año durante la marcha del orgullo la multitud acude a Stonewall para recordar la historia. Recientemente Dominick DeSimone, el actual propietario, amplió el local y construyó el Stonewall Bistro. En junio de 1999, el bar Stonewall Inn fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos de los Estados Unidos por su significación histórica a la historia LGTB.


title: Lago Karachai

text: El lago Karachai (), transcrito a veces Karachay, es un pequeño lago situado en el sur de los montes Urales, en Rusia Occidental. A comienzos de 1951, cuando aún existía la Unión Soviética, el lago fue usado como depósito de residuos radiactivos de la planta de procesamiento de combustible nuclear Mayak, en la ciudad de Ozyorsk (ahora de Cheliábinsk).


title: Lago Karachai

text: De acuerdo a la declaración sobre desechos nucleares del "Worldwatch Institute", Karachai es el sitio "más contaminado" de la Tierra. El lago tiene 4,44 exabecquerelios (EBq) de radiactividad, de los cuales 3,6 EBq son de Cesio-137 y 0,74 EBq de Estroncio-90. Para comparar, el desastre de Chernóbil proporcionó entre 5 y 12 EBq de radiactividad y no toda estaba concentrada en el mismo sitio.


title: Lago Karachai

text: El nivel de radiación en la zona cercana al afluente radiactivo del lago es de 600 roentgen por hora (6 Sievert por hora), suficiente para matar un ser humano en apenas una hora.


title: Lago Karachai

text: Comenzando los años 1960, el lago comenzó a secarse; y su área bajó de 0,5 km² en 1951 a 0,15 km² para finales de 1993. En 1968, seguido a una sequía en la región, el viento arrastró polvo radiactivo de las zonas secas, irradiando medio millón de personas con 185 petabecquerels (5 MCi) de radiación.


title: Lago Karachai

text: Entre 1978 y 1986 el lago fue llenado con al menos 10 000 bloques de mortero de cemento para prevenir que la sedimentación se traslade.


title: Liasa

text: En bioquímica, las liasas son enzimas reductasas que catalizan la ruptura de enlaces C-C, C-S, C-N y otros enlaces no peptídicos por otros medios distintos a la hidrólisis o la oxidación, reacciones que son realizadas por enzimas específicas llamadas hidrolasas y deshidrogenasas respectivamente. Se diferencian de otras enzimas en que los dos sustratos están involucrados en una dirección de reacción, pero solo una en la dirección contraria. Al actuar sobre el sustrato, una molécula es eliminada y esto genera, ya sea un nuevo doble enlace o un anillo nuevo.


title: Liasa

text: Una peculiaridad de las liasa es que requieren de la participación de un solo sustrato para efectuar una reacción en un sentido y de dos para realizar la reacción contraria.


title: Liasa

text: El nombre sistemático se forma de acuerdo con el "sustrato grupo-liasa”. En los nombres comunes, se utilizan expresiones como descarboxilasa, aldolasa , etc . Por ejemplo, “Deshidratasa” se utiliza para aquellas enzimas que eliminan agua. En los casos en que la reacción inversa es la más importante, o el único que se puede demostrar, se deberá utilizar el nombre “sintasa”.


title: Liasa

text: Esta subclase incluye enzimas que rompen enlaces carbono-carbono como las descarboxilasas (EC 4.1.1), los aldehído-liasas catalizan la reversión de una condensación aldólica (CE 4.1.2), y los oxo-ácido-liasas, que catalizan la ruptura de un ácido 3-hidroxi (EC 4.1.3), o las reacciones inversas, permitiendo avance.


title: Liasa

text: Esta subclase incluye enzimas que rompen enlaces carbono-oxígeno como las hidro-liasas con la eliminación de agua (EC 4.2.1), las que actúan sobre polisacáridos con la eliminación de alcohol (CE 4.2.2), las que actúan sobre sustratos fosfatados con la eliminación de fosfato (CE 4.2.3) y algunas otras que se agrupan en la subclase (CE 4.2.99).


title: Liasa

text: Esta subclase contiene las enzimas que liberan amoniaco o uno de sus derivados, con la formación de un doble enlace o un anillo. Algunas catalizan la eliminación real del amoniaco, amina o amida, por ejemplo:


title: Liasa

text: Otros, sin embargo, catalizan la eliminación de otro componente, por ejemplo, agua, que es seguido por las reacciones espontáneas que conducen a la rotura del enlace cianuro (CN), por ejemplo: como en CE 4.3.1.17 (L-serina amoníaco - liasa), de modo que la reacción global es:


title: Liasa

text: Esta subclase se estableció originalmente sobre la base de la enzima de eliminación de ácido clorhídrico (HCl) a partir de 1,1,1-tricloro-2,2-bis-etano (DDT).


title: Liasa

text: Se incluyen los llamados “nucleotidil-guanilato”, sobre la base de que el difosfato se elimina del trifosfato de nucleósido. Solo existe una subclase (EC 4.6.1)


title: Liasa

text: Hoy en día se conoce que más de la tercera parte de las enzimas estudiadas contienen uno o varios metales con funciones específicas en los procesos metabólicos.


title: Liasa

text: A continuación se presentara la lista de liasas que contienen, necesitan o manejan metales durante su proceso catalítico.


title: Campeonato Uruguayo de Segunda División 2021

text: El Campeonato Uruguayo de Segunda División Profesional de 2021 es la edición 80º del torneo de Segunda División organizado por la AUF, correspondiente al año 2021. El torneo lleva como nombre 100 años de Uruguay Montevideo.


text: La edición de este año es peculiar por la cantidad de equipos importantes participando de ella. Se encuentran 4 de los 9 campeones uruguayos: Danubio (4 veces), Defensor (4), Rampla (1) y Central (1). Además están 6 de los 11 equipos que más : Defensor (94 veces), Cerro (75), Danubio (71), Rampla (70), Central (64) y Racing (53). Como novedad y recalcando la importancia de los equipos participantes: Defensor no participaba en esta categoría desde el año 1965 (estuvo participando 56 ediciones consecutivas en Primera) y Danubio no lo hacía desde el año 1970 (51 ediciones consecutivas en Primera).


text: El torneo se disputó íntegramente en el Estadio Charrúa (excepto un partido en el Complejo Rentistas), y no contó con público en las tribunas (en principio a causa de la pandemia de covid-19, luego por una cuestión reglamentaria por la cual el Charrúa está inhabilitado para recibir espectadores debido a la ausencia de alambrado perimetral).


text: El primer lugar de la clasificación será el campeón de la Segunda División de la temporada, y accederá al ascenso a Primera División, junto con el segundo lugar. Para determinar el tercer ascenso, se realizarán unos play offs entre el tercero y el sexto lugar.


text: A su vez, habrá un descenso directo a la Primera División Amateur 2022 que será para el club que finalice en la última posición de la Tabla del Descenso (conformada por promedios entre puntos obtenidos y partidos jugados en el torneo actual y la edición 2020), mientras que el penúltimo disputará una promoción con el subcampeón de la Primera División Amateur 2021.


text: Datos hasta antes del inicio del torneo. Todos los datos estadísticos corresponden únicamente a los Campeonatos Uruguayos organizados por la Asociación Uruguaya de Fútbol. Las fechas de fundación de los equipos son las declaradas por los propios clubes implicados.


text: Para los resultados completos de todas las temporadas de la segunda divisional anteriores a la Segunda División Profesional, véase Segunda categoría de fútbol en Uruguay.


title: Osqui Guzmán

text: Oscar "Osqui" Guzmán (Buenos Aires; 11 de marzo de 1971) es un actor, comediante y conductor televisivo argentino.


title: Osqui Guzmán

text: Guzmán es hijo de padres inmigrantes bolivianos, oriundos de los departamentos de Potosí y Oruro. Desde muy chico se interesó por la actuación y estudió en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático.


title: Osqui Guzmán

text: Recibió numerosos premios, entre los que se destacan un Premio Florencio Sánchez y un Estrella de Mar por su papel teatral en "El Bululú" (creación de José María Vilches).


title: Osqui Guzmán

text: La Legislatura Porteña nombró a Osqui Guzmán Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires el 3 de diciembre de 2009.


title: Hilozoísmo (filosofía)

text: Hilozoísmo (del griego "hyle", materia, y "zoe", vida) es una doctrina filosófica según la cual la materia está dotada de la capacidad de actuar propia de los animales.


title: Hilozoísmo (filosofía)

text: Designa una concepción del mundo atribuida a los primeros filósofos milesios (como por ejemplo Tales) en la primera parte del siglo VI a. C. Estos presocráticos intuyen a la naturaleza como algo animado, por lo que también se podría definir como la consideración de que hay alguna especie de animación en la materia, incluso sensibilidad y espontaneidad en sus actuaciones y respuestas.


title: Hilozoísmo (filosofía)

text: En el caso de Tales queda ejemplificado con la piedra de imán, de la cual se observa que atrae a los metales. La consideración de que la naturaleza es animada hará pensar, por ejemplo, que el imán posee un alma (ánima) la cual es su fuente de movimiento. Pretende que toda materia que sea viviente, y que solo existe en el mundo un principio único, el alma del universo, en el que todo viene a confundirse: todo es todo y todo es Dios. A eso le llamamos panteísmo. casi como lo formulaba Plotino, con su teoría del emanacionismo, es decir todo viene del Uno, y el Uno es Dios. Plotino discute esto: "¡Dios ciertamente debe haber desechado excelentes ingredientes para crear el mundo!"


title: Hilozoísmo (filosofía)

text: Incluso la Cabalá judía, así como el sufismo árabe-musulmán, discuten la teoría aquí expresada citando la materia primordial de la que Dios ha tomado todo lo que existe, por lo tanto también la Creación y las criaturas: es "Jomer Hayiulì".


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La ciudad de Ameghino es cabecera del homónimo, en la provincia de Buenos Aires, Argentina. Se encuentra a la vera de la RN 188.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La edificación que predomina en la ciudad es baja y la tranquilidad, casi una marca registrada. El campo está muy cerca y de él depende casi toda la vida económica de la ciudad. En el casco urbano también hay viejos comercios y lugares para apreciar la historia y el desarrollo de la producción. La Ciudad de Ameghino es relativamente pequeña con ambiente de pueblo. Las calles son pulcras, en su gran mayoría asfaltadas, con excelente iluminación y variados comercios en la zona céntrica.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Como muchos otros lugares, los primeros edificios están frente a la plaza que, en este caso, tiene una fuente y juegos para niños. La Municipalidad también se encuentra frente a la plaza central. Más allá pueden verse el Registro Civil, la Oficina Provincial de Rentas, la comisaría, el Hospital y la oficina de correos, además de la Iglesia de la Inmaculada Concepción.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: A orillas de la Ruta Nacional N.º 188, Florentino Ameghino es un destino ideal para quienes deseen relajarse en un entorno con encanto de pueblo y rodeada del puro aire campestre.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Con grandes espacios verdes y frondosas arboledas, que le otorgan su tonalidad a toda la ciudad, los paseos y caminatas son una actividad obligada para los visitantes de este rincón del noroeste bonaerense. El Circuito de la Salud es uno de los lugares indicados para moverse bajo el radiante sol, o en las cálidas noches de verano ya que cuenta con farolas que iluminan el recorrido.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Recordando la importancia que el ferrocarril tuvo para esta comunidad, la antigua estación Halsey es uno de los sitios que conmemora las mejores épocas para este medio de transporte: rieles recorriendo la llanura pampeana; vagones que aún lustran las vías y antiguas construcciones prometen un paseo inolvidable. Otros lugares imperdibles son el Museo, la Iglesia, el edificio de la Sociedad Española y la reluciente sala del Centro Cultural. En verano se puede disfrutar de espectáculos al aire libre en el Anfiteatro J. Formoselle: el Festival del Pueblo y el del Tango convocan a toda la comunidad en torno a sus raíces.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La creación del pueblo formó parte del sueño de un matrimonio inglés. En 1892, James Cadwallader Tetley, y su esposa Clara Carew Corry Smith decidieron dedicarse a la actividad ganadera en el noroeste bonaerense que, por aquella época, era una región donde casi todo estaba por hacerse. Los Tetley compraron 15.000 hectáreas a Carlos Cernadas y Tomás Fair. El campo del matrimonio fue bautizado como “La Chacra”.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Pasaron cuatro años hasta que, enterado de la inminente llegada del tren, el matrimonio optó por la colonización con la consiguiente división de las tierras y el trazado de un pueblo.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La estación, con el nombre de Halsey, fue habilitada para el transporte de cargas y pasajeros el 1 de noviembre de 1896 y, pertenecía al Ferrocarril del Oeste (actual Ferrocarril Sarmiento)


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La radicación de los primeros pobladores fue favorecida por la subdivisión del campo de Tetley. Los terrenos, ubicados en cercanías de la estación Halsey y de un cuarto de manzana de superficie, se vendieron en 150 pesos de la época.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Luego, el agrimensor Tomás Dodds hizo los planos del futuro pueblo, pero Tetley tuvo que sortear diferentes escollos administrativos antes de que su proyecto urbano fuera aprobado.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Por eso, recién en 1902 la Dirección de Geodesia le dio el visto bueno a una población que por entonces se llamaba “Las Medias Lunas”, igual que el fortín que había defendido de los indios a los primeros ganaderos del .


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: En esa época, Ameghino era una localidad del Cuartel XV del Partido de General Pinto. Contaba con delegación municipal desde septiembre de 1897. Su primer delegado municipal fue Victor Ygartúa. Luego fue sub-intendencia y, recién en 1991, cabecera del Partido del mismo nombre.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: La Estación había sido la primera casa de material. En poco tiempo hubo más construcciones de este tipo, producto de la llega de numerosos pobladores, la mayoría de origen español e italiano. Esta inmigración dejó sus huellas mediante la creación de las Sociedades Italiana y Española. La Sociedad Italiana habilitó un teatro que ahora funciona como sede de la biblioteca y centro cultural Sarmiento. La Española, en tanto, perdura como tal.


title: Florentino Ameghino (Buenos Aires)

text: Los primeros asentamientos, fueron los pueblos originarios, finalmente unidos por el cacique Calfulcurá


title: Ancho internacional

text: Se denomina ancho internacional a aquel ancho de vía que es igual a . Fue el adoptado por George Stephenson y es el más extendido en el mundo. Establece la diferencia entre la vía ancha y la vía estrecha.


title: Ancho internacional

text: Este ancho también se denomina ancho de Stephenson, ancho estándar, ancho UIC, ancho uniforme, ancho normal y ancho europeo. Es el ancho de vía más utilizado en todo el mundo, y aproximadamente se utiliza en el 55 % de todas las líneas ferroviarias. La mayoría de las líneas de alta velocidad utilizan vías de ancho internacional, excepto en Rusia, Finlandia, Portugal y Uzbekistán. La distancia entre los bordes interiores de los rieles se define en 1435 mm, excepto en Estados Unidos y en algunas líneas británicas tradicionales, donde todavía se define en el sistema anglosajón de unidades como exactamente «cuatro pies y ocho pulgadas y media» (0,1 mm más grande que el estándar métrico).


title: Ancho internacional

text: En el , en el mundo en general y concretamente en las minas de carbón de Inglaterra, la separación habitual entre las ruedas de las vagonetas oscilaba entre 1,40 y 1,50 m. En esas minas se arrastraron por primera vez vagonetas tiradas por caballos sobre raíles y fue donde, posteriormente, Richard Trevithick introdujo la fuerza del vapor, inventando el ferrocarril.


title: Ancho internacional

text: De esta manera, cuando George Stephenson desarrolló la primera línea de ferrocarril del mundo entre Stockton y Darlington, utilizó el ancho de vía empleado en la mina en la que estaba trabajando como ingeniero (Killingworth), que era de 4 pies y 8 pulgadas (1422 mm); si lo hubiese hecho cuando trabajaba en la mina Wylam seguramente su ancho hubiese sido de 1524 mm.


title: Ancho internacional

text: Pero cuando en 1829 el mismo Stephenson inició la construcción de la segunda línea de ferrocarril del mundo, y la primera permanente para viajeros, entre Liverpool y Mánchester, decidió ampliar media pulgada el ancho de vía para, manteniendo la separación entre las ruedas de los coches y vagones, mejorando su circulación en curva. Fue de esta manera como se fijó la dimensión del ancho homónimo que posteriormente se convertiría en estándar internacional: sumando media pulgada al ancho empleado en unas vagonetas mineras que, a su vez, había sido fijado dentro de los estándares habituales de la época (entre 1,4 y 1,5 m), en los que el tamaño de las posaderas equinas había tenido una notable influencia.


title: Ancho internacional

text: Pero todavía habían de pasar algunos años hasta que el «ancho de Stephenson» adquiriera el adjetivo de «internacional». Un primer paso fue el Acta del 18 de agosto de 1846 cuando el Parlamento Británico fijó exactamente en 4 pies y 8½ pulgadas (aproximadamente 1435 mm) el ancho con el que construir las líneas en Inglaterra, Escocia y Gales, poniendo orden a la diversidad de anchos con que había crecido el ferrocarril británico tras la inauguración de la línea Liverpool-Mánchester. Con ello, el ancho de Stephenson se había convertido en ancho nacional (británico), pero fue Suiza quien, como país fronterizo con cuatro países, fue la impulsora de una conferencia internacional para normalizar el ancho de vía. Así, en 1886 en la conferencia de Berna se dio el paso definitivo recomendando el ancho Stephenson como ancho internacional.


title: Ancho internacional

text: Durante el cada uno de los Estados mantenía una cierta independencia, algo que se notó con especial énfasis en uno de los ámbitos más importantes de la época: la construcción de ferrocarriles. Así, cada Estado, e incluso cada compañía, mantenía un ancho diferente, lo que llevó a que en 1871 hubiese un total de 23 anchos de entre 914 y 1829 mm. Incluso los ciudadanos boicoteaban la unificación, ya que el trasbordo de los trenes en las ciudades limítrofes era un pingüe negocio y fuente de empleo.


title: Ancho internacional

text: Por obvios motivos comerciales había que normalizar el ancho, así que desde el gobierno central se promovió su unificación. Pero cada compañía imitaba a las más cercanas, de tal forma que durante la guerra de Secesión se generalizaron dos: el del Norte (1435 mm, debido a las primeras locomotoras de Robert Stephenson & Cía.) y el del Sur (1524 mm, que después se impuso en Rusia).


title: Ancho internacional

text: En 1863 el presidente Abraham Lincoln decidió que la línea Transcontinental de Union Pacific tuviese el “ancho californiano” de 1524 mm, pero ante las presiones de sus aliados del este y puesto que los estados sureños perdieron la guerra de Secesión, en 1865 decidió que se construyese con el ancho norteño de 1435 mm; la unión ferroviaria entre las dos costas se terminó en 1869 en Promontory (Utah).


title: Ancho internacional

text: Así, en febrero de 1886 se reunieron en el hotel Kimball House de Atlanta los directivos de las diez compañías afectadas y acordaron realizar el cambio de ancho a la vez en la jornada del lunes 31 de mayo de 1886. Los minuciosos preparativos incluyeron el almacenamiento estratégico de todos los materiales y de la intendencia, y la retirada de parte de los tirafondos, por lo que hubo que limitar la velocidad. En cuanto a los coches y vagones, lo que se hizo fue ir cambiando paulatinamente los ejes al nuevo ancho, pero con un anillo especial de 76 mm (3 pulgadas) que mantuviese el mayor ancho anterior hasta el día del cambio, momento en el cual fue retirado. Cada brigada estaba formada por 25 hombres, que debía transformar 13 kilómetros.


title: Ancho internacional

text: Los trenes de mercancías estuvieron sin circular dos días y los de viajeros solo 36 horas. Decenas de miles de trabajadores (muchos de ellos presos) estrecharon el ancho de más de 20 900 kilómetros durante esas dos jornadas, mientras que otros 2400 kilómetros de ramales y vías secundarias fueron estrechados durante los días previos y siguientes; sin embargo el cambio de ancho de 1800 locomotoras y 40 000 coches y vagones duró algunos meses. Según el Diario de la Asociación de Sociedades de Ingeniería los costes fueron “económicos”.


title: Ancho internacional

text: En realidad el cambio de ese día consistió en mover un carril 76 mm (3 pulgadas), desde los 1524 mm (5 pies) hasta los 1448 mm (4 pies con 9 pulgadas) que era el ancho del limítrofe Ferrocarril de Pensilvania. Sobre ese ancho podían circular, aunque con un gran movimiento de lazo, los trenes, tanto los de ancho 1448 mm como los de 1435 mm (4 pies con 8 pulgadas y media). Después, con la creación de la Southern Railway se fue cambiando el ancho poco a poco hasta los 1435 mm definitivos.


title: Ancho internacional

text: Esta operación tuvo un precedente en julio de 1881, cuando más de tres mil obreros cambiaron los 885 km de la línea East Cairo-Nueva Orleans en un solo día.


title: Ancho internacional

text: Es el utilizado por la red de alta velocidad española, así como en numerosas líneas metropolitanas, como las del Metro Ligero de Madrid, la línea Barcelona - Vallés Occidental de los FGC, los tranvías de Tenerife, Murcia, Zaragoza, Parla, el futuro tranvía de Jaén y el desaparecido de Vélez-Málaga, como así también en los metros de Sevilla, Málaga y Granada.


title: Ciudad Sandino

text: Ciudad Sandino es un del departamento de Managua en la República de Nicaragua. Fundado en 1969 fue originalmente un barrio que pertenecía al municipio de Managua. En enero de 2000, mediante un decreto legislativo (Ley N.º 329) fue constituido el municipio de Ciudad Sandino.


title: Ciudad Sandino

text: El municipio de Ciudad Sandino tiene una extensión de 51.11 km², está ubicada entre las coordenadas 12° 9′ 32″ de latitud norte y 86° 20′ 39″ de longitud oeste, a una altitud de 123 m s. n. m.


title: Ciudad Sandino

text: En la década de los años 1960, el municipio era una zona agrícola con extensas granjas algodoneras. El inicio de Ciudad Sandino se remonta al año de 1969, cuando se producen graves inundaciones por la crecida del lago Xolotlán, producto de una depresión tropical en Nicaragua. Los barrios adyacentes a la costa del lago como La Tejera, Miralagos, Quinta Nina, Acahualinca y otros fueron afectados por el fenómeno, teniéndose que trasladar a sus habitantes a un lugar más seguro.


title: Ciudad Sandino

text: El Gobierno de ese entonces, formó el proyecto de Organización Permanente de Emergencia Nacional cuyas siglas son (OPEN-3), negociando la compra de las propiedades algodoneras de la familia Blandón para asentar ahí a las familias damnificadas producto de la crecida del lago. Se poblaron dos zonas que se corresponden con el OPEN-3 (actual núcleo poblacional de Ciudad Sandino) y Bella Cruz, (conocida como Zona N.º 8).


title: Ciudad Sandino

text: Primeramente se le dio el nombre de Reparto Santa María en los recibos de abonos para la adquisición de terrenos por la familia Blandón; posteriormente se sustituyó por el nombre de OPEN-3.


title: Ciudad Sandino

text: Los primeros años fueron difíciles y lentos, se carecía de agua potable, alumbrado público, energía eléctrica, servicios higiénicos, trazado de calles irregulares y del control urbano en cuanto al desarrollo y ordenamiento del mismo.


title: Ciudad Sandino

text: En 1971 no había transporte público, por lo cual los pobladores debían caminar hasta la llamada "Cuesta del Plomo" para tomar el bus que salía hacia la ciudad de Managua. El transporte era pésimo, no satisfacía la demanda de los usuarios, por lo que se instaló una cooperativa de buses.


title: Ciudad Sandino

text: En el año de 1972, el terremoto que destruyó Managua obligó a muchas familias a trasladarse e instalarse precariamente en el proyecto OPEN-3. Esta afluencia de proles numerosas damnificadas por el evento que destruyó sus viviendas, vinieron a darle vida al OPEN-3, ya que en el lugar sólo estaban cinco familias.


title: Ciudad Sandino

text: El 17 de julio de 1979, con la caída del Gobierno del General Anastasio Somoza Debayle, el nombre de OPEN-3, fue cambiado a Ciudad Sandino, por el compositor Alberto "El Gato" Aguilar, el cual fue aceptado por la ciudadanía y hasta hoy se conserva.


title: Ciudad Sandino

text: En el año 1995, el Comité Distrital para el desarrollo, solicitó la aprobación de una Ley que eleve el Distrito al rango de Municipio, argumentando los factores geográficos y socioeconómicos. El proyectos de Ley fue sometido a la Asamblea Nacional.


title: Ciudad Sandino

text: En octubre de 1998, las orillas del lago Xolotlán por causa del huracán Mitch, crecieron e inundaron los barrios adyacentes a sus costas, teniéndose que trasladar a siete mil personas al asentamiento "Nueva Vida", ubicado en el costado oeste de Ciudad Sandino.


title: Ciudad Sandino

text: A través de la Ley N.º 329, Ciudad Sandino y El Crucero, publicada en enero de 2000, se crea el municipio de Ciudad Sandino formando parte del departamento de Managua.


title: Ciudad Sandino

text: Ciudad Sandino tiene una población actual de 123 614 habitantes. De la población total, el 48% son hombres y el 52% son mujeres. Casi el 98.6% de la población vive en la zona urbana.


title: Ciudad Sandino

text: La red vial se estructura a partir de un sistema de calles que se derivan de una avenida principal la cual está conectada directamente a la Carretera Nueva a León, la que está clasificada como una distribuidora primaria en la jerarquía vial.


title: Ciudad Sandino

text: El sistema de calles antes mencionadas en un 80% se encuentran sin revestir y muchas de ellas presentan deterioro progresivo, donde son evidentes las cárcavas a causa de las aguas pluviales y aguas grises provenientes de las viviendas que no cuentan con drenaje sanitario.


title: Ciudad Sandino

text: Desde el año 2008 la alcaldía municipal impulsa el proyecto de alcantarillado sanitario, para dotar a todo el municipio con un sistema de aguas negras.


title: Ciudad Sandino

text: Para el transporte local, los pobladores cuentan con taxis, moto-taxis los famosos "tuk-tuks" y ciclo-taxis que son llamadas "caponeras".


title: Ciudad Sandino

text: El sector urbano del municipio cuenta con el servicio telefónico fijo y móvil en gran cobertura. El área urbana también cuenta con el servicio de TV por cable y satelital además de Internet ADSL, cable, 3G y 4G.


title: Ciudad Sandino

text: Ciudad Sandino es un municipio multicultural ya que la población ha inmigrado de diferentes partes de Nicaragua y cada grupo practica sus propias tradiciones. Hay muchos grupos de danza local en Ciudad Sandino y en agosto de cada año se organiza un gran festival de danza folclórica. Uno de los grupos de danza folclórica más famosos es Song Pinolero. Ciudad Sandino también tiene muchos grupos de música, como bandas filarmónicas, Los Clásicos, La Comarca, La Cuadra, Eco Latino, Fórmula 5, Los Grandes del Ayer y La Madrugada. La canción oficial del municipio es Quincho Barrilete, compuesta por Carlos Mejía Godoy.


title: Ciudad Sandino

text: En el centro de Ciudad Sandino se encuentra el Museo Comunitario Sandino, con hallazgos arqueológicos de la zona. Entre otras cosas, tienen una colección de grandes urnas funerarias de la época precolonial.


title: Ciudad Sandino

text: En Ciudad Sandino, cada distrito tiene su propio santo que celebran. La iglesia principal del municipio es San Francisco Javier, que es la segunda iglesia más grande del departamento de Managua. La iglesia está ubicada en un pequeño parque y tiene una arquitectura abierta moderna con grandes ventanales sobre el altar.


title: El Pali

text: Francisco de Asís Palacios Ortega, alias El Pali (Sevilla 1928 - Sevilla 1988), también conocido por el sobrenombre de -El Trovador de Sevilla-, fue uno de los más populares cantaores y autores de sevillanas de la segunda mitad del siglo XX. Grabó más de 20 discos y escribió más de 200 canciones. Fue uno de los primeros solistas del género de las sevillanas que hasta entonces habían estado dominada por grupos.


title: El Pali

text: Su labor destaca, por un lado, como recuperador de las sevillanas corraleras, que estaban casi desaparecidas y también por sus letras que evocan las antiguas costumbres de vida en la ciudad de su infancia y la desaparición de la Sevilla más popular. El mismo constituyó un símbolo muy popular y tradicional, por su fisonomía caracterizada por su gran volumen y por la fuerte miopía que sufría que le hacía usar gafas de muy alta graduación.


title: El Pali

text: Francisco Palacios era hijo de José Palacios Pértigo, empleado del puerto de Sevilla y de Magdalena Ortega Miró, pariente de la familia de los Gallos. Nació en la calle Güines junto a la Casa de la Moneda. Fue bautizado en la parroquia del Sagrario y estudió en el Colegio San Diego, junto a la iglesia de Santa Cruz. En su juventud, era buen estudiante, amante de la lectura y bastante aficionado al deporte, llegó a representar a Sevilla en varios campeonatos de España de cross. De esa época parece que viene el sobrenombre de "El Pali", porque era delgado como un palillo.


title: El Pali

text: Con diez años cantó su primera saeta en Semana Santa. Se dio a conocer principalmente como cantante de sevillanas, fandangos de Huelva y saetas, aunque también dominaba muchos palos flamencos. En 1968, grabó su primer disco de sevillanas con el grupo Rocieros del Quema, que formaba en compañía de Miguel de la Isla y Joaquín de Paradas. Un año después graba su segundo y último disco con este grupo y en 1970, empezó a grabar sus discos en solitario.


title: El Pali

text: En 2007 se le nomina Vecino de Honor de su barrio del Arenal. En 2010 el escritor Antonio Ortega publica un libro a su memoria titulado - El Último Trovador-.En 2014, el Ayuntamiento de Sevilla le concedió la medalla de la ciudad, a título póstumo. En 2016 se le concede la Medalla de Oro de la Provincia que le otorga la Diputación de Sevilla. En el mes de mayo de 2018 se aprueba por mayoría absoluta en el pleno municipal del Ayuntamiento Hispalense la colocación de un monumento, que se costeará por suscripción popular.


title: Lingüística antropológica

text: Lingüística antropológica es la rama de la lingüística y la antropología que estudia el papel del lenguaje en un contexto social y cultural, y su rol en determinar las prácticas culturales. Aunque algunos lingüistas consideran que un verdadero campo de lingüística antropológica no existe, prefiriendo el término antropología lingüística para referirse a esta subdisciplina, otros consideran que ambos términos son intercambiables como sinónimos.


title: Lingüística antropológica

text: Sea cual sea su denominación, esta disciplina ha tenido un importante impacto en los estudios de la percepción visual (especialmente el color) y la democracia bioregional, ambos estudios tienen en cuenta la distinción que distintas lenguas hacen de la percepción del medio ambiente.


title: Lingüística antropológica

text: La antropología lingüística convencional también tiene implicaciones en la sociología y en la auto-organización de comunidades humanas. Por ejemplo, un estudio del pueblo Penan revela que tienen seis palabras distintas para decir la primera persona del plural nominativo nosotros/nosotras. Esto puede implicar un mayor entendimiento de la cooperación, el consenso y la toma de decisión consensuada que en nuestra cultura hispana. La lingüística antropológica estudia esta distinción y la relaciona con modos de vida y a adaptaciones a los sentidos. Así como estudia la distinción hecha en lenguas en relación con los colores del arcoíris, observando la tendencia a aumentar la diversidad de términos, como muestra el hecho de que hay distinciones de cuerpos en este medioambiente que se "deben" hacer. Llevando a un conocimiento localizado y quizás una ética localizada, cuya evidencia final son los distintos términos utilizados para referirse a "nosotros".


title: Lingüística antropológica

text: Debe establecerse que no todos los lingüistas que realizan trabajo de campo con lenguas de sociedades tradicionales preindustriales son antropólogos, y viceversa, muchos antropólogos están interesados en el estudio de dichas sociedades pero no están muy específicamente interesados en las lenguas de estas sociedades, fuera de la necesidad práctica de conocer algo de sus lenguas.


title: Lingüística antropológica

text: La lingüística antropológica tuvo su época más álgida entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En esa época uno de los principales intereses fue documentar e investigar científicamente sociedades no occidentales que habían sido poco influidas por el colonialismo europeo o habían escapado totalmente a su influencia. La gran cantidad de datos acumulados de las lenguas de dichas sociedades y la enorme diversidad encontrada proporcionaron una gran cantidad de datos lingüísticos nuevos que influyeron poderosamente tanto en el estructuralismo americano como en la tipología lingüística.


title: Lingüística antropológica

text: Igualmente el enfoque generativista acabó considerando como importantes muchos de los datos de lenguas tipológicamente alejadas de las lenguas europeas ya que reflejaban más claramente hechos lingüísticos, que si bien en gran parte estaban presentes en las lenguas de las que tradicionalmente se había ocupado la lingüística, eran más evidentes en otras lenguas. Por ejemplo las categorías de inclusividad, ergatividad escindida o evidencialidad son importantes en muchas lenguas americanas y el establecimiento adecuado de clasificaciones para estas categorías ampliamente ignoradas en las lenguas europeas permitió ampliar el corpus de hechos lingüísticos relevantes.


title: Lingüística antropológica

text: Al enfrentarse por vez primera a una lengua desconocida, el investigador se encuentra con los problemas de la traducción y definición de un término y con los de la clasificación y categorización de los datos recogidos. Dentro de los aspectos lingüísticos de la traducción, se distingue entre la traducción intralingüística y la traducción interlingüística; a diferencia de la primera en la que se recurre al uso de un sinónimo o al circunquiloquio, en la segunda a menudo no se encuentran equivalentes por lo que el lingüista, a modo de intérprete, recodifica el mensaje en la otra lengua. Al hacer trabajo de campo, algunos etnógrafos intentan aprender la lengua del grupo étnico que estudian, mientras que otros trabajan con intérpretes bilingües. La ventaja de conocer la lengua es que a través de ésta se pueden reconocer conceptos que de una u otra manera se perderían en la traducción y, además, como la lengua y la cultura están tan relacionadas es mucho más fácil adentrarse y comprender la visión del mundo del ‘otro’, desde su propia lógica.


title: Lingüística antropológica

text: Franz Boas insistía en que la traducción a menudo distorsionaba los conceptos de dominios tan complejos como por ejemplo los de la religión y que al conocer la lengua del grupo estudiado podría entenderse mejor a esa cultura desde sus categorías y no desde las impuestas por el investigador. Bronislaw Malinowski compartía esta opinión: "Todas las palabras que describen el orden social nativo, todas las expresiones que se refieren a creencias nativas, a costumbres, ceremonias y ritos mágicos, específicos - todas esas palabras, evidentemente, no existen en inglés, ni en ninguna otra lengua europea. Esas palabras sólo pueden traducirse... explicando el significado de cada una de ellas mediante una descripción etnográfica exacta de la sociología, cultura y tradición de esa comunidad nativa." La traducción de conceptos complejos también involucra un análisis lingüístico porque la estructura gramatical de una lengua determina la pertenencia del léxico a una clase o categoría (nombre, verbo, adjetivo, adverbio) y a los rasgos distintivos que la caracterizan como tal (morfológicos, sintácticos y semánticos). Es a través de esta estructura gramatical que muchos de los aspectos de la experiencia se expresan en la lengua y que cuando no se conocen o no se encuentran en la lengua a la que se quieren traducir se pasen por alto o se confundan y tergiversen. Sin embargo, hay que tomar en cuenta que la traducción de un término no sólo se reduce al análisis lingüístico y que “el estudio de cualquier lengua hablada por un pueblo que vive bajo condiciones diferentes de las nuestras y posee una cultura diferente, debe realizarse conjuntamente con el estudio de su cultura y de su ambiente”. No hay que olvidar que en la traducción, la conjunción de la dimensión lingüística y la cultural se vuelve una herramienta indispensable y que a menudo cuando es ignorada el investigador “si bien está estudiando un universo cultural distinto, termina con encajonar la información recolectada en sus propios esquemas, volviendo a encontrarse con una estructura similar a la suya propia”.


title: Volumen II (álbum)

text: Caifanes Vol. II (conocido popularmente como "El Diablito") es el segundo álbum de estudio de la banda de rock mexicana Caifanes. El álbum fue presentado por la banda en el teatro Blanquita y durante una entrevista en vivo en el programa La Movida, con Verónica Castro.


title: Volumen II (álbum)

text: La portada consiste en una fotografía de la banda en blanco y negro, la cual incluye la imagen de un diablo acompañado de una leyenda con reminiscencias del juego de mesa Lotería (un ángel, rosas, etc.) y que dice justamente «el diablito» en la esquina inferior derecha. Dos milagritos mexicanos, uno de un corazón y el otro de un par de ojos, complementan la portada.


title: Volumen II (álbum)

text: Ocupa el puesto 18 entre los "250 mejores álbumes de la historia del rock iberoamericano" por la revista estadounidense Alborde.


title: Volumen II (álbum)

text: El sencillo con el que se impulsó "El Diablito" fue «La célula que explota», la primera fusión clara entre música mexicana y rock de la banda y que resultaría el paradigma del trabajo que los Caifanes realizarían en el futuro, la cual realmente fue compuesta en 1989, y tocada el mismo año sin haber sido grabada hasta el año siguiente, y además sin el adorno de las trompetas del mariachi.


title: Volumen II (álbum)

text: Sin embargo, la mayor parte de los temas de este álbum no es un encuentro entre el rock y el mundo folclórico de México; más bien se trata de temas de rock tradicionales pero que confirman que Caifanes comienza a hacerse de un sonido propio, ya alejado del rock oscuro y gótico que los caracterizó en el álbum anterior. Para ello fue importantísima la incorporación de Alejandro Marcovich al grupo, quien fue desarrollando un estilo muy peculiar en la guitarra, fuertemente roquero pero a menudo con matices populares mexicanos (aunque su estilo es claramente identificable sólo a partir de "El silencio").


title: Volumen II (álbum)

text: Con este trabajo Saúl Hernández también encontró su voz poética. Sus letras comienzan a ser intrincadas, llenas de figuras, con algunos giros propios del español mexicano y marcadamente líricas.


title: Volumen II (álbum)

text: Además de «La célula que explota», "El Diablito" incluye algunos otros temas clásicos compuestos por Saúl Hernández: «De noche todos los gatos son pardos», «Los dioses ocultos» y «Amárrate a una escoba y vuela lejos».


title: Volumen II (álbum)

text: Saúl Hernández es el autor de todos los temas, excepto por «Detrás de ti», de Saúl Hernández, Diego Herrera y Alfonso André.


title: Valle del Jordán

text: El valle del Jordán (en hebreo: עמק הירדן, transliterado: "Emek HaYarden"; en árabe: غور الاردن, transliterado: "Ghor Al-Urdon" o "Al-Ghawr") es el valle por el que discurre el río Jordán, en Oriente Medio. Esta región geográfica forma parte del rift del valle del Jordan. Tiene unos 105 kilómetros de largo y se extiende desde el mar de Galilea en el norte hasta la ribera norte del mar Muerto en el sur, donde desemboca el río Jordán. Los 155 kilómetros adicionales del rift al sur del mar Muerto hasta Aqaba, un área también conocida como valle de Aravá, no pertenecen al valle del río Jordan.


title: Valle del Jordán

text: Dado que el río Jordán marca la frontera occidental de Jordania en la región, la ribera este del valle se encuentra en este país mientras que su ribera oeste se encuentra en Israel en su tramo norte, y en Cisjordania en su tramo central y meridional.


title: Valle del Jordán

text: El valle del Jordán se caracteriza por ser la región de menos altitud de la tierra. Alcanza aproximadamente 400 metros bajo el nivel del mar en el Mar Muerto y se eleva progresivamente hacia el mar de Galilea y el valle de Jule, en el norte. Está limitado al este y al oeste por montes de entre 600 y 1.200 metros de altitud. Transversalmente, se compone de tres regiones geográficas. La mayor parte del valle, llamada "ghor" en árabe, es relativamente llana y fértil, y se ensancha hacia el sur al acercarse al mar Muerto; su suelo consiste en terra rosa procedente de la erosión de las colinas. El curso del río propiamente dicho discurre en meandros hacia el sur en un estrecho valle secundario, llamado "zor" en árabe, excavado por las aguas entre colinas estériles y de poca altitud, las colinas Katar o Qattara, que se extienden entre el "zor" y el "ghor". El "zor" tiene entre 5 y 25 metros de ancho dependiendo de las crecidas del río. Al ser el "ghor" más ancho en la ribera jordana del valle, ésta cuenta con más poblados modernos y yacimientos arqueológicos.


title: Valle del Jordán

text: En el valle destacan dos grandes extensiones de agua: el mar de Galilea, de agua dulce, y el mar Muerto, de agua salada, conectados por el río Jordán. Se alimentan del agua de lluvia y de los pequeños ríos y uadis que bajan de las montañas cercanas. Estos arroyos bajan hacia el valle en sentido este-oeste y son más numerosos en el lado jordano. De norte a sur se encuentran el río Yarmuk, el-Arab, Ziqlab, el-Yabis, Kufranjeh, Rajib, ez-Zerqa, Shu'eib, Kefrein, Hesban y Azeimeh.


title: Valle del Jordán

text: El valle del Jordán solo recibe lluvias de octubre a mayo, y es mucho más húmedo en su parte norte que en el sur, que es casi desértico. En el norte, las temperaturas medias son de 30,5 °C en verano y 14,4 °C en invierno, con temperaturas máximas de 41,5 °C en verano y mínimas de 5,3 °C en invierno. En el extremo sur las temperaturas se elevan en varios grados centígrados.


title: Valle del Jordán

text: El valle del Jordán es una zona húmeda de importancia para la región, y es una de las rutas más importantes del mundo para aves migratorias. Se estima que cada año 500 millones de aves transitan por el valle, como la cigüeña blanca y negra, el pelícano común, el martín pescador, garzas, patos, aves de la familia "scolopacidae" como los archibebes, y francolines.


title: Valle del Jordán

text: Según cifras de 2006, unos 47.000 palestinos viven en la parte del valle que se encuentra en Cisjordania, en una veintena de comunidades permanentes, entre ellos la ciudad de Jericó, y miles más, en gran parte beduinos, viven en comunidades temporales. Alrededor de 11.000 israelíes viven en 17 asentamientos creados desde principios de la década de 1970 y que forman parte del Concejo Regional Valle del Jordán y del Concejo Regional Emek HaMayanot. 7500 más viven en veinte y seis asentamientos israelíes y cinco "Nahal" (campamentos brigada) que se han establecido desde la década de 1970 en la parte cisjordana del valle del Jordán.


title: Valle del Jordán

text: La población jordana del valle era de más de 85.000 personas en 1979, en su mayoría agricultores, y el 80% de las granjas en la parte jordana del valle eran explotaciones familiares no mayores de 30 dunams (3 hectáreas) en el año 2000. Las pequeñas explotaciones familiares han disminuido para dejar sitio a empresas agrícolas de mayor tamaño y con mayores recursos tecnológicos, se han creado nuevos centros de población y se han mejorado las vías de comunicación. En 2010, la población de la parte jordana del valle alcanzaba 400.000 personas.


title: Valle del Jordán

text: Históricamente el valle del río Jordán siempre ha sido un lugar de encuentro y tránsito, tanto para las sociedades humanas como para la fauna y la flora. Numerosos restos arqueológicos a ambos lados del río muestran la existencia de intercambios comerciales y culturales entre las principales poblaciones del valle. Este desarrollo paralelo a lo largo de diversos períodos históricos –tipos similares de alfarería, mosaicos y herramientas de hierro— indica que las ciudades del valle del Jordán tenían el mismo tipo de población desde un punto de vista antropológico.


title: Valle del Jordán

text: El valle tiene un alto valor simbólico para las tres grandes religiones monoteístas, lo que lo convierte en un importante destino turístico. El río Jordán es mencionado en varios pasajes de la Biblia, y allí fue bautizado Cristo. Aunque el lugar exacto es discutido, cientos de miles de turistas acuden cada año a sitios situados en ambas riveras del Jordán, en torno al supuesto lugar original. El valle es también venerado por los musulmanes, dado que muchos de los compañeros del profeta Mahoma fueron enterrados en las cercanías del río.


title: Valle del Jordán

text: El desvío de 98% del agua del Jordán así como los importantes vertidos de aguas residuales sin depurar, amenazan con dañar el valle de manera irreversible. Israel, Siria y Jordania han realizado trasvases en su curso superior y mediano para uso doméstico y agrícola, reduciendo de manera drástica el aporte en agua dulce necesario para la conservación del ecosistema del valle. Desde la década de 1960, el caudal del río Jordán ha pasado de más de 1.300 a menos de 30 millones de metros cúbicos de agua, y el reducido caudal del río se mantiene principalmente gracias a los vertidos de aguas residuales.


title: Piropo (social)

text: Piropo, de la voz latina “pyropus”, proviene a su vez del griego “pyropos”, donde “pyr” es fuego y “ops”, es equivalente a “ojos”, significa "fuego en los ojos". Antiguamente, piropo era una variedad de granate de color rojo fuego, muy apreciada como piedra fina, por lo que autores como Calderón y Quevedo la usaron figuradamente como metáfora de decir palabras bonitas y con este significado pasó al diccionario en 1843. Hoy la palabra piropo sólo se usa en el sentido de cumplido o frase adjetiva.


title: Piropo (social)

text: El piropo tiene diferencia entre los sinónimos más cercanos como galanteo o coqueteo, consistente en expresar la valoración de la belleza o los atributos de otra persona, bien sea mujer u hombre. Aunque tradicionalmente se entiende como parte del folclore y la cultura, durante los últimos años se ha mostrado la dualidad presente en el acto de valorar la figura femenina.


title: Piropo (social)

text: Es el uso más habitual para expresar el afecto hacia las personas, haciendo frases como "Por ti subiría al cielo en bicicleta y bajaría sin frenos".


title: Piropo (social)

text: Aunque tradicionalmente se ha considerado como algo inofensivo, en épocas actuales puede en ocasiones interpretarse como una forma leve de acoso sexual, especialmente cuando sucede en espacios públicos (la calle, el autobús, etc.) en los que no es esperable el coqueteo (como pueda ser fiestas, discotecas o similiares)


title: Piropo (social)

text: En Buenos Aires, en 1889, se multaba con 50 pesos el piropeo; Ángel Villoldo escribió un tango sobre el asunto.


title: Toy Soldiers (película)

text: Toy Soldiers —Con la vida en un hilo en Argentina, Operación: soldados de juguete en España y Soldados de juguete en el resto de Hispanoamérica— es una película de acción y suspense estadounidense de 1991 dirigida por Daniel Petrie Jr., basada en una novela de William P. Kennedy, escrita por Petrie y David Koepp, y producida por Jack E. Freedman, Wayne S. Williams y Patricia Herskovic. La banda sonora estuvo a cargo de Robert Folk, mientras que Michael Kahn se encargó del montaje y Chester Kaczenski, del diseño de producción. Está protagonizada por Sean Astin, Wil Wheaton, Keith Coogan y Andrew Divoff. La trama aborda una toma de rehenes por parte de terroristas en una escuela preparatoria para hombres de Virginia.


title: Toy Soldiers (película)

text: Originalmente, John Schlesinger iba a ser el director y la historia se desarrollaría en Suiza o Italia, con terroristas palestinos. Es el primer trabajo en dirección de Petrie, quien había escrito "Beverly Hills Cop" (1984), y cuenta con un «guion rápido pero monótono por momentos». Se estrenó el 26 de abril de 1991 y recaudó 15 073 942 de dólares. Astin, Wheaton, Coogan, Russell y Perez recibieron una nominación al premio "Young Artist" a Mejor interpretación juvenil en conjunto en cine, que ganaron algunos miembros del elenco de "Boyz n the Hood".


title: Toy Soldiers (película)

text: El narcotraficante colombiano Enrique Cali está a punto de ser extraditado a Estados Unidos por un acuerdo entre los gobiernos de ambos países. Por ello, Luis Cali, su hijo y colaborador, toma el Palacio de Justicia en Barranquilla junto con su organización terrorista para presionar al gobierno y evitar el procedimiento. Sin embargo, en medio del asalto se entera de que su padre se encuentra en Homestead (Florida) a la espera de su juicio. Luis y sus hombres escapan en helicóptero y, con la ayuda del segundo al mando, Jack Thorpe, ingresan a Estados Unidos a través de la frontera con México.


title: Toy Soldiers (película)

text: Por otra parte, a la Regis High School asisten hijos de funcionarios gubernamentales y/o políticos influyentes, muchos de ellos expulsados de otros colegios. Entre el alumnado se encuentra un grupo de problemáticos liderados por Billy Tepper que incluye a Joey Trotta, Hank Giles, Ricardo Montoya, Jonathan Bradberry y Phil Donoghue, quienes son vigilados rigurosamente por el decano Parker. El padre de Phil es el juez federal que preside el juicio a Enrique Cali y, como protección, lleva a su familia a un sitio seguro. Luis Cali y sus hombres ingresan al colegio, matan a dos empleados y buscan a Phil, aunque cuando se entera que el joven no está, el terrorista toma de rehén a toda la escuela y llena el campus de armamento y explosivos controlados a distancia.


title: Toy Soldiers (película)

text: El "sheriff" local subestima la situación e intenta ingresar a la escuela para negociar, pero es asesinado. Tras esto, el director del FBI Otis Brown pide apoyo al Ejército para organizar una acción en conjunto; no obstante, todos se mantienen a distancia con el fin de evitar provocar a los terroristas. Luis libera a los empleados de la institución a excepción de los cocineros y el director, Robert Gould, y cada hora cuenta a todos los alumnos para asegurarse de que ninguno escape. Con el tiempo, los estudiantes señalan las posiciones de los terroristas y Billy escapa para suministrarle la información a las autoridades, aunque regresa para evitar el asesinato de sus compañeros.


title: Toy Soldiers (película)

text: El padre de Joey, Albert Trotta, un jefe mafioso neoyorquino, arregla con Enrique Cali la liberación del joven. Joey, quien aborrece a su padre, se niega, pero cuando lo obligan a dejar el lugar, se hace con una metralleta y abre fuego contra un terrorista que, en el intercambio de disparos, lo mata. Luis aprovecha la llegada de Parker, que se lleva el cuerpo, para informarle que fue un accidente; sin embargo, Albert no cree la versión y hace que asesinen a Enrique en prisión.


title: Toy Soldiers (película)

text: Antes de que Luis se entere de la muerte de su padre, las autoridades llevan a cabo una misión que consta en que el Equipo de Rescate de Rehenes del FBI, con el apoyo del Ejército, se infiltre en la escuela y elimine a los terroristas. Mientras tanto, Billy y sus compañeros sabotean los explosivos. Luis pierde a la mayoría de sus hombres y, prácticamente derrotado, toma a Billy de rehén en la oficina del director. Un grupo de soldados rompe la puerta, accede al despacho e intercambia disparos con Luis, mientras que Parker, quien en secreto había seguido el operativo, entra por la ventana y mata al terrorista. Las autoridades arrestan a los asaltantes restantes y los jóvenes quedan en libertad.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas del Partenón son un conjunto de noventa y dos placas cuadradas esculpidas en mármol pentélico situadas inicialmente sobre las columnas del peristilo del Partenón, en la Acrópolis de Atenas. Fueron realizadas por diversos artistas, aunque el maestro de obras fue casi con toda seguridad Fidias. Se esculpieron entre 447 o 446 a. C., y como muy tarde en 438 a. C., siendo el 442 a. C. la posible fecha de finalización. Habitualmente se muestran dos personajes por metopa. La mayoría de ellas se encuentran muy deterioradas.


title: Metopas del Partenón

text: La interpretación de las metopas está basada únicamente en conjeturas, realizadas a partir de siluetas en ocasiones apenas discernibles, por comparación con otras representaciones contemporáneas, principalmente vasijas. Habría un tema distinto en cada fachada del edificio, que representaría diferentes combates: la amazonomaquia al oeste, la caída de Troya al norte, la gigantomaquia al este y el combate entre centauros y lápitas al sur. Las metopas describen un tema únicamente bélico, como la decoración de la estatua criselefantina de Atenea Pártenos alojada dentro del Partenón. Parecen evocar la oposición entre el orden y el caos, entre el ser humano y la bestia (quizás las tendencias animales del ser humano), entre la civilización y la barbarie, e incluso entre Oriente y Occidente. Este argumento general se considera una metáfora de las guerras médicas y por tanto una puesta en valor de la ciudad de Atenas.


title: Metopas del Partenón

text: La mayor parte de las metopas fueron sistemáticamente destruidas por los cristianos cuando el Partenón fue transformado en iglesia hacia los siglos VI o VII. Un polvorín instalado en el edificio por los otomanos explotó durante el asedio de Atenas por los venecianos en septiembre de 1687, continuando con la destrucción. Las metopas de la fachada sur son las mejor conservadas. Catorce de ellas se exhiben en el Museo Británico y otra se encuentra en el Museo del Louvre. Las de los otros lados, muy dañadas, se localizan en Atenas, algunas incluso en su emplazamiento original en el edificio. Dos cabezas provenientes de una metopa se exhiben en el Museo Nacional de Copenhague, y otra más en la Universidad de Wurzburgo. Otros fragmentos están depositados en los Museos Vaticanos.


title: Metopas del Partenón

text: En 480 a. C., los persas saquearon la Acrópolis de Atenas, donde en esa época se estaba construyendo un Pre-Partenón. Tras las victorias de Salamina y Platea, los atenienses juraron no finalizar los templos destruidos sino dejarlos inacabados en recuerdo de la barbarie persa.


title: Metopas del Partenón

text: A partir de ese momento el poder de Atenas fue creciendo poco a poco, principalmente en el seno de la liga de Delos, controlada por la ciudad de forma cada vez más hegemónica. En ese sentido, en 454 a. C. el tesoro de la liga fue transferido de Delos a Atenas. Un extenso programa de edificaciones fue puesto en marcha financiado por este tesoro, entre ellas el Partenón. Este nuevo edificio no fue concebido para convertirse en templo, sino en un "tesoro" destinado a albergar la colosal estatua criselefantina de Atenea Pártenos.


title: Metopas del Partenón

text: El Partenón fue erigido entre 447 y 438 a. C. El Pre-Partenón, un edificio del cual se sabe poco, era hexástilo. Fue sustituido por otro de mayor tamaño y octóstilo, con ocho columnas en su fachada y diecisiete en los lados del peristilo. Medía 30,88 metros de anchura por 69,50 metros de longitud. El "sekos", la zona cerrada y rodeada por el peristilo, tenía una anchura de 19 metros. Estas dimensiones permitieron crear dos grandes salas: una al este, que albergaba una estatua de doce metros de altura, y otra al oeste, para alojar el tesoro de la liga de Delos. La obra fue encargada a Ictino, Calícrates y Fidias. El proyecto de ornamentación era tradicional en cuanto a su forma, con frontones y metopas, e inusual en cuanto a sus proporciones. Los frontones eran los más grandes y complejos que se habían realizado hasta la fecha. Las noventa y dos metopas esculpidas no tenían precedente en cuanto a su número, que nunca fue repetido. Finalmente, a pesar de que el templo era de orden dórico, la decoración alrededor del "sekos", normalmente compuesta por metopas y triglifos, fue reemplazada por un friso de orden jónico.


title: Metopas del Partenón

text: En los edificios dóricos de mármol, la parte del entablamento situada sobre el arquitrabe estaba decorada con las metopas, que se disponían en alternancia con los triglifos. Estos eran una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera que sujetaban la cubierta. La zona situada entre los triglifos, que en principio era un simple espacio de piedra liso, fue posteriormente ornamentado con decoración escultórica.


title: Metopas del Partenón

text: El Partenón tenía noventa y dos metopas polícromas, catorce en cada una de las fachadas este y oeste, y treinta y dos en cada lado norte y sur. Para designarlas, los especialistas las numeran habitualmente de izquierda a derecha con números romanos. Fueron esculpidas sobre placas de mármol pentélico prácticamente cuadradas: tenían 1.20 metros de altura y una longitud variable, con una media de 1.25 metros. Inicialmente, el bloque de mármol medía 35 centímetros de espesor. Las esculturas fueron realizadas en altorrelieve o incluso en muy altorrelieve, en el límite con el bulto redondo. Los relieves sobresalían unos 25 centímetros de la placa. Las metopas estaban situadas a doce metros de altura y tenían un promedio de dos personajes en cada imagen.


title: Metopas del Partenón

text: Ningún edificio griego antiguo fue ornamentado con un número tan importante de metopas, ni antes ni después de la construcción del Partenón. En el templo de Zeus en Olimpia, más antiguo, solo se esculpieron las del pórtico interior. En el "Teseión", contemporáneo del Partenón, se tallaron únicamente las de la fachada este y las cuatro más orientales de los lados norte y sur.


title: Metopas del Partenón

text: No existe ninguna descripción antigua de las metopas que permita atribuir una interpretación definitiva. La primera referencia literaria de la decoración escultórica del Partenón fue escrita por Pausanias en el siglo II a. C.; sin embargo, solo describió los frontones. A pesar de todo, la comparación con los temas de la cerámica ática contemporánea puede ofrecer pistas para su análisis.


title: Metopas del Partenón

text: El tema general de las noventa y dos metopas es exclusivamente bélico, como en la estatua criselefantina de Atenea,aunque distinto a los frontones y el friso. Parece que se trata de una oposición entre el orden y el caos, entre el ser humano y el animal (quizás entre las distintas tendencias animales de los humanos), entre la civilización y la barbarie, o incluso entre Oriente y Occidente. El conjunto se considera a menudo como una metáfora de las guerras médicas. Un aspecto subyacente podría ser el matrimonio y el hecho de que la ruptura de su armonía produce el caos. Por lo tanto, como en otras zonas del Partenón, se representaría la celebración de los valores cívicos, de los cuales el matrimonio entre ciudadanos e hijas de ciudadanos sería uno de sus fundamentos.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas de los lados este, norte y oeste sufrieron principalmente una destrucción sistemática por parte de los cristianos entre los siglos VI y VII, con lo cual es difícil de saber con precisión lo que representaban. Al este, en el lado más importante desde un punto de vista religioso, el tema de las metopas sería la gigantomaquia. Zeus y Hera (o Atenea) estarían representados en las metopas centrales, y los enfrentamientos se dispondrían simétricamente alrededor de ellas. Al oeste, se representaría a los griegos combatiendo contra los adversarios con indumentaria oriental. La interpretación más común es que se trata de la amazonomaquia. Sin embargo, las metopas han sufrido un desgaste de tal magnitud que es difícil distinguir si los adversarios de los griegos son de sexo masculino o femenino. Si se tratara de hombres estos podrían ser persas, aunque existen pocas representaciones de persas a caballo. Durante el asedio de Atenas por los venecianos dirigidos por Francesco Morosini en 1687, las metopas de la cara norte sufrieron un gran deterioro a causa de la explosión de la reserva de pólvora almacenada en el Partenón. No obstante, se han propuesto varias identificaciones: una de las metopas representaría a Menelao y la de su lado a Helena; otra a Eneas y a Anquises. El tema general de esta zona podría entonces ser la caída de Troya. Finalmente, las metopas de la cara sur no sufrieron los daños de la iconoclasia cristiana, pero sí la explosión de 1687. Las últimas que se conservan, situadas a cada extremo del Partenón, representan el combate entre los centauros y los lápitas, aunque las metopas centrales, conocidas únicamente por los dibujos atribuidos a Jacques Carrey, suscitan controversias en cuanto a su interpretación. Algunos arqueólogos consideran que podría tratarse de un enfrentamiento exclusivamente ateniense entre humanos y centauros.


title: Metopas del Partenón

text: La escultura de las metopas del Partenón se realizaba en varias etapas. El artista comenzaba por dibujar los contornos de los personajes. Después, retiraba el mármol que quedaba fuera del dibujo, hasta el «fondo» de la pieza. Continuaba separando la figura del fondo y finalizaba perfeccionando las propias imágenes. Es posible que colaboraran varios escultores, cada uno de ellos especializado en una de estas etapas. Los trabajos de cincelado debieron de haberse realizado en el suelo, antes que las metopas fueran colocadas en su sitio, en lo alto de los muros. Los artistas, que necesariamente tuvieron que ser numerosos, comenzaron a trabajar seguramente desde 447 o 446 a. C. para tener su obra finalizada antes de 438 a. C., fecha en la cual empezaron los trabajos de construcción de la cubierta. Se calula como fecha de conclusión probable el año 442 a. C. o un poco más tarde. Además, si la decoración escultórica debía terminarse, no ocurría lo mismo con la pintura o los adornos de metal, que podían añadirse posteriormente. Algunos artistas podrían haber trabajado en varias piezas. Así, en la este VI, Poseidón está en la misma posición que el lápita de la sur II, mientras que el gigante que está a punto de caer es muy similar al lápita de la metopa sur VIII, lo cual podría significar que fueron esculpidos por la misma mano o que se produjo un proceso de inspiración e imitación.


title: Metopas del Partenón

text: No se conoce con certeza el nombre de ningún escultor al cual atribuir la autoría de las metopas del Partenón. Sin embargo, dado que existen grandes diferencias de calidad y estilo entre ellas, es muy probable que fueran realizadas por diversos artistas. Algunas parecen «antiguas», talladas aparentemente por escultores de mayor edad o más conservadores, aunque también podrían haber sido realizadas al inicio. Otras, cuya elaboración no está al nivel artístico de las demás, sugieren que habría sido necesario emplear a todos los escultores de los que se disponía ante la magnitud de la obra. Una última hipótesis resume todas las anteriores: al principio podrían haberse contratado numerosos artistas, pero a medida que los trabajos iban avanzando se habrían ido descartando los menos cualificados, tras haber realizado las primeras metopas, que tenían una precisión inferior. Algunas en el lado sur son de tal destreza que se ha deducido que tuvieron que haberse esculpido entre las últimas. En algunos de estos casos, se ha aludido a los nombres de escultores como Mirón, Alcámenes o el propio Fidias. En cuanto al coste económico, Robert Spenser Stanier propuso en 1953 una estimación total de 10 talentos por la realización del conjunto.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas del Partenón eran polícromas, como el resto de la decoración. Se sabe que el fondo era de color rojo, en contraste con los triglifos en azul medio u oscuro. La cornisa que estaba por encima del friso también debió de estar coloreada. Los personajes estaban pintados, destacando los ojos, los cabellos, los labios, las joyas y los ropajes. La piel de las figuras masculinas debía de ser más oscura que la de los personajes femeninos. Algunas metopas incluían elementos de paisaje, que tal vez también estaban coloreados. La decoración se finalizaba con el añadido de elementos (armas, ruedas o arreos) de bronce o de bronce dorado, como indican los numerosos huecos de fijación. Se han contado más de 120 agujeros en el lado sur, el mejor conservado. Estos elementos de ornamentación podían también servir para una identificación más rápida de los personajes. Existe una estrecha relación entre los temas de las metopas y la estatua criselefantina de Atenea conservada en el Partenón. Esto podría significar que Fidias habría sido el maestro de obra del conjunto.


title: Metopas del Partenón

text: El Partenón fue destruido por un incendio en una época no determinada durante la Antigüedad tardía que causó graves daños, entre ellos la destrucción de la cubierta. El calor intenso fisuró numerosos elementos de mármol, como los entablamentos y en consecuencia las metopas. Se acometió una extensa restauración, en la cual se reconstruyó el techo aunque solo se cubrió el interior. De esta forma, las metopas de las caras delantera y trasera pasaron a estar más expuestas a la intemperie. Hasta el edicto de Teodosio de 380, el Partenón conservó su papel religioso "pagano". Más tarde habría pasado un periodo más o menos largo de abandono. En algún momento entre los siglos VI y VIII, el edificio se transformó en iglesia.


title: Metopas del Partenón

text: Hasta ese momento, las noventa y dos metopas habían permanecido casi intactas. Las de los lados este, oeste y norte fueron sistemáticamente dañadas por los cristianos, que deseaban eliminar el culto a los antiguos dioses. Solo perduró una metopa norte, con dos figuras femeninas, quizás al ser interpretada como una Anunciación (la figura sentada a la derecha representaría a la Virgen María y la figura de pie a la izquierda al arcángel Gabriel). Las metopas sur se salvaron tal vez porque este lado del Partenón estaba demasiado cerca del borde de la Acrópolis, o porque el "Physiologus" incluía a los centauros en su bestiario simbólico. En cambio, el edificio no sufrió ningún daño cuando el Partenón-iglesia se transformó en mezquita en el siglo XV, ni durante los dos siglos siguientes. En 1674, un artista al servicio del marqués de Nointel (el embajador francés ante el gobierno del Imperio Otomano), quizás Jacques Carrey, dibujó gran parte de las metopas que aún perduraban, que lamentablemente solo eran las del lado sur. La mayoría de las metopas fue destruida durante el asedio de Atenas por los venecianos dirigidos por Francesco Morosini el 26 de septiembre de 1687, durante la explosión del almacén de pólvora ubicado en el Partenón. Tras la partida de los venecianos en 1688 y la vuelta de los otomanos el edificio albergó de nuevo una mezquita. Los trozos de mármol dispersos alrededor de las ruinas, entre ellos los fragmentos de las metopas, fueron reducidos a cal o reutilizados como material de construcción en lugares como la muralla de la Acrópolis. En el siglo XVIII los viajeros occidentales, cada vez más numerosos, se apropiaban de partes de esculturas a modo de recuerdo.


title: Metopas del Partenón

text: En agosto de 1800 llegó a Atenas un equipo de artistas (pintores, grabadores y moldeadores) contratados por Lord Elgin, el embajador británico ante el gobierno otomano. Dirigidos por el pintor Giovanni Battista Lusieri, tenían como misión principal dibujar y modelar las antigüedades de Atenas, así como comprarlas. Sin embargo, los artistas no podían aproximarse lo suficientemente cerca de las metopas para ilustrarlas y hacer su molde debido a que el Partenón, situado en la Acrópolis de Atenas, era una fortaleza militar prohibida a los extranjeros. En julio de 1801, Elgin pidió y obtuvo de la "Sublime Puerta" un firmán que permitía a sus empleados un acceso definitivo a la plaza fuerte. Además, la reconquista de Egipto por los británicos colocaba al embajador y a sus trabajadores en una situación favorable diplomáticamente. No obstante, el texto de este documento oficial era ambiguo, ya que ofrecía distintas posibilidades de interpretación. No aclaraba si los agentes de Elgin estaban autorizados a llevarse lo que encontraran durante las excavaciones o todo lo que desearan de los edificios antiguos. Philip Hunt, capellán del embajador, consiguió imponer una interpretación libre del firmán a las autoridades locales, que además fueron pagadas generosamente. Así, el destino de las metopas estaba decidido. A finales de julio de 1801, Hunt pidió y obtuvo la autorización de llevarse una de ellas, y a partir del 31 de julio, la situación fue más allá: se retiraron dos metopas del lado sur, se llevaron a la residencia del cónsul inglés Logotheti y luego se embarcaron en el Pireo hacia Inglaterra.


title: Metopas del Partenón

text: Los trabajos de arrancado fueron muy destructivos. A pesar del estado del edificio, para poder tener acceso a las metopas hizo falta retirar la totalidad de lo que quedaba de la cornisa sur, que fue arrojada al suelo. La magnitud de la tarea puede que sea la razón por la cual la metopa I sur aún permanece en su sitio, puesto que habría sido necesario un gran esfuerzo para poder acceder a ella. Hubo que trabajar a gran velocidad, pues los franceses comenzaban a tener las simpatías de los otomanos, en especial el arqueólogo Fauvel, a quien los agentes de Elgin habían tomado prestado el andamiaje y la grúa. En mayo de 1802, cuando Elgin y su esposa llegaron a Atenas a inspeccionar los trabajos, ya habían sido retiradas del Partenón siete metopas, las estatuas de los frontones y una veintena de placas del friso. En otoño, además de otros elementos de decoración, dos nuevas metopas fueron desmontadas del edificio. Lusieri trabajaba velozmente y cada vez con menos precauciones. El 16 de septiembre escribió a su patrocinador que, para la «octava metopa, la del centauro secuestrando a la mujer […] [había sido] necesario ser "un poco bárbaro"». Con ello quería decir que había tirado abajo un tramo más de cornisa.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas y el resto de la colección Elgin fueron almacenadas en el Pireo. Cuando un buque de guerra británico hizo escala, se aprovechó para embarcar una parte, por orden del embajador y a pesar de las reticencias de los oficiales. El acuerdo de paz aceleró los trabajos y las cajas partieron de forma dispersa. Así, las diez primeras metopas, las de julio de 1801, fueron cargadas en un navío mercante de Ragusa que las llevó, vía Halicarnaso y Cnido, hasta Egipto. De allí se transportaron a Malta en otro barco hasta llegar a Londres. Finalmente, el conjunto de la colección no llegó a la capital británica hasta 1811.


title: Metopas del Partenón

text: Lord Elgin alquiló una residencia en "Park Lane" para exponer de forma temporal su colección a partir de junio de 1807. Antonio Canova fue requerido para una restauración de las estatuas de mármol, tal y como era habitual en la época. Canova rechazó la intervención, argumentando que hubiese sido un sacrilegio. Su alumno John Flaxman no fue tan escrupuloso y aceptó el encargo, aunque la restitución nunca tuvo lugar puesto que Elgin estaba arruinado en aquel momento. La deuda total debida a los gastos ocasionados por su colección se elevaba a 27.000 libras, y Flaxman reclamaba 20.000 libras más por sus trabajos.


title: Metopas del Partenón

text: Expuestos en un cobertizo del jardín de la residencia Elgin en "Park Lane", los mármoles se popularizaron rápidamente. La alta sociedad londinense, así como los artistas, acudieron a visitar la exposición temporal. Sin embargo, las dificultades de Elgin se agravaron posteriormente. Richard Payne Knight, un influyente miembro de la Sociedad de los Diletantes, declaró que los mármoles databan solo de la época de Adriano basándose en las conclusiones de Jacob Spon, quien había llegado a Atenas a finales del siglo XVII. Payne Knight sostuvo esta teoría hasta su muerte, acaecida dieciocho años más tarde. Su hipótesis fue aceptada por muchos, en ocasiones bajo una versión más moderada: los mármoles habrían sufrido daños durante la antigüedad y se habrían restaurado en la época de Adriano. A principios de los años 1810, los trabajos del equipo de Elgin en el Partenón fueron denunciados como un saqueo acusando a la actuación de ser un expolio y de los destrozos ocasionados al Partenón, como la destrucción de la cornisa para acceder a las metopas. Estas acusaciones fueron expuestas por Lord Byron, el gran poeta de la época, pero también por Edward Daniel Clarke, quien publicó el relato de viajes más popular de la época, o incluso por el arqueólogo Edward Dodwell.


title: Metopas del Partenón

text: Presionado por los problemas financieros. Elgin no disponía de los medios para conservar su colección, la cual ya había tratado de vender al Estado británico sin éxito en 1803. Abandonó su residencia de "Park Lane" y los mármoles fueron almacenados en un patio trasero de Burlington House, que en esa época pertenecía al duque de Devonshire. Cuando este vendió su residencia particular a mediados de los años 1810, Elgin debió buscar una solución a sus ciento veinte toneladas de mármol. Intentó de nuevo vendérselas al Estado británico, pero eligió un mal momento puesto que en esa época Francia, tras su derrota, se encontraba en proceso de devolver las obras de arte que se había apropiado por toda Europa durante las Guerras Napoleónicas. El asunto de la restitución de los «mármoles de Elgin» fue planteado seriamente, a pesar de la oposición del Príncipe regente. Al mismo tiempo, Luis I de Baviera depositó en un banco londinense una suma destinada a comprar los mármoles si el gobierno inglés los rechazaba. Elgin solicitó que los mármoles le fuesen comprados al precio que le habían costado, es decir, 74.240 libras. Se le ofrecieron 35.000 libras que Elgin aceptó, quedando finalmente muy endeudado. Así, los mármoles se instalaron en el Museo Británico. En la ley de compra votada por el Parlamento se propuso una enmienda que estipulaba que Gran Bretaña custodiaría los mármoles solo hasta que su propietario legítimo las reclamara. Sin embargo, dicha enmienda fue rechazada.


title: Metopas del Partenón

text: Desde los primeros años tras su independencia, Grecia trató de llevarse de vuelta a su territorio los mármoles del Partenón, entre ellos evidentemente las metopas. Así, entre 1834 y 1842 tuvieron lugar unas negociaciones en las que el rey Otón intentó volver a comprarlas.


title: Metopas del Partenón

text: Desde entonces, el gobierno griego exige regularmente la restitución de las metopas del Partenón, argumentando dos razones: la primera expone que todo Estado debe poder ser propietario de un elemento esencial de su patrimonio cultural o histórico; la segunda, que las metopas fueron compradas al gobierno otomano, que no representaba al pueblo griego. Ante esta reclamación, el gobierno británico responde que las metopas fueron compradas al representante de la autoridad soberana en funciones en el momento de la venta, es decir, al gobierno del Imperio otomano y por tanto, el Estado británico es el propietario legítimo. En cuanto al Museo Británico, este alega que las metopas forman parte del patrimonio mundial y que son más accesibles al público en Londres que en Atenas.


title: Metopas del Partenón

text: Los defensores del Museo Británico afirman también que los mármoles se han conservado mejor en Londres que en la contaminación de Atenas. No obstante, la atmósfera del Londres victoriano era una de las más contaminadas de la historia. Las trazas de hollín, de dióxido de carbono y de azufre del siglo XIX aún son visibles en los bloques más frágiles que escaparon de la limpieza inadecuada de 1937-1938. De hecho, cuando el marchante de arte Joseph Duveen decidió financiar una nueva ala del Museo Británico que alojara los mármoles, impuso cierto número de exigencias, entre las cuales su limpieza. Persuadido de que el mármol antiguo era originalmente de un blanco puro, pagó al personal de servicio del museo para que retirase el hollín. Esta limpieza, que se hizo con agua, la ayuda de productos abrasivos e incluso cinceles metálicos, se interrumpió después de quince meses, cuando el director del museo fue alertado, en ausencia del conservador responsable de los mármoles, del degradado estado de las metopas. El incidente, que en un principio se ocultó, fue revelado por la prensa en la primavera de 1939.


title: Metopas del Partenón

text: Quince de las metopas sur se encuentran en el Museo Británico, a raíz de los trabajos de los operarios de Lord Elgin. Sin embargo, la metopa sur VI llegó por otra vía. Tras una tormenta, cayó y se rompió en tres partes, causando probablemente la desaparición de sus miembros en ese momento. En 1788, fue "robada" por Louis-François-Sébastien Fauvel, con la complicidad de un ciudadano turco. La metopa fue lanzada desde lo alto de las murallas de la Acrópolis sobre una pila de estiércol situada en la parte inferior. No obstante, no fue enviada hasta 1803 a bordo de la corbeta "L'Arabe". Cuando la guerra se reanudó tras la ruptura de la paz de Amiens el buque fue inspeccionado por los británicos. Los mármoles que transportaba acabaron en Londres, donde fueron adquiridos por Elgin. La metopa este se encuentra actualmente en el Museo Británico.


title: Metopas del Partenón

text: Tras la compra por parte del Museo Británico en 1817, los mármoles fueron expuestos en una sala temporal, hasta que en 1832 se terminó la galería diseñada por Robert Smirke, llamada la "sala Elgin". En los años 1930, Joseph Duveen ofreció una nueva estancia llamada la "galería Duveen", proyectada por John Russell Pope. Aunque fue finalizada en 1938, los mármoles no pudieron instalarse en ella antes del fin de la Segunda Guerra Mundial. Durante el conflicto, las metopas se pusieron a resguardo en los túneles del metro de Londres, lo que resultó oportuno ya que la "galería Duveen" fue destruida íntegramente por los bombardeos. Se colocaron en su emplazamiento actual en 1962, tras la reconstrucción de la galería.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa sur X fue comprada a principios del año 1788 a las autoridades otomanas. La adquisición fue realizada por Louis-François-Sébastien Fauvel en nombre de su superior, el embajador de Francia en Constantinopla, conde de Choiseul-Gouffier. Dimitri Gaspari, el vicecónsul de Francia en Atenas, fue quien se encargó de las negociaciones. La metopa fue enviada en marzo de 1788 y llegó a Francia el mes siguiente. Pero Choiseul-Gouffier ya había emigrado a Rusia en el verano de 1793, quedando afectado por el decreto del 10 de octubre de 1792, que confiscaba los bienes de los emigrados. Finalmente, la metopa se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas que permanecieron "in situ" a lo largo de los siglos XIX y XX sufrieron las inclemencias del tiempo y sobre todo de la contaminación. Las del lado este fueron retiradas del edificio en 1988-1989 y depositadas en el Museo de la Acrópolis de Atenas, junto a la metopa sur XII. Fueron reemplazadas por reproducciones en cemento que se colocaron en el Partenón. Todavía permanecen en su sitio la sur I, XXIV, XXV y las metopas XXVII a XXXII norte. También se conservan las catorce de la fachada oeste, algunas en bastante mal estado (la oeste VI y VII perdieron toda su ornamentación) y otras intactas (sur I y norte XXXII). Diversos museos europeos albergan numerosos fragmentos de ellas: Roma, Múnich, Copenhague (Museo Nacional de Dinamarca), Wurzburgo ("Museo Martin von Wagner") o París, entre otros. Algunos fragmentos que se habían utilizado para consolidar las fortificaciones del sur de la Acrópolis en el siglo XVIII fueron retirados a partir de los años 1980-1990. Estos trozos podrían pertenecer a las metopas de la fachada sur o del norte.


title: Metopas del Partenón

text: En el museo "Skulpturhalle" de Basilea se exponen los moldes del conjunto de todas las metopas conocidas. Es uno de los pocos lugares del mundo donde puede apreciarse el friso del Partenón en su totalidad.


title: Metopas del Partenón

text: Las catorce metopas de la fachada oeste todavía se mantienen en su lugar de origen en el edificio. Sin embargo, han sufrido tantos daños, principalmente por la destrucción de los cristianos, que es difícil determinar las escenas que representan. Así, las metopas VI y VII están tan deterioradas que es imposible distinguir nada. El pintor William Pars, designado por la Sociedad de los Diletantes para que acompañase a Richard Chandler y a Nicholas Revett durante el segundo viaje de estudios arqueológicos financiado por esta sociedad, dibujó hacia 1765-1766 las metopas I, III, IV, V, VIII a XI y XIV. Sus ilustraciones muestran que, durante la segunda mitad del siglo XVIII, estaban en un estado de deterioro muy similar al que sufren actualmente.


title: Metopas del Partenón

text: Estas metopas eran las que primero veían los visitantes que llegaban a la Acrópolis; por tanto, la elección del tema era esencial. La interpretación más habitual es que se trata de una amazonomaquia, muy probablemente el episodio ateniense de los combates entre los griegos y las mujeres guerreras. Sus protagonistas fueron Teseo y la reina amazona Antíope (en ocasiones llamada Hipólita), quien según algunas versiones habría sido secuestrada o habría seguido voluntariamente al héroe griego. Las amazonas atravesaron el Bósforo e invadieron el Ática para liberar a su soberana, mientras que el ejército ateniense, dirigido por Teseo, habría conseguido frenar al invasor oriental.


title: Metopas del Partenón

text: Sin embargo, la atribución del tema resulta controvertido, en parte a causa del mal estado de las esculturas. Otra hipótesis sugiere que podría tratarse de un combate contra los persas. Esta teoría se basa en las vestimentas de los adversarios de los atenienses. Las amazonas se representaban habitualmente ataviadas con un quitón corto con la espalda al descubierto. No obstante, algunos personajes de las metopas llevan una clámide, un sombrero, botas y un escudo, aunque estos combatientes no visten el pantalón característico de las representaciones de los persas. En cuanto a los griegos, están desnudos (dos de ellos tienen una clámide, en gran parte caída), con espada y escudo. Sea cual sea la hipótesis deducida, para el ciudadano ateniense o el visitante extranjero, la interpretación evidente de la ornamentación del lado oeste era el fracaso de la invasión del Ática por el ejército persa durante las guerras médicas.


title: Metopas del Partenón

text: En esa época, ya existían en Atenas dos frescos que describían la amazonomaquia, uno en el heroon de Teseo (que aún está por descubrir), y otro en la Stoa Pecile atribuida a Micón, donde se representaba a las amazonas a caballo. Estos frescos pudieron haber servido de inspiración a los artistas para las metopas del Partenón, así como para el escudo de la estatua criselefantina.


title: Metopas del Partenón

text: Cada metopa representa una batalla entre un griego y una amazona en torno a Teseo, el personaje central. Las guerreras aparecen alternativamente a caballo (metopas I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII) victoriosas, y a pie (metopas II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV) derrotadas. Sin embargo, hay tres excepciones a esta alternancia: la metopa I solo muestra una amazona a caballo, en la metopa II parece que sea la mujer a pie la vencedora y no el ateniense, y en la metopa VIII la guerrera está cabalgando pero parece haber sido vencida.


title: Metopas del Partenón

text: La amazona de la metopa I aparece montando a caballo, sin ningún adversario. Podría representar la llegada de refuerzos o la retaguardia. Puede que sostuviera una lanza, en cuyo caso su víctima potencial habría desaparecido. Margarete Bieber expone la hipótesis de que podría tratarse de la propia Hipólita acudiendo a combatir contra los griegos. Según la arqueóloga americana, Teseo aparecería simétricamente en la metopa XIV. De la metopa II solo quedan las caderas y el torso muy deteriorados del guerrero a la derecha. Se identifica por su escudo redondo en el brazo izquierdo. Su adversaria debió estar vestida con un quitón corto. Solo quedan la pierna izquierda y la parte superior del cuerpo. Se piensa que debía tener una espada sobre la cabeza, dispuesta a golpear al ateniense. La composición de las metopas III, V, IX y XIII es similar, la número V está más deteriorada y la XIII es la mejor conservada. Una figura femenina a caballo mira hacia la derecha mientras su montura pisotea a un contrincante desnudo tendido en el suelo. Podría estar haciendo el gesto de hundir su lanza en el cuerpo de su víctima. Viste un quitón corto cuyo dobladillo aún puede distinguirse en la metopa III. El guerrero vencido se apoya sobre su brazo izquierdo en las metopas III, V y IX, y sobre el brazo derecho en la XIII. Esta última recuerda la parte trasera de una crátera con volutas atribuida al pintor de los Sátiros Lanudos y que se encuentra actualmente en Nueva York. El ateniense caído se repite también en la base de una estatua del siglo IV ubicada en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. En ambos casos (en la vasija y en la base de la estatua), el combatiente sostiene un escudo. Por tanto, el de la metopa XIII podría también haberlo tenido, bien en mármol o en bronce.


title: Metopas del Partenón

text: El griego situado a la izquierda en la metopa IV habría agarrado a la amazona por los cabellos antes de asestarle un golpe mortal, en un gesto que recuerda el de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. Solo se conserva la pierna derecha del guerrero, mientras que la otra pierna y el brazo izquierdo se adivinan en el fondo de la metopa. También han permanecido las caderas y el busto de la figura femenina, inclinada hacia la derecha. Las metopas VI y VII están completamente destruidas. A lo sumo, se adivina una cola de caballo en la número VII. La metopa VIII apenas es visible, y lo que ha perdurado fue reconstruido por Praschniker. A la izquierda, una amazona sobre un caballo encabritado viste un quitón corto y un manto ondeante a su espalda, y trata de atravesar con la lanza a su contrincante. A la derecha, el ateniense avanza hacia ella. En su brazo izquierdo sujeta un escudo redondo que le permite protegerse del ataque de su adversaria. En su mano derecha, la mujer sujeta un arma sobre su cabeza (tal vez una lanza), con la cual se dispone a golpear a su enemigo. Esta metopa está situada casi en el centro y no se corresponde con la alternancia de mujeres a caballo y a pie. Se ha propuesto la interpretación de esta escena como la batalla entre Teseo y la (nueva) reina de las amazonas.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa X está muy deteriorada. Se adivina una silueta a la izquierda, arrodillada sobre la rodilla derecha. Parece levantar su escudo, sostenido con el brazo izquierdo, para protegerse. La forma del escudo parece ser la de un pelta. Por tanto, se trataría de una amazona a pie, derrotada por la figura de su enemigo, que ha desaparecido totalmente. El caballo de la guerrera de la metopa XI marcha de derecha a izquierda, en sentido inverso a las metopas equivalentes (números III, V, IX y XIII). Salta por encima del cuerpo de un enemigo muerto, mientras que en las metopas III, V, IX y XIII el ateniense es rematado. El manto de la mujer vuela tras ella. En la metopa XII el griego se identifica por la huella de su escudo redondo, a la izquierda de la metopa. La amazona de la derecha ha desaparecido totalmente. No ha perdurado nada más que una silueta, y a duras penas se adivina que camina a pie.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa XIV parece mostrar el combate entre un ateniense, a la izquierda y una amazona, a la derecha. Del griego quedan las caderas y el torso, la huella de un escudo redondo y, tras su cabeza desaparecida, un fragmento de mármol que sugiere que podría haber llevado un casco corintio, aunque por otra parte estuviese desnudo. Este personaje se ha identificado en ocasiones con Teseo. La figura femenina ha caído de rodillas, quizás agarrada por los hombros por su adversario, tratando de escapar de un golpe mortal. Tiene la mano derecha sobre el vientre de su enemigo, un gesto tal vez de súplica, sujetando con su mano izquierda el codo izquierdo del contrincante. La parte delantera de su quitón corto se ha conservado perfectamente en la esquina inferior derecha de la metopa. Un fragmento sobre sus hombros hace pensar que podría llevar un casco o un gorro frigio. Esta metopa podría representar el final del combate y la victoria ateniense.


title: Metopas del Partenón

text: Trece de las trenta y dos metopas del lado norte sobrevivieron a la explosión de 1687, aunque ya estaban muy deterioradas por la destrucción de los cristianos. Las otras diecinueve han desaparecido, pero los fragmentos encontrados permiten exponer una hipótesis sobre su composición. Seis de ellas aún se ubican en su lugar de origen en el edificio. El tema que representan ha sido difícil de determinar desde hace tiempo, debido a su estado de conservación. Adolf Michaelis, en la segunda mitad del siglo XIX, sugirió que el guerrero del lado derecho de la metopa XXIV podría ser Menelao persiguiendo a Helena, representada en la metopa XXV. En ella identificó a Afrodita a la izquierda, además del personaje de Helena a la derecha. Las dos figuras femeninas estaban enmarcadas por un pequeño Eros en vuelo a la izquierda y una estatua de Atenea a la derecha. Su interpretación se basaba en dos textos del siglo VIII a. C.: el "Saqueo de Troya" de Arctino de Mileto y la "Pequeña Ilíada" de Lesques de Pirra. La teoría de Michaelis permitió determinar que el tema de las metopas de la fachada norte podría ser la toma de Troya, aunque esta trama no aparezca en la estatua de Atenea Pártenos.


title: Metopas del Partenón

text: Sin embargo, la caída de Troya podría constituir una sucesión lógica a la amazonomaquia de la fachada oeste. Así, el visitante de la Acrópolis bordeaba el Partenón desde el lado norte por el camino más lógico y fácil, el de las Panateneas. Las dos batallas estarían entonces conectadas simbólicamente, con el recuerdo mitológico de que las amazonas habían elegido el campo troyano. Por otra parte, la decisión de situar este episodio nocturno en la fachada norte permitía jugar con la luz del día, que solo llegaba a estas metopas en pocas ocasiones y en función de las estaciones, tratándose por tanto de una oscuridad simbólica.


title: Metopas del Partenón

text: La caída de Troya era el tema de dos frescos de Polignoto que podrían haber servido de inspiración a los escultores de las metopas, uno en la Stoa Pecile y otro en la lesche de los Cnidios en Delfos. En esta última, los sesenta y cuatro personajes mencionados por Pausanias corresponderían a los que se pueden encontrar en las treinta y dos placas, con dos figuras en cada una.


title: Metopas del Partenón

text: Muy pocas de las descripciones e identificaciones son fiables. Si bien todos los expertos parecen aceptar las identidades de Menelao (metopa XXIV), Helena (XXV) y Selene (XXIX), las opiniones discrepan para el resto de imágenes y el conjunto ha sido objeto de intensos debates. El primer punto de desacuerdo es el navío representado en la número II. Aunque todos coinciden en que se trata sin duda de una nave, queda pendiente de resolver una cuestión: se ignora si está llegando a la orilla o partiendo a la mar. De hecho, todo depende del «sentido de la lectura» de las metopas. Si se leen de izquierda a derecha y de este a oeste (de la I a la XXXII), entonces narran la llegada de los griegos y la toma de Troya. Si son interpretadas en el sentido en el que las veían los visitantes de la Acrópolis cuando rodeaban el Partenón desde los Propíleos, de oeste a este (de la XXXII a la I), describirían la caída de Troya y la partida de los griegos.


title: Metopas del Partenón

text: Del mismo modo, tampoco existe un acuerdo sobre la hipótesis que sugiere que la metopa II representaría la llegada de los griegos a Troya. Las metopas I, II, III y A podrían escenificar la aparición de los atenienses de noche, o bien la de Filoctetes o incluso de los mirmidones según la "Ilíada" (19, 349-424). Las metopas XXX a XXXII podrían narrar la última reunión de los dioses en el monte Ida en relación con la caída de Troya, o bien designar a los dioses testigos de la toma de Troya, o describir el reencuentro entre Zeus y Tetis en el Olimpo, o incluso el nacimiento de Pandora (en el relato hecho por Hesíodo en su "Teogonía", 570-584, y en los "Trabajos y días", 54-82).


title: Metopas del Partenón

text: La metopa I muestra a la izquierda una figura humana muy deteriorada, donde solo queda la parte inferior del peplo, faltan los pies y el torso está muy dañado. Se adivina un carro a la altura de las rodillas. A la derecha, se aprecia el cuerpo de un caballo sin cabeza, cuyas patas del lado izquierdo aún se conservan en el fondo de la imagen. Se corresponde con la metopa este XIV, en la cual aparece otro carro, y con la esquina del frontón este, con el carro de Selene.Por el contrario, no existe unanimidad en la identificación de la divinidad montada sobre el carro de la norte I. Los defensores del relato de la llegada de los aqueos a Troya normalmente determinan que puede ser Nix, pero también Eos, quizás Selene o Atenea. Todos los expertos que apoyan la teoría de la partida de los griegos reconocen a Helios, junto con Hemera.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa II solo se aprecian las huellas de las piernas de dos personajes, así como un fragmento de mármol que sugiere su busto. Se adivinan una proa y un timón en diagonal entre las dos figuras. Las interpretaciones varían entre la llegada de los griegos a Troya, el retorno de los atenienses tras su falsa partida y su ocultación en Ténedos, la llegada de los mirmidones y la partida de los griegos.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa III se encuentra aproximadamente en el mismo estado. Se adivinan dos contornos: a la izquierda y de perfil, la huella del busto y de un brazo de un personaje que viste un quitón, y a la derecha un busto y el escudo redondo de otra figura que está desnuda. Aunque todos los expertos distinguen dos soldados, las identidades varían: Filoctetes y un hoplita, Filoctetes y Neoptólemo, Filoctetes sin la identificación de la segunda figura, Aquiles o Neoptólemo sin la identificación de la segunda figura la toma de armas,Ulises y Diomedes si se considera que las placas III y IV son el relato de la incursión de Dolón en el campo aqueo, o el desarme de los griegos antes de reembarcar.


title: Metopas del Partenón

text: De las siguientes metopas no quedan más que fragmentos más o menos importantes, los mayores de los cuales se designan con letras y pueden formar casi una placa. Así, la clasificada con la letra «A» (eventualmente la número V) representa a un caballo encabritado en segundo plano con una figura humana, de la cual solo queda el torso y la parte superior de los muslos en primer plano. A veces se ha confundido con una metopa sur que pertenece al ciclo de la centauromaquia. Ernst Berger, en su síntesis sobre las metopas del Partenón, posterior a una conferencia en 1984, hizo un resumen de las distintas hipótesis propuestas a partir de las múltiples interpretaciones de los fragmentos. El episodio del caballo de Troya no pudo haber sido realmente representado por falta de espacio en una placa. En las metopas IV a VIII se representaría el Laocoonte y el rapto de Paladio o una escena del sacrificio y del consejo de los griegos antes de su partida. Las número IX a XII tratarían sobre la tumba de Aquiles, siendo la número IX sobre los troyanos o sobre Sinón. La placa X reproduciría a Políxena y Acamante o Taltibio. La número XI, a Briseida y Agamenón o Fénix. La XII, a Filoctetes y a un héroe troyano al que habría asesinado (llamado Admeto o Diopites según la versión histórica). Las metopas XIII a XVI se desarrollarían en torno a la estatua de Atenea, con la número XIII mostrando a Corebo y a Diomedes; la XIV, el sacrilegio de Áyax (Casandra y Áyax); la número XV con los troyanos y la XVI con Hécuba. Las placas XVII a XX tratarían sobre el altar de Zeus, con la XVII mostrando la muerte de Príamo, la XVIII con Astianacte y Neoptólemo, la XIX con Andrómaca y Polites, y la XX con Agénor y Licomedes o Elefenor. Las metopas siguientes tendrían como tema general a la diosa Afrodita, con la número XXI representando a Deífobo y a Teucro, la XXII a Clímene (una de las criadas de Helena) y Menesteo o Acamante, la XXIII (o metopa designada con la letra «D»), mostrando la liberación de Etra con Etra y Demofonte, y los reencuentros entre Menelao y Helena en las metopas XXIV y XXV.