title: Steve Reich

text: Todo esto le hizo sentir que quería tocar jazz, y puesto que su mejor amigo ya era mejor pianista que él, decidió hacerse baterista y comenzó a estudiar percusión con Roland Kohloff, un músico local que más tarde sería timbalero de la «New York Philharmonic Orchestra». Reich tocó en varias bandas de jazz durante sus años de High School (secundaria). Durante este período también amplió sus intereses musicales, oyendo música del barroco (y anterior), así como música del : Stravinsky, primero, que será una de sus pasiones; luego, Bartok y finalmente Schoenberg. Ingresó en la Universidad de Cornell y aunque se dedicó fundamentalmente a la filosofía, graduándose con honores en 1957 (B.A.) con una tesis sobre Ludwig Wittgenstein —Reich cuarenta años más tarde usará algunos textos suyos en obras como "Proverb" (1995) y "You Are (Variations)" (2004))— siguió algunos cursos de música con William Austin. Austin era un compositor, pianista y musicólogo que enseñaba «Historia de la música» de una manera muy particular, que a Reich le afectará: la primera parte empezaba con el canto gregoriano, llegaba hasta Johann Sebastian Bach y, entonces, venían... Stravinsky, Duke Ellington, Charlie Parker, Bartok, etc.; la segunda parte comenzaba con Haydn y llegaba hasta Wagner. Reich aún recuerda que creía que era muy mayor para ser compositor —Mozart empezó a los cinco, Bártok a los seis—, pero que hablando con Austin, se convenció de que 16 años era una buena edad para empezar. Su padre no creía que fuera lo más acertado ya que no tenía estudios preparatorios (no había estudiado de niño ni composición ni contrapunto) y, también, aunque calladamente, porque así seguiría los caminos de su madre. Pese a todo, Reich decidió dedicarse a la música.


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text: El año que siguió a su graduación estudió en privado composición con Hall Overton, un pianista protegido de Vincent Persichetti y amigo de Thelonious Monk, una combinación que Reich considerará que fue maravillosa para él. Hall le instó a mejorar su técnica pianística con el estudio de las piezas del "Mikrokosmos", de Bartok y, tras un año, le aconsejó ingresar en la Juillard School of Music, donde él era profesor. De 1958 a 1961, trabajó allí con William Bergsma y con Persichetti, a quien Reich recuerda como un profesor y una persona maravillosa. En esos años coincidió con Philip Glass en la Juillard, entablando una buena amistad que siempre ha conservado. Decidió marcharse a la Costa Oeste, a graduarse en el «Mills College», en Oakland (Bahía de San Francisco, California), para participar del prestigio que tenían sus profesores visitantes, Darius Milhaud y Luciano Berio. En esos años, o escribías como John Cage, Karlheinz Stockhausen o Berio o tu música era irrelevante, recuerda.


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text: No obstante, más adelante Reich dirá que su tiempo en el Mills fue aburrido y frustrante, y que solo le fue valioso porque le condujo en la dirección opuesta a la esperada. Siguió sus estudios allí de 1961 a 1963: de Milhaud, ya envejecido y enfermo, recuerda que era «un hombre bueno, agradable» («a kind man, a nice man»), más interesado en sus recuerdos que en el análisis musical, pero que el semestre que pasó con él su contribución a su formación musical fue «menos que cero» («less than zero»). En los dos semestres que estuvo con Berio sí lo frecuentó, aunque no le inspiró mucho como profesor, ya que estaba más interesado en enseñar sus propias maneras que en favorecer las de sus estudiantes. En sus primeros intentos compositivos, Reich experimentó con la composición dodecafónica y con la técnica serial, pero poniendo más énfasis en los aspectos rítmicos de la serie que en los aspectos melódicos. Comentando una pieza para orquesta de cuerda del Reich estudiante, Berio observó ciertas tendencias tonales y le recomendó que si quería ser tonal, que escribiese verdadera música tonal. Ese consejo fue la influencia más valiosa para él, además de que al escuchar los ejemplos musicales que ponía en clase, decidió que tipo de música no quería componer: la que quería hacer aún no estaba clara, pero sí la que nunca iba a escribir.


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text: Mientras asistía al Mills, para pagarse los estudios, Reich dio clases de rock progresivo en el «San Francisco's Hunter's Point» (un gueto) («enseñándoles su propia música... una clase muy divertida») y teoría y composición musical en la escuela de música de Kapp Street en la Mission. Reich se unió a un grupo de improvisación jazzista, con el violinista —y luego filósofo— George Rey, el chelista Gwen Watson, el teclista Tom Constanten —que formó Grateful Dead—, y el saxofonista y compositor Jon Gibson, que será «una influencia muy importante en mi pensamiento y también un apoyo en mi trabajo».


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text: El quinteto tocaba una mezcla inhabitual de jazz y de Stockhausen. Concebido como un grupo de improvisación, que ilustra la atracción que sentía Reich por el jazz y su deseo de distanciarse de la composición académica, tras meses de sesiones semanales de improvisación, en gran parte subjetivas y extemporáneas, Reich se dio cuenta de que estaba en un callejón sin salida. Procuró remediarlo en noviembre de 1963, escribiendo la pieza "Pitch Charts" («Reparto de cartas»), con una notación gráfica derivada de los "Tempi Concertati" de Berio, en la que una serie de cajas marcaban en la partitura las notas, pero no el ritmo o el modo de tocarlas. En su último semestre escribió una pieza para la «San Francisco Mime Troupe», para voz, clarinete, violín rasgueado y kazooo, destinada a una producción de "Ubu Roi" en la que tocó con su ensemble. A ese concierto asistió Terry Riley, que se marchó a mitad del mismo. Al día siguiente, Reich fue a preguntarle a su garaje-estudio porqué se había ido y de esa forma se conocieron. El contacto con ese nuevo mundo artístico le resultó mucho más estimulante que el mundo serio y académico del Mills. «¡Adiós, Luciano! sí, seré tan tonal que no podrás soportarlo»., recordará en 1992.


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text: En junio de 1963, obtuvo su máster en composición musical (M.A.), con una pieza en su tesis de jazz dodecafónico, escrita para piano, bajo, tambores, saxo tenor y trompeta, «una pieza de muy poco nivel que desearía olvidar» en la línea de la entonces de moda «third stream». La pieza fue interpretada por el propio Reich al piano y los miembros su grupo, John Gibson, Paul Breslin y Gwen Watson.


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text: Después de graduarse, comenzó a conducir un taxi. Un año antes, en 1962, ya había comenzado a experimentar de forma rudimentaria con grabaciones en cinta, pero en esa época comenzó a manipular las grabaciones trabajando con un Wollensak —la primera grabadora monoaural disponible en los comercios de Estados Unidos—, que más adelante complementó con una Viking —también monoaural—. A finales de 1963 terminó su primera pieza, una obra collage que resultó ser muy adecuada para la película experimental de Robert Nelson, "Plastic Haircut". Como recordó en una entrevista que le hizo Michael Nyman en 1970, «grabo un trozo, paro la cinta, muevo la aguja, y, después, comienzo a grabar otra vez, esa era la forma de hacer cualquier empalme».


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text: En febrero de 1964 terminó su primera pieza usando un instrumento musical, "Music for Three Pianos or Piano and Tape", un trabajo desechado pero significativo como un anticipo de trabajos posteriores a 1966. La influencia directa era "Refrain", de Stockhausen, una pieza en la que Stockhausen había adaptado a los vibráfonos las lentamente descendentes estructuras acórdicas de Morton Feldman. Reich creó una estructura cíclica de acordes repetidos, algunos derivados del jazz, una pieza que recuerda como «en alguna parte entre Morty Feldman y Bill Evans». Los acordes tocados por el primer piano son repetidos —tanto exactamente como en forma invertida, o rotos...— por el segundo y el tercero, dando por resultado una repetición de notas con el mismo timbre, pero sin la repetición de patrones rítmicos o el golpeo fijo de la pieza de su tesis universitaria.


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text: Cuando consiguió más encargos para obras en cinta, Reich adquirió ese mismo año 1964 un Sony 770, entonces lo mejor en esterofónico, y un Uher portátil —ambas grabadores adquiridas con un compañero del Mills, Phil Lesh, entonces cartero y que más tarde sería bajista de los Grateful Dead—. Reich metió el micrófono del Uher bajo el asiento del conductor de su propio taxi, y con las grabaciones que hacia mientras conducía, hizo un pieza-collage de tres minutos, cortada a mano, sobre puertas que se abren y cierran y discusiones sobre el precio de las carreras, obra que oportunamente tituló "Livelihood" [«Sustento»].


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text: Reich tocaba a veces en el ensamble en el que estaba Terry Riley, el «San Francisco Tape Music Center», junto con Pauline Oliveros, Ramón Sender, Morton Subotnick y el mismo Riley. Con ellos, en 1964, estrenó la obra de Riley "In C", y él fue quien sugirió el uso del pulso de semicorchea que ahora es habitual en la ejecución de la obra. Con ellos produjo, en 1965, "Oh Dem Watermelons", una obra para voz y cinta, de nuevo para una película de Robert Nelson, una obra que era ya, básicamente, un trabajo de cinta, con el empleo repetido de frases y un gran canon en cinco partes.


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text: Riley, que había estado explorando sus propias técnicas repetitivas desde 1960 —como resultado de la influencia en él de La Monte Young, un pionero del minimalismo—, influyó mucho en el desarrollo posterior del estilo de Reich. La estructura libremente aleatoria de "In C", con su combinación de patrones musicales simples, desiguales en tiempo y que poco a poco van cambiando, fue adoptada para componer su primer trabajo importante, "It's Gonna Rain" [«Va a llover»]. Comenzada a finales de 1964, pero solo finalizada en 1965, la obra parte de una grabación realizada con la grabadora Uher en la esquina de Union Square, donde un predicador negro —el Hermano Walter, de los Black Pentecostal—, sermoneaba sobre Noé, el diluvio universal y la llegada de un nuevo fin del mundo, que los presentes oían con el recuerdo aún reciente de la crisis de los misiles cubanos y de una posible guerra nuclear. Reich construyó su primera obra importante en cinta con segmentos de esos sermones cortados y arreglados, repitiéndose en múltiples bucles, que eran tocados «en» y «fuera de fase».


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text: En septiembre de 1965 Reich volvió a Nueva York y comenzó a dar algunos conciertos con sus obras en galerías de arte y a frecuentar a algunos pintores y escultores como Sol LeWitt y Robert Smithson y al cineasta Michael Snow, que más adelante serían conocidos como «minimalistas». Paula Cooper tenía la «The Park Place Gallery», y algunos artistas le invitaron a que diera un concierto allí, primero en el año 1966 con obras de cinta y más tarde en el 1967. Los conciertos de «The Park Place Gallery», fueron un éxito y Reich recuerda que a uno de ellos incluso asistió Robert Rauschenberg. Acudían pintores, escultores, cineastas y coreógrafos, pero no compositores, salvo Phil Corner y James Tenney. Algunos de esos pintores y escultores le ayudaron a conseguir más actuaciones: Sol LeWitt le compró en 1970 una partitura de "Four Organs" y alguna otra más, y ese dinero le sirvió para adquirir el Glockenspiel que usará en "Drumming"; Bruce Nauman le ayudó a conseguir un concierto en el Museo Whitney en la primavera de 1969 —se celebró el 27 de mayo, como parte del espectáculo «Anti-Illusion», y se tocaron "Four Log Drums", "Pulse Music", "Pendulum Music" (con Bruce Nauman, Steve Reich, Richard Serra, Michael Snow y James Tenney) y "Violin Phase"—; Richard Serra, por su parte, le consiguió otro en el Museo Guggenheim. Era una situación que le resultaba muy estimulante y comenzó a ser conocido en los ambientes musicales y artísticos neoyorquinos. (Reich volvió al Whitney en 1978 y en 1981 como parte de la serie Composer’s Showcase, en que se estrenaron muchos de sus obras. El 15 de octubre de 2006, le dedicó un festival de cuatro horas para conmemorar su setenta aniversario.


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text: Formó su propio conjunto en 1966, al principio solo con Art Murphy y Jon Gibson, grupo que poco a poco fue creciendo hasta alcanzar, en 1971, los 12 músicos para interpretar "Drumming", momento en el que se llamó «Steve Reich and Musicians». Al principio nadie tenía nada de dinero y los miembros tocaban porque estaban interesados en lo que hacían («confiamos en ti y queremos ver lo que puedes crecer»). Una vez que comenzaron a tener actuaciones, los miembros comenzaron a ser pagados. De forma asombrosa, como recuerda Reich, Russ Hartenberger y Bob Becker, se unieron al grupo en 1971 y todavía ahora forman parte de él, simultaneándolo con su trabajo en el ensemble canadiense Nexo, uno de los mejores grupo de percusión del mundo. «Steve Reich and Musicians» sigue actuando a día de hoy, con una formación flexible que va desde los 2 a los 18 músicos, y ha viajado con frecuencia por todo el mundo, actuando en lugares tan diversos como el Carnegie Hall o el Bottom Line Cabaret.


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text: "It's Gonna Rain" fue bien recibida en Nueva York y escuchada por algunas personas que fueron a su estudio. Le pidieron si podría hacer algo parecido para una campaña benéfica para obtener fondos con el fin de intentar la revisión de la condena en un juicio por disturbios raciales, en que seis chicos de color fueron arrestados en 1966 acusados de matar a un policía, caso conocido como los «Harlem Six». Le dieron un lote de 10 cintas con grabaciones de los acusados, y eligió a uno de ellos, Daniel Hamm, de 19 años, que luego sería absuelto ya que se logró demostrar que había sido torturado en la comisaría de Harlem, y que por eso había admitido participar.


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text: Compuso "Come Out" (1966), una obra de 13 minutos en que hace uso de una sola línea hablada, también manipulada, en la que Daniel, mostraba una de sus heridas para convencer a la policía de que había sido golpeado. La línea hablada incluye la frase «dejar la sangre de la magulladura salir para mostrárselo». («to let the bruise blood come out to show them»). Reich regrabó el fragmento «salir para mostrárselo» («come out to show them») en dos canales, que se tocan inicialmente al unísono, pero que rápidamente se desincronizan. La discrepancia se ensancha y se convierte gradualmente en una reverberación. Las dos voces, en un bucle continuado, se dividen en cuatro, después en ocho, y continúan dividiéndose hasta que las palabras reales ya no son inteligibles, dejando al oyente, solamente, con el discurso de un patrón rítmico y tonal.


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text: "Come Out" fue interpretada en un concierto en «The Park Place Gallery» al que asistió David Behrman —por entonces asistente de John McClure, al frente de «Columbia Masterworks»— que le propuso grabarla. En diciembre de 1967 «Columbia Records» sacó simultáneamente 20 grabaciones de compositores contemporáneos, como Gordon Mumma, John Cage, Milton Babbitt, Stockhausen o el mismo Reich en la serie de «New Sounds in Electronic Music». El disco agrupaba "Come Out" de Steve Reich, con "Night Music" de Richard Maxfield y "I of IV" de Pauline Oliveros. Alan Rich, crítico de «Time» eligió "Come Out" como la mejor de todas las obras de la serie. Fue todo un espaldarazo para la carrera de Reich, que empezó a realizar entrevistas radiofónicas para la NYC o la WBAI.


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text: Empezó a interesarse por la aplicación de la técnica de cambios de fase, de sus piezas de cinta, a la interpretación en vivo. En 1966 compuso su primera pieza para ser interpretada en vivo, "Reed Phase", una pieza en la que Jon Gibson tocaba una melodía pregrabada en el saxo tenor y, más tarde, en escena, dos cintas la reproducían controlando el intérprete ambas velocidades. Le siguieron, en 1967, "Piano Phase", una obra para dos teclados, con los intérpretes turnándose «en» y «fuera de fase», y "Violin Phase", una pieza en la que Paul Zufofsky tocaba contra varios bucles pregrabados.


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text: Ese mismo año 1967 compuso una obra conceptual, "Slow Motion Sound", muy del tipo Fluxus, que solo constaba de una breve descripción: «Muy gradualmente hacer más lento un sonido grabado muchas veces su longitud original, sin que cambien ni el tono ni el timbre» («Very gradually slow down a recorder sound to many times its original lenght without changing its pitch or timbre at all».). Más adelante, cuando la técnica lo permita, Reich retomará esta línea de investigación.


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text: Un ejemplo de un procedimiento musical similar fue la pieza "Pendulum Music", del año 1968, que consistía en el sonido grabado de varios micrófonos oscilando sobre unos altavoces a los que estaban unidos, reproduciendo lo que captaban, produciéndose una retroalimentación («feedback») mientras lo hacían. A medio camino entre escultura sonora y performance musical, la obra se estrenó en 1968 —puesta en práctica por Steve Reich en compañía del pintor William Wylie— y después, en 1969, se programó en el Whitney Museum, con Reich en compañía de artistas como Bruce Nauman, Michael Snow, Richard Serra y James Tenney. (Esta pieza ha sido "reconstruida" en 1996 por el grupo Bang on a Can para el 60º aniversario de Steve Reich y en 1999 por Sonic Youth y Jim O'Rourke para el álbum «Goodbye 20th Century».)


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text: En el año 1969, Philip Glass le hospedó durante 3 meses, y ambos, muy próximos en esa época, tuvieron la oportunidad de trabajar con uno de sus "modelos", con Moondog, al que ambos calificaron como «fundador del minimalismo». (Moondog rehusó este título, no por modestia, sino porque él se consideraba heredero directo de la música contrapuntistica de los grandes clásicos, sobre todo de Bach). Ese mismo año 1969, David Behrman supervisó también «Live/Electric Music in 1969», que contenía dos obras de Steve Reich: "Violin Phase" y "It's Gonna Rain". (Se puede encontrar los primeros registros discográficos de Reich, los más experimentales, en la compilación «Early Works»).


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text: En 1970 volvió a la idea de "Slow Motion Sound" de ralentizar un sonido grabado reduciendo varias veces su longitud original, sin cambios de tono o de timbre. Compuso "Four Organs" (1970), para cuatro órganos eléctricos y maracas, pero ocupándose esta vez específicamente del fenómeno del aumento («augmentation»), del alargarmiento temporal de frases y fragmentos melódicos. En la obra, las maracas tocan un pulso rápido de corcheas, mientras que los cuatro órganos tensionan ciertas corcheas usando un acorde de oncenas, resaltando la repetición y el cambio rítmico sutil que poco a poco se va produciendo. Es una obra única en el conjunto de las obras de Reich, al tener un desarrollo lineal, muy diferente de las obras cíclicas de trabajos anteriores. Por ejemplo, es muy diferente de "Phase Patterns", de ese mismo año y también para cuatro órganos (pero sin maracas), que como el nombre sugiere, es una obra de fase similar a otras compuestas durante el período. "Four Organs" fue interpretada como parte de un programa de la Boston Symphony Orchestra, y fue la primera composición de Reich que se estrenó en una sala de conciertos tradicional.


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text: En el verano de 1970, con la ayuda de una beca del «Institute for International Education», Reich estudió percusión en el «Institute for African Studies» en la Universidad de Ghana en Acra. Durante cinco semanas, aprendió con el maestro percusionista Gideon Alerwoyie. En 1962 Reich ya había conocido el libro de A.M. Jones, "Studies in African Music", acerca de la música del pueblo Ewe (una tribu ghanesa), y más tarde el trabajo de Colin Mcphee, "Music in Bali", y, por fin, pudo profundizar en sus enseñanzas. De su experiencia africana, sacó la inspiración para su siguiente obra, una pieza de 90 minutos que compuso poco después de su vuelta, y que de forma significativa llamó "Drumming" [«Tamboreando»]. "Drumming" fue estrenado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en una sala que no había sido usada para la música desde un primer concierto para percusión de John Cage. Compuesta para un conjunto de nueve percusionistas con voces femeninas y flautín, "Drumming" marcó el principio de una nueva etapa en su carrera, ya que en esa época tomo forma definitiva su propio conjunto, «Steve Reich and Musicians», al que se dedicaría desde ese momento en exclusiva como compositor y ejecutante. «Steve Reich and Musicians» fue durante muchos años el único conjunto que interpretó sus composiciones, y aún hoy todavía permanece activo con muchos de sus miembros originales. Por esa época, 1971, Michael Nyman le consiguió su primer concierto en Londres, en el ICA. Un año más tarde, estrenó "Drumming" en la Hayward Gallery londinense, con ocasión de una exposición de Rothko: como Reich no tenía forma de reunir los 12 músicos, participaron el propio Nyman y Gavin Bryars.


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text: Tras "Drumming", Reich siguió investigando la técnica, que él había iniciado, del «desplazamiento de fase» («phase shifting»), y comenzó a escribir piezas más elaboradas. Por esa época, 1973, escribió trabajos como "Music for Mallet Instruments, Voices and Organ" y "Six Pianos".


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text: En el curso 1973-1974 estudió «Balinese Gamelan Semar Pegulingan» y «Gamelan Gambang» con I Nyoman Sumandi en la American Society for Eastern Arts —en Seattle y en Berkeley (California)—. Por aquellos años el gamelan era aún bastante poco conocido y para Reich supuso una vuelta a las raíces de la música. En los años 1960 y 1970 la música no occidental era la vía quizás más atractiva para innovar la composición occidental. Bali, Java, África, India, eran maneras de reconocer las bases de la música —el centro tonal y los pulsos rítmicos— que se habían perdido con la música serial y aleatoria de esos años. Henri Cowell, John Cage, Lou Harrison, Riley, La Monte Young, Philip Glass, todos ellos estudiaron con maestros locales y sacaron provecho de esos estudios y con John Adams, Michael Torke, Michael Gordon, David Lang esa música ha llegado a ser parte de nuestro universo musical.


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text: Reich ya comenzaba a ser un autor muy conocido y Deutsche Grammophon (DG) le firmó un contrato, fruto del cual realizó la grabación, en enero de 1974, en Hamburgo, de un triple LP conteniendo sus obras "Drumming", "Six Pianos" y "Music for Mallet Instruments, Voices and Organ", en el que además de miembros de su ensemble, contó con las colaboraciones de Glen Vélez y de Cornelius Cardew. El lanzamiento no tuvo mucho éxito ya que se vendieron muy pocas copias (aunque fue relanzado en un doble CD más adelante con más éxito).


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text: En 1974, Reich comenzó a escribir "Music for 18 Musicians" (Música para 18 músicos), el número de integrantes de su ensemble, una pieza que acabaría dos años más tarde. Seguramente es la obra de Reich que más éxito ha tenido y para muchos, es lo que se llamaría su trabajo seminal. Esta pieza implicó muchas nuevas ideas, aunque algunas ya fueron escuchadas en piezas anteriores. La obra se organiza alrededor de un ciclo de once acordes introducidos al principio, seguidos por un pequeños trozos basados en cada acorde, y por una vuelta final al ciclo original. Las secciones se nombran conveniente, «Pulses», «Section I-XI», y nuevamente, «Pulses». Este fue el primer intento de Reich de escribir una obra para conjuntos mayores, con más ejecutantes, que permitía un mayor alcance de los efectos psicoacústicos, cosa que fascinó a Reich, que ya anotó por esa época que le gustaría «explorar esta idea más» («explore this idea further»). Reich comentó que en los primeros cinco minutos, este trabajo contenía más movimiento armónico que cualquier otra obra que él hubiera escrito.


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text: DG grabó la pieza, pero no estaba muy segura de lanzarla debido al relativo fracaso de ventas de "Drumming". A Reich le propusieron entonces sacarla en el sello ECM, y recuerda que al principio lo rechazó diciendo que su obra no era jazz. Bob Hurwitz —entonces en ECM y luego al frente de Nonesuch—, le convenció y vendieron más de 100  000 copias en los siguientes dos años, promocionando la obra en emisoras de radio de rock progresivo y jazz experimental. Para Reich, fue una suerte haber accedido, ya que desde ese momento gozó de un amplio prestigio y difusión en la escena musical internacional.


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text: A mediados de los 1980 firmó un contrato con la editora Universal para sus nuevas obras. Dado que "Drumming" no tenía partitura, fue un problema durante bastante tiempo, ya que muchos grupos querían tocarla. Le propusieron hacerla y contrataron a un estudiante de doctorado, Mark Mellitz, que tras transcribir paciente e íntegramente la pieza grabada —en más de 400 páginas—, finalmente logró con la ayuda de Reich, hacer una notación más sencilla que pudieron acabar en 1998 y con la que se toca actualmente la obra).


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text: En 1976 Recih se casa por segunda vez, con la videoartista, Beryl Korot (Nueva York, 1945). A partir de ese momento, Reich siente un renovado interés por su herencia judía, se vuelve más religioso, y comienza a estudiar, sobre todo en 1977, las formas tradicionales del «cantillation» (el cantar) de las escrituras hebreas, tanto en Nueva York como en los viajes que realiza a Jerusalén. Este interés no se reflejará en ese momento en su obra, y solo fructifirá a partir de obras como "Tehilim" (1981).


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text: Reich siguió explorando ideas en sus siguientes obras, en "Music for a Large Ensemble" (1978) (una de sus obras más grabadas) y en "Octet" (1979). En estos dos trabajos, Reich experimentó con «la respiración humana como la medida de duración musical… los acordes tocados por las trompetas se escriben para que el músico pueda respirar cómodamente». Las voces humanas son parte de la gama de colores musical en "Music for a Large Ensemble", pero la parte vocal, muda, simplemente forma parte de la textura (como lo hace en "Drumming"). Con "Octet" y sus primeras variaciones de orquesta, las "Variations for Winds, Strings and Keyboards" (también 1979), la música de Reich demostró la influencia del «Cantillation» bíblico, que había estudiado en Israel desde el verano de 1977. Después de esto, la voz humana que canta un texto desempeñaría un papel cada vez más importante en la música de Reich.


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text: A finales de los años 1970, Reich publicó un libro, "Writings About Music", conteniendo ensayos con su filosofía, estética, y proyectos musicales escritos entre 1963 y 1974. Una colección actualizada, "Writings On Music (1965-2000)", fue publicada en 2002.


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text: El trabajo de Reich adquirió un carácter muy diferente, algo más oscuro, en los años 80, con la introducción de temas políticos y de referencias a su herencia judía. Reich no había compuesto hasta ese momento ninguna obra vocal al modo tradicional, y para hacerlo eligió poner música a uno de los textos más conocidos del judaísmo, el Libro de los Salmos —salmos 19:2-5 (19:1-4 en traducciones cristianas), 34:13-15 (34:12-14), 18:26-27 (18: 25-26), y 150:4-6—, aunque al igual que hizo Stravinski con el latín en la "Sinfonía de los Salmos", eligió el texto original hebreo, estableciendo una distancia histórica que le permitió una cierta abstracción y una percepción casi lingüística de la parte vocal. En esta obra Reich no emplea ninguno de los repetitivos patrones de obras anteriores, iniciando una vía claramente melódica que será un punto de partida para otros trabajos. "Tehillim" (1981), consta de cuatro partes, y se anota para un conjunto de cuatro voces femeninas (soprano alto, dos sopranos líricos y un alto), flautín, flauta, oboe, corno inglés, dos clarinetes, seis percusionistas (que tocan pequeños tambourines templados sin cascabeles, aplausos, maracas, marimba, vibráfono y crótalos), dos órganos electrónicos, dos violines, viola, violoncelo y bajo doble, con voces amplificadas, cuerdas y vientos.


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text: Este interés siguió en su siguiente obra, la cantata de casi 50 minutos "Desert Music", sobre un poema de William Carlos Williams (1984), uno de los poetas que fascinaran a Reich durante toda su vida. Por vez primera, Reich se atrevió directamente con el inglés, y para ello usó la mayor y más diversa orquestación de toda su carrera. Reich alternó producciones de gran escala para orquesta —"The Four Sections" (1987)— con composiciones para instrumentos solistas con cinta electrónica: "Vermont Counterpoint" (para flauta amplificada, escrita para Ransom Wilson en 1982), "New York Counterpoint" (para clarinete amplificado escrita para Richard Stoltzman en 1985) y "Electric Counterpoint" (para guitarra eléctrica, escrita para Pat Metheny en 1987). Todas estas obras hacen uso de multilineas (en alguna obra, hasta once) con el instrumentista tocando en vivo.


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text: En 1984, un encargo conjunto de la compañía de danza «Laura Dean Dancers and Musician» y del Gobierno francés —en su caso para ser interpretada por el grupo Nexus—, le llevaron a componer una nueva obra, "Sexteto". El ballet de Laura Dean se llamó "Impact" y fue estrenado en el «Brooklyn Academy of Music's Next Wave Festival», y les supuso la concesión del «Bessie Award» en 1986, tanto a Reich como a Laura Dean.


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text: Su siguiente composición fue "Different Trains" [«Trenes diferentes»] (1988), para cuarteto de cuerdas y cinta, una obra en la que Reich de nuevo utilizó fragmentos de voces registradas, como en sus trabajos anteriores, pero esta vez con un fin melódico más que como un elemento rítmico. En "Different Trains" Reich compara y contrasta sus recuerdos de la niñez, cuando entre 1939 y 1941 viajaba en tren acompañado por su niñera Virginia —de uno a otro lado del país, de Nueva York a California y de nuevo de vuelta—, con los que podrían haber sido esos viajes en tren de ser un niño judío nacido en esos años en Europa, entonces bajo el régimen nazi, unos viajes en tren que los conducían a la muerte. La obra se organiza en tres partes: en la primera, «América, antes de la guerra», Reich usó grabaciones con las voces de su niñera y de un revisor (ambos aún en ese entonces todavía vivos); en la segunda parte, «Europa, durante la guerra», empleó las voces de Rachella, Paul y Rachel, tres supervivientes de los campos de concentración, de su misma edad, que explicaban su experiencia; en la tercera parte, «Después de la guerra», usó las grabaciones de todos ellos entremezcladas.


title: Steve Reich

text: El «New York Times» saludó la obra como «un trabajo de tan asombrosa originalidad que un gran descubrimiento parece la única descripción posible... posee un impacto emocional absolutamente horrendo». La grabación del Kronos Quartet de "Different Trains" consiguió el Premio Grammy a la «Mejor composición contemporánea clásica» en 1990.


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text: A principios de los años 1990, Reich ya gozaba de una importante reputación internacional como compositor, lo que le permitió abordar algunos proyectos más ambiciosos. Fruto de un encargo conjunto de varios festivales de música —Festivales de Viena, Ámsterdam, París, Berlín, Londres y Nueva York— Reich abordó en 1990 la composición de su primera ópera, "The Cave" («La cueva»), una obra en la que contó con la colaboración de su esposa, la videoartista Beryl Korot, y que no finalizó hasta 1993. La obra, en tres actos, es descrita como «una pieza teatral de video de música documental» («documentary music video theater piece») y se organiza alrededor de una proyección de video en cinco grandes pantallas, con un conjunto de percusión, voces y cuerdas tocando en vivo bajo ella.


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text: En el relato bíblico, Abraham compra la cueva de Macphelan a Ephron el hitita, para enterrar a su esposa Sara. La «Cueva de los Patriarcas», como desde entonces se conoce, se convirtió en el lugar de reposo final no sólo de Sara, sino también del propio Abraham y sus descendientes. Para los judíos, la cueva es también un camino de vuelta al Jardín del Eden y se dice que Adán y Eva están enterrados en ella. La cueva tiene también una gran significación religiosa para los musulmanes: si los judíos son descendientes de Abraham y Sara, a través de su hijo Isaac, los musulmanes remontan su linaje a Abraham —Ibrahim— a través de su hijo Ismael, nacido de Hagar, sirvienta de Sara.


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text: La cueva, situada en la ciudad árabe de Hebrón (Cisjordania), no es accesible al haberse construida sobre ella. Las ruinas revelan una larga historia de demandas y conflictos: permanece el muro que Herodes erigió alrededor de la cueva; se han descubierto ruinas de una iglesia bizantina; y resta, finalmente, la mezquita construida en el . Desde 1967 la mezquita está bajo jurisdicción musulmana aunque el ejército israelí mantiene su presencia en el lugar. Aunque las tensiones son muy altas, sigue siendo el único lugar en la Tierra donde judíos y musulmanes adoran juntos.


title: Steve Reich

text: En esta obra Reich exploró las diferentes raíces del judaísmo, cristianismo e islamismo mediante una confrontación con la historia bíblica. La obra narra el relato bíblico de Abraham y, simultáneamente, en la pantalla van apareciendo las entrevistas de video de personajes contemporáneos. Las preguntas que se hacen son solamente cinco —¿quién es, para ti, Abraham? ¿quién es Sara?, ¿quién es Hagar?, ¿quién es Ismael? y ¿quién es Isaac?—; en el primer acto, se formulan a personajes israelíes; en el segundo, a palestinos; y, en el tercero, a estadounidenses. Las preguntas son repetidas musicalmente por el ensemble.


title: Steve Reich

text: "The Cave" fue estrenada el 15 de mayo de 1993 en Viena, luego viajó por Europa, y abrió finalmente, en octubre de ese mismo año, el «Brooklyn Academy of Music's Next Wave Festival». La obra tuvo una excelente acogida y el «Time Magazine» la definió como una «ojeada fascinante de como será la ópera en el siglo XXI». («a fascinating glimpse of what opera might be like in the 21st century»). Del estreno en Chicago, John von Rhein en el «Chicago Tribune» escribió, «las técnicas usadas en esta obra tienen el potencial de enriquecer la ópera como arte vivo en el nuevo milenio... The Cave impresiona, en última instancia, como un trabajo poderoso e imaginativo de música teatral de alta tecnología, que vuelve a un presente preocupado con un diálogo resonante con el pasado, y nos invita a considerar de nuevo nuestro herencia cultural compartida.» (Nonesuch hizo una grabación de la obra y una nueva versión fue repuesta en Chicago en abril de 1996.)


title: Steve Reich

text: En los años siguientes, Reich compuso varias obras de pequeña escala, como "Duet" (1993) y "Nagoya Marimbas" (1994). Ese mismo año 1994, Steve Reich fue elegido miembro de la American Academy of Arts and Letters (Academia Estadounidense de las Artes y las Letras), el primer gran reconocimiento en el mundo musical de su país, primero de una larga serie de reconocimientos que los años siguientes irán ampliándose por todo el mundo. Al año siguiente, en 1995, compuso su obra "City Life", que incorpora el uso de técnicas de muestreo («sampling techniques») en un marco de instrumentación convencional. Es una música densa hecha con los sonidos cotidianos de la ciudad, trepidantes y repetitivos como cláxones, frenazos, sirenas de coches, alarmas... En el último movimiento, Reich incluso empleó alguna de las comunicaciones del cuerpo de bomberos provenientes del día del atentado contra las Torres Gemelas de 1993. Esta obra tuvo un gran éxito. Ese mismo año 1995 fue elegido también miembro de la Bavarian Academy of Fine Arts.


title: Steve Reich

text: En junio de 1997, en la celebración de su sexagésimo cumpleaños, Nonesuch lanzó una caja de 10-CD con sus obras, alguna de ellas grabadas por vez primera y otras remezcladas. En 1998, la crema de los músicos electrónicos de los años 1990 le rindió un homenaje participando en un CD —«Reich Remixed», Nonesuch, 1999— en el que artistas como Coldcut, Howie B, Andrea Parker, Tranquility Bass, Mantronik, Nobukazu Takemura, D*Note, DJ Spooky y Ken Ishii colaboran con una pieza a partir de una o varias obras de Steve Reich.


title: Steve Reich

text: Obtuvo un segundo Premio Grammy en 1999, por la obra "Music for 18 Musicians", grabada también en Nonesuch. En julio de 1999 el «Lincoln Center Festival» presentó una gran retrospectiva con sus obras. Un año antes, en 1988, el South Bank Centre de Londres, montó una retrospectiva similar programando varios conciertos.


title: Steve Reich

text: En 1999 compuso "Know What Is Above You" («Sabe que está sobre ti») y el Gobierno francés le nombró Commandeur de l'ordre des Arts et Lettres.


title: Steve Reich

text: El año 2000 fue un año de nuevos reconocimientos públicos; ese año le concedieron el «Schuman Prize» de la Universidad de Columbia, la «Montgomery Fellowship» del Dartmouth College, el «Regent’s Lectureship» de la Universidad de California en Berkeley, un doctorado honorífico del California Institute of the Arts y, además, fue nombrado Compositor del año por el «Musical America Magazin»e.


title: Steve Reich

text: En el año 2002, Reich y Beryl Korot finalizaron una nueva colaboración, que habían iniciado en 1997, la obra "Three Tales" (Tres cuentos), una nueva clase de teatro musical u ópera que incluye película, entrevistas de video, fotografías y textos, montados con ordenador y proyectados en una gran pantalla de unos 9 metros, bajo la que los cantantes y 16 instrumentistas tocan. La obra dura poco más de una hora y es una reflexión profunda sobre el progreso científico y el uso de la tecnología. La ópera tuvo una excelennte acogida y el estreno completo tuvo lugar en el Festival de Viena del año 2002 («Hindenburg», el primer acto, se estrenó primero en el festival de Spoleto en mayo de 1998). La gira continuo con estrenos ese mismo año por toda Europa —Holland Festival (Ámsterdam), Settembre Musica (Turin), Barbican Centre (Londres), Musica Strasbourg, Festival d'Automne à Paris (Cité de la Musique), Centro Culturel de Belem (Lisboa), Hebbel Theater (Berlín)—, Norteamérica —Spoleto Festival (Charleston), Next Wave Festival at the Brooklyn Academy of Music (Nueva York), June in Buffalo Festival (versión película, 2003), Krannert Hall, University of Illinois (con video de Beryl Korot, 2003) y Atheneum Theater (Chicago, con video de Beryl Korot, 2003)—, Australia —Perth Festival (2003)— y Hong Kong —Hong Kong Festival (2003)—.


title: Steve Reich

text: En el primer cuento, «Hindenburg» (sobre el dirigible Hindenburg), utiliza material histórico como fotografías y una entrevista grabada que proporcionan el soporte para el texto sobre el famoso zepelín. Comenzando con la explosión final el 6 de mayo de 1937, en Lakehurst, Nueva Jersey, también incluye material sobre la construcción de zeppelines en Alemania en 1935 y de su última travesía del Atlántico. La actitud inequívocamente positiva hacia la tecnología se refleja en los mensajes de los locutores de la época.


title: Steve Reich

text: El segundo cuento, «Bikiní», se basa en fotografías y textos sobre las pruebas de la bomba atómica que se hicieron en el atolón de las Bikini entre los años 1946 y 1954. Narra el desalojo y relocalización de los habitantes del atolón, que vivían al margen del mundo occidental que determinó su destino. Mientras que Hindenburg se presentaba, más o menos cronológicamente, en cuatro escenas con un silencio y un fundido en negro que las separaban, en Bikini se montan tres bloques de imágenes/música que se repitan en un ciclo repetido tres veces, conformando una cierta meditación cíclica sobre los acontecimientos. Una pequeña coda explora el período tras las explosiones, con lo que finaliza el cuento. Entremezcladas, hay dos historias, que recoge el Génesis, diferentes sobre la creación de los seres humanos; en una, el primer hombre es creado, junto con la mujer, para controlar y dominar todos los animales y plantas de la tierra; en la segunda, el hombre es creado con barro, la mujer con una de sus costillas, y ambos son puestos en el edén para servirlo y guardarlo. Estas dos historias sobre la creación representan dos tipos muy diversos de realidad humana presentes en nosotros de diferentes formas. No son cantadas, sino interpretadas por la percusión y los pianos, como si existieran (como lo hacen de hecho) en otra dimensión.


title: Steve Reich

text: El tercer cuento, Dolly, con textos y una entrevista, trata sobre la reproducción de una oveja adulta en Escocia en 1997. En él se ocupa extensamente de la idea del cuerpo humano como máquina, de la ingeniería genética, la evolución tecnológica y la robótica. Mientras que en «Hindenburg» Reich utilizó solo una "entrevista" del presente para comentar el pasado, y en «Bikini» no utilizó ninguna, Dolly está lleno de fragmentos de entrevistas a miembros de las comunidades científica y religiosa. Se oye, entre otros, a James D. Watson, Richard Dawkins, Stephen Jay Gould, Rodney Brooks, Marvin Minsky, Steven Pinker, Sherry Turkle, Bill Joy, Jaron Lanier y Rabbi Adin Steinsaltz. Con un uso de las entrevistas similar a "The Cave", los nuevos tratamientos formales de los fragmentos conducen a un resultado muy diferente. Específicamente, «el sonido a cámara lenta» («slow motion sound») (una idea que Reich tenía en los años sesenta pero que técnicamente solo fue posible en ese momento) permite que uno considere y que oiga a las personas hablar en cámara lenta sin cambiar el tono. Otra nueva técnica, el «cuadro de sonido congelado» («freeze frame sound») es el equivalente sonoro de un plano congelado en el cine, y consiste en que una sola vocal o consonante está ampliada y deja durante mucho tiempo un rastro audible en cada altavoz, que se convierte en parte de la armonía total. Además, un robot parlante tiene un papel importante en la narración. Las dos versiones de la creación se vuelven a presentar de varias maneras. Diversas actitudes hacia la ciencia y la tecnología que tan ávidamente abrazamos, se encajan en los fragmentos de las entrevistas, incluyendo una perspectiva religiosa no escuchada en la discusión pública.


title: Steve Reich

text: Reich también volvió a componer trabajos puramente instrumentales para las salas de concierto, comenzando con "Triple Quartet" (1998) escrito para el Kronos Quartet que puede ser interpretado tanto para cuarteto de cuerdas y cinta (tres cuartetos de cuerda) o por una orquesta de 36 instrumentos. Según Reich, la obra está influenciada por Bartók y los cuartetos de cuerda de Alfred Schnittke. Esta vena instrumental continuó con las obras "Dance Patterns" («Patrones de danza», 2002), "Cello Counterpoint" («Contrapunto para violonchelo», 2003), y la serie de obras centrada en las variaciones: "You Are (Variations)" (2004) —un trabajo que vuelve de nuevo a la escritura vocal de obras como "Tehillim" o "The Desert Music"— "Variations for Vibes, Pianos, and Strings" (2005), para la London Sinfonietta) y "Daniel Variations" (2006).


title: Steve Reich

text: En una entrevista muy reciente en «The Guardian», Reich indicó que continúa siguiendo esta dirección con una obra todavía sin nombre encargada por un el conjunto americano «eighth blackbird», que consiste en el mismo quinteto instrumental de la obra de Schoenberg de 1912, Pierrot Lunaire, —flauta, clarinete, violín o viola, violoncelo y piano— añadiéndole percusión. Reich piensa que volverá otra vez con la cinta, y que está pensando en Agon de Stravinsky (1957), como modelo para una futura obra instrumental.


title: Steve Reich

text: En el año 2007 Steve Reich y el saxofonista Sony Rollins fueron distinguidos con el Premio de Música Polar 2007 («Polar Music Prize»), que otorga la Real Academia Sueca, considerado el Premio Nobel de la Música. La justificación del galardón dice que Reich ha logrado «de un modo personal, e inspirado por diferentes culturas, que la variación minimalista se convierta en un universo completo de música con una sonoridad de belleza inmediata». Reich ha trasladado además cuestiones sobre la fe, la sociedad y la filosofía «a un sonido hipnótico que ha inspirado a músicos y creadores de todos los géneros».


title: Steve Reich

text: El estilo de composición de Reich ha influido a muchos otros compositores y grupos musicales, entre ellos a Philip Glass (especialmente en sus primeras obras), John Adams, la banda de rock progresivo King Crimson, el guitarrista de New Age Michael Hedges, el músico electrónico y de arte-pop Brian Eno, los compositores asociados con el festival Bang on a Can (entre ellos David Lang, Michael Gordon y Julia Wolfe), y el músico de rock indie Sufjan Stevens.


title: Steve Reich

text: La banda canadiense de post-rock Godspeed You! Black Emperor compuso una canción, no comercializada, titulada "Steve Reich"


title: Steve Reich

text: Su música también ha sido una fuente de inspiración para los músicos de Ambient y Techno. Una línea melódica de su obra de 1987 "Electric Counterpoint" fue utilizada por The Orb en su Little Fluffy Clouds de 1991. Esta conexión ha sido honrada en un álbum de 1999 por DJs y músicos electrónicos, «Reich Remixed», editado por Nonesuch Records.


title: Steve Reich

text: Las obras de Reich, "Come Out" e "It's Gonna Rain" se citan como tempranos ejemplos de cómo los principios de la música minimalista han evolucionado a la par que los avances en la tecnología, y han servido de modelo para su aplicación en los bucles y el retardo («delay») en la música electrónica de baile contemporáneo. Otro paralelismo entre la obra de Reich y la música electrónica de baile es el énfasis en un mínimo de forma —en contraposición a un mínimo de material— en el que elementos sónicos como el timbre y la textura se utilizan para «acumular» sonido en una dirección vertical. La masificación, de hecho, ha evolucionado hasta convertirse en un movimiento de la música electrónica de baile en el que la extrema densidad se crea con un número relativamente limitado de elementos sónicos. Esta evolución se hace eco de una evolución similar en el trabajo de Reich, y de otros compositores minimalistas, que han pasado de la simplicidad a las combinaciones más complejas de pulsos y poliritmos. Los practicantes de la música electrónica de baile también han adoptado el «ritmo como melodía» («rhythm as melody»), estética que Reich adoptó después de estudiar los tambores africanos en Ghana y se enfrentan a los «repicantes timbres» («chiming timbres») producidos por las orquestas de gamelan indonesio.


title: Steve Reich

text: También ha influenciado a artistas visuales como Bruce Nauman, y ha expresado su admiración por el montaje que la coreógrafo Anne Teresa De Keersmaeker hace con sus obras ("Fase" (1983), set de cuatro de sus primeras obras; "Drumming" (1998); y "Rain", con música de "Music for 18 Musicians").


title: Steve Reich

text: Otros coreógrafos conocidos han creado obras con la música de Reich, incluyendo a Jirí Kylían ("Falling Angels", un montaje sobre «Drumming Part I»), a Jerome Robbins para el ballet clásico de New York City ("Eight Lines") y a Laura Dean. Laura Dean ha usado en sus coreografías muchas obras de Reich, como en sus obras "Quartet Squared (Phase Patterns)" (1972), "Square Dance" (1972) "Walking Dance" (con música de Clapping, 1972) "Drumming" (1975), "Tehilim" (1984), "Impact" (1985), Force Field (1986) o "Space" (1988). Otros coreógrafos importantes que han usado música de Reich son Eliot Feld, Alvin Ailey, Lar Lubovitch, Maurice Béjart, Lucinda Childs, Siobhan Davies y Richard Alston.


title: Steve Reich

text: Reich a menudo cita a Pérotin, Johann Sebastian Bach, Debussy y Stravinsky como los compositores que admira, de cuya tradición deseaba formar parte cuando era un joven compositor. El jazz es una parte importante en la formación del estilo musical de Reich, y dos de las primeras influencias en su obra fueron las vocalistas Ella Fitzgerald y Alfred Deller, cuyo énfasis en las capacidades artísticas de la voz sola con poco vibrato y otras alteraciones, fue una inspiración en sus primeras obras. El estilo de John Coltrane, que Reich ha descrito como «tocando muchas notas con pocas armonías» («playing a lot of notes to very few harmonies»), también le influyó, en especial el LP «Africa/Brass», que «era básicamente media hora en Fa». La influencia del jazz incluye sus raíces, y Reich también estudió la música de África del oeste en sus lecturas y en una visita que hizo a Ghana. Otras influencias importantes fueron Kenny Clarke y Miles Davis, y otros artistas visuales amigos suyos como Sol Lewitt y Richard Serra.


title: Steve Reich

text: Las fuentes generales directas utilizadas en este artículo, además de las expresamente citadas, son las siguientes:


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: El Tratado de Portsmouth concluyó de modo formal con la guerra ruso-japonesa de 1904-1905. Se firmó el 5 de septiembre de 1905 tras la negociación que se produjo en el Astillero Naval Portsmouth, cerca de Portsmouth (Nuevo Hampshire), en los Estados Unidos.


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: Los delegados que firmaron el acuerdo de paz fueron Serguéi Witte y Román Rosen por el Imperio Ruso, y Komura Jutarō y Takahira Kogoro por el Imperio Japonés. Fiódor Martens y otros diplomáticos de ambos países se alojaron en el Hotel Wentworth en New Castle.


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: De acuerdo con el tratado, tanto Japón como Rusia se comprometían a evacuar Manchuria y devolver la soberanía a China, pero Japón obtenía la península de Liaodong (donde se encontraban Port Arthur y Dalian), y el sistema ruso de ferrocarriles en Manchuria meridional, con acceso a recursos estratégicos. Japón recibía de Rusia la mitad meridional de la isla de Sajalín. La cesión de este territorio cercenaba en la práctica las comunicaciones por mar entre Vladivostok y Kamchatka, mientras que el establecimiento japonés en Liaodong les permitía obtener una base para poder extenderse hacia el norte y cortar las comunicaciones terrestres desde la Rusia europea a Vladivostok.


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: Aunque Japón obtuvo mucho del tratado, no fue tanto como la opinión pública japonesa esperaba, ya que la posición inicial japonesa reclamaba la totalidad de Sajalin y una indemnización. Esta frustración causó los disturbios de Hibiya y provocó la caída del gabinete de Katsura Tarō el 7 de enero de 1906.


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: Theodore Roosevelt fue mediador en las negociaciones, por lo que obtuvo el Premio Nobel de la Paz en 1906. Ambas partes buscaban la paz; los rusos habían sido derrotados repetidamente y los japoneses sufrían importantes dificultades financieras. Las negociaciones se produjeron en agosto. En julio de 1905, antes del comienzo de las negociaciones los japoneses habían firmado el Acuerdo de Taft-Katsura con los Estados Unidos, por el que acordaban el control japonés sobre Corea a cambio del domino estadounidense en Filipinas.


title: Tratado de Portsmouth (1905)

text: Además de suponer un paso más en el afianzamiento del control japonés de la zona manchú, el Tratado fue la base de las relaciones entre Japón y la Unión Soviética tras la Revolución de Octubre por exigencia de los japoneses, que reclamaron su aceptación por los soviéticos como requisito para el establecimiento de relaciones diplomáticas, comenzadas el , a pesar de los intentos rusos de revisarlo.


title: Hectogramo

text: El hectogramo es una unidad de masa del SI que equivale a la décima parte de un kilogramo, y también a cien gramos. Es el segundo múltiplo del gramo y el primer submúltiplo del kilogramo. Su abreviatura es hg.


title: Indicador de liquidez

text: Los indicadores de liquidez se utilizan para determinar la capacidad que tiene una empresa para enfrentar las obligaciones contraídas a corto plazo. Cuanto más elevado es el indicador de liquidez, mayor es la posibilidad de que la empresa consiga cancelar las deudas a corto plazo.


title: Indicador de liquidez

text: Para el caso de empresas comerciales, al analizar el comportamiento de los "indicadores de liquidez" hay que tener en cuenta tres aspectos, en primer lugar los inventarios, por ser el rubro más importante; las ventas de contado, debido que es la que mayor manejan este tipo de empresas, lo que simboliza que la cartera no es significativa; y, por último la inversión es a corto plazo; ya que ésta maneja un periodo más corto.


title: Indicador de liquidez

text: Tratándose de empresas manufactureras, al analizar el comportamiento de los indicadores de liquidez, se debe recordar que este tipo de empresas utilizan un período de tiempo más largo, se tienen en cuenta los inventarios, pero no son tan significativos, como en el caso anterior. Las cuentas por cobrar son un aspecto importante para estas empresas, y la inversión ya es a largo plazo.


title: Indicador de liquidez

text: Para este caso, al analizar el comportamiento de los indicadores de liquidez, se observa que los inventarios ya no tienen importancia. Por lo general no se tienen en cuenta al indicar el rendimiento de la empresa, pero las cuentas por cobrar toman más importancia y la convertibilidad en efectivo de estas y su inversión es fija.


title: B. J. and the Bear

text: B. J. and the Bear es una serie de televisión estadounidense del género comedia, producida por Universal TV entre 1979 y 1981. Se produjeron 46 capítulos de una hora de duración.


title: B. J. and the Bear

text: La serie trata sobre un camionero, B.J. (Billy Joe) McKay (interpretado por el cantante Greg Evigan) y su mascota, un chimpancé llamado Bear, que circulan en un enorme camión marca Kenworth por los caminos de Estados Unidos, donde se ven enfrentados a una serie de aventuras con camioneros rivales, policías corruptos, bandidos de todos los tipos e injusticias de diversa índole.


title: B. J. and the Bear

text: Una característica particular para series de la época fue la incorporación de personajes femeninos en la forma de chicas jóvenes de enorme atractivo físico, de atuendo ligero y revelador. En cada capítulo, B.J. se veía involucrado de alguna forma con una o más de ellas.


title: B. J. and the Bear

text: Todos los policías con que se encontraba B.J. en su camino eran corruptos. Uno de ellos, Elroy P. Lobo (Claude Akins) captó especial simpatía por parte de la audiencia, lo que motivó la creación de su propia serie ("Las desventuras del Sheriff Lobo").


title: Batalla de la Ciudad Universitaria de Madrid

text: La batalla de la Ciudad Universitaria de Madrid fue una confrontación bélica incluida en el comienzo de la defensa de Madrid durante la guerra civil española. Esta batalla ocurrió en el área del que era un nuevo campus de la Ciudad Universitaria en un periodo que va del 15 al 23 de noviembre de 1936 (aproximadamente una semana) quedando prácticamente estable el frente hasta el final de la guerra. El objetivo de las milicias republicanas era la "defensa de la capital a toda costa" y para ello era necesario detener el avance de las columnas al mando del general Varela y evitar la caída de Madrid. Por otro lado los ejércitos sublevados atacantes tenían como objetivo la "toma de la ciudad" en el periodo de tiempo menor posible. La persistencia y tenacidad de ambos contendientes en la batalla supuso un punto de inflexión en el transcurso de la Guerra Civil, en parte debido a que fue donde se detuvo el avance de las tropas de Franco por primera vez. Siendo además el campus uno de los lugares de confrontación más duraderos de la Guerra Civil. La resistencia de la ciudad de Madrid trascendió a la moral de los combatientes en otros frentes a lo largo la zona controlada por el Gobierno de la República. El desenlace final del periodo combativo, el 23 de noviembre de 1936, supuso un cambio de estrategia por parte de las fuerzas atacantes. Entre las principales características de esta confrontación cabe destacar la entrada en combate, por primera vez durante la contienda, de diversas columnas pertenecientes a las Brigadas Internacionales, así como material militar pesado de origen soviético. Los atacantes recibían material y combatientes de Alemania e Italia, siendo además una de las primeras veces en la historia en las que se emplea el bombardeo aéreo contra población civil.


text: El asalto frontal planificado militarmente por las tropas del general Varela para el día 8 de noviembre de 1936, comenzó con un avance inicial por la Casa de Campo. Este ataque desplazó el núcleo de maniobra hacia el noroeste para ocupar la zona comprendida entre la Ciudad Universitaria y la plaza de España. Este ataque frontal inicial fue muy cruento en ambos bandos, y produjo un avance de líneas muy lento que dirigía el eje de principal de esfuerzo a través de la Casa de Campo hasta la ribera del río Manzanares. Es en esta rivera donde las tropas asaltantes vieron la necesidad de avanzar hacia los puentes que se encontraban fuertemente defendidos por las tropas milicianas. Tras varios intentos fallidos de intentar cruzar el Manzanares se logra entre el espacio de dos de ellos, el martes 15 de noviembre se inicia la batalla de la Ciudad Universitaria. Extendiendo por el campus el conflicto. La violencia encarnizada por ocupar la ciudad y el empeño por frenar el avance se mantienen con tenacidad en ambos bandos. Las posibilidades tácticas se van agotando con gran coste de vidas mientras se desarrolla el combate entre las facultades y edificios diversos del campus. El enfrentamiento se caracterizó por la lucha dentro de los edificios, a veces habitación por habitación, piso a piso. Tras una semana de intenso desgaste y escaso avance, el general Franco se reúne en el Cuartel General de Leganés y el día 23 de noviembre se cambia la estrategia atacante: seguiría un ataque indirecto a Madrid, el de envolvimiento con una maniobra en el eje Las Rozas de Madrid-Húmera (en la actualidad un barrio de Pozuelo de Alarcón) a menos de dos kilómetros al noroeste del campus, todo ello dio lugar a otras batallas como la del Jarama (febrero de 1937) y posteriormente la de Guadalajara (marzo de 1937). El frente del campus en forma de cuña, cuyo vértice era el Clínico, mantuvo sus líneas prácticamente inalterables durante el resto de la Guerra Civil. A pesar de todo ello, se estableció en la Ciudad Universitaria y Parque del Oeste una lucha encarnizada de minas y contraminas, toda ella con infructuosas ofensivas de infantería. Hasta que el 28 de marzo de 1939 el coronel Segismundo Casado entregó la ciudad a las tropas asaltantes.


text: El campus de la Ciudad Universitaria, y las áreas adyacentes de la ciudad, quedaron muy dañadas tras la contienda. Los edificios curiosamente no se estrenaron como Universidad, sino como frente de guerra. No fue hasta pasados varios años cuando fue posible recobrar la actividad docente normal en algunas de sus facultades. El estado en el que quedó el campus hizo pensar incluso en establecer un parque temático sobre los años de Guerra Civil, algo que al final se evitó. La guerra sorprendió a la Universidad en pleno estado de mudanza, muchas de las facultades ubicadas anteriormente en el casco urbano se iban a agrupar lentamente en el campus recién construido. La batalla pilló por sorpresa y muchos de ellas se estrenaron con combates, en lugar de actividades docentes. Las obras de reconstrucción de las Facultades hizo que el 12 de octubre de 1943 se inaugurara de nuevo el recinto, comenzando el curso académico. Se edificaron monumentos dedicados a conmemorar la victoria de los ejércitos de Franco, un ejemplo es el Arco de la Victoria construido entre el periodo que va desde el año 1950 al 1956, o el Monumento a los caídos por Madrid (actual sede de la Junta Municipal del Distrito de Moncloa-Aravaca). En la actualidad la mayoría de los escenarios bélicos de la batalla han quedado ocultos por las reconstrucciones de las Facultades, la remodelación del entorno de Moncloa-Aravaca, y por las consecuencias de la expansión urbanística de los años setenta, así como en proyectos de remodelación como es el soterramiento de la M-30 y de la creación de parques a la orilla del Manzanares como es Madrid Río.


text: La Ciudad Universitaria, es un espacio urbano ubicado en los descampados de la Moncloa. Su concepción inicial consistía en un proyecto arquitectónico y social, iniciativa del rey Alfonso XIII a comienzos del . Este proyecto pretendía aprovechar y dotar a la ciudad de Madrid de un área integral de Facultades, laboratorios de investigación y residencias de estudiantes. En parte se intentaba ampliar la oferta de Alcalá de Henares. La Ciudad Universitaria se decide finalmente ubicar en la finca propiedad del Estado denominada La Moncloa. Se comienzan a asignar y ejecutar las obras de explanación y vaciado de lo que serán algunos de los terrenos del Campus, la empresa adjudicataria de las obras será Agromán. El 6 de noviembre de 1930 se da comienzo a las facultades de Medicina, Farmacia y Odontología. En 1932 se comienza a construir el Hospital Clínico dando lugar a las tareas de desmonte, poco a poco se inicia el levantamiento de su planta, hasta que la Guerra Civil interrumpe por completo la construcción de este y otros edificios en el recinto. Los planes de inauguración y comienzo del curso académico estaban previstos inicialmente para finales de 1936, no obstante las revueltas sociales y los constantes problemas laborales fueron ralentizando su construcción y dejando que se retrasara.


text: Debido a los rumores de avance de tropas beligerantes hacia Madrid, las actividades docentes en la Ciudad Universitaria se habían suspendido en el mes de agosto de 1936 a espera de "nuevos acontecimientos", la actividad administrativa continuaba realizándose, aunque de forma muy limitada por la inestabilidad de la situación. Aparecen listados de profesores apartados del servicio en agosto, así como la llegada de nuevas remesas de libros destinados a las bibliotecas. En noviembre muchos profesores se desplazan a Valencia, así como los trabajadores de la Universidad Central. Hasta el 5 de noviembre no se empezará a intuir que este sería el teatro de operaciones del ataque a Madrid. La cartografía militar de la zona empleada por ambos ejércitos para describir el Teatro de Operaciones corresponde a la Hoja 559 IV (Cuadrante 5E) del "Plano Director de Pozuelo de Alarcón" elaborada en los Talleres del Ministerio de la Guerra de agosto de 1937.


text: El campus todavía estaba en obras a comienzos del conflicto armado, a pesar de ello contaba con numerosos edificios y con parte de las instalaciones casi operativas. Ya desde comienzos de noviembre se va convirtiendo el área en un prolongado campo de batalla y muchos de sus edificios son seriamente dañados por el fragor del combate, siendo de todos ellos la Facultad de Filosofía y Letras la más afectada. Los testimonios de la destrucción han sido recogidas por brigadistas que lucharon en la batalla como fue: John Sommerfield, Dan Kurzman, Bernard Knox han sido recogidos por escritores como Marta Torres Santo Domingo. Tres cuartas partes de la Universidad quedaron ocupadas por el ejército sublevado en el día 23 de noviembre. Durante el resto del conflicto que sigue al día 23 se continuó construyendo diversas trincheras, nidos de ametralladora, refugios de todo tipo y búnkeres en el área del campus, a pesar de ello el frente casi no sufrió apenas cambios. Siendo la guerra de minas el desenlace final que modificó completamente la orografía de la zona.


text: Los edificios de la Ciudad Universitaria se encontraban repartidos en una ligera cuesta arriba desde la ribera del Manzanares. La batalla se produjo con el ejército defensor en cotas ligeramente elevadas sobre el atacante en todo momento. En 1936 había diversos edificios en la zona, a pesar de haberse construido sólo cuatro facultades (Medicina, Farmacia, Ciencias y Filosofía) y las escuelas de Arquitectura, Veterinaria e Ingenieros Agrónomos. Sobre el Parque del Oeste se encontraba el Instituto Nacional de Sanidad, la Escuela de Veterinaria, el Departamento Antirrábico, la Fundación del Amo (residencia de estudiantes americanos con aforo de cien estudiantes) y la Residencia de Estudiantes. En una posición más septentrional se encontraba, tras superar una ligera vaguada, el Palacete de la Moncloa y el "Monumento a los Héroes de las Campañas Coloniales" (desaparecido en la actualidad). Al fondo se encuentra un conjunto de edificaciones liderado por el Hospital Clínico. Tras él, en dirección este, se encontraba el casco urbano de Madrid. En 1936 la zona urbana de Madrid de esta área era una serie ininterrumpida de solares. La casa de Campo, la zona de Moncloa y la Ciudad Universitaria se fortificaron gracias a las operaciones de zapadores del coronel de ingenieros Tomás Ardiz Rey en colaboración con Carlos Masquelet.


text: La Casa de Campo se encontraba completamente cercada por una muralla de paramento toledano en su parte exterior, su trazado fue ideado por Francesco Sabatini y respondía al modelo de parque privado para el disfrute real que había sido hasta el año 1931. Existían una decena de accesos a lo largo del muro, las dos únicas en las cercanías eran la del ángel y la del río. Entre la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria se encuentra la vaguada del río Manzanares, que en 1936 se encontraba inmersa de abundante vegetación procedente sin solución de continuidad del monte del Pardo. Cabe destacar que el Manzanares estaba canalizado en el tramo que va desde el puente de Toledo hasta el de los Franceses, estando sin canalizar desde el de los Franceses hasta el puente de San Fernando. La zona canalizada estaba fuertemente defendida, era muy peligrosa para el avance de la infantería atacante y dificultaba el paso de blindados. Es por esta razón por la que se optó por evitar esta zona canalizada, avanzando aguas arriba a escasos metros aguas arriba del puente de los Franceses donde resultaba relativamente más fácil un avance. Esta configuración del cauce del río no-acanalada fue la que proyectó el combate definitivamente hacia la Ciudad Universitaria el día 15 de noviembre de 1936. El río Manzanares que tiene un pequeño cauce en verano, por el contrario, en otoño tiene su máxima afluencia.


text: Por las dos márgenes del río Manzanares discurrían paralelas sendas carreteras, la de la margen derecha es la denominada carretera de Castilla, la del margen izquierdo baja por el parque del Oeste y sigue hasta la Puerta de Hierro y formaba parte del Circuito Nacional de Firmes Especiales. Las dos orillas se ven comunicadas por diversos puentes de importante valor estratégico. Los tres puentes más cercanos a la Ciudad Universitaria son el de San Fernando (la carretera de la Coruña), el puente Nuevo (de uso ferroviario) y en paralelo a escasos metros el de los Franceses (ferrocarril hacia Irún). Los demás puentes se encontraban inmersos detrás de algunos núcleos de población dispersos que formaban parte del ensanche de Madrid en el extrarradio. Existían además varias pasarelas a lo largo del río. Algunos puentes protagonistas en la contienda se hicieron como viaductos que salvaban el desnivel de las carreteras y de los sistemas ferroviarios, algunos de ellos como viaducto de los Quince Ojos que soportaba la carretera de La Coruña (superando el desnivel del arroyo de Cantalasranas), así como el puente del Aire.


text: Tras el pronunciamiento de julio, que no tuvo igual suerte en todo el territorio español, ciudades como Madrid permanecieron leales al Gobierno de la República. Las tropas rebeldes de África se fueron agrupando en el sur de la península e iniciando una marcha hacia Madrid. Ya desde el 2 de agosto, que comenzaron su avance, Madrid era un objetivo militar. Las columnas rebeldes encontraron diversos problemas tácticos, pero en ningún momento se impidió o se detuvo su avance. Tres meses de avance constante por Extremadura, les sitúan el 6 de noviembre en los lindes exteriores de la Casa de Campo. Las cuatro columnas atacantes (la de Castejón, Asensio, Barrón, Tella) se encuentran a sólo siete kilómetros de la Puerta del Sol. Las dos únicos núcleos de grandes poblaciones atacados durante esos tres meses fueron Badajoz (el 14 de agosto las tropas del general Yagüe) y Toledo (general Varela). Los asaltos de las tropas atacantes tuvieron casi siempre tácticas similares, primero se ejecutaba un ataque frontal muy agresivo apoyado por efectivos de artillería pesada, y luego de se ejecutaba un desbordamiento por los flancos (maniobra envolvente), esto último solía causar pánico entre las tropas de milicias que poseían poca instrucción militar, lo que provocaba una retirada desordenada que acababa deshaciendo la defensa. En algunos casos se procedía a rodear las fuerzas milicianas dejando expedita una vía de escape que era fuertemente bombardeada por la artillería. Estas tácticas fueron ejecutadas repetidas veces durante el avance a Madrid. Sin embargo ahora el objetivo militar era más extenso, y existían diversas posibilidades de ser abordado.


text: Por un lado se encontraban las agrupaciones de edificios ubicados en la orilla derecha del río Manzanares, estas agrupaciones se prolongan en barrios desde los que se podría establecer una resistencia considerable. El río que se encontraba canalizado desde el puente de los Franceses al de Princesa, la situación se convertía en peligrosa con algunos edificios dominantes en la orilla izquierda. Desde el río el avance es en cuesta arriba. La idea de llegar a la Ciudad Universitaria y a la plaza de España, y desde allí avanzar a lo largo de diversos puntos de la ciudad hasta dominarla era una de las posibilidades más tenidas en cuenta por Varela. Otra de las opciones era estirar el frente hacia el sureste (en dirección a Vallecas), pero quedó desechado al ver que al final no había punto de entrada a la ciudad. Tras evaluar Varela diversas opciones, se decide atacar a través de la Casa de Campo por la Puerta Rodajos y desde allí avanzar cruzando el Manzanares para penetrar en la Ciudad Universitaria. Desde allí estabilizando la zona se procederá a tomar diversas áreas de la ciudad. Se iba a ejecutar como dirección principal de esfuerzo el eje Suroeste-Nordeste para alcanzar la línea del Manzanares entre el puente de los Franceses y el Hipódromo (en la actualidad Club de Campo). Simultáneamente otras columnas deberían tomar los pueblos y barrios al sur de la capital y presionar sobre los puentes de Segovia, de Toledo y Legazpi, distrayendo a las fuerzas de defensa del escenario principal del ataque. La idea era avanzar por saltos sucesivos u oleadas, coordinándose las acciones de todas las columnas y fijar el avance siguiente.


text: El 6 de noviembre de 1936, a las ocho de la tarde, se convoca al general Miaja y al general Pozas para reunirse con Largo Caballero; a ambos generales se les entrega un oficio en sobre cerrado que pone en su membrete "para abrir a las seis horas del día 7". Al salir ambos generales desobedecen las instrucciones del membrete y abren el contenido de su interior. Su sorpresa fue que al abrirlo, el contenido había sido cambiado, quizás por las prisas por abandonar Madrid. Su contenido era:


text: El oficio establecía la «defensa a toda costa» y al mismo tiempo el repliegue a Cuenca, algo que a ojos de Vicente Rojo le era contradictorio desde un punto de vista puramente militar. Miaja debió recibir instrucciones verbales para mantener la capital durante al menos siete días. Esto daría tiempo para preparar una contraofensiva desde el Jarama guiada por Sebastián Pozas Este oficio entrega a Miaja la responsabilidad de la defensa de Madrid mediante la Junta de Defensa de Madrid. El Gobierno de la República se dirige esa misma noche a Valencia, el día 19 de octubre Azaña ya había abandonado la capital en dirección a Barcelona. La Junta es a partir de este instante la responsable de las operaciones militares. Miaja decide que Vicente Rojo sea el responsable del Estado Mayor de Madrid. Desde este mismo momento se organiza a gran velocidad la denominada "defensa de Madrid" contra las tropas asaltantes que se acercan a la ciudad.


text: Con el Gobierno de la República en su nueva residencia de Valencia, y el ejército rebelde a unos pocos kilómetros, la Junta para la Defensa de Madrid decide el día 7 de noviembre resistir el ataque. El planteamiento de la defensa de la ciudad diseñado por Vicente Rojo era tal que diversos mandos republicanos se encontraban ubicados en diferentes sectores del frente. Ya se contenía a las tropas del general Mola por el norte casi desde el inicio de la contienda, mientras que para frenar a las que avanzan por el sur se dispuso de la siguiente configuración:


text: En el sector de la Ciudad Universitaria se encontraba la columna de López Tienda y posteriormente las tropas de Durruti, junto con las Brigadas Internacionales. Las tropas del general Miaja a lo largo del transcurso de la batalla fueron aumentando en diversos frentes comenzando con la cifra de 30 000 soldados. Dependiendo de las fuentes, las tropas de Varela consistían entre los 20 000 al comienzo de la contienda. El incremento de fuerzas debido a la incorporación de las Brigadas Internacionales llega a los cuarenta mil (16 de noviembre). El bando asaltante comienza a reclutar efectivos tras el primer asalto del día ocho.


text: Tras la liberación del Alcázar de Toledo se produce una marcha directa y rápida hacia Madrid de las tropas asaltantes. El tiempo era fundamental y los planes se organizan sobre la marcha. Se decide que los ejércitos que asaltan por el norte de Madrid permanezcan a la defensiva.


text: Según el plan, de las cinco columnas del general Varela y el coronel Yagüe, la primera, la de Asensio (Columna n.º 3), cruzaría el Manzanares directamente debajo del Paseo de Rosales y subiría para tomar la Cárcel Modelo y el Cuartel de Don Juan. La columna del comandante Castejón (Columna n.º 1) cruzaría más a la izquierda y se instalaría en la Fundación del Amo, en la parte de la Ciudad Universitaria más próxima a Madrid. Delgado Serrano (Columna n.º 4), por la derecha, tenía que conquistar el Cuartel de la Montaña, con lo que quedarían a tiro el Palacio Real y la Gran Vía. Los comandantes Barrón (Columna n.º 2) y Tella (Columna n.º 5) avanzarían por los Carabancheles sin cruzar el Manzanares, para hacer creer que el ataque principal venía del sur. En este mes de noviembre es cuando se realiza una saca de presos de la Cárcel Modelo que acaba en las matanzas de Paracuellos.


text: La Orden General de Operaciones del general Varela para el día 8 de noviembre, inicio de la ofensiva, mencionaba:


text: Las tropas atacantes se encuentran a la entrada de la Casa de Campo e inician su avance a través de la Puerta de Rodajos. Confiados en las posibilidades de éxito, todo parecía indicar que Madrid iba a caer. La situación de euforia por parte de las tropas del general Varela hace que los periodistas de "ABC" en Sevilla mencionen que los combates de Madrid se realizan ya a una distancia de «50 céntimos en tranvía de Madrid» (el precio de un billete desde Leganés a Madrid).


text: El día 8 se produce el primer avance a través de la Casa de Campo, pero pronto las Columnas (1.ª, 3.ª, 4.ª) se encuentran con una intensa resistencia que ralentizan su progreso. Los días 9 y 10 prosiguieron la lucha en el recinto de la Casa de Campo. El día 9 la Orden General de Operaciones del ataque sobre Madrid cayó casualmente en manos de los defensores (estaba en las ropas de un tanquista capturado) y esta oportunidad permite a Vicente Rojo reorganizar la defensa. El día de incorporación de la XI Brigada Internacional al frente es duda entre diversos historiadores, al mando de Kléber, a la Facultad de Filosofía y Letras. Martínez Bande cita un informe del Servicio de Enlaces del Ejército del Centro menciona el día 8, pero V. Rojo ubica este evento más tarde. Las Brigadas Internacionales desfilan por la Gran Vía de Madrid el día 8 de noviembre y se destacan en posiciones dentro de la Ciudad Universitaria (Facultad de Filosofía y Letras). Se mantuvo el frente en Húmera, el coronel Clairac fue herido en el Lago y fue sustituido por Galán; mientras Lister y Bueno siguieron presionando el flanco derecho. En la tarde del día 9 hubo ya una lucha intensa en el puente Nuevo (hoy denominado de Castilla) y el ataque fue repelido en el parque del Oeste y el de La Bombilla. En los días posteriores este puente sería una posición muy disputada por ambos bandos. Los batallones Commune de París, Dombrowski, y Edgar André entraron en combate el día 9 (es decir la XI Brigada Internacional). El batallón Edgar André defendió el puente en varias ocasiones obligando a replegar a las fuerzas enemigas.


text: Durante los días 11 y 12 el ataque general perdió vigor y las fuerzas defensoras intentaron durante algunas ocasiones una contraofensiva con el objetivo de expulsar a los atacantes de la Casa de Campo. El 14 se producen contraataques republicanos en Villaverde, con igual escaso éxito. El día 13 las tropas de Asensio ocuparon el cerro Garabitas (una pequeña elevación próxima al río Manzanares y que dominaba la Casa de Campo, desde este vértice se bombardeará el centro de Madrid). Llegó a las proximidades del lago de la Casa de Campo y alcanzó el Manzanares en un frente de casi un kilómetro, comprendido entre el puente de los Franceses y el Hipódromo. No logra cruzar el río manzanares. El día 12 el capitán Rafael López-Tienda llega con su columna de 2500 hombres a Madrid. La Columna Libertad (denominada también de López-Tienda) se nutre de milicianos procedentes de la UGT de Cataluña y el PSUC de Aragón (un efectivo de casi 2500 hombres). La Columna Libertad es asignada al sector del Parque del Oeste. Todos ellos habían dejado el inactivo, por ahora, frente de Zaragoza para asistir al que será el frente de Madrid.


text: El día 14 de noviembre fue un día de muy baja combatividad, ambos frentes se reorganizaban y se preparaban para un definitivo ataque para el día 15. Ninguno de los dos tenía certezas de las preparaciones del contrario. Las tropas asaltantes mueven la columna n.º 2 de Barrón desde Carabanchel para apoyar el ataque en la Casa de Campo que se prepara para el día 15, y se refuerzan las columnas con diversos efectivos procedentes de la sierra madrileña así como de la retaguardia. El objetivo es vadear el Manzanares y progresar hasta el casco urbano, por el espacio que ofrece la Ciudad Universitaria. Para este ataque se disponía de tres columnas Asensio (VI Bandera del Tercio, I y II Tabor de Tetuán), Barrón (I Bandera del Tercio, I y II Tabor de Melilla) y Delgado (IV Bandera del Tercio , II y III Tabor de Alhucemas). Asensio tenía como objetivo cubrir el flanco izquierdo y progresar desde el puente de los Franceses por la Escuela de Arquitectura hasta lograr la posición del Asilo de Santa Cristina. La columna de Delgado Serrano tenía como objetivo alcanzar la posición de la Cárcel Modelo y el Cuartel de Infantería a través del Parque del Oeste. Este Parque está lleno de vaguadas idóneas para la lucha de trampas y emboscadas. La columna de Barrón se mantendrá destacada en la Casa de Campo como reserva de maniobra. La maniobra se planeaba con el apoyo de la aviación y artillería, además de una compañía de blindados apoyando a cada columna. Las tres columnas deberían reunirse finalmente en la Puerta del Sol.


text: Los ejércitos defensores organizados por la Junta de Defensa de Madrid planificaban una ofensiva el día 15 de noviembre con el objeto de lograr las posiciones perdidas en la Casa de Campo y descongestionar con ello la zona. Según el plan de Vicente Rojo el peso de la ofensiva lo llevarán las fuerzas de la Columna Libertad (en combinación con la Brigada Catalana y Brigada Sabio) que avanzarán a lo largo de la Ciudad Universitaria hasta lograr las posiciones del perdido cerro Garabitas y avanzar un kilómetro más hacia el sur. Tras este avance la XI Brigada Internacional desde Húmera progresará hasta el Campamento de Ingenieros (Retamares), a la izquierda de López Tienda se ubica la 4.ª Brigada Mixta que se encontraba destacada en la Estación del Norte en reserva ocupando el puente de los Franceses y de Segovia. La llegada de la Columna de Durruti a Madrid el mismo 15 de noviembre a las 9:00 de la mañana procedente de los frentes de Aragón, aporta entre 1400 y 1800 hombres al frente de la Casa de Campo. Durruti solicita desde los primeros instantes a la Junta las posiciones más comprometidas del frente. Se decide ubicar la columna en el sector del Clínico y se le asignó misiones para el día 16. La Columna de Durruti se asocia con la Columna Libertad y que se incorporó al frente de Madrid el día 13 de noviembre, en la Facultad de Ciencias. Ambas columnas se encargarán de defender posiciones entre las Facultades de la Ciudad Universitaria.


text: La orden de Varela fue transmitida por Yagüe a Asensio el día 14, quien respondió: «Mañana pasaré el río, con carros o sin carros». A las ocho y media de la mañana del 15 de noviembre desde el Edificio de Firmes Especiales en la carretera de Castilla se produce un asalto de infantería con fuerte apoyo de blindados. El observatorio militar ubicado en la azotea del edificio Carrión comunica este avance al Estado Mayor de la Defensa de Madrid, sorprendiendo a las posiciones defensoras que se encontraban preparando su propio asalto. El avance fue acompañado de una fuerte batida de artillería. La infantería asaltante se dirigió al puente Nuevo (o de Castilla) con la intención de vadear, sin embargo la defensa de la posición fue encarnizada por parte de las tropas del comandante Romero. Los continuos asaltos hicieron que ya, al mediodía, se viera comprometido el puente. De tal forma que a esta hora Vicente Rojo decide volarlo. Cada batida de las tropas de Asensio coincide con un fuerte contraataque de las posiciones defensoras. El constante forcejeo causa un elevado número de bajas en el bando atacante, y el objetivo de lograr entrar en el núcleo urbano se desvanece poco a poco.


text: Los carros de combate atacantes se abrieron paso a través de un boquete abierto en el muro fronterizo de la orilla derecha del Manzanares, boquete de aproximadamente cuatro metros abierto por la dinamita, allí quedaron encallados en el fondo de arenisca del río. El avance asaltante queda detenido al embarrancarse las orugas de todos los blindados en el lecho arenoso del río, un total de dieciocho carros de apoyo a la Columna. El forcejeo de ambos bandos duró durante gran parte de la jornada. Por la tarde, algunos soldados del Tabor III de Regulares de Tetuán procedente de la columna de Asensio cruzan finalmente el río. Logran vadear el Manzanares a la altura del "picadero del Club de Campo" y a través de la actual Avenida de Séneca repelidos por el fuego enemigo se dirigen a la Ciudad Universitaria. El asalto se produce a gran velocidad, la idea es ocupar la Escuela de Arquitectura. Este ataque produce una situación de pánico en la Columna Catalana (Libertad-LópezTienda) destacada en la Ciudad Universitaria. La columna "Libertad-López Tienda" (Columna Marxista llegada desde Cataluña) se había retirado de improviso y no había sido reemplazada. La noche paraliza el avance atacante que se hace fuerte en el edificio de Arquitectura. Las bajas en el bando atacante no puede determinarse con precisión este día debido a los problemas de evacuación.


text: A lo largo del día 15 las fuerzas defensoras acantonadas en la estación del Norte se dirigen a la carretera de La Coruña y tienen como objetivo ocupar los edificios del campus, haciéndose fuertes en ellos. Al salir de su posición se encuentran en el Parque del Oeste con efectivos de la columna de Barrón que finalmente se retiran. La Junta de Defensa de Madrid se reúne esa misma noche del 15 al 16 y son conscientes del paso de unos 200 soldados de los tabores. El objeto de la reunión es la toma de decisiones que permita descongestionar el Campus. Para ello deciden solicitar ayuda a las columnas de blindados soviéticos destinados en Aravaca. La idea es que asistan a las fuerzas de Durruti el día 16. La columna de Asensio fue reforzándose en Arquitectura a lo largo de esa noche. La reacción de las fuerzas leales a la República se concreta en una orden:


text: A cuatrocientos metros al norte aguas arriba del puente de los Franceses los zapadores de las tropas asaltantes tienden los mojones de la "pasarela de la muerte", denominada así por las bajas que causa su paso al estar entre el fuego cruzado de los soldados defensores del puente de los Franceses y del de San Fernando. Esta débil pasarela será el único punto de comunicación de la avanzadilla con el resto del ejército en la Casa de Campo. Esta pasarela será la primera de casi una veintena más que se tenderían a lo largo de casi tres años. El objetivo asaltante para el día 17 es la entrada de las tres columnas en los bloques de edificios ubicados en las cercanías del Parque del Oeste.


text: Este mismo día entra en combate los cazas soviéticos Policarpov I-16 Mosca (eran denominados "ratas" por los ejércitos atacantes), la situación se equilibró en el aire. A pesar de ello no se evitó el intenso bombardeo de los días posteriores. El ejército defensor muestra como novedad la aparición de piezas de artillería del 77, así como la incorporación de la 2.ª Brigada Mixta (Martínez de Aragón) y algunas unidades del Quinto Regimiento que se sitúan en la Dehesa de la Villa como reserva. Se ordena el refuerzo de la Ciudad Universitaria haciendo que la II Brigada Internacional comandada por el general Paul Lukács se traslade desde su reserva de Chamartín de la Rosa a la zona "caliente" del campus.


text: En la Casa de Velázquez se instaló un par de días antes una compañía de brigadas internacionales de polacos (batallón Dombrowski) perteneciente a la XI Brigada. Las Brigadas Internacionales se encontraban parapetadas en los edificios de las diversas Facultades del campus, el enfrentamiento entre la columna de Asensio y las Brigadas Internacionales era obligatorio. El día 16 de noviembre las tropas de Asensio avanzan en oleadas comenzando por tomar la Casa de Velázquez tras un intenso combate, aniquilando a sus defensores. El avance atacante en cuña logra posteriormente la Escuela de Ingenieros Agrónomos ya en desconexión con los centros de su propio comando y control ubicado en la retaguardia de la Casa de Campo. Poco después de que los hombres de Asensio lograran hacerse además con la Facultad de Filosofía y Letras, los contingentes franco-belgas o alemanes de la XI Brigada Internacional irrumpieron en el edificio y combatieron a los rebeldes con granadas y bayonetas de rellano en rellano por el interior del edificio. Esta lucha convierte en parapeto a una de las mejores bibliotecas de aquel entonces en España, contaba con 15 000 unidades. El cuartel general de la brigada quedó instalado en la Facultad de Filosofía y Letras. La lucha en esta facultad duró varios días después y a través de las aspilleras hechas con libros se defendía este sector con fuerza. La Junta para la Defensa de Madrid propone coordinar las fuerzas defensoras de la Universitaria con las órdenes del coronel Alzugaray.


text: El contraataque de la Columna Durruti del día 16 se ve entorpecido por el intenso avance de tropas enemigas con eje de avance desde las Facultades hacia el Clínico. Mientras la columna de Asensio se enfrenta con las tropas defensoras en las Facultades, a las tropas de Serrano les era preciso antes atacar previamente el Asilo de Santa Cristina para lograr el Clínico y desde allí acceder a la ciudad. La columna de Durruti se aposta en la Escuela de Odontología y las facultades de Medicina y Farmacia siendo diezmada en el Asilo de Santa Cristina en una encarnizada defensa. El 17 la Columna Durruti pierde la posición, retrocediendo posiciones hasta el Clínico. El constante retroceso de posiciones en la Columna Durruti y la lucha contra las trompas de Asensio hasta el 19 (día de la herida de muerte de Durruti) causará un intenso desgaste en ambos contendientes. La lucha en cada edificio de la Ciudad Universitaria resulta ser un sangriento combate, donde se combate planta a planta.


text: Se produce un bombardeo aéreo sobre la ciudad de Madrid a gran escala, cada día a partir del 16 hasta el 20, en él se ve afectado barrios obreros de Madrid y las zonas de combate en la Moncloa. El día 17 de las tres columnas atacantes en sector universitario la más castigada es la de Asensio (suman en total las tres columnas 2000 hombres frente a los 11 000 defensores). La Columna de Delgado Serrano sufre casi 250 bajas. Dado que el avance inicial fue exitoso las columnas asaltantes ahora deberían avanzar por el peligroso casco urbano, algo que se intenta una y otra vez con numerosas bajas. En el otro lado del frente, el acoso en la zona del río es muy intensa y el objetivo de las tropas republicanas es "embolsar" a los asaltantes que han ingresado en el campus, con ello se intenta evitar el paso restante de tropas desde la Casa de Campo. El puente de los Franceses y el Parque del Oeste, por un lado del río, y las tropas de Puerta de Hierro junto con el puente de San Fernando, por otra. Ambas protagonizan un intenso ataque con el objeto de cortar la cabeza de puente en el campus.


text: Tras el paso del Manzanares las tropas atacantes ocuparon una zona de 800 metros de longitud, aguas arriba del puente de los Franceses. Tras el paso fue necesario establecer por la noche una pasarela que alimentara con tropas y material logístico (munición y víveres) a los asaltantes. En su construcción inmediata intervino una unidad de pontoneros de Zaragoza, esta precaria pasarela obtuvo la denominación de "pasarela de la muerte". Su apodo era debido a que el puente quedó ubicado en una zona que permitía ser batido por ametralladoras republicanas ubicadas a unos seiscientos metros aguas arriba. Según la jerga de la época a los soldados que pasaban por el día se los denominaba "pasaos"; su paso era realmente arriesgado. Por la noche, al amparo de la oscuridad, se solía utilizar los pontones y largos convoyes de mulas hacia la Ciudad Universitaria iban cargadas con material sanitario, munición, víveres y material de fortificación. De la Ciudad Universitaria salía por la "pasarela de la muerte" los heridos en camillas. Esta pasarela se hizo vital en el mantenimiento del frente del campus. Los heridos en combate no podían ser desalojados por la pasarela de día, debían ser evacuados al amparo de la noche. Muchos heridos morían en el campo de la Ciudad Universitaria, esperando la noche para ser trasladados a los hospitales de campaña al margen derecho del Manzanares.


text: Debido al intenso tráfico que surgió, a los pocos días, otra unidad del Batallón de Zapadores de Sevilla realizó otro puente un pocos metros aguas arriba. Llegando a un total de cuatro puentes a lo largo de la contienda, cada uno de ellos con un sentido único y favorecer el flujo logístico. El transporte de material se hacía de noche a través de la Casa de Campo por la brecha realizada en el muro a la altura del arroyo de Meaques, y por un laberíntico pasaje de pistas a través de la Casa de Campo, y tras una hora de tortuoso viaje, se llegaba definitivamente a las pasarelas. La curva antes de llegar a las pasarelas se encontraba también batida por las ametralladoras y era denominada igualmente "la curva de la muerte". Los puentes estuvieron operativos hasta que en enero de 1937 una riada se los llevó, volviendo a ser reintegrados de inmediato por una unidad de Zapadores de Valladolid que los construyó con pilotes. Estos puentes eran batidos a menudo por ametralladoras e incluso fueron objetivo de la artillería en posteriores ofensivas como la del 9 de abril de 1937, que destruyó de nuevo los puentes. A lo largo de los años 1937 y 1938 se llegó a pensar en el uso de teleféricos y túneles por debajo del río, pero fueron desestimados. Los bombardeos republicanos para destruir cualquier sistema de puentes fue continuado durante los dos años y medio de la contienda, se solía bombardear con mortero desde el Cuartel de la Montaña (17,40 mortero Mata) o desde la Puerta de Hierro (un 12,40 ruso).


text: El día 17 de noviembre se produjo el segundo momento decisivo del avance de las tropas atacantes. A primera hora de la mañana la aviación atacante castiga la zona de paseo de Rosales, Moret y las dos orillas del Manzanares. La columna de Asensio desde la Escuela de Agrónomos tomó el Asilo de Santa Cristina y atacó por primera vez el Hospital Clínico, edificio en cuyo interior se luchó de forma encarnizada. El Hospital Clínico se ubica en un cerro y su dominio proporciona ventajas en el avance de otras oleadas y dominar finalmente Madrid y toda la meseta del campus. La columna n.º 3 (Delgado Serrano), desde el estadio de operaciones ocupó la Fundación del Amo, la Residencia de Estudiantes y el Instituto de Higiene (Actual Edificio del Rectorado). Los combates fueron cruentos, siendo heridos el teniente coronel Delgado y el comandante Mizzian del Grupo de Regulares Indígenas de Alhucemas. Las edificaciones sucesivas fueron conquistadas: la Residencia de Estudiantes, la Fundación del Amo y el Instituto de la Higiene.


text: Ese día, Miaja y Vicente Rojo, de visita presencial en la cercana Cárcel Modelo, asistieron a una desbandada de la «Columna Catalana» (posiblemente también la de López-Tienda) en el parque del Oeste, que de forma providencial contuvieron, ya que los hombres que huían reconocieron a Miaja y volvieron de nuevo a la defensa. Durante el 17 se bombardea con intensidad el Hospital Clínico, los alrededores del Instituto Rubio (en la actualidad Clínica de la Concepción) y las Facultades de Derecho y Filosofía y Letras, la Estación del Norte, el Cuartel de la Montaña, el Campo del Moro y la Cuesta de San Vicente.


text: En el Clínico aún se luchó con dureza durante varios días después (30 de noviembre). Se luchaba en las galerías y naves de su interior. Al igual que anteriormente en los edificios de los Carabancheles se empleaba el método del «picazo» mediante un par de soldados actuando colaborativamente, uno practica una abertura en las paredes hasta que otro introduce la boca de su ametralladora, disparando en su interior. La lucha se produce entre las habitaciones. La conquista del Hospital Clínico representó el máximo avance del ejército atacante en la batalla de la Ciudad Universitaria. Aquel mismo día 17, algunas fuerzas de Tabores irrumpieron de nuevo en la plaza de España y causaron escenas de pánico en las calles de Madrid a lo largo de la Gran Vía. Esta incursión pronto fue abortada desde posiciones milicianas que se reforzaron en la zona.


text: En este día el poder ofensivo de las columnas atacantes estaba exhausto. El número de militares atacantes en la zona no superaba los 2000, mientras los 11 000 de las defensivas. Las fuerzas atacantes combinaron, junto con los últimos avances del día 17 con un supremo esfuerzo para quebrantar la resistencia de Madrid por medio de bombardeos aéreos. Durante el atardecer cayeron en una hora un par de millares de bombas en el centro de Madrid. Fueron alcanzados hospitales y bocas del Metro. La metralla se abría paso los espacios abiertos, como la plaza de España. Algunas bombas incendiarias provocaron fuego en los barrios obreros. Se emplearon con preferencia las bombas incendiarias ya que se consideraban que el fuego era el medio más eficaz para extender el pánico, y aquella noche los bombarderos, en oleadas de diez o doce cada vez, guiados por los incendios, soltaron diferentes oleadas de bombas sobre las calles. Madrid carecía de refugios y apenas tenía cañones antiaéreos de defensa.


text: Se amplia el terreno avanzando en varios puntos hasta el Hospital Clínico (este último mantenido por los milicianos anarquistas), pero también hasta el Instituto de Higiene. El día 17 Franco decreta el bloqueo marítimo de los puertos bajo influencia republicana, amenazando con hundir todo aquel buque extranjero que no lo acatara. La cuña de penetración, cuyo vértice se encuentra en el Clínico, se irá reforzando los días posteriores.


text: Los bombardeos aéreos del 18 de noviembre sobre diferentes zonas urbanas de la capital se suceden constantemente, día y noche. Durante varios días, en los casi destruidos edificios universitarios las fuerzas oponentes conservaban diferentes pisos, gritándose insultos a través de los muros y arrojándose granadas de mano por las ventanas y los huecos de las escaleras. La confusión de la batalla es tal que no se sabe con certeza cual es el frente y donde se encuentran los atacantes o los defensores. El Clínico es un una de las posiciones más disputadas por ambos bandos, se luchaba cuerpo a cuerpo, con armas blancas tras agotarse las municiones. Este día entra en combate la XII Brigada Internacional (a cargo del general Lukács) que substituye a la XI Brigada en retirada. Las noticias internacionales anuncian la entrada de las tropas sublevadas en la Ciudad. Muchas de las calles del barrio de Arguelles hasta plaza de España, junto con el paseo de Rosales se convierten en barricadas: llenos de piedras y sacos terreros. Se hace prácticamente imposible circular por las mismas. Rafael Alberti lo menciona en un poema: "Las barricadas impiden las esquinas". Se realiza un intenso ataque al Palacete de Moncloa y sus dependencias anejas, se pretende ensanchar la cuña y amortiguar los devastadores efectos que producen en los asaltantes las tropas que provienen del El Pardo. El Palacete era una posición importante debido al intenso fuego que se realizaba desde su posición a las tropas que vadeaban el río.


text: En la ciudad se acumulan miles de heridos procedentes del frente, el alcalde en funciones (Cayetano Redondo) pide permiso a la Junta de Defensa de Madrid para que se excaven fosas comunes y poder enterrar allí mismo los muertos que se acumulan en el campo de batalla. No existe un claro frente definido, las noticias e informaciones procedentes del área al Estado Mayor de la Defensa de Madrid son confusas. Las tropas atacantes no pueden desalojar bajas por la "pasarela de la muerte" y muchos heridos mueren en el campo de batalla. En la Facultad de Filosofía y Letras se lucha con intensidad. En el Estado Mayor se contempla la posibilidad de retirar la columna de Durruti del frente, los milicianos de la Columna López-Tienda se integran en la 5.ª Brigada Mixta. Alemania e Italia reconocen este día 18 haciendo público internacionalmente como legítimo el Gobierno del General Franco. La Columna Durruti se prepara durante la noche para realizar un asalto al sótano y primeras plantas del Clínico, se verá reforzada con milicias cenetistas. Las dudas sobre la efectividad militar de la Columna trascendía a diversos miembros de la Junta de Defensa, esta situación se traducía en un ambiente tenso que presionaba a Durruti. Las tropas africanas de los asaltantes ya no son adecuadas para este tramo de la batalla, como tampoco las milicias anarquistas para los defensores. En la Junta de Defensa se estaban obrando cambios políticos debido a la continua llegada de material militar proveniente de la URSS. En el bando asaltante la legión comienza a tener un mayor protagonismo.