title: Histoire du cinéma

text: Pour contrarier le phénomène de la persistance rétinienne qui apporterait un flou rendant impossible la perception de chaque position de la roue, par un effet de masque contrariant l'image suivante, ce sont les dents elles-mêmes, à travers lesquelles on doit regarder l'image, qui interrompent cette persistance, l'effacent en quelque sorte, c'est la fréquence de rafraîchissement, comme on le dit pour un écran d'ordinateur. Et c'est pour cette raison que dans l'un de ces jouets scientifiques qui sont inventés au cours du , appelés jouets optiques, on regarde la succession des vignettes dessinées à travers des fentes ou par le biais de miroirs en rotation, le passage entre chaque fente ou entre chaque face de miroir assurant par obturation le rafraîchissement de la vision du spectateur. Au cinéma, c'est le rôle de l'obturateur - rotatif ou à guillotine pour certaines caméras - dans les caméras et les appareils de projection. L'universitaire Jacques Aumont souligne bien, dans ses études sur le cinéma, le handicap paradoxal que présente la persistance rétinienne au niveau de la perception du mouvement et la nécessité de l'effacer à chaque changement de photogramme :


title: Histoire du cinéma

text: Les insectes, aux liaisons nerveuses ultra-courtes, perçoivent le monde en moyenne à raison de 300 images par seconde. Ils ne verraient, s'ils désiraient aller au cinéma, qu'une succession paresseuses d'images différentes mais parfaitement immobiles.


title: Histoire du cinéma

text: Les « jouets de salon » ou jouets optiques, qu’affectionnait un riche public, visaient à développer la curiosité scientifique dans l’esprit des enfants de bonne famille. Le Phénakistiscope de Joseph Plateau est l'un de ces jouets de salon.


title: Histoire du cinéma

text: Eadweard Muybridge et son célèbre équivalent français Étienne-Jules Marey, mettent au point diverses machines ou procédés optiques dans un but plus scientifique que commercial, pour tenter de décomposer, et ainsi d'étudier, les mouvements des êtres humains ou des animaux, et en général tout phénomène trop rapide pour être analysé par le regard (exemples : chute d'une goutte d'eau, explosions ou réactions chimiques).


title: Histoire du cinéma

text: Ils désirent montrer clairement, par une succession fulgurante de photos, le mécanisme de la marche, de la course ou du saut chez l’homme, ou comment l’oiseau actionne ses ailes, comment le chat retombe toujours sur ses pattes, etc. Il n’est pas dans leurs intentions de faire du spectacle à partir de leurs travaux ; la reconstitution récréative du mouvement n'est pas leur premier souci. Le cofondateur des "Cahiers du cinéma", André Bazin, père spirituel de François Truffaut, remarquait avec pertinence :


title: Histoire du cinéma

text: D’ailleurs, le défi scientifique protège ces photographes car leurs modèles s’activent devant l’appareil de prises de vues "in puri naturalibus", autrement dit complètement nus, et à l’époque victorienne, il était impensable de présenter ces photos au grand public sans une solide justification scientifique ou médicale (les peintures de nus ne sont pas aussi scandaleuses que des nus en photos).


title: Histoire du cinéma

text: C’est sans doute un pari, lancé entre un riche propriétaire de chevaux et des contradicteurs, qui permet à Eadweard Muybridge de monter en 1878 une expérience coûteuse, sponsorisée par l’amateur de purs-sangs. Il s’agit de savoir à quel moment, au cours de son galop, les pieds d'un cheval quittent ensemble le sol. Par tradition, toute la peinture équestre représentait, jusqu'à cette expérience, les quatre membres du cheval en extension, comme s'il franchissait un obstacle. Muybridge aligne le long d’une piste de course douze puis vingt-quatre chambres photographiques à l’obturation ultra-rapide ( de seconde), actionnées les unes après les autres par des fils métalliques tendus en travers du passage d’un cheval au galop. Plusieurs essais sont nécessaires. Au cours de l’un d’eux, le cheval entraîne les chambres noires qui se brisent. Le système est transformé : les fils, après avoir déclenché les instantanés, se détachent et évitent aux appareils photo d’être balayés par le passage de l’animal. Les photographies obtenues prouvent qu'un cheval au galop ne quitte jamais le sol en position d'extension des membres (sauf lors d’un saut). Ses quatre sabots perdent tout contact avec le sol une seule fois, au moment où ses jambes se rassemblent sous son corps.


title: Histoire du cinéma

text: Pari gagné grâce à la chronophotographie, appellation qu'Étienne-Jules Marey a donnée à ses travaux. Pour appuyer sa démonstration, Muybridge imagine en 1880 le Zoopraxiscope, qui part de l'illusion du mouvement pour arriver, par ralentissement puis arrêt de la machine, à décrire chaque phase du mouvement étudié. Il lance aussitôt la vente de sa machine et de ses disques et commence par la ville de San Francisco. En 1893, Muybridge présente aux États-Unis, à l'Exposition universelle de Chicago, des projections d'images peintes sur Zoopraxiscope, d'après chronophotographies, destinées au grand public, toujours dans le même but pédagogique de montrer les différentes phases d'un geste.


title: Histoire du cinéma

text: De son côté, Étienne-Jules Marey met au point en 1882, avec le même souci scientifique de décomposer un mouvement trop rapide pour être analysé par l’œil humain, son fusil photographique qui, en une seconde, enregistre en rafale douze photographies sur de petits supports circulaires en verre (comme un revolver). Le fusil photographique de Marey est souvent à tort considéré comme la première caméra. La finalité de ce dispositif n'était pas la reconstitution du mouvement, et les douze vignettes négatives obtenues sur verre étaient examinées par les scientifiques une par une, grâce aux tirages positifs séparés, ou ensemble, grâce à une superposition des photographies.


title: Histoire du cinéma

text: En 1888, Marey abandonne la plaque de verre, lui préférant le support papier, puis durant l'été 1889 le rouleau souple et transparent en nitrate de cellulose inventé par l'Américain John Carbutt, tous deux commercialisés par George Eastman qui le diffuse maintenant en Europe à la suite de Exposition universelle de 1889. Marey adapte ce dernier avec succès à son fusil photographique puis, la même année, il développe, avec son collaborateur Georges Demenÿ, une caméra argentique dotée d'un mécanisme à came battante, capable de faire avancer la pellicule celluloïd souple en synchronisme avec la fermeture d'un obturateur afin d'obtenir une décomposition photographique du mouvement, non plus sur une même plaque, mais image par image sur un rouleau continu non perforé. Cette caméra « photochronographique » est brevetée le . La Cinémathèque française conserve environ 420 rouleaux négatifs originaux de Marey et Demenÿ de à de longueur réalisés à partir de 1890 sur des rouleaux de pellicule chronophotographiques en celluloïd, tels que "Le Cheval Bixio monté" (28 photographies), "Le Cheval Bixio au pas" (61 photographies), "Cheval attelé à une voiture boulevard Delessert", scène extérieure prise depuis une fenêtre du domicile de Marey (36 photographies) ou encore "La Vague" et des "Scènes d'escrime" réalisées en 1890 à Naples, où il possède une résidence, et conservées au musée Étienne-Jules Marey de Beaune. Bien qu'on puisse depuis les visionner, ce ne sont pourtant pas alors des films du cinéma. Lors des tentatives de projection, l'entraînement de la pellicule non perforée pouvait engendrer en effet des photogrammes aux dimensions variables dont le recouvrement en visionnement n'était pas satisfaisant, défaut lié à tout dispositif de came battante. Marey tente à partir de 1892 de réaliser un projecteur chronophotographique adapté à ces bandes avec l'aide de Demenÿ, mais fini par renoncer à ce projet et par déclarer en 1894 : . En 1893, Demenÿ avait ainsi réalisé de son côté un projecteur à bandes négatives, mais il ne sera pas amélioré et ne quittera pas le laboratoire de Marey, qui en raison de divergences de vues avec Demenÿ sur l'exploitation commerciale de tels procédés préférera se séparer de son collaborateur en 1894.


title: Histoire du cinéma

text: En 1891, Demenÿ commence en effet à réaliser des appareils de manière indépendante. Il découpe et colle une série de vignettes tirées de la pellicule chronophotographique sur un disque rotatif en verre, créant ainsi le phonoscope, breveté le , où la prononciation des syllabes de quelques mots est décomposée en 22 photographies, en vue de l'apprentissage du langage par les élèves de l'Institut national des jeunes sourds de Paris. Lors de la première exposition internationale de photographie, qui s'ouvre le au Champ-de-Mars à Paris, il est le premier à effectuer des projections chronophotographiques publiques sur écran, avec ce dispositif comportant un cycle très court (une ou deux secondes environ) et répétitif à la discrétion de l'opérateur, bien qu'assimilable à celui des jouets optiques. Mais c'est le , trop tardivement face aux avancées des autres inventeurs et deux mois après la première projection publique des frères Lumière sur écran, qu'il adapte convenablement au film souple la nouvelle caméra chronophotographique, brevetée le , qu'il avait dû développer faute de pouvoir utiliser ses précédents brevets déposés par Marey, pour n'en finaliser ensuite la version de projection que durant le premier semestre 1896.


title: Histoire du cinéma

text: L'un des plus grands collectionneurs de films et de matériel de cinéma, James Card, le Henri Langlois (créateur de la Cinémathèque française) américain, qui a créé en 1948, dans la luxueuse et immense () maison de George Eastman à Rochester, le premier musée du cinéma, estime que l'histoire du cinéma devrait commencer en 1880, avec l'invention du Zoopraxiscope d'Eadweard Muybridge. L'intention est pertinente, car il est vrai que sans les travaux scientifiques de Faraday, de Marey et de Muybridge, sans oublier William George Horner, ce ne sont pas des industriels, aussi doués et curieux que l'étaient Thomas Edison et les frères Lumière, ou un dessinateur aussi astucieux et talentueux qu'Émile Reynaud, qui auraient permis l'éclosion dans l'esprit humain d'une idée scientifique digne d'un fou : enregistrer le mouvement de la vie, et le reproduire à volonté.


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text: Mais il est difficile d'oublier les raisons qui poussaient aussi bien Muybridge que Marey à divulguer les résultats de leurs expériences au grand public, qui étaient d'enseigner des connaissances nouvelles ou de rectifier des connaissances fausses. Il faut se souvenir que Le spectacle de cinéma ne pouvait en aucun cas être le résultat d'un tel souci de recherche scientifique, même si l'invention du Zoopraxiscope et sa commercialisation en direction du grand public peuvent apparaître effectivement comme un premier pas vers ce spectacle. En raccourci, c'est ce que fait de nos jours la Cité des sciences à Paris, elle est une organisatrice de spectacles et d'expositions, certes, mais son but n'est pas le spectacle, il est la sensibilisation et l'initiation du public à la recherche scientifique.


title: Histoire du cinéma

text: Pourtant, de l'aveu même de Thomas Edison, ce sont les expérimentations de chronophotographie de Muybridge et de Marey, ainsi que le Zootrope de William George Horner, qui lui ont inspiré les recherches dont le terme sera l'invention du Kinétographe et l'enregistrement des premiers films du cinéma.


title: Histoire du cinéma

text: Dans les années 1880, partout dans le monde, de nombreux chercheurs travaillent à mettre au point un système permettant l’enregistrement du mouvement sur un support argentique, et sa restitution. Leurs motivations sont avant tout commerciales, celui qui trouvera la machine adéquate verra sa fortune et sa gloire assurées.


title: Histoire du cinéma

text: Le Français Louis Aimé Augustin Le Prince fabrique un appareil et en dépose le brevet en 1887. C'est une variante inversée du fusil photographique de Marey, produisant par rafale une série de 16 photographies prises par 16 objectifs dont l'ouverture se fait l'un après l'autre, devant autant de plaques de verre enduite d'émulsion photosensible. Il remplace par la suite les plaques, trop lourdes, par un ruban de papier enduit d’une substance photosensible (quelques années plus tard, Edison et les frères Lumière utiliseront aussi le papier pour leurs premières expérimentations) et il fabrique ensuite un prototype d'appareil de prise de vues à un seul objectif, le Mark2, avec un déplacement du ruban photo après photo. Fin 1888, Le Prince réussit plusieurs essais sur papier, dont "Le Pont de Leeds" et "Une scène au jardin de Roundhay" (qui sont des titres qu'il n'a pas donnés lui-même et qui sont apparus cinquante ans plus tard dans un souci de classement), mais il n’arrive pas à les projeter, ni même à les visionner en mouvement, elles restent une série de photographies, semblables aux résultats de la chronophotographie, et même en deçà, puisque Muybridge est capable, lui, de boucler le cycle « enregistrement-reproduction » avec son Zoopraxiscope, et cela, dès 1880. Ainsi, l'expérimentation de Le Prince tourne court. Bien sûr, il fait breveter en France son appareil à objectif unique, le Mark2, qui est sans doute la première vraie caméra de cinéma, mais le dépôt d’un brevet n’est pas un garant de la finalité d’une invention, et donc de sa réalité concrète, et ce qui est certain, c'est que Le Prince n'a pas breveté d'appareil de visionnement.


title: Histoire du cinéma

text: Cependant, on peut supposer que si le chercheur n'avait pas disparu mystérieusement corps et âme en 1890 après être monté dans un train Dijon-Paris, il aurait poursuivi ses recherches et aurait bénéficié, comme Thomas Edison et plus tard les frères Lumière, du support souple transparent de John Carbutt, mais le sort en avait décidé autrement.


title: Histoire du cinéma

text: Les essais de Le Prince ont été reportés en 1930 sur du film souple , alors que le cinéma était déjà adulte et en plein essor, et "Une scène au jardin de Roundhay", par exemple, peut être visionnée depuis comme une curiosité du pré-cinéma, mais Louis Aimé Le Prince n'a jamais eu l'occasion de la regarder en mouvement. Primo : les bandes en papier sont très fragiles, et si elles réussissent à résister au passage unique dans un appareil de prise de vue, en revanche elles ne sauraient résister aux visionnements répétés. Secundo : les bandes en papier ne sont pas assez transparentes pour permettre une projection, même de qualité médiocre. Plus tard, Thomas Edison et Dickson, avec leurs nombreux essais sur papier qu'ils surnomment avec humour « Monkeyshines », puis à leur suite les frères Lumière, ne prétendront jamais avoir fait des projections sur grand écran avec leurs essais sur support papier. L'Institut Lumière évoque les essais préliminaires de Louis Lumière et de Charles Moisson, .


title: Histoire du cinéma

text: Un autre Français, Georges Demenÿ, professeur de gymnastique, est engagé par Étienne-Jules Marey, auprès de qui il expérimente la chronophotographie en tant que spécialiste des mouvements du corps. Il se brouille avec Marey quand il lui propose d’infléchir ses recherches vers le marché du grand public en commercialisant les résultats de certaines prises de vues. Marey, qui ne jure que par la science, le met à la porte. Demenÿ vient de fabriquer une machine, le Phonoscope, qui ressemble à un jouet de salon, dont les dessins sont remplacés par des photographies successives. Ces photographies sont prises avec sa caméra "photochronographique" sur du support celluloïd Eastman que Demenÿ découpe en 22 photographies transparentes, semblables à des diapos, qu’il dispose sur le pourtour d'un disque en verre d’un diamètre de mis en rotation devant une boîte à lumière. Selon le principe des Zootrope ou Phénakistiscope, le personnage photographié semble bouger. Demenÿ fait l'article : . En 1892, il projette ces disques chronophotographiques en public lors de la première exposition internationale de photographie au Champ de Mars et enregistre deux sujets : un personnage (lui-même) disant face à l’objectif : et un autre : , qui durent le temps de chaque phrase, qu'il présente devant un industriel, Léon Gaumont, en faisant prononcer les mots par un partenaire dissimulé derrière l’écran. Léon Gaumont est intéressé mais le pousse à mettre au point une machine qui sortirait du modèle des jouets de salon, et permettrait une prise de vue continue. L'industriel rêve de commercialiser des photographies animées, il achète le Phonoscope, afin d’encourager Demenÿ, et le rebaptise Bioscope. Sous son égide, Demenÿ sort en 1896 une caméra pouvant se transformer en appareil de projection, semblable à celle des frères Lumière, la caméra Biographe, qui utilise du film Eastman de de large, sans perforations, mis en mouvement par des pinces, qui est supplanté par le procédé Lumière à came excentrique et griffes, puis perforé au format Edison et entraîné par une came battante. Le procédé est pratiquement tout de suite abandonné.


title: Histoire du cinéma

text: C’est en 1891 que l’Américain Thomas Edison, l’un des inventeurs de l’ampoule électrique et le concepteur et fabricant du Phonographe, qui, le premier, avec l’aide de son collaborateur William Kennedy Laurie Dickson, réussit des prises de vues photographiques animées et leur présentation au public.


title: Histoire du cinéma

text: L'inventeur et industriel américain, devenu presque sourd pendant son adolescence, rêve de coupler au phonographe une machine qui permettrait d’enregistrer l’image d’un chanteur ou d’un orchestre interprétant une chanson ou un air d’opéra. Edison développe leurs recherches à partir des techniques d’enregistrement qu’il a déjà expérimentées pour le son. Il utilise dès 1888 un cylindre de verre, à la manière du premier Phonographe, enduit d’une substance photosensible, enfermé dans un petit coffre en bois le protégeant de la lumière ambiante. Une ouverture mobile, mue par une vis sans fin, est équipée d’un objectif qui reçoit l’image de la scène filmée et la projette sur le cylindre en rotation, de façon intermittente grâce à un obturateur à disque mobile qui assure chaque instantané décomposant le mouvement en une succession d’images. Après la prise de vues, le cylindre est plongé directement dans les bains de traitement argentique, et donne le négatif, les sels d'argent exposés à la lumière deviennent noirs, les non exposés ne noircissent pas, les valeurs sont inversées : le ciel est noir, un morceau de charbon est blanc. Ensuite, un positif est obtenu en enroulant à l’extérieur du cylindre une feuille de papier enduit d’émulsion photosensible et en illuminant l’intérieur du cylindre, selon le procédé du tirage contact, le verre laissant passer la lumière qui expose le papier en inversant une seconde fois les valeurs, qui sont ainsi rétablies : les noirs sont noirs, les blancs sont blancs. La feuille peut être découpée ensuite à la manière d’une pelure d’orange, et donne un long ruban de papier portant les photogrammes dans leur ordre chronologique. Mais comme Louis Aimé Augustin Le Prince et Étienne-Jules Marey à la même époque, Edison et Dickson ne peuvent pas visionner ce fragile et opaque ruban et restituer le mouvement enregistré.


title: Histoire du cinéma

text: Une invention fondamentale arrive à point nommé. Celle de l’Américain John Carbutt qui, en 1887, invente un film souple, transparent et résistant en nitrate de cellulose, que l'industriel George Eastman met sur le marché en 1888, débité en rouleaux de de large sans substance photosensible et sans perforations. Pour sa part, Étienne-Jules Marey adapte aussitôt sa chronophotographie au nouveau support. De leur côté, Edison et Dickson, auxquels s'est joint William Heise, créent ce qui va devenir vingt ans plus tard le format standard des prises de vues cinématographiques.


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text: Mais d'abord, ils débitent le film Eastman sur sa longueur en trois rubans de de large. Edison, qui dans sa jeunesse avait été un habile opérateur du télégraphe électrique, était familiarisé à la présence de perforations sur le ruban de papier de l’invention de Samuel Morse, qui assuraient l'avancée du message. Il dote la bande de () d'une unique rangée de perforations rectangulaires arrondies dont il prend soin de déposer le brevet. Ces perforations se situent sous le photogramme, à raison de 6 perforations par image, car le défilement de la pellicule se fait à l'horizontal. Les photogrammes obtenus sont circulaires, dernier lien de l’invention avec les jouets optiques, et mesurent en diamètre 1/2 pouce, soit environ .


title: Histoire du cinéma

text: Entre 1889 et 1890, plusieurs essais avec ce kinétographe horizontal au format sont concluants, dont l'immortalisation d'une poignée de mains entre Dickson et son assistant William Heise après leur premier film réussi, un simulacre de combat de boxe qu'ils miment en riant, "Men Boxing", des essais qui sont tous conservés à la Bibliothèque du Congrès. Dickson se filme aussi, saluant d’un coup de chapeau respectueux les futurs spectateurs. C’est ce que certains historiens considèrent comme étant « le premier film du cinéma » et que d’autres classent dans les essais du précinéma : "Le Salut de Dickson" ("Dickson Greeting", 1891), d'une durée initiale d'une dizaine de secondes dont il reste à peine deux secondes. C'est la première fois où les hommes filment d'autres hommes et en livrent à la postérité le mouvement enregistré et reconstitué.


title: Histoire du cinéma

text: Parallèlement Dickson a mis au point l'appareil nécessaire pour voir les futurs films (le mot anglais "film", qui signifie voile, couche, pellicule, est utilisé pour la première fois par Edison dans son acception moderne). Cette machine, c'est le kinétoscope, et comme le kinétographe, il fonctionne parfaitement. Car encore faut-il pour toute invention qu’on puisse publiquement et officiellement en constater les résultats (ce à quoi ne sont jamais parvenus ni Le Prince ni Léon Bouly). L’appareil est un coffre en bois sur lequel le spectateur se penche pour visionner individuellement un film qui se déroule en continu, entraîné par un moteur électrique, devant une boîte à lumière. L'utilisateur observe le film à travers un œilleton et un jeu de loupes grossissantes. Le mouvement est restitué par le passage d’un obturateur circulaire, synchronisé avec l’entraînement du film grâce aux perforations, qui dévoile les photogrammes les uns après les autres, à la cadence de par seconde. Dickson a écrit avoir utilisé de plus fortes cadences (en prise de vues), mais l'historien du cinéma américain Charles Musser note qu'il s'agit d'un excès de langage destiné à impressionner les invités de marque : images à l'heure, soit par seconde ! Le doute existe encore aujourd'hui.


title: Histoire du cinéma

text: "Le Salut de Dickson" est présenté le devant une assemblée de cent-cinquante militantes de la "Federation of Women’s Clubs". Le succès est au rendez-vous, les spectatrices, individuellement ou deux par deux, se pressent autour des kinétoscopes alignés et visionnent plusieurs fois chacune "Le Salut de Dickson", manifestant leur étonnement et leur satisfaction. Le cycle recherché de l'enregistrement du mouvement et de sa restitution est enfin chose acquise, la date est certifiée par cette présentation publique, le premier film du cinéma, vu par un public assemblé, est bien "Le salut de Dickson", d’autant qu’il est applaudi par la presse américaine. .


title: Histoire du cinéma

text: Mais un problème tracasse l'équipe de chercheurs : un manque de définition du film au visionnement, surtout dans les plans larges (personnages en pied) qui sont la règle à l'époque, en imitation à la photographie. Edison et Dickson décident d'augmenter la largeur du ruban, passant de 19 à (la moitié exacte du ruban Eastman). Cette fois, ils choisissent de faire défiler le ruban à la verticale et le dotent de 4 perforations rectangulaires sur un seul des côtés pour profiter pleinement de la surface sensible. Les essais font apparaître des risques de déchirure et un manque de stabilité déjà constatée avec le format précédent. En ajoutant une seconde rangée de 4 perforations sur l'autre bord de la pellicule, , le format standard qui existe encore aujourd'hui dans le domaine du cinéma argentique, sous une forme qui a peu évolué.


title: Histoire du cinéma

text: D’après les croquis d’Edison, Dickson, secondé par William Heise, fabrique une nouvelle version du kinétographe, une caméra au format 35 mm, lourde et encombrante, qui nécessite un branchement électrique pour activer son mécanisme. Mais elle a le mérite de bien fonctionner et Dickson va l'améliorer durant les deux années qui suivent. La pellicule, sous forme d'un bobineau, avance par intermittence, grâce à un mécanisme d'échappement alternatif. C'est la roue à rochet (échappement à cliquet) à commande électrique qu'il a choisie pour équiper le kinétographe. La pellicule marque un temps d'arrêt très court dans l'axe optique de l'objectif, puis se déplace d'un pas, tandis qu'un obturateur rotatif à pales, fermé pendant le déplacement de la pellicule, s'ouvre durant son immobilisation, assurant l’instantané. La pellicule impressionnée se rembobine ensuite.


title: Histoire du cinéma

text: Edison pense pouvoir attendre encore pour commercialiser ses essais, il s'illusionne encore de pouvoir arriver enfin à coupler l'image et le son, ce qui est son rêve. Mais il rencontre dans ses expérimentations des difficultés insurmontables à son époque (la synchronisation du son et de l'image) et décide de faire connaître son invention au grand public, en l'état, afin de ne pas être pris de vitesse par d'éventuels concurrents. Il fait tourner près de soixante-dix films, essentiellement entre 1893 et 1895. L'historien du cinéma Georges Sadoul affirme dans son "Histoire du cinéma mondial" que , mais dans le même ouvrage, il délivre un impressionnant "Essai de chronologie mondiale, cinq mille films de cinquante pays", qu'il commence en 1892, avec les projections d'Émile Reynaud. L'historien tient donc compte à la fois des essais de Dickson entre 1888 et 1891 (y compris "Le Salut de Dickson", qu'il estime n'être qu'un essai) et des Pantomimes lumineuses de Reynaud.


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text: Edison ouvre un peu partout sur le territoire américain des "Kinetoscope Parlors", des salles où sont alignés plusieurs appareils chargés de films différents qu’on peut visionner moyennant un droit d’entrée forfaitaire de . Ce sont les premières vraies recettes du précinéma. Laurie Dickson est chargé de diriger les prises de vues des films ; il est ainsi le premier réalisateur de l’histoire. Pour filmer des danseurs, des acrobates, des mimes, des combats de coqs ou de chats, etc, Dickson construit le premier studio de cinéma, le Black Maria (surnom populaire des fourgons de police, noirs et inconfortables). Il est recouvert de papier goudronné noir dont l’effet à l’intérieur est celui d’une serre surchauffée. Le petit bâtiment à toit ouvrant est posé sur un rail circulaire et peut s’orienter en fonction de la position du soleil, car la lumière du jour est le seul éclairage utilisé sur le plateau. Chaque prise de vues est d'une durée maximale de , le film est composé d'une seule prise de vues, un unique plan.


title: Histoire du cinéma

text: Au début, les films Edison relèvent plutôt du music-hall et des attractions de foire. Le cirque de Buffalo Bill vient même effectuer plusieurs danses indiennes. L'historien américain Charles Musser note : .


title: Histoire du cinéma

text: Parfois, les réactions sont violentes, et vont jusqu'à la destruction des appareils et des films. Plus souvent, un bandeau est exigé lors du tirage des copies pour dissimuler plus ou moins les zones scandaleuses des sujets. Ainsi, une danse du ventre, bien que hypocritement désignée comme "danse du muscle" ("Fatima, danse du ventre"), comporte deux bandeaux blancs surimpressionnés au niveau du bas-ventre et au niveau de la poitrine de l’artiste Fatima. L'original a cependant été conservé. Des combats de coq, de chiens, de chats, mais aussi des combats de boxe, des épreuves de « bras de fer », font partie de l'offre, et certaines machines sont chargées de bobineaux que seuls les messieurs sont autorisés à regarder.


title: Histoire du cinéma

text: Les femmes ne seront pas oubliées, mais plus tard, quand les Américains seront passés, après les frères Lumière, à la projection sur grand écran. Le premier long-métrage du cinéma, "The Corbett-Fitzsimmons Fight", qui durait (dont il reste quelques extraits assez longs et représentatifs), filmé par la Veriscope Company en mars 1897 à Carson City dans le Nevada, avec trois caméras et un film spécial du type format « panoramique », plus propice - semble-t-il, à une vue d'ensemble du ring, a été projeté en public trois mois plus tard, le temps de fabriquer des appareils de projection capables de fonctionner aussi longtemps. Charles Musser affirme que dans les salles, le public féminin, dont la présence était interdite autour des combats de boxe réels, formait 60 % des spectateurs. Il remarque avec humour que les femmes pouvaient ainsi , un secret qu'elles découvraient avec une certaine excitation personnelle.


title: Histoire du cinéma

text: Les kinétoscopes attirent de nombreux curieux, mais Edison, dans l’euphorie de la victoire, n’a pas pensé à déposer des brevets de son appareil au niveau international, une faute stupéfiante de la part d’un homme pourtant tatillon et procédurier. Les contrefaçons se multiplient dans le monde entier, Edison n’y pouvant rien. , avoue-t-il dans ses mémoires. Pourtant, il organise à Paris, durant l’été 1894, des démonstrations publiques du kinétoscope, auxquelles assiste Antoine Lumière, le père des deux frères, qui revient à Lyon et oriente ses fils vers la conception de machines équivalentes du kinétoscope et du kinétographe. L'Institut Lumière est particulièrement clair à ce sujet :


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text: C'est la preuve irréfutable de l'antériorité des machines et des films des trois Américains sur leurs concurrents français.


title: Histoire du cinéma

text: Dès le , au et durant tout le , la projection sur écran blanc ou sur tulle, d’images fixes, de dessins puis de photos, est déjà une attraction qui frappe les esprits de tous les milieux, modestes ou aisés. À tel point que l’historien du cinéma Charles Musser, dans son volumineux livre "L’Émergence du cinéma", appelle le premier chapitre qui traite des projections dans les siècles précédant le cinéma, . Le succès des fantasmagories et des apparitions de spectres au théâtre et au music-hall, influence le commerce des machines qui reproduisent le mouvement à partir de dessins (jouets optiques, dits jouets de salon). Les clowns qui grimacent, les corps qui se contorsionnent monstrueusement ou se métamorphosent comme par miracle, sont des sujets qui se vendent bien.


title: Histoire du cinéma

text: En 1877, Émile Reynaud, professeur de sciences et photographe, crée son « jouet de salon », le Praxinoscope, dont il dessine lui-même les vignettes, amusantes ou poétiques. Le Praxinoscope rencontre tout de suite la faveur du public et le dernier modèle permet même la projection des dessins sur un petit écran format carte postale, car Reynaud pense que son art ne peut atteindre son apogée qu’en reprenant l’effet magique des lanternes lumineuses. Mais, comme tous les « jouets de salon », ses sujets sont en boucle : le geste, la pirouette, la transformation, ne durent qu’une seconde, exceptionnellement deux. En 1892, un an après les premiers films d’Edison, dont la durée n’excède pas une cinquantaine de secondes, Reynaud entreprend de fabriquer un projet ambitieux qui l’obsède depuis quelque quinze années : une machine qui permettrait de projeter sur un grand écran, en donnant l’illusion du mouvement, des dessins qui raconteraient une vraie histoire d’une durée de deux à trois minutes, voire plus.


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text: C'est le Théâtre optique et ses pantomimes lumineuses, ainsi qu’il appelle ses films. Avec patience, il dessine et peint sur des carrés de gélatine protégés de l'humidité par un recouvrement de gomme-laque plusieurs centaines de vignettes qui représentent les différentes attitudes de personnages en mouvement, confrontés les uns aux autres, qu'il encadre dans du papier fort (identique au système des futures diapositives) et qu'il relie par des lamelles de métal souple recouvertes de tissu, formant un long ruban de de large. Sa technique est le début de ce que l’on appellera les dessins animés, et le mouvement reconstitué classe bien son spectacle dans la catégorie des films, donc du cinéma, et non pas du précinéma.


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text: . La projection séparée du décor permet à Reynaud d’économiser sa peine en évitant de reproduire le même décor des centaines de fois. Cette séparation décor-personnages est toujours de mise dans les dessins animés modernes, y compris dans le cadre de l'animation par ordinateur.


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text: À partir du , Émile Reynaud présente ses pantomimes à Paris, dans le Cabinet fantastique du musée Grévin. Le Théâtre optique d’Émile Reynaud innove considérablement par rapport à Thomas Edison en inaugurant les premières projections du cinéma. Contrairement au visionnage solitaire des kinétoscopes, le public du Théâtre optique est rassemblé pour suivre l’histoire projetée sur l’écran. Ainsi, le musée Grévin peut s’enorgueillir d’avoir été la première salle de projection de cinéma, mais le contrat léonin imposé à Reynaud lui interdit de présenter son spectacle ailleurs qu'à Grévin.


title: Histoire du cinéma

text: On peut visionner ci-dessous in extenso le film "Pauvre Pierrot", premier dessin animé du cinéma, réalisé par Émile Reynaud en 1892. Restitué par le réalisateur Julien Pappé, avec le thème musical original de Gaston Paulin :


title: Histoire du cinéma

text: Durant l’été 1894, lors d’un voyage à Paris, Antoine Lumière assiste à l’une des projections animées du Théâtre optique d’Émile Reynaud au Musée Grévin, au du boulevard Montmartre. Puis il se rend à une démonstration du Kinétoscope, organisée à quelques centaines de mètres au du boulevard Poissonnière. Les représentants d’Edison lui offrent un échantillon d’une trentaine de centimètres du film de perforé de l’industriel américain. , Antoine revient à Lyon, persuadé que le marché des machines d’enregistrement et de représentation des films en mouvement est à portée de main et que ce marché est riche de promesses commerciales. Les projections du Théâtre optique et les réactions du public l’ont convaincu que l’avenir n’est pas dans le Kinétoscope, vu par un seul spectateur à la fois, mais dans un procédé du type de celui de Reynaud, projetant sur un écran des vues animées, devant un public assemblé. Dans une interview conservée à l'Institut national de l'audiovisuel (INA), Auguste Lumière raconte comment son frère Louis a eu dans la nuit l'idée du mécanisme du Cinématographe. Il commence par se rappeler ces années, . Pour Auguste, c'est évident, la nouveauté, le bouleversement, c'était les films d'Edison. L'Institut Lumière relate cet événement à sa façon : . Cette affirmation officielle est une contrevérité car, à l’automne 1894, Thomas Edison a déjà accumulé soixante-dix films de chacun, tournés à l’aide du Kinétographe, que l’on peut voir en mouvement grâce au Kinétoscope. Edison ne « bute » pas sur le problème, il l’a bel et bien résolu dès 1891, et Antoine Lumière en a été témoin en 1894. Quant à Auguste Lumière, survivant en 1954 de ce trio fécond, il ne se trompe pas : Edison avait réussi avant eux. Ce qui n'enlève rien aux mérites des frères Lumière d'avoir apporté un perfectionnement qui fit des films un divertissement mondial.


title: Histoire du cinéma

text: Les frères Lumière pensaient que le cinéma était un feu de paille qui serait vite éteint, ainsi que le reconnaît le petit-fils de Louis Lumière : . Thomas Edison est convaincu que les images photographiques animées couplées au son, vont devenir . Sur ce plan, son esprit visionnaire ne s’est pas fourvoyé, mais il a sous-estimé l'importance commerciale de son invention, n'imaginant pas que des industriels à vues plus courtes emporteraient le marché avant lui. Il poursuit avec passion ses recherches sur le couplage des images avec le son, car la synchronisation d'une pellicule se déroulant en parallèle avec la rotation d'un disque de cire du Phonographe pose des problèmes qui paraissent insolubles au stade du Kinétophone, la version « sonore » du Kinétoscope. Georges Sadoul rappelle que . Edison n'était pas prophète sur ce point et ses concurrents vont profiter de son attentisme.


title: Histoire du cinéma

text: D’ailleurs, les frères Lumière ont rejoint les efforts de nombreux chercheurs, tous industriels ou ingénieurs, qui, à la suite d’Edison, étudient et construisent des machines de prises de vues photographiques animées, qu’ils éprouvent au cours de l'année 1895. Ce sont les Anglais Robert William Paul et Birt Acres qui tournent plusieurs bandes avec leur ' sur film Edison contrefait, visionnées sur des exemplaires piratés du Kinétoscope. Il y a aussi l'Américain Jean Acme Le Roy avec son projecteur "Marvelous cinematograph" qui aurait projeté des bandes filmées d'Edison (mais il a été impossible de vérifier la réalité de ces projections), le major Woodville Latham et ses fils, propriétaires d'un "Kinestocope parlor", avec leur projecteur primitif à défilement continu "Panoptikon" qui devient par la suite lEidoloscope" intermittent, qui assurent des projections publiques payantes à New York avant celles des frères lyonnais. L'Allemand Max Skladanowsky et son frère Eugen organisent à Berlin, deux mois avant la première séance du Salon indien, des projections publiques payantes avec leur Bioskop. Un autre Allemand, Ottomar Anschütz, s'en tient à des variations sur une sorte de grande roue de loterie dont les numéros sont remplacés par des photographies que l'on regarde par une fenêtre, et bien d’autres chercheurs et d'autres inventions qui apparaissent de 1894 à 1896. Le Français Georges Demenÿ, financé par l’industriel Léon Gaumont, choisit le format avec son Chronophotographe qui devient le Biographe en 1896, une caméra qui se transforme en projecteur avec l'adjonction d'une boite à lumière. Demenÿ adopte, comme les frères Lumière au début de leurs recherches, un entraînement alternatif de la pellicule non perforée au moyen de pinces actionnées par une came battante, procédé technique très répandu dans l’industrie pour produire le déplacement intermittent de différents matériaux (tissu et métal, notamment). Pourtant, avec les pinces, la stabilité verticale de l’image est médiocre, à cause des inévitables micro-glissements de la pellicule lors de la projection, qui font « danser » les images. À la place des pinces, le Cinématographe est alors équipé de griffes, actionnées également par une came excentrique, et la pellicule est dotée de perforations latérales pour recevoir ces griffes en mouvement.


title: Histoire du cinéma

text: Le film souple est fabriqué par Eastman qui perçoit des droits industriels inclus dans le prix de chaque métrage du support qu’il vend. Ce film lisse se doit d’être transformé sur ses bordures pour que les griffes puissent s’engager dans des perforations et assurer le passage précis d’un photogramme déjà impressionné à un autre photogramme à impressionner. Mais les frères Lumière savent que les perforations rectangulaires de type Edison ont fait l’objet de plusieurs brevets internationaux, et qu’elles sont une réalité industrielle incontournable. Leur duplication serait un cas de contrefaçon industrielle de la part des Lumière qu'Edison n'aurait pas hésiter à poursuivre en justice. Pour éviter de payer des droits à l’Américain, les frères Lumière dotent leur film de perforations rondes, disposées latéralement à raison d’une seule perforation de part et d’autre de chaque photogramme. Par la suite, ils seront forcés de se mettre au standard Edison, car l’unique jeu de perforations pour chaque image est un procédé fragile, la rupture d’une perforation provoque aussitôt la déchirure du ruban de celluloïd, ce qui n’est pas le cas des perforations multiples Edison, qui donnent au support une certaine pérennité, toute perforation éclatée pouvant être incisée sur les bords, les trois restantes assurant leur fonction de transport de la pellicule. Le film perforé Edison est d'ailleurs choisi mondialement par les fabricants de pellicule comme format standard de projection dès 1903.


title: Histoire du cinéma

text: À Paris, le , devant un parterre restreint de savants de la Société d’encouragement pour l’Industrie nationale, au de la rue de Rennes, Louis Lumière organise la première présentation publique d’un film enregistré par le Cinématographe. Le même appareil permet la projection sur un écran, grâce à l’adjonction d’une puissante boîte à lumière. Ce jour-là, le seul film projeté est "La Sortie de l’usine Lumière à Lyon". L’assemblée de savants est vivement intéressée, mais les Lumière sont d’habiles commerçants, ils ne s’en tiennent pas à ce succès de salon.


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text: Le , c’est à La Ciotat, où la famille Lumière possède une villa, que les deux frères invitent en projection privée des amis et notables de la cité balnéaire. Dix films (que Louis Lumière appelle des « vues ») constituent le spectacle, "La Sortie de l'usine Lumière à Lyon", "La Place des Cordeliers à Lyon", "Le Débarquement du Congrès de la photographie à Lyon", "Baignade en mer", des enfants plongeant dans les vagues, "Les Forgerons", à l’exemple d’Edison, mais avec de vrais forgerons et une vraie forge car Dickson, pour les besoins du tournage, s’était contenté de reconstituer la forge avec de simples figurants peu convaincants. Suivent deux scènes de famille avec un bébé, le fils même d’Auguste Lumière, "Le Repas de bébé" et "La Pêche aux poissons". Puis deux « vues comiques », en fait des pitreries militaires, "La Voltige" et "Le Saut à la couverture", dans la tradition des comiques troupiers. La séance se termine par le célèbre "L'Arroseur arrosé" (Le Jardinier), qui est en vérité la première fiction de l’histoire du cinéma, jouée par des comédiens (les premières fictions du cinéma étant les Pantomimes lumineuses dessinées d’Émile Reynaud).


title: Histoire du cinéma

text: Les frères Lumière montent alors une série de projections payantes à Paris, dans le Salon indien du Grand Café de l'hôtel Scribe, au du boulevard des Capucines. Le , le premier jour, seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) viennent apprécier les diverses « vues photographiques animées ». Le bouche à oreille aidant, en une semaine la file d'attente atteint la rue Caumartin. Les projections se font à guichet fermé et les séances sont doublées, le retentissement de ce succès qui, au fil des mois, ne se dément pas, est mondial.


title: Histoire du cinéma

text: Avant le succès des projections du Grand Café, la presse désignait parfois l'appareil des inventeurs lyonnais par « kinétoscope Lumière », ou « cinémographe Lumière ». Si Edison s’était attelé plus tôt à la résolution du problème de la projection des films sur grand écran, on peut supposer que le mot Cinématographe n’aurait sans doute pas été adopté pour désigner le spectacle, et chacun aurait été voir un film au kinétoscope, qui n’aurait pas manqué de se nommer familièrement « kiné » et « kinoche » ! Après tout, dans les pays de l’Est de l’Europe, le mot qui désigne le cinéma est resté proche de sa racine grecque, le mouvement : on va au "kino". L’équivalent américain conserve l’idée du mouvement pour désigner le spectacle composé de films : "movies".


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text: Mais la réalité est là : Thomas Edison comprend que la technique de projection sur grand écran du Cinématographe vient de sonner le glas de son kinétoscope. Son ingénieur Laurie Dickson passe à la concurrence.


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text: En 1894, insatisfait de son simple statut d’employé de Thomas Edison, Laurie Dickson met secrètement ses compétences au service d’un nouveau concurrent : Woodville Latham, qui crée avec ses deux fils la Lambda Company. Dickson est promu au rang d’associé avec le quart des actions et finit par quitter l’Edison Manufacturing Company, entraînant avec lui le meilleur ingénieur de son équipe, le Français Eugène Lauste. Le premier projet de Latham était d’adapter le Kinétoscope d’Edison en appareil de projection, mais bientôt il envisage de mettre au point un système original complet, comprenant une caméra et un appareil de projection. Il nomme cette dernière machine « Kinetoscope de projection », tant le mot kinétoscope est devenu un mot commun (à la même époque, le projet des frères Lumière est aussi qualifié par la presse française de « kinétoscope Lumière »). Plus tard, cette machine est appelée l’Eidoloscope, qui va focaliser durant quelques mois l’attention de la presse américaine.


title: Histoire du cinéma

text: Latham, et plus exactement Dickson et Lauste, expérimentent deux systèmes : l’un avec un défilement continu de la pellicule, à la manière du Kinétoscope, l’autre avec un défilement intermittent. Ils remarquent que l’entraînement intermittent du film, aussi bien dans une caméra que dans un appareil de projection, fatigue la pellicule et en provoque même la rupture accidentelle, et limite le métrage utilisable à , soit une minute et demi. Au-delà, les cassures sont inévitables. Dickson et Lauste ont alors l’idée d’ajouter deux « débiteurs dentés », avant et après le passage dans le couloir de prise de vues ou de projection (là où le film avance et s’immobilise, pour de nouveau avancer, photogramme après photogramme). Ces débiteurs assurent une traction continue, sans à-coups. Afin que les deux entraînements, contradictoires, puissent cohabiter, Dickson et Lauste imaginent une idée simple : créer une boucle de transition dans le parcours de la pellicule, avant et après le passage dans le couloir, pour amortir les secousses de l'entraînement intermittent. Woodville Latham, qui est comme Edison, soucieux de porter son nom sur le devant de la scène, baptise aussitôt leur idée : la boucle de Latham ("Latham Loop"). L’Eidoloscope, dont les premières projections expérimentales sont légèrement postérieures à celles du Cinématographe Lumière, n’aura pas le même succès, les qualités du Cinématographe se révélant nettement supérieures.


title: Histoire du cinéma

text: De son côté, Émile Reynaud maintient ses projections au musée Grévin. Il draine un demi-million de spectateurs, entre 1892 et 1900, ce qui représente un beau succès. Cependant, la concurrence toute proche du Grand Café l’atteint directement et il réagit en essayant d’adapter à sa machine des bandes photographiques. Mais les films Eastman sont en Noir et blanc, et leur colorisation avec des vernis va à l’encontre des teintes pastels des dessins délicats de Reynaud.


title: Histoire du cinéma

text: La caméra du Cinématographe Lumière est alors utilisée par de nombreux opérateurs de tous les pays, et on la trouve même, parmi ses concurrentes, sur les plateaux des studios américains, jusque après la Guerre de 1914-1918, en tant que caméra d'appoint, avant d’être supplantée par des appareils américains plus perfectionnés, à presseur intermittent et contre-griffes, équipés de magasins de films indépendants (Bell & Howell modèle 2709 de 1909, Mitchell modèle standard de 1919). Mais, si le système des griffes d'entraînement a perduré dans l'équipement des caméras, aussi bien pour les professionnels que pour les amateurs, ainsi que pour une grande partie des appareils de projection amateurs, le mécanisme des griffes a été remplacé sur les appareils de projection destinés aux professionnels par une croix de Malte (ou croix de Genève), à 4, 6 ou 8 branches, entraînant dans un mouvement intermittent un débiteur denté, solution plus robuste pour une machine destinée à assurer des milliers de séances


title: Histoire du cinéma

text: Il s'agit d'une révolution dans le sens où le cinéma est le premier art né de la révolution industrielle. Il n'a pas d'équivalent dans le passé, la photographie pouvant encore être considérée comme un substitut de la peinture. Pour la première fois, la représentation du mouvement était libérée des contraintes spatiales et temporelles (théâtre, danse) et la narration valorisée, offrant de grandes perspectives avec le mouvement de la caméra, les illusions de trucage et le montage. Les premiers réalisateurs ne manifestaient sans doute pas d'intérêt pour les arts en tant qu'avant-garde mais ils contribuèrent à leur corps défendant au triomphe d'une modernité avant-gardiste. Diffusé dans les foires et music-halls de Paris, Berlin, Londres, Bruxelles et New York vers 1895, le cinéma connaît un grand succès : vers 1905, 20 % de la population américaine (26 millions de personnes) se rendait chaque semaine au cinéma (on compte entre et salles à bon marché, les "nickelodeons"), l'Italie, pourtant arriérée économiquement, comptait 500 salles dont 40 à Milan. En 1912, Carl Laemmle inaugure le star system pour mettre en valeur l'actrice Mary Pickford et le cinéma devient une véritable industrie, installant son centre à Los Angeles. À la Belle Époque, il s'agit surtout d'un public populaire et peu instruit qui est visé, les cinéastes étant généralement des immigrés voulant faire fortune en attirant beaucoup de visiteurs pour les distraire, si bien que la social-démocratie européenne, qui aspire à élever spirituellement les masses, accuse le cinéma de détourner le lumpenproletariat des vrais problèmes. Encore muet et parfois doté d'un accompagnement musical, le cinéma avait également l'avantage d'être facilement exportable et compris de tous. Le début des années 1910 voit cependant le cinéma poursuivre l'ambition de s'adresser à un public plus éduqué, qui ne reproduirait plus à l'écran les saynètes qu'on pouvait autrefois trouver sur scène. Afin d'attirer ce nouveau public, y compris féminin (auparavant, les spectateurs étaient à 75 % masculin) et européen (là où la culture théâtrale était prépondérante), le cinéma s'oriente vers de grandes productions, adaptant des scènes de la Bible ou de la littérature, faisant tourner des personnalités (comme Sarah Bernhardt) et développant des scénarios plus construits et de somptueux décors (en particulier le cinéma italien). L'historien Eric Hobsbawm note qu'à ce moment-là seulement, le cinéma devient .


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text: Le ralenti est une découverte de l’équipe d’Edison en 1894, et non comme il est dit souvent, de l'Autrichien August Musger en 1904. Dickson doit faire face à une incapacité de réglage dont ne souffre pas le Cinématographe. En effet, Louis Lumière a prévu dans son appareil un réglage possible de l'aire de fermeture de l'obturateur, c'est-à-dire un réglage de la vitesse d'obturation et par conséquent aussi un réglage de la durée d'exposition de la pellicule à la lumière, un dispositif dont ne bénéficie pas le Kinétographe. Le diaphragme intégré à l’objectif n’ayant pas encore été inventé, lorsque le soleil est particulièrement violent, Dickson et son assistant William Heise augmentent la vitesse de rotation du moteur du Kinétographe, passant de 18 images par seconde à 30, voire 40 images par seconde, ce qui a pour conséquence de raccourcir la durée d’exposition à la lumière de chaque photogramme du film, et produit ainsi le même effet qu’un diaphragme que l'on fermerait. Mais un autre effet est induit par cette augmentation de la cadence de prise de vues. À la projection, le Kinétoscope débite 18 images à la seconde et cette vitesse ne peut être modifiée puisque l'appareil est entraîné par un moteur électrique. Par exemple, si une seconde de vie filmée s’étale sur 36 photogrammes à la sortie du Kinétographe, cette scène, projetée deux fois moins vite par le Kinétoscope (18 photogrammes par seconde), va donc être ralentie deux fois dans le rendu de son mouvement. Les acrobates que filme Dickson s'activent ainsi dans un ralenti gracieux que seul le cinéma sait rendre. La prise de vues exécutée à une cadence inférieure à celle de la projection, et qui provoque un accéléré, s'appelle en anglais "undercranking", le contraire, la prise de vues exécutée à une cadence supérieure à celle de la projection, et qui provoque un ralenti, s'appelle en anglais "overcranking".


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text: Après avoir modifié le Kinétographe et notamment l'avoir autonomisé en adoptant la manivelle, Edison fait tourner des sujets en extérieur, et ses opérateurs rapportent des « films » (c'est Edison lui-même qui baptise ainsi chaque bobineau contenant un unique sujet) pour concurrencer les « vues photographiques animées » de Louis Lumière. Dans le monde entier, les différentes sociétés qui exploitent la production et la projection de films se copient mutuellement, sans vergogne. Chacune tourne son passage de train, sa sortie de pompiers, ses rameurs sur la rivière, son plongeur (dont la marche arrière est un véritable choc esthétique), ses bébés mangeant leur bouillie, etc. Le principal est de vendre toujours plus de bobineaux qui permettent de récupérer au centuple la mise de fonds initiale.


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text: Pour varier les programmes, et surtout vendre leurs films et leur Cinématographe (l'appareil même) aux riches particuliers et aux forains, les frères Lumière alimentent leur fonds par des « vues photographiques animées » qu’ils font tourner par des opérateurs envoyés dans le monde entier. Les plus célèbres d’entre eux, Gabriel Veyre, Alexandre Promio, Francis Doublier, Félix Mesguich enregistrent des bobineaux qui ne comptent qu’une unique prise de vue, un seul plan. Exceptionnellement, ils arrêtent de « mouliner » (on les appelle les « tourneurs de manivelle »), afin d'économiser la précieuse pellicule Eastman lors d’une scène qu’ils estiment longuette, et ils reprennent un peu plus tard, créant ainsi deux plans dans le même bobineau qui est ensuite coupé et recollé en éliminant les photogrammes surexposés qui correspondent à l'arrêt et au redémarrage de la caméra. Prémices du montage ? On peut affirmer que non, puisqu'il s'agit d'une simple réparation.


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text: L'équipe est toujours la même, composée de deux opérateurs. Les bobineaux sont développés immédiatement pour arrêter l'action chimique commencée par leur exposition à la lumière issue de l'objectif. L'équipe part avec de la pellicule et des bonbonnes de produits. Système D : on développe en disposant le bobineau dans le révélateur versé dans un seau hygiénique en tôle émaillée, on rince à l'eau claire, on fixe et enfin on se débrouille pour suspendre le serpent de celluloïd afin qu'il sèche. Pour vérifier la qualité de son travail, l'opérateur Lumière tire une copie puisque l'appareil le permet astucieusement, en chargeant le négatif original et une pellicule vierge l'un contre l'autre, les deux faces enduites d'émulsion photosensible étant en contact, reste à trouver une source de lumière puissante et uniforme (les ampoules électriques ne se trouvent encore qu'en laboratoire) : l'appareil « tourne le dos au soleil » et un mur blanc ensoleillé apporte la lumière nécessaire à l'impression du second négatif dont la position inversée par rapport à l'original permet de tirer à l'endroit.


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text: Les mauvaises surprises sont parfois au rendez-vous. Une équipe est menacée de mort en Russie, les spectateurs croient que leur machine est envoyée par le diable pour ressusciter les morts. Ils incendient la salle de projection, détruisant un Cinématographe. À New York, Félix Mesguich est arrêté par un policier alors qu’il filme à Central Park une bataille de boules de neige qu'il a provoquée, sous le prétexte qu’il ne dispose pas d’autorisation, mais surtout parce qu'il a organisé ce rassemblement illicite. Son assistant toise avec mépris le fonctionnaire de l'ordre et se recommande de sa qualité de Français. Les deux hommes sont traînés au poste du district et enfermés dans une cellule. Il faut l'intervention de la représentation diplomatique française pour les tirer de là.


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text: Il y a aussi les bonheurs de la découverte. Le , filmant à Venise à bord d’une gondole naviguant sur le Grand Canal, Alexandre Promio découvre le principe du travelling, que Louis Lumière baptise « Panorama Lumière ». .


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text: Pour standardiser la cadence de prises de vues, les opérateurs obéissent à une consigne de Louis Lumière : la manivelle du Cinématographe doit être fermement actionnée au rythme de la marche militaire "Sambre et Meuse". Passant outre cette obligation, Francis Doublier fait le premier accéléré du cinéma en Espagne, lors d’une corrida, quand il s’aperçoit qu’il va manquer de pellicule. Il réduit la cadence de prise de vues de moitié (9 images par seconde) pour doubler la durée d’utilisation de ses bobineaux. En projection, à la vitesse normale de prise de vue et de projection (16 à 18 images par seconde), le mouvement est accéléré de deux fois et il faut ralentir la rotation de la manivelle pour obtenir une vitesse à peu près normale (au risque d’enflammer le fragile celluloïd qui reste plus longtemps face à la boîte à lumière surchauffée). Reste une légère accélération qui rend les passes des toréadors plus rapides, ce que les cinéastes sauront plus tard utiliser dans les scènes d’action.


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text: C’est à l’occasion d’une des nombreuses projections du Grand Café que l’opérateur qui manipule le Cinématographe, arrivé en fin de bobineau, a l’idée de rembobiner le film sans décharger l’appareil et sans éteindre la boîte à lumière ; il mouline la machine à l'inverse de sa rotation habituelle. Le public est médusé : sur l’écran, les piétons marchent à l’envers, les véhicules roulent à reculons. C’est la marche arrière, que l’on obtenait déjà avec les jouets du précinéma, et qu'Émile Reynaud utilisait déjà avec son Théâtre optique. Un trucage qui va devenir une caractéristique du cinéma. L’effet plaît tellement aux spectateurs que Louis Lumière fait tourner des « vues » spécifiques, à seule fin de les présenter, d’abord à l’endroit, puis en marche arrière, devant un public ébahi. Par exemple, "Démolition d’un mur", réalisé en 1896.


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text: Pour sa part, Louis Lumière est non seulement le principal concepteur du Cinématographe, mais en plus il forme tous les opérateurs maison car lui-même est un photographe hors pair. Félix Mesguich raconte dans ses mémoires que lors de son embauche, l’industriel lyonnais le met en garde contre tout débordement d’enthousiasme : « Je ne vous offre pas un emploi d’avenir, mais plutôt un travail de forain. Ça durera un an ou deux, peut-être plus, peut-être moins. Le cinéma n’a aucun avenir commercial ». Mais en 1964, dans le livre que Georges Sadoul consacre à la mémoire de Louis Lumière, l’historien du cinéma rapporte que son interlocuteur conteste avec énergie la paternité d’une prédiction aussi peu clairvoyante, et la prête à son père Antoine, mort depuis longtemps.


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text: Cependant, Georges Méliès, célèbre illusionniste, assiste à l’une des toutes premières projections du Grand Café. Il imagine tout de suite comment la projection de films pourrait enrichir son spectacle au théâtre Robert-Houdin qu'il a racheté en 1888. Il propose à l’issue de la séance de racheter pour une somme astronomique (il est alors fortuné) les brevets qui protègent le Cinématographe. Antoine Lumière refuse avec bonhomie et lui aurait dit : « Jeune homme, je ne veux pas vous ruiner, cet appareil n’a de valeur que scientifique, il n’a aucun avenir dans le spectacle ». Qui faut-il croire ? Qui a prononcé ce mot malheureux le premier ? Antoine, Louis, Auguste ? Antoine Lumière voulait-il plus simplement décourager un futur concurrent ? Ou alors étaient-ils persuadés tous les trois que le cinéma n'était qu'un feu de paille ? Une chose est certaine, en 1902, dès qu’il faut se poser les problèmes de construction du récit et de mise en scène, Louis Lumière abandonne la confection de nouveaux films, qu’ils soient documentaires ou fictionnels. Beaucoup plus tard, au soir de sa vie, Louis confie à l'historien du cinéma Georges Sadoul : « Faire des films, comme la mode en était venue alors, ce n’était plus notre affaire. Je ne me vois pas dans les studios actuels ».


title: Histoire du cinéma

text: Après le refus poli d’Antoine Lumière, Georges Méliès ne s'avoue pas vaincu, ce n'est pas son genre. Il se tourne vers ses amis anglais, Birt Acres et Robert William Paul, inventeurs de la qu'ils ont mise au point à peu près aux mêmes dates que le Cinématographe Lumière. Robert William Paul s'est fait une réputation en fabriquant en Angleterre les contrefaçons du Kinétoscope d'Edison. Cette fois, il fournit à Méliès, en plus d'un de ses appareils de projection, l'Animatograph, une caméra en modèle unique, que Méliès baptise le… Kinetograph (comme la caméra Edison-Dickson). Reste au Français à alimenter son appareil avec de la pellicule. Il réussit à se procurer en Angleterre un stock de film Eastman vierge et se lance dans deux périlleuses opérations techniques qu'il mène lui-même, prestidigitation oblige ! Il bricole une machine pour couper le précieux film en deux rubans de . Puis, avec une autre machine de sa fabrication, il crée une rangée de perforations rectangulaires sur chaque bord de la pellicule. Son film est prêt à être impressionné.


title: Histoire du cinéma

text: Mais Georges Méliès, qui est avant tout un artiste de music-hall, ne se rend pas compte qu'il vient de commettre une contrefaçon des perforations dont Edison a déposé les brevets internationaux. Il n'a pas, comme les Lumière, industriels prudents et expérimentés, adopté un système d'entraînement du film par des perforations rondes. Il aurait dû imaginer une variante, différente aussi bien des perforations Edison que de celles des Lumière. Il n'y a pas pensé, d'autant que les Kinétoscope pirates (aux films à perforations Edison) ont déjà envahi le marché français et européen, et qu'il tient à ce que ses futurs films soient vus, puisqu'il est impensable que les frères Lumière projettent des films concurrents, et à plus forte raison des films au format protégé d'Edison. L'industriel américain apprend que Georges Méliès, qu'il ne connaissait pas, a enfreint les lois sur la propriété intellectuelle du copyright industriel. Mais la France est loin de l'Amérique, Edison ne peut que vouer à Méliès une haine farouche.


title: Histoire du cinéma

text: Quand le cinéaste français, encouragé par le succès international de ses films à truc, envoie son frère à New York pour y ouvrir un bureau et assurer la distribution sur le territoire américain des productions de sa société Star Film, il se retrouve face à Edison. Et Thomas Edison ne va pas rater cette occasion de récupérer le manque à gagner que les contrefaçons du Kinétoscope lui ont provoqué et de taxer la contrefaçon de ses perforations par Méliès. S'appuyant sur la législation de la protection de la propriété intellectuelle et industrielle, il fait saisir par la justice une partie des copies de la Star Film, arrivées sur le sol américain, se payant ainsi « sur la bête », car il peut faire projeter ces copies en toute légalité à son bénéfice, les ajoutant sans scrupule à son catalogue. . Cette confiscation de plein droit contribue à l'échec de la Star Film aux États-Unis, et affaiblit considérablement la société de Georges Méliès. Mais quand Méliès fait faillite, en 1923, donc vingt ans plus tard, et qu'il est forcé de vendre ses négatifs au poids, dont les sels argentiques sont récupérés et le celluloïd fondu pour la fabrication de talons de godillots destinés à l'armée (ce qui est une ironie du sort pour le fils d'un industriel de la chaussure), paradoxalement ce sont les copies saisies restées aux États-Unis qui sauvent du néant l'essentiel de l'œuvre du cinéaste français.


title: Histoire du cinéma

text: Le , une catastrophe survient à Paris, quand le cinéma perd une grande partie de son public huppé, car celui-ci est tragiquement frappé par l’incendie du Bazar de la Charité. Plus de cent vingt victimes, dans leur majorité des femmes et des enfants du beau monde, sont brûlées vives dans des décors en bois, tissus et toile goudronnée, dressés pour vendre des colifichets au bénéfice des pauvres. Le feu prend à partir de la cabine de projection de films, dont la lanterne fonctionne à l’éther. Les flammes se propagent aux robes longues à crinoline des dames et des fillettes. La plupart des hommes présents s’échappent honteusement en se frayant un chemin à coups de canne et en bousculant femmes et enfants.


title: Histoire du cinéma

text: En France et à l'étranger, l’émotion est vive, les projections sont provisoirement interdites, mais reprennent bientôt. Cependant, en France, le public des beaux quartiers boycotte le cinéma, inventé depuis moins de six ans, en projection publique depuis moins de deux ans. Louis Lumière (ou Antoine, ou Auguste) aurait-il raison ? En vérité, le cinéma conquiert les foires et ne cesse de gagner des adeptes chez les bateleurs, et du public dans les classes populaires. Les industriels fournissent aux forains des films et des appareils de projection en concession, puis à l’achat, dégageant ainsi toute responsabilité en cas de sinistre.


title: Histoire du cinéma

text: Léon Gaumont, un industriel français qui vend du matériel et des fournitures pour la photographie, et qui a cru pour un temps au format de Georges Demenÿ, offre bientôt un catalogue foisonnant de bobineaux de cinéma . Il confie à sa secrétaire, Alice Guy, le soin de diriger la production de ces films. Après Laurie Dickson, Émile Reynaud et Louis Lumière, Alice Guy est ainsi la première réalisatrice de l'histoire du cinéma. Elle-même se désigne comme "directrice de prises de vues". Elle dirige des centaines de bobineaux, dont une "Passion" (de Jésus) qui marque l'arrivée de la religion sur le marché des salles obscures, et qui bénéficie d'un scénario célèbre et éprouvé : le chemin de croix.


title: Histoire du cinéma

text: Un nouveau venu arrive dans la course au succès : Charles Pathé, un forain français enrichi par ses projections de films, qui décide d’envoyer des opérateurs à travers le monde, suivant l’exemple de Louis Lumière, pour filmer des scènes typiques, toujours sous la forme de bobineaux contenant une seule prise de vue. En peu de temps, avec l'aide de son frère, sa société, Pathé-Cinéma, devient aussi puissante que les plus importantes maisons de production américaines, que ce soit Edison Studios ou Vitagraph Company. Son emblème triomphale est le coq gaulois, et l'est encore aujourd'hui.


title: Histoire du cinéma

text: De 1891 à 1900, et même quelques années plus tard, les films se présentent toujours sous le même aspect : un bobineau de pellicule de au plus (), sur lequel est impressionnée une unique prise de vue comprenant un seul cadrage (un plan), qui, en projection, dure moins d’une minute.


title: Histoire du cinéma

text: Exceptionnellement, une seconde prise de vue lui succède, en général avec le même cadrage, une suite de la « vue » principale. Après la révélation de la « boucle de Latham » et l'adaptation de ce procédé à toutes les machines, les forains qui projettent les bobineaux prennent l’habitude d’en coller plusieurs l’un au bout de l’autre, avec un peu d’acétone, pour éviter de multiplier les arrêts nécessaires au rechargement de leur machine. Ce bout à bout sauvage ne passe pas inaperçu des créateurs, qui voient là une opportunité d’augmenter la durée de leurs films et de mener un récit plus long.


title: Histoire du cinéma

text: C’est ainsi que Georges Méliès comprend qu’il peut construire ses spectacles de vues photographiques animées en plusieurs « tableaux » (c’est l’appellation qu’il leur donne, venue tout droit du music-hall) collés bout à bout en un seul bobineau. La durée du film passe alors de moins d’une minute à plusieurs minutes.


title: Histoire du cinéma

text: Mais il serait faux de voir dans ce bout à bout de tableaux ou de scènes, la naissance du montage, car ses utilisateurs conçoivent ce bout à bout comme une simple succession de bobineaux. D’ailleurs, Méliès ne manque pas, à la prise de vue, de commencer systématiquement chaque « tableau » par un fondu d’ouverture et de le terminer par un fondu de fermeture. Un procédé imité sur celui des projections à deux lanternes magiques travaillant alternativement, qui préfigurent les diaporamas actuels. C’est ce que Méliès nomme un « changement à vue », comme si les fondus encadraient chaque numéro d’un spectacle, dont d’invisibles machinistes modifieraient les décors en une fraction de seconde.


title: Histoire du cinéma

text: Ce sont les cinéastes anglais qui, les premiers, découvrent les vertus du découpage en plans et de son corollaire, le montage. L’historien Georges Sadoul les regroupe sous le nom de l’École de Brighton, et réserve aux plus inventifs d'entre eux un coup de chapeau mérité :


title: Histoire du cinéma

text: Dans leur "Grammaire du cinéma", Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin n'hésitent pas à déclarer : .


title: Histoire du cinéma

text: Réalisé par George Albert Smith en 1900, le film "La Loupe de grand-maman", est l’une de ces œuvres qui bouleversent le cinéma (comme le sera en 1908 "Les Aventures de Dollie"). Ce film d’une minute vingt a un sujet très mince, comme il est de coutume de les concevoir à l’époque : un enfant utilise la loupe de sa grand-mère pour observer autour de lui. George Albert Smith reprend ce qu'il a déjà essayé dans "Ce qu'on voit dans un télescope" ("") : il fait alterner deux sortes de prises de vue. Un cadrage principal et large montre le jeune garçon en compagnie de son aïeule, occupée à repriser. Le gamin emprunte la loupe et la dirige d’abord vers une montre, que l’on voit alors en gros plan à travers une découpe ronde en forme de loupe. Le jeune garçon cherche autour de lui, et braque sa loupe vers un oiseau en cage. Gros plan de l’oiseau à travers la découpe. L’enfant dirige ensuite la loupe vers sa mamie. Un très gros plan plutôt drolatique montre l’œil droit de la grand-mère, qui tourne dans tous les sens, toujours vu par le biais d’une découpe ronde. Le petit-fils aperçoit le chaton de sa mamie, caché dans son panier à couture. Gros plan du chaton à travers la loupe. Le chaton bondit hors du panier, la grand-mère arrête là le jeu de son petit-fils. Cette succession de prises de vues, liées par un même récit, inaugure la division en plans d’un film de cinéma, ce qu’on appelle aujourd'hui le découpage technique, ou plus simplement le découpage. Et sa suite logique, qui est le montage de ces éléments filmés séparément, dit montage alterné. La découverte est de taille, fondamentale. Georges Sadoul rappelle avec finesse que George Albert Smith connaissait les images d'Épinal et leurs équivalentes, pour les avoir projetées sur verre avec une lanterne magique, notamment "Les Facéties du sapeur Camember" (1890-1896), la bande dessinée de Georges Colomb, alias « Christophe », où les « vignettes » dessinées présentent des changements d'axe de vision. En prime, ce film invente le plan subjectif, puisque chaque gros plan vu à travers la loupe, est un plan subjectif qui emprunte le regard du jeune garçon. À notre époque, ce découpage en plans semble facile et évident, presque banal. Mais en 1900, c'est une révolution ! Georges Sadoul, qui parle de , insiste : . En 1903, George Albert Smith ajoutera au découpage et au plan subjectif une autre découverte : l'ellipse temporelle, avec "La Mésaventure de Mary Jane".


title: Histoire du cinéma

text: Il faut revenir sur les divers gros plans de "La Loupe de grand-maman", préfigurés par le gros plan de "Vu à l'aide d'un télescope". À l'époque, aucun cinéaste n'utilise ce genre de cadrage. Dickson a déjà cadré certains de ses films en Plan rapproché (Plan poitrine), et en Plan américain, mais il n'a jamais autant serré ses cadrages. Une montre, un oiseau, un chaton, et surtout l'œil de la grand-mère, comme les filme George Albert Smith, font partie des cadrages les plus serrés du cinéma primitif. À son tour, en 1901, James Williamson s'amuse avec une gamme de tous les cadrages, inattendue et encore une fois drolatique, dans "La Bouchée extraordinaire" ("The Big Swallow") où il n’hésite pas à nous montrer l’opérateur et sa caméra. Le personnage qu'il filme regarde droit dans l'objectif de la caméra et se rapproche d'elle en parlant avec agressivité, se refusant de toute évidence à être filmé. Il dépasse la limite du gros plan et bientôt on ne voit, énorme, que sa bouche qui fait mine d'avaler la caméra. Dans le trou béant qui s'ouvre ainsi, un opérateur et sa caméra, vus de dos, basculent dans le précipice du gosier. Le personnage de l'ogre semble recracher alors l'objectif et l'on voit à nouveau son visage en gros plan. Il mâche férocement et enfin, éclate d’un rire dément. Cette plaisanterie à l'anglaise est un pied-de-nez au cadrage unique en pied qu'utilisent encore tous les cinéastes du monde entier, à l'exception de ceux de Brighton!


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text: George Albert Smith ("Ce qu'on voit dans un télescope"), James Williamson ("Attaque d'une mission en Chine", ""), William Haggar ("Combat acharné de deux braconniers"), Frank Mottershaw ("Audacieux cambriolage en plein jour"), Lewin Fitzhamon ("Sauvée par Rover") utilisent systématiquement cette façon de filmer qui les différencie pour un temps de leurs concurrents européens ou américains. Les cinéastes anglais lancent les « Chase Films », des films de poursuite en extérieurs, qui rencontrent un tel succès que la plupart des réalisateurs du monde entier vont adopter progressivement la division en plans des actions filmées, et le recours au montage alterné, qui sont pourvoyeurs d’actions rapides, à la succession nerveuse qui plaît au public. Ferdinand Zecca en France ("Une idylle sous un tunnel", "Par le trou de la serrure"), et surtout Edwin Stanton Porter aux États-Unis ("The Great Train Robbery", "La Vie d’un pompier américain"), concurrencent les Anglais sur leur propre terrain.


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text: George Méliès, lui, ne comprend pas l’apport essentiel au cinéma de ses bons amis de Brighton, et "Le Voyage dans la Lune" qu'il réalise en 1902 est là encore, malgré ses nombreuses inventions humoristiques, une suite de tableaux à la manière du music-hall, pour une durée de presque 13 minutes. Georges Sadoul, en citant la dernière grande production de Méliès, "À la conquête du pôle", rappelle que Cette réserve permet d'affirmer que Georges Méliès n’est pas, contrairement à ce qui est souvent dit, l’inventeur de la fiction, alors que son apport technique, comme illusionniste, est considérable, notamment avec l'arrêt de caméra, un procédé qu'il reprend à William Heise et Alfred Clark, de l'équipe d'Edison qui ont tourné "L'Exécution de Mary, reine des Écossais" en 1895.


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text: Mais alors que William Heise n'utilise qu'une seule fois ce « truc » élémentaire (encore fallait-il le découvrir!), Georges Méliès, lui, après un premier essai réussi en 1896 ("Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin"), décline l'arrêt de caméra sur plusieurs dizaines de films. L'exception, comme on dit, confirmant toujours la règle, il serait injuste de ne pas signaler la fiction que donne en 1899 Georges Méliès sur "L'Affaire Dreyfus", un film grave (Méliès est un dreyfusard), où le cinéaste construit plusieurs de ses plans d'une façon tout à fait moderne, à la manière de l’école de Brighton (déplacement des comédiens en diagonale du champ, qui s'avancent tout près de la caméra), une heureuse exception dans l'œuvre du maître français qui n'a utilisé ce mode de narration filmique qu'une seule fois. En cela, "L'Affaire Dreyfus" peut être considéré comme son chef-d'œuvre.


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text: En 1908, David Wark Griffith, un autodidacte américain qui commence sa carrière au cinéma en jouant le rôle principal du film "Sauvé du nid d’un aigle" (durée : 7 minutes), dirigé par Edwin Stanton Porter, pour lequel il accepte de s’improviser cascadeur, se voit ensuite confier la réalisation d’un film de 13 minutes, "Les Aventures de Dollie". Les découvertes de George Albert Smith, et plus généralement de l’école anglaise de Brighton, ont ouvert aux cinéastes un espace créatif immense, dorénavant la durée des films découpés en plans est comprise entre 10 et 13 minutes, c’est-à-dire une bobine de film de . On dit alors d’un film qu’il fait 1 bobine ou 2. "Les Aventures de Dollie" est un film d’une bobine. Le sujet est simple : la fillette d’un couple aisé est enlevée par un couple de « gens du voyage », qui veut se venger de leur comportement hautain. Le père se lance à la poursuite des ravisseurs et les rattrape, mais ne trouve dans leur roulotte aucune trace de son enfant. Les ravisseurs ont enfermé Dollie dans un tonneau en bois. En passant un gué, la roulotte laisse échapper le tonneau qui part en flottant sur l’eau. Le courant providentiel ramène le tonneau, et la fillette, devant la maison des parents. D.W. Griffith accepte ce sujet, qui semble difficile à réaliser, à cause des différents lieux et de la simultanéité des actions, parce qu’il comprend – et ceci sans aucune expérience préalable, il a vu seulement beaucoup de films et connaît les films de l'école anglaise de Brighton – comment il faut traiter ce genre d’actions parallèles. Ce qui n’est pas évident en 1908.


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text: En 1903, son maître, Edwin Stanton Porter, cherche à résoudre un problème identique dans le film produit par la société d'Edison, "La Vie d’un pompier américain" ("Life of an American Fireman") : comment montrer, au cours d’un incendie, l’attente angoissée des victimes prisonnières à l’intérieur du bâtiment en flammes, et le départ et la course des pompiers, de la caserne au lieu du sinistre, suivis de l’installation des échelles et des lances à eau, et l’intervention sur le feu, enfin le sauvetage. Porter n’a pas su résoudre ce problème. À l’époque, personne ne sait comment construire cette figure du langage filmique, qui aujourd’hui est devenue l’abc du cinéma.


title: Histoire du cinéma

text: Personne, sauf James Williamson, de l'École de Brighton, qui tourne en 1901 un "Fire", dont Edwin Stanton Porter s'inspire. Mais James Williamson comprend comment il peut montrer en alternance ce qui se passe dans l'appartement en feu, et ce qui se passe à l'extérieur, avec le départ et l'arrivée des pompiers, puis leur intervention sur le lieu de l'incendie, et il utilise pour cela ce qu'il a découvert un an auparavant avec son "Attack on a Chinese Mission" : le champ/contrechamp.


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text: Edwin Stanton Porter, lui, filme d’abord un pompier qui somnole et se réveille en sursaut. Une vignette ronde montre à côté de lui le rêve prémonitoire qu’il a eu : une mère et sa fillette qui prie. C’est le premier flashforward du cinéma. Le fait que ce rêve ne montre pas un début d'incendie, mais une prière, est censé faire penser au spectateur qu'un danger guette les personnages. Le pompier donne l’alarme, suivent alors plusieurs plans : les pompiers sortent de leur châlit, se laissent glisser sur leur tube d’urgence jusqu’au garage, les chevaux sont attelées aux voitures, dans les rues plusieurs plans des attelages lancés au galop. Ensuite, Porter filme en un seul plan sans coupure, l’intérieur du bâtiment, dans la chambre où se trouvent la mère et sa fillette, qui se désespèrent, intoxiquées par les fumées, dans l’impossibilité de sortir car les flammes ont envahi le couloir. La mère s'évanouit. Toujours dans le même plan, un pompier apparaît derrière la fenêtre qu’il brise à coups de hache, emporte la mère sur l’échelle, revient, prend la fillette dans ses bras et disparaît à nouveau.


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text: Ensuite, et seulement alors, Porter filme l’extérieur du bâtiment en un seul plan qui reprend exactement la même action, la redoublant : les fumées sortent, les pompiers arrivent, dressent l’échelle tandis qu’ils mettent les lances à eau en action. Un pompier monte à l’échelle, brise la fenêtre, entre dans la chambre, et en ressort, portant la jeune femme sur les épaules. Il descend les échelons, dépose la jeune femme au sol, qui pousse alors des cris de désespoir en désignant par un geste la fenêtre brisée. Le pompier remonte aussitôt, disparaît dans la chambre, revient avec la fillette dans ses bras, redescend l’échelle, donne l’enfant à sa mère. Le tout, en un seul plan, sans coupure, donc sans oser mélanger par un montage alterné les deux prises de vues, l’intérieur et l’extérieur. Dans les prémices du cinéma, en 1903, ce mélange intérieur (décor en studio) et extérieur (véritable bâtiment) est encore impensable, sauf chez les Anglais de l'École de Brighton.


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text: En 1905, dans son film de 24 minutes, "Le Voyage à travers l'impossible", Georges Méliès nous livre la même configuration de deux tableaux : l'arrivée d'un train en gare et la descente des voyageurs. : intérieur du wagon, le paysage - vu par la fenêtre - s'arrête de défiler, les voyageurs ouvrent les portières et descendent sur le quai. : « extérieur » sur le quai, le train s'arrête (vu de côté, comme si Méliès n'avait pas compris les avantages du cadrage en diagonal utilisé par Louis Lumière pour "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat"), les portières s'ouvrent, et l'on voit descendre les voyageurs. Ce redoublement de l'action semble aujourd'hui absurde, mais à l'époque, c'était les montages alternés de l'école de Brighton qui semblaient surprenants, voire illogiques…


title: Histoire du cinéma

text: C’est pourtant ce que tente et réussit D.W. Griffith, dès son premier film, "Les Aventures de Dollie". Il mélange les plans qui montrent la famille réunie, jouant au badminton, avec des plans du couple de gitans dans leur campement, l’homme revenant de sa confrontation humiliante avec le mari qui l’a frappé et jurant à sa campagne qu’il va se venger. Puis l’homme retourne à la maison de la famille, profite que la fillette est seule, la saisit en l’empêchant de crier et l’emporte au loin. Il arrive au campement et montre la fillette à sa compagne qui en est bouleversée, et qui, pour cette raison, reçoit en punition des coups de son compagnon. Devant la maison, la famille constate la disparition de la fillette et le mari part à sa recherche avec des voisins. Au campement, l’homme dissimule Dollie dans un tonneau qu’il referme. Le père et les voisins déboulent, furieux, et bousculant le couple, cherchent partout sans penser à ouvrir le tonneau. Ils ne peuvent que se retirer bredouilles, laissant libre le couple de ravisseurs qui lèvent le camp aussitôt. La roulotte part au galop et traverse une rivière, le tonneau se détache, il est entraîné par le courant. Dans leur jardin, le couple aisé se désespère car leurs recherches n’ont rien donné. Plusieurs plans montrent alors le tonneau se déplaçant sur le cours de la rivière, franchissant une petite chute d'eau. Devant la maison, un grand garçon pêche, qui voit le tonneau s’immobiliser dans les herbes qui bordent la rivière. Il appelle le père qui, soudain, tend l’oreille vers le tonneau, ce qui fait penser qu’il entend des cris. Il ouvre le tonneau et libère la petite Dollie. La famille est enfin réunie dans la joie.


title: Histoire du cinéma

text: Ce découpage est en fait inspiré de la technique romanesque. Bien que n’ayant jamais fréquenté l’université, Griffith est cultivé. Parmi les métiers qui l’ont fait vivre, il y a celui de libraire ; comme Edison, il a beaucoup lu. Il sait que le romancier utilise constamment son don d’ubiquité pour mettre en parallèle deux ou plusieurs actions qui se déroulent en même temps. Griffith pense que le découpage en plans permet de la même façon de passer d’une action se situant dans un décor, à une autre action simultanée se déroulant dans un décor différent mais faisant partie de la même histoire, avec la possibilité d’aller et de retourner à l’un comme à l’autre décor, passer d'une action à une autre, ce que l'on appellera le montage parallèle, qui n'est pas un effet que l'on trouve au montage puisque cette dichotomie est déjà prévue par écrit dans le découpage technique qui suit la rédaction du scénario, donc avant le tournage. C’est cette possibilité de découper en séquences, et non plus en vues, en tableaux ou en scènes, qui permet dorénavant aux cinéastes de traiter des récits de plus en plus longs et complexes, mettant en mouvement de nombreux personnages dans diverses situations, liés par la même histoire.


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text: Cela ne se fait pas sans mal ni sans opposition de la part des dirigeants de la Biograph Company, qui se plaignent des audaces du cinéaste, comme le raconte son épouse, Linda Arvidson, la comédienne qui a joué le rôle de la mère de Dollie… Ils protestent : « Comment peut-on exposer un sujet en faisant de tels bonds? Personne n’y comprend rien! ». Et Griffith d’expliquer : « Dickens n’écrit-il pas ainsi? ». Les producteurs s’esclaffent, « Oui, mais c’est Dickens, il écrit des romans, lui, c’est tout à fait autre chose! ». Et Griffith d’affirmer : « La différence n’est pas si grande, je fais des romans en films ». D'ailleurs, les dirigeants de la Biograph Company sont persuadés que "Les Aventures de Dollie" va être un échec à sa sortie. En fait, le public « marche » et accueille avec enthousiasme ce film qui est un succès inattendu. Et heureusement, comme l’écrit dans ses mémoires son opérateur Billy Bitzer, « parce que, grâce à Griffith, les films étaient meilleurs, et étant donné que ses nouvelles techniques faisaient grimper en flèche les ventes de la Biograph, en fin de compte nos amis les bureaucrates cessèrent de ronchonner ».


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text: Mine de rien, ce « petit film » de Griffith a ouvert la voie aux longs-métrages. Le cinéma s’y engouffre et les films longs (4 à 6 bobines, et plus) se multiplient, apportant un nouveau souffle au spectacle cinématographique dont la fréquentation augmente considérablement avant la guerre de 1914-1918, et reprend de plus belle après l'armistice.


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text: En 1892, Reynaud fait accompagner les projections de son Théâtre optique par un pianiste, Gaston Paulin, qui compose, exprès pour chaque bande, une musique originale. On peut dire que ce sont les premières BO (bandes originales) du cinéma. Reynaud a compris que ses Pantomimes lumineuses voient leur force évocatrice décuplée par leur mariage avec la musique, qui assure également un continuum sonore couvrant le bruit du défilement de la bande images. Aujourd’hui, le compositeur de la bande originale d’un film est considéré, au regard des droits d’auteur relatifs à la projection et à la diffusion par support domestique des films, comme l’un des auteurs du film, au même titre que le réalisateur (qui est le plus souvent crédité comme l’unique auteur), le scénariste, et éventuellement le dialoguiste. Reynaud est ainsi un précurseur, non seulement pour les projections sur grand écran mais aussi pour l’environnement musical et sonore des projections, avant Edison et Dickson, et bien avant les frères Lumière. Bien entendu, le compositeur Gaston Paulin est présent dans la salle pour jouer chaque fois sa partition écrite (le Théâtre optique ne sortira jamais du Musée Grévin). Un bruiteur assiste aux séances. Musique et bruitages ne figurent pas sur le support, mais n’en existent pas moins. Même chose pour les projections de films sur support photographique, un instrumentiste (un pianiste est l’accompagnement de base) ou plusieurs instrumentistes, voire une petite formation de musique de chambre dans les cinémas des beaux quartiers, improvisent au cours des premières projections puis reprennent les effets réussis lors des autres séances. Des partitions sont vendues ou louées avec les films, afin que les forains fassent accompagner efficacement les séances, y compris une liste des accessoires nécessaires au bruitage.


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text: Ainsi, le cinéma muet ne s’est jamais déroulé en silence. Non seulement la musique est présente, les bruits sont là au bon moment, mais en plus les forains improvisent un support explicatif de l’histoire, lu à haute voix par un bonimenteur qui ne manque pas d’ajouter des remarques amusantes ou grossières, à tel point que les grandes sociétés choisissent de fournir, en plus de la proposition musicale, une proposition écrite de commentaire à lire pendant les projections. Dès 1894, encouragé par Edison dont c’est l’idée fixe, Laurie Dickson réussit le premier essai de film sonore. Une fois encore, il en est la vedette, on le filme interprétant – mal – un petit air au violon. Le microphone n’existe pas encore, Dickson joue devant un énorme entonnoir qui conduit le son à un Phonographe qui grave un cylindre de cire. Ensuite, c’est un autre Phonographe, caché dans les flancs du Kinétoscope, qui démarre en lisant une copie en étain du cylindre de cire gravée dès que l’image commence à se mettre en mouvement. Malheureusement, avec un tel dispositif, les décalages du son et de l’image sont inévitables.


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text: De même pour le Chronophone de Léon Gaumont, cire gravée et projection sur grand écran, des essais qui ne dépassent pas le stade de la curiosité et ne soulèvent à aucun moment l’enthousiasme du public, mais qui ont permis à de nombreuses chansons de nous parvenir aujourd'hui avec la voix et l'image de leurs interprètes : Félix Mayol, Dranem, Polin. Ces bandes, appelées phonoscènes furent initiées par la réalisatrice et productrice Alice Guy.


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text: Mais les producteurs comprennent vite les avantages qu'ils peuvent tirer d'un accompagnement sonore commandé à un compositeur célèbre, dont le nom serait tout aussi attractif que celui d'un grand comédien. Camille Saint-Saëns écrit ainsi une partition (aujourd'hui répertoriée sous le titre "Opus 128 pour cordes, piano et harmonium") pour accompagner le film "L'Assassinat du duc de Guise" en 1908. Pour sa part, Igor Stravinsky, approché, considère avec dédain la musique de film comme un simple « papier peint ». En revanche, Arthur Honegger accepte de composer pour le film "La Roue" réalisé par Abel Gance en 1923, un ouvrage qu'il baptise du nom de la locomotive vedette du film : "Pacific 231", qui fait aujourd'hui partie du répertoire symphonique classique.


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text: Cette fois, la synchronisation du son avec l’image est parfaite du début à la fin. Mais les réticences des forains sont grandes, leur expérience des disques couplés aux films leur a laissé de mauvais souvenirs, projections interrompues, rires ou huées du public, le passif est lourd. Western Electric songe à abandonner, mais une opportunité inattendue se présente en 1926. Quatre frères, d’anciens forains qui ont durant plusieurs années organisé des projections itinérantes, rachètent un théâtre dans Manhattan et l’équipent avec le procédé Vitaphone, engageant leurs derniers dollars dans un pari qui semble, aux yeux de leurs contemporains, perdu d’avance. Les frères Warner produisent un film de trois heures, "Don Juan", avec la star de l’époque, John Barrymore, qu’ils ont encore sous contrat. Le film comprend quelques rares dialogues enregistrés, mais surtout, tout un fatras de musiques classiques connues, arrangées pour leur donner un air de continuité. On peut dire que ce film est la première expérience réussie de cinéma sonore (images et sons enregistrés). Le couple disque gravé-film fonctionne sans incident. Le public de nantis qui assiste aux projections réserve au film un excellent accueil, mais "Don Juan" ne rentre pas dans ses frais, les places étant trop chères pour drainer le public populaire qui d'ailleurs, à l'époque, recherche d'autres musiques.


title: Histoire du cinéma

text: Selon un bon principe commercial, les frères Warner estiment pourtant que c’est un investissement nécessaire, qui vise à démontrer la fiabilité du système Vitaphone, et ils persévèrent. Ils ont alors l’idée de filmer un chanteur de cabaret des plus populaires, Al Jolson, un Blanc grimé en Noir. Ils tournent "Une scène dans la plantation", un film d’une seule bobine. Le public populaire est enthousiaste, non seulement Al Jolson chante le blues, mais en plus il parle en regardant l’objectif de la caméra, il s’adresse au public ravi, comme dans un spectacle vivant. On fait la queue pour assister aux séances. Les Warner s’empressent de redoubler leur coup, cette fois en produisant en 1927 un long-métrage d’une heure et demie, le fameux film "Le Chanteur de jazz" qui est un immense succès. C’est le premier film parlant. En effet, aucun des nombreux dialogues du film "Le Chanteur de jazz" n’est enregistré, les répliques entre les comédiens sont toutes écrites sur des cartons d’intertitres, selon la tradition du cinéma muet. Seules les chansons d’Al Jolson et les phrases qu’il prononce entre deux couplets, sont réellement enregistrées. Ce film doit être considéré plutôt comme l’un des premiers films chantants (après "Don Juan" et "Une scène dans la plantation"). Une chose est sûre : c’est un triomphe qui, à terme, condamne le cinéma muet (qui ne s'appelle pas encore ainsi), et fait immédiatement de la Warner Bros Pictures l’un des piliers de l’industrie hollywoodienne.


title: Histoire du cinéma

text: Fort de ces succès, le système Vitaphone, disque et film, se répand dans toutes les salles de cinéma et chez les forains. Mais déjà, la technique fait un bond en avant : la Fox Film Corporation inaugure un procédé photographique, le son Movietone, où un fil conducteur tendu entre les deux branches d’un aimant, s’écarte quand le courant passe en provenance d’un microphone (une toute récente invention). Un fin pinceau de lumière est dirigé sur le fil, déformé par les impulsions électriques du micro. La lumière, conduite et concentré par un objectif du type microscope, impressionne le bord d’une pellicule photosensible , traçant un son dit « à densité variable » (blanc, noir et gamme de gris), dont la qualité s’estompe malheureusement à force de projections. Ce que l’on appelle désormais la « piste optique » est intercalée entre l’une des rangées de perforations et le bord des photogrammes, rognant une partie de l’image. Radio Corporation of America (RCA) lance une technique au meilleur rendement sonore, dite « à densité fixe » (blanc et noir seuls), où le fil est remplacé par le miroir oscillant d’un galvanomètre, qui renvoie, toujours par l'intermédiaire d'un objectif, les éclats de lumière en direction de la pellicule photosensible.


title: Histoire du cinéma

text: Aussitôt, les films sonorisés avec le système Vitaphone sont retranscrits sur pellicule à piste sonore. Les photogrammes des films muets mesurent de haut sur de large, selon un rapport esthétique de , soit . Le nouveau film sonore, avec sa piste optique de offre une image de de haut sur de large, ce qui lui donne un nouveau rapport hauteur/largeur de , assez proche de l'image carrée (), plus éloigné du fameux nombre d'or, « la divine proportion » de la Renaissance, soit : , proportion idéale déterminée depuis l'antiquité grecque pour les arts graphiques et architecturaux.


title: Histoire du cinéma

text: En , Paramount, MGM, Universal, United Artists et quelques studios de moindre importance comme Hal Roach signent l'accord qui ouvre la voie à la diffusion du parlant sur son optique. Deux ans plus tard, en 1930, le cinéma sonore s’impose partout, mais il rencontre une opposition de deux sortes. La plus importante, aux États-Unis, est soufflée par la peur de perdre les marchés non anglophones, y compris le marché britannique, pour qui l'accent américain est un sujet de moquerie. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différents selon la langue. Solution, on le comprend, difficile à mettre en œuvre. Laurel et Hardy choisissent un raccourci et tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes de leurs films. L'autre raison est d'ordre esthétique. Les films « cent pour cent parlants » sont surnommés aux États-Unis, les « "talkies" », un mot à connotation péjorative, car la porte semble grande ouverte au bavardage pour le bavardage, un retour à l'esthétique du théâtre dans ce qu'elle a de moins originale. Plus important, certains des grands noms du cinéma mondial, Chaplin, René Clair, Murnau, Eisenstein, et bien d'autres dont les films ont la faveur du public, n'hésitent pas à faire des déclarations incendiaires qui condamnent sans appel le film parlant. Pour eux, le film muet, muni de ses cartons d'intertitres, a atteint un degré de perfection dans l'esthétique du récit, que le succès des "talkies" risque de réduire à néant en rejetant le langage de l'image au second plan. Ainsi, lorsqu'il tourne en 1936 "Les Temps modernes", Chaplin boude le parlant, tout en utilisant abondamment la musique et les bruits dans ce film sonore. Quelques rares paroles fusent çà et là, mais le film n'est pas parlant. Et, lorsque le personnage doit malgré tout faire entendre sa voix (il lui faut chanter une chanson dans un cabaret pour gagner sa vie), il perd providentiellement ses antisèches où sont inscrites les paroles (les manchettes de sa chemise), et il doit improviser - et inventer - un langage inconnu, que seuls les mimiques du personnage rendent compréhensibles. C'est un amusant pied de nez aux "talkies".


title: Histoire du cinéma

text: La demande en films parlants modifie profondément l'industrie du cinéma. Pour réaliser de bonnes prises de son, les studios sont régis maintenant par l'obligation du silence. Silence, on tourne ! Les tournages en extérieur posent le problème des bruits ambiants (trains, usines, voitures, et les avions). Les cinéastes recherchent des lieux éloignés des villes, ou reconstituent la nature en studio. Quand le cinéma était muet, les plateaux étaient rentabilisés par la possibilité de tourner plusieurs films en même temps. Le mélange tumultueux des dialogues joués sur chaque décor ("set"), des ordres et des indications techniques lancés entre les membres d'une même équipe, le brouhaha des visites de curieux, tout cela n'est plus possible dorénavant. Les studios réservés aux "talkies" voient leurs murs et leur toiture insonorisés. Chaque plateau ne peut recevoir qu'un seul tournage, ce qui alourdit les coûts de production. Au début, les caméras, dont le cliquetis n'est pas le bienvenu pour les adeptes d'un nouveau métier, l'ingénieur du son, sont d'abord enfermées dans des cellules vitrées et insonorisées, où sont aussi cloîtrés les opérateurs qui filment à travers une vitre. Pour qu'elles retrouvent une partie de leur mobilité, les caméras sont bientôt munies d'un lourd caisson de fonte d'aluminium doublé de feutre à l'intérieur duquel on les installe (appelé un « "blimp" », la caméra est dite « blimpée »).