title: Calle Bandera

text: Calle Bandera (antiguamente "calle de La Bandera") es una calle del centro de la ciudad de Santiago, Chile, que inicia por el sur desde la Avenida Libertador General Bernardo O'Higgins y continúa por el norte hasta el río Mapocho.


title: Calle Bandera

text: El nombre de esta calle se debe a Pedro Chacón y Morales, un conocido comerciante de Santiago que en 1817 tenía su tienda de banderas en la calle conocida como "Atravesada de La Compañía". Su tienda estaba ubicaba en la esquina de la "calle de los Huérfanos", hoy calle Huérfanos. Pedro Chacón, abuelo materno de Arturo Prat Chacón, izaba una bandera chilena cada vez que había una victoria de las fuerzas independentistas, y de esta manera la calle fue siendo conocida como "la calle de la bandera".


title: Calle Bandera

text: Barrio que albergaba a la bohemia literaria chilena de la época. Se extendía por la calle Bandera, desde la calle Compañía hasta la Estación Mapocho. En su mejor momento, numerosos bares, restaurantes y cabarés eran frecuentados por escritores, poetas y artistas —como Pablo Neruda, Juvencio Valle, Diego Muñoz, Alberto Valdivia, Rubén Azócar, Alberto Rojas Jiménez y Tomás Lagos—.


title: Calle Bandera

text: En la actualidad la calle alberga importantes edificios históricos y entidades financieras del país. Desde el 20 de diciembre de 2018 la Calle Bandera se convirtió en un paseo peatonal desde el paso bajo nivel de la Avenida Libertador General Bernardo O'Higgins hacia el norte.


title: Calle Bandera

text: Construido en La Alameda, esquina Calle Bandera, en 1917 por el arquitecto Alberto Cruz Montt. La primera sede de este club social se encontraba originalmente en la calle Estado con Huérfanos, luego sería trasladado a la calle Bandera con Huérfanos, desde donde finalmente se trasladaría a la actual ubicación.


title: Calle Bandera

text: El Edificio de la Bolsa de Comercio de Santiago (1917) se encuentra en Bandera esquina Moneda. Este edificio de estilo neoclásico fue diseñado por el arquitecto Emile Jecquier, quién además es autor del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago y la Estación Mapocho (1913).


title: Calle Bandera

text: En el mismo edificio de la ex Real Casa de Aduanas (1807), hoy se encuentra uno de los principales museos de la capital. El Chileno de Arte Precolombino tiene una colección de 3.000 piezas del período precolombino de América. Se encuentra ubicado en la esquina de las calles Bandera y Compañía, a una cuadra de la Plaza de Armas.


title: Calle Bandera

text: El Palacio de los Tribunales de Justicia de Santiago se encuentra en calle Compañía, entre la calle Bandera y la calle Morandé.


title: Calle Bandera

text: El Edificio del ex Congreso Nacional fue construido en 1876 en los mismos terrenos donde se encontraba la Iglesia de la Compañía. La iglesia jesuita fue destruida por un incendio en 1863.


title: Calle Bandera

text: El 20 de diciembre de 2017 la calle Bandera se transformó en un paseo peatonal donde fue inaugurado por el Alcalde de Santiago Felipe Alessandri junto al intendente Claudio Orrego y por las autoridades. Un año después se inauguró la segunda etapa del Paseo Bandera que inicia desde el paso bajo nivel que cruza la Avenida Libertador General Bernardo O'Higgins hasta la Calle Compañía, donde antiguamente circulaban los vehículos. La intervención realizada para la constitución del Paseo Bandera ha sido premiado en la categoría "Innovación en Innovación Pública", de los Premio Avonni 2018, así como en la categoría, "Mejor Proyecto Urbano Público", de los Premios de la Ciudad 2018, otorgado por el Museo Benjamín Vicuña Mackenna.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La Línea 11 del Metro de Barcelona es una línea de metro ligero soterrado perteneciente a la red de Metro de Barcelona que da servicio a cinco barrios de las poblaciones de Barcelona y Montcada i Reixac. La línea es de conducción automática (es la segunda línea de metro en España, después de la L9/L10, que funciona de forma totalmente automatizada), construida a comienzos de la década de 2000 como prolongación de la línea 4 a la estación de Trinitat Nova.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La línea, de 2,3 kilómetros de longitud y cinco estaciones, fue pensada para dar servicio a unos barrios tradicionalmente mal comunicados y se inauguró en 2003 entre Trinitat Nova y la estación de Can Cuiàs en el barrio de Can Cuiàs de Montcada i Reixac. Al igual que la L2, se construyó adaptada para personas con movilidad reducida e invidentes, como también se ha hecho posteriormente en la L9 y L10.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La línea es operada por Transportes Metropolitanos de Barcelona (TMB). La L11 es un metro ligero, un híbrido entre tranvía y el metro convencional, servido por trenes de la serie 500 automáticos, sin conductor y de dos vagones en vez de cinco. Hay un total de dos trenes en hora punta y uno en hora valle, con una frecuencia de 7 minutos y 13 minutos según la hora. Transportes Metropolitanos de Barcelona tiene tres trenes de dos vagones de esta serie construida por CAF. Los trenes son controlados desde el Centro de Control de Metro de Barcelona en el barrio de la Sagrera.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: El trazado es soterrado y mayoritariamente de vía única, excepto en Torre Baró | Vallbona donde se encuentran los trenes de los dos sentidos. A la hora de la construcción algunos aspectos se tuvieron en cuenta según los estándares del metro por si se decidiera alargar la L4, como por ejemplo la reserva de 400 metros para alargar los andenes y no sobrepasar la máxima pendiente permitida en el metro convencional del 4 %.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La zona que sirve la línea es de orografía complicada y alrededor de la estación de Ciutat Meridiana hay ascensores inclinados para acceder a diferentes zonas del barrio. Las estaciones están decoradas con detalles identificativos del entorno.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La línea 11 tiene una longitud de 2,3 kilómetros, cinco estaciones, ocho trenes en hora punta y en 2010 hubo 1,1 millones de viajes. Es la última línea por volumen de viajes después de la L9/L10.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Los municipios cubiertos por la línea son: Barcelona y Moncada y Reixach. En la ciudad de Barcelona pasa por los barrios de Ciudad Meridiana, la Trinitat Nova y Torre Baró del distrito de Nou Barris,y el barrio de Can Cuiàs del municipio de Moncada y Reixach.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Hay un total de cinco estaciones, dos de las cuales disponen de enlace, Trinitat Nova con las líneas L3 y L4 del metro de Barcelona y Torre Baró | Vallbona con el servicio de cercanías de Renfe.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Antes de que se hiciera la L11, el Plan de Metros de 1971 preveía la llegada del metro de Barcelona al barrio de Ciutat Meridiana alargando la L1 desde Torras i Bages. Pocos años más tarde, el Plan de Metros de 1974 modificaba la prolongación de la L1 para hacerla finalizar en Santa Coloma y cambiaba el trazado de la L3.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: El plan de 1974 preveía un alargamiento de la L3 con un trazado parecido al actual, siguiendo desde Canyelles hasta Trinitat Nova y después a Ciutat Meridiana, que entonces llegaba a Vallcarca y que había sido prevista para llegar a Canyelles en el Plan de 1971.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Posteriormente el presidente de la Generalidad de Cataluña en 1995 hizo la promesa de ampliar el metro a la zona norte del distrito de Nou Barris mediante una línea de metro ligero. A pesar del rechazo inicial del Ayuntamiento de Barcelona, que preveía hacer llegar el metro a la zona en 2010, finalmente la Generalidad y el Ayuntamiento se pusieron de acuerdo para que fuera un metro ligero.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: En 1997 se creó la Autoridad del Transporte Metropolitano, consorcio que integra la Generalidad de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Entidad Metropolitana del Transporte. En el primer plan aprobado por la ATM, Plan Director de Infraestructuras 2001-2010, aparece la actuación AX18 para la creación de una línea de metro de cinco estaciones y de tipo ligero llamada L11 y con un trazado que parte de Trinitat Nova y llega a Can Cuiàs.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: En el año 2001 empezaron las obras, con un presupuesto inicial de 48 millones de euros, que posteriormente fue de 86 millones. La inversión la hizo la Generalidad de Cataluña, el Gobierno de España y Fondos de la Unión Europea.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: A comienzos de 2002 se acabó el túnel y a mediados de año, dos años después de haber comenzado, acabaron las obras y empezaron a pasar los trenes de prueba. El 16 de diciembre se inauguró la totalidad de la línea. El primer año tuvo una media de 2900 pasajeros al día.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: La línea fue la primera del metro de Barcelona con conducción automática, pero con conductores, y se preveía que en 2004 se podrían quitar los conductores para conducir los trenes desde el Centro de Control de Metro de Barcelona, como banco de pruebas de la línea 9. La automatización total se hizo a finales de 2009.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: El 27 de julio del 2009 y durante un mes, la línea se cerró al público por la instalación de mamparas a los andenes y la cobertura de una de sus estaciones. La instalación de las mamparas era uno de los últimos pasos para que la línea pudiera empezar los servicios de conducción automática sin conductor. Desde el 16 de diciembre de 2009, los trenes de la serie 500 circulan en la línea sin conductor y de forma automática después de la puesta en marcha de la L9.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Hasta el 13 de septiembre de 2021, la conducción automática funcionaba solamente entre las estaciones de Can Cuiàs y Casa de l'Aigua. En el tramo entre Casa de l'Aigua y Trinitat Nova se operaba con sistema convencional, debido a que en Trinitat Nova no había mampara en los andenes porque estaba compartida con la L4.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: Desde el 1 de julio hasta el 12 de septiembre de 2021, la línea permaneció cerrada por la construcción de un andén nuevo únicamente para la L11 y por la instalación de mamparas en el mismo en la estación de Trinitat Nova. Esto permitió la conducción automática en toda la línea.


title: Línea 11 (Metro de Barcelona)

text: En el Plan Director de Infraestructuras 2009-2018 no se prevé alargar la línea, a pesar de que en 2006 la Generalidad de Cataluña anunció que la línea de metro ligero entre Trinitat Nova y Can Cuiàs se ampliaría hasta conectar con la Línea Castellbisbal / El Papiol-Mollet.


title: John Coleman (espía)

text: John Coleman es un autor de pensamiento disidente británico y ex-espía del MI6. Coleman publica el periódico "World In Review".


title: John Coleman (espía)

text: Coleman opinó que la organización de los Hermanos Musulmanes fue creada por la masonería británica con la ayuda de Thomas Edward Lawrence, Bertrand Russell, St. John Philby, E.G. Browne y Arnold Toynbee, para mantener el medio oriente sub-desarrollado con el fin de permitir a Gran Bretaña continuar robando sus recursos naturales y sobre todo su petróleo. Coleman criticó el Club de Roma, la Fundación Giorgio Cini, Global 2000, el Coloquio Interreligioso para la Paz, el Instituto Tavistock, y otras organizaciones que se acercan al Nuevo Orden Mundial.


title: Max Reger

text: Johann Baptist Joseph Maximilian Reger (Brand, 19 de marzo de 1873 - Leipzig, 11 de mayo de 1916), fue un compositor, organista, pianista y profesor alemán.


title: Max Reger

text: Nacido en Brand, Baviera, Reger estudió música en Múnich y Wiesbaden con Hugo Riemann. En 1901 se instaló en Múnich, donde se dedicó a la enseñanza del órgano y composición, y desde el 1907, trabajó en Leipzig, donde fue director musical de la universidad hasta 1908 y profesor de composición en el Conservatorio "Felix Mendelssohn" hasta su muerte.


title: Max Reger

text: Desde 1911 dirigió la orquesta de la Corte de Meiningen hasta que fue disuelta en 1914, momento en que se trasladó a Jena. Renunció al cargo de Director General de Música en Meinengen en 1914 por razones de salud, ingresando en un sanatorio al sur del Tirol en el mes de abril, desde donde realizó su renuncia. En respuesta a la Primera Guerra Mundial, pensó en 1914 realizar una obra coral para conmemorar los caídos de la guerra.


title: Max Reger

text: Murió finalmente de infarto de miocardio en Leipzig, nada más regresar de una breve gira de conciertos por los Países Bajos, en plena I Guerra Mundial.


title: Max Reger

text: Durante una vida creativa de poco más de 20 años, Reger produjo una gran cantidad de obras en todos los géneros (con la excepción de la ópera), casi siempre usando formas abstractas, aunque muy pocas de ellas son conocidas hoy en día.


title: Max Reger

text: Muchas de sus obras son en forma de fuga o variaciones, incluyendo la que probablemente es su obra más popular: "Variaciones y Fuga sobre un tema de Mozart" (basada en el tema inicial de la "Sonata para piano, K. 331" de Wolfgang Amadeus Mozart. También dejó una gran cantidad de obras para órgano, incluyendo la "Fantasía y fuga sobre BACH" (esta pieza, basada en el Motivo BACH se considera una de las más difíciles del repertorio del instrumento). Se sintió particularmente atraído para la forma fugada durante toda su vida, incluso declarando: "Otros componen Fugas - Yo vivo en ellas".


title: Max Reger

text: Fue un firme abanderado de la música absoluta, y se veía a sí mismo como parte de la tradición musical de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms.


title: Max Reger

text: Su obra combina a menudo las estructuras clásicas de estos compositores con las armonías extendidas de Franz Liszt y Richard Wagner y el complejo contrapunto de Johann Sebastian Bach.


title: Max Reger

text: Su música para órgano, también influida por Liszt, es hija de esta tradición. De sus obras orquestales, las ricamente elaboradas "Variaciones Hiller" y las "Variaciones Mozart" son las más rememoradas; de la música de cámara los ligeramente texturados tríos se han hecho un hueco en el repertorio, junto con algunas obras para instrumentos de cuerda.


title: Max Reger

text: Sus últimas obras para piano, o dos pianos, le sitúan como sucesor de Brahms en la tradición musical germánica.


title: Max Reger

text: No puede decirse que sus obras fueran revolucionarias, ya que deben ser consideradas como una consecuencia del desarrollo de las formas clásicas, como la fuga y el bajo continuo. De todos modos, su lenguaje armónico, aunque influido por Brahms, es único y extremadamente personal. La presencia del bajo continuo puede encontrarse en sus obras de cámara; estas se caracterizan por su carácter reflexivo y originalidad.


title: Fútbol de primera

text: Fútbol de primera fue un programa de televisión deportivo argentino, producido por Torneos y Competencias para Canal 13, Fox Sports y TyC Sports, que transmitía el resumen de cada uno de los partidos del campeonato de Primera División de dicho país. Entre agosto a diciembre de 2009, el ciclo sufrió un declive en sus niveles de audiencia, determinándose que el mismo no volviera a la pantalla para la temporada 2010.


title: Fútbol de primera

text: Su germen fue un viejo programa de Canal 7 (luego ATC, hoy TV Pública), que se emitía en la década de 1960, con los relatos del juego a cargo primero de Horacio Aiello, luego por Oscar Gañete Blasco, y finalmente por Mauro Viale, quien comenzó siendo cronista de campo en el programa, al igual que Marcelo Araujo, Diego Bonadeo, Horacio de Bonis, Guillermo Cánepa y César Abraham. A lo largo de todos los años de permanencia del programa, el comentarista que acompañaba a los relatores era Enrique Macaya Márquez.


title: Fútbol de primera

text: Originalmente se limitaba a la emisión en diferido del partido más importante de la fecha, los domingos por la noche. Más adelante el programa incorporaría resúmenes de los demás partidos, dedicando mayor tiempo a los de más trascendencia, culminando en la emisión casi completa del considerado partido principal de la fecha.


title: Fútbol de primera

text: Llegó a estar casi 25 años en el aire. Su distribución en los últimos años era por Canal Trece para Capital Federal y el Gran Buenos Aires (GBA), y fue transmitido por TyC Sports y Fox Sports para el resto del país y para algunos países de Sudamérica y la señal Fox Sports en Español (hoy Fox Deportes) para Estados Unidos. El programa ganó numerosos premios Martín Fierro.


title: Fútbol de primera

text: El 20 de mayo de 2020 casi 11 años luego de la última emisión del ciclo, se estrenó en Netflix el programa "Especial 20 años Fútbol de Primera" donde se repasa el periodo 1985-2005 y sus vigesimoprimeras temporadas emitidas hasta ese momento, que consta de 2 episodios de aproximadamente 55 minutos cada uno; la producción igual que el programa está a cargo de Torneos.


title: Fútbol de primera

text: Hasta agosto de 2009, "Fútbol de primera" tenía los derechos de emisión de los partidos jugados en la fecha, siendo siempre el primer medio en mostrar los goles de los partidos jugados. Al comienzo de la temporada 2009/2010, la Asociación del Fútbol Argentino, rompió unilateralmente el contrato que la ataba con Torneos y Competencias. A raíz de esto, los partidos pasaron a ser emitidos por Canal 7, la emisora del Estado Nacional, y sus imágenes pudieron ser retransmitidas por cualquier canal y en cualquier momento, incluso compartiendo la transmisión en vivo con el canal de origen, siempre y cuando no se alterara el relato ni la propaganda gubernamental. Estas nuevas transmisiones dieron origen al programa "Fútbol para todos". Así y todo, "Fútbol de Primera" regresó al aire para ese campeonato, aunque al no tener exclusividad en la exhibición de los goles, hizo que sus niveles de audiencia cayeran estrepitosamente desde la temporada anterior. El inicio del marcó el final del programa, debido a los costos que generaba y a la baja audiencia que tuvo desde que Torneos y Competencias perdió los derechos de exclusividad. Este hecho dejó demostrado que los altos niveles de audiencia del programa se debían a la imposibilidad de ver los goles de los partidos por otros medios, ya que al liberarse las imágenes, perdió su auténtica razón de ser.


title: Fútbol de primera

text: El programa se vio envuelto en una controversia junto a la empresa Torneos y Competencias del Grupo Clarín, cuando Eugenio Burzaco, productor de "Fútbol de primera" y CEO de la compañía fue detenido bajo arresto domiciliario en los Estados Unidos por la causa que investiga la corrupción en el FIFAGate.


title: Fútbol de primera

text: Desde 2011 hasta 2015, el canal Fox Sports 2 volvió a emitir el programa bajo la conducción de Matías Palacios y Carlos Lema, los martes, al día siguiente de haber finalizado la fecha.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: Orlando Homer Méndez-Valdez (San Antonio, Texas, ) es un jugador de baloncesto con doble nacionalidad, mexicana y estadounidense, que pertenece a la plantilla de los Plateros de Fresnillo de la LNBP. Con 1,83 metros de estatura, juega en la posición de base.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: Jugó cuatro temporadas con los "Hilltoppers" de la Universidad de Kentucky Occidental, en las que promedió 8,4 puntos, 2,0 rebotes y 2,8 tapones por partido. En su última temporada fue incluido en el mejor quinteto de la Sun Belt Conference, y además elegido Jugador del Año de la conferencia.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: Tras no ser elegido en el Draft de la NBA de 2009, marchó a México para jugar profesionalmente con los Halcones de Xalapa, donde en su primera temporada promedió 13,0 puntos y 3,3 asistencias por partido, quedándose en 10,3 y 2,7 al año siguiente.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: En la temporada 2011-2012 promedió 10,0 puntos y 2,7 asistencias, fichando al final de la misma por el Pioneros de Quintana Roo para disputar tres partidos de la Liga de las Américas 2012, en los que promedió 9,3 puntos y 3,0 rebotes. Regresó posteriormente a los Halcones de Xalapa, donde jugó dos temporadas más, disputando además en 2014 un único partido con los Gansos Salvajes de la UIC.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: En 2015 fichó nuevamente con los Pioneros de Quintana Roo, con los que disputó una temporada, en la que promedió 12,8 puntos y 3,9 asistencias por partido. En septiembre de 2016, ya con 30 años, dejó por primera vez su país para jugar profesionalmente en Europa, fichando por el Maccabi Haifa B.C. de la liga israelí.


title: Orlando Méndez-Valdez

text: Es miembro de la Selección de baloncesto de México desde el año 2009, y desde entonces ha representado a su país en diferentes competiciones, logrando la medalla de oro en el Campeonato FIBA Américas de 2013 celebrado en Venezuela, y la plata en los Juegos Panamericanos de 2011 que se celebraron en su país, y en el Centrobasket 2016 de Panamá. Participó además en Mundial 2014 celebrado en España, donde promedió 5,0 puntos y 1,8 asistencias por partido, acabando en el puesto 14 de 24 selecciones.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: La hambruna kazaja de 1930–1933, conocida en Kazajistán como el genocidio de Goloshchokin (en kazajo: "Goloshekındik genotsıd") también conocida como la catástrofe kazaja o "segunda Aqtaban Šubryndy"-(agotamiento poblacional), fue una hambruna mayoritariamente antropogénica, en la que murieron 1.5 millones de personas en la República Socialista Soviética de Kazajistán, de los cuales 1.3 millones pertenecían a la etnia kazaja. Se estima que murió entre el 38% y el 42% de la totalidad los kazajos, el porcentaje más alto de cualquier grupo étnico muerto por la hambruna soviética de 1930-1933. Otras fuentes afirman que murieron entre 2 y 2.3 millones de personas.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: La hambruna comenzó en el invierno de 1930, exactamente un año antes de la hambruna en Ucrania, denominada Holodomor, que fue peor en los años 1931-1933. La hambruna convirtió a los kazajos en una minoría en la ASSR kazaja; causó la muerte o la migración de un gran número de personas, y no fue hasta la década de 1990, después de la disolución de la Unión Soviética, que los kazajos se convirtieron nuevamente en el grupo étnico más grande de Kazajstán. Antes de la hambruna, alrededor del 60 % de los residentes de la república eran kazajos étnicos, una proporción que se redujo a solo un 38 % de la población después de la hambruna. Algunos estudiosos consideran que la hambruna está enmarcada en la historia de la colectivización en la Unión Soviética y que es parte de la hambruna soviética de 1932-1933.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Algunos historiadores kazajos describen la hambruna como un genocidio de los kazajos perpetrado por el estado soviético; sin embargo, otros historiadores argumentan lo contrario.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: A pesar de que se considera ampliamente que la causa principal fue la acción humana, hubo algunos factores naturales que exacerbaron la crisis. El factor natural más importante en la hambruna fue el "zud" de 1927 a 1928; un período de frío extremo en el que el ganado pasó hambre debido a la falta de pasturas. En 1928, las autoridades soviéticas iniciaron una campaña para confiscar el ganado de los kazajos más ricos, a quienes llamaban «"bai"», conocido como el «Pequeño Octubre». La campaña de confiscación fue llevada a cabo por kazajos contra otros kazajos, y dependía de esos kazajos decidir quién era un «"bai"» y cuánto confiscarles. Esta acción tenía por objeto convertir a los kazajos en participantes activos en la transformación de la sociedad kazaja.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Más de 10000 "bais" pueden haber sido deportados debido a la campaña en su contra. El ganado y el grano de Kazajistán se adquirieron en gran medida entre 1929 y 1932, con un tercio de los cereales de la república que fueron solicitados y más de 1 millón de toneladas confiscadas en 1930 para suministrar alimentos a las ciudades. El historiador Stephen G. Wheatcroft atribuye la hambruna a la falsedad de las estadísticas producidas por las autoridades soviéticas locales con el objeto de satisfacer las expectativas poco realistas de sus superiores, que condujeron a la extracción excesiva de recursos kazajos.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: El ganado y los cereales de Kazajstán se adquirieron en gran parte entre 1929 y 1932, se requisó un tercio de los cereales de la república y se confiscaron más de 1 millón de toneladas en 1930 para proporcionar alimentos a las ciudades. El historiador Stephen G. Wheatcroft atribuye la hambruna a la falsificación de estadísticas producidas por las autoridades soviéticas locales para satisfacer las expectativas poco realistas de sus superiores que conducen a la extracción excesiva de recursos kazajos.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Algunos kazajos fueron expulsados de su tierra para dar cabida a "colonos especiales" y presos del Gulag, y parte de la poca comida kazaja se destinó también a dichos presos y colonos. La ayuda alimentaria a los kazajos se distribuyó selectivamente para eliminar a los "enemigos" del estado. A pesar de los pedidos nacionales, se negó ayuda alimentaria a muchos kazajos, ya que los funcionarios locales los consideraban improductivos, y en su lugar se brindó ayuda a los trabajadores europeos en el país. Las víctimas kazajas de la hambruna fueron ampliamente discriminadas y expulsadas de sectores de toda la sociedad a pesar de que el gobierno soviético no había ordenado que se hiciera esto. En 1932, 32 (de los menos de 200) distritos de Kazajistán que no significaban que las cuotas de producción de granos estaban "en la lista negra", lo que significa que se les prohibió comerciar con otras aldeas.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Si lo vemos en porcentajes, fue la región más afectada por la hambruna, aunque en cantidad de personas fue hacia los ucranianos ante el Holodomor, el cual comenzará un año después. Además de la hambruna kazaja de 1919-1922, entre 10 y 15 años, Kazajistán perdió más de la mitad de su población, debido a las acciones del poder soviético. Algunos historiadores suponen que el 42% de toda la población kazaja murió durante la hambruna. Los dos censos soviéticos muestran que el número de kazajos en Kazajistán cayó de 3 637 612 habitantes en 1926 a 2 181 520 habitantes en el censo de 1937. Las minorías étnicas en Kazajistán también se vieron afectadas significativamente. La población ucraniana en Kazajistán disminuyó de 859.396 a 549.859 (una reducción de casi el 36% de su población), mientras que otras minorías étnicas en Kazajistán perdieron el 12% y el 30% de sus poblaciones. Los ucranianos que murieron en Kazajistán a veces son considerados víctimas del Holodomor.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Esto contribuyó a que la población de etnia rusa creciera en proporción al resto de la población, convirtiéndose en mayoritaria.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: La hambruna convirtió a los kazajos en una minoría en la República Autónoma Socialista Soviética de Kazajistán, y no fue sino hasta la década de 1990, cuando los kazajos volvieron a ser el grupo étnico más grande del país. Antes de la hambruna, alrededor del 60% de la población de la república era kazaja, pero después de la hambruna, se redujo a un 38% de la población. En la víspera de la colectivización, había 40.5 millones de rebaños de ganado en Kazajistán, y el 1 de enero de 1933, solo había 4.5 millones de sobras.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: 1.700.000 kazajos fueron desplazados por la hambruna. Debido a la inanición 600.000 kazajos huyeron de la hambruna con su ganado fuera de Kazajistán a China, Mongolia, Afganistán, Irán y las repúblicas soviéticas de Uzbekistán, Kirguistán, Turkmenistán, Tayikistán y Rusia en busca de alimentos y empleo en los nuevos sitios de industrialización de Siberia Occidental con 900.000 cabezas de ganado. El gobierno soviético trabajaría más tarde para repatriar a 665.000 kazajos que fueron desplazados a otras partes de la Unión Soviética de regreso a Kazajistán.. El 70% de los refugiados sobrevivieron y el resto murió debido a las epidemias y el hambre. Mientras los refugiados huían de la hambruna, el gobierno soviético hizo algunos intentos para detenerlos. En un caso, los distribuidores de socorro colocaron comida en la parte trasera de un camión para atraer a los refugiados, y luego encerraron a los refugiados dentro del camión y los arrojaron en medio del desierto. Se desconoce la suerte de dichos refugiados. Miles de kazajos fueron asesinados a tiros y algunos incluso fueron violados en su intento de huir a China.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Algunos historiadores y expertos consideran esta hambruna como un genocidio cometido contra los kazajos. Otros estudiosos como Gary Clayton Anderson o Sarah Isabel Cameron señalan que no hay evidencia de que los planes de colectivización se hubieran transformado en un plan intencional de eliminar al pueblo kazajo.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: El historiador Niccolò Pianciola define la serie de causas y consecuencias en la que está enmarcada la pérdida que los kazajos sufrieron de sus propios recursos, —uno de los elementos que condujo a la hambruna—, como "un desastre económico, incluso según los criterios de Moscú, y [...] parte del fracaso económico general de la colectivización".


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: Los europeos en Kazajistán tenían un poder desproporcionado en el partido, lo que se ha argumentado como una causa de por qué los nómadas indígenas sufrieron la peor parte del proceso de colectivización en lugar de las secciones europeas del país.


title: Hambruna kazaja de 1932-1933

text: El historiador Robert Kindler rechaza llamar a la hambruna genocidio y afirma que hacerlo enmascara la culpabilidad de los cuadros de nivel inferior que estaban arraigados localmente. Sarah Cameron sostiene que, si bien Stalin no tenía la intención de matar de hambre a los kazajos, sí vio algunas muertes como un sacrificio necesario para lograr los objetivos políticos y económicos del régimen. Sin embargo, Cameron cree que si bien la hambruna combinada con una campaña contra los nómadas no fue un genocidio en el sentido de la definición de la ONU, sí cumple con el concepto original de genocidio de Raphael Lemkin, que consideraba que la destrucción de una cultura es un acto de genocidio tal como la aniquilación física. Stephen Wheatcroft critica este punto de vista porque creía que las altas expectativas de los planificadores centrales eran suficientes para demostrar su ignorancia sobre las consecuencias de sus acciones. Wheatcroft ve la hambruna como un acto criminal, aunque no como asesinato intencional o genocidio. Niccolò Pianciola sostiene que desde el punto de vista de Raphael Lemkin sobre el genocidio, todos los nómadas de la Unión Soviética fueron víctimas del genocidio, no solo los kazajos. Pianciola también señala que la campaña para destruir el nomadismo fue rápidamente rechazada después de la hambruna, y que el nomadismo incluso experimentó un resurgimiento durante la Segunda Guerra Mundial después de la transferencia de ganado de los territorios ocupados por los nazis.


title: Bernard Tschumi

text: Su obra suele considerarse dentro del deconstructivismo, pero su postura teórica se basa principalmente en la práctica de la libertad personal del diseñador frente a sus obras. Estudió en París y en el Instituto Federal de Tecnología (ETH) de Zúrich y en 1981 inicia su actividad profesional independiente. al año siguiente gana el concurso para el Parc de La Villette en París y en 1983 abre su estudio en París. Entre 1988 y 2003 fue decano de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation en la Universidad de Columbia de Nueva York. Entre sus trabajos más reconocidos se encuentra el Parc de La Villette y el Museo de la Acropolis de Atenas.


title: Sonata a trío

text: La sonata a trío es una forma musical recurrente durante el período Barroco y probablemente el género instrumental más popular de la época (entre finales del siglo XVII y el XVIII), consistente en tres voces, dos que llevan la melodía y una que hace el bajo continuo.


title: Sonata a trío

text: No se conoce con exactitud ni se ha redactado ninguna historia general adecuada para explicar el nacimiento de la sonata. De todas formas sabemos que el género incluye los acercamientos más importantes a la escritura de música instrumental desde finales del Renacimiento.


title: Sonata a trío

text: Aunque hoy en día entendemos el término italiano "sonata" como una manera de organizar la música según una tradición que parte del siglo XVIII con la época galante y los primeros compositores pre-clásicos, surgió ciento cincuenta años antes, a finales del Renacimiento, y proliferó durante la era Barroca; en aquel entonces era un comodín para referirse a la música instrumental en general (en oposición al término "cantata"), sin especificar una manera de organizar el discurso de forma estricta.


title: Sonata a trío

text: Encontramos ya desde principios del siglo XVII música para instrumentos independiente del canto, en formas como la sinfonía, la sonata o la canzona. Normalmente se componían para ser interpretadas por pequeños o grandes grupos en la iglesia, la corte o en casa; como introducciones para las óperas, música de danza, etc.


title: Sonata a trío

text: Sin embargo, canzona y sonata en un principio eran títulos dados de forma prácticamente arbitraria y por ello probablemente compartían características. Según Sandra Mangsen en "The" "Companion to Baroque Music", la única diferencia entre estas dos era la ocupación del músico en cuestión: los organistas escribían canzonas y los intérpretes virtuosos, sonatas.


title: Sonata a trío

text: Las primeras sonatas eran de un único movimiento, divididas en diferentes secciones que indicaban tempos y caracteres diferentes. Algunos eran cortos y funcionaban como transiciones y otros eran más extendidos. Ya en esta época, dentro del género, encontrábamos de forma indistinta obras para un único instrumento, dúos o tríos. Véase por ejemplo las de Castello.


title: Sonata a trío

text: Las canzonas (y las sonatas en estilo de canzona tradicional) se interpretaban en iglesias mientras que las sonatas tenían un carácter secular (incluyendo en su lenguaje danzas, o música vocal profana). De aquí surgen los términos sonata da chiesa y sonata da camera, que se vuelven recurrentes a partir de la década de 1670 en las publicaciones italianas. La terminología, en ocasiones, es confusa y los dos géneros se fueron acercando hasta ser prácticamente iguales.


title: Sonata a trío

text: Antes de Corelli no encontramos esta denominación. Para el compositor italiano la sonata da camera hacía referencia a una colección de danzas binarias idealizadas, precedidas por un movimiento introductorio e intercalando movimientos de tempo lento. Antes de Corelli, los compositores ingleses, franceses y alemanes que hacían aproximaciones al género prefirieron utilizar el término "suite".


title: Sonata a trío

text: La sonata da chiesa partía del estilo de las canzonas que se interpretaban en la iglesia, es decir, incorporaba (como las "da camara") una introducción lenta, un allegro en estilo fugato y un movimiento lento en estilo cantabile, con un finale en forma binaria que guardaba cierta similitud con la danza. De hecho, a mediados del siglo XVII empieza a incorporarse el lenguaje de ésta en este tipo de composiciones.


title: Sonata a trío

text: Las secciones de las primeras sonatas de un único movimiento se convirtieron en segmentos más o menos independientes del global de la sonata y formaron los movimientos, los cuales se encabezaban con estas mismas indicaciones de tempo o con el nombre de la danza en la que se inspiraban.


title: Sonata a trío

text: Estos esquemas no eran cerrados ni definidos y no es hasta su utilización por Corelli que empezaron a ser tradición en la música italiana.


title: Sonata a trío

text: En la época barroca se asienta esta manera de organizar y componer movimientos en forma de danza, tanto para instrumentos solistas como para pequeños grupos e incluso orquestas.


title: Sonata a trío

text: Entre este cúmulo de géneros instrumentales que compartían ciertas similitudes, ya se escribía música en el estilo de lo que a finales del XVII y a lo largo del XVIII se denominaría sonata a trío.


title: Sonata a trío

text: Son muchas las obras que encontramos escritas para dos voces melódicas y bajo continuo antes de establecerse bajo la etiqueta de sonata a trío. Muchas de ellas denominadas como canzona, sinfonia, suite o sonata ("a tre" o "a due e basso", etc.). Son ejemplos las de Frescobaldi, las de Merula, la de Stradella, la de Pachelbel, las de Purcell, la de Charpentier o las suites de las de Marin Marais, entre otros.


title: Sonata a trío

text: El lenguaje empleado en estas obras se homogeneiza y acaba convergiendo, a partir del cambio de siglo, en el término sonata a trío para referirse a este tipo de obras.


title: Sonata a trío

text: Los compositores empiezan a tener predilección por los instrumentos de tesitura soprano, y el bajo melódico y el bajo acordal se vuelven cada vez menos independientes.


title: Sonata a trío

text: Los movimientos siguen siendo encabezados por el nombre de la danza a la que hacen referencia o por indicaciones de tempo o carácter, siguiendo la tradición de la música instrumental anterior.


title: Sonata a trío

text: El género adquiere una gran popularidad que se extiende rápidamente, siendo una de las formas para música de cámara compuesta e interpretada de manera más asidua a nivel internacional.


title: Sonata a trío

text: Encontramos que autores como Händel, Fux, J.S. Bach, Hotteterre, Buxtehude, Boismortier o el mismo Corelli (entre otros) componen sonatas a trío en grandes cantidades (ejemplos, respectivamente: , , , 10 , , , ) .


title: Sonata a trío

text: La fácil accesibilidad de estas piezas (instrumentación no del todo cerrada y un lenguaje que no suponía una extremada dificultad o virtuosismo) y su carácter conversacional y ligero facilitaron que se extendiera también entre los músicos amateurs, que las acogieron con gusto.


title: Sonata a trío

text: La tendencia del estilo y comportamiento galante (que nació como oposición a la estética Barroca, comenzando en la corte francesa en la década de 1720 y extendiéndose rápidamente por el resto de Europa), eligió la música de cámara como género predilecto y la sonata a trío fue una de las formas preferidas por muchos compositores pre-clásicos de la segunda mitad del XVIII.


title: Sonata a trío

text: Algunos ejemplos son la de C.P.E. Bach, la de J.C.F. Bach, el de W.F. Bach, la de Quantz, las de Joan Baptista Pla, las de Josep Pla, las de Juan Oliver y Astorga, las de Boccherini, etc.


title: Sonata a trío

text: A finales del XVIII surgen cambios estéticos, y las piezas instrumentales empiezan a estructurarse en la conocida forma sonata. Poco a poco el género de la sonata a trío se acaba y se convierte en lo que el período Clásico denominaría simplemente tríos. Sin embargo, la hegemonía del género de la música de cámara se desplazaría al cuarteto.


title: Sonata a trío

text: Cabe destacar que existe la posibilidad de que Haydn llegara a escribir algunas sonatas a trío (se tratan de adaptaciones de temas compuestos por él, pero no acaban de atribuirse al compositor austríaco, sospechando que podrían haber sido compuestas por otro autor contemporáneo): .


title: Sonata a trío

text: En cualquier caso hay que ser consciente de que el término "trío" hace referencia a la técnica contrapuntística (que partía de tres voces diferentes) y no al número de instrumentistas que podían participar en su ejecución.


title: Sonata a trío

text: Los instrumentos melódicos pueden ser tanto de cuerda como de viento. Las combinaciones indicadas varían y se pueden encontrar escritas indistintamente para instrumentos iguales, de la misma familia pero de diferente tesitura o formaciones mixtas. De hecho, como en muchas otras obras de la época Barroca, pueden ser interpretadas por cualquier instrumento melódico al que se puedan adaptar las exigencias técnicas requeridas (tesitura, idiomática, etc.) o que la creatividad y habilidad del intérprete le permitan enfrentarse a la escritura.


title: Sonata a trío

text: Los compositores tampoco eran muy estrictos a la hora de cerrar una instrumentación y en ocasiones indicaban que la obra podía ser interpretada por más de un instrumento (asegurándose de este modo que más gente podría tener acceso a la sonata y comprarla).


title: Sonata a trío

text: Además, muchas sonata a trío, principalmente las precursoras del género en el siglo XVII italiano, simplemente indicaban la tesitura de la parte (soprano o bajo) y en este sentido daban libertad total a la hora de que el intérprete eligiera con qué instrumentos interpretar la sonata (sujetos al gusto o la disponibilidad del ejecutante).


title: Sonata a trío

text: En aquellos casos en los que el compositor creyera que una parte debía ser interpretada por un instrumento en concreto añadiría la indicación "obligato".


title: Sonata a trío

text: En la tradición del siglo XVIII, el bajo continuo era normalmente interpretado por un instrumento polifónico de teclado (que con la mano izquierda tocaba el bajo escrito y que con la derecha añadía acordes según un cifrado indicado o según su propia imaginación) con el refuerzo de un instrumento melódico de tesitura baja (como el violonchelo, la viola da gamba, el violone o el fagot). Pero como mencionamos más adelante, esta no es la única manera de enfrentarse a la instrumentación de un bajo continuo.


title: Sonata a trío

text: También podemos encontrar ejemplos de sonatas a trío para un único instrumento de teclado (como el órgano, donde las dos voces superiores se interpretan con las manos y el bajo con los pedales) o versiones donde el teclado interpreta una de las voces melódicas y el bajo, acompañando a un único instrumento melódico. (Por ejemplo, respectivamente: de J.S. Bach y de J.S. Bach).


title: Sonata a trío

text: Nos damos cuenta de la libertad tímbrica que podemos encontrar en una sonata a trío y de la variedad de agrupaciones que podía proporcionar la forma.


title: Sonata a trío

text: Normalmente se piensa que para interpretar una sonata a trío se necesitan un mínimo de 4 intérpretes (2 para las voces superiores y 2 para completar la realización del bajo continuo, a partir de un instrumento polifónico y otro melódico), pero en realidad enfrentarnos a la interpretación de una pieza en esta forma puede prestarse a una instrumentación y a un número de participantes que diferirá según el trabajo, el período de composición, la región o simplemente el gusto y la imaginación de los propios intérpretes.


title: Sonata a trío

text: Por ejemplo, es habitual la formación de 4 músicos para sonatas a trío del siglo XVIII, sobre las cuales encontramos evidencias en los tratados de que un instrumento melódico de tesitura grave y uno de teclado tocaban la misma línea (con una armonización realizada por un instrumento de teclado o de cuerda pulsada). Pero en casos anteriores, de mitad del siglo XVII, algunos autores no doblaban la línea del bajo ni la armonizaban (por ejemplo: Frescobaldi, Salamone Rossi o Giovanni Battista Buonamente, que si querían el bajo continuo realizado añadían la parte correspondiente).


title: Sonata a trío

text: Otras confusiones provienen del hecho de que compositores como Corelli y otros de la región de Bolonia-Módena durante la década de 1660, titulaban las partes dedicadas al bajo con la anotación "violone o cembalo", haciendo plantearse a muchos musicólogos e intérpretes si se debía tocar con uno o con otro, simultáneamente, o no. El "New Grove Dictionary" concluye que esta indicación se debe a una cuestión comercial, ya que la ambigüedad permitía que la obra pudiese ser vendida a un mayor número de intérpretes.


title: Sonata a trío

text: En estos casos vemos que la obra puede ser interpretada por 3 personas, y no 4. Ya sea con 2 instrumentos melódicos y uno polifónico sin el refuerzo de uno melódico de tesitura baja, o con 3 instrumentos melódicos (en casos vistos anteriormente, incluso con únicamente 2 instrumentistas, si el tecladista puede interpretar una de las voces melódicas con la mano derecha).


title: Sonata a trío

text: En oposición a estos argumentos, C.P.E. Bach en su tratado, opina que ninguna pieza debería ser interpretada sin el acompañamiento de un instrumento de teclado. Sin embargo sus explicaciones dejan constancia de que había personas que sí que lo hacían y de que tocaban la parte de bajo únicamente con un violonchelo, una viola o, en ocasiones, incluso con un violín. El compositor advierte que esto solo debería permitirse en ocasiones en las que no dispongamos de un buen instrumentista de teclado.


title: Sonata a trío

text: Al fin y al cabo, como ya hemos explicado, la instrumentación estaba muy sujeta a los medios de los que disponían los intérpretes y se recurría a aquellos conjuntos que resultaban más prácticos a la hora de interpretar la pieza en condiciones, ya fuera con plantillas más pequeñas o más grandes, con unos instrumentos o con otros.


title: Sonata a trío

text: Hay casos en los que se puede doblar las diferentes partes e interpretar la obra con una pequeña orquesta de cámara (doblando las voces superiores y con una gran sección de bajo continuo, decidiendo qué instrumento toca cada voz o qué combinación se utiliza en cada fragmento). Por ejemplo, "" de Couperin, que están escritas en forma de sonata a trío, se suelen interpretar tanto en formato de gran orquesta como con un pequeño grupo de cámara, en formaciones muy variadas. o del mismo compositor también se prestan a este tipo de consideraciones. El mismo autor en su edición de 1722 y de 1724 (respectivamente) nos indica que podemos interpretar estas obras únicamente en un clavecín u orquestarlas con un violín, una fluata, un oboe, una viola, un fagot (y un clavecín haciendo el continuo), a gusto del intérprete.


title: Sonata a trío

text: De hecho existen muchas obras "orquestales" que provienen claramente de una textura de sonata a trío ampliada, por ejemplo el Concierto de Brandenburgo no.6 de J.S. Bach (), que se hace evidente en el segundo movimiento (cuando las 2 violas se quedan solas con el continuo); o los de Corelli que juegan principalmente con 3 texturas diferentes (los 2 violines solistas y el continuo con una orquesta que en algunas ocasiones va con el bajo y en otras con los solistas).


title: Sonata a trío

text: Pensar en estos términos (música de cámara vs música orquestal) es claramente propio de una mentalidad posterior al siglo XIX. Hasta finales del siglo XVIII no se establece una clara distinción entre lo que es música de cámara y música orquestal y no es hasta el 1750 (con la formación de la orquesta de Manheim) que se empieza a establecer lo que hoy en día conocemos como la institución orquestal. Aun así, cualitativamente, desde antes del siglo XVIII, podíamos encontrar piezas en las que algunas voces se doblaban obteniendo grupos de gran formación que recordarían a una orquesta moderna (e incluso recibían ese nombre: la que duró de 1626 al 1761, la Orquesta de la Basílica de S.Petronio en Bolonia y la Orquesta de S.Marco en Venecia, formada en 1690). Cabe recordar que las intenciones del compositor en esta época solían ser bastante flexibles y no existían estándares (ni siquiera para la fabricación de los instrumentos).


title: Sonata a trío

text: En cualquier caso, la instrumentación requerida para interpretar estas piezas no siempre es cerrada y es bueno documentarse si se quiere realizar una buena interpretación historicista (sin caer en el dogma de que un sonata a trío es igual a 4 instrumentistas), y bajo estos criterios dejarnos llevar por nuestra creatividad.


title: Sonata a trío

text: Las sonatas a trío, como la mayoría de sonatas de la época, seguían la típica organización en 4 movimientos (lento-rápido-lento-rápido), titulando cada movimiento según la danza en la que se inspiraban o con indicaciones de carácter o tempo.


title: Sonata a trío

text: Las voces siguen la técnica del contrapunto y la composición parte de un lenguaje imitativo en segmentos cortos combinado con partes brillantes más largas. Las dos voces superiores tienen un carácter solista compartido mientras que el bajo afianza la armonía al tiempo que participa activamente en los pasajes de fuga sin dejar de mantener su papel de bajo.


title: Sonata a trío

text: Quantz menciona en su tratado que no se debería escribir nada que el otro instrumento no pudiera imitar, de tal forma que sea difícil adivinar cuál de las dos partes es la primera.


title: Sonata a trío

text: Recomienda que el tema inicial de cada pieza (especialmente si se trata de un Adagio) no debería ser demasiado largo con tal de que no resulte tedioso en el momento de que la segunda voz realice la imitación (ya sea a la quinta, a la cuarta o al unísono). Además, se deberían repetir únicamente las ideas más agradables y en todo caso las imitaciones deberían ser cortas.


title: Sonata a trío

text: Los pasajes a terceras o sextas, a pesar de ser una buena manera de ornamentar la composición, no deben de ser utilizados en exceso y deben interrumpirse con pasajes diferentes o con imitaciones.


title: Sonata a trío

text: Vemos así, que en tiempos de Quantz, en la segunda mitad del siglo XVIII, la sonata a trío ya tenía una estética bien definida y se había convertido en un lenguaje internacional conocido por toda Europa, ya que la gran mayoría de composiciones siguen estas indicaciones recogidas por el flautista alemán para situar aquello que era considerado de buen gusto en la época.


title: Sonata a trío

text: En su tratado, Quantz, también da una serie de consejos a la hora de enfrentarse a la interpretación de las sonatas a trío:


title: Sonata a trío

text: A los continuistas melódicos (especialmente los violonchelistas y los violistas) les recomienda que sean conscientes de su sonido, ya que es el más penetrante de todos los bajos, que siempre que puedan toquen una octava por debajo de lo escrito y les advierte que tienen una gran responsabilidad a la hora de marcar la expresividad y los cambios de dinámica. Según el compositor, un buen violonchelista deberá mantener siempre el tempo, sin avanzarse ni retrasarse y tendrá una gran responsabilidad por mantener el carácter rítmico de la pieza. Deberán estar atentos a las pausas para entrar en el momento adecuado, siendo conscientes de antemano si deben tocar con más o menos volumen y con qué intención. Además, recomienda que tengan conocimientos de composición, así podrán marcar de forma más natural las armonías expresivas de la pieza, ayudando a las voces superiores y reforzando las pasiones que intenta transmitir la obra.


title: Sonata a trío

text: A los instrumentos de teclado les advierte que estén atentos del volumen general del conjunto en el que tocan, teniendo en cuenta si tocan junto a un instrumento melódico en el bajo, qué instrumentos tocan las voces superiores, la proximidad con el público, el tamaño de la sala y el estilo de la sonata a trío. Dependiendo de todos estos factores el clavicenista deberá decidir si toca más fuerte o más suave, con armonías más plenas o más vacías. Conocer las reglas de la realización del bajo continuo no es suficiente para ejecutar un buen acompañamiento. Advierte que el continuista tendrá mucha influencia en el estado de los intérpretes que ejecutan las partes concertantes: ayudándoles a tocar sin esfuerzo y tranquilos o desanimándolos y quitándoles la confianza.


title: Sonata a trío

text: Para las voces superiores da sobre todo consejos de ornamentación (que trataremos en el siguiente apartado) y aconseja que en los cambios dinámicos una voz deberá adaptarse a la otra de manera que los aumentos y disminuciones de volumen sean coordinados y a la vez, especialmente en los que las dos voces siguen un movimiento paralelo (en terceras o sextas). El único momento en el que una voz deberá tocar por debajo de la otra en volumen, será en los pasajes en los que las notas de la voz únicamente sirven para llenar la armonía. En estos casos se deberá tocar de forma suave, de tal manera que los pasajes de acompañamiento no destaquen por encima de los que son melódicos.


title: Sonata a trío

text: Quantz recomienda que en los tríos se realice una ornamentación austera (si es que se llega a ornamentar algo). Hay que dejar que la segunda voz se luzca también y que la primera no eclipse toda la obra con pasajes virtuosísticos. Los ornamentos realizados por una voz deben ser imitables por la otra y siempre deberán reservarse para aquellos momentos en los que haya imitaciones. En los pasajes que las voces siguen un movimiento paralelo de terceras o de sextas, no se debería ornamentar demasiado, a no ser que se haya acordado antes entre todos los instrumentistas.


title: Sonata a trío

text: Cuando se realizan variaciones, la voz que imita deberá realizarlas de la misma manera que la primera. Si la última voz decide añadir algo a la variación de la primera, deberá reservarse al final de su propia intervención, de este modo demostrará que es capaz tanto de imitar simplemente, como de añadir nuevas variaciones. Es una tarea mucho más sencilla la del primero que realiza su variación, que no la del segundo que debe imitarla después.


title: Sonata a trío

text: Cabe recordar que estas indicaciones no son dogmáticas y conviene que sean contrastadas. Pueden variar según la región, la época o incluso el compositor. Quantz tenía un pensamiento más bien conservador y encontramos diferencias de opinión y gusto en diferentes fuentes contemporáneas a la publicación de su libro. Algunas indicaciones, como las referidas a los instrumentos del continuo son corroboradas por otros autores en sus escritos (C.P.E. Bach, Heinichen), pero otras, como las referentes a la ornamentación generan opiniones más variadas.


title: Sonata a trío

text: Barthold Kuijken, en su prólogo para el tratado del compositor alemán, comenta que estos escritos tuvieron vigencia sobre todo en Dresde, entre sus contemporáneos; y que usaban como modelo las obras de cámara de Telemann compuestas antes de 1740 y de los compositores de la corte berlinesa. Sin embargo, C.P.E. Bach difiere en algunos puntos con los escritos de Quantz y autores como W.A.Mozart o Haydn, contemporáneos del flautista, también seguían corrientes estéticas diferentes (y aun así, Anton Stadler, el clarinetista de Mozart, recomendaba el tratado de Quantz como lectura obligatoria).


title: Sonata a trío

text: Concluimos así que mucho de lo dicho por Quantz es aplicable a mucha música alemana de la primera mitad del XVIII, pero debemos seguir estas indicaciones como un criterio más a la hora de enfrentar esta música, siempre comparando con la literatura publicada por otros autores y sin abandonar nuestro juicio a la hora de tomar decisiones.


title: Abuelidad

text: Abuelidad es un concepto acuñado por la médica psiquiatra y psicoanalista argentina Paulina Redler en 1980 para denominar a la relación y función de los abuelos con respecto a los nietos, y los efectos psicológicos del vínculo.


title: Abuelidad

text: El término se asocia con su equivalente paternidad, para describir el vínculo y función del padre con sus hijos y maternidad, para describir el vínculo y función de la madre con sus hijos.


title: Abuelidad

text: En la Argentina, la Asociación de Abuelas de Plaza de Mayo, una organización de abuelas dedicada a buscar y recuperar a sus nietos y nietas (hoy adultos) secuestrados y privados de su identidad cuando eran bebés, por la última dictadura militar (1976-1983), desarrollaron un método científico para establecer un índice de abuelidad, en el caso de que los padres falten.


title: Abuelidad

text: La noción de abuelidad y principalmente, la precisión del vínculo y la importancia social de las relaciones entre abuelos y nietos, es un fenómeno relativamente reciente, ligado al desarrollo de la gerontología y los derechos de los ancianos, así como al fenómeno de alargamiento de la vida humana y de la noción de tercera edad.


title: Abuelidad

text: A los fines de definir el término en español, la Dra. Redler, introductora del mismo, consultó en 1981, con la Academia Argentina de Letras, sobre la posibilidad de utilizar "abuelidad" o "abuelitud", considerándose más adecuada la primera.


title: Abuelidad

text: La Dra. Gloria Ferrero ha señalado que el rol de la abuelidad se vincula con "la función de la transmisión del conocimiento generacional, del pasado, los orígenes", a la vez que, al mantener una relación con los nietos menos tensada por las relaciones de autoridad que estos mantienen con sus padres, los abuelos están en mejores condiciones de "escuchar, comprender y sostener a sus nietos en ocasiones que sus padres no pueden hacerlo..." Juegan de este modo un papel esencial en el proceso de "transmisión intergeneracional", proceso ligado estrechamente al de la construcción de la identidad.


title: Abuelidad

text: La Dra. Redler ha destacado y analizado la importante significación psicológica de la abuelidad, definiéndola como una fase del desarrollo de un individuo, caracterizado por el efecto que en su organización psíquica resulta de "tener un nieto y ser y amarse a través de los nietos". El momento, habitualmente coincide con una etapa de la trayectoria de vida en la que se producen importantes pérdidas (viudez, jubilación, enfermedades, etc.) que obligan a una reorganización psíquica y relacional. De este modo, la abuelidad se conforma como una oportunidad para ello.


title: Abuelidad

text: Redler, analiza la abuelidad a partir de sus aspectos narcisistas y edípicos. En el primer aspecto, el nieto es una expresión de inmortalidad, a la vez que una evidencia no dolorosa de la muerte inevitable. Desde el aspecto edípico, la abuelidad permite resignificar la relación padre-hijo, a partir de la menor ansiedad y mayor distancia que existe en el vínculo. Kernberg, ha dicho que nietos y abuelos se entienden porque tienen un enemigo común. Pero al mismo tiempo, la abuelidad lleva a una identificación profunda con el hijo.


title: Abuelidad

text: Cuando en 1983, en Argentina, se convocó a elecciones luego de que la dictadura militar colapsara debido a la derrota en la Guerra de las Malvinas, la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo comenzaron a consultar con científicos de todo el mundo con el fin de elaborar un procedimiento científico capaz de probar judicialmente un vínculo biológico entre abuelos y nietos, en ausencia de sus padres. En esa búsqueda se relacionaron con la genetista estadounidense Mary-Claire King, quien elaboró el primer "índice de abuelidad".


title: Abuelidad

text: La relación abuelos-nietos es una de las más hermosas, gratificantes y fructíferas experiencias humanas. Pero en ocasiones, con el paso de los años, los abuelos tienen que seguir asumiendo responsabilidades y cargas familiares muy superiores a lo que sus capacidades física y mental pueden soportar. Llegado el momento los varones son más directos al proclamar su incapacidad para asumir cargas excesivas, pero por el contrario algunas mujeres, con excesivo sentido de la responsabilidad y el pudor, se obstinan en negar y ocultar su propio agotamiento y se empecinan en seguir haciendo más de lo que pueden, para no molestar o defraudar a sus propios hijos, que delegan en ellas demasiadas cargas familiares. El sobreesfuerzo prolongado puede provocar o agravar diversas enfermedades, que no curarán adecuadamente hasta que sus propios hijos sean consecuentes y liberen a la abuela de su “voluntaria esclavitud”. Esta situación se conoce desde 2001 como “síndrome de la abuela esclava”.


title: Abuelidad

text: Pese a que el rol familiar de los abuelos ha recibido muy poca atención hasta hace muy poco tiempo, hay un amplio consenso sobre la importantísima influencia que los abuelos tienen en la educación de los nietos incluso cuando estos ya son adultos. Cabe destacar entre los elementos beneficiosos que los abuelos tienen para los nietos el de ser un guía y consejero, el trasmitir conocimientos y valores o el dar un sentido de patrimonio familiar y estabilidad. Los abuelos proporcionan una ayuda crucial a todos los niveles: económico, emocional…de cuidado. Saben escuchar a sus nietos y estos les escuchan a ellos en cuestiones relevantes.


title: Abuelidad

text: Algunos estudios surgieren que: (1) los abuelos reconocieron la importancia de involucrarse en la socialización de los nietos como apoyo a los padres y la necesidad de adaptarse a los cambios sociales; (2) destacaron su papel significativo en la transmisión de valores tradicionales, los cuales percibían que están en decadencia en comparación con el hedonismo y la autodirección, y la combinación de calidez e implicación como la mejor vía para ayudar a los nietos a interiorizar los valores, (3) percibían que la interacción con los nietos les ayuda a sentirse activos y útiles, aumenta su propósito de vida y les da una segunda oportunidad de disfrutar de aspectos que no pudieron con sus propios hijos; y (4) algunos abuelos también acusaron carga ante el exceso de horas de cuidado y conflictos intergeneracionales asociados a ambigüedad de rol y falta de límites. Estos resultados muestran la importancia de desarrollar políticas familiares que reconozcan el papel socializador de los abuelos. Además, se deben desarrollar intervenciones que promuevan estrategias que permitan a los abuelos desempeñar su papel con más éxito y hacer frente a posibles conflictos familiares.


title: Abuelidad

text: La mayor importancia dada por los abuelos a los valores interpersonales y los de capacidad y conocimiento respalda la idea de que los abuelos enfatizan los valores que mejoran el bienestar de los nietos, reflejando la importancia de los abuelos como agentes de socialización.


title: Embalse de Cornalvo

text: El embalse de Cornalvo es una infraestructura romana que se encuentra a unos 15 km de la ciudad de Mérida, en la comunidad autónoma de Extremadura, España. En 2004, la presa y sus alrededores fueron declarados parque natural.


title: Embalse de Cornalvo

text: La presa es una edificación romana sobre el arroyo Albarregas, que era utilizada para abastecer de agua a parte de la ciudad de Augusta Emerita. La contención es una sólida muralla de 220 m de longitud por 18 m de altura, estando, la parte que está en contacto con el agua, en forma de graderío. La capacidad del embalse está estimada en 11 hm³. La obra está datada el año 130 y el proyectista nos es desconocido.


title: Embalse de Cornalvo

text: Esta construcción fue declarada Monumento Nacional el 13 de diciembre de 1912. El embalse se sigue utilizando en la actualidad.


title: Embalse de Cornalvo

text: Todo su entorno es un parque natural, por lo que goza de protección especial de la Junta de Extremadura desde 2004. Posee una rica flora y fauna y en la entrada del parque encontramos un centro de interpretación que nos ayudará en la visita.


title: Embalse de Cornalvo

text: El embalse de Cornalvo, así como el de Proserpina, forman parte de la denominación Conjunto arqueológico de Mérida, que fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1993 por la Unesco, con el número de identificación 664-013.


title: Antipolítica

text: Antipolítica es, en el sentido más amplio, la actitud de quienes se oponen a la política. En un sentido más estricto, se suele catalogar como antipolíticas a las organizaciones, candidatos o propuestas políticas que participan electoralmente mediante la crítica al sistema político existente y posicionándose como opuestos o externos al mismo como estrategia electoral. La antipolítica no es la ausencia ni la negación de la política ni el apoliticismo, sino una postura política hostil hacia la política existente.


title: Antipolítica

text: La antipolítica suele ver sus resultados más eficaces en contextos de crisis, ya sea ésta económica, de legitimidad, de gobernabilidad o de resultados, debido a que el hartazgo o indignación ciudadanas hacen al electorado más permeable a estos mensajes, al ser percibida la necesidad de una regeneración que los actores políticos existentes son entendidos como incapaces de llevar a cabo. En ocasiones, los mismos actores políticos que reclaman esta regeneración y se presentan como antipolíticos han formado parte directa o indirectamente de la generación de esta situación de crisis en primer lugar.


title: Antipolítica

text: En ocasiones, la antipolítica ha sido utilizada para deslegitimar a la democracia, legitimando así sistemas políticos no democráticos. Ejemplos notorios de este uso antidemocrático de la antipolítica incluyen la famosa frase "haga como yo, no se meta en política" que habitualmente se atribuye a Francisco Franco, dictador autocrático español, o las críticas que los partidos fascistas hacían al parlamentarismo en el periodo de entreguerras. Así, el líder antipolítico se erige en salvador de la sociedad, cuyos males atribuye al sistema político existente.


title: Antipolítica

text: Ya desde el origen de la democracia en la antigua Atenas, Aristóteles definió al demagogo como "adulador del pueblo".


title: Antipolítica

text: Uno de los principales ingredientes en el ascenso del fascismo durante los años 20 y 30 del fue la antipolítica y su enmienda a la totalidad del propio sistema parlamentario.


title: Patricio Arellano

text: Patricio Roque Arellano (Santa Fe, 9 de diciembre de 1981) es un cantante, compositor y actor argentino.


title: Patricio Arellano

text: Su formación artística le ha permitido desarrollar su carrera en la música, la televisión, el cine, el teatro y la radio con más de de trayectoria.


title: Patricio Arellano

text: Desde pequeño se dedicó al teatro y la actuación, aunque siempre tuvo en claro que quería ser cuando sea grande: Cantante. Escribió su primera canción, «Tanto», a los 13 años.


title: Patricio Arellano

text: En 1997 participó del film de Pol-Ka "Comodines" junto a Adrián Suar y Carlos Calvo. Comenzó a incursionar en la música y graba en Buenos Aires, Florida y California bajo la producción de Pablo Durand.


title: Patricio Arellano

text: En 2002 actuó en la obra teatral "El auto de papá", junto a Pipo Pescador, y fue uno de los 20 finalistas de PopStars Argentina en Telefé.


title: Patricio Arellano

text: En 2003 se incorporó al elenco de "Costumbres argentinas" junto a Carlos Calvo y Tomás Fonzi, entre otras figuras.


title: Patricio Arellano

text: En 2005 protagonizó "Aladín... será genial", en el teatro Opera. Y allí mismo realizó el show musical "Human Nature" con canciones clásicas de los años ochenta y noventa junto a Virginia da Cunha.


title: Patricio Arellano

text: En 2006 entra a formar parte de la tira del Canal 9 "El tiempo no para" y en la tira de Pol-Ka "Sos mi vida".


title: Patricio Arellano

text: En 2008 participó en el Teatro Premier del musical argentino "El burdel de París", inspirado en el musical "Moulin Rouge" y que contó con otros grandes talentos como Flavia Pereda, Luz Cipriota y Manuel Feito. Ese mismo año hizo "Track" en el Teatro Broadway II, y protagonizó "La maga y el camino dorado" emitida por Nickelodeon a todo Latinoamérica. Actualmente se emite en Italia. La miniserie está basada en el más maravilloso de los cuentos clásicos infantiles, El Mago de Oz, llegó esta historia en donde la fantasía y la realidad se mezclan para cumplir los sueños. Patricio, en esta novela tuvo el papel de Ivan y Arjan. Ivan tenía una gran debilidad por Dorana la protagonista (Florencia Otero) y ella estaba secretamente enamorada de él.


title: Patricio Arellano

text: Hacia fines del 2010 Patricio fue convocado por la producción de Nickelodeon, Televisa e Illusion Studios para sumarse al elenco que integran la mexicana Eiza González, Santiago Ramundo, Vanesa Gabriela Leiro, Brenda Asnicar y Gastón Soffritti, entre otros jóvenes y talentosos actores. Se integra a la telenovela "Sueña conmigo", donde interpreta a "Vico", quien compite con Luca por el amor de Clara.


title: Patricio Arellano

text: En 2011 dio a conocer a través de su cuenta en Youtube una versión en inglés de «Mi vida con vos», segundo corte de su primer álbum "El único". «My life with you» contó con la colaboración de la australiana Alexandra Jae.


title: Patricio Arellano

text: En 2013 estuvo de gira en Colombia difundiendo su segundo disco. Encantado por su público y paisajes colombianos, no dudó en grabar el videoclip de «Hoy».


title: Patricio Arellano

text: En 2014 Nickelodeon vuelve a unir a Florencia Otero y Patricio Arellano para hacer el musical "Oz en concierto". Un show que despliega magia, despierta sentimientos y emociona al oír cantar ambas voces fusionadas.


title: Patricio Arellano

text: Con dos exitosos trabajos discográficos "El único" (2009) y "Un león" (2011), este año regresa a los escenarios con el lanzamiento de "Romeo", un álbum versátil, con 12 canciones originales de su propia autoría que van desde el género pop hasta la bachata y el rock.


title: Patricio Arellano

text: En 2016 es convocado por Flavio Mendoza para cumplir el papel fundamental de "Rufino" en la avenida Corrientes, en el musical "Franciscus, una razón para vivir" dirigida por Norma Aleandro. Por su rol artístico destacado, fue invitado a formar parte del elenco de la misma obra en España, que se estrenó meses más tarde. Al regresar a Argentina, se incorpora a la obra de teatro "Porter" haciendo el papel de "Kevin".


title: Patricio Arellano

text: En 2017, tras un año de introspección se vuelve a volcar a la música, lanzando su cuarto disco "Nuevo sol": "“Todos los discos marcan un momento, son como una fotografía de la vida del cantante”", dijo el músico, quien además compuso todas las canciones.


title: Patricio Arellano

text: El disco trata de dar un mensaje y habla de amor pero de una manera más universal, en toda la gama y en su abanico de posibilidades.


title: Patricio Arellano

text: Hacia fin de año, volviendo a los musicales de la Avenida Corrientes, se incorpora al elenco de "Stravaganza Tango".


title: Patricio Arellano

text: En 2018 hizo una participación especial de Heidi, bienvenida a casa. Luego fue convocado a formar parte del clásico musical "El violinista en el tejado" protagonizado por Raul Lavié, en el teatro Astral.


title: Patricio Arellano

text: En 2019, con cuatro discos en su haber, realiza una gira musical en México, España y Polonia, cerrando el año con un show en Buenos Aires con entradas agotadas.


title: Patricio Arellano

text: El 2020 lo comenzó haciendo temporada en Carlos Paz, en el teatro Luxor haciendo "Un estreno o un velorio". Luego, adaptándose a la situación actual, en julio hizo su primer show en vivo desde el teatro Picadero, junto a su fiel público, pero esta vez en línea. Reconocido por su experiencia y profesionalismo, es convocado para cantar junto a Laura Novoa en "Cantando 2020".


title: Patricio Arellano

text: El 13 de diciembre de 2009 hizo el lanzamiento de su primer CD en el Tattersall de Palermo; así, en 2010 Patricio se volcó de lleno a la música presentando su primer CD "El único". Realizó más de una decena de shows en el Velma Café, Maipo Club, Teatro Municipal de Santa Fe y como invitado especial de la Fiesta de La Primavera en Villa Carlos Paz. Todos los temas pertenecientes al disco son de su autoría, a excepción de «Que locura enamorarme de ti», que pertenece a Alejandro Vezzani. Continuando con la difusión de su primer CD, que cuenta con la producción musical de Oscar Mediavilla, se presentó el miércoles 10 de noviembre de 2010 frente a un Teatro Astral colmado de espectadores con ansias de escuchar por primera vez a su ídolo en un teatro de la calle Corrientes. Fue una noche cargada de emotividad, sorpresas y las excelentes canciones de este carismático cantautor. Las sorpresas vinieron de la mano de las artistas femeninas invitadas: Ivón Guzmán, Virginia Da Cunha, Laura Miller y Florencia Otero con quién realizó la más bella versión escuchada hasta el momento del tema «Las noches contigo». De todos los covers realizados el más aplaudido fue la versión acústica de «Bad romance» de Lady Gaga. El gran final se sucedió con la interpretación del tema «Nadie» junto al coro Kennedy con la dirección del maestro Raúl Fritzsche.


title: Patricio Arellano

text: Luego de un gran trabajo con su primer disco "El único", con el que ha conseguido un gran crecimiento y proyección tanto a nivel nacional como internacional, para darle un cierre se despidió en Velma Café el 3 de junio de 2011, con un show increíble en el que adelantó parte del trabajo de su segundo disco.


title: Patricio Arellano

text: El 29 de agosto de 2011 presentó su nuevo material discográfico "Un león", en Samsung Studio. Grabó con una mega producción su videoclip «Un león», con la uruguaya Claudia Fernández como objeto de deseo del león, que es acechada por él durante toda la noche hasta convertirse en su presa.


title: Patricio Arellano

text: El videoclip de su segundo corte «Corré» fue realizado en noviembre de 2011 a lo largo de dos extensas y calurosas jornadas de exteriores con un importante despliegue de producción, y la participación de Luz Cipriota como co-protagonista de la historia. El video muestra a Patricio Arellano en una inquietante persecución por los paisajes más atractivos de Buenos Aires.


title: Patricio Arellano

text: Para rodar el videoclip de «Sobrenatural», Patricio Arellano eligió a Sofía Pachano. En el mismo logran transmitir de una forma perfecta la letra de la canción, la cual cuenta la historia de dos personas que se encuentran de la mano del destino y del amor.


title: Patricio Arellano

text: Realizó shows en la costa atlántica, Córdoba, Mendoza y se presentó en General Roca en la Fiesta Nacional de la Manzana. Realizó una gira promocional en Mar del Plata y en febrero de 2012 se volvió a presentar en Velma Café. Para su grata sorpresa, todos sus compañeros del elenco de Sueña Conmigo (Nickelodeon y Telefe) asistieron al show que brindó.


title: Patricio Arellano

text: El 19 de mayo de 2012 realizó en exclusiva un acústico para sus fanes en "El camarín", programa de radio que se emite por FM 89.1 touché! los sábados de 11 a 14, allí sus fieles seguidores compartieron un momento mágico, intimista e inolvidable. Para escucharlo nuevamente: http://www.elcamarin.net/grabaciones/ACUSTICOPATO_1905.mp3


title: Patricio Arellano

text: En enero de 2013 viajó a Colombia para promocionar su último material, "Un león" y cumplió ampliamente con sus objetivos. No solo conquistó al público colombiano, sino también a los directivos de importantes cadenas televisivas que le acercaron varias propuestas para ficción.


title: Patricio Arellano

text: El 10 de agosto de 2013 volvió a la avenida Corrientes para convocar a cientos de fanes en el Teatro Astral, donde desplegó todo su talento.


title: Patricio Arellano

text: Bajo la producción de Fede Montero en mayo de 2014 se encargó de hacer vibrar al público con su nuevo material "Romeo". A lo largo del concierto el cantante presentó parte de su tercer álbum, y realizó un recorrido por sus grandes éxitos.


title: Patricio Arellano

text: En junio de 2014 hizo su presentación en Sala Siranush frente a la prensa y un fiel público que agotó localidades.


title: Patricio Arellano

text: Romántico por naturaleza, Patricio siempre le canta al amor y las letras de sus canciones están nutridas de sus propias experiencias. Un artista que, a corazón abierto desborda en sus shows carisma, talento y emoción.


title: Jo Joe

text: Joseph Alicea López (Cayey, Puerto Rico, 6 de marzo de 1998), conocido como Jo Joe y JAX, es un cantante, compositor, actor y bailarín puertorriqueño que inició su carrera musical a los 6 años de edad. Cuando cumplió 11 años formó parte de Tick Tock grupo manejado por Edgardo Díaz, fundador de Mendo. Con Tick Tock, Joseph se presentó por toda América Latina y Estados Unidos. En 2007, Jo Joe se convirtió en el vocalista principal del grupo mexicano Los Super Reyes, la mitad del grupo anteriormente conocido como Los Kumbia Kings. Con Los Super Reyes, Joseph obtuvo un disco de oro en México.


title: Método de Kroll

text: Actualmente existen varios proyectos de refinado del titanio, como alternativa al método del Kroll, tradicionalmente utilizado desde 1937. El titanio no se encuentra libre en la Naturaleza. Los minerales que muestran una mayor concentración de este metal son el rutilo (TiO) y la ilmenita (FeO·TiO), además de la anatasa y la brookita (ambas son también TiO).


title: Método de Kroll

text: El doctor Wilhelm Kroll, en asociación con Siemens y Helske, desarrolló un proceso para la obtención de titanio consistente en la reducción del compuesto tetracloruro de titanio con magnesio molido, en una atmósfera de argón para evitar la oxidación. Este fue el primer proceso que permitió la obtención de cantidades apreciables de titanio puro, y se sigue utilizando mayoritariamente en la actualidad.


title: Método de Kroll

text: Históricamente otros métodos se emplearon para la producción del titanio, comenzando por el informe en 1887 de Nilsen y Pettersen utilizando sodio. Este método se optimizó comercialmente con el proceso Hunter. En la década de 1920 van Arkel había descrito la descomposición térmica de tetrayoduro de titanio para dar titanio altamente puro. El tetracloruro de titanio se podía reducir con hidrógeno a altas temperaturas para dar hidruros que pueden ser procesados térmicamente para dar el metal puro. Con estos antecedentes, Kroll desarrolló tanto nuevos reductores como nuevos aparatos para la reducción de tetracloruro de titanio. Su alta reactividad hacia trazas de agua y otros óxidos metálicos representaba un desafío. Un éxito significativo llegó con el empleó de calcio como agente reductor, pero el producto final aún contenían significativas impurezas de óxido. El gran éxito llegó con el magnesio a 1000 °C en un reactor revestido de molibdeno, según informó a la Sociedad Electroquímica, en Ottawa. El titanio de Kroll es muy dúctil lo que refleja su gran pureza. El proceso de Kroll ha desplazado al proceso de Hunter y sigue siendo la tecnología dominante para la producción de titanio metálico, así como consume una gran parte de la producción mundial de magnesio.


title: República Napolitana (1647)

text: La Serenísima República de Nápoles (1647-1648), fue una república creada en Nápoles algunos meses después de la revuelta popular instigada por Masaniello y Giulio Genoino contra el régimen virreinal español.


title: República Napolitana (1647)

text: El líder de la república fue el duque de Guisa, descendiente del antiguo rey de Nápoles Renato I el Bueno.


title: República Napolitana (1647)

text: La república tuvo los siguientes nombres oficiales: "Serenissima Repubblica di questo regno di Napoli", "Reale Repubblica" y "Serenissima Monarchia repubblicana di Napoli". Todos estos apelativos indicaban la doble naturaleza republicano-monárquica de la República, mientras que el adjetivo de "Serenissima" establecía un paralelismo con la más famosa república italiana, la República de Venecia, también conocida como la "Serenissima". El escudo de armas era un escudo rojo con las divisas SPQN, a imitación del conocido SPQR, iniciales de la frase latina "Senatus Populusque Romanus" (el Senado y el Pueblo Romano). Así, las iniciales napolitanas venían a significar «el Senado y el Pueblo Napolitano». El escudo de armas también contuvo la cresta del duque de Guisa.


title: República Napolitana (1647)

text: En la primera mitad del siglo , el virreinato de Nápoles se encontraba inmerso en una profunda crisis económica que afectaba a toda Europa. En Nápoles además la situación fue empeorando por un gobierno virreinal poco preocupado por los asuntos locales que se centraba tan solo en ayudar a financiar las guerras en las que España se hallaba inmersa. La economía quedó subordinada a sostener la guerra. La larga guerra de los Treinta Años, las necesidades de financiación de esta, el agotamiento de la Corona de Castilla y la dificultad para aumentar las contribuciones al resto de territorios ibéricos habían llevado al conde-duque de Olivares a cargar en Nápoles y Sicilia gran parte de los costes bélicos. A partir de la entrada en guerra de Francia en 1635, Nápoles fue, tras Castilla, el territorio de la monarquía que más contribuyó a sufragar los gastos militares. La crisis originó amplias revueltas tanto en Nápoles como en Sicilia, a diferencia de los otros territorios italianos de los Austrias (Milán, Cerdeña y los presidios de Toscana), que no se rebelaron durante el siglo.


title: República Napolitana (1647)

text: La crisis social que sufrían los territorios del sur de la península itálica se agudizó en las décadas de 1630 y 1640 por las necesidades bélicas de la monarquía hispánica, sumida en largas guerras a las que se añadieron los levantamientos de Cataluña y Portugal. Las necesidades financieras de la Corona hicieron que aumentase enormemente la deuda pública y la presión fiscal napolitanas. En este, como en otros territorios periféricos de la monarquía, existía una situación de cierta autonomía de los grupos dominantes respecto del poder regio, que les otorgaba a estos la impunidad en sus abusos y el enriquecimiento mediante la recaudación de impuestos a cambio de la satisfacción de las exigencias financieras de la Corona y el mantenimiento de la fidelidad del territorio al rey. El poder dependía del equilibrio entre la tendencia absolutista de la Corona y el poderío de la nobleza. Ambos grupos, sin embargo, se hallaban más estrechamente ligados desde las revueltas de 1585. Los intentos de reforma de la burocracia real habían fracasado en la segunda mitad del siglo y comienzos del . En el reino de Nápoles, la nobleza ostentaba una posición oligárquica tanto en la administración como en el gobierno de la capital. Gracias a que los privilegios de esta clase social no sufrieron en la crisis del reino, la nobleza no participó apenas en las rebeliones de 1647-1648. Los principales protagonistas de esta fueron la burguesía intelectual urbana y la plebe, despreciada por la primera.


title: República Napolitana (1647)

text: El reino, cuya economía dependía de la exportación de materias primas dominadas por comerciantes extranjeros, se caracterizaba por la importancia de los feudos y el gran tamaño de la capital, Nápoles, que antes de la peste de 1656 contaba con unos trescientos mil habitantes y era una de las mayores ciudades de Europa. El resto del territorio era fundamentalmente rural, sin otras grandes urbes. Este contraste dividía el reino en dos sociedades distintas: la capitalina urbana y la del campo. En la vecina Sicilia, donde las revueltas estallaron antes aunque tuvieron menor entidad, existía una tasa de urbanización muy alta y existían dos grandes ciudades, Palermo y Mesina que contaban cada una con unos cien mil habitantes. La primera estaba dominada por la nobleza cerealista, mientras que la segunda lo estaba por la burguesía sedera.


title: República Napolitana (1647)

text: A la depresión económica de principios de siglo se unió la crisis financiera en la década de 1630. En 1636, el reino había sobrepasado su capacidad de endeudamiento; la deuda pública alcanzó los cuarenta millones de ducados. El presupuesto del reino se destinaba casi completamente al pago de la deuda y a los gastos militares, sin que quedasen medios para atender a otras necesidades. Para aumentar los ingresos y tratar de atender las exigencias gubernamentales de contribuciones, se vendió patrimonio real (no solo tierras o rentas, sino también cargos), se incrementaron los impuestos y se solicitaron préstamos. Se dejó incluso de pagar parte de la deuda. Así, y dada la depresión del comercio y las dudas sobre la solvencia del reino para devolver los empréstitos, los banqueros se mostraron reticentes a acordar unos nuevos. Se calcula que, entre 1631 y 1644, el reino aportó a las arcas gubernamentales ochenta millones de ducados. Entre 1622 y 1648, cuando comenzó a ceder la presión fiscal tras las revueltas en el sur de la península italiana, el reino destino a la guerra unos doscientos millones de ducados.


title: República Napolitana (1647)

text: La antigua nobleza y la burguesía ennoblecida aprovecharon los apuros de la Corona para apoderarse de nuevos feudos y acaparar cargos, obteniendo potestades administrativas y judiciales que les permitieron consolidar su poder y, a la vez, suministrar al Gobierno los ingresos que exigía, a costa de aumentar las cargas del campesinado y de las clases populares urbanas. El grupo más afectado por la política virreinal fue, sin embargo, el formado por la pequeña burguesía: artesanos, pequeños comerciantes... La venta de patrimonio real favoreció la feudalización del reino y la recuperación económica de la vieja aristocracia. Pese a los roces entre esta y los nuevos nobles, finalmente estos se asimilaron a las antiguas casas. La nobleza acaparó la administración de justicia y el sistema tributario, y debilitó el gobierno virreinal, sumido en el caos. La Corona perdió el control de los municipios y del campo, que quedó en manos de la nobleza. Los abusos de esta supusieron el detonante de las rebeliones de 1647-1648. Existieron además algunas conjuras nobiliarias apoyadas por Francia contra los Austrias que, sin embargo, contaron con escaso apoyo tanto en la población en general como entre la propia aristocracia, más interesada en implantar un modelo de gobierno que la favoreciese aún más que en cambiar de soberano. La nobleza mantuvo fundamentalmente su apoyo a los Austrias, cuya política en Nápoles les favorecía.


title: República Napolitana (1647)

text: La crisis financiera no solo acreció enormemente la deuda del reino y desvió los capitales a los gastos bélicos, sino que originó además una inflación galopante que afectó en especial a los comestibles y, como consecuencia, perjudicó principalmente a los más pobres. Las medidas del virrey, dictadas por las exigencias de la corte, suscitaron el malestar social. Finalmente, el detonante de la revuelta de Masaniello fue precisamente esta situación, que se había tornado insoportable. Para entonces la ciudad de Nápoles, muy dominada ya por la nobleza, cargaba con el grueso de las contribuciones que, además, soportaban casi totalmente los artesanos, comerciantes y las clases populares mediante los gravámenes de artículos de consumo habitual. Así las cosas, la implantación de una nueva gabela sobre la fruta precipitó el estallido de la rebelión.


title: República Napolitana (1647)

text: La rebelión pasó por varias fases: una primera y breve dominada por Masaniello en la que destacaron reformistas urbanos que habían fracasado en sus aspiraciones década antes; una segunda corporativa y una final independentista y fundamentalmente antifeudal. Los rebeldes, en esta última etapa, trataron de hacer de Nápoles el centro de un movimiento de reforma social y política, opuesto a la nobleza, que tenía por premisa la obtención de la independencia de la Corona.


title: República Napolitana (1647)

text: Masaniello dominó la revuelta apenas unos días de julio (del 7 al 16, día en que fue asesinado). Lo hizo al frente de los grupos más perjudicados por la inflación y de los marginados del poder. La insurrección, sin embargo, unió a una serie de clases y agrupaciones sociales diversas, sin objetivos comunes, lo que la debilitó. Los diversos focos rebeldes no lograron compenetrarse para resistir la reacción de la Corona. En el campo, la rebelión fue fundamentalmente antifeudal y en pro de mayor poder para los municipios, mientras que en la ciudad unió las protestas por la carestía de la vida, con las aspiraciones políticas de mayor igualdad de la pequeña burguesía. Los reformistas y los gremios apoyaron en un principio a Masaniello, pero organizaron luego su asesinato.


title: República Napolitana (1647)

text: Los rebeldes asaltaron el palacio del virrey, que se refugió en el Castelnuovo, quemaron casas de los que creían beneficiados pos la crisis y abrieron las cárceles. Para contener la revuelta, el virrey ordenó aumentar el peso del pan y abolir las gabelas creadas tras el reinado de Carlos V. La fracción intelectual de los alzados redactó un documento político, los capítulos de julio, que ampliaban el poder popular, reducían los impuestos y aseguraban la lealtad del territorio a la Corona. Se redactaron el 9 del mes y el virrey los juró el día 13, antes de remitirlos a la corte madrileña. El 16, no obstante, Masaniello fue asesinado; se agudizó la crisis en la capital napolitana y la rebelión se extendió a otras ciudades y territorios del reino. Las aspiraciones de los rebeldes de los distintos sitios eran variopintas y no pudieron unificarse. Los conflictos entre distintos sectores rebeldes fueron continuos. En la capital del reino, los antiguos reformistas, que pretendían reducir el poder de los nobles y la presión fiscal, se hicieron brevemente con la dirección de la rebelión.


title: República Napolitana (1647)

text: A mediados de agosto, la rebelión se transformó, reforzándose la organización militar, encabezada por Gennaro Annese, hostil a España y partidario de Francia, tratándose de acabar con la especulación y intentándose establecer una alianza entre los sectores populares y parte de la nobleza. El 21 del mes comenzaron los combates entre los rebeldes y los soldados del virrey. Pero los principales combates empezaron el 5 de octubre, entre las fuerzas de la flota de Juan José de Austria, recién llegada para acabar con la rebelión a comienzos mes, y los rebeldes. A mediados de mes, estos abandonaron la lealtad a Felipe IV y solicitaron ayuda a las potencias extranjeras; el 21 Annese fue nombrado generalísimo y el 22 se proclamó la república bajo protección francesa. El Gobierno francés, dominado a la sazón por Mazarino, desconfiaba, empero, de la fracción profrancesa en Nápoles, y únicamente apoyo a los rebeldes como distracción, para desgastar las fuerzas españolas en Italia y debilitar otros frentes.


title: República Napolitana (1647)

text: Aunque reprimida por las fuerzas españolas del virrey Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos, que había sido capaz de restaurar el orden en casi toda la ciudad, la rebelión de Masaniello había dejado un fuerte descontento en las calles. Cuando la flota española conducida por Juan José de Austria vino para calmar a los últimos insurrectos, una nueva rebelión estalló. Esta vez la rebelión no fue protagonizada por los "lazzari" (pobres napolitanos) y que simplemente se rebelaban contra la clase dirigente, sino que ahora la rebelión era guiada por el escopetero Gennaro Annese y con un claro carácter antiespañol.


title: República Napolitana (1647)

text: Los napolitanos buscaron el apoyo francés y llamaron a Enrique de Guisa para confiarle la jefatura del nuevo Estado. El duque de Guisa que se encontraba en Roma en aquel momento aceptó la oferta, impaciente por ceñir una corona y rehabilitar la influencia francesa en la Italia meridional después de dos siglos. El 15 de noviembre de 1647, el duque llegó a Nápoles y se hizo con las riendas de la República, aunque en continua competencia con Annese. El primero representaba la visión aristocrática, oligárquica y autoritaria del poder, que pretendía ejercer personalmente como heredero de Renato de Anjou con ayuda de la nobleza partidaria Francia. El segundo, era la cabeza del partido plebeyo y revolucionario. Paradójicamente, Mazarino no confiaba en el duque, contra el que llegó a urdir algunas conjuras, ayudado por el carácter despótico del gobierno de este en Nápoles. La nobleza tampoco respaldó al de Guisa, cuyos intentos de imponerse generaron resistencias. La radicalización de una parte de la plebe, representaba en la compañía armada de los "lazzari", que tomó como modelo político de sus amplias aspiraciones de cambio a la república holandesa, impelió además a Annese a tratar con los españoles.


title: República Napolitana (1647)

text: La República Napolitana, no obstante, no tuvo ninguna esperanza de perdurar desde sus mismos comienzos. Su principal debilidad era la incapacidad que demostró para atraerse a la nobleza. Esta, satisfecha fundamentalmente por el poder del que gozaba con los Austrias, veía el cambio de dinastía y de sistema de gobierno como un riesgo que no estaba dispuesta a asumir. Además, fuerzas españolas controlaban la línea de castillos en torno a la ciudad, mientras que la nobleza dominaba las provincias desde su base de Aversa, controlando así las líneas de aprovisionamiento de Nápoles. En 1648 el duque de Guisa logró tomar Aversa, pero la situación no cambió mucho. Los españoles, otra vez bajo el mando de Juan José de Austria, llevaron a cabo una estrategia prudente y llenaron Nápoles de espías, agitadores y otros agentes para persuadir a la nobleza restante. En el campo, la nobleza se encargaba de someter las revueltas.


title: República Napolitana (1647)

text: El 24 de enero, Madrid relevó al duque de Arcos, vituperado por su actuación, con don Juan José, interinamente. Este entabló negociaciones con los dirigentes republicanos mientras llegaba el nuevo virrey, el hábil conde de Oñate. Este llegó a Nápoles a principios de marzo, se dotó de recursos financieros, reforzó el poder feudal en el campo y atizó las divisiones entre los rebeldes.


title: República Napolitana (1647)

text: El 5 de abril de 1648, Enrique, engañado por algunos de sus consejeros que se encontraban pagados por España, intentó una salida, y Nápoles fue conquistada de nuevo por sus antiguos dueños sin resistencia. La capital del reino cayó en manos españolas entre el 5 y el 6 del mes. Los rebeldes moderados, encabezados por Vincenzo D'Andrea, habían pactado con los españoles y dispuesto su entrada en la ciudad. En los meses siguientes, Oñate adoptó una mezcla de dureza y magnanimidad para acabar con los últimos focos de insurrección, castigando en general a los cabecillas y perdonando a los subordinados. Las tropas reales y las de los nobles pudieron dedicarse a sofocar las revueltas campesinas tras haber recobrado la capital, dada la descoordinación entre los rebeldes urbanos y los del agro.


title: República Napolitana (1647)

text: El 4 de junio una flota francesa de 40 barcos trató de conquistar de nuevo la ciudad, pero esta vez el pueblo, cansado por más de un año de revolución, no se sublevó. Los franceses entonces intentaron desembarcar en la vecina isla de Procida, pero atacados por las fuerzas españolas, tuvieron que escapar. Otra flota francesa aún más poderosa apareció en el golfo de Nápoles el 4 de agosto del mismo año, conducido por Tomás de Saboya. Esta vez sí lograron conquistar Procida, pero tras sus derrotas en Isquia, Pozzuoli y Salerno, abandonaron cualquier esperanza de tomar Nápoles. Poco después, Gennaro Annese fue decapitado en la Piazza del Mercato en Nápoles. Al año siguiente, el 3 de junio, hubo nuevos disturbios en Nápoles, pero fueron pronto acallados por el simple hecho de que el pueblo se había cansado de luchar.


title: República Napolitana (1647)

text: En Sicilia, la situación era similar a Nápoles. Entre 1620 y 1650, el reino contribuyó con unos diez millones de escudos a la Hacienda real, mientras que solía disponer de entre seiscientos y ochocientos mil al año. Para obtener recursos, el Gobierno siciliano hubo de aumentar la deuda pública y los impuestos, además de vender patrimonio, como en Nápoles. En esto contribuyó la nobleza, que dominaba el Parlamento de la región, que se reunía cada tres años. La emisión de deuda pública creó una clase de rentistas y detrajo inversiones de los sectores productivos, que se destinaron indirectamente a la guerra. Además, la amplia venta de patrimonio real hizo que la Hacienda siciliana perdiese parte de sus ingresos y dependiese del capital privado. Creció mucho la influencia de los hombres de negocios genoveses y la de letrados y juristas, que compraron parte del patrimonio real puesto en venta. Aumentó notablemente el grupo de rentistas, al tiempo que también lo hacía la presión fiscal en un momento de depresión en la región, aquejada por epidemias (peste de 1642), penurias (carestía en 1635-1637 y 1646-1648), y pérdida de producción agrícola. La guerra agudizó la explotación del campesinado por los rentistas, tanto aristócratas como burgueses. Los intentos de la Hacienda napolitana de aumentar las remesas monetarias a la Corona supusieron un crecimiento de las gabelas —impuestos al consumo que afectaban al pueblo llano, ya que muchos privilegiados estaban exentos de pagarlas—. En Sicilia, a diferencia de Nápoles, se formó un bloque de interesados en explotar el Estado en su beneficio constituido por la nobleza y el funcionariado, los arrendadores de impuestos, los hombres de negocios y altos funcionarios de la Administración. las víctimas del proceso fueron los campesinos y el grueso de la población urbana.


title: República Napolitana (1647)

text: La concurrencia de una epidemia de fiebres, malas cosechas que originaron carestía de alimentos en 1647 y 1648 y la intensa presión fiscal precipitaron el estallido de la rebelión en Sicilia. Esta fue, principalmente, una protesta antifiscal centrada en Palermo. La revuelta comenzó el 20 de mayo con una protesta por la reducción del peso del pan. La manifestación degeneró en motín de los más desfavorecidos, encabezados por el molinero Antonio La Pilosa, que asaltaron la cárcel de la ciudad y un par de casas de recaudadores de impuestos y destruyeron unos puestos de pago de gabelas. Los rebeldes lograron la supresión de cinco gabelas que gravaban alimentos básicos y el nombramiento de un nuevo Parlamento, formado por hombres del virrey y dos comerciantes adinerados escogidos por los gremios, que se habían sumado a la revuelta. A lo largo del mes estallaron protestas similares en numerosas localidades de la isla, con iguales motivos antifiscales y en las que al pueblo llano se unieron algunos miembros de la clase media.


title: República Napolitana (1647)

text: Al mismo tiempo, las maestranzas comenzaron a ayudar a las autoridades a sofocar las revueltas y a imponer nuevas gabelas que asegurasen el pago de las rentas, de las que dependían, aunque esta vez son exceptuar de ellas a sectores de la población y gravando artículos que también afectaban a los más acomodados. Los cabecillas populares fueron perseguidos, así como los intelectuales reformistas.