title: Flamenco

text: Les claquements des mains pour accompagner ce chant s'appellent "palmas", et la danse se nomme "el baile" ("bailaor" : « danseur » ; "bailaora" : « danseuse », termes réservés aux danseurs de flamenco, car le terme générique en espagnol pour « danseur » est "bailarín" au théâtre ou "danzante" dans une procession). La percussion, en plus des "palmas" polyrythmiques, se fait souvent avec les pieds : le "zapateado", une sorte de claquettes inspirée de la danse de groupe de type traditionnel dite "chacarera", toujours pratiquée dans certains pays d'Amérique latine. Comme percussion, les castagnettes, héritage de l'antiquité romaine, sont encore parfois utilisées, suivies du mouvement des poignets. Les mains et les doigts proposent aussi des figures très travaillées et expressives appelées "floreos". La danse représente une fusion stylistique entre la "chacarera", le mouvement artistique du toreo de salon, et la danse du ventre ; elle relève aussi probablement, comme source lointaine, de certaines danses indiennes et arabes, peut-être apportées en Andalousie par le peuple gitan, lequel se trouve au cœur de la construction culturelle que représente le flamenco, lui-même partie prenante intime de l'âme espagnole.


title: Flamenco

text: La guitare classique, dite aussi « guitare espagnole », s'apparente à la guitare flamenca, même si cette dernière est plus fine, plus légère et rend un son plus clair, métallique, brillant et moins velouté. La musique qui accompagne le chant ou la danse, ou qui joue seule, est nommée "el toque" (jeu de guitare essentiellement, même si aujourd'hui, dans le nouveau flamenco, on trouve aussi du piano et d'autres instruments). Le musicien de flamenco est appelé "tocaor", par déformation dialectale andalouse de l'espagnol "tocador" (joueur de guitare, musicien). À l'époque contemporaine, la percussion se fait souvent aussi avec le "cajón", instrument des musiques traditionnelles péruviennes depuis le ; celui-ci fut rapporté du Pérou par Paco de Lucía.


title: Flamenco

text: Le flamenco a été inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l'humanité le , à l'initiative des Communautés autonomes d'Andalousie, d'Estrémadure et de Murcie.


title: Flamenco

text: Blas Infante, dans son livre "Orígenes de lo Flamenco y Secreto del Cante Jondo" (1929-1933), défendait l'hypothèse que le mot « flamenco » dérivait des termes arabes "felah-menkoub", qui, associés, signifient . Il reprenait une terminologie déjà proposée à partir du mot "fallah", et déclinée aussi en "felahikum" ou "felagmenku". Cependant les flamencologues ont rejeté cette thèse, remarquant que le mot « flamenco » n'est apparu qu'au à une époque où l'influence arabe sur la langue espagnole avait disparu.


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text: Une autre théorie affirme que le flamenco était le nom d’un couteau ou d’un poignard. Dans la saynète "El Soldado Fanfarrón", écrite par González del Castillo au , on peut lire : "El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco" (). Dans une autre "copla" (chanson) reprise par Francisco Rodríguez Marín, il dit : "Si me s’ajuma er pescao" (« Si le poisson brûle) / "y desenvaino er flamenco" (« et si je dégaine mon flamenco) / "con cuarenta puñalás" () / "se iba a rematar el cuento" (). Cependant, cette hypothèse ne s’est jamais fait une place.


title: Flamenco

text: L’hypothèse selon laquelle le nom avait été donné au genre pour l’oiseau appelé "flamenco" (flamant rose) est due à Rodríguez Marín. Il justifia sa position en argumentant que les chanteurs interprétaient le chant avec une veste courte, qu’ils étaient grands et brisés à la taille. C’était la raison majeure pour laquelle ils ressemblaient à l’échassier du même nom.


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text: De même que les précédentes, l'hypothèse émise par des experts tels que Hipólito Rossy ou Carlos Almendro dans laquelle on affirme que nous devons le mot "flamenco" à la musique polyphonique de l’Espagne au qui se serait développée sous l'influence des Pays-Bas, c’est-à-dire, avec les anciennes Flandres (Flamenco étant la traduction espagnole de Flamand), n’a toujours pas été vérifiée. Cette théorie fut également défendue, bien que nuancée, par le voyageur romantique George Borrow et par Hugo Schuchard, entre autres. Selon ces écrivains-là, on croyait dans le passé que les Gitans étaient d’origine germanique. Cela explique la raison pour laquelle ils auraient pu être appelés "Flamencos".


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text: Ce surnom de "Flamencos" pourrait venir aussi de ce que nombre de Gitans ont servi dans l'armée des Flandres.


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text: Enfin, il existe deux hypothèses moins engagées. Antonio Machado Álvarez, surnommé Demófilo, écrit que .


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text: Manuel García Matos, quant à lui, affirme : Pour ce même auteur, ce serait un mot germanique qui signifierait « flamboyant », « ardent ».


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text: Le flamenco, selon certains auteurs, trouverait son origine dans trois cultures : arabo-musulmane, juive et andalouse chrétienne. L'origine arabo-musulmane est démontrée. En dépit de la préconisation par les conquérants Berbères almohades de l'orthodoxie religieuse, ils ont importé avec eux l'art du flamenco. L'origine de cette musique doit aussi être recherchée dans l'ethnologie du peuple qui l'a conservée et transmise, c'est-à-dire le peuple gitan. Les Gitans, originaires de l'Inde, ont conservé de larges franges de leur culture d'origine, à savoir la langue (le "caló") et la musique. Une étude comparative de la danse indienne ("bharata natyam", "mudrā" et surtout "kathak") et de la danse flamenca (par exemple celle de Carmen Amaya) permet de dégager des similitudes exactes.. L'influence africaine sur la genèse du flamenco, par le biais des personnes d'Afrique subsaharienne esclavagées et de leurs descendants, présents en Andalousie dès le , est également attestée.


title: Flamenco

text: Exégètes, musicologues et chercheurs s'accordent à penser aujourd'hui que Triana, un quartier de Séville, est le berceau du flamenco. C'est en effet dans cette ville que des poètes et des musiciens trouvèrent refuge vers le . D'autres sources, telle la bibliothèque de Séville, font remonter la venue de troubadours « réfugiés » en raison de persécutions au .


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text: Il est souvent dit que le flamenco est né des Gitans. Ce qui, comme le souligne Michel Dieuzaide n'est pas tout à fait exact, et de nuancer : Certains historiens considèrent que les Gitans, par nomadisme, ont fortement contribué à la diffusion du flamenco en arrivant en Espagne, au début du . Ils ne furent pas seulement les diffuseurs de cet art, mais les importateurs de la sémantique flamenca, dont la source est indienne, aussi bien pour la danse que pour la musique.


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text: Selon certains musicologues, les Gitans intégrèrent les diverses sonorités musulmanes, telles que nous pouvons encore les entendre de nos jours avec Abdelkrim Raïs, tout en en modifiant le rythme. Mais il se pourrait que le mimétisme ait opéré en sens contraire, et que le flamenco, devenu populaire en Espagne, ait influencé la culture arabe qui en a reproduit les intonations. Il est en effet connu que le monde arabe a exercé une vive influence en Espagne, à la fois par ses auteurs, penseurs et musiciens : les meilleurs locuteurs arabophones au étaient, du moins l'affirme l'historien Ibn Khaldoun, les Andalous. Ainsi, c'est en Espagne que le monde musulman a eu ses meilleurs philosophes et penseurs. La musique flamenca, produit typique de la terre d'Espagne, exerça son influence en terre d'Islam lors des exils dus au décret de l'Alhambra. Il convient donc légitimement de s'interroger : qui influence qui dans l'élaboration d'un art, et ne point passer sous silence l'influence indienne directe qui conditionne la culture gitane.


title: Flamenco

text: Les Gitans s'inspirent également des cantiques liturgiques chrétiens mozarabes, ou « rites mozarabes », dont la présence est attestée dès le début du . Ces liturgies seront remplacées (pour ne pas dire interdites) vers le début du par les papes qui se succéderont, ainsi que par les rois de Castille et d'Aragon. Elles seront de nouveau autorisées au par l'évêque Cisneros de la cathédrale de Tolède, qui voit là une bonne façon de ramener au bercail les « infidèles ». Le mozarabe apparaît pleinement dans la poésie des troubadours appelée "muwachchaha", terme que l'on retrouve déformé dans la langue Rom sous la forme "muvaachaha".


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text: Enfin, la profonde sensibilité musicale des Gitans puiserait également dans la douceur, l'exil et la tristesse des berceuses des mères juives (à confirmer).


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text: Il est très difficile de déterminer avant le , comment était représenté l'« ancêtre » du flamenco. Des pièces de musique du (nées vers 930-960) et ayant circulé dans le sud de l'Europe, Corse, Andalousie, et dans les Pays catalans, telles les "Cant de la sibilla" peuvent nous donner une idée des sonorités arabo-andalouses, qui composaient les voix et la couleur sonore des instruments de cette époque.


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text: À côté des instruments traditionnels utilisés, un seul d'entre eux semble ne pas avoir changé. Il s'agit du "rabâb", ancienne vièle à deux cordes en boyau de mouton, dont on tire les sons avec un archet en crin de cheval. Le son mélodieux de cet instrument peut, sans autres précisions, d'après le musicologue Garcia Matos, avoir été utilisé pour accompagner ceux que nous pouvons nommer les « premiers » "cantaores" (en espagnol, le mot « chanteur » se dit normalement "cantante" ; mais pour le flamenco, on utilise le terme spécifique de "cantaor"). Il semblerait que la mandoline ait pu être utilisée, mais ce, sans autre forme de précision notable, si ce n'est quelques photographies anciennes datées des années 1900.


title: Flamenco

text: À la fin du et au début du , le flamenco commence à être reconnu et revendiqué par les exclus et les déshérités. Le chant seul, comme dans la "tonà", servait à dissimuler des remarques et critiques d'ordre politique. Ce n'est qu'au milieu du et au , que ce dernier commencera à être reconnu, et à avoir un rôle social et culturel, qui s'exprimera d'abord dans les lieux de travail, entre amis, ou dans les réunions familiales. Il est parfois écrit que le flamenco fut popularisé à la fin du à Jerez de la Frontera en Andalousie, par Tío Luis el de la Juliana. C'est en transportant de l'eau depuis la source des Albarizones jusqu’à Jerez que le "cantaor" créait ses chants. Son nom est à l'origine de nombreux conflits entre les flamencologues d’antan, car sa biographie n’a jamais pu faire l’objet d’un consensus.


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text: C'est à Triana, que s'ouvriront les premiers "cafés cantantes", ancêtres des cafés-concerts. En 1881, Silverio Franconetti ouvre à Séville le premier café chantant consacré au seul flamenco. Mais le succès du flamenco a aussi son revers. Il perdra dans les années 1920, jusque vers 1950 son âme. Mêlé à un pseudo folklore de « bas étage », il ne servira qu'à plaire à un public toujours plus nombreux, à la recherche de trivialités.


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text: Il faudra attendre les années 1950 afin que soit entrepris un travail important pour faire découvrir aux amateurs les plus belles et vibrantes pages du flamenco passé, notamment par la première grande anthologie éditée par Ducretet-Thomson qui obtint le prix Charles-Cros en 1956. Mario Bois propose en 1985 au Chant du Monde de créer une anthologie. Les archives discographiques des plus grands interprètes couvrent une vingtaine de volumes. Pour ce dernier, le travail a été très difficile :


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text: De nos jours, pour ce qui est de l'enseignement, des écoles prestigieuses, des académies , donnent à cette musique une place très importante. Ce qui fait dire à Sophie Galland, dans "Le Courrier" (, janvier 1993) :


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text: Le flamenco peut être pratiqué dans les terrasses de cafés ou bars espagnols (Illa d'Or, Puerto Pollensa). Il existe aussi de nombreuses initiations pour enfants, ce qui n'était pas le cas auparavant, cela étant plus ou moins réservé aux adultes en tant que danse de l'amour, en raison du mouvement collé et de la vivacité des gestes effectués.


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text: Une évolution de la musique flamenca, menée par la génération héritière de la révolution espagnole, crée le "" (littéralement « nouveau flamenco ») initié par Paco de Lucía et Camarón de la Isla. Mélangeant le flamenco traditionnel à des courants musicaux des tels que la rumba, la pop, le rock, le jazz ou encore les musiques électroniques, il est une nouvelle étape dans le processus d'universalisation que vit le flamenco depuis le début des .


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text: Les Gitans, après avoir été chassés d’Inde, fuient vers la Perse, la Syrie et l’Arabie. Cet exode les conduit donc sur la côte méditerranéenne par l’Égypte et l’Afrique du Nord d’où ils gagnent l’Espagne au . Ils y arrivent en 1425, et le roi Alphonse V d‘Aragon se montre magnanime. Cependant, les Rois catholiques vont adopter envers eux une politique différente. Comme les Morisques et les Juifs, les Gitans connaissent une persécution implacable, mais ils ne seront pas chassés d’Espagne. Ils cohabitent alors dans le sud avec Morisques et Andalous, échangeant coutumes et chants, partageant la misère et le mépris dont ils sont victimes. Ils ont l’obligation impérieuse de s’adapter aux lois du pays et de s’intégrer au milieu chrétien, mais cette intégration ne sera que sélective et partielle. Après des lois créées dans le but d’expulser les Gitans d’Espagne à partir de 1484, par le Conseil de Castellón et par la pragmatique de Medina del Campo des Rois Catholiques, en 1499, qui officialise et systématise la marginalisation du Gitan, le roi Charles III va promulguer, en 1783, une « amnistie » dont les effets réels resteront cependant bien limités. Le but est de tenter une assimilation des Gitans afin d’effacer, à terme, leur identité. L’État interdira que les Gitans soient appelés ainsi et fera tout pour qu’eux-mêmes cessent de se sentir Gitans. En dépit des contraintes qui perdurent, à partir du , le flamenco et la tauromachie ont aidé ce peuple à survivre en lui offrant un domaine d’expression et d’affirmation de ses valeurs, de sa liberté et de son honneur. Les Gitans cessent ainsi progressivement de vivre en nomades et s’établissent peu à peu dans les foyers urbains de Séville, dans le quartier de Triana, à Grenade, dans le quartier de Sacromonte à Jerez, dans les quartiers de Santiago et Santa María. Se trouvent ainsi associés en Andalousie : les Gitans, le flamenco et le "toreo".


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text: Le flamenco, considéré à la fois comme un acte de création et un spectacle, présentait aux yeux des tenants de l’ordre moral et religieux un grave péril, une incitation à la débauche qu’il fallait interdire. D’autre part, la profonde originalité et le caractère totalement novateur du flamenco faisaient de lui une arme particulièrement redoutable et subversive dont il fallait se protéger. Pour ces diverses raisons, le flamenco a été menacé dès son apparition et marginalisé jusqu’au . L’État change alors de tactique devant la force de résistance du rituel populaire et il s’efforce de le canaliser en le contrôlant de l’intérieur. C’est le moment de l’apparition de normes strictes avec lesquelles le chant flamenco s’affirme au grand jour. Il s’agit de le domestiquer en le déplaçant des rues, des places, des tavernes, des gorges et des prisons vers des lieux spécialisés. C’est alors que le flamenco passe sur la scène des cafés-concerts et que Silverio Franconetti classe et répertorie ses différents styles et modes d’expression. Avant d’être admirée et intégrée, la culture populaire andalouse sera donc jugée subversive, œuvre d’une classe pouilleuse. Ceux-ci constituent en quelque sorte un symbole d’autonomie culturelle, une revendication de la liberté et, en conséquence, une réfutation du programme de despotisme éclairé fondé avant tout sur l’obéissance civique. Le flamenco et la tauromachie, en vertu de leur caractère ostentatoire, mais aussi en raison d’un public constitué de prolétaires, de paysans et de marginaux, présentaient finalement les conditions idéales pour servir de bouc émissaire à des intellectuels amers et désenchantés par les échecs politiques, militaires, économiques et sociaux de cette fin de siècle qui annonçait des lendemains difficiles pour l’Espagne.


title: Flamenco

text: Aujourd’hui, qu’il s’agisse de simple exotisme ou de prise de conscience véritable, la culture populaire andalouse est en voie de réhabilitation aux yeux de l’Espagne moderne. Elle est même revendiquée comme élément constitutif de l’identité nationale. C’est dans les années 1920 que se produit cette forte évolution des mentalités. En effet, les intellectuels espagnols cessent alors progressivement de vouloir édicter les normes d’une culture pour le peuple. Tout au contraire, ils se mettent à son écoute et s’en inspirent. Federico García Lorca revalorisera même cette culture populaire andalouse qui peut servir alors d’élément contestataire dans une nouvelle époque de répression et de censure des libertés, comme le fut plus tard l’ère du franquisme. Le flamenco a également été intégré dans le cinéma, en particulier dans la trilogie de Carlos Saura et Antonio Gades : "Noces de sang", "Carmen", "L'Amour sorcier". On passe ainsi à une véritable sublimation d’une culture qui cesse d’être cantonnée au cadre purement local pour être revendiquée au plan national, voire universel. Dès lors, le flamenco est intégré dans le circuit production/consommation, ou encore dans le "star system", qui n’ont rien à voir avec sa philosophie de base et ses finalités. L’altération des valeurs originelles a été le prix à payer pour la survie de ce qu’Unamuno appelle encore au « une sombre religion ». Le chanteur ou le danseur, intégrés eux aussi dans la société qui les avait marginalisés, ne peuvent plus être que les dépositaires plus ou moins authentiques d’un patrimoine culturel ancestral. Le professionnalisme, la demande et la mode, le besoin d’exotisme ont banalisé l’expression. C’est tout un mode d’être, une vision du monde, une culture donc, qui s’est transformée avec le temps et l’Histoire et qui doit obstinément protéger son identité et son intégrité.


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text: L’histoire de l’Andalousie, et celle du flamenco, c’est aussi, jusqu’à maintenant, l’histoire d’une tentative partiellement manquée de passage du local à l’universel. Empêtrés dans le local, les Andalous ont sacrifié à la demande touristique qui leur était faite : du local, de la couleur locale, encore et toujours. Depuis le et jusqu’en 1960, peuple de faible émigration, les Andalous sont souvent restés chez eux, à la différence des Basques, des Galiciens ou des Catalans ; leur confrontation avec le monde extérieur est restée faible. La vie andalouse s’était ralentie. La "gracia" ne se nourrissait plus d’apports étrangers. Derrière le sang vif, derrière l’œil vif des Andalous, peu d’échanges. Alors, l’ouverture se fait par aspiration de cultures étrangères. Selon Frédéric Deval, c’est parfois à l’étranger que les créateurs andalous sont, depuis 1936, allés renouveler leur inspiration : Lorca à New York, Rafael Alberti à Buenos Aires puis à Rome, Manuel Angeles Ortiz à Paris, Manuel de Falla en Argentine, Pablo Picasso en France…


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text: Au carrefour de l’Orient et de l’Occident, le flamenco est le fruit d’un syncrétisme qui dépasse le cadre purement culturel pour atteindre le domaine de la philosophie. Il est un formidable moyen de communication et d’expression de l’essence et de l’existence de l’homme andalou, il constitue l’affirmation d’un mode d’être, de penser et de voir le monde.


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text: « Être flamenco » devient en soi un mode de vie. Le monde qui s’offre à l’expression flamenca est fait de tensions et de violences, de passion et d’angoisses, de forts contrastes et d’oppositions qui engendrent le cri du retour aux origines, cri primal et cri de la mémoire. Le "cante jondo" n’est pas un folklore ordinaire mais un art populaire, une expression à dimension universelle accessible à tous en dépit de son hermétisme apparent. Au-delà de sa complexité réelle, il représente le chant en soi, vrai, dépouillé ; une expression musicale à vivre de très près, avec le cœur, loin des artifices et des opérations intellectuelles. Art populaire, le "cante jondo" obéit à une esthétique qui est celle de la vie dans ce qu’elle a de plus authentique. Toutefois, dans le flamenco, seul le "cante jondo" atteint véritablement ce registre de l’art qui va au-delà du folklore. Le reste du répertoire n’atteint pas les catégories du fondamental et de l’universel. Hétérogène par ses origines, son développement et ses finalités, le flamenco possède une dimension à la fois individuelle et collective : parcours initiatique lié à la quête identitaire personnelle, il est aussi l’acte social qui réintroduit l’individu dans le groupe. À ce titre, l’art populaire andalou, qu’il s’agisse du flamenco ou de la tauromachie, met en exergue ce paradoxe de l’Andalou jaloux de son indépendance et de sa liberté dans une société où tout acte pourtant est communiel et communautaire. En fait, le flamenco, et tout spécialement le "cante jondo", celui des origines, permet de se situer « au-delà » : à l’extérieur du « moi », dans le passé tout en restant « en deçà » : à l’intérieur, dans l’intimité du « moi », dans le présent. Cette dialectique permet de recréer une unité projetable sur un futur et un avenir sans cesse à conquérir.


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text: L’art partage avec le sacré d’être une permanente passerelle entre le dedans de soi et l’au-dehors, entre notre for intérieur et le forum extérieur du monde sensible.


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text: Trop introverti, notre regard nombrilisé ne voit plus les autres ; trop extraverti, notre œil papillonnant nous rend sourds aux voix profondes de notre conscience et de notre intuition, voire aux presciences émergeant furtivement de notre inconscient par éclats de symboles chiffrés conférant au flamenco, par le truchement de l'expérience poétique du "duende", son statut véritablement anthropologique selon le psychanalyste espagnol Ignacio Gárate Martínez. Frédéric Deval exprime ainsi le risque paradoxal que son grand succès fait courir au flamenco, dans la tension continue entre le flamenco comme spectacle et comme culture mondialisée en quête d'authenticité d'un côté, et le flamenco comme art de vivre de l'autre, seul garant de cette authenticité menacée justement par la quête (non enracinée) dont elle fait l'objet :


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text: Les Andalous et les Gitans partagent quelquefois les mêmes valeurs et présentent un certain nombre de traits particuliers communs, parmi lesquels on peut détacher la générosité, l’hospitalité, une religiosité particulière, le culte de l’honneur, du courage, voire d’un certain machisme, la faculté de vivre au présent et le sens de la fête. Ces points communs ont facilité une sorte d’osmose gitano-andalouse et provoqué l’apparition d’une sorte de philosophie flamenca. Ils s’appliquent aussi à un art de vivre, à une façon de se comporter dans toutes les circonstances de l’existence, à un ensemble de réactions ou d’attitudes parmi lesquelles dominent la prodigalité, la sensibilité à fleur de peau, l’amour effréné du paroxysme, le mépris des contingences et des valeurs matérielles.


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text: Ce mot s'écrit parfois aussi en espagnol : "¡Olé!" ce qui a pour effet de déplacer l'accent tonique sur la dernière voyelle, sinon c'est habituellement le « o » qui est accentué (les deux prononciations et les deux orthographes se rencontrent fréquemment, en alternance). Le mot est souvent traduit dans les dictionnaires par « Bravo ! », mais "ole" a une acception plus large que cet équivalent français, si bien qu'il est généralement repris directement en français comme une expression intraduisible donnant lieu à un emprunt lexical, à l'instar du "duende" (voir section suivante), du spleen anglais, du "blues", du "swing" et du "feeling" afro-américains, ou de la "saudade" luso-brésilienne.


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text: Cette interjection expressive espagnole est utilisée pour manifester l’enthousiasme et l’admiration ou tout simplement pour encourager les artistes lors d’un spectacle. Elle est utilisée pendant les corridas ainsi que dans l’univers du flamenco, où la participation du public, et notamment des aficionados, anime le spectacle selon le "jaleo", terme consacré à ces manifestations de partage (voir le glossaire du flamenco pour sa définition).Selon Adolfo Salazar, l’interjection expressive "¡ole!", avec laquelle on encourage les "cantaores" (chanteurs), "tocaores" (musiciens) et "bailaores" (danseurs) andalous, peut provenir du verbe hébreu "oleh", qui signifie « tirer vers le haut », mettant en évidence que les derviches tourneurs de Tunis dansent eux aussi en faisant des tours au son répété de "ole" ou "joleh". Dans le même sens, il paraît pointer l’usage du vocable "arza", qui est la manière dialectale andalouse de prononcer le mot à l’impératif "Alza" (« Lève-toi ! »), avec l’égalisation andalouse caractéristique des /l/ et /r/ en position implosive et finale. L’emploi indifférencié des termes "¡arza!" et "¡ole!" au moment d’acclamer et de stimuler les chanteurs et les danseurs de flamenco, permet de les considérer comme synonymes.


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text: Mais l’origine la plus évidente de ce mot semble se trouver dans le "caló" (le parler gitan) avec l’interjection : "Olá", qui signifie : « Viens » (à ne pas confondre avec le salut espagnol : "¡hola!", ni avec le vocable directement passé en français de « la ola », la vague). De même, ce mot de "olá" est connu en Andalousie comme signal de la battue lors de la chasse, c’est-à-dire l’action de « faire lever et rabattre » qui consiste à .


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text: En marge de l’origine et du sens de l’expression "¡ole!", il existe un type de chanson populaire andalouse ainsi appelée en raison de la répétition caractéristique de ce mot. Manuel de Falla s’est inspiré de ce type de chanson dans certains passages du second acte de son opéra "La vida breve" ("La Vie brève").


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text: Une autre hypothèse pour l’origine et le sens de cette interjection, "¡ole!", est proposée par M. Agalarrondo : selon lui l’Espagne, et particulièrement l’Andalousie, ont été fortement marquées par la civilisation arabe lors de la Reconquista de 711 à 1492, et de nombreux mots de la langue espagnole trouvent ainsi leur origine dans la langue arabe. Pour lui, c’est le cas de "ole" qui viendrait en fait de "wallah" qui veut dire « Par Allah » et qui est la démonstration de l’émerveillement, de l’étonnement, et même de l'enthousiasme ressenti à l'approche du divin, comme lorsqu'on est touché par la Grâce (au sens du concept théologique appartenant à la symbolique chrétienne). Cette hypothèse étymologique pour le mot "ole" est d'ailleurs reprise par García Lorca dans sa conférence sur le thème du "duende", dont il sera question dans les deux sections suivantes (cf. notamment la section : "¡Ole!" et le "duende" sont liés dans la « liturgie » flamenca).


title: Flamenco

text: La notion de "duende" trouve sa source dans la culture populaire hispanique (d’abord dans les anciennes traditions relevant de la superstition domestique) puis, plus récemment et plus précisément, dans le "cante" flamenco et la tauromachie qui la lui a empruntée.


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text: Selon le "Dictionnaire de l’Académie royale d’Espagne" (en 1956), le "duende" en Andalousie est un « enchantement (un charme) mystérieux et ineffable », un « charisme » que les Gitans désignent par ce terme de "duende". « Charisme » aux deux sens, premier (biblique) et second (psycho-social), du terme : 1. charisme : , et aussi 2. charisme : Dans l’imaginaire du flamenco, le "duende" va donc bien au-delà de la technique et de l’inspiration.Quand un artiste flamenco fait l’expérience de la survenue de ce mystérieux enchantement, on emploie les expressions "tener duende" (avoir du "duende", ou posséder le "duende") ou bien "cantar, tocar o bailar con duende" (chanter, jouer ou danser avec le "duende"). On est proche ici des notions d'envoûtement, de possession, de transe. Initialement, le terme "duende" évoquait le lutin, désignant dans la mythologie populaire les démons domestiques ou "trasgos" (pour le "Dictionnaire de l'Académie royale espagnole" en 1732). Le mot à l'époque, dans son sens premier donc, provenait du "dominus" latin (maître, seigneur [de la maison : "domus"] étymologie qu'on retrouve dans le français « dominer ») lequel a donné en espagnol : "dueño de la casa", puis "duen de la casa" : maître de la maison.


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text: Federico García Lorca, dans sa conférence "Teoría y juego del duende" ("Théorie et jeu du duende", reprise par Ignacio Gárate Martínez) réunit les deux sens du terme (le lutin et la transe) et confirme ce caractère ineffable du "duende", mais aussi quasiment surnaturel, magique, vers l'envoûtement et la possession chamanique, le définissant ainsi selon le mot de Goethe : Selon Lorca, . Personnifié en esprit malicieux, le "duende" semble être celui qui se produit, lors des représentations flamenco, drapé dans les gestes des danseuses et les voix des chanteurs. García Lorca nous invite à pénétrer cet état comme on pénètrerait l'âme espagnole. En parlant du "duende", García Lorca veut, en fait, nous , cette .


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text: En prolongement du sens actuel du "duende", il existe d'autres termes et expressions caractéristiques du flamenco comme genre artistique et comme mode de vie : "cuadro flamenco" (groupe de flamenco), "tablao flamenco" (cabaret flamenco), "juerga flamenca" (faire la noce en flamenco), "tercio" (un set ou une performance flamenca, sachant que le "tercio" est un « tiers » soit l'une des trois phases ou actes de la corrida), "quejío" (variante andalouse de l'espagnol "quejido" : gémissement, plainte, pour caractériser certains passages du "cante"), "aflamencar" (enflammer, enflamenquer), "aflamencamiento" (enflammement, enflamenquement), "flamencología" (flamencologie, la musicologie du flamenco), "flamenquería" (flamenquerie, le monde du flamenco), "flamencura" (flamencure ou caractère inimitable de ce qui est flamenco, par exemple dans l'expression :


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text: En effet, l'interjection « olé! », exprime une jubilation plutôt calme et souriante (contrairement à l'image qu'on s'en fait ici à partir de la corrida), de la part du public ou des partenaires de l'artiste qui propose une performance en soliste à son tour. Elle survient souvent pour saluer justement le surgissement du duende dans l'interprétation de l'artiste, ou pour l'appeler de tous ses vœux.


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text: Au cœur de ce qu'on pourrait appeler le cérémonial du flamenco, voire sa liturgie, cette interjection joue presque le rôle du "Amen!" (ansi soit-il) qui ponctue les transes du gospel. La fameuse "Danza Ritual del Fuego" (Danse rituelle du feu) ainsi que la "Canción del Fuego Fatuo" (Chanson du feu follet), extraites du ballet-pantomime de Manuel de Falla "El Amor Brujo" (l'Amour sorcier), manifestent bien cette dimension mystique et liturgique du flamenco, particulièrement dans la mise en scène qu'en a faite Carlos Saura pour son film "L'Amour sorcier" en 1986.


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text: Federico García Lorca dans la même conférence "Teoría y juego del duende" ("Théorie et jeu du duende"), reprenant pour sa part une des hypothèses étymologiques de ce fameux « olé », insiste lui aussi sur cet aspect religieux du flamenco, et relie l'interjection à l'inspiration divine sous la figure du duende :


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text: Le "cante" flamenco consiste en un certain nombre de formes traditionnelles (et d'autres plus modernes), ayant des structures rythmiques et harmoniques différentes.


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text: Le "palo" est un terme utilisé en flamenco pour désigner chacune des variétés traditionnelles du "cante" (chant) flamenco, selon la définition de l'Académie royale espagnole :


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text: Le rythme, appelé "compás" en espagnol, est sans doute la caractéristique la plus importante pour distinguer les différentes formes du flamenco.


title: Flamenco

text: Les pièces sont composées de plusieurs « phrases », ou "falsetas" en espagnol, dont la sensation intense, rythmique est définie par la forme principale du morceau accompagné de la guitare flamenca.


title: Flamenco

text: Certaines formes sont chantées sans accompagnement, alors que d'autres utilisent une guitare, voire un autre accompagnement. Certaines formes ne s'expriment que par la danse. En outre, certaines danses ou chants sont traditionnellement le privilège des hommes, et d'autres sont réservés aux femmes. Cependant, de nombreux aspects traditionnels perdent de leur rigidité. La "farruca" par exemple, traditionnellement une danse masculine, est aujourd'hui également pratiquée par les femmes. Enfin, certaines pièces sont jouées à la guitare seule, avec ou sans accompagnement.


title: Flamenco

text: Une évolution dans l'utilisation de la percussion a été initiée par Paco de Lucia. Dans les années 1970, ce guitariste flamenco mondialement connu, lors d’une tournée à Lima accompagnée par son percussionniste brésilien Rubem Dantas, fut touché par la sonorité et le rythme que Caitro Soto faisait sortir de son "cajón" ; ce dernier en a alors vendu un à Paco de Lucía, lequel, revenant en Espagne, l’a introduit dans ses prestations et ses enregistrements de flamenco. Pour timbrer le son, ils ont rajouté à l'intérieur de la caisse de résonance du "cajón" des cordes de guitare.


title: Flamenco

text: Par la suite, Rubem Dantas a aussi utilisé avec Paco de Lucía dans la musique flamenca des percussions brésiliennes comme le "berimbau" et la "cuíca", mais seul le "cajón" s'est pour l'instant largement répandu dans le flamenco.


title: Flamenco

text: La classification des formes du flamenco fait l'objet de débats, mais une approche classique et pratique est de les séparer en trois groupes. Les formes les plus profondes et les plus « sérieuses » sont connues sous le nom de "cante jondo" (ou "cante grande"), alors que les formes relativement plus légères et frivoles sont nommées "cante chico" ou mineur. Les formes intermédiaires sont appelées "cante intermedio". De nombreux artistes de flamenco parmi les plus grands se sont spécialisés dans une forme unique.


title: Flamenco

text: Aujourd'hui, cette classification n'a plus la même signification. Le caractère "jondo" (profond) ou "chico" (mineur) est moins fonction du style de compas ("soleá", "bulería", "tiento") que de l'interprétation qu'en fait le chanteur. Par exemple, de nombreux chanteurs interprètent le fandango libre, ou la "bulería", comme du "cante jondo".


title: Flamenco

text: Par ailleurs, on peut ajouter à cette liste d'autres styles plus folkloriques, plus modernes, ou certains styles hybrides :


title: Flamenco

text: Styles auxquels il faut encore ajouter les sous-catégories propres à certains styles. Il existe ainsi plusieurs variantes traditionnelles de "soleá", "bulería", "tango", "cantiña", "fandango" (qui est le style le plus riche en termes de sous-catégories : il existe quasiment un fandango par village, et par interprète spécialiste des fandangos). Enfin, la "toná", proche du "martinete", et qui s'interprète également "a cappella", constitue quasiment un style en soi, et que les "saetas" sont également très flamencas dans le sud de l'Espagne.


title: Flamenco

text: La tenue traditionnelle de la "bailaora", ou costume de danseuse de flamenco, se compose de chaussures à talons hauts (pour le "taconeo") et d'une robe colorée (généralement rouge, blanche ou noire, et souvent à gros pois), longue jusqu'à la cheville et parée de volants (sur la jupe, ainsi que parfois sur les manches). Les épaules sont souvent recouvertes d'un grand châle de soie à franges. Les cheveux sont traditionnellement attachés en chignon.


title: Flamenco

text: Mais aujourd’hui, de nombreuses danseuses gardent les cheveux lâchés ("pelo suelto"), et utilisent les mouvements de leur chevelure flottante comme un élément de leur chorégraphie (voir les films de Carlos Saura, notamment la "cantaora" et "bailaora" Estrella Morente).


title: Flamenco

text: La tenue traditionnelle du "bailaor", ou danseur de flamenco, est le costume court andalou, également appelé costume "campero" (rustique, de la campagne).


title: Flamenco

text: Il se compose de chaussures cirées à talon, souvent ferrées (pour le "taconeo"), d'un pantalon noir à taille montante, d'une large ceinture en tissu rouge, d'une chemise (souvent blanche), d'un boléro (veste courte ou gilet) noir et d'un chapeau cordouan.


title: Flamenco

text: Le flamenco a été inscrit par l'UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l'humanité le , à l'initiative des Communautés autonomes d'Andalousie, d'Estremadure et de Murcie. De plus, il est patrimoine culturel immatériel ethnologique andalou et il est inscrit à l'Inventaire général de biens meubles de la région de Murcie établi par la Direction générale des Beaux-Arts et Biens culturels.


title: Flamenco

text: En France, le ministère de la Culture intègre cette pratique à l'inventaire du patrimoine culturel immatériel français en 2012. Dans la région Sud-ouest du pays où de nombreuses familles d'origine andalouse et espagnole se sont installées, le flamenco est une pratique culturelle courante transmise de génération en génération et appréciée par le grand public lors de festivals régionaux tels que le Festival Arte Flamenco à Mont-de-Marsan et le Festival Flamenco de Toulouse.


title: Flamenco

text: Les noms retenus ici sont seulement ceux des artistes généralement considérés comme les plus célèbres ou les plus importants dans l’histoire ou sur la scène mondiale actuelle, soit pour la diffusion soit pour l’évolution du flamenco. Cette liste ne saurait être exhaustive, et doit être mise à jour sur le long terme. Son utilité principale est de servir de tremplin de navigation en regroupant les liens internes ; l'un des critères de sélection est donc la présence d'un lien interne, de ce fait cette liste est par définition évolutive. L'article consacré à la liste d'artistes de flamenco propose une liste beaucoup plus complète mais moins détaillée. Les noms sont ici classés par ordre alphabétique du premier mot composant chaque nom (c'est-à-dire le plus souvent le prénom, "nombre" en espagnol, ou parfois le surnom, "apodo", ou nom de scène), la lettre en gras justifiant l'indexation. Ils sont regroupés selon sept rubriques (chant, guitare, basse, danse, percussions, cinéma, écrits documentaires). Les trois rubriques principales (chant, guitare, danse) sont elles-mêmes subdivisées en deux catégories : les « artistes historiques » (décédés avant l'an 2000), et les « artistes contemporains » (toujours vivants, ou décédés après l'an 2000). On a aussi indiqué à chaque fois, lorsque c'est possible, leurs dates et lieux de naissance, de décès et leur filiation, la localisation géographique étant souvent un élément caractéristique du style en flamenco. Enfin, pour les plus connus d'entre eux, on a ajouté quelques éléments résumant leurs collaborations ou leur apport à l'histoire de leur art.


title: Valérie Mairesse

text: Née à Paris, Valérie Mairesse passe une grande partie de son enfance à Casablanca au Maroc où son père a été nommé directeur de banque.


title: Valérie Mairesse

text: De retour à Paris en 1972, elle est engagée dans la troupe du Splendid et assure dans un premier temps la régie de la pièce "Je vais craquer" avant de tenir un rôle dans "Ma tête est malade". Elle est à cette époque la compagne de Thierry Lhermitte.


title: Valérie Mairesse

text: Selon elle, Marie-Anne Chazel aurait convaincu les autres membres du groupe de garder Josiane Balasko plutôt qu'elle. Elle quitte la troupe avant la pièce "Amours, coquillages et crustacés" où elle aurait pu jouer le rôle de Gigi interprété par Marie-Anne Chazel. Ce départ lui permet de se lancer dans le cinéma.


title: Valérie Mairesse

text: En 1977 Agnès Varda lui confie son premier grand rôle dans "L'une chante, l'autre pas". Dans les années 1980 elle devient populaire grâce à ses personnages hauts en couleur dans les comédies "C'est pas moi, c'est lui" et "Le Coup du parapluie", avec Pierre Richard, puis "Banzaï," avec Coluche.


title: Valérie Mairesse

text: Au début des années 1980 elle a une courte carrière de chanteuse. Elle est épisodiquement sociétaire des "Grosses Têtes" de Philippe Bouvard, notamment dans l'émission du et dans l'émission spéciale "Michel Legrand".


title: Valérie Mairesse

text: Après 1982 elle est surtout cantonnée à des seconds rôles au cinéma et joue dans des films plus confidentiels ; en 1985 Andreï Tarkovski fait appel à elle pour "Le Sacrifice". La même année elle revient vers le théâtre, notamment sous la direction de Jérôme Savary.


title: Valérie Mairesse

text: Dans les années 1990 elle se tourne vers la télévision. Elle présente, de 1995 à 1997, l'émission "Je passe à la télé" sur France 3, puis rejoint la bande de Laurent Ruquier et participe à "On a tout essayé" sur France 2 et "On va s'gêner" sur Europe 1.


title: Valérie Mairesse

text: En 2004 elle joue dans "Le Miroir de l'eau", la saga d'été de France 2, puis dans le téléfilm "Sa raison d'être" en 2008.


title: Valérie Mairesse

text: Valérie Mairesse a une sœur aînée, Marie-Sophie (morte d'un cancer à l'âge de 54 ans), et un frère cadet, Emmanuel.


title: Valérie Mairesse

text: Sa mère, Mona Mairesse, a joué avec sa fille dans le film "L'une chante, l'autre pas". Elle meurt en 1988 peu avant la naissance de Tina, la fille aînée de Valérie.


title: Valérie Mairesse

text: Elle révèle dans l'émission "On n'est pas couché" du avoir avorté à l'âge de 19 ans de Thierry Lhermitte.


title: Valérie Mairesse

text: Valérie Mairesse est mère de deux enfants : Tina née en 1987, issue de son mariage avec François, un régisseur de spectacles ; et Elliot né en 1994 de sa relation avec Raphaël, un ami du comédien Tom Novembre. Elle est aussi grand-mère de Scarlett, née en 2014 de sa fille Tina.


title: Le Petit Poucet

text: Le Petit Poucet est un conte appartenant à la tradition orale, retranscrit et transformé par Charles Perrault en France et paru dans "Les Contes de ma mère l'Oye", en 1697. C'est également le nom du personnage principal de ce conte.


title: Le Petit Poucet

text: Un bûcheron et sa femme n'ont plus de quoi nourrir leurs sept garçons. Un soir, alors que les enfants dorment, les parents se résignent, la mort dans l'âme, à les perdre dans la forêt. Heureusement, le plus petit de la fratrie, âgé de sept ans, surnommé Petit Poucet en raison de sa petite taille, espionne la conversation. Prévoyant, il se munit de petits cailloux blancs qu'il laissera tomber un à un derrière afin que lui et ses frères puissent retrouver leur chemin. Le lendemain, le père met son sinistre plan à exécution. Mais le Petit Poucet et ses frères regagnent vite leur logis grâce aux cailloux semés en chemin. Les parents sont heureux de les revoir car, entre-temps, le seigneur du village avait enfin remboursé aux bûcherons l'argent qu'il leur devait.


title: Le Petit Poucet

text: Mais ce bonheur ne dure que le temps de cette prospérité éphémère. Lorsqu'ils se retrouvent dans la pauvreté première, les parents décident à nouveau d'abandonner leurs sept enfants dans la forêt. Ils s'assurent de fermer la porte de la maison à clef afin que le Petit Poucet ne puisse pas aller ramasser des cailloux. Il tente donc à la place, au moment du trajet, de laisser tomber des petits morceaux du pain que leur mère leur a donné à lui et à ses frères, mais le pain est mangé par des oiseaux. C'est ainsi que lui et ses frères se retrouvent perdus dans la forêt. Ils arrivent alors devant une chaumière et demandent à y loger. La femme habitant en cette maison essaie de les persuader de ne pas entrer puisque son mari est un ogre qui mange les petits enfants. Mais le Petit Poucet, préférant l'ogre aux loups de la forêt, insiste pour y entrer avec ses frères. Le soir venu, la femme les cache sous un lit, mais son ogre de mari attiré par une a vite fait de découvrir la cachette des jeunes enfants. Elle réussit toutefois à le convaincre de remettre au lendemain son festin.


title: Le Petit Poucet

text: Les petits sont ensuite couchés dans la chambre des sept filles de l'ogre. Durant la nuit, Poucet échange son bonnet et celui de ses frères contre les couronnes d'or des filles de l'ogre, dans l'éventualité où l'ogre exécuterait son forfait pendant leur sommeil. En effet, l'ogre entre dans la chambre pendant la nuit, et, croyant que ce sont les sept garçons, tue ses sept filles. L'ogre retourne se coucher, les petits s'enfuient et l'ogre fou de rage part à leur recherche en enfilant ses bottes de sept lieues. Fatigué, il s'assied sur la pierre sous laquelle les enfants se sont cachés et s'endort. Le Petit Poucet convainc ses frères de rentrer à leur maison tandis qu'il enfile les bottes de sept lieues et court jusqu'à la chaumière de l'ogre pour récupérer son trésor. Ses parents ne sont alors plus obligés d'abandonner leurs enfants et la famille est heureuse.


title: Le Petit Poucet

text: Charles Perrault propose une seconde fin, en se référant à des « témoignages ». Dans la seconde fin, le Petit Poucet se contente de voler les bottes de sept lieues car elles permettent à l'ogre de courir derrière les enfants. Sur son chemin, il croise l'armée du roi et transmet un message à ce dernier. Il devient alors messager du roi. Il revient à sa demeure où il est accueilli avec joie des années plus tard. Il établit son père, ses frères et lui-même en achetant des offices à chacun.


title: Le Petit Poucet

text: Paul Delarue, puis Marie-Louise Tenèze, entre autres, ont signalé que le nom de "Poucet" renvoie en fait à deux contes-types différents :


title: Le Petit Poucet

text: C'est dans la version AT 700 que la petite taille du Poucet est réellement justifiée, et non dans la version de Perrault, où elle n'intervient que très accessoirement. Ce conte est souvent intitulé en France "Grain-de-Mil", "Grain-de-Millet", etc., et comporte le motif du Poucet laboureur qui serait selon Gaston Paris l'épisode central et peut-être le plus ancien du conte.


title: Le Petit Poucet

text: Les contes traditionnels, transmis par la tradition orale, ont une origine très ancienne, et "Le Petit Poucet" ne fait pas exception à la règle : la misère chez le petit peuple est un fait qui traverse les siècles. La version de Charles Perrault paraît dans le contexte des grandes famines du règne de Louis XIV. Elle met plus particulièrement l'accent sur la précarité de la vie paysanne et sur la condition de l'enfant, qui était généralement le premier sacrifié en cas de malheur.


title: Le Petit Poucet

text: Entre la seconde moitié du et le début du , période au cours de laquelle Charles Perrault publie la première édition de son conte (1697), l'Europe et la France en particulier, sont au plus fort du petit âge glaciaire, avec un premier minimum climatique en 1650. Les étés sont pluvieux, les hivers extrêmement rigoureux et les famines endémiques : les historiens en recensent en 1660, 1661, 1662, 1675. En 1693, l'hiver est marqué par une famine générale. En 1715, l'hiver est sibérien, la Seine est complètement gelée. Et ce n'est que la répétition de l'hiver 1705, au cours duquel la mer s'est transformée en banquise le long des côtes. Le sol gèle sur de profondeur. Tout est perdu : récoltes, fruits, vin. Le gibier est mort et les loups, fait rare, s'attaquent aux hommes. Il serait nécessaire d'acheter du blé à l'étranger, mais les guerres ruineuses de Louis XIV ont épuisé le Trésor.


title: Le Petit Poucet

text: Tout comme dans "Hansel et Gretel", le conte du "Petit Poucet" est un conte sur le refus de son sort, les enfants cherchant à éviter la mort qu'un adulte accepterait avec résignation. C'est aussi la victoire de la civilisation sur l'animalité, le Petit Poucet étant un personnage particulièrement cérébral préférant se faire manger par « monsieur » que par le loup.


title: Le Petit Poucet

text: C'est une grande chance pour le "Petit Poucet" de finalement n'être mangé par personne. Comme pour le Petit Chaperon rouge, le conte porte avant tout sur les capacités de ruse et de dissimulation, l'ogre confondant le "Petit Poucet" et ses frères avec ses propres filles.


title: Le Petit Poucet

text: La trame de ce conte répond parfaitement aux lois du genre : Poucet est le dernier d'une famille de sept enfants, il est malingre et considéré comme un niais car il ne parle presque pas, mais il écoute.


title: Le Petit Poucet

text: Le détail obscène de la triple portion de viande fait des parents une anticipation de l'Ogre ; Poucet et ses frères échappent aux loups pour tomber dans un péril plus grand encore : la maison de l'Ogre, qui les engraisse pour qu'ils soient plus succulents...


title: Le Petit Poucet

text: Psychologiquement, cette faim insatiable représente la pulsion bête, mais pleine de force et de vitalité. Seul le Petit Poucet parvient à se dégager de ce besoin primaire. Pour cela, il va utiliser ses sens supérieurs reliés à l'intelligence, c'est-à-dire ses yeux et ses oreilles :


title: Le Petit Poucet

text: Que font les imbéciles du conte ? Ils mangent et ils dorment. Les parents rêvent de manger, les frères dorment quand il y a péril, et l'Ogre tue ses propres filles et s'assoupit.


title: Le Petit Poucet

text: Au-delà du thème oral proprement dit, l'histoire du "Petit Poucet" exalte la victoire du « marmot », dernier des fils d'un pauvre bûcheron, d'abord méprisé et qui, pourtant, triomphe de l'Ogre.


title: Le Petit Poucet

text: La victoire du faible sur le fort grâce au courage et à l'intelligence est à rapprocher de l'épisode de David, simple berger, contre Goliath dans l'Ancien Testament. À la suite de sa victoire, David deviendra roi.


title: Le Petit Poucet

text: Dans le langage courant du sport, l'image du Petit Poucet est reprise pour désigner un outsider ou le club qui évolue dans la plus basse division encore en lice dans une coupe.


title: Le Petit Poucet

text: Alphonse Allais a fait malicieusement référence au Petit Poucet dans cette fable-express gentiment scatologique :


title: Achéménides

text: Les Achéménides (prononcé ) sont une dynastie de rois qui ont fondé et dirigé le premier des empires perses à régner sur une grande partie du Moyen-Orient durant le Il s'agit d'un des plus grands empires ayant existé durant l'Antiquité, s'étendant sur environ de kilomètres carrés. Il s'étend alors au nord et à l'ouest en Asie Mineure, en Thrace et sur la plupart des régions côtières du Pont-Euxin ; à l'est jusqu'en Afghanistan et sur une partie du Pakistan actuels, et au sud et au sud-ouest sur l'actuel Irak, sur la Syrie, le Liban, Israël et la Palestine, la Jordanie, le nord de l'Arabie saoudite, l'Égypte, et jusqu'au nord de la Libye.


title: Achéménides

text: Le nom « Achéménides » (en vieux perse : "Haxāmanišiya") se rapporte au clan fondateur qui se libère vers 550 de la tutelle des Mèdes, auparavant leurs souverains, ainsi qu'au grand Empire qui résulte ensuite de leur domination. L'Empire fondé par les Achéménides s'empare de l'Anatolie en défaisant la Lydie, puis conquiert l'Empire néo-babylonien et l'Égypte, unissant alors les plus anciennes civilisations du Moyen-Orient dans une seule entité politique de façon durable. L'Empire achéménide menace par deux fois la Grèce antique et s'effondre, vaincu par Alexandre le Grand, en 330, non sans léguer aux diadoques qui lui succèdent une partie notable de ses traits culturels et politiques.


title: Achéménides

text: Durant les deux siècles de sa suprématie, l'Empire achéménide a développé un modèle impérial reprenant de nombreux traits de ses prédécesseurs assyriens et babyloniens, tout en présentant des aspects originaux, comme une souplesse et un pragmatisme constants dans ses relations avec les peuples dominés, tant que ceux-ci respectaient sa domination. Les rois perses ont réalisé des travaux importants sur plusieurs sites du cœur de leur Empire (Pasargades, Persépolis, Suse), synthétisant les apports architecturaux et artistiques de plusieurs des pays dominés et exprimant avec pompe leur idéologie impériale.


title: Achéménides

text: Les grands rois achéménides ont laissé des inscriptions royales, sources de renseignements sur l'activité de construction des sites et sur leur vision de l'Empire. Elles livrent de nombreux indices qui, mis en perspective avec le contexte historique d'époque, permettent de comprendre la volonté politique des rois et leur façon de concevoir l'exercice du pouvoir. Elles ont été redécouvertes et traduites à partir du milieu du . D'autres témoignages sont constitués d'archives administratives, satrapiques ou royales, dans lesquelles étaient reportées les décisions les plus importantes (mouvements de terre, documents fiscaux…).


title: Achéménides

text: C'est plutôt grâce aux écrits extérieurs qu'on connaît traditionnellement l'histoire achéménide, notamment par les auteurs grecs comme Hérodote, Strabon, Ctésias, Polybe, Élien et d'autres. Dans la "Bible", le "Livre d'Esdras", le "Livre d'Esther" et le "Livre de Daniel" contiennent aussi des références aux grands rois. Les auteurs anciens ont également écrit au sujet de la Perse, dans des ouvrages appelés les "Persika", ouvrages dont la connaissance se limite à quelques fragments, le reste ayant été perdu.


title: Achéménides

text: La documentation sur les Achéménides est donc en fin de compte importante et variée. Les éléments iconographiques sont nombreux, mais leur analyse pose un problème car ils sont très inégalement répartis dans l'espace et dans le temps, de même que les travaux archéologiques qui ont longtemps privilégié certaines régions. Cela a abouti à un écart documentaire : il existe peu ou pas de sources sur certaines régions, alors que d'autres comme le Fars, la Susiane, l'Égypte, la Babylone sont très bien documentées. De plus, si les documents sur les règnes de Cyrus le Grand, d' et de abondent, il n'en est pas de même pour d'autres époques. Ces tendances reflètent sûrement des réalités antiques (les régions les mieux connues sont probablement celles qui étaient le plus densément occupées, les plus lettrées et les plus prospères), mais les recherches archéologiques récentes tendent à compenser certains de ces déséquilibres.


title: Achéménides

text: Après avoir été longtemps marginaux entre les études sur la Grèce antique et celles sur le reste du Proche-Orient ancien, les travaux sur l'Empire achéménide connaissent un essor depuis les années 1980 sous l'impulsion de plusieurs chercheurs mettant en place des structures et colloques facilitant la communication entre les spécialistes de la période. a ainsi mis en place les "Achaemenid History Workshops" entre 1980 et 1990 à partir de Groningen, assistée par la suite par Amelie Kurth. Cela aboutit à plusieurs publications dans la série "Achaemenid History".


title: Achéménides

text: Pierre Briant, professeur à l'université Toulouse II-Le Mirail puis au Collège de France où il était titulaire de la chaire "Histoire et civilisation du monde achéménide et de l'empire d'Alexandre" de 1999 à 2012, dirige des outils de travail et de coordination particulièrement actifs : le site Internet "Achemenet" et la série de publications "Persika", qui publie notamment les actes de colloques organisés régulièrement et faisant le point sur les avancées de la recherche sur divers sujets.


title: Achéménides

text: Parmi les projets récents, on mentionnera également le "Persepolis Fortification Archive Project" de l'Oriental Institute de Chicago, sous la direction de Matthew Stolper, qui a pour but de donner un essor aux travaux sur les archives des fortifications de Persépolis, peu étudiées depuis leur découverte dans les années 1930.


title: Achéménides

text: Le fondateur de cette dynastie serait Achéménès (en vieux perse : "Haxāmaniš", en grec ancien "Ἀχαιμένης", ou en persan moderne qui signifie « homme sage, d'un esprit amical »). Il s'agit d'une personne dont l'existence reste controversée (voir plus bas), chef d'un clan perse régnant probablement sur d'autres tribus perses dès le Installés dans le Nord de l'Iran (à proximité du lac d'Orumieh), les Achéménides sont alors tributaires des Assyriens.


title: Achéménides

text: Sous la pression des Mèdes, des Assyriens et des Urartiens, ils migrent vers le sud des monts Zagros et s'installent progressivement dans la région d'Anshan vers la fin du et le début du . Teispès aurait agrandi le territoire achéménide en conquérant le royaume d'Anshan et le Fars, gagnant ainsi le titre de Roi d'Anshan tandis qu'Assurbanipal prend Suse et que le royaume élamite disparaît temporairement.


title: Achéménides

text: Teispès est le premier roi achéménide à porter le titre de "Roi (de la ville) d'Anshan". Des inscriptions révèlent que lorsque Teispès meurt, le royaume est partagé entre deux de ses fils, ("Kurāsh" ou "Kurāš"), souverain d"'Anshan", et Ariaramnes ("Ariyāramna", « Celui qui a amené la paix aux Iraniens »), souverain de "Parsumaš". Leurs fils respectifs leur succèdent : ("Kambūjiya", « l'aîné ») sur le trône d'Anshan, et Arsames ("Aršāma", « Celui qui a une puissance héroïque ») sur "Parsumaš". Ces rois n'ont qu'un rôle restreint dans la région, qui est alors dominée par les Mèdes et les Assyriens. L'existence de Cyrus et son règne sur Anshan est attestée par un sceau portant la mention "Kurāš d'Anšan, fils de Teispès". Toutefois, une inscription datée de 639 mentionne le paiement d'un tribut à Assurbanipal par "Kurāš de Parsumaš", ce qui suggère que le roi de "Parsumaš" serait le même Cyrus, unifiant les deux couronnes. Cet élément pourrait alors synchroniser les histoires persanes et assyriennes. Cependant, cette interprétation est discutée, et Parsumash, Parsa et Anshan semblent devoir être distingués. Après la chute du Royaume assyrien, les Achéménides reconnaissent l'autorité des Mèdes. Bien qu'Hérodote ait écrit , les origines et modalités de cette sujétion restent encore inconnues.


title: Achéménides

text: En 559, dit Cyrus le Grand succède à son père sur le trône d'Anshan. Ayant également pris la succession d'Arsames (de son vivant) sur la couronne de Parsumaš, Cyrus unifie donc les deux royaumes perses et est ainsi considéré comme le premier véritable roi de la dynastie achéménide, ses prédécesseurs étant encore asservis aux Mèdes.


title: Achéménides

text: Entre 553 et 550, une guerre éclate entre les Mèdes et les Perses à l'issue de laquelle bat Astyage, roi des Mèdes, et s'empare d'Ecbatane ("Hagmatāna", « La ville des rassemblements », l'actuelle Hamadan). Il déclare à cette occasion que les Perses, « autrefois esclaves des Mèdes, sont devenus leurs maîtres ». Cyrus laisse la vie sauve à Astyage, entreprend de se conduire comme son successeur légitime. Selon Ctésias et Xénophon, il épouse Amytis, fille d'Astyage. Ecbatane reste une des résidences régulières des Grands Rois, car elle présente une importance stratégique certaine pour qui veut contrôler l'Asie centrale.


title: Achéménides

text: La prise de la Médie par les Perses est alors un bouleversement important, à l'échelle du Moyen-Orient. Le fait que Cyrus se présente comme l'héritier d'Astyage le conduit à se heurter aux puissances voisines de Lydie et de Babylone. Crésus, roi de Lydie, et beau-frère d'Astyage, « inquiet de la ruine de l'empire d'Astyage et soucieux de l'accroissement des affaires des Perses » attaque Cyrus en 547-546. Mais les Perses contre-attaquent et poursuivent Crésus jusqu'à sa capitale, Sardes, qui tombe rapidement aux mains de Cyrus. Crésus se constitue prisonnier, puis recevra finalement une ville de Médie dont les revenus le feront vivre.


title: Achéménides

text: À partir de 546, Cyrus repart d'Asie Mineure sans avoir soumis les cités ioniennes et éoliennes. En effet, le roi entreprend une nouvelle campagne, car Babylone, la Sacie, la Bactriane et l'Égypte sont menaçantes. Cette période est mal connue, mais il semble que Cyrus prenne Babylone en 539, puis soumette les Bactriens et les Saces. C'est peut-être à cette époque que Cyrus a conquis Parthie, Drangiane, Arie, Chorasmie (voir "Khwarezm"), Bactriane, Sogdiane, Gandhara, Scythie, Sattagydie, Arachosie, et Makran. Darius, au début de son règne, présente en effet ces pays comme acquis. Après la prise de Babylone, Cyrus permet aux Judéens exilés de rentrer à Jérusalem, donnant instruction à ses sujets de faciliter ce retour. Il conquiert ensuite la Transeuphratène et soumet les Arabes de Mésopotamie. Chypre se rend d'elle-même par la suite.


title: Achéménides

text: Après la mort de Cyrus, son fils conquiert l'Égypte en 527/525-522. Il s'agit alors de maintenir la puissance de l'Empire et d'étendre les conquêtes vers la seule autre puissance qui compte encore dans la région. Après la campagne d'Égypte, Cambyse reprend à son compte les ambitions des pharaons qui l'y avaient précédé. Il soumet ainsi les royaumes de Libye, de Cyrénaïque et de Nubie. Au cours de son séjour en Égypte, Cambyse semble être pris de folie, comme le laissent à penser les actes qu'il commet à cette époque : il massacre des Perses de haute distinction, viole d'anciennes sépultures, se moque de statues dans les temples égyptiens. L'attaque sans préparatifs de l'Éthiopie et de l'oasis d'Ammon, qui se solde par des échecs, serait également à mettre sur le compte de cette démence. Contredisant la thèse expliquant le comportement de Cambyse contre son entourage en Égypte par la seule folie, l'hypothèse de l'intérêt politique est aussi avancée. Selon Briant, Cambyse prenait aussi des mesures de représailles contre des grandes familles qui se seraient opposés à ses décisions. Rappelé en Perse par une rébellion contre son pouvoir, il quitte l'Égypte en 522, se blesse à la cuisse en Syrie et meurt de gangrène.


title: Achéménides

text: La révolte est alors menée par un groupe de prêtres ayant perdu leur pouvoir après la conquête de la Médie par Cyrus. Ces prêtres, qu'Hérodote nomme mages, usurpent le trône afin d'y placer l'un des leurs, Gaumata, qui prétend être le plus jeune frère de , Smerdis (ou "Bardiya"), probablement assassiné trois années plus tôt. En raison du despotisme de Cambyse et de sa longue absence en Égypte, , reconnaissent cet usurpateur comme leur roi, et ce d'autant plus facilement qu'il leur accorde une remise fiscale d'impôts ou de taxes, pour trois années.


title: Achéménides

text: Selon l'inscription de Behistun, Smerdis règne sept mois avant d'être renversé en 522 par un membre éloigné de la branche familiale des Achéménides, (du vieux persan "Dāryavuš", également connu sous "Darayarahush" ou Darius le Grand). Les « mages », bien que persécutés, continuent d'exister. L'année qui suit la mort de Gaumata, ils tentent de réinstaller un second usurpateur au pouvoir, "Vahyazdāta", qui se présente comme fils de Cyrus. La tentative remporte un succès transitoire puis échoue finalement.


title: Achéménides

text: Darius poursuit ensuite l'expansion de l'Empire. Il fait exécuter , satrape de Sardes, qui s'est rebellé vers 522-520, puis souhaite étendre sa domination aux îles de la mer Égée. Il conquiert Samos vers 520-519, puis marche sur l'Europe. Il passe le Bosphore, laisse des troupes grecques à l'embouchure du Danube (cités de l'Hellespont et de la Propontide) et marche vers la Thrace. Celle-ci revêt en effet une grande importance pour les Perses, car la province est riche en produits stratégiques : bois nécessaire aux constructions navales et métaux précieux.


title: Achéménides

text: C'est sous le règne de , dès 518-516, que sont construits les palais royaux de Persépolis et Suse, qui serviront de capitales aux générations suivantes des rois achéménides.


title: Achéménides

text: Après la mort de Darius, l'Empire achéménide conserve la domination de territoires allant de l'Indus à la mer Égée pendant environ deux siècles et demi, longévité que n'avaient pas atteint les empires précédents (l'Assyrie et Babylone). Cela reflète la solidité de la construction politique mise en place par et Darius qu'ont su préserver leurs héritiers, constat qui va à l'encontre d'une vision de décadence de l'empire après ses fondateurs qui a longtemps prévalu. Cependant, cela ne se passa pas sans problèmes : échecs en Grèce, révoltes de plusieurs régions, parfois emmenées par leurs satrapes, alors que les troubles à la tête de l'État perdurent.


title: Achéménides

text: Les premières années du règne de Xerxès sont marquées par un changement de politique à l'égard des peuples conquis. Au contraire de ses prédécesseurs qui respectaient les sanctuaires des peuples soumis, Xerxès fait procéder à la destruction de temples en Babylonie, à Athènes, en Bactriane et en Égypte. Les titres de Pharaon et de Roi de Babylonie sont abandonnés et les provinces réorganisées en satrapies. Les Égyptiens réussissent par deux fois à regagner leur indépendance. D'après l'étude de Manéthon, les historiens égyptiens font correspondre les périodes de domination achéménide en Égypte avec respectivement les (525 - 404) et dynasties (343-332)


title: Achéménides

text: À Artémision, la bataille rendue indécise à cause d'une tempête détruisant les navires des deux camps, s'arrête prématurément à l'arrivée de la nouvelle de la défaite des Thermopyles. Les Grecs décident alors de battre en retraite. Finalement, la bataille de Salamine le 28 septembre 480 est remportée par les Athéniens. La perte des voies de communication maritimes avec l'Asie force Xerxès à se retirer à Sardes. L'armée avec laquelle il quitte la Grèce, placée sous le commandement de Mardonios, subit encore une défaite lors de la bataille de Platées en 479. Une nouvelle défaite perse à Mycale encourage alors les cités grecques d'Asie Mineure à la révolte. Ces révoltes voient la fondation de la ligue de Délos, et les défaites perses qui s'ensuivent consacrent ces pertes territoriales en mer Égée.


title: Achéménides

text: Néanmoins, au , les souverains achéménides règnent sur des territoires couvrant approximativement ceux des pays actuels suivants : Iran, Irak, Arménie, Afghanistan, Turquie, Bulgarie, Grèce (partie orientale), Égypte, Syrie, Pakistan (grosse partie), Jordanie, Israël, Palestine, Liban, Caucase, Asie centrale, Libye, et Arabie saoudite (partie nord). L'empire devient par la suite le plus grand du monde antique, avec un territoire couvrant approximativement de km.


title: Achéménides

text: Les défaites de Xerxès sont omises dans les inscriptions royales. Certains Grecs se rallient tout de même à Xerxès, comme Pausanias, commandant la flotte grecque en 478 ou Thémistocle, le vainqueur de Salamine. Ce qui permet à l'empire perse de garder bon nombre d'alliés dans les cités grecques d'Asie Mineure. À l'issue de problèmes de succession, Xerxès, qui n'avait pas désigné de successeur légitime, est assassiné, peut-être par un de ses fils.


title: Achéménides

text: Juste après sa prise de pouvoir, il fait face à une révolte en Bactriane, dont il vient à bout. Artaxerxès modifie l'étiquette de la cour et redéfinit sa hiérarchie, ce qui semble marquer la redéfinition des rapports entre le Grand Roi et l'aristocratie. Il continue les travaux à Persépolis, entre 464 et 460-459, et le rôle de la capitale perse semble changer : elle est moins fréquemment occupée, au profit de Suse et Babylone. Les hypothèses suggérant un changement de rôle de Persépolis devenant alors « un sanctuaire plutôt qu'une ville » restent incertaines. Après la Bactriane, c'est l'Égypte qui se soulève contre l'autorité du Grand Roi Achéménide. Diodore rapporte que la nouvelle de l'assassinat de Xerxès et les troubles qui s'ensuivent poussent les Égyptiens à chasser les leveurs de tributs perses et à porter un certain Inaros au pouvoir royal (463-462). Inaros propose une alliance aux Grecs, qui l'acceptent et envoient une flotte vers le Nil. L'alliance entre Grecs et Égyptiens dure six ans (460-454). En 454, l'armée et la flotte perse libèrent les Perses retranchés et assiégés à Memphis. Des inscriptions gravées en Égypte à cette époque laissent penser que seule la région du Delta du Nil s'était soulevée. Les révoltes de cette période sont révélatrices de lacunes dans la domination territoriale des Perses. Dans les années 450, les combats reprennent entre Athènes et la Perse. La documentation connue de l'époque ne nous permet pas de connaître les évolutions territoriales perses en Asie Mineure : seules les listes des tributs attiques et perses permettent de savoir que les positions dans cette région ont pu évoluer d'une année sur l'autre.


title: Achéménides

text: À partir du règne de , les documents retrouvés sont plutôt rares et ne renseignent que sur la situation des marches occidentales de l'empire, où les hostilités entre les cités grecques et les Perses continuent. Entre 411 et 407, les Athéniens reconquièrent une partie de l'Asie Mineure, aidés en cela par les initiatives désordonnées et concurrentes des satrapes contrôlant ces régions.


title: Achéménides

text: Les satrapies et les villes d'Asie Mineure qui s'étaient rangées du côté de Cyrus sont confiés à Tissapherne afin qu'il remette en ordre la région. compte en effet reprendre le contrôle du littoral égéen. Ceux qui refusent de se soumettre se tournent vers les Grecs, et plus particulièrement Sparte, pour les aider. mène la campagne militaire spartiate en Asie Mineure, sans grands succès. Il est rappelé à Sparte car d'autres cités grecques, dont Athènes, menacent la ville. Les Perses se retrouvent par la suite pris entre les combats des Athéniens et des Lacédémoniens qui se déroulent en Asie Mineure vers 396. doit ensuite combattre les attaques et alliances d'Évagoras de Salamine à Chypre et en Égypte, entre 391 et 387. Épuisées par les guerres continuelles, les cités grecques aspirent à la paix. En 386, impose sa paix (également connue sous le nom de « Paix d'Antalcidas ») aux cités grecques, qui l'acceptent toutes à l'exception de Thèbes. Le Roi a besoin de libérer ses armées pour s'occuper de l'Égypte, qui est elle aussi entrée en rébellion. Vers 381-380, les Perses auraient subi une défaite contre les Égyptiens, qui réussissent à reprendre leur indépendance. À la suite de cette défaite, les armées achéménides quittent l'Égypte sans réussir à reprendre le contrôle du pays. La paix de 386 avec les Grecs est confirmée à deux reprises, en 375 puis en 371.


title: Achéménides

text: Peu après, entre 366 et 358, l'empire connaît des troubles : des satrapes se rebellent en Cappadoce, en Carie, en Lycie, les Égyptiens mènent une offensive contre les Perses. Les révoltes d'Asie Mineure n'auront guère de conséquences. Conjuguées à l'échec en Égypte, ces évènements semblent montrer une certaine instabilité du pouvoir impérial et son incapacité à venir à bout des mouvements de révolte.


title: Achéménides

text: C'est au cours du règne d' que commencent à être adorés Anahita et Mithra, alors que les rois perses précédents ne citaient qu'Ahura Mazda dans leurs inscriptions. Les historiens s'interrogent toujours pour savoir si c'est une réelle nouveauté introduite par Xerxès ou si la pratique existait déjà auparavant.


title: Achéménides

text: Les dernières années d'Artaxerxès se déroulent parmi les complots. Le Roi avait trois fils légitimes, Darius (l'aîné), Ariaspès et Ochos, et de nombreux bâtards de ses concubines. Selon Plutarque, le Roi désigne Darius comme héritier. Darius fomente un complot contre son père, est découvert, jugé et mis à mort. Ochos, par des manœuvres, déstabilise son frère Ariaspès, qui se suicide. Il supprime ensuite un autre de ses demi-frères, Arsamès. C'est dans ce contexte que le roi meurt de vieillesse en 359/358. Ce récit n'est corroboré par aucun autre auteur, et il convient plutôt de penser qu'avant la mort du roi, la cour était agitée par des complots entre factions rivales.


title: Achéménides

text: Ochos monte sur le trône sous le nom d' (358-338). Dès le début de son règne, doit faire face à des troubles : des combats opposent les alliés d'Athènes aux Perses en Asie Mineure, des révoltes ont lieu en Phénicie et à Chypre entre 351 et 345. L'armée perse subit également un nouvel échec en Égypte en 351. En 343 bat et reconquiert l'Égypte, qui devient encore une fois une satrapie perse. En Grèce, le royaume de Macédoine commence à affronter l'empire perse sur son front occidental. En 338, unifie certains États grecs au sein de la Ligue de Corinthe, les autres qui s'opposent à comptant sur l'aide du Grand Roi. Les relations exactes sont peu connues, mais Briant dit que la « cour [du Grand Roi] était informée des opérations de ». En cette même année 338, est empoisonné par son ministre, l'eunuque égyptien Bagoas.


title: Achéménides

text: Arsès succède à sous le nom d', et est également empoisonné par Bagoas deux ans après. Bagoas aurait tué non seulement tous les enfants d'Arsès, mais aussi plusieurs autres princes locaux, sans doute des satrapes. Bagoas place alors sur le trône (336 - 330), un cousin d'. Pour les Macédoniens, Bagoas aurait porté un de ses amis esclaves au pouvoir sous le nom de . Pour les Perses, Darius a été porté au pouvoir parce qu'il a fait preuve d'un courage exceptionnel lors d'un duel singulier contre les Cadusiens. L'accession au trône de est entourée de violences, et des incertitudes demeurent sur les conditions d'accès au trône. Briant rapporte que était un membre de la « souche royale », présenté comme un guerrier d'élite et appuyé par une grande partie de l'aristocratie et de l'armée.


title: Achéménides

text: , bien qu'auparavant satrape d'Arménie, n'a aucune expérience impériale. Néanmoins, il prouve son courage la première année de son règne d'empereur en forçant personnellement Bagoas à avaler un poison. En 334, alors que Darius vient juste de réussir à re-soumettre l'Égypte, Alexandre attaque en Asie Mineure. En réponse à l'agression macédonienne, les satrapes de l'ouest se mobilisent et viennent à la rencontre de l'envahisseur. et plusieurs de ses satrapes font appel à des mercenaires grecs pour renforcer ses armées. Il subsiste de nombreuses interrogations sur le rôle des mercenaires grecs dans la décadence de la puissance militaire perse d'après les récits des différentes sources. L'armée perse essuie alors une première défaite au Granique face aux troupes Macédoniennes aguerries à la bataille. S'ensuivent les défaites aux batailles d'Issos (333), de Gaugamèles et de Babylone (331). Les populations conquises par les Macédoniens apparaissent plutôt soulagées de la libération du joug perse selon différents auteurs. Poussant toujours plus loin, Alexandre marche ensuite sur Suse qui capitule et restitue un vaste trésor. Le conquérant se dirige alors vers l'est en direction de Persépolis qui se rend au début de 330. Darius trouve alors refuge à Ecbatane et rassemble une armée autour de lui. De Persépolis, Alexandre va ensuite vers Pasargades un peu plus au nord, où il traite avec respect la tombe de . Il se dirige ensuite vers Ecbatane. En chemin, des satrapes de se rendent à Alexandre devant les rapports de force défavorables. Lors de la fuite de , les satrapes les plus proches du roi semblent avoir organisé un complot autour de sa personne. est assassiné par plusieurs de ses satrapes, qui se rendent à Alexandre ou bien retournent dans leur province pour se faire proclamer roi. Sur ordre d'Alexandre, les honneurs sont rendus au corps du souverain qui est acheminé vers Persépolis pour y être inhumé.


title: Achéménides

text: La chute de l'empire achéménide face aux armées conduites par Alexandre a souvent été expliquée par le fait qu'il serait un « colosse aux pieds d'argiles », donc une proie idéale, une autre approche courante chez les spécialistes d'Alexandre étant de ne pas vraiment se préoccuper d'étudier son adversaire. Plus récemment les capacités de l'armée perse et de son roi, Darius III, généralement dépréciées en raison de leurs défaites, ont été réévaluées. La documentation provenant de plusieurs régions de l'empire semble en tout cas indiquer que l'administration impériale fonctionne comme auparavant dans les années précédant le conflit, et que la domination achéménide ne semble pas affaiblie. Des membres de l'administration perse sont du reste intégrés dans celle d'Alexandre, participant ainsi à la transition et à la continuité entre les deux dominations.


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text: L'empire Achéménide se termine avec la mort de . Après la conquête et le règne d'Alexandre s'ouvre l'ère des Séleucides, dynastie issue d'un des généraux d'Alexandre le Grand, qui succèdera à celle des Achéménides.


title: Achéménides

text: La structure impériale achéménide tourne autour du Roi des rois, qui est le centre symbolique de l'empire, où qu'il soit. Du point de vue géographique, on peut déterminer que le centre de l'empire se trouve dans la Perse (l'actuelle province du Fars), région d'origine de la dynastie, où il s'incarne dans plusieurs sites palatiaux. Les monuments qu'on y trouve sont les lieux d'expression du pouvoir royal, mais leur fonction exacte reste indéterminée et ils ne semblent pas exercer un fort pouvoir d'attraction sur le reste de l'empire. Pour dominer un vaste territoire depuis cette région au départ peu prospère, les rois perses se sont appuyés sur une administration et une armée dirigées par leurs proches, les membres de l'aristocratie perse qui formaient selon l'expression de P. Briant une « ethno-classe dominante », soudée notamment par l'appartenance à des tribus et clans liés entre eux et la pratique d'une langue et d'une religion commune qu'ils n'ont jamais cherché à étendre aux peuples qu'ils dominaient.


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text: Le roi occupe la place centrale dans l'empire perse, aussi bien dans son administration que sur le plan symbolique. Suivant la titulature consacrée, il est le « Roi des rois », "xšāyaθiya xšāyaθiyānām". Les inscriptions de à Naqsh-e Rostam et Behistun synthétisent bien la conception du pouvoir royal, ses fondements et son insertion dans l'ordre cosmique. Selon les textes du second site, le roi est comme les autres hommes une création du grand dieu Ahura Mazda, mais il s'en distingue parce que ce dernier l'a doté de qualités remarquables. Il est roi grâce au dieu qui l'a placé à la tête des peuples de la terre avec pour mission de les diriger de façon juste et d'assurer la mise en ordre du monde en combattant les mauvais et le mensonge (suivant un principe dualiste). Il est donc l'intermédiaire entre Ahura Mazda et les hommes pour réaliser le triomphe du bien sur le mal, comme cela ressort bien des bas-reliefs de Behistun dans lesquels les rebelles sont vus comme les manifestations du mensonge et sont punis par le roi en personne, car c'est à lui d'accomplir la justice. Pour remplir ce rôle il a été doté par le dieu d'une intelligence supérieure et d'un jugement infaillible. En plus de cela c'est un guerrier accompli, capable de manier l'arc, la lance, de monter à cheval. Les qualités de combattant des rois figurent souvent dans les représentations de ces personnages sur des sceaux ou des monnaies, l'illustrant en position de vainqueur à la chasse ou à la guerre. Le lien du roi avec le monde divin se retrouve également dans sa fonction sacerdotale puisqu'il devait accomplir à des intervalles réguliers des sacrifices en Perse destinés avant tout à des divinités iraniennes.


title: Achéménides

text: De façon plus prosaïque, le roi perse monte sur le trône par le principe de succession dynastique, lui aussi bien ancré dans la titulature et notamment la notion de dynastie des Achéménides, les descendants d'Achéménès, qui est sans doute mise en place au temps de pour se rattacher à la famille de , lien renforcé par son union avec la fille de ce dernier, Atossa. Le principe dynastique est respecté par la suite, même la présence de nombreux héritiers potentiels au trône à cause troubles dynastiques. Plus largement, le pouvoir du roi s'appuie aussi sur ses liens avec la noblesse perse, l'« ethno-classe dominante » qui assure le gouvernement des postes les plus importants de l'empire et qui est souvent unie par des liens matrimoniaux à la famille royale. Tout le pouvoir de ces derniers émane du roi qui leur attribue leurs fonctions, mais qui doit également composer avec les plus puissants et influents d'entre eux. En dehors des cercles iraniens, le roi s'assure la fidélité de ses provinces par un mélange de contraintes (notamment la crainte des représailles) et une adaptation aux traditions locales, comme cela se voit bien en Babylonie ou en Égypte où le roi reprend dans les inscriptions et représentations bien des aspects des anciens souverains autochtones. Les bas-reliefs des délégations de porteurs de tribut de Persépolis mettent en avant le lien qui unit le roi à ses sujets : il est le « Roi des peuples », "xšāyaθiya dahyūnām".


title: Achéménides

text: Le pouvoir contrôlant l'empire se trouve là où est le roi, avec son entourage. Concrètement, les rois perses ont repris l'habitude des rois les ayant précédé de résider dans des complexes palatiaux, à ceci de particulier qu'ils en ont eu plusieurs dans lesquels ils résidaient périodiquement, et qu'ils pouvaient se déplacer dans tout leur empire si besoin. Les auteurs grecs rapportent que les rois achéménides déplaçaient leur capitale selon la saison : en hiver, les rois sont à Suse, en été à Ecbatane, en automne à Persépolis et le reste de l'année à Babylone. Il faut cependant remarquer qu'en dehors de Babylone, il n'y a pour l'instant aucune indication que ces « capitales » aient été des agglomérations importantes, puisque les fouilles et prospections archéologiques n'ont identifié que des sites palatiaux royaux et provinciaux dans l'Iran achéménide et pas de « ville ». Il faut alors envisager des villes temporaires, constituées de tentes ou d'autres formes d'installations de courtes durées lors des périodes de résidence de la cour, et se dépeuplant le reste du temps. Cela pose la question de leur fonction exacte qui est encore incertaine et débattue, notamment pour Persépolis dans laquelle certains voient surtout un centre cérémoniel.


title: Achéménides

text: La capitale originale de la dynastie est peut-être Anzan (Tell-e Malyan dans le Fars), vieille ville élamite dont les premiers rois perses se réclament. Mais il n'y a pas de traces d'occupation notable de leur époque, et il se pourrait que le site n'ait jamais été une capitale perse mais que la présence du nom de la ville dans la titulature des premiers rois s'explique surtout par son statut antique et prestigieux. À l'époque de , la capitale mède Ecbatane (l'actuelle Hamadan) devient une autre capitale après sa conquête, mais les niveaux d'époque perse n'y ont pas été dégagés. Babylone prend le même rôle après sa conquête, et des aménagements d'époque achéménide ont été repérés dans son « Palais sud », dont les niveaux connus sont pour la plupart attribués à l'époque de l'empire babylonien même si une grande partie est peut-être due aux Achéménides (notamment ). Cyrus établit la première capitale proprement perse dans le Fars, Pasargades, un vaste complexe palatial intégré dans des jardins, rappelant un campement, réminiscence de la tradition nomade des rois perses. D'autres constructions sont accomplies sur ce site par des rois suivants, qui semblent avoir fait de ce site leur lieu de couronnement. Suse, une autre vieille capitale élamite, devient capitale de l'empire probablement à partir de l'époque de qui érige sur son acropole un vaste palais royal peu après son intronisation, et plus tard fait ériger un autre palais sur le même site mais en contrebas sur les bords du Chaour. Darius fait aussi construire un autre grand palais royal sur le même modèle à Persépolis, la « Ville des Perses », elle aussi dans le Fars. poursuit les constructions sur ce dernier site, qui est le plus vaste complexe architectural dû à la dynastie achéménide, et se veut le meilleur symbole de leur puissance. Les deux grands palais de Suse et de Persépolis, érigés sur de vastes terrasses, sont dominés par un édifice appelé par les archéologues "apadana", bâtiment de forme carrée constitué d'une vaste salle hypostyle et de portiques à l'extérieur, servant probablement de salle de réception ou pour des rassemblements importants. Ce sont les formes les plus caractéristiques de l'architecture palatiale achéménide, que l'on retrouve sur plusieurs sites palatiaux dans l'empire. Elles jouxtent des bâtiments résidentiels et administratifs organisés autour de cours centrales suivant le modèle mésopotamien. Les importants trésors devaient s'y trouver même s'il n'est pas aisé de les identifier.


title: Achéménides

text: Les autres lieux symbolisant le pouvoir royal dans le centre de l'empire sont les tombeaux royaux. Cyrus a fait ériger le sien sur le site de Pasargades dans un jardin sous la forme d'un bâtiment construit sur un socle, tandis que ses successeurs ont opté pour la forme de tombeaux rupestres, situés d'abord à Naqsh-e Rostam, un vieux sanctuaire rupestre élamite, à la suite de , puis dans les alentours de Persépolis.


title: Achéménides

text: L'art achéménide est un art de dignification, servant à l'échelle de l'empire à glorifier la dynastie régnante. L'extension de l'empire achéménide permet un développement de l'art à sa mesure. L'apogée de l'art achéménide culmine au moment où le pouvoir persan est également à son apogée, notamment grâce aux tributs récoltés dans tout l'empire. Cela se retrouve sur les sites royaux du sud-ouest iranien où les traces les plus importantes de constructions du pouvoir achéménide ont été mises au jour.


title: Achéménides

text: C'est Cyrus qui, le premier, utilise l'architecture et l'urbanisme pour exprimer la diversité culturelle de l'empire et affirmer la force du pouvoir central. Pasargades est conçue par le roi et ses conseillers, et les travaux sont réalisés par des artisans lydiens et mésopotamiens, dont la présence est attestée par des tablettes. Les emprunts stylistiques aux régions anatoliennes, assyro-babyloniennes voire phéniciennes et égyptiennes sont nombreux à Pasargades. Le résultat n'est cependant pas une juxtaposition de styles hétérogènes mais bien un nouvel ensemble qui s'inscrit dans un programme impérial et dynastique. Pasargades marque donc une première étape dans le développement du style architectural et urbanistique perse : située dans une plaine au sein d’un vaste parc irrigué et dominé par une forteresse, sa structure couvre environ et est organisée selon un plan orthogonal mais pas encore symétrique. Des pavillons carrés ornés de colonnades en façade forment les accès aux différentes zones de l’ensemble qui comprend également deux palais hypostyles asymétriques. L’un flanqué latéralement de deux grands portiques de longueur inégale revêt ainsi une forme de « H » ; l’autre, véritable ébauche stylistique, annonce les futurs apadanas de Suse et Persépolis. Ses ailes asymétriques ainsi que la présence de renfoncements latéraux sont révélateurs de recherches et tâtonnements architecturaux encore inaboutis. Afin de marquer son avènement au pouvoir, et d'assurer sa légitimité au trône, Darius le Grand lance par la suite un gigantesque programme de construction, de transformation et d'embellissement à Pasargades, puis surtout à Suse et à Persépolis. Il mène également des travaux à Babylone et Ecbatane. Les inscriptions et les dépôts de fondation indiquent clairement que Darius veut montrer l'image de son pouvoir souverain et illimité. Ce programme monumental sera ensuite repris par ses successeurs : Persépolis reste ainsi en construction jusqu'à la chute de l'empire perse. Le style architectural achéménide est alors à son apogée. Le plan de Persépolis est ainsi rationalisé et équilibré : le plan carré est systématisé, les espaces hypostyles sont généralisés. Les colonnes sont strictement arrangées, y compris dans les annexes des palais. Autre innovation majeure : les transitions des portiques aux côtés latéraux sont assurées par des tours d'angle sur l'apadana. Des grandes portes et différents passages distribuent la circulation vers les bâtiments majeurs.


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text: Une des caractéristiques de la Perse achéménide est donc l’érection dès le règne de Cyrus le Grand de constructions monumentales palatines en totale rupture avec l’absence de telles constructions au cours des périodes antérieures. En effet, les Perses ne possédaient pas à l’origine de bagage architectural propre : il s’agissait en effet d’un peuple semi-nomade de pasteurs et cavaliers. Ils font donc appel au savoir-faire d’ouvriers, artisans et architectes provenant de toutes les nations de l’empire, intègrent ces influences et proposent rapidement un art original dont le style est marqué par la combinaison d’éléments issus des civilisations assujetties. Il ne s’agit pas d’une hybridation, mais plutôt d’une fusion des styles qui en créent un nouveau. L’architecture perse est utilitaire, rituelle, et emblématique. Présent au Moyen-Orient avant les Perses, le principe d’espaces internes créés par des supports et plafonds en bois évolue, la salle hypostyle devient l’élément central du palais. L'apport des techniques grecques permet à l'architecture perse d'aboutir à des constructions différentes où l’espace a des fonctions différentes : le dégagement de vastes espaces au moyen de colonnes hautes et fines constitue une révolution architecturale propre à la Perse. Les salles hypostyles y sont destinées aux foules et plus seulement aux prêtres comme en Grèce ou en Égypte. Du fait de l'inclusion de l'Ionie dans les satrapies de l'empire, l'architecture perse achéménide est marquée par une influence grecque ionienne, visible dans les salles hypostyles et les portiques des palais de Persépolis. Des architectes lydiens et ioniens sont engagés sur les chantiers de Pasargades, puis plus tard sur ceux de Persépolis, et Suse. Ils en réalisent des éléments, et on trouve ainsi des graffitis en grec dans les carrières proches de Persépolis, mentionnant les noms de chefs carriers. La participation de Grecs à l'érection de colonnes et à l’ornement de palais en Perse est également mentionnée par la charte de Suse, ainsi que par Pline l'Ancien. Les palais achéménides portent également les marques d’influences mésopotamiennes (en particulier dans la formule palatine associant deux palais, l'un pour l’audience publique et l'autre pour l'audience privée), et plus spécifiquement babylonienne (reliefs émaillés et polychromes) et assyriennes (orthostates ornés de bas reliefs, hommes-taureaux ailés des portes), aussi égyptiennes (gorges des corniches surplombant les portes, portiques). Tous les palais achéménides avaient systématiquement des murs en brique crue, ce qui peut paraître surprenant dans une région où la pierre de construction est disponible en quantité. C'est en fait une caractéristique commune à tous les peuples du Moyen-Orient, qui ont réservé les murs de pierre aux temples et aux murailles. Aucun mur de Persépolis n'a donc survécu, les éléments encore dressés sont les chambranles des portes et les colonnes de pierre.


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text: Les artisans qui ont travaillé sur ces chantiers devaient suivre à la lettre les consignées données par les conseillers du roi. Les emprunts aux arts antérieurs de la région sont alors fondus en un art royal qui suit un programme précis : montrer la toute-puissance du Grand Roi et sa capacité à assurer l'unité du monde sous la protection d'Ahura Mazda et de mobiliser les peuples du monde malgré leur diversité. Cela se voit concrètement dans les inscriptions de fondation retrouvées dans les palais perses qui ont pour but de porter ce message à ceux qui les visitent et surtout à la postérité, comme l'inscription de trouvée sur un bâtiment de Suse disant que tous les peuples vassaux apportaient leur force de travail ou leurs matériaux pour la construction du palais. Ce message est également transmis par les représentations des délégations des porteurs de dons de l'empire Persépolis apportant chacun des produits caractéristiques de leurs pays, ou encore sur le tombeau Darius à Naqsh-e Rostam sur la façade duquel les peuples de l'empire sont représentés en train de porter le registre supérieur où le roi rend hommage à son grand dieu qui surplombe la scène.


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text: Plusieurs de ces scènes renvoient probablement à des cérémonies qui avaient lieu dans les sites palatiaux. Ceux-ci avaient une fonction cérémonielle évidente, permettant au pouvoir royal de s'affirmer symboliquement, notamment dans son lien avec les dieux lors de sacrifices ou d'autres actes de culte. Reste à déterminer si les représentations de porteurs d'offrandes de l'apadana de Persépolis symbolisent un rituel d'hommage qui a véritablement lieu, peut-être lors du Nouvel An (Nowrouz, en mars) selon un principe qui se retrouve des textes iraniens et indiens postérieurs à l'empire et qui symboliserait quant à lui le lien entre le roi et ses peuples. Cela renvoie une nouvelle fois à la question de savoir si la fonction rituelle est première dans la raison d'être de ce site.


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text: Le matériel artistique des sites royaux perses est plutôt limité quantitativement, mais il suffit à illustrer les caractéristiques essentielles de l'art aulique de cette période, symbolisant la puissance de l'empire et synthétisant des influences apportées en son centre par des artisans venus de régions diverses. Il est avant tout représenté par les sculptures en bas-reliefs des édifices palatiaux, les briques émaillées qui en ornaient d'autres, et de la vaisselle en métal précieux.


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text: La forme la plus connue et la plus répandue de sculpture achéménide est le bas-relief, particulièrement à Persépolis, où les bas-reliefs décorent systématiquement les escaliers, les côtés des plateformes des palais et l'intérieur des baies. On suppose également qu'ils étaient utilisés dans la décoration des salles hypostyles. On peut y voir des inspirations égyptiennes et assyriennes, voire grecques pour la finesse de l'exécution. On y rencontre la plupart des stéréotypes des représentations orientales antiques : tous les personnages sont représentés de profil ; si la perspective est parfois présente, les différents plans sont généralement rendus l'un sous l'autre ; les proportions entre les personnages, les animaux et les arbres ne sont pas respectées ; le principe d'isocéphalie est strictement appliqué, y compris sur différentes marches d'escalier. Les sujets représentés sont des défilés de représentants des peuples de l'empire, de nobles perses et de gardes, des scènes d'audience, des représentations royales et des combats entre un héros royal et des animaux réels ou imaginaires. Ces bas-reliefs sont remarquables pour leur qualité d'exécution, chaque détail y est rendu avec une grande finesse.


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text: On connaît très peu de sculptures achéménides en ronde-bosse ; celle de Darius, retrouvée à Suse est la plus connue (voir ci-contre). Il ne s'agit cependant pas d'un exemple unique ; par exemple, Plutarque mentionne qu'à Persépolis se trouvait une grande statue de .


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text: Cependant, de nombreux éléments de décoration peuvent être considérés comme de la ronde-bosse. Elle est surtout utilisée pour des représentations d'animaux réels ou mythologiques, souvent inclus comme éléments architecturaux dans les portes et les chapiteaux. Ce sont essentiellement des taureaux qui sont représentés comme gardiens des portes, ainsi qu'au portique de la salle des Cent Colonnes. Les chapiteaux de colonne se terminent par des impostes de protomes animaliers : taureaux, lions, griffons… Les animaux sont très stylisés, sans aucune variation. Quelques statues entièrement en ronde-bosse ont également été retrouvées, telle celle représentant un chien, qui décorait une tour d'angle de l'Apadana.


title: Achéménides

text: Contrairement à Persépolis, les palais de Suse ne présentent pas de bas reliefs taillés dans la pierre. La décoration y est assurée par des ensembles en brique émaillée réalisant de vastes panneaux de céramique polychrome d’inspiration mésopotamienne. Y sont déclinées des figures animales (lions, taureaux, griffons) et des représentations de Mélophores comme celles des reliefs persépolitains. La polychromie joue donc un rôle considérable dans l’art représentatif achéménide, transfigurant les personnages et figures représentés, donnant aux palais un éclat coloré.


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text: Nonobstant la découverte de céramiques polychromes de Suse, l’utilisation de peintures colorées à Persépolis a souvent été mésestimée du fait des nombreuses altérations que subissent les pigments au cours du temps. La mise en évidence de multiples couleurs sur de nombreuses pièces issues de la plupart des palais et bâtiments persépolitains atteste de la richesse et de l’omniprésence de peintures polychromes à Persépolis. Il ne s’agit pas seulement de preuves reposant sur des traces pigmentaires persistant sur des objets, mais de preuves consistantes comme des agglomérats de peintures formant des grumeaux, de couleurs ayant pris en masse dans des bols retrouvés en de multiples endroits du site. Ces couleurs étaient utilisées non seulement sur les éléments architecturaux (murs, reliefs, colonnes, portes, sols, escaliers, statues), mais aussi sur les tissus et autres décorations. Briques vernissées, revêtement de sols en chaux colorée à l’ocre rouge ou gypseux vert-gris, colonnes peintes et autres tentures paraient ainsi les intérieurs et extérieurs des palais. La grande palette des couleurs retrouvées donne en effet une idée de la richesse polychromique présente à l’origine : noir (asphalte), rouge (verre rouge opaque, vermillon, hématite de l’ocre rouge), vert, bleu égyptien, blanc, jaune (ocre ou doré). L’utilisation de pigments végétaux est évoquée, mais n’est à ce jour pas démontrée.


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text: L’orfèvrerie est un domaine capital du tribut imposé aux nations assujetties par les souverains perses. Les reliefs des tributaires ainsi que les tablettes de Persépolis mettent en évidence l’importance du drainage d’œuvres d’art par les Perses au travers de toutes leurs possessions.


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text: Les multiples découvertes de nombreuses pièces de vaisselle en métaux précieux (or, électrum, argent) datant de l’époque achéménide témoignent de l’importance d’un art d’apparat au service de banquets somptuaires lors de fêtes cultuelles. Directs héritiers de l’art métallurgique de Marlik ou d’orfèvres grecs, des rhytons d’or et d’argent sont remarquables par leur maturité esthétique et leur perfection technologique. De même, amphores d’argent, coupes, et plats à goderons, vases, bijoux (voyez le trésor de l'Oxus), parures, armes d’apparat, mêlent classicisme et syncrétisme. À l’instar des autres domaines artistiques perses, l’orfèvrerie intègre donc des influences et savoir-faire multiples provenant de tout l’empire, qu’elle combine en un nouveau style royal perse propre et original.