title: Akira Kurosawa

text: Souvent, en plus du véritable script, Kurosawa rédige à ce stade de nombreuses notes très détaillées afin d'élaborer, de préciser sa pensée. Ainsi, pour "Les Sept Samouraïs", il écrit six cahiers dans lesquels il crée, entre autres, les biographies détaillées des samouraïs, comprenant par exemple ce qu'ils portent et mangent, leur manière de marcher, de parler, de se comporter, et même leur façon de lacer leurs chaussures. Pour les 101 personnages de paysans du film, il crée un registre de 23 familles et demande aux acteurs de vivre et travailler dans le cadre de ces pour toute la durée du tournage.


title: Akira Kurosawa

text: Kurosawa est perfectionniste sur le plateau et dépense énormément d'énergie et de temps pour atteindre l'effet visuel qu'il recherche. Sa manière dictatoriale de réaliser lui vaut le surnom de , littéralement Empereur.


title: Akira Kurosawa

text: Pour ses premiers films, Kurosawa utilise des objectifs standards et une profondeur de champ étendue. Mais à partir des "Sept Samouraïs" (1954), ses techniques de prises de vues changent radicalement, avec l'utilisation d'objectifs de longue focale et de plusieurs caméras. Kurosawa affirme que l'utilisation de ces objectifs et de plusieurs caméras en simultané offre la possibilité de filmer à une distance plus élevée sans que les acteurs ne sachent quelle caméra sera utilisée au montage final, ce qui leur permet de jouer beaucoup plus naturellement. Tatsuya Nakadai reconnaît d'ailleurs que les caméras multiples l'aident lors de ses interprétations avec le réalisateur. Ces changements ont également un impact important sur l'aspect des scènes d'action du film, en particulier lors de la bataille finale sous la pluie. Selon Stephen Prince, .


title: Akira Kurosawa

text: Dans "La Forteresse cachée", Kurosawa utilise pour la première fois de sa carrière le format large anamorphosé. Ces trois techniques (objectifs de longue focale, caméras multiples et format large) sont par la suite pleinement exploitées par Kurosawa, même lors de scènes ne présentant pas ou peu d'action. Par exemple, l'utilisation de ces techniques dans les premières scènes de "Entre le ciel et l'enfer" permet d'intensifier et de dramatiser les tensions et relations de pouvoir entre les différents personnages, le tout dans un espace très confiné.


title: Akira Kurosawa

text: Pour tous ses films, et plus particulièrement pour ses "jidai-geki", Kurosawa insiste sur l'authenticité absolue des décors, costumes et accessoires. Ainsi, dans "Le Château de l'araignée", dans la scène ou Washizu (Mifune) est attaqué par les flèches de ses propres hommes, le réalisateur fait tirer des flèches réelles (évidées et guidées par des fils) en direction de Mifune à une distance d'environ . Des marques au sol permettent à l'acteur de ne pas être touché. Certaines flèches atterrissent cependant à quelques centimètres seulement de Mifune, qui souffre par la suite de cauchemars. Celui-ci admet plus tard qu'il n'a pas eu à forcer son talent pour paraître apeuré à l'écran.


title: Akira Kurosawa

text: Dans "Barberousse", afin de construire la porte d'enceinte de la clinique, Kurosawa demande à ses assistants de démonter d'anciens décors en bois pourri et d'utiliser ce bois afin de créer une porte paraissant ravagée par le temps. Dans le même film, pour les tasses qu'utilisent les personnages, Kurosawa ordonne à son équipe de verser l'équivalent de cinquante ans de thé dans les tasses pour qu'elles soient suffisamment colorées.


title: Akira Kurosawa

text: Dans "Ran", le directeur artistique Yoshirō Muraki, qui construit le troisième château sous la supervision du réalisateur, crée les pierres de l'ouvrage à partir de photographies d'un célèbre château : il peint des blocs de polystyrène en suivant scrupuleusement ces photographies puis les colle selon une technique d'empilement particulière appelée moellonage qui prend plusieurs mois. Plus tard, avant de filmer la scène du château en feu, il apparaît nécessaire d'empêcher les « pierres » de fondre. Pour cela, elles sont recouvertes de quatre couches de ciment puis doivent de nouveau être peintes.


title: Akira Kurosawa

text: Tout au long de sa carrière, Kurosawa fait souvent remarquer qu'il tourne un film dans l'unique but d'avoir de la matière pour le montage, car il s'agit pour lui de la partie la plus importante et artistiquement la plus intéressante dans la production d'un film. L'équipe créative de Kurosawa considère le montage comme le plus grand talent du cinéaste. Hiroshi Nezu, un superviseur de production, déclare : .


title: Akira Kurosawa

text: Teruyo Nogami, membre récurrente de l'équipe du cinéaste, confirme ce point de vue : . Elle raconte que Kurosawa peut se remémorer précisément chaque prise, et si, dans la salle de montage elle lui tend la mauvaise prise d'une scène, il le remarque immédiatement, alors qu'elle prend des notes détaillées et lui non. Elle compare son cerveau à un ordinateur, qui fait avec les morceaux de films ce qu'un ordinateur réalise de nos jours.


title: Akira Kurosawa

text: Contrairement aux standards hollywoodiens qui consistent à réaliser le montage après la fin du tournage, Kurosawa a pour habitude de monter ses films de façon quotidienne, au fur et à mesure. Cette méthode l'aide beaucoup dans son travail lorsqu'il commence à utiliser plusieurs caméras simultanément et se retrouve avec une quantité importante de rushes à assembler. . En raison de cette méthode de travail, la postproduction peut être étonnamment courte. Par exemple, l'avant-première de "Yojimbo" a lieu le , soit quatre jours seulement après la fin du tournage le .


title: Akira Kurosawa

text: Kurosawa travaille constamment avec un cercle fermé (le « Kurosawa-gumi ») de personnes qu'il s'est lui-même constitué tout au long de sa carrière. Parmi les différents techniciens et artistes de ce cercle, on peut citer :


title: Akira Kurosawa

text: Une grande majorité des observateurs qualifient le style de Kurosawa d'audacieux et de dynamique, et le comparent au style narratif hollywoodien traditionnel qui met l'accent sur la pensée linéaire, chronologique, causale et historique. Mais il est aussi écrit que, depuis son tout premier film, Kurosawa dégage un style très distinct du style classique et sans faille d'Hollywood : Kurosawa n'hésite pas à perturber la scène représentée à l'écran par l'utilisation de nombreuses prises de vues différentes, et s'oppose ainsi au traditionnel raccord 180° développé par Hollywood. Kurosawa, par l'utilisation de mouvements fluides de caméra plutôt que d'un montage conventionnel, tend également à intégrer une dimension spatiale dans la narration temporelle.


title: Akira Kurosawa

text: Dans ses films des années 1940 et 1950, Kurosawa utilise fréquemment le raccord dans l'axe. La caméra se rapproche ou s'éloigne du sujet, non pas par le biais d'un travelling ou d'un fondu enchaîné, mais par une série de plans rapprochés. Par exemple, dans "La Nouvelle Légende du grand judo", le héros prend congé de la femme qu'il aime, mais après s'être éloigné un peu, il se retourne et s'incline devant elle, puis, après s'être éloigné encore, il se retourne et s'incline à nouveau. Les trois plans ne sont pas reliés dans le film par des mouvements de caméra ou des fondus, mais par une série de deux coupes rapides. L'effet est de souligner la durée du départ de Sanshiro.


title: Akira Kurosawa

text: Dans la séquence d'ouverture des "Sept Samouraïs" dans le village de paysans, le raccord dans l'axe est utilisé à deux reprises. Lorsque les villageois sont à l'extérieur, réunis en cercle, pleurant et se lamentant sur l'arrivée imminente des bandits, ils sont aperçus d'en haut dans un plan extrêmement long ; puis, après un raccord, ils sont filmés en plan beaucoup plus rapproché, puis dans un plan encore plus rapproché au niveau du sol. Ce n'est qu'à ce moment-là que le dialogue commence. Quelques minutes plus tard, lorsque les villageois se rendent au moulin pour demander conseil à l'ancien du village, il y a un long plan du moulin, avec une roue qui tourne lentement dans la rivière. Les plans se succèdent ainsi : un long plan du moulin, avec une roue qui tourne lentement dans la rivière, un plan plus rapproché de cette roue, et un plan encore plus rapproché de celle-ci. Comme le moulin est l'endroit où vit l'ancien, ces plans permettent au spectateur d'associer ce personnage au moulin.


title: Akira Kurosawa

text: Plusieurs spécialistes ont souligné la tendance de Kurosawa à utiliser le raccord dans le mouvement. Par exemple, dans une séquence du film "Les Sept Samouraïs", le samouraï Shichirôji, debout, tente de consoler le paysan Manzo, assis par terre. Shichirôji met alors un genou à terre pour lui parler. Kurosawa choisit de filmer cette simple action en deux prises au lieu d'une, raccordant les deux juste après que Shichirôji commence à s'agenouiller, dans le but de mettre en avant l'humilité du samouraï. Les exemples sont nombreux dans ce même film. Couper l'action, la fragmenter, est un moyen très utilisé par Kurosawa pour créer de l'émotion.


title: Akira Kurosawa

text: Le style de Kurosawa est également marqué par son usage du volet ( en anglais). Il s'agit d'un effet créé par une imprimante optique, qui consiste, à la fin d'une scène, à faire apparaître une ligne ou une barre qui se déplace sur l'écran, effaçant l'image et révélant simultanément la première image de la scène suivante. En tant que dispositif de transition, il est utilisé comme substitut de la coupe directe ou du fondu enchaîné (bien que Kurosawa, bien sûr, ait souvent utilisé ces deux dispositifs également). Dans ses œuvres les plus abouties, Kurosawa utilise le wipe si fréquemment qu'il en devient une sorte de signature. "L'Ange ivre" compte ainsi pas moins de douze volets.


title: Akira Kurosawa

text: Il existe un certain nombre de théories concernant l'objectif de ce dispositif courant dans le cinéma muet mais plus rare dans le cinéma sonore et réaliste. Goodwin affirme que les volets dans "Rashōmon", par exemple, remplissent l'un des trois objectifs suivants : accentuer le mouvement dans les travellings, marquer les changements narratifs dans les scènes de cour et marquer les ellipses temporelles entre les actions (par exemple entre la fin du témoignage d'un personnage et le début de celui d'un autre). Il souligne également que pour "Les Bas-fonds", dans lequel Kurosawa n'utilise à aucune reprise le volet, il manie habilement les personnes et les accessoires dans le cadre afin de faire apparaître et disparaître de nouvelles images, comme le fait un volet.


title: Akira Kurosawa

text: Kurosawa utilise également le volet comme dispositif satirique dans "Vivre". Un groupe de femmes se rend au bureau du gouvernement local pour demander aux bureaucrates de transformer un terrain vague en terrain de jeu pour les enfants. Le spectateur est alors confronté à une série de plans subjectifs de différents bureaucrates, reliés par des transitions rapides, chacun d'entre eux renvoyant le groupe à un autre service. L'utilisation du volet rend la séquence plus drôle, les images de bureaucrates sont empilées comme des cartes, chacune plus rigide que la précédente.


title: Akira Kurosawa

text: De l'avis général, Kurosawa accorde toujours une grande attention à la bande-son de ses films (les mémoires de Teruyo Nogami en donnent de nombreux exemples). À la fin des années 1940, il commence à utiliser la musique comme contrepoint du contenu émotionnel d'une scène, plutôt que pour simplement renforcer l'émotion, comme le fait Hollywood. Cette approche de la musique de ses films lui est inspirée par une tragédie familiale. Lorsque Kurosawa apprend la mort de son père en 1948, il se met à errer sans but dans les rues de Tokyo. Son chagrin est amplifié lorsqu'il entend soudain la chanson gaie "" (Valse du coucou, 1918) composée par Johan Emanuel Jonasson. Il s'empresse alors d'échapper à cette . Il demande ensuite à son compositeur, Fumio Hayasaka, avec qui il travaille sur "L'Ange ivre", d'utiliser cette chanson comme une sorte d'accompagnement ironique de la scène dans laquelle le gangster mourant, Matsunaga, tombe au plus bas.


title: Akira Kurosawa

text: Cette approche de la musique se retrouve également dans "Chien enragé", sorti un an après "L'Ange ivre". Dans la scène finale, le détective Murakami se bat furieusement contre le meurtrier Yusa dans un champ boueux. On entend soudain un morceau de Mozart, joué au piano par une femme dans une maison voisine. La sérénité de la musique de Mozart semble d'un autre monde et contraste avec la violence primitive de la scène, et renforce la puissance de la scène. De la même façon, dans "Les Sept Samouraïs", des oiseaux gazouillent en arrière-plan durant les épisodes de meurtre et de mutilation comme dans la première scène où les fermiers se lamentent sur leur sort.


title: Akira Kurosawa

text: Dans ses œuvres, Akira Kurosawa s'attache à décrire ou à faire une parabole de la société humaine. Il dépeint ainsi au long de ses films la pauvreté ("Les Bas-fonds", "Dodes'kaden"), la violence urbaine ("Chien enragé"), la maladie et l'immobilité des fonctionnaires ("Vivre"), la destruction de l'environnement ("Rêves"), ou encore la vieillesse ("Madadayo").


title: Akira Kurosawa

text: De nombreux commentateurs notent chez Kurosawa la redondance du lien complexe entre un homme âgé et un autre plus jeune entretenant une relation de maître-disciple. Ce sujet est clairement tiré de l'expérience personnelle du cinéaste. Selon Joan Mellen, . Le critique Tadao Satō considère le personnage récurrent du maître comme un père de substitution, dont le rôle est de guider le jeune protagoniste et de l'aider à mûrir, à grandir.


title: Akira Kurosawa

text: Dans son tout premier film, "La Légende du grand judo", après que Yano, le maître judoka, devient le professeur et guide spirituel du personnage principal, le récit devient une chronique de l'évolution, étape par étape, de la maîtrise et de la maturité grandissantes du héros Sanshiro Sugata. Les relations maître-élève qui apparaissent dans les films d'après-guerre utilisent très peu l'enseignement direct et théorique, mais beaucoup l'apprentissage par l'expérience et l'exemple. Certains attribuent cette caractéristique à la nature silencieuse et privée de l'illumination zen.


title: Akira Kurosawa

text: Avec "Kagemusha, l'Ombre du guerrier", cette relation évolue. Un voleur choisi pour jouer le double d'un grand seigneur continue son imitation après la mort de son maître. La présence du maître est alors fantomatique, et la relation entre les deux personnages est entretenue depuis l'au-delà. Contrairement aux précédents films, la fin de cette relation n'amène alors pas au renouvellement de la vie et de ses engagements, mais à la mort. Toutefois, dans son tout dernier film "Madadayo" une vision plus joyeuse réapparaît. La fête dépeinte par Kurosawa met en avant les joies simples que peuvent procurer les relations professeurs-élèves, les liens de parenté et le simple fait d'être en vie.


title: Akira Kurosawa

text: Le cinéma de Kurosawa est un cinéma épique, héroïque, dont les films sont emmenés par un héros unique dont les actes et le destin comptent plus que sa propre vie. L'émergence chez Kurosawa de ce héros unique coïncide avec la période d'après-guerre et l'objectif de l'occupation du Japon par les États-Unis de remplacer le féodalisme japonais par l'individualisme. L'évolution politique du pays n'est pas sans déplaire au cinéaste, qui cherche alors à développer son propre style cinématographique. Selon le critique Tadao Sato, le peuple japonais a beaucoup souffert de la défaite militaire du pays et s'est rendu compte que le gouvernement n'était ni juste ni fiable. Pendant cette période de doutes et d'incertitudes, Kurosawa réalise une série de films soutenant l'opinion du peuple selon laquelle le sens de la vie n'est pas dicté par le pays ou la nation, mais qu'il s'agit là de quelque chose que chaque individu doit découvrir dans la souffrance. Le réalisateur lui-même se rend compte de ce lien entre son état d'esprit et celui du peuple : .


title: Akira Kurosawa

text: Le premier de ces héros d'après-guerre fut une héroïne, Yukie Yagihara, interprétée par Setsuko Hara dans "Je ne regrette rien de ma jeunesse". Cette héroïne n'hésite pas à fuir sa famille et son milieu social, persévère face aux obstacles qu'elle rencontre, prend en main sa vie et celle des autres, et fait face à une solitude existentielle. Tous ces éléments forment le premier exemple cohérent de l'héroïsme selon Kurosawa. Cette solitude existentielle est également illustrée par le docteur Sanada (interprété par Takashi Shimura) dans "L'Ange ivre" : Sanada s'oppose à la tradition et se bat, seul, pour un monde meilleur.


title: Akira Kurosawa

text: "Les Sept Samouraïs" est présenté comme la représentation ultime du héros idéal de Kurosawa. Selon Joan Mellen, le film est avant tout un hommage à la classe des samouraïs qui représente pour le réalisateur le meilleur de la tradition et de l'intégrité japonaise. La guerre civile et le chaos qu'elle engendre pousse les samouraïs à canaliser leur désintéressement et à rester loyal envers les paysans. Mais cet héroïsme est futile et vain : le courage et l'habileté des samouraïs ne peuvent empêcher leur destruction finale.


title: Akira Kurosawa

text: La nature est un élément crucial dans les films d'Akira Kurosawa. Comme de nombreux artistes japonais, le réalisateur est très sensible aux subtilités et à la beauté des saisons et des paysages. Il n'hésite pas à utiliser le climat et la météo comme des éléments parfois actifs de l'intrigue.


title: Akira Kurosawa

text: La chaleur accablante dans "Chien enragé" et "Vivre dans la peur" est omniprésente : elle représente notamment le monde oppressé par l'effondrement économique et la menace nucléaire. Kurosawa lui-même déclare : .


title: Akira Kurosawa

text: Dans "Le Château de l'araignée", le brouillard permet de renforcer l'ambiance du film. Il produit un effet d'incertitude, d’hésitation, de menace et de peur chez le spectateur, sentiments vécus par les personnages eux-mêmes. Kurosawa déclare sur les décors : .


title: Akira Kurosawa

text: Le vent est également un symbole puissant dans la filmographie de Kurosawa, il est la métaphore persistante du changement, du destin et de l'adversité. Dans "Le Garde du corps", lors de la bataille finale, les vents soufflent, créant des nuages de poussières, gênant les combats.


title: Akira Kurosawa

text: Enfin, la pluie n'est jamais neutre chez le cinéaste : il n'est jamais question d'une pluie faible, d'un petit filet, d'une bruine, mais toujours d'averses frénétiques, violentes, de tempêtes. Dans "Les Sept Samouraïs", la bataille finale se déroule sous une pluie battante, aveuglante, permettant à Kurosawa de fusionner les différentes classes sociales. Mais cette fusion de l'identité sociale est chaotique, symbolisée par une bataille qui se transforme peu à peu en un vortex de pluie et de boue.


title: Akira Kurosawa

text: Avec "Le Château de l'araignée" en 1957 apparaît une obsession pour les cycles historiques à la violence sauvage et inexorable. Dans ce film, la liberté n'existe pas, la seule loi existante est celle de cause et effets dont les événements qui en découlent sont inscrits dans un cycle qui se répète indéfiniment : le seigneur de Washizu, qui assassine son propre seigneur des années auparavant pour s'emparer du pouvoir, est lui-même assassiné par Washizu pour les mêmes raisons.


title: Akira Kurosawa

text: Les deux épopées "Kagemusha" et "Ran" marquent un tournant majeur dans la vision du monde de Kurosawa. Dans "Kagemusha", là où avant le héros pouvait s'emparer des évènements et les modeler selon ses impulsions, il n'est plus qu'un épiphénomène d'un processus impitoyable, sanglant, qu'il ne peut que subir. "Ran" est quant à lui une chronique de la soif de pouvoir, de la trahison d'un père par ses fils, de guerres et de meurtres.


title: Akira Kurosawa

text: De nombreux cinéastes disent avoir été influencés par l'œuvre de Kurosawa. Ingmar Bergman qualifie son propre film "La Source" d'. Il ajoute qu'à la sortie du film, en 1960, son admiration pour le cinéma japonais était à son comble. Le cinéaste Satyajit Ray, qui s'est vu décerner à titre posthume le prix Akira Kurosawa pour l'ensemble de sa carrière de réalisateur au Festival international du film de San Francisco en 1992, l'évoque en ces mots :


title: Akira Kurosawa

text: Roman Polanski considère Kurosawa comme l'un de ses trois cinéastes préférés, avec Orson Welles et Federico Fellini. "Les Sept Samouraïs", "Le Château de l'araignée" et "La Forteresse cachée" font aussi partie de ses films préférés. Bernardo Bertolucci considère l'influence de Kurosawa comme fondamentale : . Andreï Tarkovski cite Kurosawa comme l'un de ses réalisateurs favoris et place "Les Sept Samouraïs" parmi ses dix films préférés. Sidney Lumet qualifie quant à lui Kurosawa de . Werner Herzog, interrogé sur ses cinéastes préférés, évoque "Rashōmon" en ces mots :


title: Akira Kurosawa

text: Selon Anthony Frewin, assistant de Stanley Kubrick, ce dernier considère Kurosawa comme et parle de lui . Ainsi, lorsque Kurosawa, qui admire aussi Kubrick, lui envoie une lettre, à la fin des années 1990, Kubrick passe plusieurs mois à réécrire sa réponse. Mais entre-temps, Kurosawa décède et Kubrick en est terriblement bouleversé. Robert Altman, lorsqu'il découvre "Rashōmon" pour la première fois, est si impressionné par la séquence d'images du soleil qu'il incorpore ces mêmes séquences dès le lendemain dans son travail.


title: Akira Kurosawa

text: George Lucas cite "La Forteresse cachée" comme principale inspiration pour son space opera (1977). Il mentionne également d'autres films de Kurosawa comme ses favoris, notamment "Les Sept Samouraïs", "Le Garde du corps" et "Vivre". Zack Snyder cite Kurosawa comme l'une de ses influences pour son film Netflix en cours de développement, "Rebel Moon". Dans la liste des plus grands réalisateurs de tous les temps établie par "Sight & Sound" en 2002, Kurosawa est classé dans le vote des réalisateurs et dans le vote des critiques.


title: Akira Kurosawa

text: Kenji Mizoguchi, réalisateur acclamé des "Contes de la lune vague après la pluie" (1953) et de "L'Intendant Sansho" (1954), est de onze ans l'aîné de Kurosawa. À partir du milieu des années 1950, certains critiques de la Nouvelle Vague française commencent à préférer Mizoguchi à Kurosawa. Le critique et cinéaste de la Nouvelle Vague Jacques Rivette, en particulier, estime que Mizoguchi est le seul réalisateur japonais dont l'œuvre est à la fois entièrement japonaise et véritablement universelle ; Kurosawa, en revanche, est considéré comme plus influencé par le cinéma et la culture occidentaux, un point de vue qui reste contesté.


title: Akira Kurosawa

text: Au Japon, certains critiques et cinéastes considèrent que Kurosawa est élitiste. Ils estiment qu'il concentre ses efforts et son attention sur des personnages exceptionnels ou héroïques. Dans son commentaire du DVD des "Sept Samouraïs", Joan Mellen soutient que certains plans des personnages de samouraïs Kambei et Kyuzo, qui montrent que Kurosawa leur accorde un statut ou une validité supérieurs, constituent des preuves de ce point de vue. Ces critiques japonais affirment que Kurosawa n'est pas suffisamment progressiste parce que les paysans sont incapables de trouver des leaders dans leurs rangs. Dans une interview avec Mellen, Kurosawa s'en est défendu en disant :


title: Akira Kurosawa

text: Dès le début des années 1950, Kurosawa est accusé de vouloir satisfaire les goûts occidentaux en raison de sa popularité en Europe et en Amérique. Dans les années 1970, le réalisateur de gauche Nagisa Ōshima, connu pour ses réactions critiques à l'égard de l'œuvre de Kurosawa, accuse ce dernier de se plier aux croyances et idéologies occidentales. L'auteur Audie Block, cependant, estime que Kurosawa ne joue jamais le jeu d'un public non japonais et qu'il dénonce les réalisateurs qui l'ont fait.


title: Akira Kurosawa

text: Au Japon, l'œuvre de Kurosawa a inspiré de nombreux remakes. C'est le cas de "La Légende du grand judo" sur lequel quatre films sont basés : "Sugata Sanshiro", réalisé par Shigeo Tanaka en 1955, "Sugata Sanshiro", produit par Kurosawa et réalisé par Seiichiro Uchikawa en 1965, "A Brave Generous Era", réalisé par Sadao Nakajima en 1966, "Dawn of Judo", réalisé par Kunio Watanabe en 1970, ainsi que "Sugata Sanshiro", réalisé par Kihachi Okamoto en 1977. Le film "Chien Enragé" a quant à lui fait l'objet de deux remakes : un film réalisé par Azuma Morisaki en 1973 pour la Shōchiku et un téléfilm réalisé par Yasuo Tsuruhashi en 2013 pour TV Asahi. En 1964, le réalisateur Hideo Gosha réalise un remake des "Sept Samouraïs" intitulé "Les Trois Samouraïs hors-la-loi". Enfin, "La Forteresse cachée" a inspiré le film "Kakushi toride no san-akunin: The Last Princess", réalisé par Shinji Higuchi en 2008.


title: Akira Kurosawa

text: Les films de Kurosawa ont également fait l'objet de remakes hors du Japon. Le film "Rashōmon" a ainsi fait l'objet de deux remakes : le western américain "L'Outrage" de Martin Ritt, sorti en 1964 et "The Outrage", film thaïlandais de Pantewanop Tewakul sorti en 2011. "Les Sept Samouraïs" est quant à lui le film de Kurosawa ayant inspiré le plus de remakes. Le premier et plus connu d'entre eux est le western "Les Sept Mercenaires", réalisé en 1960 par John Sturges. Le film de Sturges donnera lieu à une quadrilogie et fera également l'objet en 2016 d'un remake d'Antoine Fuqua intitulé "Les Sept Mercenaires". Il existe d'autres adaptations moins connues des "Sept Samouraïs" : "Les Sept Sauvages", réalisé en 1968 par Richard Rush, "Les Mercenaires de l'espace", réalisé en 1980 par Jimmy T. Murakami, "Les Sept Gladiateurs", réalisé en 1983 par Bruno Mattei et Claudio Fragasso, ou encore un film kazakh, "The Wild East" réalisé en 1993 par Rachid Nougmanov. Un autre film de Kurosawa à avoir fait l'objet de plusieurs remakes est "Le Garde du corps". Le plus connu d'entre eux est le western spaghetti "Pour une poignée de dollars" réalisé par Sergio Leone en 1964. Bien que largement inspiré du film de Kurosawa, Leone n'avait pas obtenu l'autorisation officielle pour faire un remake de ce film, qui était protégé par des droits d'auteur. Kurosawa a donc intenté un procès avec la Tōhō pour violation des droits d'auteur et a reçu les droits de distribution au Japon et dans d'autres pays ainsi que des recettes du box-office mondial. "Dernier Recours" réalisé par Walter Hill en 1996 avec Bruce Willis et Christopher Walken s'inspire également du "Garde du corps".


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text: Après la mort de Kurosawa, plusieurs travaux posthumes basés sur ses scénarios sont produits. Le film réalisé par Takashi Koizumi sort en 1999, et réalisé par Kei Kumai sort en 2002. Le scénario de "Dora-Heita" écrit par le Club des Quatre Chevaliers à l'époque de la production de "Dodes'kaden" est finalement réalisé par Kon Ichikawa, seul membre du Club encore en vie. "Dora-heita" sort en 2000. Huayi Brothers Media et CKF Pictures en Chine annoncent en 2017 leur intention de produire un scénario posthume de Kurosawa adapté de la nouvelle "Le Masque de la mort rouge" d'Edgar Allan Poe pour une sortie en 2020, sous le titre "Le Masque de la mort noire". Patrick Frater du magazine "Variety" déclare en , déclare que deux autres projets de films inachevés de Kurosawa sont prévus, le tournage de Silvering Spear devant commencer en 2018.


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text: En , il est annoncé que les droits de remake de la plupart des films de Kurosawa et des scénarios non produits sont cédés par le Akira Kurosawa 100 Project à la société Splendent, basée à Los Angeles. Le chef de Splendent, Sakiko Yamada, déclare que son objectif est .


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text: La société Kurosawa Production, créée en 1959, continue de superviser de nombreux aspects de l'héritage de Kurosawa. Le fils du réalisateur, Hisao Kurosawa, est l'actuel dirigeant de la société. Sa filiale américaine, Kurosawa Enterprises, est située à Los Angeles. Les droits sur les œuvres de Kurosawa sont alors détenus par Kurosawa Production et les studios de cinéma sous lesquels il travaillait, notamment la Tōhō. Ces droits sont ensuite cédés au Akira Kurosawa 100 Project avant d'être réattribués en 2011 à la société Splendent, basée à Los Angeles. Kurosawa Production travaille en étroite collaboration avec la Fondation Akira Kurosawa, créée en décembre 2003 et également dirigée par Hisao Kurosawa. La fondation organise un concours annuel de courts métrages et mène des projets liés à Kurosawa, notamment un projet récemment mis en veilleuse visant à construire un musée commémoratif pour le réalisateur.


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text: En 1981, le Kurosawa Film Studio est ouvert à Yokohama ; deux autres sites sont ouverts par la suite au Japon. Une vaste collection de documents d'archives, notamment des scénarios scannés, des photos et des articles de presse, est disponible sur l'Akira Kurosawa Digital Archive, un site Internet japonais géré par le centre de recherche des archives numériques de l'université de Ryūkoku en collaboration avec Kurosawa Production. Une école de cinéma Akira Kurosawa est créée à l'université d'Anaheim au printemps 2009 avec le soutien de Kurosawa Production. Elle propose des programmes en ligne sur la réalisation de films numériques, avec un siège à Anaheim et un centre d'apprentissage à Tokyo.


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text: Deux prix cinématographiques sont également nommés en l'honneur de Kurosawa. Le prix Akira Kurosawa récompensant l'ensemble de la carrière d'un réalisateur est décerné lors du Festival international du film de San Francisco, tandis que le prix Akira Kurosawa est remis lors du Festival international du film de Tokyo.


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text: Kurosawa est souvent cité comme l'un des plus grands cinéastes de tous les temps. En 1999, il est nommé « Asiatique du siècle » dans la catégorie « Arts, Littérature, et Culture » par le magazine "AsianWeek" et CNN, cité comme . En commémoration du anniversaire de la naissance de Kurosawa en 2010, un projet appelé AK100 est lancé en 2008. Le projet AK100 vise à .


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text: L'université d'Anaheim, en coopération avec la famille Kurosawa, crée l'Anaheim University Akira Kurosawa School of Film pour proposer des programmes d'apprentissage en ligne et mixtes sur Akira Kurosawa et la réalisation de films. Lors du Festival du film de Sydney, une rétrospective d'Akira Kurosawa est organisée, pour rappeler l'héritage considérable que son œuvre a laissé.


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text: Akira Kurosawa est auteur ou co-auteur de tous les scénarios de ses films à l'exception de trois d'entre eux : "Ceux qui bâtissent l'avenir" et "Je ne regrette rien de ma jeunesse" en 1946 et "Un merveilleux dimanche" en 1947. Il a aussi écrit ou co-écrit des scénarios pour d'autres cinéastes :


title: Akira Kurosawa

text: Ses films ont été récompensés aux Oscars du cinéma et dans les trois principaux festivals de cinéma du monde : le Festival de Cannes, la Mostra de Venise et la Berlinale. En 1976, il devient le premier cinéaste à être honoré du prix de la personne de mérite culturel. Lors de la cérémonie des Oscars (1990), il reçoit un Oscar d'honneur donné par deux de ses plus grands admirateurs : Steven Spielberg et George Lucas. Il est également lauréat du prix de la culture asiatique de Fukuoka en 1990 et du Prix de Kyoto en 1994.


title: Akira Kurosawa

text: En , après sa mort, Kurosawa reçoit le Prix d'honneur de la Nation, la première médaille jamais décernée à un réalisateur, pour avoir .


title: Akira Kurosawa

text: Dans le classement 2002 des plus grands réalisateurs de tous les temps établi par Sight and Sound, Kurosawa a été classé dans le vote des réalisateurs et dans le vote des critiques.


title: Akira Kurosawa

text: Il a également été classé au rang de la liste des 50 plus grands réalisateurs établie par "Entertainment Weekly" en 1996, au rang de la liste des 25 réalisateurs les plus influents de tous les temps établie par "MovieMaker" en 2002 et au rang du classement des 100 plus grands réalisateurs établi par "Total Film" en 2007.


title: Akira Kurosawa

text: Sauf mention contraire, les informations suivantes sont basées sur la page IMDb de Akira Kurosawa et sur la filmographie établie par Stuart Galbraith IV, biographe d'Akira Kurosawa.


title: Les Ménines

text: Les Ménines (en , terme désignant les demoiselles d'honneur et la bautée), également connu sous l'appellation La Famille de Philippe IV, est le portrait le plus célèbre de Diego Vélasquez, peint en 1656. Le tableau est présenté au musée du Prado de Madrid. La composition complexe et énigmatique de la toile interroge le lien entre réalité et illusion et crée une relation incertaine entre celui qui regarde la toile et les personnages qui y sont dépeints. Cette complexité a été la source de nombreuses analyses qui font de cette toile l'une des plus commentées de l'histoire de la peinture occidentale.


title: Les Ménines

text: Ce tableau dépeint une très grande pièce du palais du roi Philippe IV dans laquelle se trouvent plusieurs personnages de la cour. La jeune infante Marguerite-Thérèse est entourée de demoiselles d'honneur, d'un chaperon, d'un garde du corps, d'une naine, d'un enfant italien et d'un chien.


title: Les Ménines

text: Derrière eux, sur la gauche, Vélasquez se représente lui-même en train de peindre, regardant au-delà la peinture, comme s'il regardait directement l'observateur de la toile. Un miroir à l'arrière plan réfléchit les images de la reine et du roi en train d'être peints par Velázquez (ou peut être, selon certains universitaires, réfléchissant le tableau que peint Vélasquez représentant le roi et la reine). Par le jeu de miroir, le couple royal semble être placé hors de la peinture, à l'endroit même où un observateur se placerait pour voir celle-ci.


title: Les Ménines

text: Au fond, le chambellan José Nieto apparaît à contre-jour, comme une silhouette, sur une courte volée de marches, tenant d'une main un rideau qui s'ouvre sur un incertain mur ou espace vide.


title: Les Ménines

text: La peinture "Les Ménines" est reconnue comme l'une des toiles les plus importantes de la peinture occidentale. Le peintre baroque Luca Giordano a dit de cette peinture qu'elle représente la « théologie de la peinture » tandis que Thomas Lawrence la qualifia de « philosophie de l'art ».


title: Les Ménines

text: Les peintres du en Espagne ne bénéficiaient que très rarement d'un statut social élevé. La peinture y était considérée comme une technique et non comme un art. Vélasquez est l'exception qui confirme la règle. Entré au service de Philippe IV en tant que peintre officiel du roi en 1623, il devient le curateur de la collection de peinture du souverain à partir des années 1640. Il semble avoir bénéficié d'un degré de liberté relativement inhabituel à ce poste. Il supervise la décoration intérieure du palais et est responsable de l'achat de tableaux pour le compte du roi d'Espagne. À partir des années 1650 Vélasquez est réputé en Espagne comme un fin connaisseur des arts. Le gros de la collection du musée du Prado, dont des Titien, des Raphaël et des Rubens, a été acquise et regroupée sous la curatelle de Velázquez. Il gravit les échelons de la cour de Philippe IV, il est anobli et nommé grand maître des appartements du Palais "(aposentador mayor de Palacio)" en 1651, poste qu'il occupera jusqu'à sa mort en 1660. Le poste lui apporte une reconnaissance sociale et une aisance matérielle mais ne lui laisse que peu de temps pour la peinture. Pendant les huit dernières années de sa vie où il occupe ce poste il ne peint que peu d'œuvres, surtout des portraits de la famille royale. Quand il peint "Les Ménines" en 1656-1657, il est au service du roi Philippe IV depuis 33 ans.


title: Les Ménines

text: La première femme de Philippe IV, Élisabeth de France, meurt en couches en 1644. De leur neuf enfants, seuls deux ont dépassé le seuil de l'enfance : une fille, l'infante Marie-Thérèse née en 1638 et leur seul fils Baltasar Carlos né en 1629 qui meurt deux ans plus tard en 1646. Philippe, qui n'a plus d'héritier mâle, épouse en secondes noces en 1649 et à l'âge de 44 ans l'archiduchesse Marie-Anne d'Autriche, — sa nièce auparavant promise au feu infant Baltasar Carlos — qui en a 14. Ainsi allait la politique en ces temps où on ne connaissait pas les lois de l'hérédité et qui nécessitait que les Habsbourg d'Espagne s'allient à leurs cousins autrichiens (les choses seront les mêmes un siècle plus tard avec les Bourbons).


title: Les Ménines

text: Marguerite Thérèse, née en 1651, est leur premier enfant et le seul à l'époque où "Les Ménines" a été peinte. Ils auront par la suite quatre autres enfants dont trois meurent en bas âge. Velázquez a peint d'autres portraits de la reine Marie-Anne et de ses enfants mais Philippe IV refusait d'être peint dans son âge mûr, faisant toutefois une exception pour "Les Ménines". Philippe IV avait sa chaise attitrée dans l'atelier de Velázquez et allait souvent le voir travailler. En dépit de l'étiquette rigide qui gouvernait la vie du palais, Velázquez et Philippe IV semblent avoir été très proches. À la mort du peintre, le souverain espagnol écrira : « Je suis brisé » dans la marge d'un document sur le choix de son successeur.


title: Les Ménines

text: Selon A. Hugon, le tableau figura dans différents inventaires à partir de 1666 (la toile était connue sous le nom de "La famille" puis "La famille de Philippe IV"). L'œuvre fut mentionnée par Félix da Costa (1696), et Luca Giordano (1700), ce dernier dans l'inventaire de la collection de l'Alcazar royal de Madrid ; la toile, sauvée du feu en 1734, fut accrochée dans le nouveau palais royal en 1764 ; le peintre allemand Raphaël Mengs en souligna l'importance. Elle acquit enfin une certaine renommée à partir de l'ouverture du musée du Prado en 1819. La première mention du nom moderne "Las Meninas" est de 1843 sur le catalogue du musée du Prado.


title: Les Ménines

text: La radiographie a aussi révélé que, dans un premier temps, la moitié gauche du tableau n'était en fait pas occupée par une représentation du peintre, mais complètement occultée par un rideau rouge, d'où un jeune garçon tendait vraisemblablement un bâton de commandement à l'Infante, alors au centre du tableau. C'était donc un tableau dynastique très clair, très simple : il y avait l'héritière du trône et, au fond, la présence auratique du roi et de la reine, fondateurs de la dynastie. Pourtant, quelques années plus tard naquit Próspero, héritier mâle à qui revenait alors la succession, raison pour laquelle Velázquez, à la demande du roi, a modifié le tableau devenu faux et s'est peint lui-même en train de peindre supposément le roi et la reine (il est d'ailleurs intéressant de constater qu'il n'existe en réalité aucun tableau commun du roi et de la reine, contrairement à ce que Velázquez voudrait nous faire croire). Mais cependant, ce ne fut pas le seul autoportrait du peintre.


title: Les Ménines

text: Un examen aux rayons infrarouges a révélé quelques traces d'anciennes corrections effectuées par Velázquez. Sa tête, par exemple, était penchée à sa droite avant d'être repeinte penchant à gauche.


title: Les Ménines

text: Antonio Palomino a publié une description détaillée de la peinture en 1724 à laquelle l'on doit l'identification des personnages qui y sont dépeints, et qui sert de référence sur l'état originel de l'œuvre. La peinture a été découpée sur la droite et la gauche mais il n'existe pas de documentation sur les raisons ou la date de ce découpage. En 1734, la toile a été endommagée par le feu qui a détruit l'Alcazar royal de Madrid et a été restaurée par le peintre de la cour Juan García de Miranda (1677–1749). La joue gauche de l'infante a été pratiquement entièrement repeinte à cette occasion pour compenser une substantielle perte de pigment. Le cadre original de la peinture a également été détruit durant cet incendie. Après son sauvetage de l'incendie on retrouve la toile dans l'inventaire de la collection royale de 1747-1748, mais l'infante Marguerite-Thérèse est identifiée à tort comme étant sa demi-sœur Marie-Thérèse. Cette erreur est reproduite dans l'inventaire de 1772.


title: Les Ménines

text: La peinture fait partie de la collection du musée du Prado depuis sa création en 1819. La dernière restauration date de 1984 sous la supervision du conservateur américain John Brealey. Récemment, la peinture a souffert une perte de texture et de pigment due à l'exposition de la toile au public et à la pollution, le contraste entre les pigments blancs et bleus des costumes des personnages s'est estompé.


title: Les Ménines

text: Selon un procédé habituel à l'époque pour organiser un groupe complexe de personnages, la toile est divisée en quarts horizontalement et en septièmes verticalement. Velázquez y présente 9 personnages, 11 si l'on compte la réflexion du miroir, et pourtant ils n'occupent que la moitié inférieure de la toile. À cette division de la surface de la toile s'ajoute une division par sept de la profondeur ajoutant à la complexité de la composition. Comme dans un décor de théâtre, les sept divisions de profondeur sont placées à intervalles irréguliers. La première division est composée par la toile et le chevalet sur la gauche et, sur la droite, le chien et le nain qui le réveille. La seconde division est composée de l'infante, de ses deux demoiselles d'honneur ainsi que de la naine. La troisième zone en profondeur contient Velázquez peignant, ainsi que la chaperonne et le garde. La quatrième zone contient le mur du fond et les tableaux accrochés, la cinquième zone est celle où se tient Nieto. La sixième zone est derrière Nieto et la dernière dans le miroir. Cette dernière zone peut être vue à la fois comme derrière le miroir mais également comme devant la scène représentée créant une zone où se tiennent à la fois le roi et la reine réfléchis mais également l'observateur de la toile.


title: Les Ménines

text: Selon López-Rey, la peinture a trois points focaux : l'infante Margarita, l'autoportrait de Velázquez et les images réfléchies dans le miroir. En 1960, l'historien Kenneth Clark soutint que le succès de la composition est avant tout le résultat d'une maîtrise précise du jeu d'ombre et de lumière :


title: Les Ménines

text: La profondeur et la dimension sont rendues par l'usage de la perspective avec un seul point de fuite, par la superposition des figures contenues dans les différents plans de découpage dans la profondeur, et comme remarqué par Clark par l'usage de teinte et de jeux de lumière. Ces éléments de composition interviennent de nombreuses façons dans la toile. Il y a tout d'abord la lumière naturelle dans la pièce principale et celle au-delà derrière la porte. L'espace pictural de la pièce est éclairé par ces deux sources : des fins rayons de la porte ouverte et une lumière plus vive de la fenêtre sur la droite. Le philosophe et critique Michel Foucault observe que la lumière de la fenêtre sur la droite éclaire à la fois l'avant plan de la scène représentée mais également l'endroit non représenté où devraient se situer le roi, la reine et l'observateur de la toile.


title: Les Ménines

text: Velázquez se sert de cette lumière non seulement pour ajouter de la précision et du contenu à chaque forme mais également pour marquer les points focaux de la toile. La lumière venant de la droite fait briller la chevelure blonde de la naine qui est la plus proche de la source de lumière. Néanmoins, la tonalité générale de ce visage tourné vers l'obscurité fait qu'il n'est pas un point d'intérêt particulier de la toile. De même, la lumière en oblique sur le visage de la dame de compagnie de droite éclaire la joue mais pas les traits de son visage. Une bonne part de sa robe aux couleurs claires est obscurcie par les ombres. L'infante, par contre, se tient en pleine lumière et son visage est tourné vers la lumière bien qu'elle ne regarde pas dans cette direction. Son visage est encadré par la pâleur de ses cheveux qui la séparent du reste de l'image. La robe à panier ainsi que l'ombre qu'elle projette sur le sol soulignent la petite figure et la marquent comme le principal point d'attention de la toile.


title: Les Ménines

text: L'infante est plus encore mise en évidence par Velázquez grâce aux positions et à l'éclairage de ses deux dames de compagnie qu'il place en opposition l'une de l'autre ; l'une devant à gauche et l'autre derrière à droite, encadrant l'infante. La dame de compagnie de gauche fait face à la lumière, son visage ainsi que sa manche forment une diagonale. La dame de compagnie de droite soutient l'importance de l'infante de manière plus large, mais moins intentionnée. Sa manche et son visage forment une deuxième diagonale qui, avec la première, encadrent et protègent l'endroit où se situe l'infante. Une troisième diagonale interne, marquée par la robe de l'infante, passe à travers elle et souligne plus encore son visage.


title: Les Ménines

text: Les visages de Velázquez et de la naine regardent tous deux l'observateur de la toile d'un même angle créant une tension visuelle. Le visage de Velázquez n'est que faiblement éclairé par une lumière indirecte plutôt que directe. Il en résulte que les traits de son visage sont plus visibles, bien que moins éclairés, que ceux de la naine qui est bien plus proche de la source lumineuse. Le visage de Velázquez, visible dans son intégralité et regardant droit vers l'observateur, attire l'attention. L'importance de son visage est plus encore marquée dans les tons par le contraste entre ses cheveux sombres et la lumière venant sur le pinceau et sa main, ainsi que par les deux triangles clairs de sa chemise qui pointent directement vers son visage.


title: Les Ménines

text: Nieto se tient sur la droite au fond, comme un écho, en opposition avec la forme de l'artiste : à l'extérieur plutôt qu'à l'intérieur, rendu clairement visible bien que difficilement identifiable par les jeux d'ombre et de lumière. La position d'une telle zone de fort contraste tonal, juste au fond du principal espace pictural, représenté par l'infante, est une tactique de composition audacieuse de la part de Velázquez. Les vives formes de lumière de cette zone sont similaires à celles de la demoiselle d'honneur sur la droite et l'encadrement bien défini de la porte reproduit le contour du miroir sur la gauche.


title: Les Ménines

text: Le miroir est parfaitement défini par un pâle rectangle ininterrompu à l'intérieur d'un large cadre sombre. On ne peut pas distinguer les traits du visage du roi ou de la reine mais les ovales éclairés que forment leur figures sont clairement tournés vers l'observateur. La forme géométrique de leur visages éclairés de face attire plus l'attention que la figure géométrique brisée de la porte ou que les visages présentés en oblique et mal éclairés tels ceux du nain au premier plan ou de Nieto. Jonathan Miller remarque que bien qu'il y ait un « ajout d'une lueur suggestive sur les bords biseautés, le miroir trahit surtout son identité en présentant une image dont la brillance est tellement inconsistante avec le caractère sombre du mur qui l'entoure qu'elle n'a pu qu'être emprunté par réflexion aux figures fortement illuminées de la reine et du roi. »


title: Les Ménines

text: Comme les dames de compagnie qui se réfléchissent l'une l'autre, le roi et la reine ont également leurs doubles dans la peinture : les figures peu éclairées de la chaperonne et du garde sur la droite. Ces doublures de la reine et du roi sont également des doublures de fonction : la chaperonne et le garde sont les deux qui ont à servir et protéger l'infante. La position de toutes ses figures sur une même ligne horizontale forme une répétition : un homme, un couple, un homme, un couple et, bien que les personnages sur l'extérieur soient plus proches de nous, ils occupent tous la même bande horizontale dans la peinture.


title: Les Ménines

text: L'enfant à l'avant-plan, dont la main levée est comme un écho à celle de l'homme du fond, est, par son aspect joyeux, en contraste avec la scène centrale. Sa pose informelle, ses cheveux sombres et son profil obscurci font de lui une image en miroir de la demoiselle d'honneur s'agenouillant devant l'infante. Néanmoins le peintre l'a placé à l'avant-plan, devant la source de lumière, minimisant ainsi le contraste de ce personnage.


title: Les Ménines

text: Cette toile est la seule toile de Velázquez où le plafond est représenté et est également celle où le rendu de l'espace architectural est le plus complet et ce malgré quelques ambigüités spatiales. Le peintre n'a jamais autant cherché à amener le regard dans des zones au-delà du regard de l'observateur selon López-Rey. On en peut qu'imaginer le canevas qu'il peint ainsi que la zone qui devrait se trouver à l'avant de la zone peinte et où se trouvent la reine et le roi. Le sombre plafond dépouillé, la toile que peint Velázquez, ainsi que le strict arrangement des peintures sur les murs contrastent avec l'entourage bien éclairé, animé et somptueusement peint à l'avant-plan. Stones écrit :


title: Les Ménines

text: La structure spatiale et la position du miroir sont telles que Philippe IV et Marie-Anne semblent se tenir du côté de la peinture où se trouve l'observateur de la toile, faisant face à l'infante et son entourage. Selon Janson non seulement l'infante et son entourage sont présents pour distraire le couple royal mais l'attention de Velázquez est concentrée sur eux tandis qu'il peint leur portrait. Bien qu'ils ne puissent être vus que dans le miroir, la représentation du couple royal tient une place centrale dans la toile aussi bien en termes de hiérarchie sociale qu'en termes de composition. En tant que spectateur notre position par rapport à eux est incertaine. La question de savoir si l'observateur de la toile se tient près du couple royal ou s'il les remplace et voit la scène par leurs yeux est une question non tranchée et qui fait débat. La deuxième hypothèse est néanmoins soutenue par les regards de Velázquez, de l'infante et de Maribarbola qui regardent droit vers l'observateur de la toile.


title: Les Ménines

text: Dans "Les Ménines", la reine et le roi sont supposés être en dehors de la peinture et pourtant leur réflexion sur le miroir les replace à l'intérieur de l'espace pictural. Le miroir mis en évidence sur le sombre mur du fond montre ce qui n'est pas là : la reine, le roi et, selon les mots de Harriet Stone,


title: Les Ménines

text: "Les Ménines" ont très certainement été influencées par la toile de Jan van Eyck "Les Époux Arnolfini". À l'époque, le tableau de Van Eyck est accroché au palais de Philippe IV et Velázquez connaissait sans doute très bien cette toile. Il y a également un miroir dans "Les Époux Arnolfini", à l'arrière de la scène picturale, qui reflète deux personnages et le couple de dos. Bien que ces personnages soient trop petits pour être identifiés, une hypothèse est que l'un d'entre eux soit le peintre lui-même qui n'est pas représenté en train de peindre.


title: Les Ménines

text: Le miroir du tableau faisant une trentaine de centimètres de haut, les images du roi et de la reine sont intentionnellement floues. Jonathan Miller se pose la question : « Que devons nous penser des visages flous du roi et de la reine dans le miroir? Il est peu probable qu'il s'agisse d'une imperfection dans l'optique du miroir, qui en réalité aurait montré une image mise au point du roi et de la reine. » Un effet similaire est présent dans "Vénus à son miroir", le seul nu de Velázquez qui nous est parvenu, le visage du sujet est visible, floutée dans le miroir au-delà de tout réalisme. L'angle du miroir est tel que . Amusé, Miller note également qu'en plus du miroir représenté dans "Les Ménines" on peut en imaginer un autre non représenté sans lequel il aurait été difficile pour Velázquez de se peindre lui-même en train de peindre.


title: Les Ménines

text: De nombreux aspects de "Les Ménines" peuvent se rapprocher d'œuvres précédentes de Velázquez où il joue avec les conventions entourant la représentation. Selon López-Rey plus encore que "Les Époux Arnolfini", le tableau qui se rapproche le plus de "Les Ménines" est le "Christ dans la maison de Marthe et Marie" de Vélazquez peint en 1618. Avant la restauration de la toile en 1964 de nombreux historiens de l'art voyaient la scène qui semble incrustée en haut à droite de ce tableau soit comme un miroir, soit comme une toile accrochée au mur. Ce débat a en partie continué après la restauration, bien que selon le National Gallery de Londres où est exposée la toile et qui est catégorique quant à l'intention de Velázquez, le Christ et ses compagnons ne sont visibles qu'à travers une fenêtre donnant sur la pièce voisine. Les costumes portés dans les deux pièces sont également différents : les costumes de la scène principale sont contemporains de Velázquez tandis que ceux de la scène où se trouvent le Christ utilisent les conventions iconographiques traditionnelles pour les scènes bibliques. Dans "Les Fileuses", probablement peint un an après "Les Ménines", deux scènes d'Ovide sont représentées : l'une au premier plan en costume contemporain et l'autre à l'arrière-plan en partie en costume antique. Selon le critique Sira Dambe, « les aspects de la représentation et du pouvoir sont traités dans cette toile de façon similaire au traitement qu'il a été fait dans "Les Ménines". ».


title: Les Ménines

text: Le décor des "Ménines" est planté dans les appartements de Velázquez, au palais de l'Alcazar royal de Madrid, sous le règne de Philipe IV. Cette grande pièce est présentée, selon Silvio Gaggi, comme "une simple boîte qui pourrait être divisée en une grille de perspective avec un seul point de fuite". Au centre, à l'avant-plan, se tient l'infante Marguerite-Thérèse (1) alors âgée de 5 ans, portant une robe à vertugadin à rosette rouge et dentelles noires. Elle est accompagnée de deux demoiselles d'honneur : doña Isabel de Velasco (2), qui fait la révérence derrière la princesse, et doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), fille du comte de Salvatierra, à genoux devant, en train de présenter un plateau en or avec une cruche rouge posée (le bocaro) dessus et des gaufres ou des biscuits peut-être. À la droite se tiennent deux nains, les "" (« hommes de plaisir » souvent peints dans les portraits de cour, leur difformité servant à mieux mettre en valeur le physique des personnages principaux) : l'Allemande achondroplasique Maribarbola (4) (de son vrai nom Maria Barbola), et l'Italien, Nicolas Pertusato (5), qui s'amuse à essayer de réveiller un mâtin espagnol avec son pied. Derrière eux, se tiennent doña Marcela de Ulloa (6), la chaperonne de la princesse, habillée en deuil et discutant avec un garde du corps non identifié (7). Il semblerait que ce personnage non identifié soit Diego Ruiz de Azcona, écuyer des dames de la Cour.


title: Les Ménines

text: À l'arrière droit, se tient Don José Nieto Velázquez (8), le chambellan de la reine et chef des ateliers de la tapisserie royale, et un possible parent du peintre. Nieto est montré prenant une pause, son genou droit replié, ses deux pieds sur des marches distinctes. Comme l'observe le critique d'art Harriet Stone, on ne peut vraiment savoir s'il est en train de sortir ou de rentrer. Il apparaît comme une silhouette sur une courte volée de marches et, contrairement à ce que décrivent Daniel Arasse et Michel Foucault dans leurs analyses du tableau, tenant d'une main non pas le rideau qui s'ouvre sur un mur incertain ou un espace vide, mais une poignée de porte étrangement située relativement bas à hauteur d'un enfant ou d'un nain. L'éclairage à contre-jour et la porte ouverte révèlent l'espace derrière Nieto et, selon l'historien de l'art Analisa Leppanen, attirent inévitablement notre regard dans les profondeurs. Le seul point de fuite de la perspective est derrière cette porte comme on peut le voir en prolongeant les lignes du plafond et du sol sur la droite. La réflexion du couple royal dans le miroir pousse dans l'autre sens, vers l'avant ou l'extérieur du tableau où se trouve le spectateur. Seuls le roi et la reine, qui partagent le point de vue du spectateur, voient Nieto qui n'est pas vu des autres personnages du tableau.


title: Les Ménines

text: Velázquez (9) se peint à la gauche de la scène, regardant vers l’extérieur au-delà d'un large canevas soutenu par un chevalet. Sur sa poitrine se trouve la croix rouge de l'ordre de Santiago, ordre qu'il ne recevra pas avant 1659 trois ans après que la toile fut terminée. Selon Palomino (1724), Philippe IV a ordonné que cette croix soit ajoutée sur la toile à la mort de Velázquez. Cette retouche est peut-être l'œuvre du beau-fils de Vélazquez ou un des peintres de la Cour. Les clés de la charge de grand maître des appartements du Palais "(aposentador mayor de Palacio)" de Velázquez pendent à sa ceinture.


title: Les Ménines

text: Un miroir sur le mur du fond réfléchit les bustes du roi Philippe IV (10) et de la reine Marie-Anne (11). L'interprétation la plus commune est que ce miroir réfléchit le couple royal en train de poser pour Vélasquez pendant que leur fille les regarde. Le tableau représente alors la scène telle qu'elle est vue par le couple royal en train de poser pour Velázquez.


title: Les Ménines

text: Sur les neuf figures dépeintes, cinq regardent directement le couple royal (et donc également la personne en train de regarder la toile). Leurs regards, ainsi que la réflexion du roi et de la reine, soutiennent l'hypothèse de la présence du couple royal en dehors du cadre de la peinture. Une hypothèse alternative de l'historien H. W. Janson est que le miroir au fond réfléchit la toile de Vélazquez qui représenterait alors le couple royal. De nombreux critiques supposent que la scène est vue par le roi et la reine pendant qu'ils posent pour un portrait, tandis que l'Infante et ses compagnons sont là pour les distraire. D'autres soutiennent que Vélazquez se représente en train de peindre l'infante Margarita en se servant d'un grand miroir; le cas échéant, le miroir du fond lui réfléchirait l'arrivée inopinée du couple royal par une porte que lui cache sa toile. Aucune théorie en la matière n'est entièrement acceptée par tous.


title: Les Ménines

text: Sur le mur du fond de la salle, plongé dans les ombres, sont accrochées des toiles dont une série de scènes des "Métamorphoses" d'Ovide peintes par Rubens et de copies de toiles de Jacob Jordaens peintes par le gendre et principal assistant de Velázquez Juan del Mazo. Les toiles sont placées exactement au même endroit que lors d'un inventaire d'époque. Sur le mur de droite, huit toiles, dont on ne voit que les cadres, sont disposées en grille.


title: Les Ménines

text: L'aspect insaisissable des "Ménines" suggère, selon Dawson Carr, que « l'art et la vie sont une illusion ». Cette relation entre illusion et vie est un thème récurrent de l'art baroque espagnol du dont le Don Quichote de Cervantes peut être vu comme l'exemple littéraire le plus connu. Dans cette optique, "La vie est un songe", pièce de Calderón de la Barca écrite en 1635, est parfois vue comme l'équivalent littéraire de la toile de Vélazquez.


title: Les Ménines

text: Jon Manchip White remarque que cette toile peut être vue à la fois comme un curriculum vitæ de la vie et de la carrière de Velázquez, et comme un condensé de l'état d'avancement de son art au moment de la peinture. Il place l'un des seuls autoportraits qu'on lui connait dans une pièce du palais royal, entouré de membres de la royauté, de courtisans, et d'objets qui résument sa vie à la cour. L'historienne de l'art Svetlana Alpers suggère qu'en dépeignant un peintre à l'œuvre en compagnie de la royauté et de la noblesse, Velázquez réclame de fait un statut social plus élevé à la fois pour l'artiste et son art et propose de considérer la peinture comme un art « libéral » et non plus « mécanique » comme à l'époque en Espagne. Ceci est d'une importance particulière pour Velázquez puisque le règlement de l'ordre de Santiago, qui lui sera remis en 1659 trois ans après que la toile fut achevée, excluait les membres dont le travail est lié aux arts mécaniques.


title: Les Ménines

text: Michel Foucault consacre le premier chapitre de "Les Mots et les Choses" à une analyse en détail des "Ménines". Son analyse insiste sur la mise en abyme : Velásquez s'est représenté en train de peindre le tableau que le spectateur voit (les dimensions du tableau réel correspondent à celui qui est peint à la gauche du tableau et parallèlement aucun double portrait du roi et de la reine n'a jamais été retrouvé dans les inventaires).


title: Les Ménines

text: En 1692, le peintre napolitain Luca Giordano fait partie des rares personnes autorisées à voir les peintures de la collection privée de Philippe IV dont "Les Ménines" fait partie. Giordano, grandement impressionné par cette toile, la qualifie de « théologie de la peinture » et s'en inspire pour peindre un "Hommage à Vélazquez" aujourd'hui conservé à la National Gallery de Londres. À partir du début du , l'œuvre de Vélazquez commence à bénéficier d'une reconnaissance internationale. Néanmoins la popularité de l'art italien était à cette époque au plus haut parmi les collectionneurs, et l'attention s'est principalement portée sur les toiles qui montraient une influence italienne, tandis que "Les Ménines" était presque ignoré.


title: Les Ménines

text: Une influence pratiquement immédiate des "Ménines" peut être vue dans deux portraits de Mazo : son portrait de l'infante Marguerite-Thérèse (voir section "Description et interprétation "), peint dix ans après "Les Ménines" en 1666, qui représente l'infante Marguerite-Thérèse avec à l'arrière-plan Charles II et la naine Maribarbola, ainsi que son portrait de la "Reine Mariana d'Espagne en deuil" où l'on retrouve à l'arrière-plan une scène semblable à celle de l'avant-plan des "Ménines".


title: Les Ménines

text: En 1778, Francisco de Goya fait une gravure à l'eau-forte des "Ménines", et il se servira plus tard du tableau de Velázquez comme d'un modèle pour sa toile "Charles IV d'Espagne et sa famille". Comme dans "Les Ménines", la famille royale peinte par Goya semble en train de visiter son atelier. Dans les deux tableaux, le peintre est représenté peignant une toile dont seul l'arrière est visible. En revanche, Goya remplace la perspective chaleureuse présente dans "Les Ménines" par ce que Pierre Gassier qualifie d'atmosphère de « suffocation imminente ». La famille royale de Goya est présentée sur une estrade face au public tandis que Goya se tient dans l'ombre du coin semblant les pointer du doigt en disant : « Regardez-les et jugez par vous-même! »


title: Les Ménines

text: Pendant la guerre d'indépendance espagnole (1808-1823) le collectionneur d'art britannique William John Bankes voyage en Espagne et acquiert une copie des "Ménines" peinte par Mazo. Il croit que c'est une esquisse préliminaire à l'huile, bien que Vélazquez peignît rarement d'esquisse préliminaire pour ses toiles. Bankes décrira cette toile comme « la gloire de sa collection » et elle sera admirée tout au long du en Grande-Bretagne.


title: Les Ménines

text: À partir de 1819, Ferdinand VII ouvre la collection royale au public, et le monde de l'art développe une nouvelle appréciation des peintures de Velázquez, moins marquée par l'art italien. En 1879, John Singer Sargent peint une copie à échelle réduite des "Ménines", puis, en 1882, un hommage à cette toile à travers "Les filles d'Edward Darley Boit".


title: Les Ménines

text: Entre août et décembre 1957, Picasso peint 58 toiles différentes sur le thème des "Ménines". Un grand nombre d'entre elles sont présentées au musée Picasso de Barcelone. Picasso n'a pas fait varier les personnages de la toile, mais a très largement retravaillé la scène au travers du jeu de la décomposition cubiste. Selon le musée Picasso, cette série de 58 toiles constitue « une étude exhaustive sur la forme, le rythme, la couleur et le mouvement ». Une gravure de 1973 de Richard Hamilton nommée "Les Ménines de Picasso" s'inspire à la fois des toiles de Picasso et de l'original de Velázquez.


title: Les Ménines

text: Bien plus récemment, le tableau des "Ménines" a été repensé par l'objectif moderne de la photographie pour une campagne publicitaire de la chaîne de grands magasins espagnols El Corte Inglés. Le tableau fait partie des « 105 œuvres décisives de la peinture occidentale » constituant le musée imaginaire de Michel Butor.


title: Pouvoir exécutif

text: Le pouvoir exécutif (aussi appelé simplement l'exécutif) est l'un des trois pouvoirs, avec le pouvoir législatif et le pouvoir judiciaire, constituant l'État dans un régime démocratique respectant la séparation des pouvoirs. Il est chargé de gérer la politique courante de l'État et d’assurer l'application de la loi élaborée par le pouvoir législatif.


title: Pouvoir exécutif

text: Dans un régime parlementaire, le pouvoir exécutif est bicéphale. Il est composé du chef de l'État (cela peut être un monarque comme au Royaume-Uni ou en Suède) et du gouvernement, parfois ramené à la personne du Premier ministre (ex. : Italie) ou du Chancelier (en Allemagne).


title: Pouvoir exécutif

text: Dans un régime présidentiel, il est monocéphale. Il se résume au chef de l'État, le reste de l'administration lui étant complètement subordonné (ex. : Russie). Aux États-Unis, une république fédérale présidentielle bicamériste, le pouvoir exécutif est aux mains du président américain et du Vice-président des États-Unis.


title: Pouvoir exécutif

text: En France, sous la Cinquième République à Régime semi-présidentiel, ce pouvoir est partagé entre le président de la République (chef de l'État) et le gouvernement dirigé par le Premier ministre. La conjoncture politique conditionne l'autorité de l'exécutif. En situation de concordance des majorités, le président de la République exerce la réalité du pouvoir exécutif alors que celui-ci revient au Premier ministre en cas de cohabitation. Le pouvoir exécutif revient donc la majeure partie du temps au président de la République.


title: Pouvoir exécutif

text: Les pleins pouvoirs sont entièrement aux mains du monarque ou du dictateur dans les régimes à monarchie absolue (ex. : Vatican) ou dictatoriaux (ex. : Régime de Vichy).


title: Virgin River (série télévisée)

text: Melinda « Mel » Monroe, infirmière en deuil, répond à une annonce pour travailler dans la ville reculée de en Californie. Elle a tout abandonné à Los Angeles en pensant que ce serait l'endroit idéal pour repartir à zéro et laisser ses souvenirs douloureux derrière elle. Bien qu'accueillie avec bienveillance dans la ville où tous se connaissent et s'entraident, elle découvre rapidement que la vie dans une petite ville n'est pas aussi simple qu'elle s'y attendait et qu'elle doit apprendre à se guérir avant de pouvoir vraiment faire de son chez-soi.


title: Virgin River (série télévisée)

text: Le , Netflix commande dix épisodes du drame scénarisé, basé sur les romans best-sellers de . Sue Tenney servira de showrunner et de productrice exécutive. Roma Roth et Chris Perry seront les producteurs exécutifs.


title: Virgin River (série télévisée)

text: Le , Netflix a annoncé la commande de deux saisons supplémentaires. La quatrième saison sortira à l'été 2022 et comportera douze épisodes. La cinquième saison sortira en 2023.


title: Virgin River (série télévisée)

text: Le , Alexandra Breckenridge décroche le rôle-titre de la série avec Martin Henderson, Annette O'Toole et Tim Matheson. Peu après, , et rejoignent la distribution, suivis de Daniel Gillies, Ben Hollingsworth, Grayson Gurnsey, David Cubitt, Lexa Doig et Ian Tracey.


title: Virgin River (série télévisée)

text: Le , Sarah Dugdale a rejoint la deuxième saison en tant que personnage récurrent tandis que Grayson Gurnsey a été promu en tant que personnage régulier pour la deuxième saison. Le , Ben Hollingsworth a été promu à la distribution principale pour la deuxième saison.


title: Virgin River (série télévisée)

text: Le tournage pour la première saison de la série a commencé le à Vancouver en Colombie-Britannique et s'est terminé le . Elle a également été filmée à , New Westminster, Squamish, Agassiz et Port Coquitlam en Colombie Britannique, ainsi qu'à Richmond.


title: Virgin River (série télévisée)

text: La série de livres " se compose de vingt livres qui se sont vendus à plus de 13 millions d'exemplaires. Elle figure dans la liste HarperCollins 200, qui célèbre 200 livres emblématiques des 200 dernières années.


title: Hara-kiri

text: Le ou , est une forme rituelle de suicide masculin par éventration, apparue au Japon vers le dans la classe des samouraïs. Ce rituel est officiellement abandonné par les Japonais en 1868.


title: Hara-kiri

text: En japonais, le terme 切腹 ("seppuku") est plus formel, et typiquement utilisé dans les textes écrits et officiels. Il est formé d'après la lecture "on" héritée du chinois, du caractère 切 (« couper ») qui est lu "setsu", et de 腹 (« ventre ») qui est lu "fuku". La lecture "setsu" + "fuku" donnant "seppuku", la prononciation étant semi-voisée avec un "handakuten", "puku".


title: Hara-kiri

text: Selon l'écrivain Christopher Ross, le terme populaire "harakiri" est utilisé dans la langue parlée japonaise, mais n'était pas utilisé dans les textes. Celui-ci est formé d'après une lecture japonaise native "kun", des mêmes caractères mais dans le sens inverse : 腹 (« ventre ») lu "hara", et 切 (« couper ») lu "kiri".


title: Hara-kiri

text: Traditionnellement, le "seppuku" était réalisé dans un temple en s'ouvrant l'abdomen à l'aide d'un "wakizashi" (sabre court) ou d'un poignard de type "tantō", ce qui libère l'âme (voir l'article "seika tanden"). La forme traditionnelle consiste en une ouverture transversale (dans la largeur), juste au-dessus du nombril. Le "seppuku" comporte une version encore plus douloureuse, le "jumonji-giri", qui consiste à rajouter une coupe verticale (de haut en bas) à la coupe horizontale pour marquer sa volonté d'expiation. Il existe une version moins honorable (et moins douloureuse) dans laquelle un « ami » ("kaishakunin") coupe la tête pour une mort instantanée.


title: Hara-kiri

text: Le "seppuku" était traditionnellement utilisé en dernier recours, lorsqu'un guerrier estimait immoral un ordre de son maître et refusait de l'exécuter. C'était aussi une façon de se repentir d'un péché impardonnable, commis volontairement ou par accident. Plus près de nous, le "seppuku" subsiste encore comme une manière exceptionnelle de racheter ses fautes, mais aussi pour se laver d'un échec personnel.


title: Hara-kiri

text: Le "seppuku" étant un rituel masculin, les femmes nobles et épouses de samouraïs pratiquaient le "jigai", une forme de suicide consistant à se trancher la gorge (carotide) avec un poignard.


title: Hara-kiri

text: Le ventre est le siège de la volonté, du courage et des émotions en Asie : "Hara ookii", « vous avez un gros ventre », pourrait vexer en Occident, tandis qu'au Japon c'est un compliment qui veut dire « vous avez un grand cœur » ; à notre « parler à cœur ouvert » pour exprimer sa sincérité, correspond l'expression japonaise "Hara no watte", « à ventre ouvert » ou plus exactement « en s'ouvrant le ventre » ; "Hara no misenaï", « ne montrent pas leur ventre », signifie « cacher sa pensée », l'inverse se disant "Hara no yomeru" (« lire dans son ventre ») et signifiant qu'on peut « lire dans ses pensées », donc qu'il est honnête dans ce qu'il dit.


title: Hara-kiri

text: Le "seppuku" ou « suicide par extraction des intestins » a longtemps permis aux nobles et aux samouraïs d'exprimer leurs dernières volontés. Les Japonais se suicident par l'abdomen, siège, pour eux, de la pensée et de la conscience de soi. C'est probablement la raison pour laquelle il existe une grande variété de mots pour désigner le suicide ("jisatsu", en japonais) :


title: Hara-kiri

text: Pour être complet, il faut citer loibara", qui figure dans le manuel du parfait samouraï (le "Hagakure"). L'oibara est le suicide d'inféodation. Il se subdivise en "maebara" et "sakibara" selon que le samouraï précédait ou suivait son seigneur dans la mort.


title: Hara-kiri

text: Minamoto no Tametomo aurait été le premier homme et samouraï à pratiquer le "seppuku" honorable, en prenant exemple sur les femmes chinoises : accusées d'avoir enfanté l'enfant d'un autre homme que leur époux, elles s'ouvraient le ventre de désespoir afin de prouver leur fidélité. Minamoto no Yorimasa est le premier du "seppuku" de qui on a une description détaillée : après sa défaite à la première bataille d'Uji en 1180, Yorimasa s'est retiré dans la salle du Phénix du temple du Byōdō-in, a écrit un poème au dos de son étendard, avant de prendre son poignard et de s'ouvrir l'abdomen. Cette façon de procéder a codifié le "seppuku".


title: Hara-kiri

text: La pratique du "seppuku" est indissociable du Bushido, le code d'honneur du guerrier, qui insiste sur sa finalité propre : la mort. Celle-ci ne doit en aucun cas trahir les valeurs morales qui sont celles du samouraï ; aussi la pratique du "seppuku" est-elle codifiée très précisément. L'acte du suicide honorable ne s'effectuait "grosso modo" qu'en quatre occasions :


title: Hara-kiri

text: Hormis dans le cadre du champ de bataille, le "seppuku" accompagna le raffinement du "bushidō" et des classes dirigeantes en étoffant le rituel qui lui est encore associé. Le "seppuku" possède son propre code, qui doit être respecté scrupuleusement, tant par celui qui commet l'acte que par les personnes assistant à celui-ci. En effet, le "seppuku" n'est absolument pas une pratique solitaire, tout du moins dans le cadre du "bushidō" ; si le public est restreint et choisi, il est par contre nécessaire. Il a valeur de témoin et d'assistant de la mort du samouraï.


title: Hara-kiri

text: Le samouraï, ayant revêtu un kimono blanc, très ajusté et serré par un obi afin que les viscères ne se répandent pas, s'agenouillait avec un petit tabouret sous les fesses face au public, sur un "tatami". Il disposait d'un sabre court ("wakizashi") ou d'un poignard ("tantō"), d'encre, d'un pinceau, de feuilles de papier de riz et d'une tasse de saké. Après avoir écrit et lu un "waka", enveloppant le sabre court d'une des feuilles de papier de riz, il s'ouvrait l'abdomen sur sa gauche, kimono ouvert. Cette partie du ventre représente la conscience dans la tradition bouddhiste. Il remontait alors une première fois, en diagonale ; puis une seconde entaille venait couper la première. Ce "Giri no jumonji", terriblement douloureux, était la plupart du temps interrompu par le "kaishakunin", un ami du samouraï, qui le décapitait au katana en prenant soin de trancher d'un premier coup jusqu'à la trachée afin que la tête tombe sur le torse puis il coupait délicatement d'un mouvement de coupe pour que la tête ne roule trop loin du corps qui tombait alors en avant. Chaque shogun avait un "kaishakunin" officiel pour les "tsumebara" : c'était un honneur tout particulier pour un samouraï. Lorsque le "kaishakunin" était un ami proche, la décapitation était rapide et occasionnait moins de souffrances, sinon l'attente du supplicié pouvait être en rapport avec son « crime ».


title: Hara-kiri

text: L'histoire militaire du Japon est marquée par de très nombreux "seppuku" ; mais dès lors que les "bushi" perdirent de leur influence, la pratique fut contrôlée (interdiction du "junshi"), puis interdite (par le gouvernement Tokugawa à la demande de Matsudaira Nobutsuna en 1663). Les cas épars de désobéissances furent accueillis comme des actes d'autant plus braves par la population japonaise.


title: Hara-kiri

text: Essentiellement pratiqué pendant la période Edo par les guerriers, puis par les militaires japonais jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le seppuku est plus rare et limité que son impact sur l'imaginaire collectif ou la culture japonaise.


title: Hara-kiri

text: À la suite de l'échec d'un coup d'État mené par sa milice privée, le Tatenokai, l'écrivain et dramaturge Yukio Mishima, dénonçant le déshonneur du Japon, passe à l'acte en pratiquant un "seppuku" par éventration (suivi d'une décapitation), dans la matinée du . Son compagnon Masakatsu Morita s'éventre à sa suite. Yukio Mishima, devenu ultranationaliste en 1967, exaltait les valeurs traditionnelles du Japon et le défi du "bunburyōdō", la « double voie » qui unifie Lettres et arts martiaux, l'art et l'action, l'éthique et l'esthétique. Cet acte héroïco-tragique, minutieusement mis en scène, marqua profondément les esprits, stupéfiés : par la notoriété de l'auteur, par ses idées alors tabou, mais aussi parce qu'aucun "seppuku" n'avait été pratiqué au Japon depuis l'immédiat après-guerre et que l'épisode fut retransmis à la télévision.


title: Hara-kiri

text: C'est le dernier cas célèbre de seppuku, mais il reste très particulier et se distingue par sa mise en scène et son caractère anachronique. Si la pratique du suicide rituel sous la forme du seppuku a quasiment disparu, il a profondément marqué la société japonaise contemporaine. Le taux de suicide au Japon se distingue par son ampleur : suicides pour l'année 2009, taux annuel constant pour la décennie, soit 26 suicides pour habitants (en comparaison, 9 pour au Royaume-Uni). Près d'un quart de ces suicides sont classés comme "inseki-jisatsu", ou suicide visant à effacer une faute ou une responsabilité assumée. Ils concernent des directeurs d'entreprises, des hommes politiques soupçonnés de corruption ou visés par un scandale, mais aussi les chefs d'équipes dans une entreprise ou les chefs de famille.


title: Hara-kiri

text: Guillaume Carré, directeur du Centre de recherches Japon à l’École des hautes études en sciences sociales, remarque que Même s'ils n'ont pas recours au suicide, les hommes politiques japonais tendent à démissionner lorsqu'ils doivent faire face à une faute, une accusation grave ou une menace de condamnation. Ils tendent également moins à faire appel que dans les pays occidentaux, où l'appel est souvent suspensif de la peine.


title: The Clash

text: The Clash est un groupe britannique de punk rock, originaire de Londres, en Angleterre. Il s'agit d'un des quatuors majeurs de l'histoire du rock et du punk rock britannique. Le groupe commence sa carrière en 1976 et se dissout en 1986. En 2003, la formation entre au "Rock and Roll Hall of Fame".


title: The Clash

text: Ses personnalités les plus importantes sont Joe Strummer et Mick Jones, tous deux à la guitare et au chant, ainsi que le bassiste Paul Simonon et le batteur Topper Headon. Le style du groupe, rattaché au mouvement punk, se caractérise par un rock contestataire où les textes, « habités d'un élan anarchiste », jouent un rôle primordial.


title: The Clash

text: Ce groupe se caractérise également par sa capacité à intégrer à sa musique des sonorités variées en puisant à la source des racines musicales de ses membres, parmi lesquelles le punk rock, le rock, le rockabilly, le reggae, le ska ou encore le dub.


title: The Clash

text: À l'origine composé de Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon, Keith Levene et Terry Chimes (crédité sous le nom de Tory Crimes, un jeu de mots, sur leur premier LP), The Clash se forme à Ladbroke Grove, dans la banlieue ouest de Londres, en 1976, pendant la première vague du punk britannique.


title: The Clash

text: Après l'échec de leur groupe punk au nom provocateur London SS, avec Tony James (futur Generation X), Jones et Simonon recrutent Joe Strummer, sur les conseils de leur manager Bernie Rhodes, en lui expliquant qu'il . Strummer, de son vrai nom John Graham Mellor, légèrement plus âgé qu'eux, est alors le chanteur et guitariste des The 101'ers, un groupe de pub rock à la renommée naissante. Après deux jours de réflexion, il accepte, séduit par l'énergie et le potentiel offert par ce nouveau mouvement musical grâce à un concert des Sex Pistols. De son côté, Keith Levene (qui intégrera plus tard Public Image Limited), un ami de Mick Jones, les rejoint en tant que guitariste et compositeur au sein du groupe.


title: The Clash

text: . Cette phrase insérée au verso de la pochette de "The Clash" par Sebastian Conran résume le sens profond du nom du groupe trouvé par Paul Simonon, peu après l'arrivée de Terry Chimes. Le mot étant régulièrement cité dans le journal "Evening Standard", Paul Simonon décide de le proposer aux autres membres, qui approuvent l'idée.


title: The Clash

text: Le , le Clash se produit en première partie des Sex Pistols à Sheffield. Ils interprètent "Janie Jones", "London's Burning" et "1977", montrant un goût certain pour le pur style punk au détriment de la diversité des mélodies. Présent sur place, Charles Shaar Murray, journaliste du "New Musical Express", écrit plus tard dans sa critique : . Le groupe répond malicieusement à cette attaque en composant "Garageland". À l'automne, ils participent au festival punk du 100 Club, puis signent chez CBS Records. Keith Levene est renvoyé début septembre pour manque de motivation et ne participe pas au premier album du groupe, bien qu'il y soit crédité. Terry Chimes quitte le groupe à la fin novembre de la même année, et est brièvement remplacé par Rob Harper pour la tournée "Anarchy Tour" de . Finalement, il revient participer au premier album.


title: The Clash

text: Ils publient le single "White Riot" / "1977", et leur premier album, l'éponyme "The Clash", en 1977. Le succès est rapidement au rendez-vous au Royaume-Uni. À cette période, cependant, CBS ne distribue pas l'album aux États-Unis, et attend l'année 1979 pour y sortir une version modifiée (sans le titre "I'm So Bored with the USA") qui deviendra l'album importé par un groupe britannique le mieux vendu dans le pays. Après la sortie de ce premier album, Chimes quitte définitivement le groupe d'un commun accord, en raison de divergences personnelles avec les autres membres. L'album est très bien accueilli par la presse spécialisée, et se classe des meilleures ventes à sa sortie. Dans le neuvième numéro de "Sniffin' Glue", Mark Perry, qui a pourtant critiqué le groupe pour sa signature chez CBS, est enthousiaste. Il écrit dans sa chronique :


title: The Clash

text: Après une période de tests avec différents batteurs, le choix s'arrête finalement sur Nicholas Bowen Headon, surnommé « Topper » Headon par le groupe en raison de sa ressemblance avec un singe de dessin-animé. Doué, Topper sera même surnommé The Human Drum Machine par le producteur de "Give 'Em Enough Rope", Sandy Pearlman, grâce à sa synchronisation impeccable. Ce musicien doté d'un don pour la batterie a en réalité prévu de ne rester que brièvement dans le groupe, le temps pour lui de se faire une réputation avant de rejoindre un meilleur groupe. Mais, face au potentiel de son groupe actuel, il change ses plans et décide de rester. Le , ils jouent au festival punk de Mont-de-Marsan.


title: The Clash

text: Au départ, les membres de The Clash se font connaître par leur vision politique révolutionnaire et véhémente, accompagnée d'un look novateur. Leurs vêtements, caractéristiques, reconstitués et peints par eux-mêmes dans le style « éclaboussure » de Jackson Pollock, arborent des slogans révolutionnaires tels que , , . Pendant l'année 1977, Strummer et Jones connaissent des ennuis avec la police pour une série de délits mineurs allant du petit vandalisme au vol, tandis que Simonon et Headon sont brièvement arrêtés pour avoir tiré sur des pigeons voyageurs avec des pistolets à air comprimé du toit de leur studio d'enregistrement. Cette dernière histoire est d'ailleurs la source d'inspiration de la chanson "Guns on the Roof" (1978).


title: The Clash

text: Le deuxième album du groupe, intitulé "Give 'Em Enough Rope", est produit par Sandy Pearlman. Le batteur Topper Headon y est crédité sur tous les titres. L'album sort en 1978 et atteint la deuxième place des classements britanniques, mais il échoue à entrer dans le Top 100 américain. Au Royaume-Uni, l'accueil des critiques est mitigé. La production est jugée trop lisse en comparaison de l'excitation brute du premier album. Cependant, le public britannique lui réserve un accueil favorable. Les Clash obtiennent leur premier titre à succès, "Tommy Gun".


title: The Clash

text: "Give 'Em Enough Rope" est le premier album du groupe qui sort officiellement aux États-Unis. D'ailleurs, le groupe effectue sa première tournée américaine, appelée "Pearl Harbour Tour", en son soutien au début de l'année 1979. Peu après, en , leur premier album sort à son tour officiellement aux États-Unis, mais sans les titres "48 Hours", "Cheat", "Protex Blue" et "Deny", qui seront remplacés par quelques singles sortis entre l'album original de 1977 et "Give 'Em Enough Rope". "The Clash" contient donc en plus une version de "I Fought the Law" de Sonny Curtis (qui sortira plus tard sur leur EP "The Cost of Living"), "Clash City Rockers", "Complete Control" et "(White Man) In Hammersmith Palais".


title: The Clash

text: Le troisième album, "London Calling", un double album, vendu au prix d'un simple sur l'insistance du groupe, sort en 1979 et reste le sommet de leur succès commercial. Au départ, il est accueilli au Royaume-Uni avec suspicion par leurs premiers fans, du fait que les doubles albums étaient généralement associés aux groupes de rock progressif. Ouvrant la musique punk sur d'autres univers, il offre une plus large palette de styles et d'influences musicaux que les albums précédents, parmi lesquels le rockabilly à la sauce américaine et le reggae jamaïcain qui faisait écho aux styles dub et ska populaires au Royaume-Uni. Accompagné à l'époque d'un autocollant annonçant the Clash comme , l'album est considéré depuis comme l'un des meilleurs qu'un groupe de rock ait jamais produit, cité de la liste des 500 plus grands albums de tous les temps établie par le magazine "Rolling Stone". Il atteint également la première place du classement des 25 albums des 25 dernières années de "Entertainment Weekly". Les titres qui le composent, tels que "Train in Vain", "Clampdown" et "London Calling", sont encore régulièrement diffusés sur les ondes des chaînes de radio. Lors de sa sortie, "Train in Vain" devient le premier tube du groupe à se classer dans le Top 40 américain, bien qu'il soit au départ un titre caché sur le vinyle original car ajouté trop tard en fin de sessions d'enregistrement.


title: The Clash

text: La police de caractères utilisée sur la pochette est un hommage au premier RCA LP éponyme d'Elvis Presley, tandis que la photo prise par Pennie Smith montre un Paul Simonon frustré fracassant sa guitare basse contre le sol lors du show au Palladium de New York en 1979. Selon Simonon, qui au départ était contre l'utilisation de cette photo sur la pochette, il s'agit de la seule fois où il cassa une guitare sur scène. Cette basse est aujourd'hui au musée "Rock and Roll Hall of Fame", avec la légende .


title: The Clash

text: À la fin de l'année 1980, The Clash, après la sortie du double album "London Calling", sort le triple album intitulé "Sandinista!" (avec le numéro de catalogue FSLN1 pour les initiales espagnoles du mouvement politique nicaraguayen Sandinista : ). Une nouvelle fois, le groupe insiste pour que l'album se vende au même prix qu'un album simple, payant la différence en baissant ses propres royalties. Explorant divers styles musicaux, "Sandinista!" reçoit, de la part des critiques et des fans, des réactions très opposées. Si certains trouvent l'album confus, dispersé et très complaisant, il atteint tout de même le sommet de la liste "Pazz and Jop" des meilleurs albums de l'année selon "The Village Voice". Enregistrant chaque idée qu'ils ont, les membres du groupe deviennent moins intéressés par la conception traditionnelle du punk que par leurs expérimentations dans le reggae et le dub ("One More Time") et élargissent leur spectre musical avec le jazz ("Look Here"), le hip-hop ("The Magnificent Seven"), la musique de chambre ("Rebel Waltz"), le gospel ("Hitsville UK" et "The Sound of the Sinners"), et le chant du bébé de Mickey Gallagher, le claviériste jouant le synthétiseur.


title: The Clash

text: Bien que les fans soient troublés et que les ventes chutent en Angleterre, le groupe fonctionne plus aux États-Unis que précédemment, principalement en surfant sur le précédent succès de "London Calling". À la suite de la sortie de "Sandinista!", The Clash fait sa première tournée mondiale, avec des dates en Asie de l'Est et en Australie.


title: The Clash

text: C'est à ce moment que la combinaison du calendrier démentiel de la tournée et l'enregistrement d'un nouvel album laisse apparaître de plus en plus de frictions au sein du groupe.


title: The Clash

text: Les tensions et conflits au sein du groupe, spécialement depuis que le batteur du groupe, Topper Headon, est devenu instable à cause de son addiction à l'héroïne, mènent à une séparation. Cependant, en pleine tournée, le groupe réussit à enregistrer un album supplémentaire, "Combat Rock", qui devient même sa meilleure vente mondiale. Avec des titres tels que "Rock the Casbah" et la double face A "Should I Stay or Should I Go"/"Straight to Hell", le disque entre en force dans les hit-parades américains et britanniques. À cette période, l'unité de The Clash commence à s'effriter. Il est demandé à Topper Headon de quitter le groupe juste avant la sortie de ce cinquième album. Le batteur du groupe est alors incapable de faire face à sa toxicomanie continue, qui a un impact négatif à la fois sur sa santé, sur sa technique de batterie, et sur un absentéisme devenant problématique. La véritable raison du départ de Headon est cachée par Bernie Rhodes qui parlera d'une divergence de point de vue politique. Le batteur des débuts, Terry Chimes, est recruté pour les mois qui suivent.


title: The Clash

text: La tournée "Combat Rock" est paradoxalement un énorme succès. En partie avec la première partie de la tournée d'adieu de The Who, le groupe joue dans les plus grands stades américains (JFK Stadium de Philadelphie, Pontiac Silverdome de Détroit, Shea Stadium de New York, Coliseum d'Oakland…). À cette époque, après une période de recherche d'identité vestimentaire et capillaire, Joe Strummer arbore une crête iroquoise, symbole alors quelque peu démodé des punks, et relance la mode chez la « génération MTV ». La perte de Headon, membre fédérateur et apprécié de tous, apporte beaucoup de frictions au sein du groupe. Jones et Strummer commencent à se quereller sans cesse, bien qu'il ait parfois été dit que cette animosité venait du fait que Bernie Rhodes n'aimait pas Jones, le trouvant arrogant, et qu'il aurait monté Strummer contre celui-ci. Les membres du groupe communiquent à peine, s'évitant même du regard, aussi bien lors des concerts qu'en coulisses. À la veille de la tournée au Royaume-Uni, Joe Strummer disparaît, obligeant le groupe à annuler les premières dates. The Clash continue néanmoins à tourner, mais en 1983, après des années de tournées et d'enregistrements continus, en paie le prix. Bien qu'ayant mûri en tant que musiciens et individus, les membres sont encore assez jeunes (Paul Simonon et Mick Jones ont seulement 26 et 27 ans, Strummer 30) et ne savent pas faire face à de telles situations difficiles et tendues. Simonon, un ami de longue date de Jones, se rapproche plus de Strummer parce qu'il est frustré par les expérimentations musicales de Mick Jones.


title: The Clash

text: Chimes claque la porte après le "Combat Rock Tour" de 1982-1983, convaincu qu'il ne peut continuer à supporter les incessantes querelles internes entre membres. En 1983, après une recherche intensive, le nouveau batteur Pete Howard est recruté et accompagne le trio sur scène pendant plusieurs dates américaines au style dépouillé et finalement au festival de San Bernardino, Californie. Tête d'affiche du festival aux côtés de David Bowie et Van Halen, The Clash donne là le plus gros concert de sa carrière devant près d'un demi-million de spectateurs. Cette date sera aussi la dernière apparition de Mick Jones avec le groupe.


title: The Clash

text: En , poussés par Rhodes, Strummer et Simonon virent Jones du groupe, prétextant son attitude problématique et le fait qu'il se soit éloigné de l'idée originelle du groupe.


title: The Clash

text: Après une série d'auditions, le groupe annonce l'arrivée des guitaristes Nick Sheppard (ex-membre des Cortinas, une formation de Bristol), et Vince White. Howard continue en tant que batteur, malgré les rumeurs selon lesquelles Headon ou Chimes pourraient revenir le remplacer. La nouvelle formation joue son premier concert en janvier 1984 avec un ensemble de nouveau matériel et se lance dans une tournée autoproduite, appelée le "Out of Control tour". Cette formation restera tout de même un échec artistique. Joe Strummer préfère d'ailleurs l'appeler par la suite The Clash Mark Two. À ce propos, répondant à la question de savoir si cette version du groupe était une erreur, il déclare : .


title: The Clash

text: En 1988, dans une autre interview, Joe Strummer avoue qu'il pense encore de temps en temps à ces musiciens : . The Clash tourne de l'hiver jusqu'au début de l'été. À l'occasion de "Scargill's Christmas Party", un spectacle caritatif donné en à l'attention des mineurs, le groupe annonce la sortie de son prochain album dans le courant de l'année.


title: The Clash

text: Les sessions d'enregistrement de "Cut the Crap" sont chaotiques, surtout avec Bernie Rhodes et Strummer travaillant à Munich. La plupart des parties musicales sont jouées par des musiciens de studio, que Sheppard et plus tard White survolent en enrichissant de "bouts de guitare". Luttant contre Rhodes pour avoir le contrôle du groupe, Strummer, concernant le projet, décide de s’en laver les mains et retourne chez lui. À la même période, le groupe part en tournée. Appliquant des règles strictes qui permettent aux membres de transporter uniquement 10 livres sterling et des sous-vêtements de rechange, le groupe voyage séparément ou par deux. Ils se retrouvent uniquement pour des concerts dans des espaces publics à travers le Royaume-Uni où ils jouent des versions acoustiques de leurs tubes ainsi que des reprises telles que "Twist and Shout" et "Stepping Stone".


title: The Clash

text: Après un concert à Athènes, Strummer s'exile en Espagne pour faire le point. Début 1986, lui et Paul Simonon dissolvent officiellement le groupe. Tandis que Strummer est parti, le premier single "This Is England" issu de "Cut the Crap" sort avec un accueil principalement négatif. La chanson, comme la plupart du reste de l'album qui suit plus tard la même année, a été en grande partie remixée par Rhodes, ajoutant des synthétiseurs, des boites à rythme et des chants aux enregistrements inachevés de Strummer. D'autres chansons jouées lors de la tournée restent inédites aujourd'hui, parmi lesquelles figurent "Jericho", "Glue Zombie" et "In the Pouring Rain". Bien qu'Howard fût un batteur émérite, paradoxalement toutes les pistes à la percussion ont été produites à l'aide de boîtes à rythme.


title: The Clash

text: Pour Joe Strummer, le son live de The Clash est comme celui d'. Sur scène, le style du groupe est extrêmement rythmé. Au départ, Paul Simonon n'est qu'un novice et c'est Mick Jones qui s'occupe d'accorder sa basse. Le son n'est pas parfait mais le public apprécie l'énergie qu'ils dégagent. Joe Strummer, quant à lui, hurle au point que peu de personnes le comprennent. Au milieu des autres membres, la rage qu'il emploie pour chanter attire la majorité des regards vers lui.


title: The Clash

text: Leurs différentes prestations leur valent d'acquérir assez rapidement une solide réputation. Les critiques les comparent alors aux Who et Rolling Stones des débuts ou encore à Bruce Springsteen. La rage qu'ils dégagent sur scène devient leur marque de fabrique. Et la totale implication des membres dans leurs performances scéniques impressionne le public lors de leurs tournées.


title: The Clash

text: Malgré leur succès, les membres restent accessibles et proches de leurs fans. Cette attitude altruiste les détache du reste de la scène rock de l'époque. Dans une interview, Lester Bangs, chroniqueur de "Rolling Stone" et de "Creem", explique sa fascination pour cette approche marginale : .


title: The Clash

text: Comme le déclare Mick Jones, les textes de leurs chansons sont plus des slogans que des paroles traditionnelles. Aux débuts du groupe, les membres les réutilisent d'ailleurs pour confectionner leurs propres tee-shirts. Sortie en face B du single de "White Riot" mais non présente sur le premier album, la chanson "1977" est caractéristique de cette époque avec son passage accrocheur . Il résume l'esprit qui règne en 1977 lors de l'explosion du mouvement punk. Le groupe respecte néanmoins ces artistes qui influencent leur musique. La critique vise la production musicale de cette époque, qui est devenue une simple histoire de profits.


title: The Clash

text: Dans les années 1970, le vide laissé au Royaume-Uni par le parti travailliste pousse l'émergence du punk et de son engagement politique. Idéalistes, avec une sensibilité poussée de gauche, The Clash est l'un des groupes incarnant le plus cet aspect du punk, principalement porté par son leader Joe Strummer. dit d'ailleurs Strummer.


title: The Clash

text: La majeure partie des groupes punks britanniques contemporains des Clash ne font pas preuve d'un aussi grand sens politique, comme The Sex Pistols ou The Damned. Même la scène américaine des Ramones, Talking Heads et Blondie est dénuée de sens politique. Pour beaucoup, dont Billy Bragg, l'apport de The Clash et en particulier de Joe Strummer dans ce domaine est donc déterminant : . Issu de la tradition des musiciens engagés, l'un des combats politiques du groupe est de pousser la jeunesse à se rebeller contre le conservatisme oppressif du thatcherisme. .


title: The Clash

text: Pour Lester Bangs, ce qui crédibilise le discours du groupe, c'est son authenticité plus que les origines sociales de ses membres. Ainsi, dans son article "The Clash" long d'une trentaine de pages, il écrit à leur sujet :


title: The Clash

text: Inspiré par le précepte du do it yourself, le groupe choisit pourtant à ses débuts de signer dans une major plutôt que chez un label indépendant. Lorsque le groupe signe avec la firme CBS Records pour £ , certains fans sont donc décontenancés. Mark Perry déclare même à ce sujet : . Conscient de ces critiques, Joe Strummer répond dans une interview pour "Melody Maker" : . Mais au même moment le mouvement punk commence à se transformer en un vaste business, la communauté éprouve donc de la défiance pour cette annonce et le groupe Crass compose la chanson "Punk Is Dead" dans laquelle il hurle : .


title: The Clash

text: Le groupe pense pourtant avoir la main sur le côté artistique. Mais lorsque CBS sort le single sans demander l'avis des membres, ceux-ci sont irrités. En réponse, ils écrivent la chanson "Complete Control" qui attaque leur maison de disques.