title: Palacio de la Equitativa

text: Sobre la cornisa superior se colocó un frontispicio de piedra con reloj, flanqueado por dos figuras de bronce dorado representando respectivamente el Pasado y el Porvenir, y sobre él un águila imperial sujetando el escudo estadounidense. El resultado fue una brillante muestra del eclecticismo académico, con un magistral empleo de nuevos materiales que preludiaba el modernismo, con un elaborado diseño que llega al virtuosismo en los detalles de cerrajería y los faroles. No obstante, el proyecto madrileño guarda similitures con otras sedes de la compañía estadounidense, como el Palais Equitable de Viena realizado por Andreas Streit y con decoración también de Viktor Tilgner.


title: Palacio de la Equitativa

text: Desde el momento de su inauguración en 1891, el edificio se convirtió en una referencia de la nueva arquitectura financiera, basada en parámetros compositivos de la arquitectura palaciega tradicional, que no serían superados hasta la generación siguiente, cuando se desarrollaron tipologías y modelos específicos para oficinas y centros de negocios. Como edificio emblemático de Madrid, fue reproducido innumerables veces en postales y revistas. Junto a las oficinas de la empresa aseguradora, en la planta principal y una parte del entresuelo se instaló el Casino de Madrid, hasta su traslado a la nueva sede proyectada en la calle Alcalá. Más tarde le sustituyó el Círculo de Bellas Artes. Puede afirmarse que La Equitativa fue el primer edificio monumental de Madrid de carácter terciario o multifuncional.


title: Palacio de la Equitativa

text: A pesar de la excelencia de su monumental fachada, el edificio estaba lastrado por algunas peculiaridades del programa funcional. En primer lugar, la mayor parte de la planta baja se dedicaba a locales comerciales, lo que entraba en conflicto con un diseño totalizador de la fachada. El arquitecto, para resolver compositivamente las dos largas fachadas dispuso pilastras marcando la zona central y los extremos de cada una de ellas. En el basamento, los huecos enmarcados por pilastras fueron enfatizados con arcos de medio punto, ménsulas en forma de cabezas de elefante soportando la balconada y farolas de báculo sobre la balaustrada del piso principal, de forma que el edificio aparentaba tener accesos en el centro y los extremos de cada fachada. Esa composición no tenía correspondencia con la organización funcional interna, ya que solo tres de los once arcos proyectados eran accesos reales al edificio, y el resto eran simples locales comerciales. Los accesos disponían de cancelas de forja de elaborado diseño que llegaban al entresuelo y el resto de huecos tenía tratamiento unificado con cierres enrollables y toldos.


title: Palacio de la Equitativa

text: El interior del edificio, salvo las crujías exteriores y la escalera principal de mármol ubicada en el eje de simetría, era poco claro en su distribución, con un patio irregular en el centro del solar y otro secundario junto a la medianería oeste. A pesar de la suntuosa decoración de algunos locales, el interior carecía de interés tipológico y se aproximaba más al concepto de arquitectura doméstica que institucional. Las plantas baja y primera, en lugar de muros de carga, tenían alineaciones de columnas de fundición enfrentadas a cada machón de fachada, para conseguir mayor diafaneidad y permitir cambios en la distribución de los locales comerciales. Sobre las columnas, dobles carreras de hierro colocadas en cajón soportaban los muros de carga de ladrillo de las plantas superiores. Los forjados eran de acero, así como la estructura inclinada de los sotabancos ubicados bajo las cubiertas. La cubrición se realizaba con teja plana vitrificada en color negro, solución habitual en la época para cubiertas de perfil quebrado como alternativa al cinc o la pizarra.


title: Palacio de la Equitativa

text: Entre 1902 y 1906 se construyó en el solar contiguo, con fachada principal a la plaza de Canalejas, el edificio del Banco Hispano Americano. Proyectado y ejecutado por el arquitecto Eduardo Adaro, a pesar de ser de menor altura, presentaba una balaustrada en su fachada que mantenía la continuidad con la del edificio de La Equitativa.


title: Palacio de la Equitativa

text: En 1902 se creó el Banco Español de Crédito, promovido por los accionistas de la Sociedad General de Crédito Mobiliario Español, convirtiéndose rápidamente en un importante instrumento para canalizar el ahorro privado en gran parte del país. El banco, instalado inicialmente en un edificio en el paseo de Recoletos, adquirió en 1920 el edificio La Equitativa para instalar su sede central, encargando las obras de adaptación al arquitecto Joaquín Saldaña, uno de los más representativos de la arquitectura cosmopolita y aristocrática de principios de siglo. Exteriormente, las obras consistieron en la retirada del grupo escultórico de bronce de la hornacina, donado al Ayuntamiento de Madrid —que lo instaló en la plaza del Campillo del Mundo Nuevo, en la Ronda de Toledo, en el área del Rastro madrileño—, el cierre de dicha hornacina con un aplacado de mármol para situar el rótulo institucional del banco, así como la modificación de los accesos, transformando los escaparates de los comercios en grandes ventanas mediante petos de piedra y rejas de forja, diferentes de las cancelas diseñadas por Grases, pero a juego con ellas. Al eliminar los cierres enrollables de los locales comerciales, se añadieron planchas decoradas de bronce bajo el canto de los forjados para ocultar los falsos techos interiores. El proyecto conservado muestra en planta baja una sola puerta de acceso en el centro de la fachada de la calle Alcalá y dos en la fachada de la calle Sevilla, cambiando de posición la antigua puerta cochera. No obstante, en los años siguientes se habilitaron dos nuevas puertas con cancelas similares a las originales. Posiblemente en este momento se retiró del torreón de la esquina el águila imperial y el escudo estadounidense.


title: Palacio de la Equitativa

text: Interiormente la reforma se centró en la adaptación de las plantas inferiores al uso bancario, manteniendo los patios originales de forma irregular. En el sótano se dispusieron archivos, cajas de seguridad e instalaciones. En planta baja, los locales comerciales se sustituyeron por oficinas, salvo un sector de la calle Sevilla que conservó momentáneamente el uso comercial. Se modificaron varias cajas de escaleras y los accesos a las mismas, aunque se mantuvo casi intacta la escalera principal próxima al chaflán. El entresuelo se adaptó también al uso bancario, compartiendo espacio con otros usos en alquiler, mientras que el resto de las plantas superiores siguió manteniendo mayoritariamente el uso de vivienda. Con la intervención de Joaquín Saldaña, el edificio reinaugurado en 1922 por el rey Alfonso XIII ganó en coherencia y monumentalidad, consolidando su imagen de sede financiera, aunque todavía la correspondencia formal entre exterior e interior no se había conseguido de un modo satisfactorio.


title: Palacio de la Equitativa

text: En mayo de 1940, el arquitecto Javier Barroso Sánchez-Guerra modificó puntualmente la fachada de la calle Sevilla en la misma línea realizada por Joaquín Saldaña. Las obras se describieron como "Cierre de hueco en planta baja, en la misma forma que los adyacentes, con zócalo de cantería y reja de hierro copia exacta de las contiguas". En septiembre de 1940, se concedió licencia para revocar las fachadas de 145 huecos del edificio, obra que probablemente consistió en la dignificación de los patios, puesto que exteriormente era de granito y piedra marmórea.


title: Palacio de la Equitativa

text: En 1942, el Banco Español de Crédito encargó un ambicioso proyecto de reforma y ampliación del edificio al propio Javier Barroso Sánchez-Guerra y a Fernando Cánovas del Castillo. El primero tenía experiencia en ampliación y restauración de edificios históricos como la Colegiata de San Isidro y abordaría a continuación la del palacio de la Marquesa de la Sonora para el Ministerio de Justicia, así como en la reconstrucción y ampliación de un conjunto importante de obras en la Ciudad Universitaria de Madrid. El segundo había participado en el proyecto del Parque Residencia de los Altos del Hipódromo. La reforma, que duraría hasta 1954, daría el edificio el aspecto que tiene en la actualidad. En septiembre de 1942, al solicitar la licencia de reforma, ya advertían los arquitectos que las obras se planteaban en varias fases, ante la imposibilidad de paralizar completamente el funcionamiento de la sede bancaria. En el proyecto se preveía la modificación radical del interior del edificio, demoliendo parcialmente las crujías interiores para crear un gran patio de operaciones de planta pentagonal, colocado en el eje de simetría del chaflán. Desaparecían las escaleras originales del proyecto de Grases Riera y se proyectaban tres nuevas, dos de las cuales se situaban junto a las medianeras, enfrentadas a huecos singulares de la fachada. La tercera era una escalera de recorrido menor, para uso exclusivo del personal del banco.


title: Palacio de la Equitativa

text: La primera fase de obras, que obtuvo licencia en enero de 1944 e introdujo algunas modificaciones en el proyecto, fue realizada en colaboración con el ingeniero Enrique Cebrián y finalizó en 1945. El nuevo patio se cubrió a nivel del techo del entresuelo con un lucernario acristalado y una vidriera fabricada por la casa Maumejean. La decoración del patio de operaciones y de las nuevas escaleras fue descrita por los arquitectos en la memoria del proyecto como "sencilla, a base de mármoles y bronces que den un conjunto severo al mismo tiempo que amplio". Lo más complejo y traumático para el edificio fue la sustitución parcial de la estructura interior, intercalando pilares metálicos en los muros de ladrillo, operación que se realizó sin vaciar el edificio y respetando los forjados. En las plantas baja y entresuelo, se mantuvieron las carreras de hierro, reforzadas o abrazadas por otras más potentes para permitir mayor separación de pilares y aumento de cargas. Se excavó también un segundo sótano en parte del solar y se colocaron cuatro ascensores generales en las cajas de escaleras y otros auxiliares en las oficinas. Aunque desaparecieron la escalera principal de José Grases y las columnas de fundición de las plantas baja y entresuelo, el saldo de esta primera fase de la reforma puede considerarse positivo. Las dos nuevas escaleras de las medianerías dieron sentido a los accesos singulares de los extremos de la fachada, ganando el conjunto en coherencia. Tipológicamente, la planta del edificio ganó en claridad, más acorde con el uso bancario y el carácter público, y la decoración elegida resultó digna, reflejando la imagen de solidez y sobriedad que deseaba la institución.


title: Palacio de la Equitativa

text: Hacia 1954-1955 se ejecutó la segunda fase de la reforma, consistente en la ampliación del edificio para recuperar la edificabilidad perdida con la remodelación del patio, aprovechando el refuerzo estructural realizado la década anterior. Los encargados de llevarla a cabo fueron los mismos arquitectos. La ampliación se planteó como la elevación completa de una planta y la adición de un ático y un sobreático retranqueados, eliminando el sotabanco primitivo. Hasta ese momento el edificio tenía seis plantas sobre rasante: baja, entresuelo, principal, segunda, tercera y sotabanco abuhardillado con cubierta quebrada. Con la remodelación pasó a tener ocho. Se elevó una planta completa sobre la denominada tercera (en realidad cuarta), desmontando los elementos decorativos de fachada y coronación, incluyendo el torreón de esquina. Todo ello se reintegró en la nueva planta cuarta (en realidad quinta), dando la apariencia de que se había intercalado una nueva planta entre las existentes. Los huecos de ventana de la nueva planta tercera eran neutros, desprovistos de decoración y colocados en los ejes de los existentes, sin alterar el ritmo horizontal de la composición. Se tuvo especial cuidado en no desvirtuar el carácter de la esquina, doblando una de las impostas e introduciendo unas pilastras con ménsulas similares a las colocadas por Saldaña en la planta baja. Esta compleja operación de desmontaje y reconstrucción, frente a las elevaciones de planta al uso, se realizó para respetar el perfil del edificio y salvar el protagonismo del torreón de la esquina, que de otra manera hubiera quedado embebido en el volumen edificado. El resultado no alteró en exceso la composición ni carácter del edificio. La adición de un ático y sobreático por encima de la cornisa del edificio en sustitución del sotabanco se proyectó tratando de minimizar el impacto visual, como se aprecia en la voluntad de escalonar y retranquear la nueva edificación en las medianerías. Sin embargo, las obras se realizaron de forma algo diferente, aprovechando al máximo el espacio disponible.


title: Palacio de la Equitativa

text: El edificio fue incoado como Bien de Interés Cultural, en categoría de Monumento, por orden de 4 de junio de 1977, si bien su declaración no llegó a efectuarse en los treinta y cinco años siguientes


title: Palacio de la Equitativa

text: Durante los años siguientes se realizaron obras de menor importancia. En 1994, el Banco de Santander adquirió el Banco Español de Crédito, aunque respetando su independencia. A mediados de la década de los noventa se planteó una nueva reforma de carácter general para modernizar las instalaciones y ampliar la superficie de oficinas. En 1995 se solicitó licencia para modificación de instalaciones, y por las mismas fechas se procedió a reconfigurar el patio central, desplazando el lucernario de cristal y la vidriera de Maumejean hasta el nivel de la planta sexta (séptima), transformando los paramentos del patio construido en 1945 en muros interiores del patio de operaciones, modificando la composición de huecos y forrando el conjunto con mármol travertino. En el gran espacio cubierto de ocho plantas que resultó de la operación se colocó una escalera de evacuación exenta de carácter escultórico. El contraste entre la decoración de las dos plantas inferiores y las seis superiores resultó muy desafortunado, aunque se respetaron los elementos decorativos de la reforma de 1945.


title: Palacio de la Equitativa

text: En 1999 se produjo la fusión bancaria del grupo Banco de Santander y el Banco Central Hispano Esa circunstancia propició la conexión interna del edificio La Equitativa con los colindantes de calle Alcalá, 12, y plaza de Canalejas, 1. En el año 2001 se realizaron en el edificio obras que no afectaron de forma significativa a su configuración. En , el Banco de Santander, propietario del inmueble, trasladó los servicios bancarios de Banesto a su nueva sede financiera en Boadilla del Monte, dejando vacío el edificio.


title: Palacio de la Equitativa

text: El Banco Santander lo vendió en 2012 -fecha a en la que fue declarado bien de interés cultural, junto con otros cinco edificios colindantes, entre ellos el edificio del Banco Hispano Americano- al grupo OHL.


title: Palacio de la Equitativa

text: En la actualidad está siendo reformado en el marco de la denominada operación Canalejas para albergar un hotel de lujo de la cadena Four Seasons.


title: Palacio de la Equitativa

text: El antiguo edificio La Equitativa, posteriormente sede histórica del Banco Español de Crédito, está ubicado en un solar situado entre medianeras en la confluencia de las calles de Alcalá y Sevilla, en Madrid.


title: Palacio de la Equitativa

text: Las fachadas, de más de 120 metros de desarrollo y las primeras crujías del edificio, son obra del arquitecto José Grases Riera y están consideradas como una de las más brillantes adaptaciones de los modelos de arquitectura ecléctica en Madrid, y tienen un enorme peso en el escenario urbano de esa zona. Responden en sus líneas fundamentales a principios clásicos de composición, organizadas en tres cuerpos horizontales separados por cornisas y balconadas. Cada cuerpo tiene un carácter distinto: comercial y de oficinas el inferior, representativo el intermedio y doméstico el superior. Esta organización, inspirada en los palacios de los siglos anteriores, responde a la estructura vertical de usos previa a la invención e implantación de ascensores en las edificaciones.


title: Palacio de la Equitativa

text: El edificio fue construido con una planta subterránea compuesta por sótanos destinados a instalaciones y «bodegas» para los inquilinos de las viviendas y locales de alquiler. Sobre ella, la composición tripartita ya citada. El cuerpo inferior o basamental, de doble altura —planta baja y entresuelo—, se estructura a partir de pilastras de piedra con junta rehundida enlazadas por arcos de medio punto o simples arcos rebajados. Se reservan los arcos de medio punto para los ejes y extremos de la composición de cada fachada, mientras que los arcos rebajados ocupan los lugares secundarios. Cortando horizontalmente los grandes huecos del basamento, asoman los forjados del entresuelo protegidos por paneles decorados de bronce, con antepechos de hierro forjado de elaborado diseño, con predominio de las líneas curvas procedentes de la estilización de elementos vegetales. Abrazando las pilastras, a la altura del entresuelo, se colocan faroles de forja con globos esféricos que interpretan los modelos utilizados en el París de la época, con un diseño que raya en el virtuosismo. Para soportar la balaustrada de piedra que separa el basamento del cuerpo intermedio de fachada, se disponen ménsulas clásicas bellamente decoradas o cabezas de elefantes, estas últimas asociadas siempre a los accesos, a los huecos principales y al esquinazo. Grases utilizará nuevamente este original motivo decorativo en la fachada del Teatro Lírico de la calle Marqués de la Ensenada. Cinco huecos de acceso de planta baja disponen de bellas cancelas de forja diseñadas por Grases, tres de ellas originales y las otras dos imitaciones algo posteriores. El resto de huecos, transformados en ventanas en 1920, tienen antepechos de piedra con bandejas soportadas por ménsulas, según diseño de Joaquín Saldaña, y rejas artísticas de forja del mismo arquitecto que se integran perfectamente en el conjunto original. En el entresuelo, todos los huecos conservan antepechos de forja originales, salvo los tres correspondientes a los accesos iniciales, donde existen cancelas de forja a modo de tímpanos.


title: Palacio de la Equitativa

text: El cuerpo o zona intermedia de la fachada arranca de la balaustrada de la planta principal o segunda y llega a la cornisa que separa de la planta quinta o superior. Actualmente abarca tres plantas, pero en origen eran solo dos, las denominadas principal y segunda. Sobre los muros de sillería de granito azulado, enmarcados con caliza marmórea de Palazuelos y Baides, se disponen con ritmo uniforme huecos enlazados verticalmente. Los guardapolvos de los balcones de planta tercera son frontones triangulares muy salientes, mientras que las propias bandejas de los balcones y sus ménsulas de apoyo hacen las veces de guardapolvos de los huecos de la planta principal. Las barandillas de los balcones de la planta tercera son de hierro forjado para aligerar el conjunto. La actual planta cuarta, introducida en la reforma de 1955, tiene ventanas más pequeñas con recercado sencillo, que no compiten con el resto de huecos, entendiéndose como un añadido.


title: Palacio de la Equitativa

text: El cuerpo superior, de remate o ático, consta de una sola planta que incorpora una sucesión de ventanas geminadas con parteluces de piedra, situadas en el eje de los balcones inferiores y apoyadas directamente en una cornisa de carácter decorativo que lo separa del cuerpo intermedio. A pesar de acoger las partes menos nobles y representativas del edificio, mantiene un magnífico nivel de diseño que se extiende a los elementos arquitectónicos que conforman los huecos, a las barandillas de forja artística, a la cornisa general y a la balaustrada de remate de la misma.


title: Palacio de la Equitativa

text: Los alzados se organizan verticalmente mediante pilastras de caliza marmórea con juntas rehundidas, colocadas simétricamente en los extremos y el centro de cada fachada. Coinciden con los lugares singularizados donde se sitúan los arcos de medio punto y las ménsulas de cabeza de elefante.


title: Palacio de la Equitativa

text: El chaflán se resuelve con una rotonda cilíndrica rematada por un torreón, donde se acumulan los elementos más importantes del diseño. En el basamento aparecen tres huecos rematados en arcos de medio punto, sobre los cuales continúa la balaustrada corrida de la planta principal, sustentada por cabezas de elefantes. En el cuerpo intermedio se adosan a fachada cuatro columnas pulimentadas de granito rojo de doble altura con basas y capiteles de bronce, entre las cuales aparecen los balcones de plantas segunda y tercera, así como un gran nicho con remate semicircular que en origen acogía la escultura de "La prevención de la orfandad y la viudez", tabicado en 1920 para colocar el rótulo institucional del banco. Sobre la hornacina se sitúa el tarjetón en el que se ubicaba el primitivo rótulo corporativo de La Equitativa. Tras el pequeño cuerpo de planta cuarta añadido en 1955, en el que se duplica la imposta decorada de fachada y se añaden cuatro pilastras-ménsula prolongando las columnas, el cuerpo superior recupera las ventanas geminadas del resto de las fachadas y la gran cornisa de remate, mientras que la balaustrada general se transforma en historiado frontispicio con las dos alegorías del Pasado y el Porvenir —simbolizadas respectivamente por sendas matronas con un reloj de arena y la rueda de la Fortuna— en bronce dorado flanqueando un reloj. El torreón es un elemento singular por su original y cuidado diseño y por la nobleza de sus materiales, hierro, cobre y fundición. Sobre un fuste troncocónico de generatriz cóncava se sitúa una plataforma circular con barandilla a modo de mirador. La parte superior es un esbelto templete de finas columnillas con cúpula bulbosa.


title: Palacio de la Equitativa

text: En el interior del edificio, la estructura está muy alterada, pero las crujías exteriores conservan la configuración original, y aunque la alineación de pilares metálicos data de la reforma de 1945, se conservan intactos los forjados de viguetas de hierro y las carreras de apoyo del mismo material, al menos en los cinco niveles inferiores. La decoración de las estancias ubicadas en esas crujías es de diferentes estilos y desigual interés, dependiendo de los usos de cada zona.


title: Palacio de la Equitativa

text: Las plantas baja y entresuelo (primera), que fueron espacios diáfanos de oficina y zonas de público, están tratados con dignidad como resultado de la reforma de 1945, utilizando mármoles de diferentes tonalidades, con cerrajería y complementos de latón y bronce. La decoración clasicista en las zonas contiguas al patio de operaciones tiene como protagonistas los pilares exentos de mármol verde con basas y capiteles corintios de latón, a juego con las barandillas del entresuelo y de las escaleras. En la planta segunda o principal, se conservan algunos restos de la decoración de estilo francés, probablemente original del edificio, localizada en la rotonda de esquina y espacios adyacentes. Destaca la chimenea ubicada en el eje del chaflán, tras la hornacina de la fachada, así como el espejo, molduras y relieves del despacho. Otros despachos y oficinas de esa planta tienen carpintería interior de diseño sobrio pero de gran empaque y proporciones palaciegas, quizás procedentes de la reforma de 1945. En la planta tercera, el interés de la decoración se centra en los despachos próximos a la esquina, donde estuvo en origen el estudio de José Grases. La decoración actual, de época no determinada, incluye panelados y puertas de madera barnizada con herrajes de latón. El resto de la planta presenta un aspecto digno, pero sin otros elementos significativos. Las plantas cuarta y quinta no conservan elementos decorativos de interés, aparte de la carpintería de ventanas. Las oficinas de las crujías exteriores de las plantas sexta y séptima son espacios añadidos por encima de la cornisa general del edificio, sin ningún interés, que no tienen estructura o forjados originales.


title: Palacio de la Equitativa

text: La fachada de José Grases hasta la balaustrada superior, incluyendo la carpintería y rejería añadidas posteriormente por Joaquín Saldaña y Javier Barroso, es un elemento auténticamente singular en el panorama arquitectónico madrileño y español de la época, merecedor de la máxima protección legal como Bien de Interés Cultural. Las crujías adyacentes a la fachada hasta la planta quinta son elementos fundamentales para la contextualización, correcta utilización y conservación de la fachada exterior, y en lo que respecta a su estructura, mantienen intactos los forjados y carreras de acero roblonado en los cinco niveles inferiores, y conservan restos de la decoración original en la planta principal, así como decoraciones de interés, elementos de carpintería y cerrajería artística de otras épocas, por lo que deben quedar incluidas como objeto de la declaración de Bien de Interés Cultural. La estructura vertical de pilares está completamente alterada, de forma que no se protege la materialidad de la misma, salvo los decorados en 1945.


title: Método Levallois

text: El método Levallois es un procedimiento complejo de lascado que, por medio de una preparación especial de la cara superior del núcleo (y, opcionalmente, de su periferia y su plataforma de percusión) se consigue preconcebir o predeterminar, total o parcialmente, la forma y el tamaño de la lasca, antes de haber sido extraída. De este modo, la talla lítica sigue unos pasos concretos que dan lugar a unos resultados formales muy específicos.


title: Método Levallois

text: Este procedimiento lítico recibe su nombre de que los primeros hallazgos tuvieron lugar en el siglo XIX en los alrededores de Levallois-Perret, una ciudad francesa en el departamento de Altos del Sena. Hay que subrayar que el concepto Levallois ha variado mucho desde entonces hasta los últimos tiempos: al principio no se distinguía la extracción predeterminada de la discoide, por lo que ambas eran denominadas genéricamente como "«núcleos musterienses»". Fue Henri Breuil el primero en usar el término "Levalloisien", aunque todavía se ponía el énfasis en los aspectos morfológicos tanto de las lascas como de los núcleos, que se describían desde un punto de vista meramente formal (silueta, talón facetado...). A pesar de los importantes estudios de V. Commont, éstos fueron interpretados sesgadamente, lo que llevó a discriminar diversas culturas de carácter Levallois o, más propiamente, «mustero-Levalloisienses» en el Paleolítico Medio de la cuenca Mediterránea y el Próximo Oriente basadas en el carácter facetado del talón y no en la esencia misma de la idea Levallois.


title: Método Levallois

text: François Bordes centró su interés en el concepto de predeterminación de la lasca por medio de una preparación específica previa, insistiendo en usar el sustantivo "Levallois" en lugar del adjetivo "levalloisiense", pues deseaba recalcar que se trataba de un método para producir lascas, y no un producto en sí mismo, ni una cultura concreta. Asimismo separó ya algunas variantes y relegó a un segundo plano ciertos aspectos accesorios o incidentales que no eran determinantes tecnológicamente:


title: Método Levallois

text: Dentro del concepto Levallois, los especialistas distinguen diversos modelos en función, tanto del producto a obtener, como de la estrategia seguida para ello. Así, por un lado se distinguen los núcleos Levallois para lascas de los que están destinados a obtener hojas o los que producen puntas. Por otro lado, se diferencia entre los núcleos de extracciones reiterativas, es decir, que permiten obtener varios productos de lascado con una sola preparación, de los de extracciones preferenciales, o sea, aquellos en los que se obtiene una única pieza, siendo necesaria una nueva preparación cada vez que se desee obtener otra pieza. Por último, también se distinguen los núcleos en los que la explotación es centrípeta de los que la tienen paralela o polarizada.


title: Método Levallois

text: Sin embargo, persisten, entre los especialistas, diferencias en la forma de ver el concepto o idea Levallois, tanto sobre las variantes que pueden incluirse dentro del método base, como en los atributos que deben tener los productos obtenidos de esta manera. De hecho, las experiencias de talla y los remontajes de piezas arqueológicas están demostrando que existen estrategias de talla muy diferentes con las que se pueden obtener productos prácticamente equivalentes.


title: Método Levallois

text: La lasca Levallois, en sentido estricto, puede ser obtenida por métodos diferentes que, básicamente, se separan en dos categoríasː aquella que consiste en preparar el núcleo para obtener una gran lasca predeterminada, aprovechando al máximo la superficie de explotación del mismo y consiguiendo un control más estricto del producto a costa de un gasto de energía mayor; y la obtención de una serie más o menos numerosa de lascas predeterminadas con una sola preparación, consiguiendo un mayor ahorro energético, pero perdiendo cierto control sobre el producto y obteniendo piezas más pequeñas en relación con el núcleo-soporte.


title: Método Levallois

text: El núcleo Levallois para una lasca preferencial es el prototipo clásico. El procedimiento que se sigue comienza, en este caso, por la elección de un canto-soporte: un guijarro redondeado ligeramente alargado y aplanado en el que se prepara, con percutor duro, se talla periféricamente un plano de percusión que servirá para "pelar" la cara principal del núcleo por medio de levantamientos centrípetos. Si es necesario, se prepara, además, un "plataforma de percusión" ubicada generalmente en uno de los extremos estrechos del soporte, para poder dar el golpe en el mismo sentido que el eje de alargamiento del mismo. Desde este plano de percusión, se extrae con un único golpe, que, forzosamente, ha de ser certero y dirigido hacia el centro del núcleo, una gran lasca Levallois, cuya forma ha sido preconcebida con antelación, gracias a la forma más o menos abombada y regular de la cara principal del núcleo. Esta lasca será, normalmente, más larga que ancha y con varios negativos centrípetos en su cara superior (al menos cuatro) que son las cicatrices propias de la preparación del núcleo. Algunos núcleos Levallois tienen la particularidad de que, a veces, reciben el golpe en el lateral, y no en el extremo, por lo que las lascas son tan anchas como largas, si no más.


title: Método Levallois

text: Una vez explotados y abandonados, estos núcleos tienen una forma muy característica en la que destaca la preparación bifacial periférica de sección planoconvexa y un gran negativo de lascado que ocupa prácticamente toda la cara principal del núcleo; en ciertas ocasiones son designados como "«núcleos en caparazón de tortuga»". En Europa y, más concretamente, en España, los núcleos Levallois aparecen en el Achelense, pero la mayoría de las veces tienen el golpe en el lateral, y no longitudinal; del mismo modo, las lascas Levallois del Paleolítico Inferior son más anchas que largas. En cambio, el Levallois del Paleolítico Medio es el típico con la extracción alargada y mejor controlada.


title: Método Levallois

text: Por otro lado, C. van Riet Lowe intentó establecer en 1945 un esquema evolutivo que explicase la aparición y desarrollo del método Levallois preferencial en África, identificando varias fases iniciales "«pre-Levallois»" en Stellenbosch (Sudáfrica), otra fase "«proto-Levallois»" denominada más específicamente dependiendo de sus características y regiones, como Victoria-West en Uganda y tipo Kerzaz en Argelia, hasta llegar al Levallois propiamente dicho que enlaza ya con las evidencias conocidas en Europa durante el Achelense pleno.


title: Método Levallois

text: A finales de los años 80, el investigador francés Éric Boëda estudió detenidamente una serie de piezas musterienses procedentes del yacimiento de "Biache-Saint-Vaast" (Paso de Calais) descubriendo que, durante el Paleolítico Inferior y Medio venía existiendo una variante Levallois que había pasado desapercibida o que había sido identificada con una técnica de lascado habitual en esos periodos prehistóricos, la "extracción centrípeta discoide" (que no depara lascas predeterminadas). Poco después realizó una profunda revisión del método Levallois a través del estudio de estos y otros objetos arqueológicos y de experiencias de talla. Boëda dedica gran parte de sus trabajos a establecer las diferencias entre núcleos Levallois reiterativos centrípetos y los núcleos discoides de extracción centrípeta. Igualmente se propuso establecer la relación entre el método Levallois clásico, para una lasca preferencial, y este procedimiento repetitivo.


title: Método Levallois

text: Tanto el núcleo Levallois reiterativo, como el Discoide comparten una estrategia de explotación centrípeta muy rentable; pero, mientras que el Levallois tiene una superficie principal de explotación con un pandeo muy escaso, casi plano, el núcleo discoide las tiene muy curvadas, prácticamente (bi)piramidales o, cuando menos, claramente (bi)convexas. Esto se debe a que la concepción volumétrica del método Levallois es peculiar: los núcleos Levallois centrípetos reiterativos tienen un plano de percusión circundante, preparado para obtener una buena tanda de lascas predeterminadas, golpeando periféricamente; además, la cara de explotación es bastante plana, con una preparación muy similar a la de un núcleo Levallois clásico, lo que permite aprovechar al máximo su superficie y obtener lascas relativamente grandes e invasoras, "reiteradamente". Es decir, mientras que en un núcleo "no" Levallois centrípeto bifacial ambas caras son equivalentes, pues ambas se explotan para extraer lascas (de ahí, su morfología biconvexa, visto de perfil); un núcleo Levallois reiterativo, en cambio, es planoconvexo porque cada cara tiene una función diferente: una actúa de plataforma de percusión periférica y, la otra, de zona de explotación centrípeta.


title: Método Levallois

text: Por otra parte, tanto los núcleos Levallois para obtener una sola lasca preferencial, como los núcleos Levallois reiterativos centrípetos tienen una fase de preparación muy similar, por no decir idéntica. Pero en los primeros la preparación sólo conduce a una lasca de morfología equilibrada, perfectamente predeterminada en la que se aprovecha "toda" la superficie de explotación (se gasta mucha energía para una sola extracción, pero el control es muy alto, si no hay errores o accidentes). En cambio, en los segundos, la "rentabilidad energética" es mayor, pues se obtiene una serie considerable de lascas predeterminadas, de tamaño y forma estandarizados (aunque con menos control sobre cada pieza). Las lascas también son invasoras, aunque no tanto y tienen la particularidad añadida de que, su negativo sirve para preparar la extracción de la lasca siguiente, por eso el método reiterativo proporciona piezas cuya cara superior tiene varios negativos de lascado, uno de los cuales puede ser más grande que los demás, al ser el resultado de alguna otra lasca obtenida anteriormente. Por oposición, las lascas obtenidas por el método clásico ("preferencial"), tienen una serie de negativos centrípetos, todos de tamaño muy similar, en su cara superior.


title: Método Levallois

text: Aparte de las lascas en sentido estricto, el método Levallois también se utiliza para obtener productos de lascado más especializados, especialmente puntas y hojas líticas, que, en ambos casos, requieren una preparación diferente a la que se ha descrito anteriormente.


title: Método Levallois

text: Los núcleos Levallois para puntas se preparan de diversos modos, todos muy específicos, que buscan crear un nervio longitudinal en la cara de explotación del núcleo (el llamado "nervio Levallois"); existen diversos medios para obtener ese nervio, tal como se ha podido demostrar en los experimentos de talla y en los remontajes de piezas procedentes de yacimientos arqueológicos. Este nérvio es lo suficientemente prominente como para dirigir la fractura de la lasca, al golpear en una plataforma específicamente preparada para ello. Las piezas así obtenidas tienen una morfología triangular simétrica, con una zona proximal ancha (en la que se conserva un talón diedro o facetado) y una zona terminal muy puntiaguda dividida en dos por el mencionado nervio a modo de bisectriz, además de ser, vistas de perfil, muy finas y equilibradas. Cuando la punta extraída no alcanza los límites de la cara de explotación del núcleo, es posible aprovechar la misma preparación para obtener una segunda punta Levallois que llevará en su cara superior el negativo de la pieza extraída previamente. Aunque esto ocurre raras veces, el procedimiento pudo ser reproducido experimentalmente por François Bordes, quien habla, por ello, de "puntas Levallois de primer y segundo orden". Sin embargo, antes de utilizar las expresiones propuestas por Bordes es preciso examinar los estigmas de la pieza (sea la punta o el núcleo) o realizar, si es posible, remontajes, y determinar si se extrajeron dos o una sola punta con la misma preparación.


title: Método Levallois

text: Ya desde el Paleolítico Medio el ser humano es capaz de obtener lascas lo suficientemente alargadas como para ser calificadas de hojas obtenidas conscientemente, es decir, no de un modo fortuito, sino predeterminándolas en el núcleo por medio de una de las variantes del método Levallois. Los núcleos Levallois para hojas combinan la elección de un canto-soporte morfológicamente muy adecuado, esto es, más alargado, con una preparación Levallois particular que conforma una cara abombada tendente a cilíndrica. Golpeando desde uno o ambos extremos del soporte ("polos"), con percusiones paralelas ("polarizadas"), las lascas obtenidas son alargadas ("hojas"). Dado que los negativos de las hojas ya extraídas, al ser longitudinales y casi paralelos, sirven para preparar la extracción de la hojas siguientes (dirigiendo las ondas de fractura), no es necesario volver a acomodar la superficie del núcleo para continuar explotándolo; por eso se dice que éste es un método de extracción reiterativo (o recurrente).


title: Método Levallois

text: De hecho, el método Levallois para hojas, más evolucionado, es el que cristalizará, en el Paleolítico Superior, en los diferentes métodos de extracción laminar.


title: Método Levallois

text: Cronológicamente, es una de las innovaciones técnicas del Achelense pleno, aunque se desarrollará, sobre todo, en el Musteriense (entre los estadios isotópicos 10 y 8), suponiendo un importante avance tecnológico en la industria lítica. Geográficamente, se desarrolla en África, donde existen variantes muy específicas, también en Europa y en el sur de Asia. De hecho el método Levallois no llega a desaparecer del todo en el Paleolítico Superior, reapareciendo en el Neolítico y en la Prehistoria Reciente Australiana. También tenemos noticia de que el método Levallois fue reinventado en América, lo que justifica la siguiente cita:


title: Método Levallois

text: Según se indica más arriba, ciertos estudiosos del tema, como Luis Benito del Rey, de la universidad de Salamanca, a partir de la observación de piezas de numerosos yacimientos españoles (cueva de El Castillo, cueva Morín y cueva del Pendo en Cantabria; cueva de Las Grajas, en Cueva Horá, en Andalucía...) proponen considerar la idea Levallois desde un punto de vista abierto, hablando de un sustrato Levallois "sensu lato" en el que se incluiría todo método de lascado en el que se busque la predeterminación total o parcial del producto a obtener, por más que la preparación del núcleo sea somera, o, incluso, nula. Siempre, teniendo en cuenta la dificultad existente para distinguir este tipo de piezas, muchas de las cuales han sido interpretadas hasta la fecha como fortuitas:


title: Método Levallois

text: Enfrente están aquellos que defienden una visión purista del concepto, señalando como Levallois aquellos objetos líticos en los que no haya duda de la preparación específica, incluso según las ideas clásicas de los años 60, tal es el caso de Philip van Peer, que se basa en sus observaciones de yacimientos del norte de África, llegando a la conclusión de que los métodos Levallois reiterativos simplemente no existen, o han sido erróneamente interpretados. Para Van Peer, la preparación del núcleo con el objeto de obtener una lasca preferencial es "conditio sine qua non" para establecer el verdadero método Levallois (aunque acepta que, una vez extraída la pieza, sea posible volver a preparar el núcleo para una nueva extracción); asimismo, no encuentra razón alguna para distinguir las lascas Levallois de las hojas Levallois, pues ambas son tecnológicamente equivalentes, y la única diferencia que hay entre ellas es la morfología, la cual considera secundaria.


title: Método Levallois

text: En los últimos tiempos es, pues, innegable la controversia abierta acerca de los límites del Método Levallois, yendo las posiciones de un extremo al otro (como se puso de manifiesto en una publicación especializada del año 2003 que se cita, por autores, en las referencias): así, apoyando las ideas de Boëda acerca de la variabilidad y existencia de los métodos Levallois reiterativos encontramos las propuestas anteriores de Benito del Rey, más tarde afianzadas y sustentadas en datos novedosos de yacimientos tanto achelenses como musterienses; también Jacques Tixier y su equipo las apoyan firmemente. Posturas más matizadas las encontramos en algunos miembros del equipo de Atapuerca y otros investigadores franceses, también profundos conocedores de la problemática tanto en Europa como en África, como Vincent Mourre. Quizá la oposición más rotunda a aceptar la existencia de un "Método levallois reiterativo" para lascas (completamente diferente de las técnicas centrípetas discoides) se encuentren en ciertos autores como Peresani o Slimak, para quienes ambos procedimientos pertenecen a un mismo concepto, aunque también encontramos autores españoles o franceses dentro de esta tónica. Por poner sólo algunos ejemplos.


title: Guerras serviles

text: Las guerras serviles fueron una serie de tres revueltas de esclavos durante la República romana tardía.


title: Allen Klein

text: Allen Klein (Newark, 18 de diciembre de 1931 - Nueva York, 4 de julio de 2009) fue un mánager, agente de talentos y ejecutivo discográfico estadounidense.


title: Allen Klein

text: Comenzó su carrera a fines de los años cincuenta, cuando trabajaba como contador de personas y compañías ligadas al mundo del espectáculo. En 1957 decidió formar su propia empresa y en 1963 tomó el control de la carrera de Sam Cooke.


title: Allen Klein

text: En 1965, Klein se convirtió en el cománager de los Rolling Stones. En 1966 compró la participación de Andrew Loog Oldham en la banda, aunque este último continuó en su papel como productor de la banda hasta finales de 1967. Mick Jagger, quien había estudiado en la London School of Economics, quedó impresionado con la visión de negocios que tenía Klein, pero poco tiempo después comenzó a dudar de su confiabilidad. La banda decidió despedirlo, y establecer su estructura de negocio propio en 1970. Lo demandaron, y la resolución jurídica lo obligó a renunciar a la mayoría de los derechos de las canciones grabadas antes de 1971.


title: Allen Klein

text: La compañía de su propiedad, ABKCO Records, lanzaría varios álbumes recopilatorios de la banda, muchos de ellos con material de ínfima calidad. A finales de los años noventa, algunos de los álbumes de los años sesenta eran difíciles de adquirir en CD y finalmente en 2002, Jody Klein, su hijo, supervisó una remasterización de estos con mucho éxito.


title: Allen Klein

text: En 1968, Klein conoció por casualidad a John Lennon durante el rodaje del "The Rolling Stones Rock and Roll Circus". El mánager de The Beatles, Brian Epstein, había fallecido en 1967, y los negocios de la banda de Liverpool quedaron en manos de su hermano Clive Epstein, mientras la dirección artística estuvo a cargo del mismo grupo. Sin hacer espectáculos masivos y con las grabaciones en sus manos, ya no requerían los servicios de un agente. Sin embargo, con la pérdida de Epstein, también se fueron personajes como el editor musical Dick James y el asesor financiero Walter Strach.


title: Allen Klein

text: Hacia 1969, la compañía Apple Records pasaba por una difícil situación económica, y la banda ya estaba a punto de separarse.


title: Allen Klein

text: Fue ahí cuando Lennon contrató a Klein y lo llamó para hacerse cargo de los negocios del grupo. Paul McCartney se mostró en contra de la llegada de Klein y ―aunque posó en una fotografía firmando papeles con Klein―, se negó a ser parte del trato. Este fue uno de los factores que distanciaría aún más a la dupla Lennon/McCartney.


title: Allen Klein

text: Klein renegoció el contrato de The Beatles con EMI, rescató algunas grabaciones de "Get Back", e invitó a Phil Spector a trabajar para «mejorar» algunos temas para que el abandonado proyecto fuera reeditado en un álbum, y promocionó la publicación de los sencillos "Something/Come Together", salvando con ello a Apple. Sin embargo, también alejó a muchas personas que habían acompañado a la banda desde sus principios, tanto a nivel de los negocios como en su círculo personal.


title: Allen Klein

text: Después, Klein trabajaría con algunos miembros de The Beatles en solitario. Con Lennon elaboró el filme "Imagine" en 1971 y ayudó a George Harrison con la organización del "The Concert for Bangladesh", aunque esto también terminaría en problemas, ya que ni el propio Harrison supo cuánto dinero se envió a los refugiados, y con cuánto se quedó Klein. En 1974 Lennon le dedicó la canción «Steel and Glass» (acero y vidrio) del álbum "Walls and Bridges".


title: Allen Klein

text: Luego de una visita no anunciada de Lennon a la oficina de Klein en la cual este descubrió una serie de irregularidades en el manejo financiero significaría el comienzo de una larga querella legal, en noviembre de 1973 Lennon, McCartney, Harrison y Starkey por separado demandaron a Klein afirmando que éste percibía comisiones excesivas y practicaba fraudes. Ya durante el año 1974 a la batalla legal en pleno se le sumó la demanda adicional de Harrison contra Klein por la presunta malversación de fondos en la administración del concierto benéfico para Bangladés.


title: Allen Klein

text: Posteriormente, a petición y con dinero de John Lennon, Klein se dedicaría a la producción de Western spaghettis y colaboró en algunas películas del chileno Alejandro Jodorowsky.


title: Allen Klein

text: En 1997 se vio envuelto en una polémica con la banda The Verve, después de que estos usaran un sample de la versión orquestada de la canción de Rolling Stones «The Last Time», que pertenecía al catálogo de ABKCO, en el sencillo "Bitter Sweet Symphony". Klein terminó robándose los derechos de "Bitter Sweet Symphony", y los créditos quedaron a nombre de Mick Jagger y Keith Richards.


title: Bittor Alkiza

text: Bittor Alkiza Fernández (San Sebastián, Guipúzcoa, 26 de octubre de 1970) es un exfutbolista y entrenador español. Ocupaba la demarcación de centrocampista polivalente y desarrolló su carrera profesional entre la Real Sociedad y el Athletic Club y fue internacional con la selección española.


title: Bittor Alkiza

text: Su padre, Iñaki Alkiza, fue jugador y presidente de la Real Sociedad, además de político local de cierta importancia.


title: Bittor Alkiza

text: Alkiza se formó en la cantera de la Real Sociedad. Debutó con el primer equipo donostiarra, en Primera División, el 1 de septiembre de 1991 en el Camp Nou. En su primera temporada disputó 26 partidos y marcó tres goles.


title: Bittor Alkiza

text: Continuó dos temporadas más a gran nivel. Disputó 75 partidos marcando trece goles, de los que cabe destacar el hat-trick conseguido en la Copa 1992-93 ante el Real Madrid.


title: Bittor Alkiza

text: En el verano de 1994 se rumoreó insistentemente que el F. C. Barcelona estaba interesado en la adquisición de Alkiza para que formase parte del proceso de renovación del equipo catalán. El donostiarra contaba en aquel momento con contrato en vigor hasta 1996, por lo que el equipo interesado en su adquisición estaba obligado a negociar con la Real o pagar una cláusula de rescisión de 600 millones de pesetas (3,6 millones de euros). Sin embargo, el 1 de agosto saltó la sorpresa al anunciarse que la Real Sociedad iba a traspasar el jugador al Athletic Club a cambio de 220 millones de pesetas (1,3 millones de euros). El Athletic ya se había interesado la temporada anterior por fichar al jugador, pero en aquella ocasión la Real Sociedad no había querido venderlo.


title: Bittor Alkiza

text: El fichaje del jugador por el Athletic causó mucho descontento y desconcierto entre la afición realista, que veía como uno de sus jugadores preferidos marchaba a reforzar al máximo rival a cambio de una suma de dinero, que era importante, pero mucho menor que la cláusula de rescisión. Sin embargo, el hecho de que el traspaso se hubiera realizado con el visto bueno del club no dejó a Alkiza con el papel de villano a ojos de la afición realista, que responsabilizó de la marcha de Alkiza más a la directiva y al entonces entrenador John Benjamin Toshack que al propio jugador.


title: Bittor Alkiza

text: Alkiza estuvo nueve temporadas en el Athletic, donde disputó 328 partidos. Durante ese periodo marcó ocho goles en Liga y dos en Copa. En la temporada 1997-98 logró el subcampeonato liguero que le permitió disputar, en la siguiente campaña, la Liga de Campeones e incluso a ser llamado por José Antonio Camacho para disputar algunos partidos de la fase de clasificación para la Eurocopa de 2000. Su garra y clase encandilaron a la afición rojiblanca hasta el punto de que, cuando en el año 2003 decidió regresar a San Sebastián, fue ovacionado sinceramente en su despedida.


title: Bittor Alkiza

text: En 2003 Alkiza decidió regresar a su club de origen, la Real Sociedad de Fútbol, para poner fin a su carrera profesional. Fichó por una temporada con posibilidad de prórrogar el contrato por un segundo año hasta junio de 2005.


title: Bittor Alkiza

text: La Real Sociedad había completado la temporada anterior una de las mejores campañas de su historia, disputando el título de Liga hasta la última jornada y obteniendo finalmente el subcampeonato de Liga y el pasaporte para jugar la Liga de Campeones. Alkiza llegó para dar profundidad a una plantilla que debía jugar competición europea. El rendimiento de Alkiza en su regreso fue bueno, ya que cumplió a la perfección el cometido para el que había sido fichado. Alkiza jugó 36 partidos durante esa campaña en las tres competiciones (27 como titular) y fue renovado hasta 2005.


title: Bittor Alkiza

text: En el segundo año poco pudo aportar al equipo, ya que jugó únicamente 12 partidos. El 30 de enero de 2005 jugó su último partido como profesional en Anoeta ante el Villarreal CF, en el que tuvo que abandonar el encuentro al descanso. El jugador arrastraba de las últimas temporadas una lesión degenerativa en el primer dedo de su pie derecho que lastraba su rendimiento, afección denominada médicamente "hallux rigidus" y que acabó complicándose a lo largo de la temporada 2004-05. El jugador tuvo que pasar por el quirófano para curarse de esa lesión a finales de febrero, lo que le hizo decir adiós a lo que restaba de temporada y a retirarse como futbolista profesional.


title: Bittor Alkiza

text: En total, disputó 149 partidos con la Real Sociedad en los que anotó dieciséis goles. En total, disputó 417 partidos en Primera División (287 con el Athletic Club y 130 con la Real Sociedad).


title: Bittor Alkiza

text: En 2010 se incorporó a la Real Sociedad como director del fútbol base. En la temporada 2013-2014 pasó a ser tercer entrenador del primer equipo de la Real Sociedad, dentro del equipo técnico de Jagoba Arrasate. En 2015 pasó a ser el segundo de Jagoba Arrasate en las filas del CD Numancia y, posteriormente, en CA Osasuna.


title: Bittor Alkiza

text: Fue internacional con la Selección española en 3 partidos, logrando un gol y disputó previamente cuatro partidos con las categorías inferiores. Su debut con la absoluta fue en Granada, frente a Rusia, el 23 de septiembre de 1998, en el primer partido del entonces nuevo seleccionador José Antonio Camacho, tras la destitución de Javier Clemente. Bittor formó parte del once titular y logró el gol de la victoria del combinado nacional por 1-0, con un gran disparo de zurda desde la frontal del área.


title: Bittor Alkiza

text: El 18 de noviembre de 1998 en Salerno y como titular, disputó su tercer y último partido como internacional, en un encuentro entre dos de las grandes selecciones europeas que finalizó Italia 2-2 España.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El macizo del Monte Rosa (en italiano, "Massiccio del Monte Rosa"; en alemán, "Monte Rosa Gruppe"; en francés, "Massif du Mont Rose") es un macizo montañoso que se encuentra en las regiones italianas del Piamonte y el Valle de Aosta y en el cantón de Valais ("Wallis") de Suiza. Esta en la parte oriental de los Alpes Peninos, en la misma sierra de montañas que el Cervino.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Es el macizo más extenso de los Alpes y aquí se alcanza la segunda altitud en los Alpes y en Europa occidental, después del macizo del Mont Blanc. La Dufourspitze (en español, "Punta Dufour") es el pico más alto del macizo y, con sus 4.634 m s. n. m., también el más alto en Suiza. Se la llamó así en homenaje al general suizo (y gran cartógrafo) Guillaume-Henri Dufour, 1787 - 1875). Sobre la Punta Gnifetti se encuentra el refugio de montaña más alto de Europa, la Cabaña Regina Margherita (a una cota de 4.554 m s. n. m.), en donde se encuentra también una estación meteorológica y centro de investigación sobre los efectos de las altas cotas sobre el cuerpo humano.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El nombre "Monte Rosa" y el tipónimo francés "Mont Rose" no derivan del color italiano "rosa", que puede colorear el macizo al amanecer y al atardecer, como podría pensarse, sino del término "patois" usado para referirse al "glaciar", escrito de diversas formas: "rouese", "rouja" o "roisa". Viene del latín "rosia", a través del término dialectal "rouése" o "rouja". También en los dialectos de origen alemán, como el "Wallisertitsch", el "Schwyzerdütsch" y el "Tisch de Gressoney", el topónimo "Gletscher" indica de la misma manera un glaciar. Ha sido conocido también como "Gornehorn" (palabra alemana que significa "montaña grande").


title: Macizo del Monte Rosa

text: Antiguamente era conocido también como "Mons Silvius", en latín, "Mon Boso" o "Monboso" (en un libro de Leonardo da Vinci), "Monte Bosa" (en un mapa del año 1740), "Monte Boso" (como atestigua el humanista Flavio Biondo de Forlì) o "Monte Biosa".


title: Macizo del Monte Rosa

text: La punta más alta era conocida como "Höchste Spitze" (palabra alemana que significa "Punta más alta"). El 28 de enero de 1863 el Consejo Federal suizo lo rebautizó como Punta Dufour.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Debe destacarse que el nombre conocido para todo el macizo es "Monte Rosa" también en alemán e inglés, mientras que los nombres de los diversos picos y cimas son todos alemanes, con traducciones tardías al italiano, como prueba del pasado profundamente Walser de la región.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Se extiende sobre territorio italiano (en los municipios de Alagna Valsesia, Gressoney-La-Trinité, Gressoney-Saint-Jean, Macugnaga, s|Ayas-Champoluc]]) y suizo (municipios de Saas-Almagell y Zermatt).


title: Macizo del Monte Rosa

text: En la clasificación de la SOIUSA, este Grupo del Monte Rosa es un supergrupo que se identifica con el código I/B-9.III-A. Pertenece a la subsección Alpes del Monte Rosa, dentro de la sección Alpes Peninos, dentro del gran sector de los Alpes del noroeste. Dentro del Grupo del Monte Rosa se pueden distinguir, a su vez, tres grupos y dos subgrupos:


title: Macizo del Monte Rosa

text: En detalle y girando en el sentido de las agujas del reloj, los límites geográficos del macizo son: collado del Teodulo o Theodul, Zermatt, Findeln, Schwarzberg-Weisstor, paso del Monte Moro, alto Valle Anzasca, collado de las Locce, collado de Olen, collado Bettaforca, collado superior de las Cime Bianche, collado del Teodulo o Theodul.


title: Macizo del Monte Rosa

text: La dirección de las sierras y las depresiones ofrecen un marcado contraste con lo que prevalece en las regiones vecinas de los Alpes. Salvo en una pequeña parte de los valles italianos, la dirección aquí es o paralela o perpendicular al meridiano. Monte Rosa en sentido estricto quedaría en la intersección de la arista norte y la arista sur, extendiéndose desde el Balfrin a través del macizo del Mischabel, y los picos más altos de la montaña en sí, hasta la Piramide Vincent, y de ahí por la cordillera que limita el Val de Lys, casi hasta Ivrea, con la cordillera transversal que queda entre el Dent d'Hérens y el Pizzo Bianco cerca de Macugnaga. Las aristas menores en el lado norte de la frontera son paralelas a esta última sierra, con sus depresiones correspondientes ocupadas por los glaciares de Gorner y Findelen.


title: Macizo del Monte Rosa

text: En días claros - que son algo bastante frecuente, dado que el clima aquí no es tan lluvioso - este macizo montañoso proporciona una asombrosa vista desde la llanura padana, particularmente sus cimas superiores en Lombardía occidental y Piamonte oriental. Domina el horizonte, alzándose por encima de otros picos alpinos menores como un bulto prominente, con muchas puntas, afilada como una navaja, con sus glaciares eternos brillando a la luz del sol.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El macizo es la frontera entre Suiza e Italia, aunque la fusión de los glaciares ha causado algunas alteraciones en la frontera. Estos cambios fueron ratificados por los dos países en el año 2009 y seguirán siendo objeto de cambio conforme continúe el derretimiento.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Los altos valles del macizo fueron trasitados ya en la antigüedad. Se cree que los walser en el siglo XIII pasaron por el collado del Lys para emigrar desde el Valais al valle del Lys.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El ascenso a las distintas cimas del macizo ocurrieron en el siglo XIX, partiendo generalmente de la vertiente italiana que era y es la vertiente más fácil. El 23 de julio de 1801, Pietro Giordani alcanzó la Punta Giordani. El 5 de agosto de 1819, Johann Niklaus Vincent junto con otras dos personas sube lo que pasó a llamarse la Piramide Vincent. El 1 de agosto de 1820, Joseph y Johann Niklaus Vincent, Joseph Zumstein, Molinatti y Castel, alcanzaron, junto con otras cinco personas, la Punta Zumstein. El 9 de agosto de 1842, Giovanni Gnifetti, párroco de Alagna Valsesia, Giuseppe Farinetti, Cristoforo Ferraris, Cristoforo Grober, los hermanos Giovanni y Giacobbe Giordani, subieron con otras dos personas la que pasaría a llamarse Punta Gnifetti.


title: Macizo del Monte Rosa

text: La primera ascensión de la Ostspitze en 1854 marcó el inicio de la edad de oro del alpinismo. En aquella época no se sabía con claridad cuál era la cumbre más alta del macizo, si la "Ostspitze" ("Punta Este" en alemán) o la vecina "Westspitze" ("Punta Oeste") del llamado "Gornerhorn" o "Höchste Spitze" (en 1863 le cambiaron el nombre por el de Dufourspitze). Los hermanos Smith estaban convencidos de que habían subido el pico más alto.


title: Macizo del Monte Rosa

text: La primera ascensión hasta la Dufourspitze, que con el tiempo se comprobaría que es la más alta del macizo, fue realizada desde Zermatt el 1 de agosto de 1855 por John Birkbeck, Charles Hudson, Christopher Smyth, James Greenville Smyth, Edward Stephenson con los guías Matthäus Zumtaugwald y Johannes Zumtaugwald (desde Zermatt) y Ulrich Lauener (desde Lauterbrunnen). Siguieron la ruta ya abierta a la Ostspitze a través del collado Silber "(Silbersattel)". En lo alto de la Ostspitze, en lugar de regresar de la misma manera, decidieron continuar por la arista occidental no explorada y así llegaron a la verdadera cumbre, la Dufourspitze, antes de bajar a Zermatt.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El macizo del Monte Rosa es muy popular para hacer montañismo, senderismo, esquí, y snowboard. Las numerosas cimas que superan los 4.000 metros de cota hacen al Monte Rosa particularmente atractivo desde el punto de vista alpinístico. La pared oriental que cae hacia Macugnaga tiene una auténtica dimensión propia del Himalaya: con más de dos mil metros de hielo y roca, está considerada la más alta de los Alpes.


title: Macizo del Monte Rosa

text: El acceso más fácil a las cimas del Monte Rosa parte de Gressoney y de Alagna Valsesia. Desde estas dos localidades se marcha utilizando las infraestructuras de teleférico a "Punta Indren" y desde aquí se alcanzan con facilidad en menos de dos horas o la cabaña Giovanni Gnifetti o quizá el refugio Ciudad de Mantua. Estos dos refugios son una etapa obligada antes de afrontar los ascensos a las diversas cimas del macizo y a la cabaña Regina Margherita. Además de subir montañas, el excursionismo de alta cota prevé travesías de refugio a refugio. En torno al monte Rosa se ha definido un itinerario panorámico denominado Tour del Monte Rosa.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Desde los años sesenta el ascenso al Rosa se ha facilitado por el teleférico Alagna - Punta Indren, donde, durante algunos años, se ha practicado el esquí veraniego sobre el glaciar de Indren. Con la modernización de las infraestructuras existentes se han unido, en el paso de los Salati (2.936 m), las infraestructuras que salen del valle del Lys. Valsesia entró así a formar parte del amplio complejo del Monterosa Ski que ya reunía las infraestructuras de Gressoney-La-Trinité y de Champoluc (fracción de Ayas) en val d'Ayas.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Alberga varias estaciones de esquí célebres, con largas pistas. Plateau Rosa, alrededor de 3500 m s. n. m., es un célebre centro de esquí en verano, con nieves eternas todo el año debido a la altitud. Plateau Rosa está conectada a través de teleférico con Cervinia y con Zermatt a través del Pequeño Cervino. La zona limítrofe occidental del macizo llega hasta el dominio de esquí de Zermatt. Gressoney, Champoluc, Alagna Valsesia y Macugnaga (bajo la impresionante cara este, dominada por los glaciares y alrededor de 2.500 metros de alta) son los principales centros de esquí y de montaña que rodean Monte Rosa a lo largo de su vertiente meridional. De aquí la mayor parte de los aficionados al montañismo pueden probar suerte con la montaña. Monte Rosa no es muy difícil de escalar en sí, a pesar de tener algunas aristas bastante impresionantes, pero puede ser bastante peligroso para novatos y veteranos, debido a los repentinos cambios de tiempo y a la grietas de los glaciares "(Crevasses)", siendo una zona de las más cubiertas de glaciares de los Alpes.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Del macizo del monte Rosa descienden diversos glaciares. De manera particular la vertiente suiza expuesta al norte presenta los glaciares más imponentes.


title: Macizo del Monte Rosa

text: Son siete los valles que nacen en el Macizo del Monte Rosa: en Italia (sobre el que se encuentran tres cuartas partes del macizo) Valtournenche, Val d'Ayas y Valle del Lys (o de Gressoney) en territorio valdostano, Valsesia y Valle Anzasca en Piamonte; en Suiza los valles Mattertal (con Zermatt) y Saastal (con Saas-Almagell).


title: Miguel Samudio

text: Miguel Ángel Ramón Samudio (Capiatá, Departamento Central, Paraguay, 24 de agosto de 1986) es un futbolista paraguayo. Juega de lateral izquierdo y actualmente se encuentra en el Club Libertad de la Primera División de Paraguay. Fue internacional con su selección.


title: Miguel Samudio

text: Miguel Samudio se inició Club Sol de América en 2006, donde jugó 27 partidos y marco 2 goles. Después de pasar dos temporadas con el Sol de América pasa al Club Libertad.


title: Miguel Samudio

text: En 2008 se anuncia que Miguel Samudio firma con el Club Libertad. Donde juega hasta diciembre de 2013.


title: Miguel Samudio

text: Posteriormente, 15 de diciembre de 2014 se confirma su traspaso por USD 2 millones y 4 años al Club América de la Liga MX, al cual se uniría al terminar su participación con el Cruzeiro.


title: Miguel Samudio

text: El 13 de diciembre del 2017 es confirmada su llegada por parte del equipo Querétaro como refuerzo en calidad de compra definitiva.


title: Miguel Samudio

text: En julio de 2019 es anunciado como nuevo jugador del Club Olimpia de Paraguay. Debido a la falta de acuerdo para la renovación de su contrato que vencía el 30 de junio del 2020, termina su vínculo con el "Decano".


title: Miguel Samudio

text: Tras doce años vuelve a club que lo vio nacer para disputar el Torneo Clausura 2020 y Copa Sudamericana 2020.


title: Miguel Samudio

text: Fue convocado por la selección de fútbol de Paraguay, la primera vez en 2009. También fue llamado para jugar en la Clasificación para la Copa Mundial de Fútbol de 2014


title: Speos

text: El speos (en griego, σπέος, "cueva") es una edificación funeraria subterránea, combinación de templo e hipogeo, perforada en la roca. El término hemispeos ("semicueva") se usa generalmente como denominación para aquellos espacios arquitectónicos que tienen una fachada decorada y otra parte excavada en la roca.


title: Speos

text: Es característico del Antiguo Egipto, y solían estar construidos en terrenos escarpados del valle del Nilo. El más monumental de Egipto es el de Ramsés II, en Abú Simbel (dinastía XIX, Imperio Nuevo), situado junto a otro menor dedicado a su esposa Nefertari.


title: Speos

text: También se encuentran speos y hemispeos en la antigua ciudad nabatea de Petra (Jordania), aunque son de una época muy posterior.


title: Trolebús de Quito

text: El trolebús de Quito (también llamado "Troncal Central Trolebús", o "Trole") es un sistema de transporte público de la ciudad de Quito (Ecuador). Forma parte del sistema Metrobus-Q, que es constituyente a su vez del Sistema Integrado de Transporte Metropolitano de la ciudad (SITM-Q). Desde su concepción, el sistema tomó como referencia a los trolebuses y BRT de la ciudad brasileña de Curitiba (Brasil), pionera mundial en este tipo de transporte masivo.


title: Trolebús de Quito

text: Su construcción se inició en 1994, y fue inaugurado por el alcalde Jamil Mahuad el 17 de diciembre del año siguiente. Su recorrido inicia en la Estación multimodal El Labrador, ubicada en el parque Bicentenario al norte de la ciudad, y avanza hasta la Terminal Terrestre Quitumbe, ubicada al sur. Su recorrido lineal norte-sur se integra hacia los sectores de oriente y occidente mediante un sistema de buses urbanos denominados "alimentadores".


title: Trolebús de Quito

text: El 17 de diciembre de 1995 fue inaugurada la primera etapa comprendida entre la Estación Sur El Recreo y la calle Esmeraldas en el centro histórico de la ciudad, además de las líneas alimentadoras que funcionan en la mencionada Estación Sur. Durante esta etapa se transportó un promedio de 50.000 pasajeros en total. El 19 de marzo de 1996 entró en servicio la segunda etapa, desde El Recreo hasta la parada Colón, en el centro-norte de la urbe. En esta etapa operó con 32 unidades y el promedio de usuarios que se transportó fue de 90.000 pasajeros.


title: Trolebús de Quito

text: El 21 de diciembre de 1996 se inauguró la tercera etapa, con recorridos desde El Recreo hasta la Estación Norte, ubicada en el norte de la ciudad en el sector de la Y, con la operación de 54 vehículos. El promedio de usuarios que se transportó inicialmente fue de 120.000 pasajeros al día. Finalmente en el año 2000 se inaugura la extensión hasta la parada Morán Valverde, extendiendo el servicio al sur de la ciudad, para lo cual arribaron nuevas unidades con algunos cambios en los diseños de ingeniería.


title: Trolebús de Quito

text: Para el año 2008, con la Inauguración del Terminal interprovincial de Quitumbe, se inauguró una pequeña extensión del servicio del sistema trolebús; que hace que este sistema se conecte con el transporte interprovincial nacional. Para diciembre de 2015, tras veinte años de servicio, el Trolebús había transportado a mil millones de pasajeros.


title: Trolebús de Quito

text: Debido al crecimiento poblacional en la ciudad; surgieron necesidades. Como el incremento de unidades ya que las disponibles no alcanzaban a satisfacer la demanda de usuarios que tenía el sistema. Para el año 2016 el alcalde Mauricio Rodas inició un plan de adición de buses biarticulados al sistema a un costo de 13 millones de dólares estadounidenses. Estas unidades no son trolebuses y no funcionan con el sistema de carga eléctrica, por lo cual significó que ya no entra en la definición de transporte ambientalmente sostenible. Por otro lado, la actual alcaldía decidió cambiar la fisonomía de las 47 paradas para así adaptarlas a las ochenta nuevas unidades biarticuladas adquiridas por el Municipio por ser el doble de largas que los trolebuses.


title: Trolebús de Quito

text: El Corredor Trolebús cuenta con 36 paradas a lo largo de su recorrido; cuatro de ellas son de carácter integrador, es decir que sirven de conexión entre el sistema trolebús y los autobuses alimentadores que se dirigen hacia los barrios periféricos; una es intermodal, que se conecta con otros corredores del SITM-Q; y finalmente, 31 paradas son de carácter regular, es decir que solo sirven como andenes de embarque y desembarque.


title: Trolebús de Quito

text: En octubre de 2015 se inició un proceso de modernización de las 44 paradas del sistema, que teniendo como referente a la de prueba que se levantó previamente en Teatro Sucre, tuvo un costo de 2,8 millones de dólares y comenzó a inaugurarse a partir del 27 de mayo de 2016 con las 10 primeras. Las paradas poseen el doble de largo que las originales con el fin de recibir simultáneamente a dos buses biarticulados, estructura rectangular de vidrios transparentes, techo verde con canalización adecuada, iluminación led, cámaras de vigilancia, pantallas informativas, accesos universales, piso podo-táctil para no videntes y servicio gratuito de wifi en cada una.


title: Trolebús de Quito

text: A un futuro se incluirán 11 paradas más cuando el sistema se extienda con una línea fija a la Terminal de Carcelén y posteriormente cuando se extienda hacia la nueva Terminal Carapungo como línea alimentadora del Metro de Quito


title: Trolebús de Quito

text: A continuación, un detalle de todas las estaciones con los servicios que presta cada una de las paradas actuales del sistema:


title: Trolebús de Quito

text: A lo largo de los años el sistema Trolebús ha cerrado varias paradas debido a diferentes motivos, entre ellas Machángara y Cardenal de la Torre, abiertas el 17 de diciembre de 1995. El 27 de mayo de 2016 se cerró la parada La Carolina debido a la subutilización de la misma, generada por encontrarse muy cerca de otras dos paradas con gran demanda.


title: Trolebús de Quito

text: El 31 de mayo de 2018 se cerró de manera definitiva la Estación Norte, pasando sus utilidades y servicios a la nueva Estación multimodal El Labrador, una parada de integración de varios sistemas de transporte que incluyen, además del Trolebús, al Metro, BiciQuito y los . Un nuevo andén convencional fue inaugurado el 1 de junio de 2018 con el nombre de Plaza de Toros, para servir al sector de la antigua estación.


title: Trolebús de Quito

text: Al momento el sistema cuenta con un total de 113 unidades articuladas. Se calcula que un promedio de 83 unidades circulan por hora, mientras que en horario pico (06:00-08:30 y 16:00-19:30) el número aumenta a 96 unidades por hora.


title: Trolebús de Quito

text: El peso neto de cada autobús biarticulado es de 17,8 toneladas, tiene 17,8 m de longitud, 3,2 m de altura y 2,5 m de ancho. La capacidad de carga es de 10 toneladas. El equipamiento eléctrico ha sido implementado por AEG-ADtranz; mientras que la electrónica de control computarizada, además de la electrónica de potencia, fueron instaladas por la firma KIEPE de Alemania, especialista en materia de control de sistemas de potencia. El chasis y el motor auxiliar a diésel fueron elaborados por la empresa alemana Mercedes-Benz. La carrocería ha sido construida por Hispano Carrocería, ahora llamada Tata Hispano.


title: Trolebús de Quito

text: El 20 de junio de 2016 empezaron a trabajar cinco de ochenta nuevos buses biarticulados adquiridas por la alcaldía de Mauricio Rodas para repotenciar el sistema, aumentando en un centenar la capacidad de las unidades y disminuyendo tiempos de espera en un 60%. Las nuevas unidades, además de ser más largas, cuentan con cinco puertas de acceso, 19 salidas de emergencia, sistema de videovigilancia, facilidades para personas con discapacidad, pantallas informativas led y puntos de carga para teléfonos móviles.


title: Trolebús de Quito

text: La línea aérea de contacto y las doce subestaciones rectificadoras, o de tracción, se encuentran instaladas a lo largo de los 18,7 km de recorrido del sistema. Las nueve subestaciones de la primera etapa son alimentadas a 6 kV desde la "Empresa Eléctrica Quito S.A.", y disponen de 2 cuartos, uno de control y uno de potencia. Las tres subestaciones de la segunda etapa son alimentadas a 22,8 kV también desde la "Empresa Eléctrica Quito S.A." y disponen de tres cuartos, dos de control y uno de potencia.


title: Trolebús de Quito

text: El costo del pasaje es de USD 0,35 y USD 0,17 en tarifa reducida para menores de 18 años y mayores de 65, mientras que los niños menores a tres años no pagan pasaje. El sistema brinda el servicio de integración tarifaria entre circuitos y con los buses alimentadores.


title: Trolebús de Quito

text: Actualmente el Trolebús tiene en funcionamiento cinco circuitos troncales principales; tres expresos (dos para estudiantes y uno para trabajadores) que se desplazan entre estaciones sin paradas intermedias en los horarios pico; uno especial hacia la terminal Quitumbe; y uno que funciona entre la media noche y las cinco de la mañana para cubrir un servicio 24 horas.


title: Trolebús de Quito

text: Estos circuitos son recorridos por las unidades eléctricas y biarticuladas a lo largo de carriles exclusivos:


title: Trolebús de Quito

text: Sirven al sistema troncal mediante autobuses normales, denominados "alimentadores", que se desplazan entre las estaciones integradoras hacia los barrios periféricos y otras estaciones del SITM-Q:


title: Trolebús de Quito

text: El Trolebús, o línea verde, forma parte de un macro sistema integrado de transporte de buses BRT, al que se denomina Metrobus-Q, y en el que también se encuentran: la troncal Oriental Ecovía (azul) y la Troncal Occidental (morada). Todos manejan un sistema de carriles exclusivos de superficie y paradas determinadas por estructuras uniformes, sin embargo utilizan autobuses biarticulados impulsados a diésel en lugar de por electricidad. Además, las unidades de la troncal Ecovía tienen puertas de acceso de pasajeros al lado izquierdo de la carrocería, mientras que en el Trolebús y la troncal Occidental, estas se encuentran del lado derecho.


title: Escultura abstracta

text: Escultura abstracta es la realizada según las convenciones del arte abstracto; es la escultura no figurativa.


title: Escultura abstracta

text: A diferencia de la mayor parte de las producciones de pintura abstracta, la escultura abstracta se basa en la tridimensionalidad, apoyada en los recursos tradicionales de la escultura, como son la textura y las formas geométricas, marcadas o matizadas. El color a veces puede alcanzar un gran protagonismo. El hecho de que una parte de los pintores abstractos experimenten con la inclusión de texturas extremas, les llevó a la denominada pintura matérica, el espacialismo (Lucio Fontana) y la escultopintura (Gerardo Rueda), donde las fronteras entre pintura y escultura se difuminan.


title: Escultura abstracta

text: Algunos recursos muy poco usados en la escultura tradicional, como el movimiento y la luz, han sido utilizados de forma destacada en algunos movimientos artísticos vinculados a la escultura abstracta: arte cinético (Marcel Duchamp, Alexander Calder) y "light art" (Dan Flavin, Olafur Eliasson).


title: Escultura abstracta

text: Entre los principales escultores que han desarrollado obra abstracta se encuentran Constantin Brancusi, Henry Moore o Richard Serra.


title: Escultura abstracta

text: La escultura abstracta española, que se había originado en el periodo de entreguerras (Julio González, Alberto Sánchez Pérez) fue especialmente importante en la España del franquismo (Pablo Serrano, Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, Martín Chirino, Andreu Alfaro y el grupo de escultores vascos Eduardo Chillida, Jorge Oteiza y Agustín Ibarrola), llegando a tener una destacada presencia institucional al final del periodo, a pesar de las resistencias iniciales (Museo de escultura al aire libre del Paseo de la Castellana, Madrid).


title: Manuel Robles Pezuela

text: José Manuel Susano de la Luz Robles Pezuela (Guanajuato, Guanajuato; 23 de mayo de 1817-San Andrés Chalchicomula, Puebla; 23 de marzo de 1862) fue un político y militar. Fue Presidente de México por el Plan de Navidad proclamado el 23 de diciembre de 1858 por el cual derrocó a Félix María Zuloaga, este a su vez, presidente interino por el Plan de Tacubaya en oposición al presidente constitucional, Benito Juárez. Fue miembro del partido Conservador en la Guerra de Reforma.


title: Manuel Robles Pezuela

text: Participó en la Guerra contra Estados Unidos, particularmente en la Batalla de Cerro Gordo, como jefe de ingenieros, aconsejó a Santa Anna en contra de presentar batalla al invasor en dicha posición, sin éxito. Fue ministro de Guerra y de Marina durante la presidencia de Mariano Arista, cargo que mantiene durante los gobiernos siguientes al ser nombrado Ministro de Relaciones Exteriores por Ignacio Comonfort y más tarde como Embajador en los Estados Unidos.


title: Manuel Robles Pezuela

text: Después del golpe de Estado de Félix María Zuloaga contra el gobierno constitucional de Ignacio Comonfort. En enero de 1858, Robles Pezuela fue nombrado ministro de Guerra y de Marina por el gobierno establecido por el Partido Conservador al cual apoyó. El 20 de diciembre, después de casi un año de constantes batallas, el general Miguel María de Echegaray proclamó el "Plan de Navidad", cuya finalidad era conciliar a las fuerzas "conservadoras" y a las fuerzas "liberales" para dar término a la Guerra de Reforma. Zuloaga consideró la acción de Echegaray como una traición, sin embargo Robles Pezuela respaldó la idea de Echegaray. En comunicación con él se modificó el plan original, el nuevo documento fue llamado "Plan de Ayotla". Este fue proclamado en la capital el 23 de diciembre y constaba de cinco artículos:


title: Manuel Robles Pezuela

text: Varios comandantes conservadores se adhirieron al plan, entre ellos: el general Pérez en Puebla, el general Domínguez en Cuernavaca, el comandante Lagarde en Ixmiquilpan, el comandante Felipe Blanco en Tulancingo, el general Oronoz en Jalapa, el prefecto Fernández en Texcoco, el comandante Ramírez en Santa Fe, el general Haro en Toluca, el general Vicario en Iguala, el general Negrete en Perote y el comandante Vélez en San Luis Potosí.


title: Manuel Robles Pezuela

text: Sin otra alternativa el presidente conservador Félix Zuloaga dimitió al cargo. La Junta se estableció conforme al plan el 1 de enero de 1859. Benito Juárez rechazó la invitación, ratificando su postura de respetar la Constitución de 1857. Cuando Miguel Miramón regresó a la capital, rechazó las proclamas de Echegaray y de Robles Pezuela. Miramón asumió la presidencia de los conservadores el 2 de febrero de 1859 restableció el Plan de Tacubaya y destituyó a Paredes. Con Miramón en la presidencia, Robles Pezuela fue nuevamente nombrado ministro de Guerra y de Marina y posteriormente incluido en la comisión enviada a Europa con el propósito de negociar la venida de un príncipe europeo para gobernar el país.


title: Manuel Robles Pezuela

text: El 22 de marzo de 1862 el general Ignacio Zaragoza ordena el fusilamiento de Manuel Robles Pezuela, detenido en Tuxtepec junto con algunos jefes conservadores, que logran escapar de las tropas del general José María Arteaga Magallanes. Acusado de "alta traición" al buscar alianzas con los invasores franceses, Pezuela se niega a creer que la sentencia será ejecutada, ya que piensa que a Arteaga no le convendría darles un mártir a los conservadores. Sin embargo, palidece y su esperanza desaparece cuando se entera que la orden no es de Arteaga, sino de Zaragoza. Fusilado el general Robles Pezuela en un costado de la iglesia de San Andrés Chalchicomula, mientras los conservadores reúnen tropas del orden de 1,200 hombres cerca de Atlixco, con esto se inicia la llamada "Batalla Antidiplomática".


title: Historia del rock en el Perú

text: El rock and roll llegó al Perú a finales de los años 50, tras el impacto de los músicos como Elvis Presley, Buddy Holly y Bill Haley, quienes popularizaron dicho género musical en EE.UU.


title: Historia del rock en el Perú

text: Las primeras bandas peruanas que aparecieron durante esa época fueron Los Millonarios del Jazz, Los Stars, Los Incas Modernos y Los Zodiacs.


title: Historia del rock en el Perú

text: El rock & roll llegó al Perú el 28 de septiembre de 1955, con la llegada de la película "Blackboard Jungle" a la cartelera local, en la cuál se ejecutaba el tema """Rock around the clock""" de Bill Haley y sus Cometas. La película tuvo un fuerte impacto en la juventud limeña que suscitó una identificación inmediata.


title: Historia del rock en el Perú

text: La popularidad de la canción de Bill Haley y sus Cometas fue tan grande que dos orquestas peruanas intentaron adoptar este naciente estilo. Por un lado, estaba Eulogio Molina y sus Rock & Rollers; y por otro, Los Millonarios del Jazz; quienes crearon la primera canción original del rock peruano: “"Rock with us"” en 1957.


title: Historia del rock en el Perú

text: A inicios de los años 60's, surgieron los primeros grupos de rock and roll y surf rock en el Perú; en el que destacan bandas instrumentales como Los Jaguar's, Los Belking's y Los Incas Modernos, que editaron en 1963 un disco LP homónimo que se considera uno de los primeros álbumes de rock hecho en el Perú.


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1964, surgió una de las agrupaciones más auténticas de la escena local: Los Saicos, banda que con muchas singularidades para la época: Componían sus propias canciones en español a través de diversos discos de vinilo de 45; destacando por su estilo “garagero”, por lo que muchos los consideran una de las primeras bandas proto-punk a nivel mundial. Su mayor éxito fue con el tema "Demolición", el cuál fue versionado por distintos artistas y bandas nacionales e internacionales.


title: Historia del rock en el Perú

text: Otras bandas que marcaron aquella época fueron Los Shain's, influenciadas por bandas como The Ventures, propias de un estilo surf rock estadounidense, para luego pasar a un estilo más psicodélico. Otra banda importante fueron Los York's, que tenían influencias por bandas británicas como los Rolling Stones y The Kinks. Grabaron cuatro discos de LP.


title: Historia del rock en el Perú

text: Finalizando la década de los 60's, la psicodelia proveniente de EE.UU comenzó a asomarse en algunos grupos como Los Holy's y The New Juggler Band de los hermanos Cornejo, quienes luego se convertirían en Laghonia. Casi enseguida aparecían Los Mad's, con un ritmo frenético que llamó la atención de músicos y productores extranjeros. También lo hicieron los notables Traffic Sound de Manuel Sanguinetti (Radio Doble Nueve), con cuatro discos en su haber; Telegraph Avenue, The Same People, Los Comandos, El Opio, El Álamo y The (St. Thomas) Pepper Smelter.


title: Historia del rock en el Perú

text: A inicios de los años 60's, apareció lo que se conoce como la nueva ola. Está corriente musical se caracterizaba por un sonido simple y alejado de sonidos estridentes, diseñada para el consumo masivo y dando una respuesta conservadora al mensaje liberador que implicaba el rock. Los Doltons, la banda peruana más popular de la década que dejó grandes clásicos como su versión de “El último beso”, un cover original de Frankie Wilson & The Cavaliers, componían melodías románticas propias de la nueva ola, como también lo hicieron Los Silverston's, del Callao.


title: Historia del rock en el Perú

text: Otras bandas que destacaron de este periodo fueron Los Belking's, banda instrumental del distrito de Lince y Los Datsun's, de Huancayo.


title: Historia del rock en el Perú

text: Durante esa década, la mayoría de bandas peruanas cantaban en inglés, lo cual trajo ciertos cuestionamientos.


title: Historia del rock en el Perú

text: Los grupos más pop, que tenían el estilo de la nueva ola, cantaban en español y los grupos seguidores de un rock "auténtico" y de las nuevas corrientes psicodélicas, cantaban en inglés.


title: Historia del rock en el Perú

text: Lamentablemente, esto haría que mientras los grupos más populares, que cantaban en español, se hicieran a la vez más comerciales y complacientes. Mientras, los grupos que cantaban en inglés se fueran progresivamente aislando y moviendo en un circuito más pequeño y subterráneo en los años 70's.


title: Historia del rock en el Perú

text: Los argumentos que daban los grupos que cantaban en inglés, que incluía probablemente a las mejores bandas y músicos, era que tendrían la posibilidad de aspirar entrar al mercado de ventas norteamericano, y de que la métrica del idioma español no se prestaba al rock. Esta idea no cambiaría radicalmente sino hasta la invasión del rock argentino en los años 80's.


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1968, en el Perú se instauró una dictadura militar, encabezado por el general Juan Velasco Alvarado. Los argumentos centrales de su discurso de tendencia izquierdista remarcaban su carácter nacionalista y antiimperialista. Pero, durante su gobierno militar y dictatorial de Velasco Alvarado (1968 - 1975), apoyó a la industria nacional, lo cual repercutió en que los sellos y las radios apoyaran a los músicos nacionales de todos los géneros, incluido el rock.


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1971, Velasco ordenó la cancelación del esperado concierto de Carlos Santana que iba a realizar en el Estadio de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima. Los militares estaban siendo presionados por las protestas de los estudiantes de izquierda radical y conservadora de dicha institución, así que atendiendo a sus quejas, expulsaron al roquero mexicano-estadounidense y a su banda sin dar mayores explicaciones.


title: Historia del rock en el Perú

text: Sin embargo, algunas estaciones de radio AM continuaron difundiendo la música rock como Radio Miraflores, Radio 1160 y Radio Atalaya. Además, las compañías discográficas continuaron lanzando LP de bandas de rock, como Led Zeppelin y Jimi Hendrix, en Perú.


title: Historia del rock en el Perú

text: Es justo durante ese periodo en el que surgen orquestas de salsa y baladistas que coparon el espectro de los medios de comunicación. Y es que en el Perú, el paternalismo autoritario y machista estaba presente tanto en los sectores civiles conservadores y de izquierda.


title: Historia del rock en el Perú

text: A diferencia de muchos países, donde la juventud activista de izquierda y consumidora y admiradora de las vanguardias literarias, artísticas, cinematográficas y musicales, se rebelaba contra toda visión vieja y conservadora del mundo, en esta nación no muchos parecían cuestionar la llamada "moral y buenas costumbres" que dominaban en aquella época y lo siguen haciendo hasta la actualidad.


title: Historia del rock en el Perú

text: El rock estaba dominado por el Billboard norteamericano y las principales radios del país en ese género difundían música en inglés. La música en inglés que difundía las emisoras nacionales estaba representada por intérpretes de música disco, baladas y rock corporativo. Esta situación perduró hasta mediados de la década de los 80's.


title: Historia del rock en el Perú

text: A pesar de todo, algunas bandas lograron seguir adelante durante el periodo entre 1968 y 1972, como The (St. Thomas) Pepper Smelter, encabezado por Gerardo Manuel, que se volvió uno de las bandas más populares de su tiempo. Luego, la banda Pax, encabezado por el guitarrista Ego "Pico" Aguirre, antiguo miembro de Los Shain's, se convirtió en la primera banda de heavy metal en el Perú. Otra banda importante fue We All Together, quienes desarrollaron un estilo bastante melódico, influenciado directamente de The Beatles y especialmente por Paul McCartney.


title: Historia del rock en el Perú

text: Pero la banda más importante de este periodo fue Traffic Sound, quienes desarrollaron un estilo, a veces, hard rock y a veces psicodélico, que luego se fusionó con ritmos andinos y afroperuana. Además, fue la primera banda peruana que realizó una gira en el extranjero, llegando hasta Brasil y Argentina.


title: Historia del rock en el Perú

text: A principios de la década de los 70, también se formó Tarkus, otro banda de heavy metal, el cual no tocó muchas veces en los escenarios pero si grabó un disco. Durante este periodo, surgieron los primeros intentos de la fusión entre el rock, ritmos latinos y peruanos, en busca de un ""utópico mestizaje cultural"" que sigue hasta nuestros días. En ese sentido, encontramos bandas como El Polen y El Opio, que llegaron a hacerse conocidas incluso a nivel internacional.


title: Historia del rock en el Perú

text: Sin embargo, mientras Lima era el epicentro del naciente rock peruano, emergieron otras bandas en otras ciudades: Los Texao de Arequipa, Los Datsun's de Huancayo, Los Teddy's de Iquitos, Los Sideral's de Ayacucho, Los Aguilas y Los Grecos de Trujillo, Los Espectros del Cusco, Los Darling's de Huánuco, y muchas más. Pero quizás la que tuvo mayor relevancia e impacto internacional fueron Los Pasteles Verdes de Chimbote, cuyo estilo era las baladas románticas.


title: Historia del rock en el Perú

text: A fines de la década de los 70's y principios de los 80's, las bandas de rock peruanas estaban confinadas a la escena underground; sin apoyo de radio o televisión. El programa de televisión de media hora "Disco Club", conducido por el cantautor Gerardo Manuel, fue una excepción ocasional.


title: Historia del rock en el Perú

text: La banda de rock progresivo, Frágil, lanzó su primer LP en 1981, producido por Pantel, el cual colocó al rock peruano nuevamente en los medios de comunicación.


title: Historia del rock en el Perú

text: El movimiento roquero nacional tuvo un nuevo impulso al popularizarse el rock en español a partir de 1983, con Miguel Ríos, Charly García, y las bandas de rock argentinas a partir de 1984.


title: Historia del rock en el Perú

text: El fin del gobierno de Fernando Belaúnde Terry y el comienzo del gobierno aprista, marcan asimismo el inicio de una nueva popularización del rock peruano.


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1984, la banda Frágil había estrenado a una cantante femenina, "Piñín" Folgado, de Argentina, reemplazando a Andrés Dulude; y bandas aún no muy populares como Dr. No, encabezado por Chachi Luján, ex-miembro de Telegraph Avenue, el ya nombrado Pax con Ego "Pico" Aguirre en primera guitarra, Coco Silva en bajo y voz, Juan Carlos Caipo en teclados y Nicolás Mantani en batería. TV Color, con la chilena luego nacionalizada peruana, Danai Hohne, ex-miembro del grupo peruano de trova Tiempo Nuevo, Alberto Chong, Alberto Chávez, Ernesto Samamé, Manuel Miranda, entre otros, pululaban por los pocos conciertos que se hacían en el país, principalmente auspiciados por las radios más populares de Lima.


title: Historia del rock en el Perú

text: Es a partir de los conciertos de Charly García en la "Feria del Hogar" y especialmente a partir de diciembre de 1985, con el lanzamiento del videoclip ""Televidente"", de la banda de pop rock, Río, y con el lanzamiento de su primer LP "Lo peor de todo" a comienzos de 1986, el rock peruano marca su entrada definitiva a los medios de comunicación masivos y se convierte en un fenómeno popular.


title: Historia del rock en el Perú

text: Surgieron así nuevas bandas y algunas antiguas que se hicieron muy conocidas, como Feiser, Dudó, La Banda Azul, S.O.S, Trama, Danai y Pateando latas, Autocontrol, JAS, Imágenes, Paradero de Julio Andrade. También destacaron solistas como Miki González, Fahed Mitre, Beto Danelli, entre otros.


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1987, Trama fue la primera banda de rock en grabar fuera del país, marcando una pauta en cuanto a calidad de sonido, que había disminuido mucho en el país debido al silencio del periodo de 1975 a 1985, siendo también uno de las pocas bandas peruanas que traspasó fronteras, haciéndose conocida en Chile, Bolivia, Colombia y Paraguay.


title: Historia del rock en el Perú

text: Asimismo, el grupo Río logró inéditos niveles de popularidad fuera del país, como en el caso de Bolivia, donde el tema "La Universidad (Cosa de locos)", estuvo 16 semanas siendo la número uno a nivel nacional, récord no superado hasta la fecha. Sus discos también se vendieron en Chile, Colombia, Paraguay, Ecuador, entre otros. En 1989 fueron a Guadalajara en México y se presentaron en el programa Sábado Gigante en Santiago de Chile, y durante su presentación de ese año en la "Feria del Hogar" estrenaron el tema "Revolución", cuya letra enfrentaba abiertamente al movimiento terrorista de Sendero Luminoso, que azotaba en distintas partes de la ciudad.


title: Historia del rock en el Perú

text: La tremenda crisis económica del gobierno aprista, especialmente a partir del “paquetazo” de Abel Salinas en septiembre de 1988, hizo que la popularidad del rock empezara a decaer luego de estar en aquel momento en su cúspide cuando la banda de rock, Arena Hash, logra ser la número 1 de ese año a nivel nacional, de acuerdo con el ranking denominado "La Más Más", que organizaba Radio Panamericana; algo impensable hasta 1985, y para 1992, de la tremenda cantidad de bandas de la década anterior, solo sobrevivieron unas cuantas, dando paso a una nueva etapa.


title: Historia del rock en el Perú

text: El boom del grunge y su comercialización, dio nuevos brios al movimiento musical alternativo en el Perú, brios que alcanzarían a la escena punk limeña y de provincias. Para 1994, ya había más de 300 bandas en Lima y en provincias como Tacna, Arequipa, Cajamarca, Cuzco y Huancayo, que se encaminaban a una consolidación como "movimiento".


title: Historia del rock en el Perú

text: En 1995, fue un año prometedor; el DIY se hacía presente con la edición de material independiente por montones (y no solo en la escena punk), y con el regreso de la banda "leyenda" por esos años: Leusemia, y su segundo disco "A la Mierda lo demás". Quizá la mejor época en cuanto a calidad musical, las bandas que destacan son: Combustible (punk rockabilly), Generación Perdida (de tendencia anarcopunk), Futuro Incierto (hardcore punk) 3 al Hilo (rock and roll), Manganzoides (garaje punk psicodélico) e Irreverentes. Otras bandas que regresarían a la escena local sería Voz Propia y G-3, regreso no tan celebrado dado que las revoluciones cayeron al sonido grunge, lo cual dejarían poco a poco para retomar el camino del hardcore hasta su disolución en el 2000.


title: Historia del rock en el Perú

text: Hacia finales de los 90's, las nuevas bandas de la escena local se verían influenciado por la llegada del neo punk al Perú; género que a la larga sería el predominante en la escena nacional, donde surgieron bandas como Asmereir, 6voltios, Dalevuelta, Contracorriente, entre otros.


title: Historia del rock en el Perú

text: Los primeros años de la década de los 80, fueron los más intrincados y revueltos en el ambiente político peruano tanto por la recesión económica existente como por el avance inclemente del terrorismo en el Perú.


title: Historia del rock en el Perú

text: Situaciones como ésta generaron inestabilidad social y para la música peruana esto fue letal; las disqueras no producirían más a las bandas de rock; pues no había dinero para concretar proyectos ni tampoco posibilidades que permitieran avizorar un futuro promisorio para el rock hecho en el Perú. Es en ese contexto que se gesta el "movimiento subterráneo", liderados por jóvenes limeños que se sentían al margen del sistema establecido que estaba a punto de colapsar pero que pretendía, a pesar de ello, seguir dictando las normas; algo que estos jóvenes músicos no aceptarían, pues querían experimentar cosas diferentes.


title: Historia del rock en el Perú

text: Si bien es cierto que la primera etapa del "rock Subterráneo" tuvo la magia de la gestación, del nacimiento, de la rebeldía propuesta por sus miembros; en la segunda tuvo la magia de la madurez no solo por la cantidad y diversidad de bandas, sino también por la producción de eventos y por los hechos políticos que tuvieron que enfrentar para mantenerse vigentes.


title: Historia del rock en el Perú

text: Fueron los años en los cuales hubo mayor represión, muerte, encarcelamientos, que de alguna manera terminaron por acorralar también a los "subterráneos"; muchas veces por equivocación o decisión propia. La separación y desaparición de varias bandas importantes de la escena "subte" fue inevitable.


title: Historia del rock en el Perú

text: En sus inicios, eran pocos los jóvenes que asistían a los conciertos, que se desarrollaban básicamente en las universidades por iniciativa de los mismos alumnos involucrados en el movimiento. Los conciertos "subtes" eran eventos en los que casi todos los asistentes se conocían. Las bandas que aparecían en ese momento como Narcosis, Leusemia, Guerrilla Urbana, Zcuela Cerrada, Autopsia, Éxodo, Kaoz, Eructo Maldonado, Voz Propia, Eutanasia, Salón Dadá, entre otras; no solo manejaban criterios comunes, si no que además se conocían entre sí.


title: Historia del rock en el Perú

text: El anarquismo, la rebeldía en abierta postura en contra del sistema establecido, eran su marca de origen, pero su gusto por la música que la mayoría de gente en el país desconocía, despreciaba o no escuchaba era lo que más los unía.


title: Historia del rock en el Perú

text: La "movida subterránea" manejaba un desarrollado código de amistad y lealtad entre sus miembros, lo que le permitió crecer rápidamente en la escena local. Cuando aparecen algunas publicaciones interesadas en difundir este movimiento contracultural, como la revista "Ave Rock", es cuando se empiezan a gestar conciertos más grandes en lugares más abiertos al público como la desaparecida Concha Acústica del parque Salazar en el distrito limeño de Miraflores.