title: Apis mellifera ligustica

text: Es originaria de la parte continental del sur de los Alpes italianos hasta el norte de Sicilia. La subespecie puede haber sobrevivido la última edad de hielo en Italia tal como las subespecies genéticamente diferenciadas de la península ibérica y de la Isla de Sicilia. Es la de mayor distribución geográfica de todas las subespecies de "Apis mellifera", por el aprecio que le tienen los apicultores, y ha demostrado adaptarse a la mayoría de los climas desde el subtropical al templado, aunque es menos satisfactorio su trabajo en las regiones tropicales húmedas.


title: Apis mellifera ligustica

text: Las abejas italianas han evolucionado en el clima caluroso del mediterráneo; pueden soportar el duro invierno europeo y las frescas primaveras húmedas de las latitudes más al norte. Consumen buenas reservas en el invierno. La tendencia a criar tarde también en otoño aumenta el consumo de miel.


title: Apis mellifera ligustica

text: La variación genética de las poblaciones de Italia continental "Apis mellifera ligustica", y de "Apis mellifera sicula" de la abeja de Sicilia fue investigada genéticamente mediante marcas en el ADN mitocondrial. "Apis mellifera ligustica" tiene en su linaje dos componentes europeos (M y C), mientras que "Apis mellifera sicula" tiene un miotipo genético africano "linaje tipo A". Se comprobó el origen híbrido de ambas subespecies.


title: Apis mellifera ligustica

text: Se consideraba que sólo la península ibérica fuera un refugio de las abejas de "linaje tipo M" durante la última edad de hielo en el cuaternario. Hoy sabemos que la península Itálica desempeñó un papel similar. Junto con "Apis mellifera macedonica", la abeja italiana es la representante del "linaje genético tipo C".


title: Apis mellifera ligustica

text: El abdomen tiende a ser castaño y las rayas amarillas. Entre las coloraciones de las abejas italianas hay tres colores diferentes: castaño claro, amarillo (dorado) y amarillo muy claro con miembros y placa torácica de color negro o castaño rojizo en el caso Cardovan. Son pequeñas de cuerpo y sus vellosidades son más cortas que en razas de la abeja melífera más oscuras como Apis mellifera mellifera. Longitud de la lengua: 6,3 a 6,6 mm; índice cubital: 2,2 a 2,5.


title: Apis mellifera ligustica

text: No hay ninguna evidencia que "Apis mellifera ligustica" sea más resistente a ácaros u otras enfermedades que el resto de las subespecies. "A. m. ligustica" también parece ser menos tolerante a "Nosema" que "Apis mellifera mellifera". Estas son incapaces de retener las heces en el intestino por periodos largos y requieren de frecuentes vuelos de evacuación o de limpieza si las comparamos con las abejas oscuras. Son afectadas por el ácaro "Varroa destructor" , parásitos, y enfermedades bacterianas (loque europea, loque americana, ascosferosis, parásitos traqueales, nosemosis y otras).


title: Apis mellifera ligustica

text: La abeja italiana tiene un carácter muy apacible. Los híbridos con razas más oscuras pueden ser más agresivos.


title: Apis mellifera ligustica

text: En la provincia de Buenos Aires, Argentina, es la subespecie de ápido más abundante es estado salvaje, debido a la importación masiva de abejas reinas provenientes de Italia. Aunque se ha cruzado con otras subespecies, principalmente "Apis mellifera mellifera", de origen alemán, y ésta ya no es pura.


title: Damnation (álbum)

text: Damnation es el séptimo álbum del grupo sueco Opeth. "Damnation" es la contraparte del álbum anterior, Deliverance, puesto que se encamina totalmente al "rock" progresivo y acústico sin elementos de "death" metal, rememorando el progresivo de los años 70. Este álbum también fue producido por Steven Wilson, quien contribuyó en las voces secundarias y en los teclados, y tuvo participación en las letras de "Death Whispered a Lullaby". Este álbum fue dedicado a la abuela de Mikael, quien murió durante un accidente automovilístico el mismo año de la grabación"."


title: Jnumhotep II

text: Jnumhotep II (Khnumhotep) fue "hatia" (alcalde) de Menat Jufu y nomarca de Orix durante el reinado de tres faraones de la duodécima dinastía: Amenemhat II, Sesostris II y Sesostris III.


title: Jnumhotep II

text: Es más conocido por su tumba, bien conservada y ricamente decorada, hallada en Beni Hassan. En ella relata el recibimiento que hizo a "Abisai", un patriarca asiático cuya caravana traía galena y gacelas. Este hecho está fechado en el sexto año del reinado de Sesostris II.


title: Jnumhotep II

text: Jnumhotep pertenecía a una familia de altos funcionarios, su abuelo Jnumhotep I y su padre Neheri también fueron alcaldes de Menat Jufu. Su madre era Beket, hija del anterior nomarca de Orix, de la que heredó el título. Estaba casado con dos mujeres, Jety y Tjat, y tuvo varios hijos, uno de los cuales (llamado también Jnumhotep) fue chaty con Sesostris III, y otro, Najt, hijo de Jeti fue nombrado nomarca del nomo del Chacal (el XVII del Alto Egipto), como heredero dede su abuelo materno.


title: Jnumhotep II

text: Entre sus títulos menciona "Príncipe heredero, Confidente del rey, Amado del dios, Gobernador de las Tierras Altas", y "Sacerdote de Horus, y Sacerdote de Pajet, «a la herencia del padre de mi madre en Menat Jufu»" ...


title: Jnumhotep II

text: Fue "Supervisor del desierto oriental" desde el año 19 de Amenemhat II hasta, al menos, el año 6 de Sesostris II, cuando recibió a Abisai


title: Jnumhotep II

text: Su tumba, numerada BH 3, está excavada en la roca y es una de las más bellas de Beni Hassan. Tiene un pórtico de entrada sostenido por dos columnas y una única sala de 7,2 m de ancho por 2,1 m de profundidad, cuyo techo se sostiene con cuatro pilares y que tiene una pequeña capilla al fondo con una estatua del difunto. Excavadas bajo la capilla hay dos cámaras funerarias a las que se accede por un pozo. La capilla está totalmente pintada, y su decoración incluye los temas tradicionales de las tumbas del Imperio Antiguo y Medio, y algunas escenas originales.


title: Jnumhotep II

text: En la parte inferior hay una inscripción biográfica, de las más largas del Imperio Medio, que ha sido transcrita por James Henry Breasted. Jnumhotep cuenta la historia de su familia, explicando los cargos que han ostentado, su propia administración del nomo, menciona a sus hijos y describe la construcción de su tumba nombrando al arquitecto, Baduet.


title: Jnumhotep II

text: Sobre la inscripción hay varias escenas: En la pared este se ve a Jnumhotep mientras pesca y caza en los pantanos y sobre la puerta se representa la captura de aves con red. La pared norte lo muestra cazando en el desierto con sus subordinados, y en esta pared también está la escena más conocida de la tumba, la que muestra la llegada de la caravana asiática. Esta imagen ha sido tomada por algunos teólogos como prueba de la entrada de los Hebreos a Egipto, alrededor del año 1700 a.C. De hecho existe una fuerte liga entre este personaje y José (patriarca) En la pared sur lo vemos ante la mesa de sacrificios con ofrendas diversas.


title: Franky Perez

text: En 2008 fue guitarrista, segunda voz y coros en el álbum de estudio debut, "Scars on Broadway", de la banda californiana de título homónimo.


title: Franky Perez

text: En 2015 fue compositor de varias canciones del octavo álbum de estudio, "Shadowmaker", de la banda finlandesa Apocalyptica. Este es el primer disco del grupo en tener un solo vocalista, el propio F. Perez. De hecho, desde 2016, cuando la banda europea inició una gira mundial para conmemorar el 20º aniversario de la publicación de su primer álbum, "Plays Metallica by Four Cellos", Perez es su vocalista.


title: Víctor Ruiz Albéniz

text: Víctor Ruiz Albéniz (Mayagüez, Puerto Rico, 1885 - Madrid, 1954) fue un periodista español (conocido con el seudónimo de Tebib Arrumi, aunque también Chispero, y Acorde) que fue descrito en su época como el "cronista oficial del Régimen de Franco" (adscrito como cronista de guerra al cuartel general del general). Fue presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid desde 1937, así como cronista del ABC.


title: Víctor Ruiz Albéniz

text: Era hijo de Víctor Ruiz Rojo y de la Inspectora de Estudios de la Asociación para la Enseñanza de la Mujer (A.E.M.) Clementina Albéniz Pascual, tuvo una hermana, Sara Ruiz Albéniz. Casado con Julia Gallardón y Gutiérrez (1902 - Madrid, 1 de junio de 1977), fue padre del profesor José María Ruiz Gallardón, de Luisa, María del Carmen y Rafael Ruiz Gallardón y abuelo de Alberto Ruiz-Gallardón.


title: Víctor Ruiz Albéniz

text: En el protectorado Marroquí, ejerciendo como médico de la Compañía Española de Minas del Rif, poco a poco se hace popular bajo el seudónimo de "El Tebib Arrumi" (que significa "médico cristiano" en idioma árabe). Fue en esta época cuando trabajó como reportero bélico de los periódicos "Diario Universal" (en este periódico, llegó a ser redactor-jefe y subdirector) e "Informaciones" (diario que llegó a dirigir entre 1924 y 1936), cubriendo la guerra hispano-marroquí desde 1909 hasta el año 1922. Durante la Guerra del Rif hizo defensa de Sanjurjo y Millán-Astray y del resto de militares africanistas. En sus diatribas enaltecía a los militares y se quejaba del gobierno. Este apoyo a los militares de África le causó problemas con el Gobierno de la República, y por esta razón cuando se produjo la sublevación militar fue nombrado corresponsal de guerra del Estado Mayor agregado al cuartel de Franco. Al mismo Franco le gustaba el tono grandilocuente de sus crónicas de guerra. Durante la Guerra Civil hizo crónicas radiofónicas.


title: Víctor Ruiz Albéniz

text: Fue un prolífico autor periodístico, con varios millares de artículos publicados en diferentes periódicos y otras publicaciones españolas, desde 1910 hasta 1950. También escribió más de una treintena de obras, incluyendo algunas novelas.


title: Kenneth Kaunda

text: Kenneth David Kaunda (Chinsali, 28 de abril de 1924-Lusaka, 17 de junio de 2021) fue un profesor y político zambiano. Ejerció como el primer presidente de Zambia, cuyo periodo abarcó desde 1964 hasta 1991.


title: Kenneth Kaunda

text: Kaunda fue el menor de ocho hijos. Nació en Lubwa Mission en Chinsali, en el norte de la provincia de Rodesia del Norte, hoy Zambia. Su padre fue el reverendo David Kaunda, ordenado por la Iglesia de Escocia, misionero y maestro, que nació en Malaui y se había trasladado a Chinsali para trabajar en Lubwa Mission. Asistió a Munali Training Centre en Lusaka (agosto de 1941-1943).


title: Kenneth Kaunda

text: En abril de 1949 Kaunda volvió a Lubwa para trabajar como profesor, pero dimitió en 1951. En ese año fue nominado secretario organizador del Congreso Nacional Africano de la Rodesia del Norte ("Northern Rhodesian African National Congress" - ANC), movimiento político que también incluía en aquel momento la provincia de Luapula.


title: Kenneth Kaunda

text: El 11 de noviembre de 1953 se trasladó a Lusaka para asumir el puesto de secretario general del ANC, bajo la presidencia de Harry Nkumbula. Los esfuerzos combinados de Kaunda y de Nkumbula no fueron suficientes para movilizar la población negra africana contra el dominio de los blancos en la Federación de Rodesia y Nyasalandia.


title: Kenneth Kaunda

text: El 1955 Kaunda y Nkumbula fueron encarcelados por dos meses con trabajos forzados, acusados de "distribución de literatura subversiva". El encarcelamiento y otras formas de punición eran "ritos de pasaje" normales para los líderes nacionalistas africanos. La experiencia del encarcelamiento tuvo un impacto que radicalizó a Kaunda. Los dos líderes divergirían cuando Nkumbula se mostró cada vez más influenciado por los liberales blancos, en su plan para el futuro de Rodesia del Norte, ya que Nkumbula estuvo dispuesto a posponer la idea del gobierno de mayoría africana, hasta que la población aprendiese las reglas de la democracia. Los desacuerdos en el seno de la organización zambiana, entre los que apoyaban a Nkumbula y Kaunda, hicieron que estos últimos rompiesen con la ANC zambiana.


title: Kenneth Kaunda

text: Kaunda rompió con la ANC y formó el Congreso Nacional Africano Zambiano (ZANC) en octubre de 1958. El ZANC fue considerado ilegal en marzo de 1959. En junio Kaunda fue condenado a nueve meses de encarcelamiento, que fueron primero en Lusaka y después en Salisbury (la actual capital de Zimbabue, Harare).


title: Kenneth Kaunda

text: Mientras Kaunda estaba en prisión, Mainza Chona y otros nacionalistas rompieron con la ANC, y en octubre de 1959, Chona se tornó como el primer presidente del Partido Unido de la Independencia Nacional ("United National Independence Party" - UNIP), sucesor del ZANC. Sin embargo, Chona no se vía como el padre fundador del partido. Cuando Kaunda salió de la prisión en enero de 1960, fue elegido presidente de la UNIP. En julio de 1961 Kaunda organizó una campaña de desobediencia civil en las provincias norteñas, que fue conocida como "la campaña Cha-cha-cha", que consistió en quemar escuelas y en el bloqueo de rutas comerciales.


title: Kenneth Kaunda

text: Kaunda fue candidato por la UNIP durante las elecciones de 1962. Como resultados, se tuvo que pactar un Gobierno de coalición entre los dos enemigos, el UNIP-ANC, nombrando a Kaunda como Ministro del Gobierno y de Asistencia Social.


title: Kenneth Kaunda

text: En enero de 1964 la UNIP ganó las elecciones generales bajo la nueva constitución, derrotando a la ANC de Nkumbula. Kaunda fue designado primer ministro de Zambia. El 24 de octubre de 1964 fue nombrado presidente de Zambia independiente, siendo el primero en el cargo. Mientras que Simon Kapwepwe fue designado como el primer vicepresidente del nuevo Estado africano.


title: Kenneth Kaunda

text: En el año de independencia, Kaunda tuvo conflicto con la independiente Iglesia de Lumpa, comandada por Alicia Lenshina en su distrito natal, Chinsali. La iglesia de Lumpa intentó mantener una posición neutral en el conflicto político entre la UNIP y la ANC, pero después fue acusada por la UNIP de colaboración con los gobiernos de la minoría blanca. Ocurrieron conflictos entre la juventud de UNIP y los miembros de Lumpa, especialmente en el distrito de Chinsali, donde estaban los jefes de la iglesia. Kaunda, como primer ministro de un gobierno de mayoría africana, envió dos batallones del regimiento de la Rodesia del Norte. El conflicto resultó en la muerte de cerca de 1500 aldeanos y el exilio de diez mil seguidores de Lenshina en Katanga. Kaunda prohibió la iglesia de Lumpa en agosto de 1964 y proclamó estado de emergencia que fue mantenido hasta 1991.


title: Kenneth Kaunda

text: Establece un fuerte eje diplomático y político con el Presidente de Tanzania Julius Nyerere, que permite a muchos combatientes y refugiados sudafricanos, mozambiqueños y rodesianos tener una base de apoyo.


title: Kenneth Kaunda

text: Al Zambia obtener su independencia, el desarrollo de su sistema de educación era uno de los peores de las excolonias del Reino Unido. Por ello, Zambia tuvo que invertir considerables recursos en todos los niveles de educación. Kaunda creó una política por la cual todos los niños, sin distinción de clase social, recibían libros y materiales escolares, como lápices y plumas. La obligación de las familias era solamente comprar los uniformes escolares, mantener los hijos en la escuela y pagar una "tasa escolar" de valor simbólico. Esta política significaba también que los mejores alumnos eran incentivados a obtener los mejores resultados, desde la enseñanza primaria hasta la universidad. No todos los alumnos llegaban a la enseñanza secundaria, pero los que lograban hacerlo recibían una buena educación.


title: Kenneth Kaunda

text: La Universidad de Lusaka fue inaugurada en 1966, después que toda la población fue incentivada a realizar donaciones con montos a su alcance para posibilitar su construcción. Kaunda fue designado canciller de la universidad y participó de la primera ceremonia de graduación, en 1969. En 1979 fue establecido un nuevo campus. Actualmente los cursos tienen duración de 4 años, excepto ingeniería (5) y medicina (7).


title: Kenneth Kaunda

text: Kaunda encontró un país cuya economía estaba bajo el control de empresas extranjeras. Por ejemplo, la "British South Africa Company" - BSAC (creada por Cecil Rhodes) tenía propiedades y derechos de minería establecidos por el Litunga (gobernante) de Bulozi el 1890. Kaunda solamente logró la transferencia de estos derechos de la empresa para el gobierno después de amenazar con la expropiación poco antes de la independencia.


title: Kenneth Kaunda

text: Zambia implantó un programa de planes de desarrollo nacional similares a los de la URSS, bajo la Comisión Nacional para el Plan de Desarrollo. El Plan Provisional fue seguido por el Primer Plan de Desarrollo Nacional (1966-1971). Estos dos primeros lograron éxitos en el desarrollo de infraestructuras y manufactura, pero los demás no.


title: Kenneth Kaunda

text: Un importante cambio en la estructura de la economía fueron las Reformas Mulungushi, implantadas en abril de 1968. El gobierno manifestó intención de controlar el capital de importantes empresas, que pasarían al control de la corporación estatal INDECO. Dos de ellas fueron las empresas de minería Anglo American Corporation y Rhodesia Selection Trust. Empresas de seguro y de construcción también pasaron al control del Estado. Sin embargo, los bancos extranjeros, como el Barclays resistieron.


title: Kenneth Kaunda

text: Infelizmente para Zambia y Kaunda, estos programas de nacionalización, incluso los que lograron algún éxito, ocurrieron en mala hora: pocos años después, en 1973, la súbita alta de los precios del petróleo seguida de una baja de los precios del cobre en 1975 llevaron el país a un desequilibrio de su balanza comercial y a un rápido endeudamiento con el Fondo Monetario Internacional. El Tercer Plan de Desarrollo (1978-1983) tuvo que ser abandonado debido a la crisis.


title: Alto alemán medio

text: El alto alemán medio (en alemán "Mittelhochdeutsch") es el ancestro de la lengua alemana moderna y fue hablado desde 1050 hasta 1350. Algunos lingüistas prefieren datar 1500 como el final del periodo del alto alemán medio.


title: Alto alemán medio

text: La designación alto alemán medio se refiere a un conjunto de dialectos históricos, que en la actualidad han desaparecido, no debe confundirse con el concepto de alemán central ("Mitteldeutsch") que es la designación usada para un conjunto de dialectos modernos del alemán actual.


title: Alto alemán medio

text: El judeoalemán es el precursor del yiddish, que apareció en los siglos XIII y XIV como una variedad del alto alemán medio escrito en caracteres hebreos.


title: Alto alemán medio

text: El alemán medio tenía un sistema fonológico similar al del alemán moderno, aunque presenta algunos fonemas vocálicos, diptongos y consonantes que han desaparecido en alemán moderno. El inventario vocálico es el siguiente:


title: Alto alemán medio

text: En alto alemán mendio los nombres se dividen en dos grandes clases, según si la raíz acaba originalmente en vocal o consonante. Los nombres cuya raíz acaba en vocal siguen la llamada declinación fuerte, mientras que los acabdos en "-n" siguen de la declinación débil. En alemán medio las vocales finales del alto alemán antiguo se debilitan en "e" /ə/ o desaprecen, por eso términos que siguen la declinación fuerte parecen tener una raíz acabada en consonante. A continuación se da la declinación de algunos nombres masculinos:


title: Alto alemán medio

text: Los cambios en el sistema fonológico que ocurrieron en entre el estado del alto alemán antiguo (AAA.) del alto alemán medio, no fueron tan numerosos como los ocurridos entre el protogermánico y el alto alemán antiguo. Aunque el sistema fonológico del alto alemán medio (AAM.) está mucho más cercano al sistema fonológico del alemán moderno que del antiguo, y los textos de la baja edad media no traducidos son comprendidos con dificultad por los hablantes modernos. Algunos de los cambios importantes acontecidos en el sistema vocálico en alto alemán medio son:


title: Alto alemán medio

text: Entre los siglos X y XII se produjeron un importante número de cambios en la lengua alemana, esa transición diferencia el estadio conocido como alto alemán antiguo y el alto alemán medio. Los cambios morfológicos en el sistema reflejado en alemán medio dependieron en gran medida de cambios fonológicos. De importancia crucial aquí fue el debilitamiento de las vocales átonas en las sílabas finales de vocal schwa ([ə]).


title: Alto alemán medio

text: Este cambio dio lugar a cambios dramáticos en la declinación de los sustantivos. Lo que inicialmente habían sido formas diferentes, diferenciadas por la vocal átona, pasaron a ser formas homófonas. Como ejemplo de esto, la declinación de la palabra "bote" (del antiguo alto alemán "boto") registró los siguientes cambios:


title: Alto alemán medio

text: Es decir, se pasó de 6 formas distintivas a solo 2, por lo que el caso gramatical pasó a reconocerse en su mayor parte del contexto no de la forma exacta de la palabra.


title: Academia real de pintura y de escultura (Francia)

text: La Academia real de pintura y de escultura (), a veces traducida por analogía con las instituciones similares de España como «Real Academia de Pintura y Escultura», fue una antigua institución de Estado con sede en París responsable en Francia, desde 1648 hasta que se abolió en 1793, durante la Revolución Francesa, de regular y enseñar pintura y escultura en el país, siendo la principal institución de arte durante la última parte del Antiguo Régimen. Agrupaba a la mayoría de los pintores y escultores importantes, mantenía un control casi total de la enseñanza y de las exposiciones, y otorgaba a sus miembros preferencia en los encargos reales.


text: Fue fundada en 1648 como una asociación de artistas aprobada por Luis XIV, tomando como modelos las academias italianas, como la Accademia di San Luca en Roma. Su establecimiento marcó el final de la producción artística como una actividad puramente manual y desde entonces, las bellas artes han sido reconocidas como "ars liberalis", como una actividad principalmente de naturaleza espiritual. Entre sus miembros fundadores se contaron los pintores Philippe de Champaigne y Eustache Le Sueur. En 1661, pasó a estar controlada por el ministro Jean-Baptiste Colbert quien hizo de las artes una forma principal para la glorificación de Luis XIV. Desde 1683, adquirió su máximo poder bajo la dirección de Charles Le Brun, con su jerarquía de miembros y un estricto sistema de educación. La Academia tuvo un gran impacto en el arte francés a través de:


text: Fue suspendida por la Convención nacional revolucionaria, cuando esta última decretó la abolición de «toutes les académies et sociétés littéraires patentées ou dotées par la Nation». Más tarde pasó a llamarse Academia de pintura y escultura. En 1816, se fusionó con la Académie de musique (Academia de música, fundada en 1669) y con la Académie royale d'architecture (Academia real de arquitectura, fundada en 1671), para formar la Académie des beaux-arts (Academia de Bellas Artes), una de las cinco academias que integraron el Institut de France, que todavía existe en la actualidad.


text: El acta de creación de la Academia real de pintura y de escultura data del 20 de enero de 1648, día de la solicitud al Consejo del Rey de Luis XIV (entonces niño) por el amateur del arte Martin de Charmois (1605-1661), consejero de Estado de Carcasona, donde tenía un notable gabinete de curiosidades. Esta institución fue fundada por mandato real, bajo la regencia de Ana de Austria, a instancias de un grupo de pintores y de escultores reunidos por Charles Le Brun, que había tomado la primera iniciativa.


text: Al elegir como divisa "Libertas artibus restituta", esta «libertad restituida a los artistas», la solicitaron a la autoridad real, reclamando la exención de la tutela de la corporación de pintores, doradores, escultores y vidrieros de París, heredera de la Comunidad de pintores y talladores de imágenes ("Communaurté des peintres et tailleurs d'images") del siglo XIII que tenían el monopolio de la comercialización de pinturas y esculturas, de acuerdo con el sistema de organización de las profesiones del Antiguo régimen. Se negaban a estar sometidos a maestros que eran artesanos y empresarios, a menudo sucesores de su padre. Querían escapar del estatus de artesano y llevar la pintura al número de artes liberales.


text: Atribuían el éxito y el prestigio del arte italiano a la existencia de la Academia de San Lucas en Roma, donde se enseñaban las bellas artes. Los fundadores adoptaron unos estatutos que preveían la admisión de los miembros a la elección en la presentación de una pieza (la «pieza de recepción») y la permanencia de una enseñanza basada en el dibujo de un modelo viviente.


text: La ambición de la Academia era formar y reunir a los mejores artistas del reino, los más talentosos de los que los más dotados serían nombrados académicos, un título prestigioso que garantizaba protección, notoriedad gracias al Salon de l'Académie royale des beaux-arts y encargos del Estado. Entre los primeros miembros se encontraban, además de Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Louis Boullogne, Sébastien Bourdon, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, Juste d'Egmont, François Perrier y Gérard van Opstal. Pierre Mignard, miembro de la Comunidad, rehusó unirse a ellos.


text: La Comunidad de pintores y escultores de París ("Communauté des peintres et sculpteurs de Paris") no dejó de reaccionar, y los primeras tiempos de la Academia real de pintura se vieron perturbados, en una época también agitada por las disensiones de la Fronda (1648-1653). Las dos instituciones rivalizaban por el monopolio de la educación y el mercado de pinturas y esculturas, la Academia con el apoyo de la Regencia y del cardenal Mazarino, la Comunidad de maestros con la del Parlamento.


text: En 1649, la Comunidad de los maestros lanzó una nueva institución educativa que competía con la Academia real, la Académie de Saint-Luc, dirigida por el pintor Simon Vouet. Mientras que la Academia real sufría serios problemas de dinero —el Estado carecía, en ese período turbulento de fondos—, la antigua Comunidad tenía las contribuciones de sus miembros; pero carecía de la determinación para mantener las lecciones gratuitas que organizó. En 1651, las dos Academias se unieron, contra la voluntad de Lebrun, sin poner fin a las disputas entre maestros y académicos. En 1655, la Academia recibió cartas patentes del rey.


text: Tras terminar las revueltas de la Fronda a favor de las fuerzas reales, el cardenal Mazarino nombró a Antoine de Ratabon, entonces intendente de la Casa y Edificios del Rey ("intendant de la Maison et des Bâtiments du roi"), director de la Academia, asistido por cuatro artistas elegidos "recteurs": el propio Le Brun, Jacques Sarrazin, Charles Errard y Sébastien Bourdon.


text: Después de la muerte en 1661 del cardenal, el presidente Pierre Séguier se convirtió en el protector de la Academia, siendo el ministro Colbert el vice-protector. El joven rey Luis XIV comenzó a ejercer su poder personal, y en 1665 ya reorganizó la Academia real. Había tenido poco poder hasta que Colbert la vio como un medio para situar a los artistas en el servicio y bajo el control del Estado. La reforma encomendó a la Academia garantizar la enseñanza de la pintura y de la escultura en París. El rey la financiaba, distribuyendo pensiones a sus profesores. A los artistas que no eran miembros se les sugirió que presentaran una solicitud. Algunos se negaron, como Mignard, que pese a ello siguió siendo el primer pintor del rey. Lebrun fue nombrado director. En 1666 se creó la Academia Francesa en Roma.


text: A la muerte de Lebrun, Pierre Mignard, fue admitido, nombrado profesor adjunto, profesor, canciller y rector en la misma sesión del 4 de marzo de 1690. Los directores se sucedieron, generalmente permaneciendo en el cargo durante tres o cuatro años hasta la llegada de la época de la Revolución.


text: Jacques-Louis David, que era uno de sus miembros desde 1780, siempre se había rebelado contra la autoridad de la Academia y de los privilegios de sus miembros, que asimilaba, no sin razón, a los de las corporaciones disueltas por la Convención, como en su tiempo, Lebrun se había rebelado contra la Corporación de pintores e imagineros. Presentó una moción a la Convención en noviembre de 1792 y obtuvo efectivamente la disolución de la Academia en 1793 después de un discurso en la Convención nacional en agosto.


text: La Academia fue reemplazada al año siguiente por el Instituto, que fue reemplazado en la Restauración por la Académie des beaux-arts, que finalmente fue llamado Institut de France.


text: La Academia se encontraba primero en la rue Taînée (hoy rue Rambuteau), luego en el hôtel de Clisson en la rue des Deux-Boules. Se mudó al Palais-Royal en 1661 antes de establecerse, en 1692, en el Palais du Louvre donde permaneció hasta que fue clausurada.


text: La Academia tenía dos funciones principales: la regulación y la enseñanza de la pintura y la escultura.


text: La Academia, como el Antiguo Régimen y la Iglesia Católica, operaba según un principio jerárquico. Este sistema de organización intenta hacer coincidir el conocimiento con el poder material. La admisión y el ascenso de los miembros, por lo tanto, dependía, en principio, de la competencia que hubieran adquirido. Esta competencia era, en la Academia, verificada por la opinión de sus pares, recolectada por un voto cuya sinceridad estaba garantizada por el secreto. Estos principios a menudo cedieron ante la influencia del poder político, a las intrigas, a los intereses de los académicos de plaza. Sin embargo, siguieron siendo un ideal consagrado en los estatutos que se podían usar para justificar las decisiones.


text: La Academia reconocía varios niveles de competencia o destreza artística. Una vez aprobado (primer nivel) por la presentación de una primera obra, el artista podía ser aceptado como académico, por la aprobación, dentro de un período marcado, de una obra cuyo tema se había impuesto en la etapa precedente. El número de académicos no estuvo nunca limitado. La carrera académica continuaba con la elección como profesor asistente (ocho puestos), luego, después de una pasantía en esa función, de profesor. Los doce profesores eran responsables, por rotación mensual, de abrir la lección diaria de dibujar de modelo, de emplazar el modelo y colocarlo en posición, y corregir a los estudiantes.


text: Los docentes, y los antiguos docentes, si los había, eran miembros del Consejo de la Academia ("Conseil de l'Académie"), responsables de tomar las decisiones más importantes, bajo la supervisión de un protector ("protecteur") y un viceprotector que representaba al Estado. que financiaba completamente la institución, incluidas las pensiones pagadas a algunos de los miembros. La Academia también podía recibir hasta seis expertos que no eran artistas en su Consejo.


text: Inicialmente, la Academia eligió cuatro rectores, dos vicerrectores y un director. A partir de los estatutos colbertianos de 1664, estos eran nombrados por el rey. Uno de los rectores era elegido canciller y estaba a cargo de los asuntos administrativos. El Consejo nombraba a un secretario de por vida, responsable de las actas e informes oficiales, y un tesorero.


text: La Academia era un lugar de reflexión artística, y los académicos elaboraban en ella las reglas del Arte y del buen gusto. El primer tratado de pintura compuesto, si no por ella, al menos para ella y que influyó en la concepción clásica de las relaciones entre composición, dibujo y color, fue obra del pintor, discípulo de Poussin, y teórico Charles Alphonse Du Fresnoy, el "De arte graphica". Teniendo la Academia, a partir de 1665, el monopolio de la educación artística, las teorías defendidas por sus miembros tenían prácticamente fuerza de ley en el mundo del arte; pero, por un lado, su organización garantizaba una cierta penetración de las influencias externas y, por otro lado, tan pronto como esas teorías se consideraban insuficientes, había desidencias dentro y fuera de la institución.


text: Para los académicos era importante que la institución agrupara a los artistas de una competencia superior y distinguiera, dentro de ella, a los mejores. Este principio fundador se ilustraba en la organización de concursos para estudiantes y debería haber regido las admisiones. Sin embargo, las luchas por la influencia y el orgullo entre los artistas y la promoción por el favor de los poderosos también tuvieron su parte, así como la intolerancia religiosa que excluyó a los protestantes. Hay artistas franceses fuera de la Academia reconocidos por la posteridad como Pierre Puget o Jean-Honoré Fragonard. Sin embargo, en general, los pintores y escultores de la Academia representan justamente la excelencia, tal como se la concibió en su tiempo.


text: La pintura se dividió en géneros jerárquicos. La pintura de historia venía primero, porque se suponía que requería un mayor esfuerzo intelectual de conocimiento, interpretación y composición. La elección de un tema, en la historia sagrada y en la mitología grecorromana, o en la historia antigua o moderna se examinaba con la mayor atención. El segundo género era el retrato, luego los temas menos «nobles» definieron la «pintura de género» (escena de la vida cotidiana). Luego venían los llamados géneros «de observación» que eran la pintura de paisajes, la pintura de animales y la naturaleza muerta. Esta jerarquía se revelaba incluso durante los exámenes de ingreso, en los pintores de historia solo debían presentar un único trabajo contra dos para los otros géneros.


text: Se agregaron otros géneros, como las «fêtes galantes» (fiestas galantes) en honor de Antoine Watteau, que sin embargo no puso en cuestión la jerarquía.


text: De acuerdo con los principios del clasicismo, estaba implícitamente reconocido y enseñado que todo lo que tenía que ver con el arte tenía que estar sujeto a reglas racionales, que por lo tanto podían ser aprendidas y estudiadas, en armonía con las indispensables habilidades manuales.


text: Los profesores de la Academia realizaban, por rotación, los cursos de dibujo de un modelo viviente y de las conferencias donde enseñaban los principios y las técnicas del arte a los candidatos artistas, pintores y escultores. Los cursos se pagaban a un precio módico. Los estudiantes concurrían a los premios cada año.


text: Luego, los estudiantes buscaban un maestro entre los miembros de la academia para aprender el oficio en su taller.


text: La École royale des élèves protégés (Escuela real de alumnos protegidos) fue creada en 1748 bajo la dirección de Charles Antoine Coypel, con el fin de permitir que los elementos dotados se preparasen para el concurso del prix de Rome. Acogía durante tres años a seis estudiantes de la Academia, con una pequeña pensión del rey. Cerró en 1775 tras haber formado a varios artistas de renombre como Jean-Honoré Fragonard.


text: La Academia logró articular, a través de las conferencias realizadas para ser parte de la enseñanza, una reflexión teórica sobre pintura y escultura. Charles Alphonse du Fresnoy, autor del primer tratado sobre pintura, "De ars grafica" (1668), comienza su trabajo diciendo:


text: La teoría artística, constantemente discutida por los artistas profesores en la jerarquía de la Academia, y también por conocedores admitidos como consejeros ("conseillers"), estaba respaldada por una gran cantidad de publicaciones, como las de Félibien (1690) y Roger de Piles (1708). En todos los períodos, los principios admitían que la apariencia superficial de la obra, puesta en relación con la ejecución, la parte manual del arte, con sus trucos de mano ("manières"), debía someterse a un conocimiento subyacente. Ese conocimiento era ante todo el de la estructura física de los objetos representados: se le pedía al artista que conociese el cuerpo humano "en état de nature" (en un estado de naturaleza) antes de representarlo con sus ropas, por eso los estudiantes debían practicar el dibujo de desnudos. Profundizando wn esta reflexión, el artista debía conocer la anatomía, los huesos y los músculos, que limitaban la apariencia de los sujetos. Esta sumisión de la apariencia al conocimiento también jugaba un papel en las otras partes del arte. La "composición" obedecía a las leyes de la perspectiva y de la iluminación (claroscuro). La "invención" se sometía a las "coutumes et au temps" (costumbres y al tiempo) de un sujeto "beau et noble" (bello y noble). Por lo tanto, esa "invención" valdría tanto como atestiguase un conocimiento de la historia, un conocimiento muy práctico, ya que a menudo se trataba de encontrar un pasaje de la mitología grecorromana, de la historia o de la historia santa que resonase con las preocupaciones del momento. Ese enfoque teórico sustentaba también la jerarquía de géneros.


text: En su apreciación de la belleza, los académicos se referían constantemente a lo antiguo, siguiendo una corriente comenzada con Francisco I, el primer rey de Francia que hizo ejecutar en Italia copias de estatuas antiguas hechas para su château de Fontainebleau. Según du Fresnoy:


text: La Academia se opone en esto a las corrientes independientes de la ideología real y jerárquica, como la pintura flamenca, a la que sus escritores reprochan la elección de sus modelos y de sus temas demasiado alejados de su ideal de lo Bello.


text: La Academia, en todo momento, se cruzó con polémicas sobre el sentido práctico de las teorías en principio aceptadas por todos, y en particular, sobre la cuestión de saber si la calidad de una obra se media por su conformidad con la realidad, es decir, a la forma de los cuerpos de los modelos, o a un ideal, tomado, en general, de las proporciones de las antiguas estatuas, exhumadas y expuestas en Roma e Italia desde principios del siglo XVI, de las que existían copias y moldes para la atención de los estudiantes. La última de estas controversias fue la del "retour à l'Antique" (regreso a la Antigüedad) lanzado por Jacques-Louis David, contra el estilo rocaille que había dominado la pintura académica a mediados del siglo XVIII.


text: Los pretendientes a la Academia real tenían que presentar una «morceau d’agrément» (pieza de aprobación) a fin de demostrar sus habilidades; luego, en un periodo de tres años, un segundo trabajo llamado «morceau de réception» (pieza de recepción), con miras a la aceptación definitiva.


text: Admitía a sus miembros a través de un concurso anual. El concurso consistía en la presentación de una o más obras, juzgadas por los miembros admitidos, y llamadas «morceaux de réception» (piezas de recepción). La Academia tenía hasta unos 90 miembros justo antes de su disolución en 1793.


text: El laureado del concurso recibía una beca llamada Prix de Rome, que le permitía continuar su educación en la Academia Francesa en Roma .


text: A lo largo de la existencia de la Academia, la regularidad de la admisión se hizo mediante la verificación de la competencia por la presentación de una obra. Las consecuencias financieras de la membresía de la Academia dieron motivos para la manipulación, mientras que la pequeñez del mundo académico facilitaba las camarillas, las intrigas y las influencias. Hasta que se recibía a un alumno, trabajaba bajo el nombre y en beneficio de su maestro. Recibido, se convertía en un competidor. No todos los maestros aceptaban de buen grado la emulación imaginada por los fundadores de la Academia. Así es como se ve a artistas que habían sido rechazados varias veces, hasta una edad en que las carreras generalmente estaban en declive. Por el contrario, la lista de académicos muestra un buen número de hijos de miembros, así como de algunas esposas. La Academia a veces parece haber funcionado como la corporación de la que había querido liberarse, con la diferencia de que, al ser totalmente dependiente del poder real, era más sensible a sus presiones.


text: La Academia había formado el proyecto de exponer anualmente las obras de sus miembros. Confirmada en 1663, esta disposición tardó en implementarse debido a la ausencia de una local adecuado. El público no fue admitido a la primera exposición de 1665. A partir de 1667, primero con una frecuencia irregular, la Academia mostró las pinturas de los candidatos al Premio de Roma. En 1673, la exposición tuvo lugar al aire libre, en el patio del Palais-Royal; en 1699, Louis XIV autorizó el evento que se celebrará en la Grande Galerie del Louvre, con un catálogo oficial elaborado por primera vez por Florent le Comte. La experiencia se repitió en 1704.


text: En 1725, la exposición tuvo lugar por primera vez en el Salón carré del Louvre. El evento no se hizo regular hasta 1737. Era costumbre mostrar las obras en el Salón carré, que pasó a dar su nombre al evento, que pronto atraería a un gran número de visitantes y adquirirá una reputación internacional en el mundo de los amantes del arte. Desde 1759, Denis Diderot escribió un relato del Salón para la "Correspondance Littéraire", de Grimm.


text: Es innegable que la Academia tuvo una influencia considerable en el arte en Francia, y también en toda Europa, debido a la influencia de la cultura francesa en esa época.


text: El monopolio de la Academia sobre los encargos de Estado dio a los artistas que eran miembros un lugar privilegiado en el Museo, mientras que la obra de aquellos que no formaban parte de ella es, en Francia, mucho más difícil de ver, en el que caso de que haya sido conservada.


text: da la lista completa de los miembros de la Academia con su fecha de admisión y el título en el que se hizo, así como el de los profesores, rectores y otras funciones oficiales. Artistas que no fueron miembros, como Fragonard, Taunay y otros menos célebres, continuaron sus carreras sin encargos del Estado fuera de la institución.


text: Contrariamente a la corporación de los pintores e imagineros a la que sucedió y, a diferencia de la Académie française, la Academia no se negó a admitir mujeres en sus filas. Aunque inicialmente tenía la intención de reemplazar el modelo hereditario de la corporación por una adhesión según el mérito, la Academia admitió con constancia a los hijos y a las esposas de los académicos; más cerca del poder real, que anunciaba que quería «difundir sus gracias sin distinción de sexo »}, también se sintieron ahí las presiones políticas.


text: La Academia recibió un total de 15 mujeres. Ninguna fue admitido al título de profesor adjunto o superior, ni recibida en la categoría considerada como superior, de los pintores de la historia, aunque al menos Élisabeth Vigée Le Brun podía haberlo pretendido. Las mujeres no podían seguir la educación brindada para poder acceder a esas categorías: incluía tomar lecciones basadas en el modelo, cuyo acceso estaba prohibido a las mujeres porque allí posaban hombres desnudos; por las mismas razones morales, no se dibujaba allí según modelos femeninos.


text: El propio Le Brun permitió la entronización de la primera académica, Catherine Girardon, esposa del escultor Girardon en la sesión del 14 de abril de 1663, con el trabajo de recepción de una pintura que representa «una canasta de flores sobre un pedestal» (perdida). El 7 de diciembre de 1669, Geneviève Boullogne y Madeleine Boullogne, su hija mayor, fueron recibidas como pintoras de flores, en la presentación de su padre, Louis Boullogne, uno de los fundadores de la Academia.


text: Élisabeth-Sophie Chéron, hija de un pintor de miniaturas, Henri Chéron, que no podía ser miembro de la Academia porque era protestante, fue recibida como retratista el 11 de junio de 1672, a la edad de 24 años, con dos retratos, uno de "Mademoiselle" y el otro el suyo propio. La fortuna y el renombre de Elisabeth-Sophie Chéron excedieron con creces los de su padre, que no fue miembro de la Academia, y dado que no estaba casada con un académico. Fue recibida sobre la base de su mérito artístico, con fuertes apoyos católicos, porque había renunciado a la religión protestante diez años antes. Élisabeth-Sophie Chéron también dejó algunas obras escritas.


text: La Academia recibió el 24 de julio de 1676 a la miniaturista Anne-Renée Strora, hija del maestro pintor Henry Strésor, de la Corporación, muerto hacía cinco años. Destacó en la corte por sus pequeños retratos. Después de diez años como monja, había aprendido pintura al óleo y ejerció su trabajo en su convento. El 23 de noviembre de 1680 la Academia admitió como escultora de madera, a Dorothée Massé, viuda de Godequin, hija de Jean Massé de Blois, presentada por Lebrun y Testelin; el 31 de enero de 1682, Catherine Perrot, pintora de flores y de pájaros en miniatura, autora de un breve tratado sobre este arte basado en su experiencia docente con la sobrina del rey María Luisa de Orleans.


text: El 25 de septiembre de 1706, la Academia emitió la resolución de no admitir más mujeres. Hubo dos excepciones a esa regulación: Rosalba Carriera y Margareta Haverman.


text: La Academia admitió a la pintora al pastel veneciano Rosalba Carriera, en visita enParís, el 26 de octubre de 1720. Esta admisión no tuvo consecuencias: la artista permaneció en París durante menos de un año y regresó a Venecia después de haber realizado retratos en pastel de una gran cantidad de nobles y ricos personajes.


text: La holandesa Margareta Haverman, esposa de Jacques de Mondoteguy y alumna de Huysum nacida en Breda, fue recibida el 31 de enero de 1722 como pintora de flores, por fuertes recomendaciones, aunque fue eliminada de la lista al año siguiente, evitando la presentación de una mesa de recepción.


text: La Academia recibió como pintora en miniatura Marie-Thérèse Reboul el 30 de julio de 1757; más tarde se casaría con Joseph-Marie Vien, que había sido recibido tres años antes que ella.


text: Anna Dorothea Therbusch, prusiana de origen polaco como la reina, fue recibida en 28 de febrero de 1767, en la presentación de su tabla de escena de género "Buveur" (École nationale supérieure des beaux-arts). Llegada a París con cuarenta años y siendo mal recibida por sus colegas masculinos, dejó Francia al año siguiente.


text: En 1770, Anne Vallayer-Coster fue recibida como pintora de género, y Marie-Suzanne Roslin, nacida en París y esposa de Roslin, lo fue como pintora de retratos al pastel con su "Portrait du sculpteur Jean-Baptiste Pigalle".


text: Finalmente el 31 de mayo de 1783, en una misma sesión en la que el número de académicos se limitó a cuatro, se recibió a Adélaïde Labille des Vertus, quien presentó el "Portrait d’Augustin Pajou" y Élisabeth Vigée Le Brun, que fue recibida sin mención de género, aunque ella había presentado una pintura de historia, "La Paix ramenant l’Abondance]" (La paz trayendo de vuelta la abundancia) (en el museo del Louvre).


text: La Revolución puso fin a la Academia real de pintura y de escultura. Fue reemplazada por la Commune générale des arts y luego por la Société populaire et républicaine des Arts fundada en 1793. Excluyó a las mujeres de sus reuniones. La Restauración permitió a los no miembros exponer en el Salon, lo que permitió una mayor presencia de mujeres pintoras. Sin embargo, las instituciones oficiales de bellas artes permanecieron cerradas a las mujeres durante todo el siglo XIX.


title: Monkey Shines

text: Monkey Shines (en México y España como Atracción diabólica) es una película estadounidense de suspense dirigida por George A. Romero y estrenada en 1988. Está basada en la novela homónima escrita por Michael Stewart.


title: Monkey Shines

text: La película obtuvo numerosos galardones en los festivales internacionales de cine fantástico Fantasporto, Sitges y Avoriaz.


title: Monkey Shines

text: Alan Mann (Jason Beghe) parece tener una vida perfecta pero todo se desmorona cuando sufre un accidente de tráfico que lo deja tetrapléjico. Su novia (Janine Turner) lo abandona, una enfermera con muy mal temperamento (Christine Forrest) se ocupa de su cuidado, y su agobiante madre Joyce Van Patten insiste en mudarse con él. Toda esta situación provoca que Mann se sienta cada vez más deprimido.


title: Monkey Shines

text: Melanie Parker (Kate McNeil) se especializa en el entrenamiento de monos como ayudantes de personas discapacitadas. Melanie, al conocer la situación del protagonista, decide entregarle un mono capuchino, llamado Ella, para que lo ayude en sus tareas diarias. Lo que ellos no saben es que Ella fue parte de un experimento de inyección de tejido neuronal humano en su cuerpo para potenciar su inteligencia, llevado a cabo por el científico Geoffrey Fisher (John Pankow)


title: Monkey Shines

text: Al comienzo la relación entre Mann y Ella es muy buena incluso insinuándose cierta atracción romántica entre los dos. Pero inesperadamente se crea un vínculo telepático entre los dos que le permite a Ella conocer los más oscuros deseos subconscientes de su dueño. Así el animal decide asesinar a diferentes personas contra las que Mann siente ira. Todo empeora cuando Ella comienza a sentir celos por la atracción romántica que surge entre Alan Mann y la entrenadora Melanie Parker.


title: Monkey Shines

text: La película obtiene una valoración positiva en los portales de información cinematográfica. En IMDb con 10.166 votos obtiene una valoración de 6,2 sobre 10. En FilmAffinity, con 1.859 votos, obtiene una valoración de 6 sobre 10. El portal Metacritic le otorga una puntuación, calculada con 14 críticas profesionales, de 71 sobre 100.


title: Monkey Shines

text: En Rotten Tomatoes obtiene una calificación de "fresco" para el 53% de las 32 críticas profesionales y un 40% de los 7.431 valoraciones de los usuarios.


title: Juditha Triumphans

text: Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, traducido como Judit triunfa sobre la barbarie de Holofernes, número RV 644 del catálogo Ryom, es un oratorio, subtitulado por su propio autor como “sagrado militar” ("Sacrum militare oratorium"), compuesto por Antonio Vivaldi en Venecia en el año 1716. El libreto fue escrito en latín por Giacomo Cassetti basándose en el Libro de Judit, apócrifo para hebreos y protestantes pero canónico para los católicos. Fue estrenado en noviembre de ese mismo año en el Ospedale della Pietà, institución para la que Vivaldi trabajó durante veinte años de su vida de forma discontinua encargándose de la instrucción musical de las huérfanas y de la composición de repertorio para sus habituales conciertos. Este hecho justifica dos de las características principales del oratorio: que todos los papeles estén destinados a mujeres y la abrumadora variedad tímbrica, ya que el compositor se valió de la rica colección instrumental que poseía el Ospedale.


title: Juditha Triumphans

text: Es el único oratorio de Antonio Vivaldi que ha llegado de forma completa hasta nuestros días, conservándose incompletos otros tres cuya música está perdida:


title: Juditha Triumphans

text: Consta de 25 arias da capo, con frecuencia utilizando instrumento obligado, y cinco números de coro enlazados por sus respectivos recitativos y recitativos acompañados. Precisa de una plantilla vocal de cinco voces femeninas más el coro y una distribución orquestal extraordinariamente rica con instrumentos que no tomaban parte de manera habitual en óperas u oratorios como la mandolina o el "chalumeau". El original que ha llegado hasta nosotros, descubierto en la década de 1920, no contiene la típica sinfonía inicial, lo que no significa que no la tuviera ya que era práctica habitual conservarla de forma independiente para poder reutilizarla en distintas situaciones si la ocasión lo requería.


title: Juditha Triumphans

text: El oratorio posee un importante trasfondo político que explota a conciencia, ya que fue escrita en homenaje a la victoria sobre los turcos tras una larga contienda entre Venecia y el Imperio Otomano y que finalizó con la firma de la denominada Paz de Passarowitz, en 1716. Este cariz militar explica, con independencia de la extraordinaria calidad de su música, el éxito sobresaliente que cosechó la obra en su estreno.


title: Juditha Triumphans

text: El manuscrito de la composición está preservado en los folios 209-302 bis del volumen Foà 28 de Turín. El frontispicio de la partitura con el título se ha perdido, al igual que la sinfonía inicial, como ya comentamos. Su primera representación en la época contemporánea corresponde al año 1939, en Siena, aunque luego cayó en el olvido casi otro medio siglo.


title: Juditha Triumphans

text: Para hablar del oratorio en Venecia, es necesario referirse con anterioridad al marco donde se desarrollaron, esto es, el conjunto de los "ospedali". Los ospedali eran hospitales u orfanatos donde se pretendía dar cobijo y educación a los más humildes. Aunque había organizaciones similares con anterioridad, su eclosión se produjo durante el siglo XVI, en parte debido al recrudecimiento de las condiciones de vida, las epidemias y las guerras, que provocaron un estrepitoso aumento del abandono infantil. Las comunidades eclesiásticas de cada región comenzaron a hacerse cargo de los más desfavorecidos desde instituciones caritativas creadas a tal efecto y a raíz de la llegada de la Contrarreforma se apostó por añadir un nuevo enfoque al hecho meramente humanitario. El clero cristiano optó por añadir educación de tipo cultural y profesional a los servicios de estos ospedali. De esta forma, los pensionistas no sólo se aseguraban la supervivencia mientras permanecían en las instituciones sino que encontraban una forma de garantizar el sustento al finalizar su estancia y retribuir a la comunidad de alguna forma la caridad recibida. Con todo, el fenómeno no fue exclusivo de Italia: el propio Johann Sebastian Bach, huérfano con apenas 10 años, recibió una formación musical de altísima calidad en el Mettenchor de Lüneburg, al norte de Alemania.


title: Juditha Triumphans

text: La aplicación del modelo del orfanato difirió en extensión y contenido según las ciudades. En Nápoles (cuyos cuatro hospicios pasaron a llamarse "conservatorios", origen del actual término), sólo los niños eran aceptados y hasta la edad necesaria para ser admitidos como aprendices de algún oficio. La caridad en Venecia fue entendida desde un punto de vista muy amplio. Los cuatro ospedali, fundados entre los siglos XIV y XVI, acogieron a pobres, ancianos, enfermos de sífilis, leprosos, niños abandonados, indigentes, inválidos y una larga casuística de desheredados. El "Ospedale di Santa Maria della Pietà", institución para la que fue compuesta el "Juditha Triumphans", se fundó en 1346 en beneficio de niñas huérfanas, abandonadas o cuyos padres no pudieron hacerse cargo de ellas. Una vez admitidas, los maestros evaluaban las habilidades de cada alumna: si mostraban cualidades para la educación más elevada, pasaban a formar parte de las "figlie di coro", y recibían una educación musical con las más altas garantías; en caso contrario, recaían en las "figlie di comun", dedicadas a tareas domésticas, de naturaleza artesanal o se hacían cargo del cuidado de enfermos. La duración de la estancia en estos orfanatos era por lo general muy larga. Las chicas sólo lo abandonaban para casarse (con una dote costeada por el propio ospedale) o para tomar los hábitos. Era, pues, habitual que muchas mujeres pasaran su vida entre las paredes de un hospicio.


title: Juditha Triumphans

text: Una vez establecida la estructura, la forma oratorio aparece en Venecia bastante tarde, si se compara con el resto de ciudades de peso italianas musicalmente hablando. Lo hizo de la mano de la Congregación del Oratorio, que lo introdujo en su propia iglesia ("Santa María de la Consolación"), en la que se estableció en 1660. El cultivo del género del oratorio es una buena muestra de cómo las innovaciones eran rápidamente trasvasadas de unos a otros ospedali.


title: Juditha Triumphans

text: Así, el Ospedale Mendicanti fue el pionero en estrenar uno dentro de la propia institución ('L’anima pentita', de compositor desconocido). En 1677 el Incurabili se unió a la moda y en 1694, la Pietà. El Ospedaletto tardó un poco más como consecuencia de la escasez de sus recursos: lo hizo en 1716 tras el nombramiento de Antonio Pollarolo como maestro di coro. Hasta 1690 eran en lengua vernácula, pero el Mendicanti puso en boga el oratorio latino cuando produjeron "Davidis conversio", de cuyo autor no ha llegado noticia.


title: Juditha Triumphans

text: Las ventajas de la escritura latina eran muchas, más allá del aspecto propagandístico respecto a la propia Iglesia. En primer lugar, el latín era considerado más decoroso y aportaba mayor valor a la educación de las "figlie di coro". En segundo, se abrían oportunidades de negocio para los literatos locales al componer en un idioma que la ópera no contemplaba ni comercializaba. En tercer y último lugar, el público deseado para las actuaciones en los ospedali era un público de recursos y alto nivel educativo, y la imagen proyectada desde ese punto de vista era inmejorable con las obras en latín: ningún extranjero perteneciente a la nobleza era ajeno a sus rudimentos. Recuérdese que, si bien la educación en los orfanatos era responsabilidad de las congregaciones religiosas, la institución en sí era de carácter laico, financiada con fondos privados de la nobleza. Tanto y tan rápido se extendió el oratorio latino que a partir de 1715 ningún ospedale utilizó de nuevo lenguas vernáculas hasta el final de la República.


title: Juditha Triumphans

text: El Ospedale de La Pietà no había despuntado en el terreno musical sino hasta la llegada de Francesco Gasparini a Venecia, arropado por el enorme éxito obtenido por su ópera "Tiberio imperatore d’oriente", representada en el Teatro S. Angelo en 1702. Tal vez para asegurar ingresos que le permitieran dedicarse con cierta libertad a componer dramas, aceptó el cargo de maestro di coro de La Pietà, donde permaneció hasta 1714, cuando partió hacia Roma. La remuneración era modesta para un músico de su categoría (unos 200 ducados), pero le proporcionó estabilidad y compromisos que se circunscribían a la composición de piezas sacras para los oficios de Pascua y la Visitación. A su vez, a la institución del ospedale le reportaba una notoriedad esencial para los pensionistas de la institución, que vieron cómo mejoraba su estatus social y trascendencia al recibir las visitas del rey Federico IV de Dinamarca (1709), el Cardenal Ottoboni (1726) o el príncipe elector de Sajonia (1740), por poner tres ejemplos notables. Durante la estancia de Gasparini en la dirección musical, se estableció la costumbre de estrenar prácticamente un oratorio por año ("Genus humanum", en 1706, o "Moisè liberato dal Nilo", en 1713, entre los más destacados).


title: Juditha Triumphans

text: A su marcha, y al dejar vacante la plaza de "maestro di coro", Vivaldi asumió el cargo de facto, aunque no de forma nominal. Contra todo lo que pudiera parecer, las desavenencias para redefinir el cargo vinieron por ambas partes. Por un lado, "La Pietà" quería un músico de renombre más implicado con la institución y que no tuviera que ausentarse de forma habitual por sus quehaceres ajenos (óperas, conciertos).


title: Juditha Triumphans

text: Por otra parte, desde que Vivaldi publicó "L'Estro Armonico", su fama se había multiplicado exponencialmente y sus éxitos operísticos no hicieron más que avalar esta notoriedad. El contrato que venía manteniendo con la institución, el de "maestro di violino" o "maestro de’ concerti", le permitía un alto grado de independencia, acceso a los admirables fondos instrumentales de "La Pietà" y responsabilidades bastante moderadas, con lo que Vivaldi tampoco se mostró especialmente interesado en conseguir el puesto de su predecesor. Circunstancias similares las vivió, por ejemplo, el Mendicanti con Baldassare Galuppi unos años más tarde. A los propios intereses de Vivaldi como figura pública se contraponía otro hecho ineludible en el Ospedale: el intento de mantener al mínimo la presencia masculina. Las más de las ocasiones las vacantes que provocaban los viejos maestros eran cubiertas por antiguas estudiantes que continuaban residiendo en la institución, de tal manera que la aportación de los hombres a la estructura se mantenía siempre en el mínimo necesario. Durante las cuatro primeras décadas del siglo XVIII, el máximo número de cargos reservados a hombres fue de 7 (profesores de violín, viola, violonchelo, flauta, oboe, canto y solfeo), rara vez de manera simultánea y añadiendo de forma intermitente dos operarios de mantenimiento para el órgano y el clave. El conjunto de la pensionistas asociados a "La Pietà" rondaba el millar de personas, con lo que puede hablarse, en realidad, de cifras ínfimas. Los años en los que Vivaldi no trabajó como maestro para ellos, su plaza la cubrieron profesores de otros instrumentos o antiguas alumnas, manteniendo el corte moral estricto de una entidad que siempre se negó a la coeducación.


title: Juditha Triumphans

text: Con todo, Vivaldi se comprometió a perpetuar en la medida de las posibilidades el oratorio anual de Gasparini, y en ese contexto nació el Juditha. La historia de Judith, sin ser del todo original, había sido adaptada en un número modesto de ocasiones (más tarde todo cambiaría tras el libreto de Pietro Metastasio de 1734, "Betulia liberata"), y el ambiente de exaltación veneciano tras la victoria (corta en el tiempo) frente a los turcos en Petrovaradin movía a realizar una obra con toda la épica posible. Los gastos en los que el Ospedale incurría al programar esta obra eran mínimos: los músicos y cantantes no recibían estipendio alguno, el compositor formaba parte del cuerpo docente, al ser un oratorio no precisaba de escenografía y no había que alquilar los servicios de instrumentistas para las intervenciones obligadas. Esto permitió que el espectáculo se ofreciera a cambio de la voluntad, y quedó a elección del feligrés su grado de colaboración. El nivel de latín de los asistentes a la representación hubo de ser alto, y aunque para Vivaldi no componer en lengua vernácula le pudo suponer algún problema (principalmente en los recitativos, donde la falta de musicalidad y distinta rítmica latina obligaba a mejorar la escritura del continuo), para los asistentes el uso del idioma estaba totalmente justificado.


title: Juditha Triumphans

text: El público que asistió a los conciertos de "La Pietà" en general y a la representación del Juditha en particular se vio altamente sorprendido por dos hechos:


title: Juditha Triumphans

text: No eran, en realidad, novedades. Aunque en ningún registro de las "figlie di coro" figure un profesor de canto, es inevitable pensar que dos maestros expertos en el arte de la ópera como Gasparini o Vivaldi bien pudieron hacerse cargo de este aspecto de la educación de las chicas. Recuérdese también que las protagonistas y el coro no tenían por qué estar conformados por muchachas jóvenes. Algunas de ellas eran mujeres que habían superado los cuarenta años de edad, solteras, y con un nivel musical y recursos interpretativos que bien habrían podido rivalizar con las de cualquier "prima donna" operística.


title: Juditha Triumphans

text: En cuanto a la orquesta, la sección de cuerdas estaba entrenada por Vivaldi, y para el desarrollo de los vientos Gasparini desempeñó un papel fundamental al solicitar con insistencia (y más tarde seleccionar) los mejores maestros de instrumentos de aliento.


title: Juditha Triumphans

text: Gracias a una copia del libreto conservada en la biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia de Roma, se saben los nombres de las cantantes que se hicieron cargo de los papeles protagonistas de la obra. Algunas de ellas ya figuraban en documentos anteriores como cantantes de otros oratorios (por ejemplo, la primera aria sustituida en la revisión del "Magníficat en sol menor RV 610/611", de 1739, fue escrita para Apollonia).


title: Juditha Triumphans

text: El rey asirio Nabucodonosor II envía un ejército contra Israel para exigir tributos no pagados. El ejército que manda el general Holofernes pone sitio a la ciudad de Betulia y está a punto de conquistarla. La joven viuda judía Juditha va al campamento asirio para implorar piedad. Holofernes se enamora de ella. Después de un rico banquete donde bebe mucho vino, se duerme. Juditha le corta la cabeza, huye del campo enemigo y vuelve victoriosa a Betulia.


title: Juditha Triumphans

text: Del autor del libreto, Giacomo Cassetti, apenas sabemos nada más allá de algunas alusiones en documentos oficiales bajo la denominación de "cavaliere" o "dottore". Cultivó principalmente el oratorio llegando hasta nosotros un buen número de textos religiosos tanto en latín como en lengua vernácula. No trabajó libretos de ópera ni obras de carácter profano. Se dispone de un listado de sus obras, todas incluidas en el lapso de tiempo que transcurre entre el año 1702 ("Amore in prodigio nella sempre immacolata Concettion di Maria", representado en Monselice) y el 1707 ("Sterilis faecunda armonica exultatio", para el "Ospedaletto" veneciano), tras el cual su figura desaparece abruptamente.


title: Juditha Triumphans

text: Una de las característica más influyentes en el desarrollo instrumental de la obra es la elección de Cassetti (siguiendo los cánones venecianos de la época) de articular el desarrollo del drama sin "testo" ("historicus"), es decir, sin narrador, elemento indispensable para la generación anterior a Vivaldi (Carissimi o Vinacesi, por ejemplo). La ausencia del narrador persigue la equiparación de personajes evitando que ningún carácter quede eclipsado. El mayor problema de esta distribución es el alto grado de responsabilidad que recae sobre cada uno de ellos, exigiendo del músico una notable capacidad de introspección psicológica para lograr la empatía con el público. La acción, en consecuencia, se ve afectada, ya que el personaje ha de iniciar por sí mismo la acción sin un testo que le adelante al público las intenciones de los actos y eliminando parte de su enfoque reflexivo.


title: Juditha Triumphans

text: La abolición de testo es el mayor punto de convergencia entre oratorio y ópera a nivel estilístico y estructural durante la primera mitad del siglo XVIII. Normalmente fue el oratorio el que se movió hacia la ópera, aunque la inclusión de elementos didácticos en las tramas de las óperas pueden considerarse una excepción en el sentido contrario (Metastasio era un amante de los conflictos éticos en los dramas). Trataremos con más detenimiento estas correlaciones entre géneros en el apartado musical.


title: Juditha Triumphans

text: Si la ausencia del cronista era ya un lugar común, no lo era en absoluto el estilo de escritura con que Cassetti afronta el Juditha. La mayor aportación es sin duda mimetización literaria en el que está redactado, emulando el tratamiento de personajes y retórica que se aplica en las historias bíblicas. Las consecuencias en cuanto a verosimilitud de este hecho son de tal calado que algunos giros argumentales que hubieran resultado risorios en cualquier libreto de base bíblica aquí se desarrollan con total naturalidad.


title: Juditha Triumphans

text: La temática fue probablemente elegida en connivencia con el regidor del Ospedale y el propio gobernador Veneciano. La historia de Judith, a pesar de haber sido adaptada previamente en unas 20 ocasiones por multitud de compositores (A. Scarlatti, Cassati, Lotti…) no se consideraba como agotada. El hecho de que la protagonista fuera una mujer casaba a la perfección con la comunidad femenina que era la Pietà. Los ospedali se manejaban con bastante flexibilidad en cuanto a la elección de protagonistas siempre y cuando fueran modelos inequívocos de conducta e impecables de intenciones. Las connotaciones políticas, que más adelante trataremos, también aconsejaban un protagonismo femenino, que entroncaba con la personificación habitual de las ciudades (Venecia es habitualmente tratada como "Adria"), lo que constituía un símil muy adecuado.


title: Juditha Triumphans

text: La principal dificultad en la escritura del texto radicaba en hacer avanzar la acción de una manera natural sin que la ausencia de testo ni el lenguaje bíblico supusieran un problema de tipo dramático o tensional. Para ello Cassetti redujo la trama y sus elementos al mínimo, como se ve claramente si comparamos el libreto con el original bíblico. La ausencia de una serie de personajes tiene ahí su explicación, además de no resultar sencillo encontrarles las equivalencias alegóricas que el resto de protagonistas sí tienen. Entre las diferencias:


title: Juditha Triumphans

text: La principal debilidad dramática del trabajo de Cassetti reside en la llegada de Judith como una emisaria de paz y no como una tránsfuga o traidora. Para evitar justificar los cuatro días que en el original bíblico pasa Judith en el campamento de los asirios, Cassetti hace que Holofernes se enamore a primera vista de ella, solución muy operística pero de pobre escritura. Tanto se centra en el trasunto amoroso que algunos especialistas vivaldianos (Michael Talbot entre ellos) afirman que la obra corre el peligro de convertirse en una especie de "oratorio erótico". Justo antes de las líneas finales del coro, el personaje de Ozias se permite lo que llamamos una 'Licenza': un monólogo en el que hace explícita la conexión entre Venecia y Judith. Por si no había quedado suficientemente claro, añande como apéndice a su texto el llamado Carmen allegoricum, que más tarde analizaremos.


title: Juditha Triumphans

text: En el aspecto formal, la obra está dividida en dos partes estrictamente iguales con 14 números en cada una de ellas. No hay duetos ni ningún tipo de formación de conjunto, tal vez por cuestiones relacionadas con la forma en la que aprendían canto las "figlia di coro", con técnicas inadecuadas para el ensemble, o bien un intento deliberado de evitar competitividades directas entre las cantantes. Como punto de corte se toma la fiesta que prepara Vagaus en la obra, y que equivale al sermón y refrigerio que se producía en la pausa del oratorio. La distribución de arias es bastante más equitativa del uso habitual en la ópera: Judith (7), Vagaus (6), Holofernes (4), Abra (4), Ozias (3) (en este caso, todas en la segunda parte, lo que le equipara en importancia a la propia Judith).


title: Juditha Triumphans

text: En la rotación de estas arias con los coros se nota la sabiduría de un libretista maduro, alternando protagonismos. La obra arranca "in medias res", es decir, con la acción ya iniciada y omitido todo el episodio previo relacionado con la decisión de la toma de Betulia. Este rasgo define meridianamente las intenciones del autores: a pesar de la notable extensión del oratorio, el tiempo se dosifica en función del retrato psicológico de los personajes, más que por la acción.


title: Juditha Triumphans

text: Entre las insuficiencias del libreto de Cassetti destacan las referencias clásicas y arcádicas que incluye y que provocan una serie de incongruencias notorias (Holofernes invoca a Apolo, mientras que Vagaus convoca a las furias).


title: Juditha Triumphans

text: Dos elementos propios del oratorio ejercieron un influjo liberador en Vivaldi y fueron a la postre los responsables de la gran imaginación melódica vertida en la obra. Aunque la representación de una pieza de estas características precisaba de una cierta actuación, la implicación en cuanto a movimiento escénico, vestuario y acción por parte del cantante se reducía al mínimo. Como consecuencia directa, la escritura del veneciano podía elevar el grado de virtuosismo y dar más relevancia al texto en la parte vocal. El segundo factor estaba muy relacionado con el primero: las cantantes de obras sacras actuaban con las partituras delante, no siendo necesario memorizarlas. La relajación y confianza que este aspecto despertaba en las "figlie di coro" permitieron a Vivaldi aumentar en nivel de exigencia y alargar la duración de las arias hasta el punto que considerara preciso.


title: Juditha Triumphans

text: La característica más importante del Juditha Triumphans en el aspecto musical es la capacidad vivaldiana para la caracterización. El arsenal de recursos es de tal magnitud que podríamos detenernos en cada fragmento para realizar un análisis en profundidad. Nos centraremos sin embargo en una serie de muestras paradigmáticas que ilustren a modo de ejemplo la capacidad de introspección psicológica del músico. Vivaldi comienza a dotar de significado a su música desde el primer compás y en el primer pentagrama, dedicado al redoble de los timbales en exclusiva. Este hecho, sumado a la utilización de pares de trompetas y oboes para el coro inicial nos habla de forma clara de que nos encontramos ante un oratorio de carácter militar. El coro representa a los soldados de Holofernes y los caracteriza con una escritura homofónica, tratamiento silábico del texto, escasas florituras en la escritura y un gran número de pasajes al unísono, visión muy elocuente del ejército. La duración de este fragmento inicial excede con mucho el tiempo habitual de los coros de apertura en géneros afines, como por ejemplo la ópera, gracias a la utilización de una estructura da capo (a-b-a’), lo que era habitual entre los oratorios, donde el peso del componente coral es mucho más acusado.


title: Juditha Triumphans

text: Para la primera de las grandes arias, "Matrona inimica", que llegaba de la mano de Vagaus, Vivaldi se debatió entre dos acercamientos distintos dada la importancia del momento. Uno de las pocas debilidades dramáticas del libreto de Cassetti radicaba, como ya hemos dicho, en la introducción del personaje de Judith y el enamoramiento de Holofernes a primera vista. El texto del libreto predisponía a Holofernes:


title: Juditha Triumphans

text: La primera versión del aria incluía un acompañamiento bastante poco colorido con una caracterización dramática muy ajustada gracias a los violines al unísono, recurso típico barroco cuando se trataba de acompañar a un sirviente (en este caso Vagaus) o en general a cualquier personaje socialmente subordinado. Finalmente, la calidad de la cantante y la necesidad de hacer de la entrada de Judith un momento eróticamente fuerte hicieron que Vivaldi optara por una segunda versión con una escritura mucho más colorista, en compás de 3/8 y acompañamiento independiente para cada parte de cuerda. Resultó un aria brillante, virtuosa y muy luminosa. Esta decisión, que en el marco de una ópera podría haber resultado errónea por la pérdida de verosimilitud dramática, aquí se manifiesta como todo un acierto, tapándose las debilidades del libreto y consiguiendo una buena presentación de la protagonista.


title: Juditha Triumphans

text: Su aparición, que sucede inmediatamente después en "Quo cum patriae me ducit amore", es otro buen ejemplo del cuidado en el dibujo de los personajes. Para conceptualizarla musicalmente de forma correcta Vivaldi opta por una línea de canto enjuta, carente de cualquier tipo de ornamento, describiendo a Judith no como una rebelde sino como mujer de origen modesto forzada por las circunstancias a ser una heroína. La tonalidad y el idiomatismo en la escritura de los violines evocan a un ambiente pastoral que casa a la perfección con la idea de franca humildad que pretende transmitir Cassetti.


title: Juditha Triumphans

text: La decisión del enamoramiento a primera vista hace que, en palabras de Michael Talbot, corría el peligro de convertir la obra en una especie de oratorio erótico, recibe por parte del veneciano una solución brillante. En el aria de Holofernes '‘Noli o cara te adorantis’' se produce un falso dueto entre voz y oboe donde la sensibilidad gana la partida a lo meramente sexual. La modulación descendente que simboliza el hecho de caer enamorado que realiza Holofernes en "Quid cerno" ilustra mejor esta capacidad para el trazo fino. En "Oculimei stupidi quid", y para apoyar la rusticidad del aria desarrolla un lecho de notas exclusivamente diatónicas y un compás que coincide con el pulso, extenuante y repetitivo como buena "aria di tempesta". Ozias abre sus intervención con "O sydera, o stellae", formalmente en una obertura francesa que inspira carácter y la ampulosidad del alto cargo. Abra se define con el popular ritmo de giga, acorde a su extracción social.


title: Juditha Triumphans

text: Únicamente 15 años de separan aquellos primeros oratorios de Fava con este representante del barroco-tardía, pero al oído parecen colocarlas en centurias distintas.


title: Juditha Triumphans

text: Como último ejemplo y tal vez el más bello y representativo, tenemos el aria de Judith "Veni, veni, me sequere fida". Este es el texto del libreto:


title: Juditha Triumphans

text: La pieza está escrita para voz (Juditha), chalumeau soprano ("salmoè" en palabras de Vivaldi) y cuerdas con sordina. El texto habla de la tórtola, ave cuyo canto de arrullo ha sido considerado como una especie de lamento natural en toda la literatura clásica. Dada la excepcional fidelidad de este animal, este lamento se asocia a la separación de su compañero, y en clara similitud, es metáfora habitual respecto a las viudas. Hasta aquí llega el texto. Vivaldi decide moverse en dos niveles a este respecto: utiliza la imagen de la fidelidad como una remembranza de Judith hacia su marido y también como representación de la fidelidad de Abra hacia su ama. Para realizar este juego de evocaciones se sirve del "salmoé", un chalumeau soprano, antecedente del clarinete, de escasa tesitura pero de timbre aterciopelado y de similitud evidente con el canto de la tórtola. Con un reiterado intervalo de quinta descendente emula el arrullo de la tórtola (remembranza del marido), seguido de semicorcheas descendentes con una sonoridad idéntica al repertorio de cortejo del ave (lealtad de Abra). Para ilustrar la imagen propuesta por Cassetti (""sígueme confiada""), el veneciano aplica hacia la mitad del aria pequeñas estructuras canónicas que parecen apremiarse mutuamente con la constancia de nuestras dos protagonistas. Para terminar de profundizar en las sensaciones de Judith, los violines siguen un dibujo de semicorcheas repetidas, que no es otra cosa más que la convención barroca de imitar el latido de un corazón agitado.


title: Juditha Triumphans

text: Toda esta serie de elementos enriquecen una pieza de colorido exuberante pero no muy virtuosa, cuyo alto grado de introspección no atenúa su capacidad de conmover al oyente sino todo lo contrario.


title: Juditha Triumphans

text: En 1714 Venecia había reanudado sus enfrentamientos con sus eternos enemigos, los turcos. De hecho, el Imperio Otomano se mantuvo muy presente en el entorno del Mediterráneno a pesar de varias severas derrotas hasta mediados del siglo XVIII.


title: Juditha Triumphans

text: En una ambiente de enaltecimiento patriótico y franco orgullo nacional Cassetti encontró una oportunidad única de loar la victoria y predisponer a su favor al público asistente. El último folio del manuscrito del Juditha incluye un texto denominado "Carmen Allegoricum" en el que explica las claves metafóricas del dramatis personae de la obra:


title: Juditha Triumphans

text: Aunque la sutileza brilla por su ausencia en estos símiles alegóricos, el júbilo y la alegría incontenible por la victoria hicieron que la recepción que se le dispensó a esta dedicatoria rallara en la catarsis. No en vano, el general que guiaba los ejércitos cristianos, Johann Matthias von der Schulenburg, había sido invitado al acto con toda la intención por parte de la gerencia del Ospedale.


title: Desfiladero del Borgo

text: El Desfiladero del Borgo, Collado de Borgo o Paso de Borgo, también conocido como el Paso Tihuța (rumano: "Pasul Tihuța"; húngaro: "Borgo" o "Burgo") es un puerto de montaña de Rumanía situado en las montañas Bârgău, en los Cárpatos orientales, que comunica las ciudades de Bistriţa (Transilvania) con Vatra Dornei (Bukovina, Moldavia).


title: Desfiladero del Borgo

text: El desfiladero, popularizado por la novela de Bram Stoker "Drácula", ya que era la entrada a los dominios del Conde Drácula, está situado a una altura de 1.201 metros.


title: Desfiladero del Borgo

text: Las carreteras europeas E58 y la carretera nacional DN17, la principal vía de conexión entre Transilvania y Moldavia, atraviesan este puerto de difícil acceso para los montañeros a lo largo de la historia. En el desfiladero se encuentra la población de Piatra Fântânele, Bistrița-Năsăud.


title: LACNIC

text: El Registro de Direcciones de Internet de América Latina y Caribe es una organización no gubernamental internacional cuyo acuerdo constitutivo se llevó a cabo en Santiago de Chile el 23 de agosto de 1999 (resolución 99.78 de la ICANN), . Su función es la asignación y administración de los recursos de numeración de Internet (IPv4, IPv6), Números Autónomos y Resolución Inversa para la región.


title: LACNIC

text: LACNIC contribuye al desarrollo de Internet en la región mediante una política activa de cooperación, promueve y defiende los intereses de la comunidad regional y colabora en generar las condiciones para que Internet sea un instrumento efectivo de inclusión social y desarrollo económico de América Latina y el Caribe.


title: LACNIC

text: Es administrada y dirigida por un Directorio de siete miembros elegidos por sus asociados, un conjunto de más de 7000 entidades que operan las redes y brindan servicios en 33 territorios de América Latina y el Caribe.


title: LACNIC

text: Liderar el fortalecimiento de Una Internet, Abierta, Estable y Segura al servicio del desarrollo de América Latina y el Caribe, impulsando el modelo colaborativo de Internet.


title: LACNIC

text: Administrar los recursos numéricos de Internet de América Latina y el Caribe a través del desarrollo participativo de políticas, basados en una cultura de excelencia, transparencia y mejora continua, agregando valor a nuestra comunidad mediante:


title: LACNIC

text: Aquellos que reciban espacio de direcciones IP directamente de LACNIC, o indirectamente a través de los registros nacionales Nic Brasil y Nic México, o quienes recibieron espacio de ARIN y corresponden al espacio de direcciones adjudicado a LACNIC, y soliciten ser admitidos.


title: Daniel Barone

text: Daniel Barone (Buenos Aires; 21 de agosto de 1965) es un director de cine y televisión argentino. Reconocido director de los unitarios de Pol-ka Producciones; ganador de Premios Martín Fierro, Clarín y Konex, entre otros.


title: Daniel Barone

text: Después de dirigir varias obras teatrales en Buenos Aires y en Santiago de Chile, estudió cine en la escuela de la Embajada de la Unión Soviética en Argentina.


title: Daniel Barone

text: En la Bienal de Arte Joven de 1991, obtuvo una mención especial de Ciencias de la Comunicación para su programa radial "Encrucijada". A partir de allí se desarrolló como asistente de dirección en distintos largometrajes y cortometrajes de cine independiente.


title: Daniel Barone

text: Su primer trabajo en televisión fue en 1995 cuando dirigió la segunda unidad de Poliladron, unitario semanal de El Trece.


title: Brenna Sparks

text: Brenna Sparks (Las Vegas, Nevada; 2 de febrero de 1992) es una actriz pornográfica y modelo erótica estadounidense.


title: Brandi Edwards

text: Brandi es actriz pornográfica y bailarina exótica, nacida el 23 de julio de 1980 en Tucson, Arizona. Comenzó a actuar en filmes eróticos en 2005, después de haber trabajado como estríper y modelo glamour en Phoenix, Arizona.


title: Brenna Sparks

text: Natural del estado de Nevada, nació en febrero de 1992 en una familia de origen asiática, procedente de Laos. Tras abandonar la escuela secundaria trabajó varios meses como camarera en un restaurante de la cadena de comida rápida Five Guys. Tras abandonarlo comenzó su carrera de bailarina exótica, que posteriormente le abrió las puertas a la industria del entretenimiento para adultos. Tras marchar a Los Ángeles, debutó como actriz pornográfica a finales de 2016, con 24 años.


title: Brenna Sparks

text: Como actriz ha grabado para estudios como Hard X, Evil Angel, Devil's Film, Wicked, Girlfriends Films, Bangbros, Digital Playground, Reality Kings, 3rd Degree, Sweetheart Video, Hustler, Tushy, Naughty America, Brazzers o Blacked, entre otros.


title: Brenna Sparks

text: En 2019 recibió sus primeras nominaciones en el circuito de premios de la industria pornográfica. En los Premios AVN fue nominada a la , junto a Jade Luv y Ayumi Anime, por "No Man's Land: 3 Way Lesbians", así como a la por "Do You Wanna Play Truth or Dare?", película por la que consiguió su nominación homóloga en los Premios XBIZ. En estos últimos premios recibía además las nominaciones a y a por "Porn Star Experience PSE: Brenna Sparks".


title: Brenna Sparks

text: Algunos trabajos suyos son "Asian Nuru Massage", "Broke College Girls", "Crazy Asian GF's 8", "Dirty Secrets POV.", "Full Service POV 12", "Hooked on Big Tits", "Little Asians 2", "My First Asian Lesbian", "Pho'king Asians" o "Teen Kittens".


title: Screwball (cómic)

text: Screwball es un supervillano ficticio que aparece en los cómics estadounidenses publicados por Marvel Comics. La primera "súper villana del streaming" del mundo, comete delitos para obtener más visitas en su página web y es un enemigo de Spider-Man. Screwball aparece por primera vez en "Amazing Spider-Man" # 559 y fue creado por Dan Slott y Marcos Martín.


title: Screwball (cómic)

text: No se sabe mucho sobre el pasado de Screwball. Screwball cometería delitos mientras un equipo de filmación la filmaba para que pudiera obtener más éxitos en sus videos haciendo que Spider-Man apareciera en ella. Ella se encontró con Spider-Man por primera vez mientras él estaba rastreando al "Asesino Spacer-Tracer".


title: Screwball (cómic)

text: Screwball se hizo pasar por Spider-Man para ayudar a Bookie, donde filmaron a Spider-Man luchando contra un villano llamado Basher. La pelea se subió a YouTube y fue vista por los clientes del bar sin nombre. Los Ejecutores reconocieron lo que estaba sucediendo y comenzaron a atacar a Bookie solo para que lo rescataran cuando apareció el verdadero Spider-Man.


title: Screwball (cómic)

text: Cuando Spider-Man y Daredevil llegan a la barra sin nombre, Screwball se encuentra entre los clientes que los atacan.


title: Screwball (cómic)

text: Debido a la humillante lucha de Spider-Man con Screwball, Ben Reilly no quería comprar ninguna de las fotos de Peter Parker.


title: Screwball (cómic)

text: Durante la historia de "Origen de las Especies", Spider-Man aprehende a Screwball y Looter en Midtown en la luz del Doctor Octopus y roba al niño recién nacido de Lily Hollister, Stanley.


title: Screwball (cómic)

text: Spider-Girl luego persiguió a Screwball y confiscó su cámara para evitar que transmitiera su última actividad antes de entregarla a la policía.


title: Screwball (cómic)

text: Screwball más tarde colaboró con Jester en la broma del alcalde J. Jonah Jameson, que se cargó en Internet. Ambos villanos fueron derrotados por Superior Spider-Man (la mente del Doctor Octopus en el cuerpo de Spider-Man).


title: Screwball (cómic)

text: Screwball apareció más tarde en Las Vegas, donde colaboró con Arcade, quien le dio la capacitación, el equipo y los derechos exclusivos de transmisión que necesitaba.


title: Trollz

text: Trollz es una serie animada producida por DiC Entertainment bajo la licencia de DAM, la serie trata de 5 trollz adolescentes que usan magia, la serie fue transmitida en América Latina por Nickelodeon y en Estados Unidos en KOL's Saturday Morning Secret Slumber Party en CBS, la serie se basa en los trollz creados por Thomas Dam.


title: Trollz

text: Encantadora y natural, dulce y totalmente única, su familia y sus amistades son lo más importante para ella, es la que une el grupo de MAPTLV, es leal. Su piedra tiene forma de corazón, tiene una mascota que es un perro llamado Wa-Wa.


title: Trollz

text: Se proclama a sí misma la líder del grupo MAPTLV, aunque las demás no están de acuerdo con esto, es la más popular del colegio, se comporta como la guardaespaldas de sus amigas. Su rival es Coral. Su piedra es una estrella, ella tiene un gato llamado Za-Za.


title: Trollz

text: Es encantadora y muy inteligente, se sabe todos los conjuros de magia, curiosa y gentil, tiene mente fotográfica, su piedra tiene la forma de una flor. Ella tiene una mascota que es un "hámster" llamado Ya-Ya.


title: Trollz

text: Es experta en moda y aprovecha las rebajas de ropa a la moda. Su piedra tiene forma de rombo, tiene una mascota que es un conejo con su mismo peinado claro llamado La-La, su abuela está casada con el abuelo de Onyx.


title: Trollz

text: Sarcástica, caprichosa, la única chica gótica, tiene la cualidad de no cambiar de parecer y es muy querida por sus amigas. Su piedra es una luna creciente (Media Luna), Onyx tiene una especie de lagartija llamada Na-Na. El referente de Onyx está casado con la referente de Topaz.


title: Trollz

text: Ubisoft junto con PowerHead Games realizó un videojuego para GameBoy Advance llamado el día 16 de febrero de 2006 en España, el cual fue un fracaso debido a su poca variedad de minijuegos.


title: Muscle Beach

text: Muscle Beach se refiere a dos distintos lugares. Muscle Beach Venice es una zona en Venice, un barrio de Los Ángeles, California (Estados Unidos), en el Ocean Front Walk, dos manzanas hacia al norte de Venice Boulevard. Por otro lado también se encuentra el Original Muscle Beach, la localización real y original de “Muscle Beach”, situada en la playa, dos millas al norte de Venice, justo al sur del embarcadero de Santa Mónica.


title: Muscle Beach

text: Desde la década de 1930 hasta la actualidad, la "Muscle Beach" original se situaba en Santa Mónica, justo al sur del embarcadero de Santa Mónica. Varias exhibiciones gimnásticas se realizaban en esa zona, en las instalaciones que proporcionaba la ciudad. No obstante, a finales de la década de 1950, el número de espectadores ya era demasiado grande para la zona. Se rumoreaba que los propietarios del embarcadero de Ocean Park estaban molestos, ya que los espectáculos gratuitos estaban alejando a los clientes que pagaban. Además, los propietarios del Surf Rider Hotel creían que toda esa escena era ofensiva a la moral.


title: Muscle Beach

text: Después de cerrar la original "Muscle Beach", los culturistas decidieron establecer una nueva "Muscle Beach" en una zona menos conocida, en "Venice Beach Weight Pen", operado por "Los Ángeles Recreation and Parks Development". Un pequeño y simple centro para la reducción de peso fue construido al lado de Windward en 1952, y luego fue reemplazado durante una renovación completa.


title: Muscle Beach

text: Hoy en día es un patio de juegos abierto, en una zona que incluye equipamiento para la reducción de peso; la segunda área es una caja de arena con un gimnasio, una cuerda para escalar y barras acrobáticas.


title: Muscle Beach

text: Dave Draper, Larry Scott y Arnold Schwarzenegger solían ser regulares entre los varios culturistas famosos y actores que entrenaban allí.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: El Parque Regional de la Sierra de Gredos es un espacio natural español protegido que se localiza en el extremo sur de la provincia de Ávila, en la comunidad autónoma de Castilla y León. Abarca una superficie de 86 236 ha. Dentro de la Zona de Influencia Socioeconómica del parque (Z.I.S.) vive una población estimada de 21 182 habitantes.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Como toda la Sierra se puede considerar un inmenso batolito granítico, serán las variaciones climatológicas, y sobre todo, las geomorfológicas las que condicionan de forma importante el tipo de suelos. El estrato arbóreo se extiende hasta los 1500–1600 m, representado por el encinar hasta los 800 o 950 metros y por el rebollar o el pinar a altitudes superiores. La vegetación suprasilvática está formada por piornales climácicos hasta el nivel de los pastizales alpinos y roquedos. Si partimos del nivel altitudinal más bajo de cada vertiente y ascendemos siguiendo la ladera nos encontramos con una sucesión de formaciones (cliserie) muy clara y marcada.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: La especie más común es el sauce ("Salix" sp.) que se presenta fundamentalmente en forma arbustiva, también es frecuente encontrar alisos ("Alnus glutinosa"), chopos ("Populus" sp.), álamo negro ("Populus nigra"). En la parte alta de las gargantas en la proximidad de las corrientes de agua, aparecen algunos ejemplares aislados de abedul ("Betula" sp.).


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Merecen especial atención los pequeños grupos de loros ("Prunus lusitanica") que se encuentran en la parte baja de las gargantas de la cara meridional del Macizo Central. Es posible encontrarlo en el término municipal de Solana de Ávila en una de sus aldeas, cuyo nombre es curiosamente, Los Loros.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: La importancia de estas formaciones radica más en la diversidad de las comunidades que soportan que en la presencia de especies amenazadas o singulares, como el desmán ("Galemys pyrenaicus") o la nutria ("Lutra lutra").


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: En la cara septentrional solo se presentan algunas manchas aisladas de bosque mediterráneo donde alternan la encina ("Quercus rotundifolia") con el enebro ("Juniperus oxycedrus") y un sotobosque de jaras ("Cistus ladanifer") y tomillos ("Thymus zygis", "Thymus mastichina") y cantuesos o espliegos ("Lavandula stoechas" subsp. "pedunculata") en localidades especialmente térmicas, como entre la Angostura de Tormes y Aliseda de Tormes, Hermosillo o en Los Llanos de Tormes.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Además de las especies mencionadas, el encinar de la cara sur se enriquece con alcornoques ("Quercus suber"), quejigos ("Quercus faginea") y el sotobosque con madroño ("Arbutus unedo"), piruétano ("Pyrus bourgaeana"), y otras especies de jaras ("Cistus populifolius", "Cistus salviifolius").


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Este hábitat permite la presencia de especies ausentes en la cara norte, entre las que se pueden mencionar la cigüeña negra ("Ciconia nigra"), el lince ("Lynx pardina"), así como la rana meridional ("Hyla meridionalis") y el sapo partero ibérico ("Alytes cisternasii").


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Es una formación presente en las dos caras de la Sierra. Se trata de masa cuyo estrato arbóreo está integrado casi exclusivamente por rebollos ("Quercus pyrenaica") con sotobosque de leguminosas ("Cytisus" sp., "Genista" sp., "Adenocarpus hispanicus" etc.) o brezos ("Erica" sp.) rodeadas generalmente de una orla de rebollo arbustivo. En su límite altitudinal de distribución aparece en forma arbustiva como única representación posible de estas masas. En el Macizo Occidental se entremezcla con castaños ("Castanea sativa").


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: El paisaje pinariego es sin duda el más representativo de la vertiente sur, no así en la norte, en la que los pinares, de pino albar ("Pinus sylvestris") prácticamente en la totalidad de los casos, forman masas de apreciable extensión únicamente en los términos de Navarredonda de Gredos y Hoyos del Espino.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Los pinares de la cara sur tapizan en cambio de modo casi continuo la ladera de un extremo a otro del Espacio. Se trata de masas de pino negral ("Pinus pinaster") en este caso y van desde el piedemonte de la Sierra hasta donde las condiciones ambientales lo permiten; en cotas altas aparecen ocasionalmente añosos ejemplares de pino albar ("Pinus pinea"), pino negral ("Pinus sylvestris") y pino cascalbo ("Pinus nigra").


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: El sotobosque es diferente en ambas zonas, mientras la cara norte se forma casi en exclusividad de especies de leguminosas, en la sur se enriquece con brezos ("Erica arborea", "Erica australis") madroños, jaras, olivillas ("Phillyrea angustifolia") etc.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Las formaciones arbustivas que aparecen en este sector del Sistema Central se pueden integrar —en cuanto a la evolución de la vegetación— tanto en estados climácicos como en etapas regresivas a partir de ésta o en las que llevan a ella. Así los piornales de Cytisus oromediterraneus, tan característicos de las zonas altas de esta sierra, se consideran en equilibrio con sus particulares condiciones medioambientales y como la vegetación más evolucionada posible; en ellos se entremezclan con el piorno el cambrión ("Echinospartum barnadesii") y el enebro rastrero ("Juniperus communis" subsp. "nana") en proporción y densidad variable. En la cara norte dominan estas formaciones, los jarales son prácticamente inexistentes y los brezales aparecen en puntos concretos cada vez más frecuentes cuanto más al occidente del espacio.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: La cara sur es también más rica en este tipo de formaciones. Es posible encontrar empezando por los pisos basales jarales de "Cistus ladanifer", unas veces como masas monoespecíficas, otras con "Cistus salviifolius" o "Cistus laurifolius" y otras en masas mixtas con madroño, leguminosas o brezos, incluso es posible encontrar representantes de las tres familias en una misma mancha; en una franja superior se presentan los escobonales; por encima de estos aparecen brezales más puros y, aún más arriba, los piornales, cambrionales y enebrales rastreros.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: El matorral de leguminosas está formado por "Cytisus oromediterraneus", "Cytisus multiflorus", "Cytisus scoparius", "Genista cinerea" subp. "cinerascens", "Genista florida", "Genista scorpius", "Adenocarpus" sp. etc.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: La fauna asociada a los matorrales es interesante cuando se habla de los de mayor altura. Es reseñable la cría del pechiazul ("Luscinia svecica") en los piornales de esta sierra.


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: La zonas de vegetación herbácea recorren el Espacio Natural desde la zonas por encima de la vegetación leñosa, donde se desarrollan los pastizales psicroxerófilos, perfectamente adaptados a las muy duras condiciones de estas alturas, con "Agrostis truncatula", "Festuca indigesta" s.l., "Plantago alpina" o Silene ciliata, muy representativos del paisaje de la cara norte, o los cervunales de "Nardus stricta", "Campanula herminii", o Ranunculus abnormis. En los suelos hidromorfos aparecen pequeñas turberas, ocupando superficies no cartografiables, caracterizadas por la presencia de "Carex" sp. o "Erica tetralix".


title: Parque regional de la Sierra de Gredos

text: Estos pastos son aprovechados, además de por el ganado doméstico, por la población de cabra montés "Capra pyrenaica victoriae" —renombrado endemismo de Gredos— y otros animales como el acentor alpino ("Prunella collaris"), diversos emberízidos y aláudidos o la lagartija serrana ("Lacerta monticola cyrene").