title: Metopas del Partenón

text: La metopa XXIII se identifica habitualmente con la designada por la letra «D». Muestra a dos figuras situadas una frente a la otra. A la izquierda son visibles el busto (dañado), las caderas y la parte superior de los muslos de un hombre. Está desnudo, con un manto esculpido contra el fondo de la imagen. Puede que tuviera una lanza en la mano derecha. Su brazo izquierdo está tendido hacia el brazo derecho del personaje femenino de la derecha, que viste un peplo y que generalmente ha sido identificado con Etra, la madre de Teseo, esclava de Helena y liberada por Demofonte, hijo de Teseo (o su hermano Acamante). Esta imagen es también la forma con la cual la decoración del Partenón destaca un episodio exclusivamente ateniense de la guerra de Troya. Otra identificación propone a Políxena y Acamante o a Políxena y un griego anónimo.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas XXIV y XXV forman un conjunto. En la número XXIV aparecen dos figuras masculinas de perfil que caminan hacia la derecha. Solo se conservan el tronco y la parte superior del muslo del guerrero de la izquierda, que está desnudo y lleva un manto. De la figura de la derecha, que también aparece desnuda, solo permanecen el tronco y el antebrazo izquierdo sujetando un escudo. Según la identificación aceptada por todos los expertos desde Michaelis se trataría de Menelao, que se adelanta hacia la metopa siguiente, de la cual está separado por el triglifo. La transición que marca este elemento, únicamente estructural, señala también el paso del exterior al interior La figura femenina de la izquierda de la metopa XXV se identificó como Afrodita gracias a la figura de Eros que aparece sobre su hombro izquierdo. La diosa viste un quitón y un himatión. El personaje femenino siguiente se cubre con un peplo y un velo, y parece que corre hacia la escultura de la derecha para refugiarse bajo su protección. En efecto, Menelao persigue a su esposa para asesinarla, al considerarla como la responsable de la guerra y de la muerte de sus amigos. El instante representado es el momento en el cual Afrodita va a hacer uso de su poder para salvar a su protegida. Se dispone a abrir su himatión para liberar sus hechizos y su poder divino. Al mismo tiempo, Eros vuela hacia Menelao con un fiale o bien una corona. El poder combinado del amor y de la belleza harán cambiar de opinión a Menelao, quien depondrá su espada y perdonará a su esposa. Este tema aparece muy representado en la cerámica griega. Más complicada es la identificación de la divinidad situada a la derecha del todo, junto a la estatua que da refugio a Helena. Un enócoe conservado en los Museos Vaticanos, en concreto en el Museo gregoriano etrusco, y atribuido al pintor de Heimarmene propone una escena equivalente. En ella, Helena busca la protección de una Atenea en armas. La elección de esta divinidad tutelar de Atenas podría tener sentido en este edificio cívico. Además, Atenas formaba parte de las ciudades que afirmaban ser herederas de Paladio tras la caída de Troya.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa XXVI es totalmente desconocida. En la número XXVII se distinguen dos figuras de perfil, a la izquierda una femenina sin cabeza, probablemente con un peplo, y a la derecha una masculina desnuda con una clámide, de la cual solo queda el busto. Los personajes miran y se dirigen hacia la derecha. El hombre podría llevar un pétaso y quizás un escudo. Podría también haber sujetado a la mujer de la mano. El tema de esta metopa puede que esté relacionado con Afrodita, como las anteriores. Algunas interpretaciones proponen la liberación de Etra, hija de Piteo, por sus nietos, o bien una escena con Políxena o una cautiva troyana. Podría también tratarse de Téano, la sacerdotisa de Atenea. El fresco de Polignoto en la lesche de los Cnidios la representa tomando la mano de dos de sus hijos, acompañada por Antenor sujetando a una de sus hijas. La metopa podría representar a esta familia, que estaría ante la familia de Anquises en la metopa siguiente. Si la número XXVIII, hacia la cual caminan los personajes, fuese la fuga de Eneas, entonces la figura femenina de la XXVII podría también ser Creúsa.


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text: La metopa XXVIII es una de las más recargadas, con cuatro personajes como mínimo. A la izquierda del todo, aparece en primer plano una figura de frente e inmóvil, que probablemente sea una mujer. Solo sus pies, desaparecidos, sobresalen de su largo manto, mientras que es imposible determinar el gesto de sus brazos. Inmediatamente a su derecha y ligeramente en segundo plano, se representa la figura de un anciano de perfil, girado hacia otra imagen masculina a su derecha. Viste unos ropajes cortos con mangas también cortas y un manto que deja su hombro derecho al descubierto. Tiene ambas manos apoyadas sobre los hombros de la figura que tiene a su derecha. Esta representa a un hombre desnudo con una capa que cae por su espalda y entre las piernas. En el brazo izquierdo sujeta un gran escudo redondo que sobrepasa su cabeza. El hombre se dirige hacia la derecha. Una última figura situada delante de este guerrero representa probablemente a un hombre más pequeño con un manto. La interpretación más habitual de las tres figuras masculinas es que sean Anquises sobre los hombros de su hijo Eneas, a su vez precedido por su propio hijo Ascanio. La figura femenina normalmente se considera que es Afrodita, el tema general de esta serie de metopas y también la madre de Eneas. En ocasiones se identifica con Creúsa, la esposa de Eneas.


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text: En la metopa XXIX se distingue, además de una decoración con rocas, un personaje a caballo. El animal, que podría ser una yegua, está girado hacia la derecha con la cabeza agachada. La figura humana es más bien una mujer que parece montar "a la amazona", con el brazo izquierdo descansando sobre el cuello de la yegua. La amazona está girada hacia la derecha, parece vestir un quitón y su mano derecha parece que debía sostener un velo. En la esquina superior derecha aparece un fragmento en relieve un poco curvo, que se interpreta como una media luna. Por tanto, el personaje sería Selene, aunque como no suele representarse a caballo podría también tratarse de la pléyade Electra.


title: Metopas del Partenón

text: Apenas se conserva nada de la metopa XXX, salvo las huellas de dos bustos al fondo, que podrían pertenecer a dos figuras masculinas. Teniendo en cuenta su ubicación, entre una divinidad celeste en la metopa XXIX y Zeus y Hera en las placas XXXI y XXXII, entonces podrían ser dioses, quizás Apolo y Ares o Hermes. De hecho, ninguno de los tres aparece hasta el momento en las metopas norte. La número XXXI es la mejor conservada. La figura de la izquierda representa a un hombre desnudo de perfil con una túnica larga, sentado sobre un peñasco y con un codo apoyado en un muslo. El personaje de la derecha está situado de frente en un primer plano. Es de constitución delgada y sus alas, muy visibles, descienden hasta el suelo. Al relacionarlas con la metopa siguiente, las dos figuras se identifican con Zeus e Iris, o a veces con Eris o Nike.


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text: La única metopa que todavía se conserva "in situ" en buen estado en este lado norte es la XXXII. En 1933, Gerhart Rodenwaldt sugirió que podría haber sido identificada por los cristianos como una Anunciación, y por tanto se habría preservado, ya que su posición al noroeste del edificio la hacía muy visible. La imagen muestra dos figuras femeninas que se miran cara a cara. La de la derecha está sentada y la de la izquierda camina hacia ella.Esta última lleva un peplo "ático" y hace el gesto de levantar su túnica con el brazo izquierdo por encima de la cabeza y el derecho a lo largo del muslo. El movimiento de la vestimenta está muy bien realizado y puede verse también en una representación de Apolo en un "skyphos" de fondo blanco conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston.La figura sentada viste un quitón cubierto por un manto largo, lo cual permite mostrar el gran trabajo escultórico de los ropajes superpuestos. El codo derecho se apoya sobre la rodilla derecha y las piernas están a distinta altura: la izquierda está más baja que la derecha. La mano izquierda, que ha desaparecido al igual que el resto del brazo, estaba apoyada en la parte trasera en el peñasco, situando a la figura en una posición de tres cuartos. Es posible que el brazo izquierdo fuese añadido posteriormente a la escultura, como se intuye por el hueco de fijación.


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text: La interpretación más común de esta metopa XXXII es que se trata de Atenea a la izquierda y de Hera a la derecha, o quizás Temis, Afrodita , Cibeles o incluso otra divinidad femenina no identificada. En 1963, Kristian Jeppesen sugirió que podría tratarse de Pandora a la izquierda y Afrodita a la derecha. En un artículo de 2005, Katherine A. Schwab cuestionó la identificación de la figura de la izquierda como Atenea.Uno de los principales argumentos a favor de la tesis de Atenea es que no ha sido identificada en otra parte de este lado norte, salvo que se trate del personaje de la metopa I montada en el carro, como afirma Schwab. De hecho, esta figura parece estar frenando y por tanto no puede ser el carro de uno de los dos astros. Un segundo argumento a favor de la identificación de Atenea es que llevaría la égida en el pecho. La réplica de Schwab es que lo que se habría interpretado como una égida sería en realidad una parte muy estropeada de la metopa. Finalmente, el movimiento del personaje hace que su peplo se abra y muestre su pierna desnuda, un hecho que para Schwab resulta imposible en una diosa virgen como Atenea.


title: Metopas del Partenón

text: Podría entonces deducirse que es Hebe cuando se relaciona con la figura femenina que está sentada. Esta se considera que es Afrodita o Hera. Sin embargo, como Afrodita se muestra con toda seguridad en la metopa XXV, no puede aparecer también en la XXXII. Además, en la XXXI, la figura masculina sedente sería Zeus y en consecuencia, en la XXXII se mostraría a Hera, en una hierogamia simbólica. La figura alada situada junto a Zeus en la metopa XXXI sería Iris, y por tanto la figura femenina de la XXXII sería Hebe. Esta última, al estar relacionada con el matrimonio y la renovación, podría significar en las metopas XXXI y XXXII la reafirmación de los votos de la pareja divina formada por Zeus y Hera, al igual que el matrimonio entre Menelao y Helena está siendo revalidado en las metopas XXIV y XXV.


title: Metopas del Partenón

text: Estas metopas fueron destruidas casi en su totalidad por los cristianos, por lo que es difícil saber lo que representaban. Sin embargo, en el siglo XIX, Adolf Michaelis sugirió que el personaje de la metopa II podría ser un Dioniso (identificado gracias a la pantera y a la serpiente que le acompañan) atacando a un gigante a la fuga. Michaelis expuso entonces la hipótesis de que las esculturas de esta fachada podrían protagonizar la gigantomaquia. Desde ese momento fue posible la identificación de las otras figuras, aunque algunas aún son discutibles. El trabajo se hizo por comparación con otras imágenes de la gigantomaquia reproducidas en vasijas atenienses del siglo V a. C., el tesoro de los sifnios o el altar de Pérgamo. Sin embargo, estas placas supusieron un cambio en la apariencia de los gigantes. Hasta mediados del siglo V a. C. se representaban como hoplitas, pero en las metopas del Partenón y en modelos posteriores como en Pérgamo están desnudos o simplemente vestidos con pieles de animales.


title: Metopas del Partenón

text: Las figuras de las metopas V, VII, X y XIV no se enfrentan a un gigante sino que se desplazan en un carro. Por esta razón, en ocasiones se han identificado no con una divinidad sino con el auriga del carro de la divinidad. El vehículo va en dirección del centro de la fachada. Las metopas este se organizan simétricamente alrededor de un eje central, el mismo que el del friso este y el frontón este. En este sentido, algunas de las identificaciones se hicieron por comparación con los dioses presentes de forma paralela en estos dos elementos arquitectónicos del Partenón. Las cuatro placas centrales (VI, VII, VIII y IX) están enmarcadas por otras dos con un carro (V y X), además de dos metopas con tres personajes (IV y XI). Esta composición representaría el final del combate y la victoria inminente de los dioses olímpicos. El lugar de enfrentamiento no habría sido en ese caso la península de Palene sino las laderas del Olimpo.


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text: En la metopa I se representan dos figuras masculinas. La de la izquierda lleva una clámide y parece sujetar con su mano derecha los cabellos de la figura de su derecha, que está arrodillada. Se dispone a darle un golpe mortal con el brazo izquierdo. Su espada debió de ser un objeto de bronce, dado que existe un hueco de fijación. La figura de la derecha viste una piel de animal y tiene la mano derecha sobre la cadera de su adversario, quizás para pedir clemencia. De esta misma forma está representado Hermes en el ánfora de la gigantomaquia del pintor de Suessula, conservada en el Museo del Louvre. Además, en el lado este del friso del Partenón, en la escena de la llegada de la procesión, es Hermes quien se sitúa a la izquierda del todo. En la metopa II se identifica fácilmente la figura divina de Dioniso. En primer plano, un animal salta entre el personaje situado a la izquierda que ataca y el de la derecha que huye. Las patas traseras pertenecen a un felino. Los huecos de fijación podrían indicar también la presencia de una serpiente de bronce. Además, en el lado este del friso del Partenón, es Dioniso quien está inmediatamente a la derecha de Hermes. Finalmente, Dioniso también aparece en el lado izquierdo del frontón este. En la metopa III, muy deteriorada, se adivina un escudo redondo entre dos figuras de las cuales solo quedan restos. La divinidad con el escudo se ha identificado habitualmente con Ares. Se trata del tercer dios del lado este del friso y que también aparece en el lado izquierdo del frontón este.


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text: En la metopa IV todavía puede apreciarse la forma general de sus personajes. Está constituida por tres figuras: a la izquierda, un guerrero en el suelo se protege con su escudo del ataque de una figura femenina. Detrás de ella y a la derecha del todo, se distingue un personaje de menor tamaño en vuelo. Parece que la figura central es Atenea, que se desplaza hacia la izquierda protegiéndose con su égida y su escudo sostenido con el brazo izquierdo. En la mano derecha sujetaría una lanza (un objeto de bronce añadido) con el cual estaría golpeando a un gigante, que habría caído al suelo e intentaría defenderse con su propio escudo. En la parte superior derecha, una pequeña figura de Nike corona a la diosa. Una composición equivalente se puede observar en el ánfora atribuida al pintor de Suessula conservada en el Museo del Louvre. La Atenea coronada por Nike simboliza la victoria inminente de los dioses, pero también es un homenaje y una glorificación de la ciudad de Atenas y de sus ciudadanos, al igual que la totalidad del edificio.


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text: En la metopa V se distingue un carro que se dirige hacia la derecha y está tirado por dos caballos. La figura que se muestra se ha identficado principalmente con Deméter o Anfítrite, siendo esta última la que se propone con mayor seguridad, ya que se considera a Poseidón como el personaje que aparece en la metopa siguiente. El elemento fundamental de la metopa VI es una enorme roca, que al mismo tiempo forma parte del paisaje y constituye el arma empleada por Poseidón contra un gigante. Se trata del episodio que tiene lugar entre el dios y Polibotes, en el transcurso del cual el peñón arrancado de la isla de Cos habría originado la nueva isla de Nísiros. El contorno del personaje apenas se distingue. El gigante se protege con su escudo mientras que Poseidón le aplasta la cabeza con Nísiros. La composición recuerda a un fragmento de crátera conservado en Ferrara y atribuido al pintor de Peleo, quien pudo haberse inspirado en la metopa, así como en un bajorrelieve ático del siglo IV a. C., actualmente conservado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa VII representa de nuevo un carro tirado por dos caballos alados. La interpretación más habitual es que se trata de Hera, puesto que se ha identificado a Zeus en la metopa siguiente. Además, la pareja divina fue también representada en el centro del friso y en el frontón. La placa número VIII está enormemente deteriorada; solo se adivinan un busto a la izquierda y un escudo en el cuarto superior derecho. La parte inferior de un quitón está tallado en el fondo de la metopa bajo el busto. La identificación de Zeus se justifica por la ubicación de la metopa en el centro de la fachada este. Al mismo tiempo, este dios también está situado en la posición central del friso y del frontón. En la metopa IX, la figura de la izquierda es probablemente un gigante, con su mano derecha sujetando una maza (o una antorcha de bronce) que fue añadida posteriormente, dado que existe un hueco de fijación. Su brazo derecho se protege con una piel de animal. Su adversario le clava la rodilla derecha en el muslo. La posición del brazo derecho del dios, que sujetaría una espada, recuerda a la de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. La identificación de Apolo se hizo de nuevo en base al friso y el frontón, donde el dios se encuentra en el lado derecho.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa X también muestra un carro tirado por dos caballos. En el friso, las acompañantes de Apolo son Artemisa y Afrodita, con lo cual alguna de estas dos diosas podría ser el auriga de este carro. Si se asigna a una de ellas en la placa X, entonces la otra corresponde a la XII, y viceversa. En la metopa XII, una figura femenina en la parte izquierda se desplaza hacia la derecha. Lleva un peplo y su manto cuelga del brazo izquierdo. Se conserva muy poco del gigante para poder determinar su identidad, únicamente el busto y un fragmento de la cabeza. Aquí también se propone a Artemisa y a Afrodita, considerando que se identificó a Eros en la metopa XI, entre ambas. Estas dos deidades, que en el friso están sentadas junto a Apolo, no han podido ser diferenciadas la una de la otra. Si Artemisa se sitúa inmediatamente a la derecha de su hermano, Eros también se coloca a la derecha de su madre, impidiendo que se pueda obtener una pista decisiva sobre su persona.


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text: La otra metopa con tres personajes es la número XI. A la derecha, un gigante está arrodillado. La figura central estaba tallada con un altorrelieve tan profundo que ha desaparecido, y su identificación todavía suscita debates. A la izquierda se sitúa una figura más pequeña, que podría ser un adolescente. Los huecos de fijación de sus hombros y caderas hacen pensar en la presencia de un carcaj, lo cual determinaría que se trata de Eros. Su presencia se asocia con la de Afrodita, en la metopa precedente o siguiente. Tiverios establece el vínculo entre Eros y Afrodita para proponer a Ares como la figura central. Otra identidad que se propone es la de Apolo, relacionada con la metopa IX: si Heracles aparece en la IX, entonces Apolo está en la XI, y viceversa. De hecho, también se sugiere que sea Heracles, pues habitualmente está asociado a Eros, del cual sería su "pedagogo". Otro argumento a favor es la simetría entre esta metopa y la IV. Si Atenea se representa en la IV, entonces su protegido Heracles aparecerá con toda seguridad en la XI. Apenas se conserva nada de la metopa XIII: a la izquierda, un hombro, un busto y las caderas de una figura que ha caído al suelo; a la derecha, el hombro, busto y los restos de un muslo y de una pierna de otro personaje que domina al primero, disponiéndose probablemente a aplastarlo con una roca. Habitualmente se propone que pueda tratarse de Hefesto.


title: Metopas del Partenón

text: Dos caballos saltan en diagonal de derecha a izquierda en la metopa XIV. En la esquina inferior derecha, junto a una pantorrilla, se aprecia claramente un pez, de donde podría deducirse que quizás el dios del carro sería Poseidón. Sin embargo, la propuesta de Helios es la más habitual. Según el relato del Pseudo-Apolodoro, Zeus detuvo los movimientos del sol y de la luna con el fin de permitir que Atenea fuese a buscar a Heracles al Hades, pues la presencia del héroe era necesaria para la victoria. Según Katherine A. Schwab, este episodio se narraría en las metopas IV y XI, las únicas que tienen tres personajes en lugar de dos. La número XIV, con el carro de Helios emergiendo del océano, sería la manifestación de la puesta en marcha del tiempo de nuevo. Además, esta metopa se corresponde con la I, en la cual figura un carro que podría ser el de Atenea, y con el carro de Selene en el extremo del frontón este.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas que se conservan en este lado del Partenón representan el combate entre los centauros y los lápitas, probablemente en el momento de la boda de Pirítoo, el rey de Tesalia, con Hipodamía. Los centauros y los lápitas eran primos, en concreto Lápites y Centauro eran medio hermanos e hijos ambos de Apolo. De ahí la invitación de los centauros a la ceremonia, quienes bajaron del monte Pelión para la ocasión. Los efectos del alcohol se hicieron notar y los centauros raptaron a las mujeres y a los hombres jóvenes que estaban presentes. Los lápitas acudieron en su auxilio tomando todo lo que pudiera servir como arma y la pelea tomó tales proporciones que tuvieron que continuarla en el exterior. El hecho que las mujeres estén presentes en esta centauromaquia (al igual que en el frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia) permite identificar este episodio concreto, aunque parece que algunos invitados acudieron con su escudo e incluso con su lanza a la boda.


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text: La existencia de este tema en un edificio ateniense que honra a la ciudad no es sorprendente, puesto que Teseo era el mejor amigo de Pirítoo y estuvo presente en la boda y durante el combate. Según Pausanias, este episodio ya se evocaba en un fresco de Micón del heroon de Teseo, datado en 470 a. C. y todavía no encontrado. Esta obra influyó enormemente en los pintores de vasijas y sin duda en los escultores de las metopas del Partenón A diferencia de otras representaciones, los centauros no son bárbaros sino seres originarios del mundo griego. Además, los artistas transformaron la forma de retratarlos, ocultando la singularidad de su doble naturaleza, como había sido hasta el momento. La parte animal y la humana no son autónomas, sino que están bien conectadas y son funcionales. Por tanto, se trata de un combate entre griegos, es decir, entre humanos y centauros que están más próximos a un ser humano que a un monstruo. Las metopas podrían ser una metáfora de los conflictos que enfrentaban a los griegos entre ellos, y los ciudadanos atenienses podrían haber comprendido el tema de la centauromaquia de otra forma. El comportamiento de los centauros que no respetan el carácter sagrado de la ceremonia del matrimonio podría estar conectado con el sacrilegio de los persas cuando destruyeron los santuarios de la Acrópolis.


title: Metopas del Partenón

text: Las metopas de la fachada sur son al mismo tiempo las mejor conservadas y las que se destruyeron más íntegramente. Las que se han mantenido en mejores condiciones son las de los extremos, que fueron transportadas a Londres por Lord Elgin, hecho que las protegió totalmente en comparación con las del resto de las fachadas del edificio. Sin embargo, las metopas centrales (lado sur XIII a XXI) desaparecieron completamente en la explosión del polvorín de 1687. Solo han perdurado los dibujos atribuidos a Jacques Carrey, datados de 1674. En estas ilustraciones no figura ningún centauro, lo cual supone un problema de interpretación del tema general de la fachada. Los fragmentos encontrados tras recientes excavaciones en la Acrópolis han permitido clarificar algo la asignación del episodio de la centauromaquia.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa I es una de las pocas que permanecen en su ubicación original en el Partenón, en la esquina sudoeste. A la derecha, un centauro encabritado estrangula con su brazo izquierdo a un lápita con túnica situado a la izquierda. Se dispone a asestar un golpe mortal a su adversario humano con un objeto sostenido con su mano derecha, quizás un tronco de árbol que habría estado pintado en el fondo de la metopa. El brazo derecho del lápita ha desaparecido. Sin embargo, un hueco al nivel de la ingle del centauro podría indicar que el lápita estaría atravesando a su contrincante con un objeto metálico largo, que podría ser una lanza o un estoque. Si se trata de una lanza y se acepta la hipótesis del tronco de árbol, entonces esta metopa sería la prueba de que el combate se habría trasladado al exterior. La metopa siguiente, la número II, tiene una composición a la inversa. Un centauro en segundo plano tiene las patas delanteras arrodilladas, mientras que un lápita en primer plano lo estrangula con su brazo izquierdo, al tiempo que le clava la rodilla izquierda en la espalda. En la metopa III, un lápita con túnica, a la derecha, ataca a un centauro por detrás. Salta sobre su espalda y le agarra por la garganta. El tahalí y la vaina eran probablemente de bronce, ya que los huecos de fijación son todavía visibles.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa IV, un centauro situado a la derecha se dispone a pisotear a un lápita tendido en el suelo a la izquierda. El humano se protege con un escudo, el único elemento de armadura del conjunto conservado en el lado sur. El centauro aprovecha para intentar aturdirlo de un golpe con una hidria. Esta vasija permite determinar la cronología de los acontecimientos narrados en las metopas sur, de forma que puede deducirse que esta escena todavía se estaría desarrollando en la sala del banquete. La metopa se conserva en la actualidad en el Museo Británico. Las cabezas fueron retiradas en 1688 por un danés al servicio de Francesco Morosini y de la armada veneciana, y actualmente se exponen en el Museo Nacional de Dinamarca en Copenhague. El dibujo de 1674, atribuido a Jacques Carrey, muestra que los miembros todavía existían en aquella época. La composición general es más conocida con las cabezas. En la metopa V solo queda el centauro a la izquierda, aunque se conoce la existencia del lápita gracias al dibujo atribuido a Carrey. Las cabezas ya habían desaparecido en esa época. El centauro, encabritado, sujeta al lápita por la parte superior del cuerpo y tira con fuerza hacia atrás a su adversario, quien intenta huir.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa VI, un viejo centauro está ubicado a la izquierda. Su edad se puede apreciar en las arrugas visibles, la piel flácida y la cola caída. A la derecha se contrapone un joven lápita con una túnica. La composición carece de creatividad, como si el escultor tuviese más interés en destacar la diferencia de edad que la acción. La cabeza del centauro, presente en el dibujo atribuido a Carrey, desapareció posteriormente. Por el contrario, la cabeza del lápita, que permanecía en su lugar en 1674, fue encontrada en 1913 cerca de Varvakeion, es decir, al pie de la Acrópolis. Actualmente se conserva en el Museo de la Acrópolis en Atenas, mientras que la metopa se halla en el Museo Británico.


title: Metopas del Partenón

text: A la izquierda de la metopa VII aparece un lápita, a veces identificado con Pirítoo, que asesta en diagonal un puñetazo en la cara de un centauro, quien se encabrita bajo el efecto del golpe y es alejado al extremo derecho de la metopa. Su cabeza sobrepasaba el borde superior de la placa. En la mano derecha, el lápita debía sostener una espada, un objeto que debía ser de metal y que posteriormente desapareció. El centauro no se cubre con ninguna piel de animal como los otros, pero una especie de tejido vaporoso parece moverse en su espalda. La metopa se conserva en el Museo Británico, y las cabezas están ubicadas en lugares distintos: la del lápita está en el Louvre y la del centauro en el museo de la Acrópolis.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa VIII sufrió enormes daños durante la explosión del Partenón en 1687. A la izquierda, un lápita acurrucado intenta protegerse del ataque del centuro, pudiendo estar incluso en actitud de suplicar piedad. El brazo derecho ha desaparecido totalmente y su gesto se desconoce. Solo se conservan el manto del lápita, que cae por su hombro izquierdo hasta el muslo, y la parte inferior de la piel de animal que lleva el centauro en su brazo derecho, que podría ser de una pantera. El dibujo atribuido a Carrey muestra que el centauro tenía sus dos brazos levantados, empuñando quizás un tronco de árbol. Los músculos abdominales del lápita están muy marcados pero el estilo, muy inexpresivo, recuerda al estilo severo de principios del siglo V a. C. Por consiguiente, el escultor que realizó esta metopa podría haber sido de mayor edad que sus colegas, o bien más conservador, o ambas cosas a la vez.


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text: La metopa IX se conserva en el Museo Británico, pero las cabezas del lápita y del centauro, que el dibujo atribuido a Carrey mostraba como aún existentes, se exhiben en el museo de la Acrópolis, así como algunos fragmentos de un hombro y un brazo. A la derecha, el centauro atrapa el muslo del lápita con la mano izquierda, desequilibrándolo. Se apresura a aturdirlo de un golpe con un objeto que sujeta por encima de la cabeza. El lápita cae sobre una hidria o un dinos. Trata de reestablecerse agarrando con la mano izquierda los cabellos de su adversario y apoyando la derecha en el suelo, como puede observarse en el dibujo de Carrey.


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text: En la metopa X, considerada de menor calidad, se representa la causa del combate: una mujer es raptada por un centauro, quien sería calvo según el dibujo atribuido a Carrey. Sujeta a la lápita entre los muslos de sus patas delanteras, levantando el peplo de la figura femenina con la derecha. También utiliza el brazo izquierdo para presionarla. Asimismo, sostenía la muñeca derecha de la lápita con su mano derecha, aunque este gesto ha desaparecido en la actualidad. Ella intenta huir sin éxito. Durante esta actitud desesperada descubre su muslo y hombro izquierdos, así como su pecho. La mujer es en ocasiones identificada con Hipodamía o con su dama de honor. De la metopa XI solo quedan fragmentos y el dibujo atribuido a Carrey. En este último, un centauro a la izquierda está encabritado y se dispone a propinar un golpe a un lápita, que se representa desnudo e únicamente cubierto con una capa. En su brazo derecho lleva un gran escudo redondo. A veces se ha identificado con Teseo.


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text: La metopa XII es otra de las cinco donde un centauro ataca a una lápita. La mujer, a la izquierda, trata de liberarse del control del animal, pero solo los dedos de sus pies pisan el suelo. La escena se identifica en ocasiones con Hipodamía secuestrada por Euritión. De hecho, la composición de la metopa tiene una simetría inversa respecto a la número X. Así, las tres metopas sur X, XI y XII se suelen leer en conjunto: el centauro y la dama de honor, el centauro y Teseo, e Hipodamía y Euritión.


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text: Las metopas siguientes, desde la XIII a la XXV, solo se conocen por los dibujos atribuidos a Carrey. Se han encontrado algunos fragmentos, lo cual ha permitido su reconstitución. Como estas placas solo representan las batallas entre lápitas y centauros, únicamente presentes en las escenas XXII a XXV, se han propuesto diversas interpretaciones para las metopas XIII a XXI, quizás sin ninguna relación con el episodio de la boda de Hipodamía y Pirítoo.Erich Pernice y Frantz Studniczka han considerado que sea el mito de Erictonio y el levantamiento de la estatua de culto de Atenea Polias. Charles Picard comparte la teoría del mito de Erictonio, pero sugiere más bien la creación de las Panateneas. Erika Simon estima que sea la historia de otro lápita, Ixión, el padre de Pirítoo. Martin Robertson se inclina por el mito de Dédalo, con las diversas localizaciones geográficas del viaje: de la metopa XIII a la XVI en Atenas, de la XVII a la XVIII en Cnosos, y el regreso a Atenas para las placas XIX a XXI. Burkhard Fehr considera la hipótesis de la oposición entre la "buena" esposa Alcestis (la mujer de Admeto) y la "mala" esposa Fedra (la mujer de Teseo). Según opina Hilda Westervelt en su tesis defendida en Harvard en 2004, podría tratarse no de un acontecimiento puntual, sino del relato completo de la boda de Hipodamía y Pirítoo. En el centro se representaría la marcha de la esposa desde la casa paterna a la de su esposo, la procesión sería luego interrumpida por los centauros ya ebrios, y posteriormente se desarrollaría la pelea hacia las metopas exteriores.


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text: La metopa XXVI podría haber sido esculpida por uno de los artistas menos expertos. Los movimientos son poco naturales, el rostro del centauro es estático y el estilo severo en escultura ya estaba anticuado a mediados del siglo V a. C. La cabeza del centauro reposa directamente sobre los hombros, es decir, carece de cuello. Además, una parte del ropaje del lápita no se ha conservado sino que desapareció en una época muy antigua. El guerrero humano, situado a la izquierda, propina una patada en el pecho del centauro con su pie izquierdo, agarrando también con la mano izquierda el codo derecho del adversario. El centauro parece sostener por encima de la cabeza un objeto pesado, que podría ser un bloque de piedra o un altar, y se dispone a lanzarlo a su contrincante. Parece que bajo las piernas de los dos personajes podría haber existido un pozo, un elemento decorativo que podría significar que el combate se habría trasladado al exterior, al igual que el hipotético tronco de árbol de la metopa I.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa XXVII el centauro, herido, trata de huir al galope. Su mano derecha tapona la herida recibida en la espalda, o bien utiliza ambas manos para intentar extraer el objeto causante de la lesión. El lápita, que podría ser el héroe Teseo, trata de impedir que huya agarrándolo por el cuello con la mano izquierda. La mano derecha está tomando impulso desde atrás para asestarle un nuevo golpe, probablemente mortal, con una lanza o un estoque. Su túnica resbala desde sus hombros hacia el suelo. Los rostros de los dos personajes están girados hacia el centro de la metopa. Las cabezas desaparecieron en una época posterior a la realización de los dibujos atribuidos a Carrey. Sin embargo, la metopa se encuentra en el Museo Británico, mientras que la cabeza del lápita se conserva en el museo de la Acrópolis de Atenas. Esta se considera que podría también provenir de la metopa IX. El dibujo de Carrey muestra un centauro imberbe, lo cual lleva a formular varias hipótesis: el dibujante no habría visto que la barba se habría roto, o bien el escultor antiguo creó con esta metopa un nuevo canon de representación de los centauros, mostrándolos más jóvenes.


title: Metopas del Partenón

text: Esta metopa XXVII está considerada como una de las mejor logradas. El acabado de la anatomía es perfecto, y la tensión del movimiento es visible en el cincelado de los músculos de la pierna y del torso del lápita. El perfecto ropaje de la túnica tiene tal altorrelieve que se separa casi por completo del fondo. La cola del centauro continúa uno de los pliegues del manto, y debió estar pintada de un color distinto para que resaltara. El movimiento de la capa recuerda al de la figura M del frontón del templo de Zeus en Olimpia, tradicionalmente identificado con Teseo, de donde se toma esta identificación. La composición es sutil, con dos tensiones en dos direcciones opuestas que recuerdan las típicas del grupo central de un frontón, similar al movimiento de Atenea y Poseidón en el frontón del Partenón. También recuerda la metopa oeste IV del templo de Zeus en Olimpia, con la escena de Heracles y el toro de Creta. Esta disposición se encuentra asimismo en el cuello de una crátera de volutas, atribuida al pintor de los Sátiros Lanudos y conservada en Nueva York. Aunque el escultor no es conocido, debió de ser uno de los más talentosos que trabajaron en el Partenón.


title: Metopas del Partenón

text: La metopa XXVIII tiene un estilo bastante similar a su contigua, la número XXVII. Un centauro se encabrita por encima de un lápita, que está tendido en el suelo. En el brazo izquierdo lleva una piel de animal, quizás una pantera, que debió de utilizar para protegerse. En la mano derecha sostenía una gran vasija. El brazo y el ánfora han desaparecido, aunque queda un fragmento por encima del hombro del centauro. Martin Robertson sugiere que el hombre que está a punto de ser rematado por el centauro podría ser Dédalo. La metopa XXIX es una de las cinco que se conservan que no representa el combate propiamente dicho sino su causa. Un centauro calvo rapta a una mujer lápita, atrapándola del brazo izquierdo. El dibujo atribuido a Carrey muestra que la mano derecha del animal sujetaba la muñeca derecha del personaje femenino. La calidad de la escultura es muy heterogénea. El rostro del centauro es estático e inexpresivo, y la postura de la lápita está muy forzada. Por el contrario, el drapeado del quitón es de muy alta calidad, al nivel del de Iris en el frontón oeste. También lo es la cenefa de la túnica del centauro, comparable al que se encuentra en el friso del Partenón.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa XXX el lápita, situado a la derecha, está arrodillado. El centauro le clava las pezuñas de las patas delanteras en los muslos. El movimiento todavía es visible en las extremidades de la izquierda, mientras que el lado derecho ha desaparecido. La metopa XXXI también fue esculpida en estilo severo, un estilo algo anticuado para pertenecer a la segunda mitad del siglo V a. C.. El centauro, ubicado a la izquierda, agarra al lápita por la garganta. Sujeta entre sus patas delanteras la pierna derecha de su adversario, quien le clava la rodilla en el pecho. El lápita trata de tirar de los cabellos enmarañados del centauro. Las posturas son estáticas y la anatomía tiene un acabado de poca calidad. El rostro del centauro es más grotesco que expresivo. Incluso la calidad del trabajo deja mucho que desear: el brazo derecho del centauro se rompió y debió ser reemplazado por uno nuevo unido con clavijas.


title: Metopas del Partenón

text: En la metopa XXXII, el lápita situado a la derecha se adelanta con determinación hacia el centauro de la izquierda, que intenta protegerse encabritándose. En el dibujo atribuido a Carrey, los brazos derecho del centauro e izquierdo del lápita aún existían, así como la cabeza de este último, que en 1674 todavía permanecía en su sitio. Un detalle en su frente hizo suponer que podría haber llevado un casco corintio. La posición del cuerpo y de los brazos recuerdan a la de Harmodio en el grupo de los tiranicidas. A esto se une el hecho de que es la última metopa de la esquina sudeste, cerca de la fachada más sagrada. Por estas dos razones, en ocasiones se ha identificado al personaje con Teseo, el fundador de la democracia ateniense.


title: Los Reartes

text: Es una localidad netamente turística, debido a su ubicación serrana y sus ríos, pero la principal atracción es la capilla que data de 1815. Esta es una de la más antiguas del valle.


title: Los Reartes

text: En cuanto a infraestructura turística, en la localidad existen varios complejos de cabañas y chalets de fin de semana.


title: Los Reartes

text: Se encuentra en el Valle de Calamuchita, pocos km al sur del Dique Los Molinos y a 9 km al norte de la localidad de Villa General Belgrano y a 66 km de la Ciudad de Córdoba, comunicada por ruta pavimentada, la Provincial N.º 5.


title: Los Reartes

text: El último censo nacional de población computó . También en este censo se contaron 420 hogares, lo que refleja su importancia turística.


title: Los Reartes

text: El Censo Provincial de Población 2008, que incluye la población rural, registró habitantes, un 162,83% más que en el anterior censo provincial de 1996, cuando tenía 530 moradores. Asimismo indica que la población viene creciendo a un ritmo del 13,57% anual.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: El Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, conocido como Museo Larco, es un museo de arte precolombino fundado en 1926 por Rafael Larco Hoyle. Está ubicado en el Distrito de Pueblo Libre, en Lima. Exhibe galerías que muestran los 5000 años de desarrollo de la historia del Perú precolombino. Se encuentra situado dentro de una casa hacienda virreinal que data del siglo XVIII.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: En 1923, Rafael Larco Hoyle recibió de su padre, Rafael Larco Herrera, un huaco retrato llamado "Cabeza de señor sacerdote". Esta fue la única pieza de cerámica que Larco Herrera mantuvo cuando legó su colección privada al Museo del Prado en Madrid, y que se la dio a su hijo, iniciando así su colección que luego abriría al público.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: En 1925 Rafael Larco Herrera compró a su cuñado, Alfredo Hoyle, una colección de ceramios y otros artefactos arqueológicos. En total había aproximadamente unas 600 cerámicas. La llegada de estos objetos encendieron el ímpetu coleccionista de su hijo, Rafael Larco Hoyle. Poco después, Larco Herrera dejó la colección a cargo de su hijo y estas piezas formaron la base de lo que más tarde sería el Museo Rafael Larco Herrera.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Ese mismo año, Rafael Larco Hoyle fue aconsejado por su tío, Víctor Larco Herrera, fundador del primer museo en Lima. Él instó a Larco Hoyle que funde un nuevo museo que pudiese guardar todos los artefactos arqueológicos que eran continuamente saqueados por huaqueros. Larco Hoyle estuvo de acuerdo y procedió a crear un museo que continúe el legado de su padre. Compró dos grandes colecciones: 8.000 piezas de Roa y 6.000 piezas de Carranza. También compró varias colecciones pequeñas en el valle del Chicama, Trujillo, Virú y Chimbote. En un año, la colección creció significativamente y se instalaron vitrinas en una pequeña casa de la Hacienda Chiclín. El museo abrió sus puertas al público el 28 de julio de 1926.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Hoy el Museo Rafael Larco presta algunas de sus colecciones a su museo filial, el Museo de Arte Precolombino, ubicado en Cusco.


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Muestra la más grande colección de joyería empleada por varios gobernantes del Perú precolombino. Comprende una colección de coronas, orejeras, narigueras, joyas, máscaras y vasos, finamente trabajados en oro y plata


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Muestra 10 000 años de historia del Perú precolombino. Esta galería ordenada cronológicamente ofrece a los visitantes una visión comprensiva de las culturas que existieron en el Perú precolombino a través de los artefactos que sobrevivieron a la conquista del Perú en el siglo XVI. La galería está dividida en cuatro áreas: Costa Norte, Costa Central, Costa Sur y Andes. Las vitrinas han sido ordenadas según la secuencia cultural:


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Muestra la selección de ceramios hallados por Rafael Larco Hoyle en la década de 1960, como resultado de su investigación sobre representaciones sexuales en el arte precolombino del Perú, publicada en su libro "Checan" (1966).


title: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

text: Además de sus exhibiciones permanentes, el Museo Larco presta sus colecciones a varios museos y centros culturales alrededor del mundo.


title: Zoot suit

text: Este estilo se hizo popular, al igual que la palabra, entre jóvenes mexicanos-estadounidenses y, con el tiempo, llegó a ser popular en Estados Unidos, en su mayoría entre italoestadounidenses y afroestadounidenses. Hoy, el término "zoot suit" o "zooty", se usa Australia en referencia a un tipo de ropa deportiva utilizada en remo. En los Estados Unidos a este tipo de ropa (ajustada de licra o algún otro material sintético) se le llama "uni suit", sin relación con la indumentaria original.


title: Zoot suit

text: El traje "zoot suit" consiste en un pantalón de cintura alta o tiro alto y anchos (acampanados o bombachos) y ajustados o estrechos en los tobillos, con tirantes y acompañado de un abrigo largo con solapas anchas y hombros anchos y acolchados. A veces acompañado de un sombrero extravagante que puede ser un porkpie o un borsalino de ala ancha.


title: Zoot suit

text: Los indicios del "zoot suit" se pueden trazar, en los años 1930, en el jazz de Harlem, Nueva York, donde originalmente fueron llamados ""drapes"".


title: Zoot suit

text: De acuerdo al "Oxford English Dictionary", el término probablemente es una redundancia de la misma palabra, remplazando la "S" con "Z".


title: Zoot suit

text: Otra hipótesis es que la palabra es un término del argot prestado de la cultura jazz. Ejemplo: La palabra "reefer" es derivado del argot mexicanoestadounidense "grifa/o".


title: Zoot suit

text: Esta palabra nació dentro del movimiento chicano, y los 'Pachucos', como parte de la jerga lingüística, o el caló chicano o mexicano; caló es una lengua romaní, del cual el caló mexicano es una derivación. Se originó dentro de esta comunidad, la mexicanaestadounidense, para ser más preciso dentro de los chicanos y pachucos, así como entre los Cholos y los Pochos.


title: Zoot suit

text: Zoot suit riots es el nombre con el cual se registraron unos disturbios ocasionados entre los ""zoot suit"" y militares; fueron una serie de peleas que sucedieron en Los Ángeles, California, durante la Segunda Guerra Mundial, entre marinos y soldados apostados en la ciudad de Los Ángeles por un bando, y jóvenes mexicanos americanos por el otro.


title: Zoot suit

text: Ésta sería una de las primeras peleas étnicas modernas entre anglosajones y latinos, donde los "marines" y soldados regresaban de la guerra, los cuales tuvieron una serie de conflictos con los "zoot suit" de Los Ángeles.


title: Zoot suit

text: Todo comenzaría el 3 de junio de 1943, cuando un grupo de soldados dejó una queja a sus superiores sobre que una pandilla de pachucos los había atacado; en respuesta a esto, unos 200 militares se juntaron y se dirigieron al centro de la ciudad y al este de Los Ángeles. Este último era el punto neurálgico de la comunidad mexicana.


title: Zoot suit

text: Una vez ahí, los grupos armados atacaron a todo aquel que encontraban vestido de "zoot suit", golpeándolo y rompiéndole su indumentaria, además de quemarla en la vía pública.


title: Zoot suit

text: La policía se les unió, dándoles una paliza a todos los jóvenes mexicoestadounidenses, bajo el argumento de 'disturbios contra la paz'.


title: Zoot suit

text: Debido a que la popularidad de los trajes "zoot suit" en los Estados Unidos era grande, otras colectividades como la de los afromericanos y filipino-estadounidenses, sufrieron los mismo embates de los cuerpos judiciales. Más de 500 pachucos y 9 soldados fueron arrestados como resultado de la pelea en los días siguientes.


title: Zoot suit

text: El saldo oficial fue de 5 personas afroamericanas muertas. Cerca de 600 personas recibieron tratamiento médico. De los 9 soldados arrestados, 8 salieron al día siguiente sin cargo alguno, sólo uno pagó una pequeña fianza. El 7 de junio las autoridades militares intervinieron declarando la ciudad de Los Ángeles 'zona restringida' a todo personal militar.


title: Zoot suit

text: Estos disturbios se harían nacionales entre los "zoot suit" estadounidenses, el 9 de junio se registraría en San Diego disturbios similares, al igual que en Filadelfia el 10 de junio, en Chicago el 15 de junio, en Evansville el 27 de junio, así como Beaumont, Texas, en Detroit, Míchigan dejando un saldo de 25 personas afroamericanas y 9 personas blancas en Harlem, durante el mes de junio y hasta el 16 de agosto.


title: Zoot suit

text: El nombre de estos disturbios fue utilizado por la banda de neoswing Cherry Poppin' Daddies para titular el que sería su mayor éxito musical


title: Jorge Antolín

text: Empezó su carrera como actor en cortometraje Tandagio en 1984. Después hizo su debut en televisión en la telenovela juvenil Dulce desafío en 1988, interpretando al interesado Joel.


title: Jorge Antolín

text: Desde allí destacó en varias telenovelas como Yo no creo en los hombres, Capricho, La sombra del otro, Los hijos de nadie, Mujeres engañadas, El derecho de nacer y Así son ellas. También participó en cinco episodios de la serie dramática Mujer, casos de la vida real. En 1998 participó en la película Elisa antes del fin del mundo protagonizada por Sherlyn.


title: Jorge Antolín

text: Jorge se casó con la actriz Cynthia Klitbo en 1987, cuando ambos empezaban a despuntar en sus carreras actorales. Sin embargo, dos años después se divorciaron.


title: Jorge Antolín

text: En la actualidad Jorge vive en Los Ángeles, California y se desempeña como conductor del programa "Alarma TV" de Estrella TV teniendo como compañera a la actriz Lianna Grethel.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Santa Margarita (1045-16 de noviembre de 1093) era la hermana de Edgar Atheling, el heredero anglosajón a la corona de Inglaterra. Contrajo matrimonio con Malcolm III, rey de los escoceses, y se convirtió en su reina consorte.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Hija del príncipe inglés Eduardo el Exiliado, hijo de Edmundo II Brazo de Hierro, Margarita nació en Hungría. La procedencia de su madre Ágata es polémica y se estima que pudo haber sido hija del rey San Esteban I de Hungría o familiar cercana de Gisela de Baviera, la esposa del monarca húngaro. Conforme a la creencia popular, Margarita era una persona muy seria, tanto, que nunca nadie pudo verla reír.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Margarita nació tras la muerte del rey San Esteban, durante un caótico periodo donde gobernaba Pedro Orseolo de Hungría, sobrino del fallecido monarca. Una salvaje revuelta pagana sucedió en 1046, cuando Margarita tenía tan sólo un año de edad. Todos los extranjeros que vivían en Hungría fueron atacados (principalmente germánicos, pues muchos habían acudido a apoyar a Orseolo), pero según se sabe, la pareja real inglesa y Margarita no fueron afectados por dicho caos (no han quedado fuentes que lo mencionen). En 1046 fue coronado el rey Andrés I de Hungría, quien luchó arduamente contra los paganos y reforzó el cristianismo con tal fervor, que fue conocido como "Andrés el Católico". Fue precisamente en esta atmósfera en la que creció Santa Margarita, lo que muy probablemente la llevó a una vida piadosa y devota a la religión de Cristo. Se estima que viajó a suelo inglés cerca de 1057, cuando su familia fue llamada a ocuparse de asuntos sucesorios en Inglaterra.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Cuando su tío, Eduardo el Confesor, el rey anglosajón y francófono de Inglaterra, murió en 1066, ella estaba viviendo en territorio inglés, donde su hermano, Edgar Atheling, había decidido reclamar el trono vacante. De acuerdo a la tradición, tras la conquista normanda de Inglaterra, la viuda Agatha había decidido dejar Northumbria en compañía de sus hijos y volver al continente, pero una tormenta desvió su barco a Escocia, donde buscaron la protección del rey Malcolm III. El sitio donde se presupone que desembarcaron se conoce actualmente como St Margaret's Hope (La Esperanza de Santa Margarita), próximo a la villa North Queensferry. Malcolm era probablemente viudo y se sintió atraído por la idea de casarse con alguna de las pocas mujeres restantes de la familia real anglosajona. El matrimonio de Malcolm y Margarita tuvo lugar poco después y fue seguido por numerosas invasiones de Northumbria por el rey escocés, probablemente en apoyo de los reclamos de su cuñado Edgar. Esto, sin embargo, tuvo muy poco resultado sobre la destrucción de la provincia.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Su marido, Malcolm III, y su primogénito, Edward, murieron en el asedio contra los ingleses en el castillo de Alnwic, el 13 de noviembre de 1093. Su hijo Edmundo fue el responsable de informarle sobre sus respectivas muertes. Margarita estaba enferma y falleció tres días después, el 16 de noviembre de 1093. Sus hijos intentaron ocultar la muerte de su hermano y su padre, pero Margarita se percató y murió al poco tiempo. De los hijos de Margarita, dos llegaron a ser santos y tres fueron reyes.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Es interesante que, mientras los hijos de Malcolm con su primera esposa Ingibjörg todos recibieron nombres gaélicos, aquellos con Margarita no lo hicieron. La tradición posterior suele señalar a Margarita como la responsable de comenzar a mermar la cultura gaélica en las tierras bajas y en Escocia, en general. Los nombres de los hijos de Margarita tenían probablemente la intención de servir a las demandas de esta al trono anglosajón en el período anterior al que se reconociera de forma plena el dominio normando, por lo que recibieron nombres anglosajones. De hecho, en Gaeldom, no se la suele considerar una santa, sino que se le hace referencia como "Mairead/Maighread nam Mallachd": Margarita la Abominable.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Además, es improbable que hayan sido vistos originalmente como sucesores al trono escocés, ya que Malcolm tenía otros hijos mayores y hermanos en mejores condiciones para sucederlo. Así, Margarita apoyaba libremente a los párrocos gaélicos, y el gaélico siguió siendo un idioma muy difundido al norte de Gran Bretaña. Sin embargo, estos hijos sostenían a su herencia anglosajona como algo importante, ya que esto último fue uno de los dispositivos principales para legitimar la autoridad de los reyes escoceses en la anglófona Lothian y el norte de Inglaterra.


title: Margarita de Escocia (santa)

text: Margarita fue canonizada en 1251 por el Papa Inocencio IV como resultado de su santidad personal y su fidelidad a la Iglesia. Atendía personalmente a los huérfanos y a los pobres antes de probar bocado, y se levantaba todas las medianoches para asistir a los servicios eclesiásticos. La Iglesia católica fijó primeramente la fiesta de Santa Margarita de Escocia el 10 de junio. La Universidad de Queen Margaret (fundada en 1875), el hospital Queen Margaret (en las afueras de Dunfermline), Queensferry del Norte, Queensferry del Sur y otras calles en Dunfermline reciben todas su nombre. Existe en su honor una Parroquia en Zapopán, Jalisco y una floreciente comunidad en la misma ciudad. También el Colegio Santa Margarita, en Viña del Mar, Chile y el Colegio Santa Margarita, en Lima, Perú. Existe también la Parroquia Santa Margarita de Escocia en la comuna de La Florida, en la ciudad de Santiago de Chile, en la que fue entronizada una reliquia suya el día 28 de agosto de 2022, con una ceremonia que contó con gaitas escocesas que ese día sonaron en honor a la Santa y para gloria de Dios y también la capilla Santa Margarita de Escocia que funciona dentro del Country Club Martindale del partido de Pilar, Provincia de Buenos Aires en la República Argentina.


title: Fidel Pintos

text: Fidel Adolfo Pintos (Buenos Aires, 28 de agosto de 1905 - 11 de mayo de 1974) fue un actor y humorista argentino de cine y televisión, una de las grandes figuras de la comicidad de dicho país.


title: Fidel Pintos

text: Su personaje de sanatero, que supo interpretar tanto en la radio como en la televisión, donde intervino en el programa "Operación Ja-Já" en sus dos sketches principales: «La Peluquería de Don Mateo» y «Polémica en el Bar» junto a Javier Portales, Vicente La Russa, Mario Sánchez, Adolfo García Grau y Juan Carlos Altavista (este interpretando a Minguito Tinguitella), fue uno de los más recordados.


title: Fidel Pintos

text: La "sanata" de Pintos, según los diccionarios de lunfardo (el argot de Buenos Aires) es una «manera de hablar confusa, incomprensible, en la que se expone un argumento sin sentido ni ideas claras».


title: Fidel Pintos

text: Escribió la letra del vals "Náufrago", con música de Luis Rubistein, que ha sido grabado por Alberto Marino y, en una versión realmente majestuosa, por Mercedes Simone acompañada por su "Trío Típico": Roberto Garza, Oscar Kohan y Sebastián Piana.


title: Fidel Pintos

text: A través de la comedia picaresca, fue uno de los pioneros donde supo demostrar su gran talento humorístico tanto en el cine como en el teatro de revistas, donde compartió cartel con las vedettes del momento, como


title: Premio Sor Juana Inés de la Cruz

text: El premio Sor Juana Inés de la Cruz reconoce la excelencia del trabajo literario de mujeres en idioma español de América Latina y el Caribe. Cada año se galardona una novela publicada en español el año anterior. Su nombre es un homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz. A iniciativa de la antropóloga nicaragüense Milagros Palma —directora de la editorial Indigo & Côté-femmes de París, fundada en 1986— fue creado durante el «Tercer Simposio Escritura de mujeres de América Latina», en 1992, este premio cuya primera convocatoria se realizó en 1993. Entregado por primera vez al año siguiente, durante el cuarto simposio, que coincidió con la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), desde entonces la ceremonia de entrega transcurre en el marco de este festival literario. La recompensa, a partir del año 2004, es de 10 000 dólares.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La Hermandad del Santo Entierro, cuyo nombre completo es "Real Hermandad Sacramental del Santo Entierro de Nuestro Señor Jesucristo, Triunfo de la Santa Cruz y María Santísima de Villaviciosa", es una cofradía católica de Sevilla, Andalucía, España. Su estación de penitencia en la Semana Santa sevillana tiene lugar el Sábado Santo.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La Hermandad del Santo Entierro posee unos orígenes inciertos, atribuidos tradicionalmente al rey Fernando III el Santo (1199-1252). Según el relato tradicional, el soberano encontró una imagen de Cristo en una casa del barrio sevillano de los Humeros, donde los cristianos visigodos la habían ocultado siglos atrás para preservarla del avance musulmán. En conmemoración del milagroso hallazgo, Fernando III habría fundado la primitiva Hermandad del Santo Entierro, cuyo primer hermano mayor fue presuntamente el propio monarca. Sin embargo, no se tiene constancia de la existencia de esta leyenda antes del año 1727, fecha en la que apareció por primera vez en una "Descripción" de la hermandad. Así pues, resulta imposible determinar si dicho relato carece o no de fundamento histórico.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: Según la documentación disponible, estaba ya fundada hacia 1570, en el convento de San Laureano de los Humeros, pero al cerrarse este, en 1810, a causa de la invasión francesa, las imágenes estuvieron en varios templos. Reside en San Gregorio de forma definitiva desde 1870, quedando ligada institucionalmente al Ayuntamiento de Sevilla.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: Fue una de las hermandades convocadas al Vía Crucis de la Fe de Sevilla, que se celebró el 17 de febrero de 2013. Sin embargo, los pasos no salieron a causa de la lluvia. Fue una de las hermandades que tomaron la decisión de no salir.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El principal de los cultos que celebra esta cofradía es la función de instituto, en un domingo de Cuaresma, con asistencia de todos los hermanos y comunión general. Se le hace preceder de un quinario penitencial. El segundo Domingo de Cuaresma tiene lugar la celebración del Solemne Vía+Crucis por las calles de la feligresía, haciendo estación en la Capilla del Museo y en la Iglesia de San Antonio Abad.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El quinto fin de semana de Cuaresma se celebra el Besapiés y Besamanos a los Sagrados Titulares. Y en el mes de noviembre tiene lugar el triduo a la Virgen de Villaviciosa.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La iglesia del Santo Sepulcro donde tiene sede, perteneciente a los padres Mercedarios, cuenta con una amplia actividad cultual, con varias misas diarias y confesiones.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El primer paso representa el Triunfo de la Santa Cruz sobre la Muerte, simbolizado por un esqueleto meditabundo, sentado sobre un globo terráqueo, y junto a él un dragón abatido que representa al pecado. En el segundo vemos a Cristo muerto en el interior de una urna de cristal. En el tercero, la Dolorosa con san Juan, María Magdalena, María Salomé, María de Cleofás, José de Arimatea y Nicodemo.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La imagen del triunfo de la santa cruz, es una imagen de 1691 atribuida a Cardoso Quirós, sobre la que Juan de Astorga realiza una restauración en 1829. La figura de Cristo yacente es tallada por Juan de Mesa aproximadamente en 1620 y la Virgen de Villaviciosa es una talla de 1691 de Cardoso Quirós. Las figuras de san Juan, las tres Marías y los santos varones son realizadas en 1829 por Juan de Astorga.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El segundo paso, representa a Cristo muerto en el sepulcro. La imagen es obra de Juan de Mesa aproximadamente en 1620. El paso es neogótico, iluminado por candelabros de guardabrisas, con san Pedro Nolasco, san Laureano, san Gregorio Magno y san Fernando tallados en cada una de las esquinas. Todo el conjunto comenzó a hacerse a finales de los 90. Los autores de la talla fueron Antonio Ibáñez y Joaquín Pineda, con dorados de Emilio López Olmedo.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El tercer paso, llamado "del Duelo", nos muestra a la Virgen de Villaviciosa recibiendo el pésame de los allegados a Jesús. La Virgen es una talla de 1691 de Cardoso Quirós. La acompañan San Juan, las tres Marías y los santos varones, obras realizadas en 1829 por Juan de Astorga. El paso es también de estilo neogótico y dorado. Fue gubiado por Luis Jiménez Espinosa y estrenado en 1965.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: En su cortejo, lleva representaciones del resto de cofradías penitenciales de la ciudad, cada una con sus respectivas túnicas, lo que le da mucho colorido.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: Las túnicas de sus hermanos son de las más antiguas de Sevilla, que se compone de un ropón y un antifaz, aunque el ropón da la sensación de que el nazareno lleva capa. En esta corporación, también se puede ir de chaqué.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: En diferentes ocasiones a lo largo de su historia, la Hermandad del Santo Entierro ha convocado la celebración del Santo Entierro Grande, una procesión que narra cronológicamente la pasión y muerte de Cristo integrando en el cortejo propio de la cofradía los pasos de otras hermandades.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La primera edición fue promovida por el Ayuntamiento de Sevilla y los duques de Montpensier como una medida de revitalización de la Semana Santa sevillana, muy dañada por los vaivenes políticos de la primera mitad del siglo. Salió de la Parroquia de la Magdalena el 29 de marzo de 1850. Contó con los pasos de la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, el Señor de la Humildad y Paciencia, la Exaltación, el Cristo de la Expiración, las Tres Necesidades, el Descendimiento y la Sagrada Mortaja, además de los tres pasos del Santo Entierro que participarían en todas las ediciones.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El siguiente Santo Entierro Grande fue celebrado el 14 de abril de 1854, partiendo de la Iglesia de San Francisco de Paula. En su cortejo se integraron los pasos del Sagrado Decreto de la Trinidad, la Sagrada Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Sentencia, la Columna y Azotes, Jesús del Gran Poder, el Señor de la Humildad y Paciencia, el Cristo de la Expiración, las Tres Necesidades, el Sagrado Descendimiento y la Sagrada Mortaja.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El celebrado el 4 de abril de 1890 partió desde la Iglesia de San Antonio Abad con los pasos de la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, la Sentencia, el Nazareno de la Hermandad de la O, el Cachorro, el Descendimiento de la Quinta Angustia, la Sagrada Mortaja y la Soledad de San Buenaventura. Fue el primero en el que acudieron hermandades de Triana.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El último Santo Entierro Grande del siglo XIX, el 8 de abril de 1898, fue el primero en tener como punto de inicio la Iglesia de San Gregorio. A los tres pasos del Santo Entierro se sumaron los misterios de la Sagrada Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, la Sentencia, la Coronación de Espinas, la Flagelacion, el Señor de la Salud de los Gitanos, el Cristo del Calvario, el Sagrado Descendimiento y la Soledad de San Buenaventura.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El 25 de marzo de 1910 se puso nuevamente el magno cortejo en la calle con 20 pasos. Se sumaron a los de la hermandad anfitriona los de la Entrada en Jerusalén, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, la Flagelación, la Coronación de Espinas, la Sentencia, el Nazareno de la Hermandad del Silencio, las Tres Caídas de San Isidoro, la Exaltación, la Conversión del Buen Ladrón, el Cristo de la Expiración del Cachorro, la Lanzada, el Cristo del Amor, las Tres Necesidades, el Sagrado Descendimiento y la Sagrada Mortaja.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: Una década después, el Viernes Santo 2 de abril de 1920, se convoca un nuevo Santo Entierro Grande con la participación de los pasos de la Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, la Flagelacion, la Coronación de Espinas, la Sentencia, la Calle de la Amargura de la Hermandad del Valle, las Tres Caídas de Triana, la Exaltación, el Cristo de los Cálices de la Catedral, las Siete Palabras, el Cachorro, la Quinta Angustia y la Mortaja. Fue la primera ocasión en la que no puedo participar uno de los pasos previstos, el misterio del Prendimiento de la Hermandad de los Panaderos, al no presentarse en la capilla la cuadrilla de costaleros que había de sacarlo. Además, de manera extraordinaria salió el Cristo de los Cálices de la Catedral, una imagen que habitualmente no procesiona en Semana Santa. Para la ocasión fue prestado por el Cabildo Catedral el paso de Santas Justa y Rufina de la procesión del Corpus.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: La siguiente convocatoria, del 26 de marzo de 1946, fue la más numerosa hasta la fecha, con una lista de veintitrés pasos.Sin embargo, no pudo consumarse debido a la lluvia que apareció en medio de la procesión y obligó a la mayoría de los pasos a refugiarse en distintos templos de la ciudad. Estaba previsto que en el cortejo del Santo Entierro se integraran los pasos de la Entrada en Jerusalén, la Cena, la Oración en el Huerto, el Prendimiento, la Bofetá, el Desprecio de Herodes, la Flagelacion, el Señor de la Salud y Buen Viaje de San Esteban, la Sentencia, Jesús con la Cruz al Hombro, las Tres Caídas de Triana, la Exaltación, la Conversión del Buen Ladrón, las Siete Palabras, el Cachorro, la Lanzada, la Quinta Angustia, la Carretería, la Sagrada Mortaja y la Soledad de San Lorenzo, que cerraría el cortejo.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El Santo Entierro Grande del 17 de abril de 1965 fue el primero organizado en un Sábado Santo. En aquella jornada fue modificada de forma excepcional la carrera oficial, de forma que los pasos entraron en la Catedral por la puerta de San Miguel y salieron por la puerta del Bautismo. Formaron parte del cortejo los misterios de las hermandades de Montesión, la Amargura, las Cigarreras, el Valle, San Benito, Pasión, los Caballos de Santa Catalina, la Lanzada, los Estudiantes, la Quinta Angustia, la Carretería, la Mortaja y la Soledad de San Lorenzo. Nuevamente se cayó de la lista el Prendimiento de la Hermandad de los Panaderos por incomparecencia de la cuadrilla de costaleros.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El 18 de abril de 1992, en vísperas de la inauguración de la Expo de Sevilla, se celebró un nuevo Santo Entierro Grande con motivo del quinto centenario de la evangelización de América. Se incorporaron el cortejo del Santo Entierro los pasos de la Oración en el Huerto, el Prendimiento, el Desprecio de Herodes, la Flagelación, la Coronación de Espinas, la Presentación al Pueblo, las Tres Caídas de Triana, el Señor de las Penas de San Roque, la Exaltación, el Cristo de la Expiración del Museo, el Cristo del Amor, las Tres Necesidades, la Quinta Angustia, la Piedad del Baratillo, y la Soledad de San Lorenzo.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: El primer Santo Entierro Grande del siglo XXI tiene lugar el 10 de abril de 2004, como celebración del cuarto centenario del decreto del cardenal Niño de Guevara que obligaba a todas las hermandades a hacer estación en la Catedral. Formaron el cortejo los pasos de la Entrada en Jerusalén, la Oración en el Huerto, Jesús ante Caifás, el Desprecio de Herodes, el Señor de la Salud y Buen Viaje de San Esteban, Nuestro Padre Jesús de la Pasión, las Tres Caídas de San Isidoro, las Siete Palabras, el Cristo de las Misericordias de Santa Cruz, el Cristo de la Buena Muerte de los Estudiantes, las Tres Necesidades y la Quinta Angustia.


title: Hermandad del Santo Entierro (Sevilla)

text: Para el año 2023 está previsto la celebración de un Santo Entierro Grande, con motivo del 775 aniversario de la restitución del culto cristiano en Sevilla. El 6 de octubre de 2022 se hizo pública la lista de los 15 Pasos participantes en el cortejo: Oración en el Huerto, [Hermandad de la Redención [el Beso de Judas]], Jesús ante Caifás, Flagelación, Coronación de Espinas, Sentencia, [Hermandad de la Paz (Sevilla)|Jesús de la Victoria], Nuestro Padre Jesús de la Pasión, [Hermandad de la Amargura (Sevilla)|Virgen de la Amargura], Tres Caídas de Triana, Exaltación, Conversión del Buen Ladrón, Cachorro, Cristo del Calvario y la Quinta Angustia.


title: Eugenio Cambaceres

text: Eugenio Modesto de las Mercedes Cambaceres (Buenos Aires, 24 de febrero de 1843 - Buenos Aires, 14 de junio de 1889) fue un abogado, escritor y político argentino.


title: Eugenio Cambaceres

text: Eugenio Cambaceres era hijo de un químico francés que se estableció en Argentina hacia 1833, quien heredó una regular fortuna que invirtió para convertirse en un poderoso estanciero, y de una argentina, Rufina Alais, hija de padres ingleses (del grabador londinense John Alais, conocido localmente como "Juan Alais").


title: Eugenio Cambaceres

text: Hizo los estudios secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires y luego se graduó de abogado en la Universidad de Buenos Aires.


title: Eugenio Cambaceres

text: Ejerció un tiempo su profesión para intervenir más tarde activamente en política. En 1870, fue elegido diputado y ese mismo año fue nombrado secretario del Club del Progreso y en 1873 vicepresidente del mismo. En 1876, Eugenio Cambaceres tuvo un idilio con una soprano del Teatro Colón de nombre Emma Wizjiak, siendo descubiertos en un palco por el marido engañado quien desafió a duelo a Eugenio y que jamás se concretó, ya que el marido abandonó el país dejando a su esposa en Buenos Aires. Ese episodio alejó a Eugenio de la política, así como la honradez de sus convicciones al denunciar los fraudes de su propio partido. Aunque en 1876 es reelegido diputado nacional, renuncia a su escaño y deja la vida pública para dedicarse a la literatura. Su contribución más importante en esta truncada carrera como político de ideas liberales fue impulsar la separación de la Iglesia y el Estado ante la Convención de 1871, en un discurso que luego fue publicado en la "Revista del Río de la Plata" y que causó mucha polémica.


title: Eugenio Cambaceres

text: Como escritor introdujo el naturalismo de Émile Zola y los Goncourt en Argentina y los argumentos de índole realista y local con cuatro novelas de temática pesimista, las dos primeras son "Pot-pourri. Silbidos de un vago" (1882) y "Música sentimental" (1884). Ambas carecen de un plan preciso y a veces de ilación, con historias de adulterios conyugales dentro de un ambiente de pesimismo y hastío. Lo novedoso de tratar tan escabroso asunto y sobre todo el tratamiento crudo del tema, provocaron una repercusión escandalosa, y la crítica no vaciló en atacar al autor. Este solo corrigió en las obras posteriores la composición y el estilo literario, que mejoró considerablemente.


title: Eugenio Cambaceres

text: En 1885, dio a conocer su novela más significativa, llamada "Sin rumbo", donde ofreció buenas descripciones de paisajes e interesantes anécdotas en torno a un asunto de patología sexual. Un año antes de morir (1887) publicó "En la sangre", la historia de un hijo de inmigrantes italianos que busca abandonar su humilde origen y fuerza al matrimonio a la hija de un estanciero adinerado, para luego derrochar su fortuna y arruinar su vida. A través de sus escritos, patentizó los problemas que se originaron con la llegada de extranjeros a Argentina y los cambios sociales de su época, criticó a la Alta Burguesía y su doble moral.


title: Eugenio Cambaceres

text: En octubre de 1887, la comisión presidida por su hermano Antonino y encargada de representar a la Argentina en la Exposición Universal de París de 1889, lo nombró delegado interino en esa ciudad. De inmediato comenzó las gestiones para conseguir un local especial en el Campo de Marte. Después de complicadas tratativas logró le fueran acordados 1600 metros cuadrados a orillas del Sena y cerca de la Torre Eiffel, construida para esa exposición. Concretó luego la creación de una comisión local, según las directivas de la comisión de Buenos Aires y que entre otros miembros incluía a Rafael Igarzábal como delegado de aquella ante la de París. En reunión del 28 de enero de 1888, se decidió sacar a concurso la presentación de planos para la construcción del Pabellón Argentino y una vez adjudicado el proyecto al arquitecto francés Albert Ballu se sacó a licitación todo lo referido a la construcción y decoración del edificio, con dos excepciones: las obras de albañilería, y las obras de arte, que fueron encargadas a artistas de reconocida reputación. Por decreto del 8 de marzo de 1889, al aproximarse la apertura de la exposición, se oficializó la comisión parisina, nombrando como presidente a Cambacérès. Debido al recrudecimiento de la tuberculosis pulmonar que padecía, provocado por su exposición al crudo invierno parisino durante la realización de sus gestiones, Cambacérès debió regresar a Buenos Aires antes de la apertura oficial de la misma, programada para el 6 de mayo, sin llegar a ver concretado el fruto de sus trabajos. Falleció poco después, a los cuarenta y cinco años.


title: Eugenio Cambaceres

text: Había contraído matrimonio con Luisa Bacichi, nacida en Trieste, Italia, el 17 de noviembre de 1887. Su única hija, Rufina Cambaceres, falleció de un síncope pocos años después, el 31 de mayo de 1902, en Buenos Aires.


title: Eugenio Cambaceres

text: Sus dos primeras novelas "Pot-pourri", subtitulada "Silbidos de un vago" (1882) y "Música sentimental", también subtitulada "Silbidos de un vago" (1884) obtuvieron tres reediciones consecutivas y "Sin rumbo" cuatro en pocos años.


title: Jack Cassidy

text: Jack Cassidy (5 de marzo de 1927 – 12 de diciembre de 1976) fue un actor teatral, cinematográfico y televisivo estadounidense.


title: Jack Cassidy

text: Con frecuencia interpretó a personajes educados, egocéntricos, teatrales, de forma muy semejante a los interpretados por el actor de Broadway Frank Fay. Cassidy perfeccionó este personaje hasta el punto de ser elegido para interpretar al legendario John Barrymore en el largometraje "W.C. Fields and Me". Así mismo, el papel del vanidoso, superficial y bufonesco Ted Baxter en la serie televisiva "The Mary Tyler Moore Show" (1970–1977) fue escrito pensando en Cassidy. Sin embargo, Cassidy rechazó el papel, sintiendo que no era adecuado para él, por lo que finalmente sería interpretado por Ted Knight. A pesar de ello, más adelante Cassidy intervino como estrella invitada en un episodio de la serie interpretando al hermano de Ted, Hal.


title: Jack Cassidy

text: Su nombre completo era John Joseph Edward Cassidy, y nació en Richmond Hill, un barrio de Nueva York. Sus padres eran William Cassidy, de origen irlandés, y Charlotte Koehler, de ascendencia alemana.


title: Jack Cassidy

text: Consiguió grandes éxitos como intérprete de musicales en Broadway trabajando en las obras "Alive and Kicking", "Wish You Were Here", "Shangri-La", "Maggie Flynn", "Fade Out - Fade In", "It's a Bird...It's a Plane...It's Superman", y "She Loves Me", por la cual ganó un Premio Tony. Además de ello, recibió nominaciones al Premio Emmy por sus actuaciones televisivas en "He & She" (1967) y "The Andersonville Trial" (1970).


title: Jack Cassidy

text: En televisión trabajó con frecuencia como estrella invitada, participando en programas como "Bewitched", "Superagente 86", "That Girl", "Colombo", "Hawaii Five-O", "Match Game" y "McCloud". También intervino en concursos, y protagonizó junto a Ronnie Schell una versión televisiva de "Hellzapoppin"'. Cassidy también actuó en el film "The Eiger Sanction", con Clint Eastwood.


title: Jack Cassidy

text: Cassidy se casó en dos ocasiones. Su primera esposa fue la actriz Evelyn Ward, madre del actor y cantante David Cassidy. Tras divorciarse en 1956, se casó con la actriz Shirley Jones, con la que tuvo tres hijos Shaun, Patrick, y Ryan. La pareja se divorció en 1974.


title: Jack Cassidy

text: En su autobiografía de 1994, "C'Mon, Get Happy", David Cassidy escribió sobre su cada vez mayor preocupación acerca de la salud de su padre en sus últimos años de vida. Jack Cassidy sufría alcoholismo y tenía una conducta cada vez más errática. En diciembre de 1974 fue hospitalizado 48 horas en un centro psiquiátrico, y en esa época ya le habían diagnosticado un trastorno bipolar.


title: Jack Cassidy

text: En 1976 Cassidy vivía solo en un apartamento en West Hollywood, California. La mañana del 12 de diciembre encendió un cigarrillo y se quedó dormido. El cigarrillo prendió un sofá, y el fuego se extendió por el apartamento, falleciendo el actor a consecuencia del incendio. Sus restos fueron incinerados, y las cenizas esparcidas en el mar.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Quirpa de tres mujeres es una telenovela venezolana, producida y transmitida por la cadena Venevisión en el año 1996.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Protagonizada por Fedra López, Danilo Santos, Gabriela Spanic, Daniel Lugo, Mónica Rubio, Juan Carlos Vivas y las participaciones antagónicas de Milena Santander y Julio Alcázar


title: Quirpa de tres mujeres

text: Esta es la segunda versión de la telenovela venezolana "Las amazonas", producida también por Venevisión en el año 1985.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Esta es una historia de traición y pasión. La traición tuvo lugar a manos de Vicente Echeverría, que le robó las tierras y la esposa a Gonzalo Landaeta, haciendo que este muriese de pena. La pasión nacerá en el corazón de sus tres hermosas hijas, Manuela, Emiliana y Camila, que tendrán que luchar contra su padre hasta el final.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Manuela Echeverría, a punto de casarse con Ezequiel Orellana, sufre un gran cambio en su vida cuando conoce a Rodrigo Uzcátegui, un hombre increíblemente tierno y que a la vez le provoca una gran confusión.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Por su parte, Emiliana Echeverría se debate entre el amor por un hombre y el respeto a su padre cuando se enamora de Juan Cristóbal Landaeta, un hombre mayor que ella y hermano de Gonzalo Landaeta, el peor enemigo de su padre.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Finalmente, Camila Echeverría desafía a su padre por enamorarse de Darío Guanipa, su gran amigo de la infancia, a quien Vicente considera un simple campesino que trabaja sus tierras.


title: Quirpa de tres mujeres

text: Estas tres mujeres inolvidables estarán atrapadas entre el amor y la traición y deberán luchar por sus sentimientos contra todos los obstáculos.


title: Cotoletta

text: La Cotoletta (del italiano costoletta "pequeña costilla") es una chuleta de ternera empanada. Su denominación alternativa es cotoletta alla milanese, por ser habitual en la cocina milanesa (Lombardía). La preparación es muy similar al Wiener Schnitzel y corresponde a un preparado que puede verse en diversos países europeos cercanos al Imperio austrohúngaro. Suele servirse junto con el risotto alla milanese (variantes de la misma pueden encontrarse en Alemania, Austria y República Checa). Este tipo de filete empanado es muy frecuente en muchas osterías italianas.


title: Cotoletta

text: La primera referencia documentada de este filete en Milán data del año 1134. En el siglo XIX Milán fue parte del Imperio Austro-Húngaro. Esta situación hizo que un cocinero italiano se dirigiera a Austria y ofreciera este plato en la Corte por primera vez.


title: Cotoletta

text: En Latinoamérica, particularmente en Argentina (donde ha logrado consolidarse como un plato típico de la gastronomía local, cocinado en prácticamente todos los hogares del país al menos una vez por semana), algunas cocinas se han inspirado en la "cotoletta" italiana, debido a la inmigración italiana del siglo XIX, dando lugar a las milanesas.


title: Telemetro

text: Telemetro es un canal de televisión abierta panameño, propiedad de Corporación Medcom. Es la estación de televisión insignia del grupo de medios y fue fundada en 1981.


title: Telemetro

text: Telemetro fue fundado el 13 de octubre de 1981, es lanzada al aire la estación en el canal 13 VHF de Ciudad de Panamá, originalmente fue un canal metropolitano de suscripción que emitía películas, deportes y eventos especiales sin cortes comerciales. Originalmente transmitía seis horas al día. Los suscriptores pagaban entre 6 y 10 balboas al mes. La política original del canal era de no emitir programación generalista (telenovelas, unitarios, caricaturas) optando por programación cultural: largometrajes, eventos deportivos y artísticos sin editar, sin interrupciones comerciales (solo se mostraban promociones para el canal) y sólo para suscriptores. El formato original de Telemetro era muy parecido al de HBO en Estados Unidos, un servicio de televisión prémium. Este formato fue abandonado a partir de fines de 1982, en favor de un formato más competitivo financiado por publicidad.


title: Telemetro

text: La expansión de Telemetro incluía varios identificadores nuevos donde se incluyó la frecuencia VHF donde transmitía en aquella ciudad (canal 7). Se preparó una edición especial del programa "Los grandes de la música" donde se mantuvo comunicación entre el Estudio de Calle 50 y la Ciudad de Colón. El departamento de noticias se dedicó a producir segmentos donde se mostraba a las familias de la provincia sintonizando el canal.


title: Telemetro

text: Luego del derrocamiento de la dictadura de Manuel Noriega en Panamá, Telemetro obtiene una concesión de frecuencias para distribuir su señal en las provincias centrales. El canal hizo su primera transmisión y presentación en vivo para todo el país con el Festival Tierra Adentro durante dos días, realizado en Chitré el 31 de agosto y 1 de septiembre de 1991.


title: Telemetro

text: La estrategia de esta inauguración de señal fue similar a la utilizada en Tierra Adentro pero, orientada a esas regiones. Los espectáculos se realizaron el 5 y 6 de diciembre de 1992, y representaron un hito, no solo en la provincia sino, a nivel de transmisiones televisivas en vivo.


title: Telemetro

text: En 1997, Telemetro y sus canales hermanos fueron agrupados para formar la Corporación Medcom, empresa propiedad de la familia Revilla y Eleta.


title: Telemetro

text: A partir de mediados de la década del 2000, el canal logra posicionarse con la alianza con Televisa en la transmisión de sus telenovelas y, más adelante, producciones colombianas por RCN Televisión.


title: Telemetro

text: En la actualidad se autodefine como "Parte de tu vida" y cuenta con un gran número de programas de producción local como los noticieros, reality shows, y de entretenimiento.


title: Telemetro

text: Lanzado el 4 de abril de 2011, Telemetro fue el primer canal panameño en transmitir su señal en HD por el canal 321 de Cable Onda, con programación en conexión en vivo con la señal estándar.


title: Telemetro

text: Actualmente la señal se emite en el canal 1013 de Cable Onda y en el canal 13 de la cableoperadora +Movil.


title: Telemetro

text: El canal tiene sus estudios mayores y control central en la Avenida 12 de Octubre, en la Ciudad de Panamá.


title: Adoración de los pastores

text: Adoración de los pastores es la denominación convencional de un episodio evangélico y un tema muy frecuente en el arte cristiano.


title: Adoración de los pastores

text: Como parte del ciclo de la Natividad, se sitúa inmediatamente después del nacimiento de Jesús y de la anunciación a los pastores. Tras recibir el mensaje angélico de que el Mesías ha nacido, los pastores acuden a su lugar del nacimiento, típicamente descrito como un pesebre, cobertizo o portal de Belén. Se basa en el relato del Evangelio de Lucas, que no aparece en ningún otro de los canónicos. La escena se presenta muy a menudo en contraposición con la de la adoración de los Reyes Magos.


title: Adoración de los pastores

text: Las convenciones del tema permiten a los pintores lucirse con el tratamiento de la luz, al tratarse de una escena nocturna, y poderse establecer el cuerpo del Niño Jesús como un foco de luz espiritual (como hace Corregio en su versión, denominada popularmente "La Notte" -"la noche"-); también permite la pintura de animales y el tratamiento diferencial de los ropajes, de las expresiones y las carnaciones, contrastando la rusticidad de los pastores y la vejez de San José con las figuras del Niño y la Virgen María.


title: Adoración de los pastores

text: La presencia de un cordero (como en las versiones de Lotto, Veronés, El Greco -Madrid-, Mayno, Zurbarán, Ribera, Murillo o Luca Giordano) suele interpretarse como un simbolismo del sacrificio de Cristo ("Agnus Dei" -"cordero de Dios"-); mientras que la presencia de la mula y el buey proviene de los Evangelios apócrifos (el Pseudo-Mateo) y ha sido objeto de reciente polémica por la referencia que a su ausencia de los canónicos hizo Benedicto XVI en su libro "La infancia de Jesús" ("en el portal no había animales", en el Evangelio "no se habla de animales", pero al ser un pesebre "el lugar donde comen los animales, la iconografía cristiana captó muy pronto ese motivo y colmó esa laguna").


title: Adoración de los pastores

text: La representación de la escena se conformó muy bien a la nueva sensibilidad de la plástica gótica, en la que se busca un Cristo más humano y se insiste en su pobreza. Al propio San Francisco de Asís se le atribuye el inicio de la tradición del belenismo.


title: Adoración de los pastores

text: La representación de la virgen recostada, recuperándose del parto, proviene de la tradición bizantina, de origen aún más antiguo, con modelos sirios. La opción por representar un entorno arquitectónico, en lugar de una gruta, es la convención del arte occidental desde algunos modelos carolingios.


title: Adoración de los pastores

text: A finales del XV y comienzos del siglo XVI, Perugino, muy interesado por el tema de la Adoración del Niño, lo pintó en numerosas ocasiones, varias de las cuales representan la Adoración de los pastores. Entre las que se conservan están las de la colección Albani-Torlonia de Roma, el "Collegio del Cambio", de Perugia, la iglesia-museo de San Francesco de Montefalco el "Victoria and Albert Museum", el "Art Institute of Chicago" y la "Galleria Nazionale dell'Umbria".


title: Adoración de los pastores

text: En última parte del periodo manierista, a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, es de destacar el tratamiento innovador que dan al tema dos pintores que se enfrentaron a él en varias ocasiones cada uno: Veronés y El Greco. Ambos optan por alterar el punto de vista, situándolo en contrapicado, aunque la deformación de las obras del Greco es todavía más compleja.


title: Adoración de los pastores

text: La escisión de los Países Bajos en un norte protestante y un sur católico tuvo especiales consecuencias en la pintura flamenca, que también se escindió ideológica y estilísticamente. El calvinismo no fue tan proclive a la pintura religiosa como la Contrarreforma católica, que estimulaba los rasgos exuberantes y populares del Barroco; no obstante hay ejemplos de la representación del tema de la Adoración de los pastores en ambos ámbitos geográficos y artísticos; en particular, es un tema especialmente repetido en la obra de dos notables pintores, significativos de uno y otro ámbito: Jacob Jordaens y Rembrandt.


title: Adoración de los pastores

text: El tratamiento del tema con criterios neoclásicos caracteriza un importante obra de Anton Rafael Mengs, de la que pintó tres versiones distintas para Carlos III (1770, 1771 y 1772) y que en su época fue llamado "la pittura del secolo" ("la pintura del siglo").


title: Instituto Nacional Penitenciario del Perú

text: El Instituto Nacional Penitenciario de Perú (INPE) es un organismo público, rector del Sistema Penitenciario peruano, integrante del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, que dirige y controla técnica y administrativamente el Sistema Penitenciario del Perú.


text: La población penal del 2012 estaba constituidos un 58 % por procesados y un 42 % por sentenciados. La población penal era de 61,390 en el año 2013.En el 2014, el 39% de la población penal está recluido por los delitos de robo agravado, hurto agravado y extorsión. En el 2015, el 40% de los presos cumplen desde los 10 años de condena hasta cadena perpetua.


title: Black Is Black

text: «Black Is Black» es una canción interpretada por la banda española de rock Los Bravos y su sencillo de debut en 1966. Fue el primer tema español en tener repercusión en las listas de éxitos internacionales, ya que alcanzó la segunda posición en listas en el Reino Unido, la primera en Canadá, y la cuarta en Estados Unidos.


title: Black Is Black

text: "Los Bravos" surgió a partir de una banda anterior, Los Sonor, que estuvo formada por cuatro de los cinco miembros de la banda: Miguel Vicens Danus (bajo eléctrico), Tony Martínez (guitarra eléctrica), Manuel Fernández (teclado), y Pablo Sanllehí (batería). A la formación se sumó más tarde como vocalista Mike Kennedy, pseudónimo del alemán Michael Volker Kogel. Con el nuevo miembro, el grupo decidió componer todas sus canciones en lengua inglesa para llamar la atención de las discográficas internacionales. Ivor Raymonde, directivo de Decca Records, se interesó en "Los Bravos" y les ofreció ir a Inglaterra para producirles un EP.


title: Black Is Black

text: Aunque "Los Bravos" interpreta originalmente el tema, solo Mike Kennedy pudo participar en la grabación en Londres. En esos años, toda grabación en el Reino Unido solo podía contar con músicos nativos por convenio, por lo que los músicos españoles viajaron pero no pudieron participar. La leyenda urbana cuenta que entre los artistas de estudio se encontraba Jimmy Page, que años más tarde labraría una exitosa carrera en Led Zeppelin. Este hecho fue reconocido tiempo después por Pablo Sanllehi, quien declaró que la grabación «"era un tecnicismo (...) pero éramos nosotros quienes teníamos que defender la canción en directo"».


title: Black Is Black

text: "Black Is Black" comenzó a sonar en la radio en 1966 y fue un éxito inmediato en España, donde vendió dos millones de copias y fue número uno en Los 40 Principales durante seis semanas consecutivas. Sin embargo, destacó por ser el primer éxito comercial de un tema español a nivel internacional. En el Reino Unido llegó al segundo puesto en la lista de sencillos más vendidos,en Canadá fue número uno. Buena parte del éxito en Norteamérica se debió a que, en las primeras semanas, algunos oyentes creyeron que la canción era interpretada por Gene Pitney, con un timbre de voz similar al de "Mike Kennedy".


title: Black Is Black

text: El éxito de la canción a nivel internacional propició una versión en francés, "Noir c'est noir", interpretada por Johnny Hallyday. Dicho tema fue número uno en la lista de sencillos francesa durante siete semanas consecutivas. Años después, "Black Is Black" fue versionada por otros artistas como "La Belle Epoque", Rick Springfield o La Unión, entre otros.


title: Black Is Black

text: En 2015 fue regrabada con un arreglo más moderno pero más pulido para tiempos actuales sin perder su verdadera esencia. Aunque los músicos ya tenían sentado el paso de los años no perdieron el toque para esta versión que también esta disponible para su compra en Itunes.


title: Dennis Weaver

text: William Dennis Weaver, conocido artísticamente como Dennis Weaver (Joplin, Misuri, 4 de junio de 1924- Ridgway, Colorado, 24 de febrero de 2006) fue un actor estadounidense.


title: Dennis Weaver

text: De raíces irlandesas, escocesas, inglesas y Cherokee estudió arte dramático en la Universidad de Oklahoma. Sirvió en la Armada de los Estados Unidos durante la II Guerra Mundial.


title: Dennis Weaver

text: Tras la contienda, se trasladó a Nueva York donde comenzó su carrera artística en los escenarios de Broadway, debutando en la obra "Vuelve, pequeña Sheba". Paralelamente, continua su formación en el Actor's Studio, donde conoce a Shelley Winters. Winters le ayudó a conseguir un contrato con los Estudios Universal en 1952, debutando ese mismo año en la pantalla grande con la película "The Redhead from Wyoming".


title: Dennis Weaver

text: A mediados de los años cincuenta consigue el papel que le proporciona mayor popularidad en Estados Unidos, el de "Chester Goode" en la serie "Gunsmoke" y gracias al cual es galardonado con un Premio Emmy en 1959.


title: Dennis Weaver

text: Aprovecha la fama alcanzada para retomar su carrera cinematográfica, consiguiendo un pequeño papel en "Sed de mal" (1958), una de las obras maestras de Orson Welles.


title: Dennis Weaver

text: Tras intervenir en las series "Kentucky Jones" (1964-1965) y "Gentle Ben" (1967-1969), es elegido para protagonizar la serie policiaca "McCloud", interpretando al personaje central: el policía "Sam McCloud". La serie se emitió entre 1970 y 1978 cosechando un enorme éxito tanto en Estados Unidos como en el resto de países en los que se emitió. Su interpretación le valió dos nuevas nominaciones para los Premios Emmy.


title: Dennis Weaver

text: Durante la emisión de la serie, además, protagonizó en 1971 "El diablo sobre ruedas" ("Duel"), una película especialmente rodada para televisión, que sería la primera dirigida por Steven Spielberg.


title: Dennis Weaver

text: Con posterioridad, continuó su carrera en televisión, interviniendo en diversas series como "Centennial" (1978), "The Ordeal Of Doctor Mudd" (1980) y cine ("Bluffing It", 1987).


title: Dennis Weaver

text: En reconocimiento a sus aportaciones a la industria de la televisión, se le concedió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood.


title: Dennis Weaver

text: También hizo la voz de Buck McCoy, un viejo cowboy en un episodio de "Los Simpson (Temporada 13, capítulo 12)


title: Dennis Weaver

text: Falleció el 24 de febrero de 2006, a los 81 años de edad, como consecuencia de las complicaciones de un cáncer que padecía.


title: Historia del siglo XX (libro)

text: The age of extremes: The short twentieth century, 1914-1991 (literalmente "La edad de los extremos: El corto , 1914-1991"), publicado en España y en Hispanoamérica como Historia del , es un libro escrito en 1994 por el historiador marxista británico Eric Hobsbawm.


title: Historia del siglo XX (libro)

text: En el mismo el autor comenta acerca de lo que él ve como los «desastrosos fracasos» del socialismo de Estado, del capitalismo y de los distintos nacionalismos. Asimismo, ofrece una visión igualmente escéptica acerca del progreso de las artes y los cambios de la sociedad (sobre todo occidental) durante la segunda mitad del .


title: Historia del siglo XX (libro)

text: Hobsbawm llama al período desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial hasta la caída del socialismo real «el corto », el cual siguió al «largo», período que según él había empezado con la Revolución francesa de 1789 y finalizado con el comienzo de la primera gran guerra europea de 1914. Esos hechos históricos, muy importantes o trascendentes, fueron debatidos en su anterior trilogía, "La era de la revolución: Europe 1789-1848", "La era del capital: 1848-1875" y "La era del imperio: 1875-1914". En los Estados Unidos, este cuarto y último libro de la saga fue publicado con el subtítulo "A history of the world, 1914-1991" (“Una historia del mundo, 1914-1991”, ISBN 978-0-679-73005-7).


title: Historia del siglo XX (libro)

text: Hobsbawm destaca los abismales errores de los recientes intentos de predecir el futuro mundial: «Los registros de los pronosticadores en los últimos treinta o cuarenta años [es decir, desde las décadas de 1950 y de 1960], cualquiera fuese su calificación profesional como profetas, ha sido tan espectacularmente malo que solo los gobiernos y los institutos de investigación económica aún tienen, o fingen tener, mucha confianza en él».


title: Historia del siglo XX (libro)

text: Cita al presidente estadounidense Calvin Coolidge, en un mensaje al Congreso del 4 de diciembre de 1928, prácticamente en vísperas del comienzo de la Gran Depresión, al decir: «El país puede considerar el presente con satisfacción y anticipar el futuro con optimismo”.


title: Historia del siglo XX (libro)

text: Hablando él mismo acerca del futuro, se limita en gran medida a predecir una continua agitación: «El mundo del tercer milenio, por lo tanto, será casi con seguridad uno de política violenta y de cambios políticos violentos. La única cosa incierta sobre ellos es adónde llevarán», y agrega que «si la humanidad va a tener un futuro reconocible, no puede ser la prolongación del pasado o del presente».


title: Historia del siglo XX (libro)

text: En una de sus pocas predicciones más concretas, escribió que «la distribución social [de la riqueza] y "no" el crecimiento dominarían la política del nuevo milenio».