title: Histoire du cinéma

text: L'avènement du cinéma parlant interrompt la carrière de comédiens, de stars, à la voix désagréable. C'est le cas de John Gilbert, partenaire de Greta Garbo, dont la voix haut perchée le mène irrésistiblement au déclin dès ses premiers rôles parlants. Sa vie inspire le film "The Artist" de Michel Hazanavicius, réalisé en 2011 et qui utilise les moyens techniques dont disposait le cinéma avant l'arrivée du parlant. Inversement, d'autres stars du muet savent rebondir, tel Ramón Novarro qui se maintient longtemps à l'affiche grâce à un beau timbre de voix et à ses talents de chanteur. Le film "Chantons sous la pluie" illustre en 1952, avec beaucoup de talent et d'humour, les affres de l'arrivée du parlant.


title: Histoire du cinéma

text: Au fil des décennies de l'existence du cinéma, l'enregistrement et la reproduction du son vont passer par plusieurs étapes d'améliorations techniques :


title: Histoire du cinéma

text: En 2004, les toutes dernières versions du film standard avant sa disparition programmée au profit des disques durs numériques, en ont fait un support complexe. Au-delà des perforations, de chaque côté de la pellicule en bleu clair, se situent les deux pistes son SDDS, pistes optiques numériques. Le Dolby Digital est groupé en carrés séparés gris (blocs numériques) entre les perforations (on peut déceler un « double D », le logo de Dolby, au centre de chaque espace entre deux perforations), qui sont lus par un système numérique installé sur l'appareil de projection, qui lit chaque bloc l'un après l'autre. Sur le côté intérieur gauche des perforations, on trouve la piste son optique à deux canaux, codée selon le procédé de réduction de bruit Dolby SR, qui peut être divisée en quatre canaux Dolby Pro Logic. Le photogramme d'illustration anamorphosé est rendu en projection à travers un objectif désanamorphoseur dans un ratio 2,39:1.


title: Histoire du cinéma

text: Émile Reynaud est le premier à utiliser la couleur pour ses Pantomimes lumineuses, projetées au Musée Grévin dès 1892. Image par image, il dessine à la main et applique ses teintes à l'aniline directement sur des carrés de gélatine de de large mis bout à bout, protégés par une couche de gomme-laque, ce qui fait de lui l'inventeur du dessin animé.


title: Histoire du cinéma

text: En 1906, l'Américain James Stuart Blackton enregistre sur support argentique , à la manière d’un appareil photo, photogramme après photogramme, grâce à ce qu’on nomme le « tour de manivelle », un , un film pour la Vitagraph Company, qui est le premier dessin animé sur support argentique de l'histoire du cinéma, "Humorous Phases of Funny Faces" (Phases amusantes de figures rigolotes), où l'on voit, tracé en blanc à la craie sur un fond noir, un jeune couple qui se fait les yeux doux, puis vieillit, enlaidit, le mari fume un gros cigare et asphyxie son épouse grimaçante qui disparaît dans un nuage de fumée, la main de l'animateur efface alors le tout. Le générique lui-même est animé. C'est drôle, mais la couleur est encore absente.


title: Histoire du cinéma

text: En 1908, le Français Émile Cohl, inspiré par le travail de Blackton, filme image par image ses dessins tracés à l’encre de Chine sur des feuilles de papier blanc, qui représentent des personnages ou des formes dans les différentes phases de leurs mouvements ou déplacements. Il établit ensuite un contretype du film négatif, qui inverse les valeurs et sert ensuite pour tirer les copies : le fond blanc devient noir, et le dessin noir devient blanc (sans recours ni au tableau noir ni à la craie). C'est "Fantasmagorie" qui inaugure la carrière féconde d'animateur d'Émile Cohl. Mais en adoptant cette technique, Émile Cohl doit renoncer du même coup à la couleur, puisque la pellicule est encore en noir et blanc.


title: Histoire du cinéma

text: Le recours au dessin directement appliqué sur le support, à la manière d’Émile Reynaud, revient plusieurs fois dans les recherches ultérieures de cinéastes dont certains en font une presque spécialité. C’est le cas du Québécois Norman McLaren qui, de 1933 aux années 1980, éprouve différentes techniques, dont les dessins obtenus par grattage direct de la couche photosensible du film, et l’utilisation de peintures déposées directement sur le support-film. Ces bandes coloriées sont ensuite copiées en continu (sans barre d’obturation) sur une pellicule couleur normale. Norman Mc Laren innove également en dessinant des bandes son qui reprennent les ondulations caractéristiques des pistes sonores optiques, directement dessinées sur le support-film dans toute sa largeur. Le son obtenu par réduction du dessin à l’échelle d’une piste sonore optique standard, accompagne sa propre image. On voit et on entend le son.


title: Histoire du cinéma

text: En 1894, l’une des bandes produites par Thomas Edison, filmées par Laurie Dickson, est ensuite coloriée à la main (teinture à l'aniline), image par image, par Antonia Dickson, la sœur du premier réalisateur de films. Il s’agit de "Serpentine Dance" (en français, "Danse du papillon" !), très courte bande de 20 secondes, où la danseuse Annabelle virevolte avec des effets de voilage à la manière de Loïe Fuller. L’effet est aujourd’hui toujours très réussi. C’est la première apparition de la couleur appliquée à la prise de vue photographique animée.


title: Histoire du cinéma

text: Le processus de colorisation est un travail à la chaîne où chaque couleur est appliquée par un poste qui lui est exclusivement alloué. Cette technique est reprise de nos jours pour la colorisation des films Noir et Blanc, qui leur permet une seconde vie, soit en salle, soit à la télévision, soit dans les formats domestiques, cassettes, DVD, Blu-Ray, mais les petites mains sont remplacées dorénavant par l’intelligence artificielle.


title: Histoire du cinéma

text: Après avoir découvert le découpage en plans et bien d’autres innovations fondamentales du cinéma, le britannique George Albert Smith se désintéresse de la réalisation. En 1904, il prend goût à la recherche pure en mettant au point avec le soutien financier de l'Américain Charles Urban un procédé de film donnant l'illusion de la couleur sur film noir et blanc, le Kinémacolor dont le premier film, "Un rêve en couleur", date de 1911. Ce procédé nécessite une caméra et un appareil de projection spécifiques. L’obturateur rotatif qui masque le déplacement de la pellicule est muni d’un filtre rouge-orangé dans l’un des secteurs ouverts qui permettent l’impression ou la projection des photogrammes, et d’un filtre bleu-vert dans le second secteur ouvert. La colorisation affecte la prise de vue (toujours en noir et blanc) en changeant les valeurs de gris par un phénomène proche de l’irisation, les changements s’effectuant pour chacun des filtres, une image sur deux. En projection, les mêmes filtres colorisent les valeurs de gris par le même phénomène. Les films paraissent bien en couleur, mais les inconvénients du Kinémacolor sont multiples : le bleu et le blanc sont peu ou mal rendus, les couleurs sont un peu pâteuses. Et surtout, le procédé nécessite l’investissement d’un équipement qui fonctionne exclusivement pour le Kinémacolor. De plus, afin que le passage alterné, d’une image filtrée en bleu-vert à l’image suivante filtrée en rouge-orangé, ne provoque pas un clignotement désagréable à l’œil, la vitesse de prise de vue et de projection est portée à 32 images par seconde et se révèle gourmande en pellicule. Après quand même quelque deux-cent cinquante films, le Kinémacolor est abandonné pour des raisons économiques, juste avant la Première Guerre mondiale.


title: Histoire du cinéma

text: Un autre procédé, américain, va remplacer le Kinémacolor, mis au point pendant la Première Guerre mondiale, le Technicolor :


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text: Le premier film de la société Technicolor date de 1917, "The Gulf Between". Ce film est tourné selon un procédé à une seule pellicule (alternance de filtres différents une image sur deux, vitesse de 32 images par seconde) qui ressemble à s’y méprendre au Kinémacolor de George Albert Smith, pour ne pas dire qu’il s’agit d’une contrefaçon. "The Gulf Between" est considéré comme perdu, sauf quelques photogrammes. Le procédé utilisé est abandonné.


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text: En 1922, Technicolor sort un nouveau procédé à deux pellicules superposées, tournant à la vitesse normale de l’époque, 16 images par seconde. "The Toll of the Sea" est le premier des films tournés avec ce procédé. D’autres suivront, parmi eux "Les Dix commandements", la première version de Cecil B. DeMille, "Le Roi des rois" du même Cecil B. DeMille, mais également la première version de "Le Fantôme de l’opéra", celle aussi de "Ben Hur" (avec Ramón Novarro dans le rôle-titre), et "Le Pirate noir" (avec Douglas Fairbanks), tous de très grands succès populaires qui feront plus tard l’objet de remakes.


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text: Enfin, en 1928, le procédé à trois pellicules est mis au point et donne le premier film du procédé Technicolor trichrome : "Le Viking", réalisé par Roy William Neill.


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text: Le procédé trichrome utilise lui aussi le seul film disponible, le film noir et blanc. La prise de vues s’effectue avec une caméra lourde aux dimensions imposantes (surtout lorsqu'elle est munie de son "blimp" d'insonorisation), qui fait défiler en même temps trois pellicules noir et blanc synchronisées. Derrière l’objectif, un double prisme laisse passer en ligne droite l’image filtrée en vert qui impressionne l’une des pellicules. Par un premier filtrage, le même double prisme dévie le faisceau du rouge et du bleu sur un "pack" de deux pellicules qui défilent l’une contre l’autre. La première est dépourvue de la couche anti-halo qui « ferme » habituellement le dos des pellicules, l’image peut la traverser mais au passage l’impressionne au bleu, tandis qu’elle impressionne dessous l’autre pellicule filtrée au rouge. La prise de vues fournit ainsi trois négatifs en noir et blanc, qui représentent les matrices de chaque couleur fondamentale par leur complémentaire (le jaune donné par le monochrome bleu, le rouge magenta donné par le monochrome vert, le bleu-vert donné par le monochrome rouge). Le tirage des copies fonctionne selon le principe et la technique de la trichromie de l’imprimerie, avec les mêmes possibilités de régler l’intensité de chaque couleur. L’impression se fait par contact des reliefs de la gélatine de chaque matrice, au préalable durcie, qui déposent des encres spéciales sur une pellicule qui reçoit successivement le passage de chaque matrice et le dépôt des couleurs afférentes.


title: Histoire du cinéma

text: Très vite, il apparaît la nécessité d’ajouter une quatrième impression, un gris neutre dont la matrice est obtenue par la superposition photographique des trois matrices de la prise de vues, afin de souligner le contour des formes qui prennent ainsi plus de corps. Mais le procédé direct à la prise de vues est particulièrement onéreux à cause du déroulement simultané de trois pellicules utilisées à chaque prise de chaque plan. Or, les doublons sont destinés en principe, pour les meilleurs : à la conservation d’une sécurité en cas de détérioration de l’original, pour les autres : au recyclage. Ce recyclage apparaît comme une perte inutile d’argent. Une solution est trouvée par la mise au point de l’Eastmancolor, un film « monopack » dont le processus de création doit être précisé.


title: Histoire du cinéma

text: Durant les années 1920, en France, la Société du film en couleurs Keller-Dorian tente de développer un procédé cinématographique en couleurs, mais échouera à le commercialiser : ses brevets seront récupérés par des sociétés américaines et allemandes.


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text: Dans les années 1930, l’Allemagne, sous la botte du Parti national-socialiste, développe un cinéma de propagande doté d’énormes moyens financiers. La recherche d’un procédé de film en couleur, utilisant un support unique léger qui favoriserait la prise de vue documentaire (dans un but politique), est menée hâtivement. Le procédé Agfacolor, inventé à l’origine pour la photographie sur plaques de verre, est alors décliné sur film souple, d’abord en film inversible (le film subit deux traitements successifs - développement, puis voilage - qui le font passer du stade négatif au stade positif), puis en négatif (nécessitant ensuite des copies positives séparées). Le procédé comprend sur le même support trois couches sensibles superposées, la première sensible au bleu, la deuxième sensible au vert – séparée de la première par une couche-filtre jaune – et la troisième sensible au rouge. Dans les années 1935 à 1943, les documentaires nazis sont tournés pour beaucoup d'entre eux en couleur. Après la guerre, ces films en couleur seront considérés comme perdus, mais seront retrouvés dans les années 1990, après la chute du mur de Berlin et l’effondrement du bloc soviétique. Ils avaient été confisqués en qualité de prises de guerre.


title: Histoire du cinéma

text: En 1945, après la défaite de l'Axe Rome-Berlin-Tokyo, les Alliés et les Soviétiques s’emparent de découvertes technologiques allemandes, et ramènent derrière leurs frontières, entre autres procédés et techniques, ceux du film en couleur. Aux États-Unis, le procédé soustractif de l’Agfacolor devient l’Eastmancolor, en URSS il donne le Sovcolor, en Belgique le Gévacolor, et au Japon, sous contrôle américain, naît le Fujicolor.


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text: Par rapport au Technicolor, le procédé Eastmancolor propose une alternative économique au stade de la prise de vue. Dans les années 1950, les films Technicolor sont désormais tournés en Eastmancolor. Après le tournage, une fois le montage achevé, on tire du négatif monopack Eastmancolor les quatre matrices qui vont servir à l’impression des copies du film selon le procédé Technicolor trichrome, avec l’avantage sur le négatif Eastmancolor, de pouvoir être étalonnées efficacement au niveau chromatique, pour chacune des couleurs primaires.


title: Histoire du cinéma

text: Un procédé encore plus économique, découvert en photographie dans les années 1920, est adapté au cinéma en Italie dans les années 1950 : le Ferraniacolor. Il va servir essentiellement les films à costumes, et plus particulièrement les péplums qui relancent la production italienne. Les films tournés en Ferraniacolor (en Italie mais aussi dans toute l'Europe de l'Ouest) ont eu quelques décennies plus tard leur vie bouleversée par un phénomène relativement rapide de décoloration, allant jusqu’à la monochromie. Heureusement, les films les plus importants ont été reproduits à temps sur Eastmancolor, et plus tard, les films moins fondamentaux ont quand même été sauvés du néant, et commercialisés à la télévision et sur les supports domestiques (cassettes, DVD, Blu-ray) par une reconnaissance des dernières traces des couches colorées et leur remise à niveau grâce aux ordinateurs spécialisés en trucages numériques.


title: Histoire du cinéma

text: Le Technicolor trichrome plaît aux spectateurs, ses teintes un peu irréelles en font un support idéal du rêve. C’est le glamour du Technicolor direct, son charme inimitable. "Le Magicien d’Oz", les comédies musicales, sont tournées en Technicolor. L’apport de la couleur au cinéma est-il une avancée ou un bariolage superflu ? Est-il un bien, est-il un mal ? C'est le débat qui a déjà eu lieu à propos du film parlant, qui reprend entre les partisans de l’ancien et ceux du nouveau. En 1954, Henri Agel, qui dirige au lycée Voltaire le cours de préparation à l’Institut des hautes études cinématographiques, écrit une phrase révélatrice du malaise que peut procurer à l’époque la couleur quand elle s'affiche sans complexe : « Les cartoons de Tex Avery, de Walter Lantz et de quelques autres misent sur le paroxysme dans le déchaînement de la férocité, dans le montage et aussi dans la couleur. Les images frénétiques giclent aux yeux et on sait du reste que les traumatismes qu’elles procurent conviennent fort peu à des enfants ». La couleur est assimilée à une arme maléfique que manipuleraient des cinéastes « féroces » cherchant à traumatiser, à blesser le regard des spectateurs avec des « images frénétiques ». En vérité, la couleur a longtemps été considérée comme un rajout inopportun et disgracieux aux images du cinéma, que seul le noir et blanc était censé porter au niveau des arts majeurs. Dès qu’elle apparaît, les esprits critiques la jugent à l’aune des maîtres de la peinture, qu’elle soit primitive, classique ou contemporaine. Dans le même livre, Henri Agel s’émerveille, à la vue du film franco-italien "Le Carrosse d'or", réalisé en 1952 par Jean Renoir, fils du peintre Auguste Renoir : « On se laisse séduire par l’harmonie et le moelleux de ces accords qui rappellent certaines toiles de Chagall, ou les" Arlequins" de Picasso ». À aucun moment, le film en noir et blanc n’a été ainsi comparé aux autres arts graphiques, sinon à la photographie qui utilise le même support argentique panchromatique.


title: Histoire du cinéma

text: Les réticences à l’emploi de la pellicule couleur sont aussi un problème des cinéastes eux-mêmes. Le réalisateur indien Satyajit Ray rappelle, lors du tournage de "Tonnerres lointains", « qu’avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature, étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux quand ils étaient tournés en noir et blanc. Règles de Hollywood ! » Le réalisateur signifie par là que les films qui comptent, ceux qui exposent les problèmes que rencontre la société dans ses mutations, les conflits intergénérationnels, la confrontation des femmes avec l’ordre patriarcal, la lutte mortelle entre les truands et la police, la corruption des politiques, etc., tous ces sujets ne tolèrent pas la distraction qu’est censé représenter l’arc en ciel du film couleur, réservé aux films de distraction ou destiné à la clientèle enfantine. Tourner "Sissi impératrice", ou "Tous en scène" en couleur, fait partie des choses admises, et pas seulement à Hollywood, mais encore dans le monde roucoulant et harmonieux de Bollywood. Il faut bien se rappeler que "Tonnerres lointains" se déroule durant la Seconde Guerre mondiale, au début d’une grande famine qui va semer la mort en pays bengali et que Satyajit Ray tient à justifier son choix de la couleur, malgré la gravité du sujet. Mais à l’époque de ce film, en 1973, le public a déjà admis que la tragédie peut se raconter avec des couleurs. En 1958, Raoul Walsh réalisait "Les Nus et les Morts", d’après le roman "The Naked and the Dead" de Norman Mailer, un film âpre et complexe sur la Guerre du Pacifique. Les couleurs se résument dans ce film aux gammes des verts uniformes qui habillent tous les personnages, et au piège vert et mortel de la jungle, à l'exception de flash-backs très colorés qui évoquent leur vie amoureuse au pays. En fait, le film ressemble par son traitement chromatique des scènes de guerre à un film en noir et blanc, on pourrait dire en vert et blanc. De la même façon, les films autour du personnage de "L'Inspecteur Harry" sont aux couleurs du béton et de la ferraille des lieux de perdition où se déroulent les histoires. Depuis, tous les cinéastes ont accepté la couleur, sur toute l’étendue de sa palette, comme un élément aussi puissant que le noir et blanc dans le traitement de la violence ou de la terreur. "Les Affranchis", de Martin Scorsese, est bien un film haut en couleur, mais pas un divertissement pour les enfants…


title: Histoire du cinéma

text: Dans les années 1950, aux États-Unis, et dans les années 1960, en Europe, l’audience du cinéma est menacée par un concurrent qui va se révéler redoutable, la télévision. En , de 1947 à 1952, le nombre de récepteurs de télévision se multiplie au centuple aux États-Unis. Le principal atout de la télévision est qu’elle est diffusée par un objet domestique, bientôt familier malgré son coût exorbitant, un meuble qui trône au salon comme signe de la bonne santé financière des propriétaires, et comme preuve de leur ouverture au monde. Car l’attrait de ses images en noir et blanc est l’illusion de faire entrer l’information, les jeux, les spectacles, les sports, directement chez soi, une façon de souligner l’importance de l’hôte. Les présentatrices, aussi bien que les présentateurs, s’invitent chez le téléspectateur et s’adressent à lui les yeux dans les yeux, commentant pour lui les événements de la veille, ou mieux, de la journée, ou, encore plus extraordinaire, en direct, en simultanéité avec l’événement, proche parfois. Très rapidement, l’offre télévisuelle va couvrir un champ qui laisse loin derrière le cinéma. Car en plus de l’information instantanée, mondiale, nationale ou locale, elle comprend des films spécifiques qui se déroulent sur plusieurs épisodes, comme on le faisait au cinéma dans les années 1910-1920. Les créneaux de la télévision deviennent ainsi des rendez-vous coutumiers à domicile. Les salles de cinéma sont victimes d’une hémorragie qui, en quelques années, va les faire en partie se transformer en garages ou en supermarchés.


title: Histoire du cinéma

text: Les cinéastes trouvent la parade à cette crise en développant ce qui semble être le principal atout du cinéma : le « grand écran », qui s’oppose à l’écran cathodique, petit et presque rond, aux images noir et blanc blafardes. Le gigantisme des projections est une réponse raisonnable à l’attaque massive du « petit écran ». En 1927, pour un film-fleuve de 30, "Napoléon", le cinéaste français Abel Gance cherche à sortir des limites étroites du film muet, afin, pense-t-il, de donner libre-cours au lyrisme échevelé de son hymne à la Révolution française. Dans la troisième partie de son ouvrage, il a l’idée de projeter simultanément, côte à côte, trois films sur un écran géant couvrant la surface de trois écrans traditionnels, un procédé triptyque qu’il baptise « Polyvision ». Mais l’exploitation en salle de son film se fait normalement, sur un seul écran. Seules, quelques projections de prestige, dont la première, à l’Opéra Garnier, accompagnée en direct par la composition originale d’Arthur Honegger, respectent la Polyvision prévue. Mais l’expérience, bien que louée par tout un chacun, reste sans suite.


title: Histoire du cinéma

text: En 1952, la première réplique à l’avancée irrésistible de la télévision se nomme Cinérama, et reprend en quelque sorte l’idée d’Abel Gance. La différence, essentielle, est que la partie triptyque de Napoléon présente trois images indépendantes. Par exemple, le comédien Albert Dieudonné (Napoléon Bonaparte) apparaît seul sur l’écran central, ses soldats déferlent à gauche et à droite (parfois dans la même image inversée gauche-droite, le plus souvent en deux plans différents).


title: Histoire du cinéma

text: Le Cinérama, lui, utilise un écran courbe de 146° qui remplace l’écran plat du film normal, dont chaque tiers est couvert par la projection de trois films se déroulant grâce à trois projecteurs synchronisés. Les trois projections reconstituent une seule image, gigantesque, qui donne l’illusion d’entourer le spectateur, et les appareils projettent suivant le rayon de courbure de l’écran. Le projecteur , situé à gauche dans la cabine de projection, projette le tiers droit de l’écran, le , situé au centre, projette le tiers central, le , situé à droite de la cabine, projette le tiers gauche de l’image. Les faisceaux des projecteurs 1 et 3 se croisent, et les deux appareils convergent de manière à être le plus possible en face de leur partie courbe d’écran, afin d’éviter les déformations de l’image. Deux inévitables zones de séparation révèlent la rencontre de l’image centrale avec les deux autres. La cadence de prises de vues, et bien entendu celle de projection, est portée à 26 images par seconde, pour supprimer un papillonnement parasite.


title: Histoire du cinéma

text: À la prise de vue, trois caméras synchronisées mécaniquement sont fixées solidairement l’une à l’autre, selon le même principe de convergence : la caméra de gauche filme la partie droite de l’image, la caméra centrale filme la partie centrale, la caméra de droite filme la partie gauche de l’image. Les trois caméras enregistrent chacune le même plan du film en tournant en même temps sur une pellicule standard dont les photogrammes sont plus hauts que larges, s’impressionnant sur la hauteur de 6 perforations au lieu de 4 pour le film normal. Le passage en premier plan d’un personnage ou d’un objet ne respecte pas la continuité voulue de l’image et donne une impression de saut dans l’espace (impression liée à la courbure des objectifs de chacune des trois caméras).


title: Histoire du cinéma

text: Lors des projections, le son est fourni en stéréophonie par une quatrième bande, magnétique, qui nécessite une quatrième machine. Sept pistes sonores distribuent le son sur la circonférence de l’écran géant cintré.


title: Histoire du cinéma

text: On comprend que les nombreuses et coûteuses adaptations des salles, nécessaires à l’utilisation du Cinérama, repoussent la plupart des propriétaires de salles. À Paris, le Gaumont Palace, place Clichy, se voue exclusivement au nouveau procédé que sa direction suppose être l’avenir et la sauvegarde du cinéma. C’est pourtant le Cinérama qui va tuer la salle, dont la fréquentation chute brutalement. Le procédé semble bon, mais la production de films en Cinérama ne suit pas, malgré "La Conquête de l’Ouest", signé par Henry Hathaway, George Marshall et John Ford. Un second film, sorti lui aussi en 1962, "Les Amours enchantées", réalisé par Henry Levin, qui raconte la vie des frères Grimm à partir de leurs contes, est loin de remplir les salles. De 1952 à 1962, dix films seulement sortent en Cinérama, dont huit sont des documentaires, en fait, il s’agit de promotions du procédé. Le procédé est alors abandonné, et l’appellation Cinérama est parfois utilisée abusivement pour des films tournés et projetés selon d’autres procédés.


title: Histoire du cinéma

text: Dès 1953, la 20th Century Fox lance le CinémaScope, un procédé repris à partir d’une invention de 1926, du chercheur français Henri Chrétien, tombée depuis en déshérence industrielle. L’Hypergonar du professeur Chrétien est un complément de l’objectif principal, et, à la différence des optiques traditionnelles dont les lentilles sont sphériques, il est constitué de lentilles cylindriques, capables d’aplatir l’image, de la réduire en largeur, de la comprimer, au niveau de son foyer optique dont l’image virtuelle, qui a subi cette anamorphose, est reprise par l’objectif principal et enregistrée sur la pellicule de type standard . Le même type d’objectif redonne lors de la projection la véritable largeur du champ filmé, en la redéployant dans l’espace. Le rapport largeur/hauteur de l’image filmée est à l’origine de 2,55:1, ce qui fait d’elle une image très allongée, mais compressée par l’Hypergonar pour tenir sur la hauteur de 4 perforations. À la projection, le son est stéréophonique, disposé sur plusieurs pistes magnétiques à gauche et à droite des photogrammes. Pour récupérer la place nécessaire au couchage de ces pistes, les perforations des copies sont réduites en largeur : au lieu d’être rectangulaires, elles sont carrées, nécessitant pour leur projection de munir l’appareil de débiteurs spécifiques, en plus d’une fenêtre de projection dimensionnée au format CinémaScope. Pour satisfaire les propriétaires de salles qui rechignent à faire la dépense de débiteurs spéciaux interchangeables, car elle s’ajoute au prix élevé des deux objectifs à lentilles cylindriques pour équiper chacun des deux postes de projection, la 20th Century Fox distribue aussi des copies à piste optique standard unique, ou double (pour obtenir une stéréo minimale : son à droite ou à gauche, ou central), dont le ratio passe de 2,55:1 à 2,39:1 pour laisser la place à la piste située toujours à gauche des photogrammes. L’image conserve cependant son attrait de grand espace, offrant au public un spectacle plus conforme à la largeur de la vision humaine que la fenêtre étroite du ratio standard de 1,37:1.


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text: C’est ainsi que la 20th Century Fox présente la même année son premier film tourné et projeté en CinémaScope (2,55:1), "La Tunique", un péplum, avec Richard Burton, Victor Mature et Jean Simmons. Le film souffre des difficultés nouvelles révélées par l’expérimentation du procédé. Plus particulièrement d’un statisme de la mise en scène et d’une longueur insupportable des plans larges. L’Hypergonar nécessite en effet un réglage particulier, doublé d’un réglage de l’objectif principal. Tout changement de mise au point, par déplacement soit des comédiens, soit de la caméra, suppose une délicate opération à deux niveaux. De surcroît, la disposition frontale de l’Hypergonar exige, pour ne pas vignetter l’image, d’utiliser des objectifs primaire de longue focale, capables par leur angle étroit d’éviter de filmer l’intérieur du complément optique. Le réalisateur Henry Koster se charge comme on dit, d’essuyer les plâtres. Mais les spectateurs sont enchantés et le film La Tunique rencontre un énorme succès. À tel point que la 20th Century Fox propose avec arrogance à ses concurrents d’acheter l’autorisation d’utiliser son brevet pour la production de films en CinémaScope. Presque tous se plient aux exigences du vainqueur. À l’exception de Paramount et de RKO (Radio Keith Orpheum).


title: Histoire du cinéma

text: En 1954, RKO réplique au CinémaScope par un procédé maison, le Superscope, qu’un amateur éclairé d’histoire des techniques du cinéma qualifie de « CinémaScope du pauvre ». Superscope, et non pas SuperScope, car le S majuscule de CinémaScope est une caractéristique de la marque déposée par 20th Century Fox, et SuperScope constituerait une contrefaçon qui serait immédiatement traînée et condamnée en justice. Le procédé Superscope préfigure le Super utilisé de nos jours. L’image, d’un ratio 2:1, est impressionnée sur le négatif sans anamorphose, donc sans le recours à une optique de complément, c’est-à-dire sans les inconvénients de l’Hypergonar, en utilisant toute la largeur du film , supprimant la réserve prévue pour la piste optique. La fenêtre de prise de vue est taillée directement au rapport 2:1. En conséquence, la barre d’obturation est notablement épaissie et l’on peut dire que la surface disponible du négatif n’est utilisée qu’à 50 %, une perte de matière considérable, et une perte de définition dommageable puisque le film obtenu est destiné en principe à une projection sur écran géant. Pour ménager la place de la piste optique sur les copies, la société Technicolor compresse légèrement l’image avec un système mis au point par elle. La projection des films en Superscope est assurée dans les salles équipées en CinémaScope, d’autant plus facilement que RKO, pour des raisons d’économie, a renoncé au son stéréophonique. Le film "Vera Cruz", réalisé par Robert Aldrich, avec Gary Cooper et Burt Lancaster, a été tourné en Superscope.


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text: Paramount, ayant refusé les propositions de la 20th Century Fox, se doit, elle aussi, d’innover pour faire pièce au CinémaScope et au Superscope. Elle choisit en 1955 un procédé original et performant, la VistaVision, qui délivre au choix un rapport de 1,66:1, proche du nombre d’or, ou 2:1, identique au Superscope. Mais la VistaVision n’est pas le Superscope du pauvre. Bien au contraire, son adoption par Paramount suppose un coût plus élevé des films tournés avec ce procédé. La pellicule reste bien le standard, mais elle défile horizontalement, sur la largeur de huit perforations, impressionnant un photogramme de de large sur de haut. La qualité, en termes de définition, est superbe. Pour l’exploitation des copies, s’offrent deux solutions : soit le film est réduit optiquement sur une pellicule standard à défilement vertical, et l’appareil de projection est équipée d’une fenêtre aux dimensions VistaVision, soit les copies sont identiques au négatif et leur projection nécessite des appareils spéciaux qui entraînent le film à l’horizontal devant la fenêtre de projection sur la largeur de 8 perforations par photogramme, et respectent la haute qualité de l’image filmée.


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text: La caméra adaptée au déroulement horizontal du film est d'abord une caméra transformée mécaniquement pour entraîner le film sur huit perforations, que les cinéastes américains, dans leur langage imagé, surnomment le « Papillon » (« "Butterfly" »), car les deux magasins sont couchés à l'horizontal, comme deux ailes de papillon. Plus tard, les deux magasins sont disposés verticalement, l'un à côté de l'autre, et le film, lui, se déroule à l'horizontal et traverse donc le mécanisme, passant de gauche à droite. Cette caméra est baptisée « Fainéante 8 » (« "Lazy 8" »). « Fainéante », parce que le film se déroule en position couchée, et « 8 » parce que le film avance, à chaque impression de photogramme, d'un pas de huit perforations.


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text: Alfred Hitchcock, en contrat chez Paramount, tourne tous ses films en couleurs dès "Mais qui a tué Harry ?" jusqu’à "La Mort aux trousses" en VistaVision au ratio . Cecil B. DeMille tourne "Les Dix commandements" avec le même procédé.


title: Histoire du cinéma

text: Depuis l’invention du cinéma, les formats qui ont tenté de détrôner le et son origine, le , ont été nombreux, et pour la plupart ont échoué. Même la 20th Century Fox, qui, en 1955, forte de son CinémaScope qui ramène le public dans les salles, tente d’imposer le format impressionnant ses photogrammes sur une hauteur de 8 perforations (il ne s’agit donc pas d’un défilement horizontal semblable à la VistaVision), avec une anamorphose du type à lentilles cylindriques, portant l’appellation de CinémaScope55. Les copies sont soit en avec des photogrammes hauts de 6 ou 8 perforations (les copies en six perforations sont moins coûteuses), soit réduites optiquement en copies CinémaScope standard. "Le Roi et moi", avec Yul Brynner et Deborah Kerr, est tourné en CinémaScope55. Mais ce format, qui voulait imposer l’hégémonie de la 20th Century Fox, en déstabilisant les réponses de la RKO avec le Superscope et de la Paramount avec la VistaVision, échoue à son tour.


title: Histoire du cinéma

text: En 1955, Mike Todd, l’un des promoteurs du Cinérama dont il perçoit rapidement les limites commerciales, décide de ressortir des oubliettes du cinéma des années 1930 un format de pellicule qui, à l’époque, avait eu une existence éphémère : le . Moins gourmand que le Cinérama, ce format pourtant luxueux semble une bonne réplique au CinémaScope triomphant de la 20th Century Fox. Les premières prises de vue sont d’ailleurs exécutées sur des caméras vieilles d’un quart de siècle, motorisées pour la circonstance. Pour reprendre ce format, Mike Todd s’associe avec la société American Optical, d’où l’appellation du procédé : le Todd-AO.


title: Histoire du cinéma

text: Le format impressionne des photogrammes sur toute la largeur de la pellicule, d’une rangée de perforations à l’autre. En hauteur, les photogrammes sont entraînés par 5 perforations de part et d’autre, au lieu de 4 pour le . Les proportions sont de 2,2:1 Le mètre de pellicule coûte environ le double du , mais la surface de l’image étant trois fois plus grande, la définition l’est dans la même proportion, ce qui permet une projection trois fois plus « piquée » sur un écran géant.


title: Histoire du cinéma

text: La projection Todd-AO utilise des copies , qui permettent de rajouter de part et d’autre de la pellicule, sur deux fois , deux pistes magnétiques, en tout quatre pistes. Pour compléter la panoplie stéréophonique, le photogramme est légèrement rogné de chaque côté pour laisser la place à deux autres pistes magnétiques, situées entre l’image et les perforations. Ce qui fait un total de six pistes sonores. Le photogramme des copies Todd-AO mesure de haut sur de large. Pour faciliter le chargement de l’appareil de projection et les éventuelles réparations de la pellicule, le passage d’un photogramme à l’autre est indiqué par une minuscule perforation ronde entre les perforations rectangulaires. Pour assurer la planéité de la pellicule lors de son passage devant la fenêtre de projection, un système d’émission d’air comprimé est mis en place dans le couloir de défilement des appareils.


title: Histoire du cinéma

text: "Oklahoma !", adapté d’une comédie musicale de Broadway, vieille d'une dizaine d'années, est le premier film sorti en Todd-AO. Mike Todd est conscient que le parc international des salles de cinéma est dans son immense majorité équipé en format . Pour produire ce film coûteux avec RKO, il signe un accord avec 20th Century Fox, qui prévoit une sortie massive différée de copies en CinémaScope, afin d’atteindre le plus large public. 20th Century Fox exige que le film soit tourné en deux versions simultanées, avec deux caméras placées côte à côte, l’une chargée en , l’autre en , équipée non pas d’un objectif muni d’un Hypergonar Chrétien, mais d’un objectif cylindrique fabriqué par Bausch & Lomb Optical, qui offre par construction l’anamorphose du CinémaScope, éliminant ainsi les inconvénients d’un double objectif. 20th Century Fox hérite d’un négatif à son format exclusif, et assure lors de la seconde sortie, l’essentiel des recettes dont elle rétrocède par contrat les parts légitimes aux initiateurs du film. Les deux versions de "Oklahoma !" sont légèrement différentes, les deux caméras ne filmant pas exactement sous le même angle les mêmes plans.


title: Histoire du cinéma

text: Contrairement aux autres procédés, le Technirama, qui veut faire pièce au Todd-AO, n’est pas initié par une société de production. C’est la société Technicolor qui le commercialise à partir de 1957, en collaboration avec la société hollandaise Old Delft (Oude Delft) qui apporte son projet de compression de l’image par un double prisme pour la prise de vue, et par un double miroir pour la projection. La première société à louer ce procédé est la Titanus italienne, pour un film italo-américain, "Une histoire de Monte Carlo", avec Marlene Dietrich et Vittorio De Sica.


title: Histoire du cinéma

text: Le Technirama utilise le film classique, mais en défilement horizontal sur une largeur de 8 perforations, qui fournit déjà un ratio allongé. Comme l’objectif Delrama est un anamorphoseur qui comprime l’image de 1 fois ½, le rapport final largeur/hauteur est porté à 2,35:1, ce qui le rapproche du CinémaScope (2,39:1), avec plusieurs avantages : le premier est la compression moindre (1,5 au lieu de 2) qui évite les déformations de courbure du procédé de la 20th Century Fox ; le deuxième est l’obtention d’une définition plus poussée de l’image dont la surface d’impression est plus grande ; le troisième est la luminosité du système de double prisme qui absorbe moins de lumière que les lentilles cylindriques de l’Hypergonar. Pour des raisons d'économies, les copies de projection du Technirama se présentent le plus souvent sous la forme de à défilement normal, les photogrammes étant purement et simplement anamorphosés.


title: Histoire du cinéma

text: Le premier film 100 % américain tourné en Technirama est celui réalisé par Richard Fleischer, "Les Vikings", avec Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine et Janet Leigh (1958).


title: Histoire du cinéma

text: La Metro-Goldwyn-Mayer, qui accepte le diktat de la 20th Century Fox en 1953 et tourne avec le procédé du CinémaScope, décide de s’émanciper de la tutelle de son concurrent. Elle demande à la société Panavision, qui fabrique des objectifs, de lui étudier un procédé qu’elle serait seule à exploiter. Panavision travaille déjà sur des objectifs de projection qui lui assurent une notoriété de premier plan. Son Super-Panatar, qui permet aux exploitants de salles de cinéma d’adapter leurs appareils de projection à tous les ratios de compression, qu’ils soient du CinémaScope ou de toute autre origine, est un tel succès que la décide d’abandonner la fabrication de ses propres objectifs de projection.


title: Histoire du cinéma

text: Et, en 1957, la MGM est fière de présenter son premier film en « MGM Caméra 65 », "L’Arbre de vie", réalisé par Edward Dmytryk, avec Elizabeth Taylor et Montgomery Clift. En fait de nouvelles caméras MGM, il s’agit de classiques Mitchell BNC au format . En revanche, elles sont équipées d’un objectif révolutionnaire, dont l’anamorphose n’est pas provoquée par un complément optique, mais par construction, à l’intérieur même du système de lentilles. Il n’est plus nécessaire de régler deux objectifs, même accouplés, un seul réglage suffit, et aucune déformation de courbure ne vient plus perturber le rendu optique. Au générique, sous l'indication « Filmé en MGM Caméra 65 », est précisé : « Objectifs de Panavision ». Mis à part les objectifs, qui sont la véritable nouveauté, le principe de prise de vue est identique à celui du . La pellicule de se déroule verticalement, dans un ratio 1,33:1, et subit une compression optique qui mène au rapport 2,55:1, plus allongé que le CinémaScope. Le premier film en « MGM Caméra 65 » est en réalité exploité seulement sous les espèces de simples copies en , car au moment de sa sortie, les salles équipées en sont accaparées aux États-Unis par un immense succès Todd-AO, "Le Tour du monde en ", et ne veulent pas lâcher la proie pour l’ombre ! Il faut attendre 1959 pour que le premier film « MGM Caméra 65 », projeté en , prouve la qualité exceptionnelle des optiques Panavision, le spectaculaire "Ben Hur", avec Charlton Heston et Stephen Boyd, autre grand succès.


title: Histoire du cinéma

text: La MGM se lance alors dans un programme ambitieux de six films à gros budget en « MGM Caméra 65 », dont le dernier, "Les Révoltés du Bounty", imprudemment confié à la réalisation de Marlon Brando, non seulement dépasse considérablement son budget, mais en plus se confronte injustement au mépris de la critique et à l’absence du public. Afin de renflouer ses caisses, avant même la sortie du film, la MGM est obligée de rétrocéder à Panavision la paternité du procédé auquel cette société a œuvré presque dans l’ombre. Panavision récupère aussitôt son invention qu’elle commercialise sous le nom de Ultra-Panavision 70, procédé offert à qui veut le louer. Plus tard, dégagé complètement des productions MGM, le procédé est rebaptisé Super Panavision 70. Par exemple, en 1961, "Exodus" est tourné par Otto Preminger en Super Panavision 70, ainsi que "Lawrence d’Arabie", réalisé en 1962 par David Lean. En 1968, "2001, l'Odyssée de l'espace", est filmé avec le même procédé par Stanley Kubrick. La Super Panavision domine encore actuellement le marché du film à grand spectacle.


title: Histoire du cinéma

text: En 1960, la filiale de Technicolor en Italie lance un nouveau format pour faire du scope à moindre frais, sans pellicule ni objectif spéciaux : le Techniscope. On pourrait penser qu’il s’agit du résultat d’une réflexion de Technicolor sur le gâchis de surface sensible que propose le procédé Superscope, et sur l’économie qu’il offre néanmoins aux films à petit budget. Au lieu d’augmenter l’épaisseur de la barre qui sépare les photogrammes, pour obtenir comme dans le Superscope une image aplatie, Technicolor choisit de supprimer cette barre en faisant impressionner les photogrammes sur la hauteur de 2 perforations au lieu de 4 pour le format standard et pour le Superscope. L’image est enregistrée au ratio 2,40:1 (2,33 aux débuts), aussi large que le CinémaScope, mais elle présente le même inconvénient que celle du Superscope : une définition moyenne lors des projections sur écrans géants. En revanche, le procédé enregistrant sur la hauteur de 2 au lieu de 4 perforations par photogramme, la dépense de pellicule négative est deux fois moindre qu’avec les deux autres procédés. Les copies d'exploitation sont au standard 4 perforations, et l’image allongée est alors compressée par un système optique mis au point par Technicolor. Comme la plupart des salles possèdent leur couple d’objectifs prévus pour le CinémaScope, le Techniscope peut être projeté grâce au concurrent.


title: Histoire du cinéma

text: Le premier film tourné en Techniscope sort en décembre 1960 : "La Princesse du Nil", avec Linda Cristal. Sergio Leone l'utilise pour ses films "Pour une poignée de dollars" (1964), "Le Bon, la Brute et le Truand" (1966), et "Il était une fois dans l'Ouest" (1968), et plus tard George Lucas l'utilisera pour des raisons économiques et de style pour "American Graffiti" (1973). James Cameron utilise le procédé en 1997 pour réaliser les vues sous-marines du "Titanic", le Techniscope doublant la durée de tournage d’un magasin de caméra, il se révèle idéal pour des prises de vues aux conditions d’accès difficiles.


title: Histoire du cinéma

text: Logé dans les centres de divertissement du grand public et du public familial, un dernier format de pellicule voit le jour en 1970 et se répand dans le monde entier. Il s’agit de l’IMAX, qui présente sur des écrans encore plus vastes que les écrans géants précédents, des films de court ou moyen-métrage, uniquement du type documentaire. La prise de vues et l’exploitation en salle se font sur une pellicule de de large, qui défile horizontalement sur 15 perforations, d’où l’appellation IMAX. L’écran est sphérique et le « chrono » de l’appareil de projection (son mécanisme même) est hissé à l’exact centre de la sphère, d’où il projette à l’aide d’un objectif très grand angulaire aux déformations optiques annulées par la sphéricité de l’écran. Les énormes galettes de pellicule sont situées plus bas, et la pellicule monte jusqu’à l’appareil (comme le câble d’un téléférique) et descend rejoindre les dérouleurs à plat ou les enrouleurs verticaux. Le son stéréophonique est complexe, enregistré séparément de l’image sur une bande magnétique multipistes perforée de de large. Chaque salle est équipée de façon particulière, souvent avec des effets de vibrations et de chocs des sièges, dits « dynamiques », à seule fin de rendre plus grande l’illusion de participation à la scène.


title: Histoire du cinéma

text: Le procédé IMAX bénéficie dans certaines salles de sorties spéciales de copies de films de long-métrage, adaptées au format IMAX, qui complètent l’éventail de l’exploitation commerciale de ces œuvres. Des épisodes de "Batman", "Harry Potter", "Star Wars", ont ainsi leur version IMAX DMR.


title: Histoire du cinéma

text: L'IMAX 2D : L'IMAX d'origine où les films sont tournés avec des caméras spécifiques avec des pellicules argentique 70mm/15. Le film Tiger Child (en japonais : 虎の仔 Tora no ko) fut le premier film IMAX. Il fut projeté pour la première fois à l'Exposition universelle de 1970 à Osaka au pavillon du groupe Fuji.


title: Histoire du cinéma

text: L'IMAX 3D : Identique à l'IMAX 2D mais en relief. Deux pellicules 70mm/15 sont projetées simultanément sur l'écran. Le premier système IMAX 3D fut inauguré en 1986 lors de l'Exposition universelle de Vancouver.


title: Histoire du cinéma

text: L'IMAX DMR (Digital Re-Mastering) : C'est un procédé de remasterisation de films à la norme IMAX : Ce sont à l'origine des films tournés soit en 35mm soit en numérique puis sont confiés à la société IMAX qui va transposer par ordinateur chaque image du film sur pellicule IMAX.


title: Histoire du cinéma

text: L'IMAX DMR 3D : Film en 35mm ou en numérique transposé au format IMAX DMR et qui contient en plus des scènes 3D. Superman Returns fut le premier film IMAX DMR 3D de l'histoire.


title: Histoire du cinéma

text: Les seuls cinémas en France équipés d'une projection IMAX sur pellicule argentique de 70mm/15 sont le Futuroscope de Poitiers (2D et 3D) et la Cité de l'Espace de Toulouse (2D, 3D).


title: Histoire du cinéma

text: Mais le procédé IMAX va vers sa fin car trop cher (une caméra IMAX vaut 500 K $), pour basculer vers une renaissance générale du spectacle des films de cinéma : l’IMAX numérique (sans pellicule) est déjà une réalité mais la résolution même 4K n'est plus au niveau de l'IMAX argentique qui représenterait l’équivalent de 12 000 lignes de résolution (12K).


title: Histoire du cinéma

text: « L'industrie du cinéma est aujourd'hui au seuil du plus grand changement de son histoire : le passage de la pellicule au numérique » écrit Éric Le Roy. , c’est le constat pessimiste que dresse la revue "Écran total" en septembre 1999 à propos des projets d’abandon au cinéma des pellicules , et . Presque quinze ans plus tard, le baromètre que publie trimestriellement le CNC décompte au « écrans numériques dans le parc global des salles en France, soit 93,6 % du parc. Fin , 86 % des établissements (multiplexes) disposent d’au moins une salle numérique (écran et projecteur sans pellicule) et salles, soit un peu moins du quart du parc, sont entièrement numérisées ».


title: Histoire du cinéma

text: En 1999, Texas instruments, rompu à la fabrication des circuits intégrés lance sa technologie, le DLP Cinema. Les premières projections publiques en cinéma numérique sont réalisées : le aux États-Unis (Los Angeles et New York) et le en Europe (Paris) par Philippe Binant. La résolution était de 1280 pixels par ligne et de 1024 pixels par colonne (le 1,3K). En 2001, précisément le , "La Fièvre de l'ormeau" ("La fiebre del loco") d'Andrés Wood, est sélectionné par la Commission supérieure technique de l'image et du son (CST) pour constituer le contenu de la préparation et de la présentation à Paris, de la première transmission de cinéma numérique par satellite en Europe d'un long métrage cinématographique par Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig et Philippe Binant.


title: Histoire du cinéma

text: Aujourd'hui, en 2013, le DLP Cinema possède la résolution de par ligne et de par colonne (le 2K) ou la résolution de par ligne et de par colonne (le 4K).


title: Histoire du cinéma

text: Dès 2004, Sony avait présenté son standard numérique, le SXRD (Silicon Xtal [Crystal] Reflective Display), dont la résolution dite 4K est de par ligne et de 2160 pixels par colonne, équivalent au support pellicule argentique traditionnel . Cette technologie utilise des miroirs pour renvoyer les couleurs, et des cristaux liquides pour les bloquer.


title: Histoire du cinéma

text: Ainsi que l’avaient fait en 1903 tous les fabricants de matériel, de pellicules, et les producteurs de films, qui avaient mis fin à la guerre des formats et s’étaient entendus pour reconnaître le aux perforations Edison, comme la seule pellicule standard au niveau international, les principales productions hollywoodiennes se sont réunies autour d’une charte commune, le DCI (Digital Cinema Initiatives), suivies par les instances européennes et internationales de régulation de l’audiovisuel. Le DCI reconnaît les deux technologies de projection, le DLP Cinema et le SXRD. Mais en 2010, le DCI repousse la technologie Texas instruments en 2K, et cette société transforme alors à ses frais les systèmes existants pour en faire du 4K. La raison en est que le 4K, outre sa qualité équivalente aux formats photosensibles , permet une sécurisation plus poussée contre les interventions malveillantes, car le grand souci des principales productions hollywoodiennes, rejointes d'ailleurs par les productions européennes, est le piratage des mémoires statiques qui contiennent les fichiers des films, par des moyens informatiques grand public. Or, le 4K est capable de détecter des manipulations non autorisées et de bloquer le système. L'ouverture des moyens de lecture est cadenassée à plusieurs niveaux par des clés (appelées "KDM", Key Delivery Message) que le distributeur fournit à ses clients officiels, les exploitants des salles de projection. Les clés comportent notamment le programme de projections que l'exploitant entend organiser chaque jour, ce qui permet aussi au distributeur de contrôler le nombre effectif de séances payantes en fonction des journées prévues par contrat. Les projections « fantômes » - non déclarées au distributeur - sont donc impossibles. C'est pourquoi le DCI, qui n'a pas vocation à la charité, attribue cependant des aides dans le monde entier pour accéder aux projections numériques, à condition que le matériel soit conforme aux normes de sécurité anti-contrefaçon. Seule cette conformité permet d'activer les clés KDM.


title: Histoire du cinéma

text: Une troisième technologie, celle du fournisseur historique du film souple, Kodak, c’est-à-dire Eastman, dévoile en 2010 son "Laser Projection Technology" (LPT), un système différent qui recherche une meilleure luminosité de l’image numérique, à moindre coût par la longue durée de vie du système (pas de remplacement de lampe coûteuse qui s'use à chaque utilisation). En 2011, c'est la société IMAX qui prend pour ses projecteurs une licence exclusive des technologies laser de Kodak. La société Laser Light Engines, Inc.(LLE) a présenté des démonstrations en 2013 sur la base d'un projecteur NEC 4K DLP Cinema adapté pour l'occasion, tendant à prouver qu'il est possible d'adapter les projecteurs DLP Cinema existants pour remplacer par le laser les lampes au xénon. Cependant, c'est NEC qui commercialise début juillet 2014 les premiers projecteurs D-Cinema certifiés conforme DCI.


title: Histoire du cinéma

text: Les caméras numériques se sont répandues, les systèmes de montage existent déjà depuis un quart de siècle grâce à la télévision, le parc de salles numériques suit massivement. La pellicule argentique serait-elle en train de vivre ses derniers moments ? Pour l’instant, ce serait faux de l’affirmer, car les différents décideurs ne connaissent pas encore les conditions dans lesquelles le support numérique (mémoires statiques) se conserve. Il est trop tôt, à leur avis, pour abandonner le négatif argentique, même issu d’un tournage et d’une finition numériques, comme moyen idéal de conservation de l’œuvre produite, car on connaît parfaitement les problèmes de survie d’une pellicule argentique, et les moyens de faire face à son éventuelle dégradation dans le temps. Actuellement, seules des copies régulières peuvent éviter la disparition du film enregistré dans une mémoire numérique, mais aujourd'hui, on manque encore de recul pour avancer un avis fiable en termes de durée de survie du support.


title: Histoire du cinéma

text: En 2013, Guillaume Basquin, dans "Fondu au noir : le film à l'heure de sa reproduction numérisée" (éd. Paris expérimental), conteste fortement l'équivalence d'une projection photochimique (dite "Lumière") d'un film argentique et d'une diffusion (pas de projection optique en numérique, impossible ! mais un reflet d'une très grande quantité de petits miroirs) numérique par DCP (Dignital Cinema Projection) d'un même film argentique : les effets sur l'œil et le cerveau étant extrêmement différents : stabilité de l'image pendant 1/ de seconde et effet vitrail d'un côté ; effet magma du remplissage numérique obligatoire de l'écran et absence de transparence de l'autre. Lien vers ce livre : https://www.livres-cinema.info/livre/6274/fondu-au-noir. Belle approbation par l'écrivain et professeur de littérature Philippe Forest dans la revue "Artpress" : "Guillaume Basquin honore le négatif".


title: Histoire du cinéma

text: En 2017, Samsung lance le "Cinema LED Screen", sa technologie d'affichage sur écran LED, de type afficheur, donc sans cabine ni projecteur. Elle est d'abord déployée dans un cinéma en Corée (le Lotte Cinema World Tower) avec une largeur d'écran de 10,3 mètres. En mars 2018, c'est une version compatible 3D qui est installée dans un cinéma en Suisse (le Arena Cinemas de Zurich). Cette technologie d'affichage est compatible DCI, 4K et HDR. En 2019, le groupe Pathé, qui exploite plusieurs cinéma en France ouvre deux salles avec cette technologie (alors nommée Onyx), à Lyon-Bellecour et à Paris-Beaugrenelle.


title: Histoire du cinéma

text: En France, le dépôt légal des films, reçu par le CNC depuis 1992, se fait obligatoirement sous la forme d’une copie photochimique traditionnelle ou d'une copie numérique, sur disque dur ou clé USB non crypté(e).


title: Histoire du cinéma

text: Avec l'abandon du 35 mm, le cinéma numérique permet la diffusion des films sur les plateformes numériques : Netflix, Amazon Prime Video, Groupe Canal+, OCS Go.


title: Histoire du cinéma

text: En 1896, alors que les premiers films du cinéma n’ont pas encore cinq ans, François-Constant Girel, envoyé en Allemagne par Louis Lumière, embarque sur un esquif pour visiter les rives du Rhin. Plutôt indolent, l’opérateur estime qu’il est plus aisé de demeurer confortablement sur le pont que de marcher en portant la précieuse caméra et son trépied. Comme il lui est impossible de faire mettre à l’ancre le bateau pour prendre des « vues », il décide d’opérer en dépit de la navigation continuelle. Le "Lyon républicain", ce journal qui avait vendu la peau de l’ours en 1894, annonçant avant sa mise au point le « kinématographe Lumière », s’extasie en découvrant les vues projetées : Mais Girel est loin d’être un bon opérateur, et ne restera d’ailleurs pas longtemps au service des frères Lumière, cet « effet absolument nouveau » est sans doute dû plus à son esprit de facilité qu’à son talent.


title: Histoire du cinéma

text: Un autre opérateur, Alexandre Promio, a l’idée de faire se déplacer la caméra, alors qu’il est à Venise. . Filmée le , la bande est présentée au même journaliste enthousiaste :


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text: Cet effet d’impression de déplacement par rapport au décor, Louis Lumière l’intitule « Vue panoramique Lumière », et le succès est tel que tout opérateur un peu imaginatif inscrit à son tableau de chasse une ou plusieurs vues en mouvement, la caméra étant installée sur tout ce qui peut la transporter avec son opérateur : voiture, train, ascenseur, traîneau, téléphérique, trottoir roulant, Grande roue, ballon dirigeable, puis avion, etc.


title: Histoire du cinéma

text: Il faut imaginer à quelles difficultés doivent faire face les opérateurs pour ramener de telles images. Dans les douze premières années du cinéma, soit les caméras ne possèdent pas de viseur, ou celui-ci est un simple tube optique, placé au-dessus ou sur le côté de l'appareil, mais que l'on consulte difficilement pendant la prise de vues, l'opérateur devant tourner la manivelle du mécanisme et assurer une bonne stabilité de l'appareil. Pour cadrer avec précision, on a recours au procédé utilisé en photographie : on règle l’appareil en observant directement la fenêtre de prise de vues. Pour cela, l’opérateur emporte toujours avec lui un morceau de pellicule voilée qu’il charge dans le couloir de prise de vues. Il voit ainsi l’image telle qu’elle sera impressionnée (donc, tête en bas, et inversée gauche-droite). Son cadrage fait, il bloque alors les vis de réglage du trépied, et charge la caméra avec un bobineau vierge. À partir de ce moment, il ne lui reste plus qu’à filmer « à l’aveuglette », son principal souci étant d'entraîner le mécanisme à la bonne vitesse, et à garder le bon rythme. Le plus souvent, les opérateurs du cinéma des débuts ont pratiqué la prise de vue photographique, et possèdent un « œil aiguisé » (« "sharp eye" »), ils connaissent l’étendue du champ filmé par leur caméra. Dès qu’un sujet très mobile sort de « l’entonnoir de l’objectif », ils corrigent le cadrage en déplaçant très rapidement l’appareil, à l’estime (un coup de pied habile dans le trépied suffit !). Les mouvements brusques, constatés dans certains bobineaux de films primitifs, sont parfois baptisés « panoramiques » par des historiens du cinéma, abusés par ces rattrapages de cadre accidentels.


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text: Ce que nous appelons aujourd'hui un panoramique, ce mouvement de caméra voulu par l’opérateur, agissant sur les deux axes : horizontal et vertical, apparaît, comme le travelling, dès 1896. Laurie Dickson, le premier, inaugure le panoramique horizontal (suivant l’horizon), appelé « "pan" » en anglais. C’est James H. White qui ose en 1900, après ses panoramiques de droite à gauche sur le pont Alexandre-III, un panoramique évident et tentant sur la Tour Eiffel, un panoramique de bas en haut, puis de haut en bas, un panoramique vertical, appelé "tilt" en anglais.


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text: En 1900, les Anglais de l’école de Brighton utilisent dans leurs films de poursuite ("chase films"), pour mieux suivre les déplacements de leurs comédiens, une disposition reprise des « vues » de Louis Lumière, la diagonale du champ. L’idée du panoramique leur vient spontanément à partir des trajectoires du chat et de la souris, base élémentaire des chase films. L’Anglais Alfred Collins, qui n’est pas de Brighton mais travaille pour la filiale anglaise de Gaumont, est le premier à exécuter des panoramiques dans un but dramatique, notamment pour suivre en 1903 le déplacement d’une automobile dans "Mariage en auto" ("The Runaway Match"). Dans ce film trépidant, Alfred Collins utilise plusieurs fois le travelling en embarquant sa caméra sur le capot moteur des automobiles qui se poursuivent. En effet, la mariée fuit ses parents, d'où l'un des titres anglais quelque peu francophile : "Elopement a la mode" ("Fugue à la mode"). Mais, pour que le public ne soit pas désorienté en passant d'un véhicule à l'autre, une figure de montage alterné qui, à l'époque, n'a encore jamais été utilisée, Collins introduit des sous-titres avant chaque plan : « Véhicule des poursuivants », « Véhicule des poursuivis ». Ainsi, les spectateurs s'y retrouvent!


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text: En 1901, pour Edison, à l’Exposition Pan Américaine, Edwin Stanton Porter fait un panoramique en deux temps, débutant en plein jour et à mi-course, se continuant dans la nuit. Cette prise de vue à cadence faible ("undercranking") accélère le mouvement apparent à la projection. Pour donner l’illusion d’une même vitesse dans ce panoramique en deux parties, il a fallu que Porter contrecarre cette accélération apparente en ralentissant l’exécution du mouvement de panoramique.


title: Histoire du cinéma

text: Le panoramique horizontal est le plus facile à exécuter et rend le meilleur résultat, le panoramique vertical ayant l’inconvénient de dresser l’objectif vers le ciel qu’un opérateur qui se respecte se doit d’éviter à cette époque car les émulsions disponibles ne reproduisent que partiellement le spectre visible, le rouge est rendu par un gris neutre (c’est pourquoi les comédiens se maquillent les lèvres en noir, afin de les tirer de leur transparence sur pellicule), le bleu, lui, est reproduit catastrophiquement en blanc (les ciels les plus bleus paraissent donc délavés, d’un blanc d’où ne ressortent évidemment aucun nuage).


title: Histoire du cinéma

text: C'est pourquoi les opérateurs de prises de vues ont plutôt tendance à considérer l'horizon comme une limite au-delà de laquelle l'image rendue est peu intéressante (du blanc, rien que du blanc). Il faut attendre 1920 et l'arrivée sur le marché d'une pellicule de type panchromatique, rendant correctement en noir et blanc toutes les couleurs du spectre visible à l'œil nu.


title: Histoire du cinéma

text: D'autre part, pour faciliter la manœuvre du panoramique horizontal, et parce que les caméras sont bientôt chargées avec des galettes de 60, 120 puis de pellicule, pouvant enregistrer plusieurs plans, et nécessitant de déterminer autant de cadrages différents, la caméra est équipée d'un tube de visée plus élaboré, accolé d'abord au sommet de la caméra, puis sur le côté (pour dégager la partie haute, réservée au couple de magasins de pellicule, vierge et enregistrée). La tête du trépied sur laquelle est fixée la caméra est munie de manivelles actionnant les réglages horizontaux et verticaux, et permettant d'exécuter commodément des panoramiques dont la trajectoire peut être contrôlée grâce au tube de visée. Mais l'opération reste acrobatique, car le mécanisme des caméras est encore entraîné par une manivelle. Ce qui fait 3 manivelles à activer pour une seule personne.


title: Histoire du cinéma

text: L'opérateur fétiche de D.W. Griffith, Billy Bitzer, raconte dans ses mémoires sur le tournage d'Intolérance (1916) que son coéquipier Karl Brown . Pour contrôler le cadrage, Billy Bitzer a implanté à l'intérieur de l'appareil de prise de vues un tube de visée qui lui permet de regarder . L'amélioration et l'allègement des batteries permettent au cours des années 1920 l'apparition de l'entraînement du mécanisme par un moteur électrique qui libère enfin le bras droit de l'opérateur, disponible pour manœuvrer seul les manivelles du trépied.


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text: Dans les années 1910, les films américains sont peuplés de poursuites où le réalisateur fait embarquer la caméra sur des trains ou des voitures. La vitesse est un nouvel ingrédient des films d’aventures, flattant un public qui n’a ni les moyens de posséder une auto rapide, ni ceux de prendre place dans un train express. Le passage poursuivi-poursuivant n'a plus besoin d'être indiqué car, depuis le premier film de D.W. Griffith ("Les Aventures de Dollie"), les cinéastes savent comment on raconte des actions simultanées par le découpage en plans et par le montage parallèle, et le public est désormais familiarisé avec ce type de récit.


title: Histoire du cinéma

text: En 1912, un réalisateur de Thomas Edison, Oscar Apfel, annonce les différents flash-backs du film "Le Passant" ("") par un travelling avant sur le personnage principal, une façon « d’entrer dans sa tête » puis « d’en sortir » par un travelling arrière, après le flash-back. Cet emploi particulier du travelling sera à l’honneur dans les années 1950, à l’occasion des nombreux mélodrames de l’époque, et il est une occurrence systématique dans les films d’aujourd’hui, soucieux du « tout en mouvement ».


title: Histoire du cinéma

text: Dans les années 1920, un jeune cinéaste français rêve d’un cinéma total. Sous son nom d’artiste, Abel Gance, il essaie toutes les possibilités de travellings embarqués sur différents véhicules. Pour son monumental "Napoléon" (1927), il cherche à rendre le mouvement des batailles en exigeant de ses opérateurs qu’ils tournent certains plans sans trépied, on dirait de nos jours : « caméra à l’épaule ». Mais il est encore trop tôt pour cette expression, car l’opérateur serre d’une main la caméra contre ses abdominaux et de l’autre actionne la manivelle, comme le ferait un joueur d’orgue de barbarie portatif. Caméra aux tripes, impossible de viser ! Abel Gance obtient ainsi des plans réputés jusqu’alors infaisables, très dynamiques et spectaculaires. Il fait même propulser des caméras à travers les airs, à l’aide d’une sorte de catapulte, pour obtenir le plan subjectif d’un boulet de canon, ou d'une boule de neige, expérience peu probante, la subjectivité d’un objet se devant d’être appuyée, confirmée, par des plans de l’objet en mouvement, comme on le voit dans le cinéma numérique d’aujourd’hui, avec, par exemple, des plans subjectifs de flèches en vol ("Robin des Bois, prince des voleurs" de Ken Reynolds).


title: Histoire du cinéma

text: En 1922, le cinéaste suédois Mauritz Stiller montre dans "La Saga de Gösta Berling" la course nocturne d’un traîneau sur un lac gelé, avec des plans filmés en travelling latéral depuis un autre traîneau. . C’est à cette époque l’âge d’or du cinéma muet, et déjà tous les mouvements de caméra sont expérimentés et propagés. La fabrication de rails de travelling tubulaires, légers et néanmoins rigides, apparaît dès les années 1920, permise par la commercialisation du duralumin, alliage d’aluminium, de cuivre et de magnésium, qui équipe aussi le chariot sous la forme de quatre bogies à deux roues.


title: Histoire du cinéma

text: En 1956, le cinéaste français Albert Lamorisse met au point un système anti-vibratoire de prises de vues en hélicoptère, qu’il nomme "Hélivision". Il commence par accumuler une quantité de plans d’archives (« "stock-shots" ») sur différentes régions de France, puis de superbes prises de vues de la ville de Paris, pour lesquelles il obtient d’André Malraux une exceptionnelle autorisation de survol à basse altitude. Puis, c’est le film "Le Voyage en ballon", qui fait connaître internationalement son système anti-vibratoire. Les premiers "James Bond" utilisent les prises de vues aériennes depuis un hélicoptère équipé du système "Hélivision". Notons qu’Albert Lamorisse est tué en 1970 dans le crash de son hélicoptère, lors de prises de vues en Iran.


title: Histoire du cinéma

text: Les ballons dirigeables, les avions, les hélicoptères sont couramment utilisés, associés à divers systèmes anti-vibratoires (Hélivision, Wescam) pour des travellings aériens à faible ou grande vitesse et à altitude variable. Sont aussi appréciés des sortes de téléphériques installés sur un câble tendu entre deux pylônes (Aérocam ou Skycam) qui permettent des survols à très basse altitude et à grande vitesse (jusqu'à ) de scènes de poursuite (ainsi que des vues aériennes de sportifs), ou sur quatre câbles tendus entre quatre pylônes, les quatre câbles étant synchronisés pour se rétracter ou s'allonger grâce à autant de treuils, comme la Cablecam qui permet un déplacement complexe à l'intérieur du quadrilatère formé par les quatre pylônes (dans "E.T. l'extra-terrestre" ou dans "Le Seigneur des anneaux"). Mais la grande nouveauté (1976) est incontestablement le système Steadicam qui permet à la caméra, portée par un opérateur spécialisé, de se déplacer au sol comme si elle flottait sur un coussin d'air, avec en prime la possibilité d'un court mouvement en hauteur. Ce système est aussi utilisé pour permettre une mise en place rapide de la caméra par rapport aux comédiens, dans un plan qui ne comporte pas nécessairement de travelling.


title: Histoire du cinéma

text: Dans ses mémoires, Billy Bitzer donne des précisions sur le dispositif qui lui avait permis de filmer le festin orgiaque de Balthazar dans la partie babylonienne d’"Intolérance" : un ascenseur sur rails qui permettait à la caméra, après avoir montré en plongée l’ensemble du décor gigantesque du palais, de s’approcher des cinq mille figurants tout en abaissant sa trajectoire vers le sol.


title: Histoire du cinéma

text: Géant de de haut, avec une surface utile au sommet de et une largeur au sol d’une vingtaine de mètres carrés, la tour contenait un ascenseur, une plate-forme supportant la caméra, qui pouvait monter ou descendre tandis qu’on faisait avancer le tout sur des rails de chemin de fer. Pour la manœuvrer, il fallait 25 machinistes… .


title: Histoire du cinéma

text: Le dispositif d"'Intolérance", qui révèle aussi bien la mégalomanie de Griffith que l’ingéniosité des techniciens de cinéma, a évolué pour donner la grue de cinéma, un système en équilibre à deux flèches, l’une pour porter au minimum la caméra et son opérateur, mais souvent aussi le premier assistant opérateur (chargé de « faire le point »), et parfois le réalisateur, l'autre, dite contre-flèche, pour porter le contrepoids d'autant plus lourd que la contre-flèche est plus courte. Les deux flèches forment un parallélogramme articulé qui permet au support de la caméra et aux sièges du personnel d’être toujours dressés verticalement. Les deux flèches sont parfois munies de haubans latéraux pour assurer une géométrie parfaite de l'ensemble. Les grues nécessitent toujours un nombre important de machinistes pour les mettre en état de fonctionnement et contrôler leur débattement (voir photo).


title: Histoire du cinéma

text: Dans "Le Caméraman", Buster Keaton fait un clin d'œil à cet engin de machinerie géant et coûteux, mais toutefois utilisé couramment dans toutes les productions hollywoodiennes (1928). L’apprenti caméraman assiste à une bataille sanglante dans Chinatown, du haut d’un échafaudage que les combattants arrivent à détacher du mur à coups de lames involontaires. L’échafaudage, devenu parallélogramme articulé, se comporte alors comme une grue de cinéma, et s’effondre, entraînant Buster - qui continue de mouliner la manivelle de sa caméra - dans un gracieux mouvement d’arrondi descendant, avec un beau nuage de poussière à l'arrivée : la grue du pauvre !


title: Histoire du cinéma

text: Un système est très en vogue dans les superproductions hollywoodiennes des années 1930. Ainsi, dans "Autant en emporte le vent", un plan impressionnant décrit les innombrables blessés des troupes sudistes, couchés à même le sol de la gare, durant la défense d’Atlanta. Une construction en bois, un plan incliné partant du sol et culminant à plusieurs dizaines de mètres, permettait à un chariot à bogies de gravir la montée sur des rails, emportant avec son support horizontal la caméra et les opérateurs dont le poids était compensé par un contrepoids à déplacement vertical. De nos jours, ce travelling ascendant serait obtenu grâce à un grand modèle de Louma, ou autre marque, en évitant le risque d’emmener des techniciens dans les airs. Les comédies musicales des années 1950 utilisent les mouvements de grue pour survoler les troupes de danseurs et donner aux séquences musicales de superbes envolées.


title: Histoire du cinéma

text: En 1937, dans "Jeune et innocent", Alfred Hitchcock concocte l’un des plus célèbres mouvements de grue du cinéma. Accusé d’un crime qu’il n’a pas commis, un jeune homme part à la recherche de l’assassin dont on ne sait qu’une chose : il souffre d’un clignement maladif de l’œil gauche. .


title: Histoire du cinéma

text: De nos jours, les grues de cinéma ont suivi les avances technologiques de leurs mères des chantiers de construction. Grâce à la visée vidéo et aux commandes à distance, elles sont munies d’un bras télescopique qui permet un grand débattement dans l’espace. Le seul poids à compenser étant celui de la caméra, l’équilibrage du système est plus facile à obtenir et moins colossal. Une grue pouvant élever une caméra à deux ou trois mètres de haut peut être mise en fonction et actionnée par un seul machiniste. Les grues les plus performantes élèvent leur charge à une trentaine de mètres.


title: George Patton

text: George Smith Patton, Jr., né le à San Marino en Californie et mort le à Heidelberg en Allemagne, est un général de l'Armée de terre américaine qui a notamment commandé la puis la américaine sur le théâtre européen des opérations de la Seconde Guerre mondiale.


title: George Patton

text: Né en 1885 dans une famille aisée ayant une forte tradition militaire, Patton étudie à l'institut militaire de Virginie puis à l'académie militaire de West Point.


title: George Patton

text: Il fait partie de l'équipe américaine de pentathlon moderne aux Jeux olympiques de 1912 ; féru d’escrime, il conçoit ensuite un sabre de cavalerie de qualité destiné à l'armée, mais qui s'est avéré peu utilisé par la suite, car les méthodes de guerre ont évolué rapidement au cours de la période. En 1916, Patton participe aux combats de l'expédition punitive contre Pancho Villa au Mexique dans l'un des premiers exemples de guerre mécanisée. Il rejoint ensuite le corps blindé de la force expéditionnaire américaine qui participe aux combats sur le front de l'Ouest de la Première Guerre mondiale, après l'entrée en guerre des États-Unis en 1917.


title: George Patton

text: Entre les deux guerres mondiales, Patton est l'un des principaux partisans de l'introduction des techniques de la guerre mécanisée dans l'armée américaine et il exerce diverses fonctions administratives militaires sur le territoire américain. Ayant gravi les échelons de la hiérarchie, il est à la tête de la blindée au moment de l'entrée en guerre des États-Unis fin 1941.


title: George Patton

text: Patton mène les troupes américaines lors de l'opération Torch au Maroc en 1942 et, sous son commandement efficace, le démoralisé recouvre sa cohésion au cours de la campagne de Tunisie. Il commande la lors de l'invasion de la Sicile et devance les troupes britanniques de Montgomery, en arrivant le premier à Messine. Il est néanmoins impliqué dans une controverse après avoir giflé deux de ses hommes souffrant de stress post-traumatique et est temporairement relevé de son commandement.


title: George Patton

text: Craint de l’ennemi, Patton est affecté à une vaste opération de désinformation destinée à tromper les Allemands sur le lieu exact de l'attaque alliée qui doit avoir lieu en Normandie début . À l'issue du débarquement, il est réaffecté en juillet à la tête de la qui intervient dans la bataille de Normandie et il mène une offensive éclair jusqu'en Lorraine. Il se porte au secours des troupes américaines encerclées à Bastogne durant la bataille des Ardennes et entre en Allemagne au .


title: George Patton

text: À la fin de la guerre, il est nommé gouverneur militaire de Bavière avant d'être relevé de ses fonctions et affecté au commandement de la stationnée dans l'Allemagne occupée. Il est victime d'un accident de la route, alors qu'il est assis à l'arrière de sa berline qui heurte un camion militaire le : il succombe à ses blessures douze jours plus tard dans l'hôpital de Heidelberg.


title: George Patton

text: Le caractère pittoresque et énergique de Patton, ainsi que ses succès militaires ont parfois éclipsé ses déclarations maladroites à la presse.


title: George Patton

text: Sa philosophie de commander depuis le front et d'encourager ses hommes avec des discours comportant des grossièretés apparentes a néanmoins entraîné l'apparition de nouvelles méthodes de commandement au sein du corps des officiers de l'Armée américaine.


title: George Patton

text: De même, ses tactiques basées sur des offensives rapides et percutantes se sont traduites par le développement de nouvelles doctrines de combat dans le domaine de la guerre mécanisée. Si les opinions des commandants alliés à son sujet étaient souvent mitigées, il était tenu en haute estime par ses adversaires allemands.


title: George Patton

text: Le film "Patton" de 1970 a remporté sept oscars et a contribué à faire de lui un héros populaire américain.


title: George Patton

text: George Smith Patton Jr. naquit le dans le ranch familial à ce qui est aujourd'hui San Marino en Californie. Il était le fils de Ruth Patton (née Wilson) et de George Smith Patton Sr. et avait une sœur cadette, Anne (1887-1971). La famille était d'ascendance irlando-écossaise et anglaise et avait une forte tradition militaire. Son grand-père paternel, George Smith Patton, commandait le d'infanterie de Virginie durant la guerre de Sécession et fut tué lors de la bataille d'Opequon tandis que son grand-oncle, Waller Tazewell Patton, perdit la vie à la bataille de Gettysburg. Parmi ses ancêtres figurait également Hugh Mercer mort pendant la bataille de Princeton durant la guerre d'indépendance américaine. Le père de Patton avait été diplômé de l'institut militaire de Virginie mais avait abandonné la carrière militaire pour devenir avocat puis procureur du comté de Los Angeles. Du côté de sa mère, Patton était le petit-fils de Benjamin Davis Wilson qui avait été un commerçant prospère et maire de Los Angeles. Les affaires de la famille étaient florissantes et Patton passa une enfance agréable sur les de la propriété familiale.


title: George Patton

text: Dans sa jeunesse, Patton eut des difficultés pour apprendre à lire et à écrire mais parvint à surmonter ce handicap et devint un lecteur avide à l'âge adulte. Il fut éduqué par un précepteur jusqu'à l'âge de onze ans avant de rejoindre l'école privée "Stephen Clark's School for Boys" à Pasadena où il étudia pendant six ans. Patton fut décrit comme un garçon intelligent passionné par l'histoire militaire et les exploits de Jules César, de Jeanne d'Arc, de Napoléon Bonaparte, de Scipion l'Africain et de John Singleton Mosby, un ami de la famille. Il était également un cavalier émérite. Durant un voyage en famille sur l'île Santa Catalina à l'été 1902, Patton rencontra Beatrice Banning Ayer (1886-1953), la fille de l'industriel bostonien Frederick Ayer. Ils se marièrent le à Beverly dans le Massachusetts. Ils eurent trois enfants : Beatrice Smith (1911-1952), Ruth Ellen (1915-1993) et George Patton IV (1923-2004).


title: George Patton

text: Patton n'envisagea jamais sérieusement une carrière autre que militaire et en 1902, il écrivit un lettre au sénateur Thomas R. Bard pour qu'il soutienne sa candidature à l'académie militaire de West Point. Bard lui demanda de réussir un examen d'entrée et Patton, craignant de ne pas le réussir, s'inscrivit à plusieurs universités ayant un programme du ". Il fut admis à l'université de Princeton mais rejoignit finalement l'institut militaire de Virginie où il étudia de 1903 à 1904. Malgré ses difficultés en lecture et en écriture, ses performances exceptionnelles lors des défilés lui valurent l'admiration de ses camarades et le respect des étudiants plus âgés. Le , Patton réussit le concours d'entrée et Bard soutint son admission à West Point.


title: George Patton

text: Patton s'habitua facilement à la routine de West Point mais ses résultats étaient mauvais et il fut obligé de redoubler sa première année. Il étudia pendant tout l'été et ses performances s'améliorèrent sensiblement l'année suivante. Tout au long de ses études à l'académie, Patton excella lors des exercices militaires mais ses résultats académiques restèrent moyens. Il fut cadet sergent-major en troisième année et cadet adjudant en quatrième année. Il rejoignit l'équipe de football américain mais abandonna après s'être blessé au bras. Il s'essaya alors à l'athlétisme et à l'escrime et devint rapidement l'un des meilleurs sabreurs de l'académie. Patton arriva de sa promotion de et devint sous-lieutenant de cavalerie le .


title: George Patton

text: La première affectation de Patton fut au sein du de cavalerie à Fort Sheridan dans l'Illinois où son caractère énergique fut remarqué par ses supérieurs. À la fin de l'année 1911, Patton et sa famille furent transférés à Fort Myers en Virginie, où la plupart des officiers supérieurs de l'armée étaient stationnés. S'étant lié d'amitié avec le secrétaire à la Guerre Henry Lewis Stimson, Patton l'assista dans ses fonctions officielles en plus de ses activités de quartier-maître auprès de ses hommes.


title: George Patton

text: Grâce à ses talents en course à pied et en escrime, Patton fut sélectionné pour participer aux épreuves de pentathlon moderne aux Jeux olympiques de 1912 organisés à Stockholm en Suède. Sur les , Patton arriva en escrime, en saut d'obstacles, en natation, en tir au pistolet, en course à pied et arriva donc à la au classement final. Il y eut une certaine controverse quant à la performance de Patton au tir au pistolet. Il utilisa un alors que la plupart de ses concurrents utilisaient un plus petit. Patton avança que ses premiers tirs avaient fait des trous tellement grands dans le papier que certaines balles passèrent au travers lors des tirs suivants ; les juges considérèrent cependant qu'il avait raté la cible. Les compétitions actuelles de ce niveau utilisent fréquemment des arrière-plans mobiles pour pouvoir contrôler si des balles passent à travers le même trou. Si cette affirmation était correcte, Patton aurait certainement remporté une médaille olympique mais la décision des juges fut confirmée.


title: George Patton

text: Après les Jeux olympiques, Patton se rendit à Saumur en France où il apprit de nouvelles techniques d'escrime avec Charles Cléry, un instructeur de l'École nationale d'équitation. Fort de cet enseignement, Patton modifia la doctrine du combat au sabre pour la cavalerie à son retour à Fort Myers pour mettre l'accent sur l'estoc plutôt que sur la taille. Il fut temporairement affecté au bureau du chef d'état-major de l'armée pour concevoir un sabre droit et non plus courbé destiné à cette nouvelle utilisation. de ce sabre de cavalerie modèle 1913, communément appelé « sabre Patton », furent commandés en 1913. Patton retourna à Saumur pour recevoir de nouveaux enseignements et intégra l'école de cavalerie de Fort Riley dans le Kansas où il fut à la fois élève et instructeur et enseigna ses techniques à d'autres officiers de cavalerie souvent plus gradés que lui. Patton fut diplômé en et devait initialement rejoindre le de cavalerie en partance pour les Philippines. Craignant qu'il ne s'agisse d'une voie de garage pour sa carrière, Patton se rendit à Washington durant une permission de onze jours pour convaincre des amis influents d'obtenir son affectation au sein du de cavalerie de Fort Bliss au Texas car il anticipait que l'instabilité au Mexique allait déboucher sur une guerre civile. Dans le même temps, il fut sélectionné pour participer aux Jeux olympiques de 1916 mais l'événement fut annulé du fait de la Première Guerre mondiale.


title: George Patton

text: En 1915, Patton fut affecté à des missions de surveillance de la frontière avec le Mexique dans une compagnie du de cavalerie basé à Sierra Blanca au Texas. Durant son séjour dans cette ville agitée, Patton prit l'habitude de porter son Colt .45 à la ceinture plutôt que dans son étui pour imiter l'image des cow-boys. Alors qu'il se trouvait dans un bar, l'arme tira accidentellement et Patton l'échangea contre un " avec une crosse en ivoire ; il conserva ce révolver jusqu'à sa mort et elle devint l'un des éléments caractéristiques de son image. Il fut brièvement affecté à Fort Leonard Wood dans le Missouri à la fin de l'année 1915.


title: George Patton

text: Alors que le Mexique sombrait dans la guerre civile, des forces mexicaines loyales à Pancho Villa franchirent la frontière avec le Nouveau-Mexique et attaquèrent la ville de Columbus en représailles pour l'arrêt des livraisons d'armes et de fournitures par le gouvernement américain. Les combats firent plusieurs dizaines de morts et les États-Unis lancèrent une expédition punitive contre Villa. Déçu d'apprendre que son unité n'y participerait pas, Patton implora le commandant de l'expédition, le major-général John Pershing, et ce dernier en fit son aide de camp. Patton pourrait donc jouer un rôle dans la campagne et son impatience et son application impressionnèrent Pershing. Le jeune officier développa son style de commandement fort et offensif en s'inspirant de celui de Pershing qui préférait commander depuis le front. En tant qu'aide de camp, Patton supervisa la logistique de l'opération et servait d'estafette personnelle au général.


title: George Patton

text: Au milieu du mois d'avril, Patton sollicita Pershing pour obtenir des fonctions de commandement et fut affecté à la du de cavalerie qui pourchassait Villa et ses subordonnés. Le baptême du feu de Patton eut lieu le dans ce qui fut la première attaque motorisée de l'histoire militaire américaine. À la tête d'une force composée de dix soldats du d'infanterie et de deux guides civils à bord de trois torpédos Dodge, il surprit et tua trois hommes de Villa qui cherchaient du ravitaillement ; parmi eux figurait Julio Cárdenas, le commandant en second de Villa. On ne sait pas précisément si Patton tua personnellement l'un des trois hommes mais il fut affirmé qu'il avait blessé les trois. Il fut félicité par Pershing et célébré par la presse comme un « tueur de bandit ». Il fut promu le alors qu'il appartenait au de cavalerie. Patton resta au Mexique jusqu'à la fin de l'année mais la poursuite des opérations fut entravée par des considérations politiques. Le président Woodrow Wilson interdit les poursuites loin au sud de la frontière et les forces expéditionnaires sur place restèrent dans leurs campements une grande partie du temps. En octobre, Patton se rendit brièvement en Californie après avoir été brûlé lors de l'explosion d'une lampe à pétrole. Il quitta définitivement l'expédition en .


title: George Patton

text: Après l'expédition, Patton fut initialement affecté à Front Royal en Virginie pour superviser l'acquisition de chevaux pour l'armée. À la suite de l'entrée en guerre des États-Unis contre les empires centraux en avril et la nomination de Pershing à la tête de la force expéditionnaire américaine, Patton demanda à rejoindre son état-major. Il fut promu capitaine le et embarqua pour l'Europe le avant d'arriver à Liverpool le . Devenu l'assistant personnel de Pershing, Patton supervisa l'entraînement des troupes américaines à Paris en septembre avant d'être affecté au commandement du quartier-général de la base de Chaumont. Il n'appréciait pas cette fonction et commença à s'intéresser aux chars d'assaut alors que Pershing songeait à lui donner le commandement d'un bataillon d'infanterie. Alors qu'il était hospitalisé pour un ictère, il rencontra le colonel Fox Conner qui l'encouragea à poursuivre dans cette voie.


title: George Patton

text: Le , Patton reçut l'ordre d'établir l'école des blindés légers de la force expéditionnaire. Il quitta Paris et rejoignit le camp d'entraînement de l'armée française à Champlieu près d'Orrouy où il conduisit un char léger Renault FT pour tester sa capacité à franchir les tranchées. Il visita également une usine Renault pour voir la fabrication des blindés. Le , les Britanniques lancèrent ce qui était alors la plus grande offensive de chars de la guerre près de Cambrai. Dix jours plus tard, Patton se rendit à Albert à environ de Cambrai pour être informé des résultats de l'attaque par John Frederick Charles Fuller, le commandant britannique du . Patton fut promu major le et reçut le , les dix premiers chars de son école à Bourg, petit village près de Langres où est installée l'école de chars légers de l'armée américaine. Étant le seul soldat ayant une expérience de la conduite de ces engins, Patton descendit personnellement sept chars du train qui les avait transportés. À son poste, Patton entraîna les équipages des chars à opérer en soutien de l'infanterie et défendit son usage auprès des officiers réticents. Il fut promu lieutenant-colonel le .


title: George Patton

text: En , il fut placé à la tête de la provisoire de chars qui fut renommée de chars le . Cette unité appartenait au corps blindé du colonel Samuel Rockenbach opérant au sein de la américaine. Supervisant la logistique des blindés dans leur première utilisation par des forces américaines et menant personnellement des reconnaissances en prévision de l'attaque, Patton ordonna qu'aucun char américain ne devait se rendre. Il commanda les équipages américains des chars Renault FT à la bataille de Saint-Mihiel depuis le front durant la plus grande partie de l'offensive qui commença le . Il marcha devant les chars dans le village d'Essey-et-Maizerais occupé par les Allemands et monta sur un char durant l'attaque sur Pannes pour encourager ses hommes.


title: George Patton

text: La brigade de Patton fut ensuite redéployée pour soutenir le américain durant l'offensive Meuse-Argonne du . Il commanda un détachement de chars dans un épais brouillard alors qu'il progressait de dans les lignes allemandes. Vers , Patton fut blessé à la jambe gauche alors qu'il menait l'attaque d'une position de mitrailleuses allemandes avec six hommes et un char près de la ville de Cheppy. Il fut secouru par Joe Angelo, un première-classe aide-soignant, qui reçut par la suite une ' pour cette action. Patton continua de commander ses hommes, par l'intermédiaire de Joe Angelo, depuis un trou d'obus pendant une heure avant d'être évacué. Il s'arrêta à un poste de commandement à l'arrière pour soumettre son rapport avant d'être emmené à l'hôpital ; Sereno E. Brett, commandant du de chars, assuma le commandement de la brigade en son absence. Alors qu'il récupérait de ses blessures, Patton fut promu colonel le . Il retourna sur le front le mais ne participa pas à d'autres combats avant l'armistice du . Pour ses actions à Cheppy, Patton obtint la '. Il reçut également la pour ses blessures après la création de cette décoration en 1932.


title: George Patton

text: Patton quitta la France pour New York le . Après la guerre, il fut assigné à Fort Meade, dans le Maryland, et ramené à son rang permanent de capitaine le même s'il fut à nouveau promu major le lendemain. Il rejoignit à Washington un comité chargé de rédiger un manuel sur l'utilisation des chars d'assaut. Il commença à développer l'idée que les blindés devaient former un groupe de combat indépendant et non plus opérer uniquement en soutien de l'infanterie. Il défendit le projet de conçu par J. Walter Christie qui fut néanmoins abandonné pour des raisons budgétaires. Alors qu'il se trouvait à Washington en 1919, Patton rencontra Dwight D. Eisenhower, qui joua un rôle déterminant dans la suite de sa carrière. Pendant et après l'affectation de Patton à Hawaï, Eisenhower et lui échangeaient régulièrement par courrier. Patton lui apporta en particulier son soutien pour l'aider à obtenir son diplôme au ". Avec Christie, Eisenhower et quelques autres officiers, Patton défendit le développement des forces mécanisées durant l'Entre-deux-guerres. Ces idées étaient soutenues par le secrétaire à la Guerre Dwight Davis, mais leur application fut entravée par les faibles budgets militaires et la domination de l'infanterie et de la cavalerie ; les États-Unis développèrent ainsi peu leur corps blindé avant 1940.


title: George Patton

text: Le , Patton quitta le commandement de la de chars et fut réaffecté à Fort Myers pour commander le du de cavalerie. Détestant son travail d'officier d'état-major en temps de paix, Patton consacra beaucoup de temps à la rédaction de documents techniques et donna des conférences sur son expérience du combat au '. De 1922 au milieu de , il étudia à l'école de cavalerie de Fort Riley puis au ' jusqu'au milieu de l'année 1924 dont il sortit sur 248. En , Patton sauva plusieurs enfants de la noyade lorsqu'ils tombèrent d'un yacht lors d'une croisière au large de Salem dans le Massachusetts. Cette action lui valut une ' d'argent. Il fut temporairement nommé au ' de Boston avant d'être réaffecté à l'état-major de la division hawaïenne à sur l'île d'Honolulu en . Il appartenait aux unités militaires responsables de la défense de l'archipel et rédigea un plan de défense appelé « Surprise » qui envisageait une attaque aérienne contre la base navale de Pearl Harbor, dix ans avant l'attaque japonaise du .


title: George Patton

text: Patton resta à Hawaï pendant plusieurs mois avant d'être transféré en au bureau du chef de la Cavalerie à Washington. Il continua le développement des concepts de guerre mécanisée, mais une brève expérience visant à fusionner l'infanterie, la cavalerie et l'artillerie dans une force combinée fut annulée après que le Congrès eut mis fin aux financements. Patton quitta son poste en 1931 et étudia à l'académie militaire de Carlisle, en Pennsylvanie, dont il fut diplômé avec les honneurs en .


title: George Patton

text: En , Patton devint commandant en second du de cavalerie qui fut déployé à Washington par le chef d'état-major de l'armée Douglas MacArthur. À la tête de ses , il participa le à la dispersion de la manifestation des vétérans de la " avec des gaz lacrymogènes et des baïonnettes. Parmi ces vétérans figurait Joe Angelo qui avait sauvé la vie de Patton pendant la Première Guerre mondiale. Patton était mécontent de l'ordre de MacArthur, car il jugeait que les demandes des vétérans étaient légitimes et il avait auparavant refusé de délivrer un ordre autorisant l'emploi de la force armée pour disperser les vétérans. Il déclara néanmoins plus tard que s'il avait trouvé ce devoir , il considérait également que réprimer la manifestation avait empêché une insurrection et protégé des vies et des biens. Il mena ainsi personnellement la dispersion des manifestants à la tête de ses hommes sur .


title: George Patton

text: Patton fut promu lieutenant-colonel le et fut transféré à la division hawaïenne au début de l'année 1935. Déprimé par le fait qu'aucun conflit ne soit sur le point d'éclater, Patton commença à beaucoup boire et entama plusieurs liaisons extra-conjugales, dont une avec sa nièce par alliance Jean Gordon, âgée de vingt et un ans.


title: George Patton

text: Patton continua à jouer au polo et à pratiquer le nautisme. Après avoir navigué à la voile jusqu'à Los Angeles durant une permission prolongée en 1937, il fut victime d'une ruade qui lui cassa la jambe et la maladie thromboembolique qui se développa faillit le tuer. La blessure força presque Patton à quitter le service actif mais une affectation de six mois au département académique de l'école de cavalerie de Fort Riley l'aida à récupérer. Patton fut promu colonel le et fut affecté pour six mois au commandement du de cavalerie à Fort Clark, au Texas. Il apprécia peu cette affectation et il fut à nouveau redéployé à la tête du de cavalerie à Fort Myers en décembre. Il y rencontra le chef d'état-major de l'armée George C. Marshall, qui fut si impressionné qu'il le considéra comme un candidat potentiel à un grade de général. En temps de paix, il resta néanmoins colonel pour rester éligible au commandement d'un régiment.


title: George Patton

text: Après l'invasion de la Pologne et le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale en Europe en 1939, les États-Unis commencèrent à mobiliser et Patton chercha à renforcer la puissance des forces blindées américaines. Durant les manœuvres de la en 1940, Patton joua le rôle d'arbitre et rencontra Adna R. Chaffee avec qui il formula des recommandations quant au développement d'une force mécanisée. Chaffee fut nommé commandant de cette force nommée créée le et créa les et blindées ainsi que les premières doctrines d'armes combinées. Il nomma Patton à la tête de la de la blindée. Cette dernière était l'une des rares unités organisées autour d'un grand nombre de chars et Patton était chargé de son entraînement. Il fut promu brigadier-général le puis major-général le lorsqu'il prit le commandement de la blindée. Comme Chaffee quitta son commandement pour raisons de santé (il mourut du cancer en ), Patton devint la figure dominante dans le domaine de la guerre mécanisée et il organisa un vaste exercice impliquant et chars qui firent l'aller-retour entre Columbus en Géorgie et Panama City en Floride en ; la même manœuvre fut renouvelée le mois suivant avec les de la division. Patton avait obtenu son brevet de pilote et il observa les mouvements des véhicules depuis les airs pour trouver une manière de les déployer efficacement au combat. Ses exploits lui valurent de figurer sur la couverture du numéro de du magazine "Life".