title: Le Jardin des délices

text: Finalement, ce n'est que récemment que le titre "Le Jardin des délices" semble s'être fixé puisqu'il n'apparaît dans les différentes publications que depuis la fin du , début du . Leur lecture et leur interprétation de l'œuvre ont pu conduire certains chercheurs à la renommer d'autorité, tel Wilhelm Fraenger qui, en 1947, l'appelle "Le Royaume millénaire" (en ) mais sans réussir à imposer ce titre.


title: Le Jardin des délices

text: "Le Jardin des délices" n'est pas documenté quant aux conditions de sa création. Il en résulte que l'identité de son commanditaire exact demeure sujette à controverses.


title: Le Jardin des délices

text: Les moyens dont les chercheurs disposent pour répondre à cette question ne sont donc constitués que d'indices indirects. Premier indice, le triptyque apparaît comme une œuvre profane destinée à un propriétaire privé. Deuxième indice, il apparaît que le triptyque entre dans la tradition du "speculum nuptiarum", c'est-à-dire du « miroir nuptial », tableau que le couple reçoit à l'occasion de son mariage et dont le but est d'enseigner les écueils à éviter pour un mariage réussi. Cette affirmation s'appuie sur le thème même de l'œuvre, à savoir le mariage symbolique d'Adam et Ève sur le panneau de gauche, ainsi que sur les attitudes et comportements des personnages du panneau du milieu qu'il est possible d'interpréter comme la présentation aux mariés des péchés auxquels ils pourraient succomber. En outre, autre indice, une telle réalisation ne peut être faite que dans un cadre princier. Enfin, dernier indice, le témoignage d'Antonio de Beatis, visitant le palais de Nassau en 1517, atteste de la présence de l'œuvre parmi les possessions de la maison de Nassau, c'est-à-dire en l'occurrence Henri III de Nassau.


title: Le Jardin des délices

text: De ce faisceau d'indices, trois commanditaires possibles émergent particulièrement : d'un côté Engelbert II de Nassau (dont le mariage a lieu en 1462) et Henri III de Nassau-Breda (dont le mariage a lieu en 1503) et, de l'autre, Philippe le Beau (dont le mariage a lieu en 1496). Engelbert II de Nassau (1451-1504) est membre de la Maison de Nassau. Il est comte de Nassau entre 1473 et 1504. N'ayant pas d'enfant, c'est son neveu, Henri III de Nassau-Breda, qui lui succède jusqu'à sa mort en 1538. Quant à Philippe le Beau, il est duc de Bourgogne et fils héritier de l'empereur Maximilien d'Autriche, mais il meurt avant son père en 1506. Par ailleurs, il n'y a pas de lien d'héritage entre la Maison de Nassau et lui.


title: Le Jardin des délices

text: L'hypothèse Henri III de Nassau est la plus anciennement admise parmi la communauté scientifique car elle constitue l'explication la plus simple et bénéficie des indications les plus évidentes. En premier lieu, il est avéré que le triptyque faisait partie des possessions d'Henri III comme l'atteste le témoignage de Beatis en 1517. Par ailleurs, d'après Frédéric Elsig, l'œuvre aurait été créée comme en écho au triptyque du "Jugement dernier" de Vienne dont Philippe le Beau est le commanditaire. Enfin, il apparaît que Bosch et Henri III entretiennent une grande proximité intellectuelle voire amicale, à tel point que Frédéric Elsig assure que l'œuvre doit aussi, dans une certaine proportion, sa paternité à Henri III. Et en effet, l'œuvre cadre parfaitement avec les schémas intellectuels et moraux d'Henri III.


title: Le Jardin des délices

text: Néanmoins, une nouvelle hypothèse est réapparue plus récemment à la suite des travaux de Bernard Vermet. En effet, selon lui, les études dendrochronologiques réalisées sur les panneaux de bois servant de support au triptyque confirment les affirmations de Ludwig von Baldass datant du début du : "Le Jardin des délices" aurait été réalisé avant 1480, permettant ainsi de le rattacher au mariage d'Engelbert II de Nassau avec Cymburge de Bade. Mais cette datation conduirait à devoir considérer "Le Jardin des délices" comme une œuvre de jeunesse. Or cette hypothèse reste majoritairement rejetée par les chercheurs car le triptyque semble au contraire être une œuvre de maturité : il présente en effet des qualités techniques et une composition qui le rattachent plutôt aux années 1490-1500. Le travail récent conduit par Reindert Falkenburg veut confirmer Engelbert II de Nassau comme commanditaire de l'œuvre mais de façon plus tardive, vers 1498-99 : Engelbert aurait alors commandé "Le Jardin des délices" au bénéfice de son neveu Henri dont il souhaite faire son héritier et afin de le former intellectuellement à sa future charge princière. Le chercheur considère qu'Henri est alors trop jeune pour posséder les connaissances artistiques et intellectuelles nécessaires à la commande d'une telle œuvre. Il s'agit d'une datation et d'une attribution avec lesquelles s'accorde Pilar Maroto, cheffe du département de la peinture flamande, de l'école du Nord et de la peinture espagnole au musée du Prado.


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, l'historien de l'art Erwin Pokorny soutient une hypothèse qui envisage comme commanditaire Philippe le Beau dont le mariage a lieu en 1496. Elle est compatible avec les considérations d'évolution artistique du peintre et est étayée par le fait que Philippe le Beau sera commanditaire du triptyque du "Jugement dernier" vers 1504-1506. Mais elle se heurte à un problème de possession : comment une œuvre possédée par Philippe le Beau a-t-elle pu se retrouver parmi celles possédées par Henri III de Nassau comme en témoigne Antonio de Beatis en 1517 ? Certes il est avéré que Philippe le Beau a offert des tableaux, tel celui représentant Marie Madeleine et signé Jérôme Bosch à Isabelle de Castille en 1502 mais il n'existe de nos jours aucun document témoignant d'une transmission du "Jardin des délices" de Philippe le Beau à Henri III.


title: Le Jardin des délices

text: Toutes ces objections font que l'hypothèse Henri III reste la plus communément admise par l'ensemble des chercheurs, tels les historiens de l'art Stefan Fischer, Frédéric Elsig ou Hans Belting pour ne citer qu'eux.


title: Le Jardin des délices

text: À partir d'Henri III, la liste des propriétaires successifs de l'œuvre est en revanche tout à fait aisée à établir. À sa mort en 1538, son fils René de Chalon en hérite et la possède jusqu'à sa mort en 1544. N'ayant pas d'héritier direct et à l'image de ce qu'il s'est passé pour Henri III à la mort d'Engelbert, c'est son neveu Guillaume d'Orange qui en hérite. Il le possède jusqu'à ce que le duc d'Albe, envoyé par la couronne espagnole pour confisquer son palais bruxellois et ses terres au début de la guerre de Quatre-Vingts Ans, s'en saisisse. Un inventaire de saisie daté du évoque ainsi . La confiscation est effective au et ce, à son profit personnel ; les chroniques assurent que l'homme fait tout, recourant même à la violence, pour obtenir l'œuvre. Il l'emporte avec lui à son retour en Espagne, pays qu'elle ne quittera plus à partir de là. C'est son fils illégitime, Don Fernand de Tolède, qui en hérite en 1582. Celui-ci mourant en 1591, le roi Philippe II la rachète lors de la succession de Fernand. Le , l'œuvre fait partie du sixième lot versé dans la collection de Philippe II au palais de l'Escurial. En 1939, l'œuvre est transférée au musée du Prado et, depuis 1943, elle fait l'objet d'un prêt permanent de la part du Patrimonio Nacional.


title: Le Jardin des délices

text: L'œuvre a fait l'objet de plusieurs restaurations. La première qui soit connue remonte à 1933. Le responsable décrit alors l'état de l'œuvre comme . Le travail dure deux ans. Une autre restauration a lieu en 1944-1945, qui laisse quelques traces visibles, comme des empreintes de la gaze utilisée.


title: Le Jardin des délices

text: Dans les années 1990, le besoin se fait sentir de procéder à une nouvelle restauration. Le musée du Prado convoque alors, en , une commission internationale d'experts qui procède à une étude des besoins et produit une liste des actions à conduire. La restauration dure également deux ans. Elle se déroule dans les ateliers du musée et le triptyque est de nouveau visible pour les visiteurs en 2000.


title: Le Jardin des délices

text: Depuis, les observateurs décrivent une œuvre qui a retrouvé ses . Les parties qui ont le mieux résisté au temps se situent sur le panneau intérieur gauche. Néanmoins, l'analyse fait apparaître de nombreux persistant, notamment sur le panneau central et sur le panneau de droite externe. Deux problèmes retiennent particulièrement l'attention : une peinture qui peut parfois perdre de l'adhérence avec son support et l'état des craquelures de surface qui a pu s'aggraver.


title: Le Jardin des délices

text: Jérôme Bosch peint "Le Jardin des délices" à l'époque où œuvrent des artistes appelés « Primitifs flamands ». Cette période se déroule de la première moitié du avec les carrières de Robert Campin et de Jan van Eyck, jusqu'à la mort de Pieter Brueghel l'Ancien en 1569 ; elle représente un courant artistique particulier de la Renaissance en Europe, détaché de l'influence d'une Italie connaissant ses représentations et ses thématiques. Outre Jérôme Bosch, les peintres les plus représentatifs de cette période sont Jan van Eyck, Pieter Brueghel l'Ancien, Hans Memling, Gérard David, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Dirk Bouts, Juste de Gand et Hugo van der Goes. À l'époque de Bosch, l'art néerlandais influence grandement toute une partie de l'Europe. L'artiste œuvre dans la partie méridionale des Pays-Bas, dans le duché de Brabant qui correspond pour partie au Brabant-Septentrional actuel, et ce, au sein de sa ville natale, Bois-le-Duc (en ). Cette dernière constitue alors un pôle économique suffisamment important pour qu'y circulent, venant d'Europe entière, les idées artistiques et les découvertes scientifiques ou géographiques les plus récentes. Par ailleurs, les historiens de l'art considèrent souvent qu'un élément est particulièrement stimulant pour la production artistique locale de cette époque : la construction de la cathédrale gothique Saint-Jean. La fin des travaux se situant vers 1520, un grand nombre d'exécutants est amené à exercer en ville jusqu'à cette date, ce qui est la source d'un important brassage artistique. Enfin, Bois-Le-Duc constitue également un centre artistique et intellectuel important par la présence même d'une bourgeoisie très riche. En effet, de manière générale, aux Pays-Bas et durant cette période, la création artistique est fortement encouragée par les cours des principautés poussées par une bourgeoisie urbaine, qui bénéficie d'une grande prospérité économique. Celle-ci se montre alors désireuse d'accéder au prestige notamment par la commande d'œuvres d'art.


title: Le Jardin des délices

text: Bien qu'il n'ait pratiquement jamais quitté sa ville natale, Jérôme Bosch crée "Le Jardin des délices" dans le cadre de la cour de Nassau, particulièrement auprès d'Henri III de Nassau dont il semble être proche, au moins sur un plan intellectuel. C'est ainsi que l'œuvre est empreinte d'une morale conforme à celle de la cour où, notamment, la femme est considérée comme inférieure à l'homme, voire comme source de tentations et donc de péché : il s'agit d'un thème qu'il convient de considérer pour étudier l'œuvre.


title: Le Jardin des délices

text: Par ailleurs, l'époque est soumise à une religiosité importante qui marque de son empreinte tous les aspects de la vie. "Le Jardin des délices" n'y échappe pas, ni dans son iconographie ni dans sa thématique générale. Néanmoins, Bois-le-Duc est aussi le lieu d'une certaine concurrence économique entre les institutions religieuses et la bourgeoisie locale, concurrence dont on peut retrouver la trace dans l'œuvre de Bosch en général. Ainsi, certains auteurs soulignent combien l'œuvre serait empreinte des questionnements qui traversent la société d'alors quant à la droiture de la parole de l'Église, anticipant ainsi les déchirements que cette dernière connaîtra peu de temps après, en 1517, avec l'irruption sur la scène européenne de Martin Luther et ses 95 thèses.


title: Le Jardin des délices

text: Finalement, la période est à la croisée entre un Moyen Âge finissant et une Renaissance en plein essor. Elle correspond, dans les arts, à ce qui est qualifié de « renaissance flamande » et dont Jérôme Bosch est considéré comme un des premiers représentants. Ainsi, par les différents aspects (codes, techniques et représentations) qui le composent, "Le Jardin des délices" apparaît à cheval sur les deux époques. D'abord, il s'agit d'une œuvre issue du Moyen Âge par son iconographie proche de celle qu'on trouve dans l'enluminure médiévale. Certains historiens de l'art pensent d'ailleurs que la formation initiale de Jérôme Bosch a pu comporter un apprentissage de la miniature, art propre à la tradition médiévale et qui disparaîtra avec l'essor de l'imprimerie. Le rapprochement est tel qu'Erwin Pokorny qualifie le triptyque de . Le Moyen Âge transparaît également à travers certaines thématiques rencontrées, comme cette mise en garde contre la « vilaine auberge » sur le panneau droit, thème souvent mis en avant à la fin de cette époque et qui critique la fréquentation des auberges qui seraient des lieux de beuverie, de jeu et de débauche. Mais "Le Jardin des délices" appartient aussi à l'ère de la Renaissance : cela apparaît notamment par la volonté affichée de proposer une vision cryptée que seule une élite peut déchiffrer, ce qui explique la multiplicité des interprétations dont l'œuvre a pu faire l'objet. De même, l'ironie affichée reflète la conception de la morale humaniste de cette nouvelle époque que le philosophe Érasme (1467-1536), actif à cette période, met notamment en œuvre.


title: Le Jardin des délices

text: Pour certains chercheurs, Bosch aurait élaboré "Le Jardin des délices" non pas seul mais avec l'appui de personnes propres à lui apporter les pistes intellectuelles et conceptuelles régissant cette œuvre volontiers qualifiée d'. Assurément, selon Reindert Falkenburg, parmi les , mais un d'entre eux s'est peut-être détaché pour exercer une influence plus prononcée. Ici, les avis divergent : selon Frédéric Elsig, ce conseiller serait Henri III, qu'il tient par ailleurs comme le commanditaire de l'œuvre à l'occasion de son mariage en 1503. Falkenburg réfute cette hypothèse : il date l'œuvre de 1498-1499 et considère donc Henri III trop jeune (né en 1483, il a alors 16-17 ans) pour posséder les connaissances nécessaires. Le chercheur penche plutôt pour un membre de la cour, érudit et humaniste, Georges d'Halluin (vers 1470-1536/1537) : d'abord, celui-ci professe une ; ensuite, il est un proche d'Érasme, dont il a traduit en néerlandais l'œuvre satirique l’"Éloge de la Folie", et dont l'influence est perceptible dans le triptyque. Toutefois, l'historien de l'art reconnaît ne posséder aucune preuve d'une quelconque fréquentation des deux hommes. Enfin, Falkenburg ajoute à cette liste de conseillers, et dans une moindre mesure, l'oncle d'Henri, Engelbert II, qu'il tient pour sa part comme le commanditaire de l'œuvre. Néanmoins, les chercheurs semblent s'accorder sur une intervention même minimale du commanditaire dans la création de l'œuvre.


title: Le Jardin des délices

text: Chaque panneau du triptyque ouvert s'inscrit dans une tradition thématique déjà établie : de ce point de vue, Bosch semble ne pas faire preuve d'originalité.


title: Le Jardin des délices

text: Dans le panneau de gauche, Bosch superpose deux thématiques. La première est celle de la création d'Ève : Adam est allongé sur le sol car Dieu l'a plongé dans une torpeur anesthésiante afin de pouvoir créer celle qui sera sa femme, cette dernière se tenant encore à genoux. Il s'agit d'un thème installé dans l'iconographie chrétienne antique et qui est souvent abordé dans l'art médiéval. Néanmoins, un examen un peu plus approfondi montre qu'Ève a été extraite du côté d'Adam depuis un temps certain, car ce dernier est déjà en train de se réveiller. Or, tandis qu'il s'est saisi d'une main du poignet d'Ève, le Christ effectue un geste sacerdotal de l'autre, geste qui est interprété par les chercheurs comme une bénédiction de mariage. Il est dès lors possible d'imaginer que Bosch introduit ici une seconde thématique qui se superpose à la première : celle de l'union d'Adam et Ève. Cette dernière thématique existe depuis longtemps également quoiqu'elle soit plus rare : il est ainsi possible de la retrouver dans une enluminure extraite de "Des proprietez de choses" et réalisée quelques dizaines d'années plus tôt (environ 1415) par le Maître de la Mazarine, enlumineur actif à Paris entre 1400 et 1425. De même, Reindert Falkenburg propose un rapprochement de l'œuvre avec "L'Institution du mariage", une enluminure de thème identique du Maître du Boèce flamand (vers 1480-1483). La disposition centrale des trois personnages (si ce n'est qu'Adam et Ève sont debout chez l'enlumineur) et le bestiaire plus ou moins exotique et plus ou moins mythologique y sont identiques...


title: Le Jardin des délices

text: Les recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich (et aux conclusions duquel souscrit Stefan Fischer) le conduisent à penser que la thématique du panneau central serait celle de l'humanité vivant dans l'inconscience du péché telle qu'on l'imagine avant le Déluge. Ce thème est souvent nommé "Sicut erat in diebus Noe" (« Comme aux jours de Noé ») en référence au verset 26 du chapitre 17 de l"Évangile selon Luc". Une telle représentation se retrouve dans un type de gravure appelé "Grand Jardin d'Amour". C'est ce qu'on voit par exemple sur celle du graveur et dessinateur allemand, le Maître E. S. (né vers 1420 et mort vers 1468), et qui date des environs de 1460-1467. La gravure présente des personnages, hommes et femmes habillés, qui jouent et conversent librement. À l'instar du "Jardin des délices", la scène dégage une certaine sensualité mais, selon Fischer, leur différence se trouve dans l' dont fait preuve Bosch.


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, le panneau de droite propose la thématique de l'Enfer dépeint traditionnellement comme lieu de damnation et de torture. Bosch la complète de la thématique de la « vilaine auberge ». Selon cette vision qui a largement cours aux Pays-Bas, l'auberge est un lieu dont la fréquentation conduit au péché car l'ivrognerie, la luxure et la débauche y sont favorisées par le jeu et la musique notamment. L'artiste développe cette critique à travers la vision d'un Enfer où les instruments de musique ou les supports de jeux servent d'instruments de torture. Un aspect de sa représentation du lieu est néanmoins plus originale : l'Enfer de Bosch est un endroit où le froid domine. Cela est particulièrement visible derrière l’"Homme-Arbre" où des personnages nus et transis évoluent sur l'eau gelée d'un lac ; certains sont même tombés dans un trou formé dans la glace et se débattent dans une eau forcément glaciale. Il s'agit peut-être de la réminiscence du livre l'"Enfer" composé entre 1303-1304 par Dante (1265-1321). Une correspondance nette est perceptible avec la description de l'Enfer du moine irlandais David Aubert dans les "Visions de Tondal" datant environ de 1149. Dans l'ouvrage le héros, le chevalier Tondal, alors dans l'Enfer, voit une bête monstrueuse qui et les âmes des damnés qui y . Or il est avéré que ces deux ouvrages demeurent très populaires dans le nord de l'Europe jusqu'au début de la Renaissance et font l'objet de traductions imprimées à Bois-le-Duc, ce qui autorise à penser que Bosch ait pu en avoir connaissance.


title: Le Jardin des délices

text: En créant son œuvre, Jérôme Bosch puise dans les représentations de son temps, notamment chez nombre d'artistes, qu'ils soient peintres ou graveurs, sculpteurs ou encore hommes de lettres.


title: Le Jardin des délices

text: Le panneau de gauche du triptyque fermé ne contient qu'un seul personnage, Dieu le Père. Pour le représenter, Jérôme Bosch s'est clairement inspiré d'une gravure issue de "La Chronique de Nuremberg" par Hartmann Schedel et datant de 1493.


title: Le Jardin des délices

text: Les sujets les plus marquants dans le triptyque sont les monstres qui apparaissent sur les trois panneaux. Ainsi, les représentations de ces sujets procèdent d'une inspiration qui ne touche pas spécifiquement Bosch mais qui est assez commune parmi les peintres de la Renaissance d'Europe du Nord. Cette volonté de représentation est surtout propre à l'Allemagne et aux Pays-Bas, par opposition aux peintres de la Renaissance italienne qui ont plus goût à la représentation d'une beauté idéalisée. Les peintres les plus portés à de telles représentations sont, outre Jérôme Bosch, Pieter Huys, Jan Mandyn ou Brueghel l'Ancien mais surtout Matthias Grünewald et sa "Tentation de Saint Antoine", panneau de son "Retable d'Issenheim" datant de 1515 que des auteurs, tel l'historien de l'art Charles Sterling, rapprochent volontiers du travail boschéen.


title: Le Jardin des délices

text: Les "drôleries" sont parmi les plus importantes sources d'inspiration iconographiques pour Jérôme Bosch. Il s'agit de représentations médiévales traditionnelles portées par certains copistes dans les marges des manuscrits, qu'ils soient profanes ou religieux. Souvent, ces images sont sans relation avec le texte qu'elles accompagnent, sont comiques, souvent obscènes, et présentent la plupart du temps des personnages hybrides, difformes ou monstrueux. Or les historiens de l'art considèrent que Bosch a pu voisiner ces représentations par son apprentissage, jeune, de l'art de l'enluminure. Ainsi, Erwin Pokorny rapproche la représentation d'un griffon en plein vol portant un cavalier nu (angle supérieur gauche du panneau central) de celle quasi identique qui se trouve dans les "Heures d'Engelbert de Nassau" auxquelles Bosch aurait pu avoir accès. Bien plus, d'une manière générale, un accès par Bosch à de telles représentations est d'autant plus aisé qu'elles font alors l'objet d'une diffusion assez large en étant compilées dans des recueils dédiés. Par ailleurs, les "drôleries" existent aussi sous forme de sculptures, notamment sur les édifices religieux où elles sont appelées chimères. Jérôme Bosch a pu ainsi côtoyer de tels éléments architecturaux présents sur la cathédrale Saint-Jean : les historiens de l'art considèrent ainsi que les personnages sculptés de cet édifice constituent une source d'inspiration pour la représentation d'êtres hybrides peuplant "Le Jardin des délices".


title: Le Jardin des délices

text: Sur le panneau droit, le personnage à tête d'oiseau qui avale un damné et qui est assimilable à Lucifer, est une des figures les plus imposantes du triptyque. Une part de son inspiration provient de représentations établies et que l'on retrouve par exemple dans une enluminure du Maître de l'Échevinage de Rouen qui, vers 1470, décore un manuscrit de "La Cité de Dieu" de Saint Augustin. Néanmoins, les tortures que subissent les damnés dans "Le Jardin des délices" y sont moins violentes que dans ces représentations.


title: Le Jardin des délices

text: Mais la source d'inspiration concernant cette figure est également littéraire. En effet, elle est directement issue de l'ensemble de textes visionnaires des "Visions de Tondal" écrits par le moine David Aubert dans les environs de 1149. Il s'agit d'un démon qui y apparaît sous la forme d'un personnage à tête d'oiseau, qui avale un damné et en défèque un autre. Il n'est qu'à comparer la description qu'en fait David Aubert avec la réalisation de Bosch :


title: Le Jardin des délices

text: En dehors des êtres hybrides, une multiplicité d'animaux réels peuplent le triptyque. Si beaucoup sont familiers à l'aire européenne, il en est d'autres, exotiques, que Bosch n'a pu voir. Ainsi, l'historien de l'art Paul Vandenbroeck, chercheur associé au musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, rattache la représentation de la girafe (dans la moitié supérieure droite du panneau de gauche) à celle présente dans le récit du troisième voyage de Cyriaque d'Ancône (1391-1452) en Égypte datant de 1436 (feuillet 173).


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, Bosch utilise de nombreuses sources iconiques lui permettant de restituer avec précision les éléments naturels et paysagers habillant son œuvre.


title: Le Jardin des délices

text: Ainsi, le chercheur Roger van Schoute pense avoir retrouvé l'origine de la représentation de l'arbre exotique qui se dresse à gauche d'Adam (panneau de gauche). Il s'agit d'un dragonnier des Canaries. Bien que l'arbre ne soit pas endémique de l'Europe, il est connu par des gravures qui y circulent alors, comme chez Martin Schongauer qui représente l'arbre en 1475 dans une gravure, "La Fuite en Égypte". La représentation sur laquelle Bosch s'est appuyée n'est pas connue avec certitude, mais Roger van Schoute pense qu'il s'agit d'une gravure de "La Chronique de Nuremberg" (en ) datant de 1493 et qui met en scène Adam et Ève au Paradis.


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, en-dehors de la reprise d'une représentation artistique, Bosch semble avoir également puisé dans sa propre histoire pour créer son œuvre. Ainsi, les chercheurs considèrent que la représentation de la ville en flammes dans la partie supérieure du panneau de droite est inspirée du souvenir de l'incendie de Bois-le-Duc auquel il a assisté adolescent en 1463.


title: Le Jardin des délices

text: Les historiens de l'art considèrent que Bosch a effectué un travail en plusieurs temps : installation de quelques motifs fondamentaux, puis développement par : il répète, amplifie, parodie, inverse et déforme ces éléments dans le but de . Tout au long de ces deux phases, Bosch ne s'interdit pas de modifier chaque élément en cours d'élaboration voire à la fin, alors que l'œuvre aurait pu alors être considérée comme terminée et afin de mieux l'insérer au sein d'un équilibre global.


title: Le Jardin des délices

text: Ce processus a été révélé par une analyse radiographique ainsi qu'une étude par réflectographie infrarouge de l'œuvre conduites dans la fin des années 1990 sous la direction de Pilar Silva Maroto, responsable du Département de la peinture flamande et écoles du Nord du musée du Prado. Il apparaît que le peintre a travaillé de façon relativement directe sur le panneau, laissant libre cours à son imagination. Cela laisse même envisager qu'il n'a que peu voire pas procédé à quelque étude préparatoire en amont et n'a pas utilisé de carton. De fait, le peintre aurait utilisé un répertoire de motifs déjà utilisés dans des œuvres précédentes et les aurait portés directement sur le panneau. C'est ainsi que beaucoup de figures n'apparaissent dans les premières interventions du peintre que sous la forme d'esquisses floues. Bien plus, de nombreux repentirs sont présents, notamment sur les panneaux gauche et droite. Deux d'entre eux sont à considérer particulièrement parce qu'ils permettent d'affiner la compréhension de l'œuvre entière : sur le panneau de gauche, à la place du visage jeune à la barbe relativement clairsemée du Christ, les chercheurs constatent qu'à l'origine Bosch avait représenté un visage barbu et âgé dont il est possible de penser qu'il s'agissait de celui de Dieu. Par ailleurs, sur le panneau de droite, à la place du démon à tête d'oiseau avalant les âmes sur un siège percé, se tenait originellement une espèce de lézard au corps obèse qui avalait également les âmes des damnés. De toute évidence, selon les chercheurs, Bosch fait ces reprises une fois que le triptyque est entièrement achevé, considérant certainement son œuvre imparfaite ou insatisfaisante.


title: Le Jardin des délices

text: De manière générale, les chercheurs s'accordent pour décrire la finalité du "Jardin des délices" comme le reflet de la maxime antique (), comme cela est alors prescrit pour toute création artistique. Le versant "plaire" apparaît selon différentes modalités : aspect esthétique, procédés comiques et jeux d'esprit sous forme d'énigmes, entre autres. Quant au versant "instruire", il correspond à la commande faite à tous les artistes travaillant pour la cour de Nassau de viser de ses membres en général et du prince en particulier. Ceci explique ainsi pourquoi on retrouve dans la bibliothèque du château de nombreuses œuvres qui favorisent cette éducation comme le "Roman de la Rose", la "Bible" ou "La Cité de Dieu" de Saint Augustin. À ce titre, les chercheurs s'accordent pour qualifier l'œuvre de , c'est-à-dire de "miroir". Néanmoins, leurs avis divergent sur l'aspect que ce miroir doit éclairer, et donc sur le public qu'il est destiné à instruire.


title: Le Jardin des délices

text: Selon une majorité de chercheurs, ce public est un couple : le triptyque constituerait en effet un « miroir nuptial » () visant à l'éducation morale de jeunes mariés. Ainsi, selon eux, le triptyque est créé à l'occasion du mariage d'Henri III de Nassau-Breda avec Louise-Françoise de Savoie et sa finalité serait ainsi d'instruire ce couple sur l'importance du respect du lien nuptial. Or, à la charnière des , une telle volonté est culturellement installée : un poème de Wilhem van Hildegaertsberge créé également à l'occasion d'un mariage princier et datant de 1394 fournit à ce titre une indication précieuse. Dans son exergue, le poète décrit son œuvre comme une exhortation à suivre le , ce qui ne serait pas sans évoquer la narration du triptyque. À ce titre, l'historien de l'art Stefan Fischer souligne que .


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text: Néanmoins, les recherches récentes du professeur néerlandais d'histoire de l'art Reindert Falkenburg divergent quant à cette conclusion. Le chercheur, qui réfute cette destination de miroir nuptial (""), parle plutôt de l'œuvre comme d'un . En effet, il considère que le public visé est constitué du de la cour de Nassau. Le jeune Henri III, en tant qu'héritier présomptif du commanditaire de l'œuvre, son oncle Engelbert II, en serait ainsi toujours le premier destinataire mais pour une raison qui serait différente : couvrant en effet un large champ de connaissances , le triptyque serait propre à favoriser une future gouvernance vertueuse et juste du prince et ses conseillers. Pour cela, l'œuvre entrerait dans un cadre intellectuel où la connaissance s'acquiert principalement par le débat qu'induit l'œuvre. Cette méthode pédagogique est ainsi à rapprocher du "Roman de la Rose" qui est construit, pour le chercheur, .


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text: Le polyptyque à trois panneaux constitue une découpe très appréciée des peintres entre le début du et le début du , notamment en Europe septentrionale. La vogue est telle que l'historienne de l'art Lynn F. Jacobs qualifie la découpe de de cette partie de l'Europe et de cette époque. Bosch s'inscrit donc dans cette tradition. Selon la vision de l'époque telle que la rapporte Lynn F. Jacobs, un triptyque est une . Cela implique deux conséquences : l'œuvre constitue un ensemble (notamment du point de vue thématique) ; les parties la constituant sont liées selon une hiérarchie. Ainsi, la partie la plus importante est le panneau central ouvert. Il est important pour l'observateur contemporain de considérer cette conception puisque l'artiste comme le spectateur de ce début du organise sa lecture de l'œuvre selon des , c'est-à-dire des rapports de hiérarchie organisant l'œuvre. Or Bosch joue sur une telle conception puisqu'il fait le choix novateur de bousculer voire dépasser cette hiérarchie : en effet, le peintre impose au spectateur d'alors un hiatus entre la position hiérarchique du panneau central pourtant et la représentation d'une scène profane et ironique d'une humanité pécheresse. Enfin, la grande taille de l'œuvre est inhabituelle pour un tel triptyque à caractère profane : des triptyques ayant une telle destination existaient auparavant mais ils n'étaient pas aussi grands que lui, comme ce polyptyque de 1485 du peintre primitif flamand Hans Memling qui n'est haut que de .


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text: Un regard rapide sur "Le Jardin des délices" laisserait penser qu'il pourrait s'agir d'une œuvre religieuse à fonction liturgique comme beaucoup de triptyques de cette époque. "Le Jardin des délices" emprunte en effet la structure, la composition, les thèmes, les codes et les références propres à la peinture religieuse en général et à la peinture chrétienne en particulier. En effet, en choisissant la forme de triptyque, Bosch reprend la composition des retables sous forme polyptytique ayant traditionnellement cours dans l'aire européenne et destinés à habiller l'arrière de la table d'autel des églises. Lorsqu'il est exposé comme retable, ses panneaux demeurent la plupart du temps en position fermée, ce qui laisse alors apparaître une peinture souvent en grisaille : le but est d'offrir un contraste saisissant pour le spectateur entre un extérieur terne et un intérieur éclatant de couleurs ; c'est le cas pour "Le Jardin des délices".


title: Le Jardin des délices

text: Néanmoins, "Le Jardin des délices" demeure une œuvre profondément profane. La première indication, et la plus probante, est que son commanditaire est un particulier (Engelbert II de Nassau, Henri III de Nassau-Breda ou Philippe le Beau). En effet, l'œuvre demeure exposée dans le cabinet de curiosités du palais de Nassau très peu de temps après sa création comme l'atteste Antonio de Beatis dès 1517. A contrario, de nombreux historiens de l'art considèrent qu'il serait difficile d'exposer l'œuvre au sein d'un édifice religieux car elle présente un caractère trop ironique et original. Ainsi, exemple parmi d'autres, Erwin Pokorny relève de l'ironie dans l'idée que le péché et la chute se trouveraient déjà dans le panneau de gauche alors qu'on se situe encore dans le temps de la Création : les animaux ne vivent pas en harmonie et en paix entre eux mais laissent libre cours à la violence tel ce chat emportant un lézard dans sa gueule ou cet oiseau monstrueux qui déchiquète une grenouille>. Dans cette veine, Fischer qualifie le panneau central de et Pokorny de . L'œuvre n'est également pas exempte d'humour : sur la figure imposante de l'Homme-arbre au centre du panneau de l'Enfer, plusieurs chercheurs ont identifié Bosch qui, aux moyens des symboles indiquant la luxure, se désigne lui-même comme un obsédé sexuel. Enfin, le triptyque, et en particulier le panneau central, déploie un érotisme voire une sexualité trop prononcés pour s'accorder avec la pudeur qu'il siérait à un retable destiné à être exposé dans une église. Ainsi, en se mettant en contradiction avec telle scène de la Bible, en déployant de l'humour au sein d'un sujet grave et de l'érotisme au sein d'un sujet religieux, "Le Jardin des délices" , comme le souligne Frédéric Elsig. Ces transgressions font dire aux historiens de l'art que le commanditaire ne pourrait donc être en aucun cas une institution religieuse, mais . Bien plus, il est possible d'imaginer que beaucoup des contemporains de Bosch aient pu considérer l'œuvre comme dérangeante : seul un commanditaire puissant pourrait donc se permettre de commander puis d'exposer une telle création sans crainte de condamnation de la part de l'Église qui tient lieu d'autorité temporelle et spirituelle.


title: Le Jardin des délices

text: Finalement, si "Le Jardin des délices" ne vient pas en contradiction avec le respect d'une certaine orthodoxie religieuse, l'aspect religieux qu'il déploie est mis à distance par l'érotisme, l'ironie et l'humour.


title: Le Jardin des délices

text: Bien que 500 ans se soient écoulés, les chercheurs éprouvent encore des difficultés à proposer une interprétation tout à fait satisfaisante du "Jardin des délices". L'œuvre est en effet tellement riche des points de vue thématique, iconographique et symbolique, et ce, alors que Bosch procède dans le même temps par accumulation, amplification, détournement, parodie et ironie, qu'elle est susceptible de multiples interprétations tant au niveau de sa globalité qu'à celui des détails qui la composent.


title: Le Jardin des délices

text: Au niveau des détails, les sujets représentés constituent autant de symboles. Le panneau central en propose une telle profusion que l'historien de l'art Walter Bosing le décrit comme un . Cette profusion demeure la première source de difficulté d'interprétation.


title: Le Jardin des délices

text: Une autre difficulté tient au fait que des représentations qui étaient familières au spectateur de l'époque nous soient devenues étrangères : nous serions alors facilement conduits à les considérer par erreur comme autant de symboles hermétiques ou ésotériques. Or, de telles représentations sont souvent accessibles à l'ensemble de la population de l'époque puisque d'autres formes artistiques y ont également recours : théâtre (farces et mystères) ou sculptures des édifices religieux. Ainsi, une d'entre elles appartenant au panneau central est connue de tout spectateur de l'époque médiévale, celle dite du "Jardin d'amour". Elle met en scène des personnages qui conversent, dansent, boivent ou dînent ensemble et est considérée alors comme une manière normale et raffinée de choisir un partenaire.


title: Le Jardin des délices

text: Par ailleurs, il n'est pas exclu que le triptyque contienne des énigmes dont nous ne possédons plus la clef. Cela était le cas jusque très récemment dans un dessin de Bosch, "Le champ a des yeux, la forêt des oreilles" : après une longue période où diverses interprétations ont été développées à son propos, les chercheurs ont compris qu'il fallait en fait la lire comme un rébus avec les mots néerlandais « "Her" » (« oreilles » en français), « "augen" » (« yeux ») et « "bosch" » (« forêt »), renvoyant ainsi à « ’s-Hertogenbosch » (Bois-le-Duc en français), la ville du peintre. , le chercheur Dirk Bax a ainsi pu déceler de tels jeux de mots dans "Le Jardin des délices". Dans le panneau central, les jeunes gens qui cueillent les fruits des arbres sous lesquels ils se trouvent sont moins innocents qu'ils ne paraissent puisqu'en néerlandais du, signifie .


title: Le Jardin des délices

text: Bien plus, les recherches en histoire de l'art montrent que certains aspects de l'œuvre sont sciemment destinés à demeurer obscurs aux yeux d'une majorité : comme pour de nombreuses œuvres de l'époque, la compréhension exacte du "Jardin des délices" est réservée au cercle restreint cultivé de la classe sociale riche et dirigeante. D'abord, il apparaît que Bosch use d'images que le spectateur de la cour d'alors a forcément déjà rencontrées, ce qui est générateur d'un environnement herméneutique dans le but d'induire un débat entre spectateurs. C'est ainsi qu'il introduit une image ambiguë dans le panneau de gauche où ce serait Dieu (en la personne de Jésus) plutôt qu'Adam qui s'unirait avec Ève lorsque la scène est comparée avec une œuvre antérieure structurellement très proche, voire identique, de Jan van Eyck, "Les Époux Arnolfini" (1434). Il est évident que pour apprécier cette image et les questionnements qu'elle soulève, le spectateur doit posséder les références culturelles nécessaires. De façon plus spécifique, les références sont souvent limitées au cercle restreint de la cour de Nassau. En effet les cours de la Renaissance apprécient : les cours flamande et bourguignonne, qui ont commandé des tableaux à Jérôme Bosch, se situent donc dans cette lignée. Il n'est donc pas étonnant qu'un visiteur comme Antonio de Beatis, pourtant contemporain de Bosch et habitué à côtoyer les cours européennes, ne possède pas les codes qui permettent de comprendre le triptyque. Il le reconnaît dans son journal de voyage qui relate sa visite du palais de Nassau à Bruxelles et qualifie les détails du triptyque de .


title: Le Jardin des délices

text: Au fil des siècles une multitude de lectures s'est développée : psychanalytique, alchimique, symbolique, astrologique ou purement tournée en fonction d'une lecture littérale de la Bible. Cette abondance de lectures a pour origine le grand nombre et la complexité des détails, des motifs et des symboles qui occupent les panneaux, ainsi que les incertitudes liées aux identités du commanditaire et du destinataire de l'œuvre. Pour sortir de ce débat, les chercheurs modernes en histoire de l'art s'appuient sur une méthodologie éprouvée : analyser l'œuvre en tenant compte du contexte culturel et social dans lequel elle a été créée. Ainsi, selon les recherches, l'œuvre constitue un "speculum", c'est-à-dire un miroir du monde dont il faut tirer des conclusions d'ordre moral.


title: Le Jardin des délices

text: Deux interprétations se détachent particulièrement dans les recherches de la communauté scientifique. Ces deux interprétations procèdent d'une lecture différente du même panneau, le panneau central, dont la compréhension détermine celle du triptyque entier. Cela reste en cohérence avec la vision médiévale de l'Europe du Nord selon laquelle le panneau central est prééminent sur les autres et donc induit la thématique de l'ensemble.


title: Le Jardin des délices

text: La plus ancienne interprétation date de la fin des années 1960 et s'appuie sur une lecture traditionnelle de l'œuvre. Cette lecture remise au goût du jour est issue des recherches de l'historien de l'art Ernst H. Gombrich et est privilégiée par Stefan Fischer. Selon Gombrich, la thématique du panneau central serait celle de la vie de l'humanité alors qu'elle est tout à fait inconsciente de la notion même de péché ; il s'agit alors d'une vie telle qu'on peut l'imaginer avant le Déluge. Cette interprétation est l'héritière revendiquée d'une vision ancienne constituée par la description d'achat du tableau par l'archiduc Ernest d'Autriche en 1595 qui décrit l'œuvre comme (). Gombrich s'approprie les termes de ce document car celui-ci a été écrit moins d'un siècle après la mort de Bosch : du fait de cette proximité temporelle, il s'attend en effet à ce que son auteur ait d'autant mieux compris ce que le peintre et le commanditaire voulaient dire. Dès lors, la lecture du triptyque serait strictement chronologique : on peut reconnaitre le passé de l'humanité avec Adam et Ève (panneau de gauche) ; puis vient le présent où l'humanité transgresse, certes innocemment, les lois divines (panneau central) ; et enfin, se révèle l'avenir de l'humanité où les pécheurs seront punis en Enfer (celui de droite). C'est une lecture que proposait quelques années plus tôt l'historien de l'art Ludwig von Baldass selon qui Bosch décrivait « comment le péché était entré dans le monde par la création d'Ève, comment les convoitises charnelles s'étaient propagées sur toute la terre, favorisant tous les péchés mortels, et comment cela conduit nécessairement directement à l'enfer ». La lecture de l'historien de l'art Reindert Falkenburg est quelque peu différente dans son approche du panneau de droite, dit « de l'Enfer » : dans son optique où l'œuvre est destinée à éduquer les nobles de la cour, le panneau aborderait plutôt .


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text: Néanmoins, la plupart des commentateurs s'arrêtent à un avenir sans espoir pour l'humanité avec ce troisième panneau de l'Enfer. Le véritable apport d'Ernst Gombrich est de donner un sens nouveau aux panneaux fermés, ce qui permet de proposer une nuance dans l'interprétation traditionnelle de l'œuvre : la scène ne représenterait pas la Création du monde mais le monde "après" le Déluge, alors que les eaux se sont déjà retirées. En effet, il refuse de voir un quelconque reflet dans les trainées incurvées sur le côté gauche du globe que contemple Dieu mais bien un arc-en-ciel en grisaille. Par ailleurs, Bosch aurait représenté des constructions humaines sur la Terre, ce qui vient en contradiction avec un monde tout juste créée. Ainsi, selon lui, : . Finalement, l'œuvre serait empreinte d'espoir car elle contient .


title: Le Jardin des délices

text: La seconde interprétation date de la fin des années 1980 avec les recherches de l'historien français Jean Wirth et est privilégiée par Frédéric Elsig et à laquelle souscrit plus récemment l'historien de l'art Hans Belting. Ici, la lecture du triptyque ne serait plus une chronologie mais une apposition de la réalité et d'une utopie : on assiste à l'union d'Adam avec Ève dans le panneau de gauche ; le panneau central présente l'utopie d'une humanité exempte de tout péché ; et le panneau de droite représente la réalité contemporaine de Bosch d'une humanité qui vit dans le péché et qui subit la damnation et la torture. Cette lecture s'appuie comme la précédente sur une interprétation du panneau central mais s'en différencie en considérant que le peintre a voulu y représenter l'utopie d'une humanité qui n'aurait pas commis le péché originel. À travers son panneau central, Bosch proposerait en effet une réponse à une question théologique dont débattent les théologiens d'alors : Car Jean Wirth considère évident que cette question est connue de Bosch et du commanditaire du triptyque. Il en veut pour preuve la présence notamment d'un théologien de renom, Denys le Chartreux (1402-1471) prêtre de l'ordre des Chartreux, à Bois-le-Duc quelques années plus tôt, entre 1466 et 1469. Selon Frédéric Elsig, Gombrich aurait donc omis le fait que, de façon volontaire, Bosch n'a pas représenté de péché originel dans le panneau gauche, contrairement à ce que laisse paraître la production artistique d'alors : c'est en croisant la question théologique en vogue à l'époque et cette absence de péché originel que les deux historiens de l'art en concluent que le panneau ne cherche pas à représenter une réalité mais une utopie. De fait, Jean Wirth et Frédéric Elsig font du "Jardin des délices" une œuvre cérébrale, , éloignée autant de et . Bosch dépeint ainsi un monde où le Péché Originel n'aurait jamais existé en concordance avec les réponses des théologiens : l'humanité serait éternellement jeune et ne vivrait que pour et à travers les plaisirs du corps . Bien plus, les théologiens d'alors s'interrogent sur ce à quoi ressembleraient les excréments de tels hommes : leur réponse est qu', ce qui correspondrait bien à certains détails visibles de l'œuvre. Autre conséquence, le panneau de droite n'est pas à considérer comme l'univers abstrait de l'Enfer mais comme la réalité du monde contemporain tel que le voit Bosch, par ailleurs souvent considéré comme obnubilé par l'idée du péché. Frédéric Elsig résume cette idée contenue dans le panneau de droite par la formule : .


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text: Selon Falkenburg, chaque motif pris individuellement serait investi d'une fonction mnémonique, c'est-à-dire qu'il constituerait une banque d'informations utile pour stimuler et ordonner la mémoire, ainsi que cela est largement usité en cette fin de période médiévale. Cela le conduit à qualifier chacun de ces motifs d'. Il faut pourtant avoir conscience, toujours pour le chercheur, que les réminiscences que ces dernières induisent sont fugaces, variables et susceptibles de changement. Dans le cas du "Jardin des délices", cette mémoire concerne les connaissances se rapportant au péché.


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text: Bien plus, Falkenburg propose une lecture cohésive de ces motifs : pour les interpréter, ils sont à considérer dans le réseau qu'ils forment ensemble et suivant un cheminement intellectuel. Selon lui, ils ne pourraient donc être lus indépendamment mais seulement par une .


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text: Selon la théorie que développe Falkenburg, ce n'est qu'en considérant ces deux conditions qu'il serait possible de percevoir le véritable rôle de l'œuvre qui est d'être source d'interprétation et de discussion au sein de l'esprit du spectateur mais aussi entre les spectateurs qui la regardent.


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text: Point de départ du chemin de lecture du triptyque, le motif est double puisqu'il représente à la fois la création d'Ève, issue de la côte d'Adam, mais aussi l'union entre ces deux personnages par l'entremise de Dieu qui apparait sous la forme de Jésus. Les chercheurs s'accordent pour penser que cette scène est le vecteur directeur du triptyque entier. Or ce motif est porteur d'une double signification.


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text: La première est liée à la relation qui commence tout juste à s'établir entre Ève et Adam qui s'éveille pourtant seulement. En effet, l'historien de l'art Charles de Tolnay souligne combien, à ce moment, . Cette scène pourtant précoce dans la Création est donc la préfiguration de la chute de l'homme. Une telle vision proposée par le peintre est en cohérence avec la pensée développée par saint Augustin et les théologiens médiévaux.


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text: Pourtant, un effet de mise en scène est source d'une seconde signification concomitante à la première : si l'on compare la gestuelle d'Ève et Jésus à celle du couple dans l'œuvre de Jan van Eyck, "Les Époux Arnolfini" (1434), il est possible d'imaginer que l'union décrite par Bosch serait moins celle d'Ève et Adam que celle d'Ève et Jésus, une idée qui serait centrale pour comprendre le motif. Or, au Moyen Âge, l'idée d'une relation directe entre Adam et Jésus est installée, et conduit alors à qualifier Jésus de « Nouvel Adam ». Cette proposition d'amalgame entre Adam et Jésus est confortée par les positions et attitudes des deux personnages : d'abord, la position d'Adam aux jambes allongées et aux pieds croisés est semblable au corps étiré à l'extrême de Jésus qu'on cloue sur la croix dans des représentations de la crucifixion, telle celle proposée par Gérard David dans son "Christ cloué sur la croix" vers 1481 ; ensuite, le contact entre leurs pieds évoque la croyance répandue au Moyen Âge selon laquelle .


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text: Finalement, il est donc possible de lire le motif comme l'union entre une Ève déjà source de tentation et un Adam/« Nouvel Adam »/Créateur dont la préfiguration de la mort porte l'espoir de la rédemption de l'homme.


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text: Dans le cheminement intellectuel que propose le triptyque, et après le motif du groupe formé par Ève, Adam et Jésus, intervient celui de la Fontaine de vie. Celle-ci est représentée sous la forme d'une tour à plusieurs étages, de couleur rose, aux appendices mêlant matières minérales et organiques. Sa base est constituée d'un disque percé d'une cavité dans laquelle se niche une chouette.


title: Le Jardin des délices

text: Le lien entre les deux motifs est d'abord lié à la tradition : dans la peinture médiévale de la Création, les deux personnages Adam et Ève sont souvent représentés accompagnés de la Fontaine de vie. En fait, cette dernière constitue . Dès lors, les deux peuvent être confondus. Cela est confirmé par l'iconographie utilisée par Bosch : verticalité et couleur rose commune aux deux motifs ; « œil » de la Fontaine de vie où se niche la chouette qu'il est possible de rapprocher du regard du Christ. Il serait donc possible de considérer la Fontaine de vie porteuse d'une connotation très positive.


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text: Néanmoins, la présence de la chouette pervertit cette connotation : le mal est déjà présent dans le Paradis, ce qui est même exacerbé par sa situation au centre géographique du panneau. De façon plus radicale, ce serait la Fontaine entière qui représenterait le Mal : les branchages situés juste au-dessus du disque à la base de la Fontaine et formant un visage humain au sourire inquiétant voire monstrueux, invitent en effet le spectateur à le penser. Dès lors, le lien iconographique entre les deux motifs s'inscrit dans le cadre d'une relation d'ordre : un jeu d'oppositions s'établit entre les forces antagonistes .


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text: Le motif suivant constitue un écho lointain avec la Fontaine de vie par l'intermédiaire de plusieurs éléments : la forme circulaire commune aux deux motifs ; la chouette, à rapprocher par son symbolisme avec les sirènes qui habitent le bassin ; la position géographique (au centre de la cavité comme du bassin) de ces dernières ; la présence commune, enfin, (sur la Fontaine et sur la tête des cavaliers) d'oiseaux qui symbolisent une forme et qui corrompent la raison.


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text: Pour les uns, cette ronde trouve son origine dans les rites populaires de recherche d'épouses, de fécondité ou de processions maritales qui ont encore cours à l'époque, notamment dans les campagnes. Pour les autres, elle est fondée sur les représentations de « danses mauresques » où l'homme est objet de ses passions. La signification du motif est donc évidente et unanime chez les observateurs : l'homme, emporté par son désir (symbolisé par les montures hybrides), ne peut résister aux attraits de la femme. La scène entière se situe sous le règne de .


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text: Le cheminement mnémonique et interprétatif au sein du réseau de motifs du triptyque s'achève sur celui dit de l'Homme-arbre. Il s'agit d'un personnage qui s'appuie sur ses bras faits de troncs noueux, qui tourne le dos au spectateur à qui il présente uniquement son bassin ouvert dans lequel des personnages ripaillent. Les observateurs soulignent que cette ouverture correspond plutôt à un anus béant. Enfin, il regarde le spectateur droit dans les yeux, le regard par-dessus l'épaule.


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text: Cette figure est volontiers décrite par les chercheurs et observateurs comme la plus au niveau du triptyque, mais aussi au point de vue des arts en général. Ce caractère fait que En effet, l'Homme-arbre est une figure composite. Elle l'est du point de vue figuratif d'abord, puisqu'elle est l'accrétion de plusieurs éléments iconographiques. Ces éléments peuvent être externes au triptyque, tels ces troncs qui tiennent lieu de bras au personnage et que l'on peut rapprocher d'une représentation par le Maître aux banderoles de l'Arbre de vie dont la racine est également plantée dans une barque vers 1460. Mais ces éléments peuvent également être internes à l'œuvre telle la ronde des personnages sur la tête de l'Homme-arbre, ronde qui est à rapprocher de celle des hommes autour du bassin dans le panneau central.


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text: De fait, l'Homme-arbre constituerait la somme de toutes les connaissances évoquées jusque-là dans le triptyque : Falkenburg le qualifie de , c'est-à-dire qu'il . Ainsi, il évoquerait la totalité de motifs rencontrés jusqu'ici : la ronde des hommes autour du bassin du panneau central, la Fontaine de vie du panneau de gauche et autres.


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text: En tant qu'aboutissement, cette figure porte en elle la somme de tous les péchés et en particulier ceux de luxure et gourmandise. Par les symboles qu'il y voit, Stéphan Fischer rapproche ainsi l'Homme-arbre du thème de ayant cours au Moyen Âge. Cette idée est par ailleurs confirmée par une observation du dessin de l'Homme-arbre de la main du maître : la bannière qu'il porte est ainsi . Selon Frédéric Elsig, l'Homme-arbre constitue un autoportrait ironique lié au péché, dans lequel . Dans tous les cas, les chercheurs voient volontiers une dans cette figure.


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, si ce motif est un point d'arrivée, il est également un point de recirculation. En effet, avec lui, le spectateur est invité à retourner au début de son étude : Jésus, sur le panneau de gauche. Les deux figures ont en effet en commun d'être les seules à regarder le spectateur dans les yeux. De fait, avec lui, la boucle du cheminement de lecture est littéralement bouclée. Cette invitation à retourner vers Jésus est alors d'autant plus impérieuse que cet Homme-arbre constitue une impasse : en tant que fausse arche, en référence à celle de Noé, avec ses barques pourries posées sur les eaux gelées de l'Enfer (l'élément eau qui est présent sur l'ensemble de l'œuvre et qui constitue un rappel, dans l'Enfer, du Déluge qui a frappé la Terre) ; mais surtout en tant que perversion de l'Homme considéré comme fait à l'image de Dieu.


title: Le Jardin des délices

text: À la fin des années 1960, et revenant sur l'interprétation alors en vogue de Wilhelm Fraenger, l'historien de l'art Ernst Gombrich invite à ne pas faire une lecture exclusivement symbolique du "Jardin des délices" car cela conduirait à adopter une vision ésotérique qui ne correspondrait pas à la finalité de l'œuvre. Selon lui, constitue l'entrée la plus efficace pour en obtenir une compréhension véritable. tranche Benoît Van den Bossche, théologien et professeur d'histoire de l'art du Moyen Âge à l'université de Liège et qui contredit ainsi certains de ses pairs.


title: Le Jardin des délices

text: Malgré les réserves énoncées par des chercheurs en histoire de l'art, il est possible de considérer le triptyque selon la vision médiévale. D'après elle, toute représentation du monde possèderait, à l'image des Saintes Écritures, quatre sens distincts : le sens littéral, le sens anagogique, le sens moral et le sens allégorique. Or ce dernier se rapporte aux symboles. Ernst Gombrich le reconnaît d'ailleurs, le peintre use de symboles pour appuyer son propos : . Ainsi, Bosch répète volontiers sur chaque panneau du triptyque son motif favori, la chouette, qui porte une charge symbolique fortement négative : il signifie tout à la fois et constitue de façon générale une allusion .


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text: Finalement, le système symbolique que déploie le peintre a pour but d'appuyer son propos qui est que l'être humain est prisonnier de ses vices. C'est donc principalement à travers le prisme du péché et ses conséquences qu'il faut lire les symboles qui habitent l'œuvre.


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text: Les symboles des péchés capitaux sont présents sur les trois panneaux ouverts, et ce dès celui de gauche qui représente pourtant la Création : le serpent s'enroule déjà autour de l'Arbre du Paradis. L'ensemble symbolise la Chute prochaine, Chute que l'on retrouve dans le panneau de droite.


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text: Le premier des péchés est celui d'orgueil (). Il est symbolisé dans le panneau de droite par cette femme à qui un diable tend un miroir accroché sur son postérieur. Un second symbole y est même associé avec le tatouage d'un crapaud qu'elle porte sur la poitrine, ce qui représente l'impureté.


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text: Puis vient le péché thématiquement le plus important du triptyque : la luxure (). Il est celui pour lequel le peintre déploie le plus de symboles et de motifs : fruits (fruits surdimensionnés qui symbolisent la sexualité de groupe, cerises avec leur queue symbole phallique, mûre associée à l'amour ou fraise, fruit qui rappelle la tentation), oiseaux (symboles phalliques par leur forme) ou instruments de musiques (instruments en général liés au péché de luxure, cornemuse en particulier qui, par sa ressemblance avec eux, symbolise les organes sexuels masculins, bourse et verge). Enfin, le symbole de la luxure est porté par la scène entière située sur le panneau central où des hommes chevauchant des montures font le tour d'un bassin peuplé exclusivement de femmes, ce qui symbolise l'incapacité masculine à résister aux attraits féminins.


title: Le Jardin des délices

text: La gourmandise () est symbolisée par le motif de l'œuf mais aussi par la voracité de ces personnages qui dévorent les fruits surdimensionnés. Le motif répété plusieurs fois dans le panneau central d'un personnage la tête appuyée sur la main représente quant à lui la paresse (). D'après les chercheurs, la colère ("Ira") pourrait être représentée par ce chevalier dans le panneau de droite, près de l'Homme-arbre. Enfin, l'historien de l'art Erwin Pokorny croit déceler les péchés d'envie et d'avarice ( et ) dans le fait que, paradoxalement, ne sont représentés que désintérêt et partage : les êtres qui peuplent le panneau central n'habitent-ils pas en effet un ?


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text: La plupart des symboles qui apparaissent dans l'œuvre ont été étudiés par les chercheurs. Mais les comprendre ne suffit pas car chacun d'eux peut voir son sens varier ou se contredire selon l'endroit où il se place sur le triptyque. Ainsi, la licorne, qui possède un aspect positif lié à dans le panneau de gauche, acquiert dans le panneau central un caractère lié à la en tant que monture pour les hommes qui font le tour du bassin où s'ébattent les femmes. Il en va de même pour le lapin : il possède habituellement une valeur négative liée à la luxure comme dans le panneau de droite lorsqu'il est le tortionnaire d'un homme certainement coupable de ce péché. Mais il possède dans le panneau de gauche une valeur assez positive puisqu'il renforce la parole divine et donc la thématique du mariage grâce à son aspect lié à la fertilité.


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text: De même, les symboles peuvent voir leur signification se renforcer ou s'atténuer selon leur distribution spatiale. C'est le cas sur le panneau de gauche, où, selon la tradition médiévale, les objets acquièrent un aspect positif sur le côté droit du Christ (sur la gauche du panneau) ; il s'agit du côté masculin, où se trouve Adam. À l'inverse, les objets et symboles situés côté à la gauche du Christ (sur la droite du panneau), et appartenant donc au domaine féminin (côté d'Ève), sont connotés négativement. C'est pourquoi, sur ce panneau, le cygne, pourtant habituellement pourvu des qualités de , voit son symbolisme se muer en du fait de sa position du côté d'Ève. Une autre difficulté est liée au fait que les symboles peuvent se cumuler et donc interagir entre eux : ainsi, dans le panneau de gauche, l'arbre du Paradis doit se lire en relation avec le serpent qui l'enserre (représentant Satan), mais aussi avec le paon tout proche (considéré alors comme ennemi des serpents), ainsi que la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher sur lequel l'arbre se dresse. Or ce rocher est à rapprocher du Golgotha où Jésus a été crucifié et qui est également identifié comme emplacement du tombeau d'Adam ainsi qu'on le pensait au Moyen Âge. L'ensemble pourrait donc être lu comme la rédemption à laquelle Adam aurait droit grâce à l'entremise de Jésus. Enfin, certains symboles sont d'autant plus difficiles à interpréter qu'ils sont peu utilisés à l'époque, comme celui de la girafe : les représentations de cet animal sont rares et son symbolisme est de fait en construction.


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text: Le travail de Wilhelm Fraenger est intéressant à double titre : parce qu'il est représentatif des interprétations ésotériques qui ont fleuri à propos du triptyque et aussi parce qu'il a eu une influence notable sur l'étude de l'œuvre. Bien qu'ils remettent largement ses conclusions en question, les historiens de l'art reconnaissent cette influence sur leur propre travail.


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text: Wilhelm Fraenger est un historien de l'art dont le travail sur "Le Jardin des délices" a abouti en 1947 à la publication d'un ouvrage, "Le Royaume millénaire" (en ). D'après sa théorie, le triptyque, qu'il renomme "Le Royaume millénaire", ferait partie d'un ensemble d'œuvres de Jérôme Bosch dont le commanditaire serait le grand maître d'une secte à laquelle le peintre aurait appartenu, la secte du Libre-Esprit qui suivait les principes des Adamites. Le but de ces derniers consistait en l'imitation de la vie d'Adam avant la Chute. Suivant l'amour libre, ils rejetaient le mariage de même que le travail et vivaient notamment nus le plus souvent possible afin d'imiter une sorte d'état d'innocence originelle. Or Fraenger considère que cette secte, qui s'est épanouie à Bois-le-Duc à partir du , y subsistait encore à l'époque de Bosch à la fin du . C'est ainsi qu'il affirme que et donc, que .


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text: Son premier argument est que le triptyque, par son contenu subversif, ne peut constituer une œuvre à destination religieuse chrétienne. Bien plus, la secte . De même, par son caractère qu'il qualifie d', le triptyque ne pouvait pas avoir un quelconque commanditaire privé. Cette hypothèse d'une œuvre ésotérique destinée à une secte adamique se retrouve d'abord dans l'ensemble du triptyque ouvert qui correspond à la création du monde par Dieu : . Il s'appuie sur plusieurs éléments qu'il croit déceler dans le triptyque pour rattacher celui-ci à cette secte. D'emblée, il considère que le cadre paradisiaque des deux panneaux de gauche et du centre, où s'ébattent dans l'innocence les enfants d'Adam et Ève, qui correspondrait aux idées de la secte. Au niveau du panneau de gauche, cette vision ésotérique est rendue visible par la position particulière des trois personnages qui . Mais c'est le panneau central qui est le plus représentatif de sa thèse : de manière générale, celui-ci décrit un monde où à l'image des idées adamiques. Tous les détails y sont significatifs, tel le cercle formé par les hommes sur des montures autour du bassin habité par des femmes : celui-ci constituerait en fait le reflet d'un rituel utilisé par la secte. Enfin, le panneau de droite sur l'Enfer ne constituerait qu'une parodie, une caricature ne concernant et non pas les personnages du panneau central.


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text: Néanmoins, les théories de Fraenger ont été remises en question à partir de la fin des années 1960. De manière générale, les chercheurs considèrent que son interprétation du triptyque « manque de fondement scientifique et [qu']aucun historien d'art contemporain ne la prend au sérieux ». Marijnissen fait ainsi la description d'un auteur . Concernant les trois personnages dans la cavité à la base de la source des quatre fleuves (panneau central) où un homme pose sa main sur le sexe d'une femme tandis qu'un autre leur montre son derrière, Fraenger en fait l'interprétation suivante : . Or les auteurs y voient plus simplement la description des . De fait, les chercheurs l'accusent d'user d'effets d'extrapolation afin de faire entrer ses interprétations dans ses théories. De même, Fraenger pense que cet homme qui fait le poirier, les jambes écartées (panneau central), : Marijnissen considère que cette démonstration .


title: Le Jardin des délices

text: Au niveau plus large du triptyque, les chercheurs remettent en cause l'idée que le panneau central ait pu être compris à l'époque de Bosch comme la description d'une vie idéale. Par ailleurs, s'il propose une interprétation cohérente des deux panneaux de gauche et du centre, Fraenger insère avec difficulté le panneau de droite dans l'ensemble de sa démonstration.


title: Le Jardin des délices

text: Enfin, contrairement aux affirmations de Fraenger, Bosch est présenté par l'ensemble des chercheurs comme parfaitement orthodoxe. Certes, le peintre a appartenu à l'Illustre Confrérie de Notre-Dame (en ), mais elle n'était pas hérétique. Seul un certain secret entourait l'identité des membres qui y appartenaient. Il est même avéré qu'Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyque, en a fait partie.


title: Le Jardin des délices

text: Les scientifiques reconnaissent tout de même le mérite à Fraenger d'avoir fait émerger une réflexion alternative qui a permis d'enrichir voire renouveler les analyses modernes. Ainsi certains chercheurs pourtant critiques se disent de ses observations. Fraenger a permis de remettre en cause la vision selon laquelle les personnages du panneau central seraient condamnés parce qu'ils vivent dans le péché alors que c'est en fait l'absence de conscience du péché qui les condamne. De même, il a fait évoluer l'analyse des sentiments qui sont exprimés par le peintre : alors que les chercheurs voyaient émerger du triptyque uniquement un sentiment de condamnation, désormais, grâce à Fraenger, ils y voient aussi un certain .


title: Le Jardin des délices

text: L'œuvre est célèbre dès sa création et fait rapidement l'objet de nombreuses copies. Elle exerce un tel attrait sur ses spectateurs que Fray José de Siguënza, le bibliothécaire de l'Escurial, écrit en 1605 : . Au total, on compte plus d'une dizaine de copies datant des années 1530. L'une des plus célèbres est la tapisserie de l'Escurial réalisée dans les années 1550. En général, les copies se portent sur le panneau central parce qu'il a le plus marqué les esprits.


title: Le Jardin des délices

text: De même, certains motifs ont fait l'objet de reproductions comme "L'Homme-arbre" dont Bosch reçoit une commande à la fin de sa vie. Frédéric Elsig estime que le commanditaire en est certainement Henri III de Nassau, commanditaire putatif du triptyque. Par la suite, d'autres artistes l'ont repris tel quel, impressionnés par cette personnification de .


title: Le Jardin des délices

text: L'œuvre continue d'impressionner et d'influencer les artistes modernes et contemporains. Ainsi, il est possible de trouver une réelle influence de Bosch sur Francisco de Goya comme dans son Sabbat des sorcières. Les surréalistes sont les plus fascinés, qui considèrent Bosch comme un précurseur. Pour André Breton, "Le Jardin des délices" constitue ainsi un prisme de lecture pour comprendre un poème en prose de Gustave Flaubert : . Bien plus, en 1929, Salvador Dalí s'inspire de la figure humaine qui apparaît par paréidolie dans le rocher qui se trouve au centre du panneau de gauche pour créer son tableau "Le Grand Masturbateur". Pourtant, les chercheurs soulignent combien cette œuvre forte et imaginative est porteuse d'interprétations qui n'avaient pourtant pas cours à l'époque de sa création : . Marijnissen enfonce le coin lorsqu'il déclare que , mais il nuance son propos quand il constate que .


title: Le Jardin des délices

text: Dans la culture populaire de la fin du et du début du , le triptyque constitue toujours une solide source d'inspiration. En 1995, le réalisateur Tony Kaye réalise une publicité pour le parfum "L'Air du temps" de Nina Ricci dont l'esthétique évoque "Le Jardin des délices". En , au Festival Montpellier Danse, la chorégraphe et metteur en scène franco-espagnole Blanca Li propose la création d'un spectacle chorégraphique intitulé "Le Jardin des Délices" et présenté comme . Par ailleurs, de nombreux films d'animation proposent une animation du tableau, tel "Le Jardin des délices à 360 degrés" réalisé en 2013 par Eve Ramboz et produit par Annie Dautane pour la société Calm sur une musique de Vincent Munsch. On peut même trouver des références explicites au tableau dans certains décors et costumes du clip de la chanson "" du groupe de k-pop Red Velvet, sortie en 2022. Enfin, le public semble si friand de l'œuvre qu'un fabricant de puzzles annonce qu'elle fait partie des représentations les plus demandées de sa collection. Et il est même des revues médicales qui la citent comme ayant parmi lesquelles on compte par exemple .


title: Le Jardin des délices

text: Le triptyque fait partie des « 105 œuvres décisives de la peinture occidentale » constituant le musée imaginaire de Michel Butor.


title: Le Jardin des délices

text: "Le Jardin des délices" fait partie de la collection permanente du musée du Prado à Madrid en Espagne et en constitue une des pièces maîtresses. Le triptyque est ainsi souvent décrit comme possédant la même valeur pour le musée du Prado que "La Joconde" pour le musée du Louvre. Il n'est donc jamais sorti des collections pour quelque exposition que ce soit, même pour celle ayant eu lieu entre février et à Bois-le-Duc pour célébrer le de la mort du peintre, dans sa ville natale. En fait, le tableau représente une telle manne financière en termes de visiteurs au musée que le Prado, pas plus qu'un autre musée, . Ce refus a été l'occasion d'une polémique, l'exposition organisée à Bois-le-Duc étant reconnue comme par le fait que pratiquement toutes les œuvres attribuées au peintre y sont regroupées. Les responsables du musée du Prado se retranchent derrière les risques pour la conservation du triptyque. Néanmoins, l'exposition se déroule dans ses murs entre mai et . "Le Jardin des délices", encadré des images en radiographie et en réflectographie infrarouge en taille réelle, est alors accompagné des cinq autres œuvres que le musée possède également. L'exposition est un succès populaire : si plus de se pressent à Bois-le-Duc, elles sont plus de à se rendre au musée du Prado en quelques semaines. L'affluence est telle que les organisateurs doivent repousser la clôture de l'exposition de quinze jours pour y répondre.


title: Dyshidrose

text: La dyshidrose, ou dysidrose (également appelée pompholyx, terme généralement réservé aux cas de vésicules pruritiques profondes), est une forme d'eczéma, dit « eczéma bulleux », surtout présent sur les faces palmaires et/ou plantaires. Le nom de cette maladie signifie « mauvaise sueur », car on considérait autrefois que le liquide qui se formait à l'intérieur des petites cloques était une sorte de sueur.


title: Dyshidrose

text: Les causes sont inconnues mais la plupart du temps liées à une transpiration excessive pendant les périodes d'anxiété, stress et/ou frustration. Chez certains patients, la dyshidrose ne se manifeste qu'entre le milieu du printemps et l'automne, ou bien encore après l'exposition prolongée à la lumière du soleil.


title: Dyshidrose

text: Elle n'est pas causée par une conservation de la sueur, comme cela fut cru par le passé ; cependant garder la peau humide peut déclencher ou empirer une manifestation. C'est pour cette raison que les fibres naturelles pour les gants, chaussettes et chaussures sont préférables aux matériaux qui respirent mal.


title: Dyshidrose

text: La dyshidrose est une maladie chronique qui évolue par poussées, séparées par des périodes calmes avec très peu, ou aucune, formation bulleuse. Il existe des facteurs déclencheurs de poussées, malheureusement mal définis : sudation importante, stress, mauvaise hygiène de vie, mycoses, etc.


title: Dyshidrose

text: La maladie peut régresser spontanément et disparaître pendant une longue période, mais peut aussi revenir ponctuellement ou complètement.


title: Dyshidrose

text: Aucun traitement systématique pour le moment, il est conseillé d'avoir une bonne hygiène (se laver les pieds et/ou les mains 3 fois par jour), , et dans le cas de dyshidrose plantaire, marcher le plus souvent pieds nus.


title: Dyshidrose

text: La consultation d'un nutritionniste afin de corriger l'équilibre acido-basique de l'organisme et restaurer le microbiote permet une amélioration très importantes des symptômes, voire une guérison complète sur le long terme.


title: Dyshidrose

text: Bien que le maintien d'une bonne hygiène soit conseillé sur les zones touchées, l'apparition des symptômes n'est pas provoquée par une mauvaise hygiène.


title: Paul von Hindenburg

text: Paul von Hindenburg est un militaire et homme d'État allemand, né le à Posen et mort le au manoir de Neudeck. Du fait de son prestige et de sa longévité, il joua un rôle important dans l'histoire de l'Allemagne.


title: Paul von Hindenburg

text: Après une longue carrière militaire au cours de laquelle il participe, notamment, à la bataille de Sadowa pendant la Guerre austro-prussienne de 1866 puis à la Bataille de Saint-Privat pendant la guerre franco-prussienne de 1870, Hindenburg occupe la scène militaire et politique allemande de 1914 à sa disparition. Lorsque commence la Première Guerre mondiale, il est sollicité par l'empereur Guillaume. Vainqueur de la bataille de Tannenberg, Hindenburg est nommé chef du Grand État-Major de l'Armée impériale allemande deux ans plus tard, en 1916. Il assumera la position de "Generalfeldmarschall" jusqu'à la fin du conflit, dirigeant l'Allemagne avec le général Ludendorff, sous la forme d'une dictature militaire.


title: Paul von Hindenburg

text: Auréolé de son prestige militaire que la défaite de l'Empire allemand n'a pas affecté, le maréchal von Hindenburg est élu président du Reich à l'issue du scrutin présidentiel d'avril 1925 ; il succède au social-démocrate Friedrich Ebert, décédé dans l'exercice de ses fonctions. Aisément réélu pour un second septennat, le président Hindenburg n'empêche cependant pas l'ascension politique d'Adolf Hitler, qu'il nomme chancelier du Reich. À sa mort en 1934, Hitler occupera la fonction de président du Reich et s'octroira ainsi tous les pouvoirs "de facto", sans pour autant supprimer le poste "de jure", puisqu'il sera occupé par Karl Dönitz lors de la dernière semaine du Troisième Reich.


title: Paul von Hindenburg

text: Paul von Hindenburg naît dans l'après-midi du à Posen en province de Posnanie, au 7 Bergstrasse. Son père, (1816-1902), est militaire depuis 1832 et exerce à l'époque les fonctions de lieutenant du à Posen. Il est le descendant d'une famille noble qui possède des terres en Prusse depuis plusieurs générations. Ses grands-parents paternels sont (1778-1855) et Eleonore von Brederlow qui font de lui le descendant illégitime du comte . Sa mère, Luise Wilhelmine Schwickart (1807-1893), est fille de Karl Ludwig Schwickart, médecin-colonel de l'armée prussienne. Elle pratique la peinture avec talent.


title: Paul von Hindenburg

text: Robert et Luise se marient en 1845. Quatre enfants naissent de cette union : Paul (1847-1934), Otto (1849-1908), Ida (née en 1851) et Bernhard (né en 1859). La famille déménage souvent au gré des mutations du père : Posen, Graudenz, puis Cologne. Le meilleur souvenir de Paul reste le passage à Pinne, près de Posen. En 1850, Robert von Hindenburg y est promu capitaine et dirige une compagnie d'hommes pendant quatre années, jusqu'en 1854. Le jeune Hindenburg se souviendra longtemps de son instituteur, Herr Kobelt. En 1855, la famille déménage en province de Silésie à Glogau.


title: Paul von Hindenburg

text: Après des études élémentaires, le jeune Paul incorpore le collège, puis le lycée de Posen. À partir de 1859, il rejoint l'école militaire de Wahlstatt (""). Hindenburg décrit la scène dans ses "Mémoires" :


title: Paul von Hindenburg

text: Il dresse également le tableau d'une éducation sévère, à l'image de celle que connaissent les soldats en caserne menant une vie de « Spartiate ». Les permissions sont rares et, dans la plupart des cas exceptionnelles, brèves. , affirme Hindenburg dans ses "Mémoires".


title: Paul von Hindenburg

text: Au début de l'année 1861, son frère Otto le rejoint à Wahlstatt et c'est Paul qui est chargé de son éducation. Durant le printemps 1863, une nouvelle mutation du père semble emmener les deux frères du côté de la "Lichterfelde" à Berlin. Située sur la Friedrichstrasse à proximité de l'Alexanderplatz, c'est un nouveau monde pour les Hindenburg. Paul raconte que les parades militaires sur l'Opernplatz ainsi que celles d'automne sur le Tempelhofer n'ont rien à voir avec l'école rurale. Il peut aussi apercevoir ici le nouveau roi de Prusse : Guillaume. En 1864, les plus anciens élèves de l'école sont envoyés au front au cours de la guerre des Duchés contre le Danemark. Hindenburg témoigne :


title: Paul von Hindenburg

text: En 1865, Hindenburg a le privilège d'être nommé officiellement page de la reine Élisabeth de Bavière, veuve de Frédéric-Guillaume IV, le roi de Prusse défunt. Puis, il sort sous-lieutenant de l'école militaire de Berlin âgé de , le .


title: Paul von Hindenburg

text: Au cours du printemps 1866, le sous-lieutenant Hindenburg incorpore le régiment à pied de la Garde à Dantzig. Depuis la guerre des Duchés (1864), le royaume de Prusse et l'empire d'Autriche se disputent l'administration de la province du Holstein. Hindenburg, comme beaucoup de militaires, sent la guerre proche :


title: Paul von Hindenburg

text: C'est ainsi que le , la Prusse déclare la guerre à l'Autriche. Le régiment de Hindenburg est incorporé à la Seconde Armée prussienne dirigée par le "Kronprinz" Frédéric. Le régiment participe entre autres aux combats de Rosberitz et de Königgrätz. Le sous-lieutenant Hindenburg se souvient que


title: Paul von Hindenburg

text: À la bataille de Sadowa le suivant, Hindenburg s'empare de plusieurs pièces d'artillerie. Se distinguant par son courage, il semble qu'il ait perdu la moitié de ses hommes pendant cette journée.


title: Paul von Hindenburg

text: Le conflit représente, avec la guerre de Crimée, une des premières guerres modernes où il y a manœuvre d'armées massives, généralisation des armes à feu et de la logistique (train et télégraphe). Le , son régiment dépasse l'Elbe et l'armistice est signé le 22 suivant. Sur le chemin du retour, il rencontre son père à Prague qui est alors officier hospitalier chez les chevaliers protestants de Saint-Jean au sein d'un hôpital militaire. Le , le régiment de Hindenburg, salué par la foule, entre à Berlin. Son commandant de bataillon, von Seel, lui remet sur la Floraplatz, le "Roten Adlerorden" (l'ordre de l'Aigle rouge) de . Von Seel écrit :


title: Paul von Hindenburg

text: Jusqu'en 1870, Hindenburg est envoyé en garnison à Hanovre où il est chargé de l'enseignement des recrues. Au même moment, il connaît son premier amour. C'est une certaine Irmengarde von Rappard avec qui il se fiance quelques mois plus tard, mais qui meurt de la tuberculose en durant son service en France.


title: Paul von Hindenburg

text: Au cours du printemps 1870, les relations s'enveniment entre la France et la Prusse. La guerre finit par éclater le . Le lieutenant Hindenburg est appelé aux armes ; il est âgé de . Il incorpore le bataillon sous le commandement de von Seegensberg. Le , son bataillon s'établit en Lorraine, à Pont-à-Mousson puis il continue sa marche vers l'ouest vers Hattonville (Meuse) : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le régiment prend une direction nord-nord-est en direction de Saint-Privat. Hindenburg et ses hommes arrivent à proximité de l'ennemi. Le lieutenant témoigne : .


title: Paul von Hindenburg

text: La situation devient de plus en plus critique et la guerre se montre de plus en plus meurtrière. De nombreux soldats ainsi que des officiers y perdent la vie. Le régiment de Hindenburg arrive à Saint-Privat : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le , la bataille de Beaumont éprouve encore durement son régiment. Le corps de la garde forme la partie la plus septentrionale et la plus exposée face à l'armée du maréchal de Mac Mahon. Pourtant, l'armée française est rapidement dépassée et totalement défaite. Napoléon III est capturé à Sedan. Selon les historiens français, Hindenburg aurait donné son avis sur la défaite française : . Le , son régiment quitte le champ de bataille pour Paris. Le lieutenant Hindenburg a l'ordre de rester sur place jusqu'à la mi-. Le soir du , il participe à la proclamation de l'Empire allemand au château de Versailles. Prussien convaincu, il en garde un sentiment amer. Il est décoré de la croix de fer classe ("Eiserner Kreuzes") pour sa participation au conflit.


title: Paul von Hindenburg

text: Après le conflit franco-prussien, le lieutenant von Hindenburg est de retour dans sa garnison de Hanovre. C'est un officier polyvalent qui poursuit l'enseignement aux recrues. Le , il obtient une première promotion de grade. À l'époque déjà, le but d'un officier allemand est d'incorporer l'Académie de guerre "(Kriegsacademie)" qui permet l'accession au Grand État-Major général. Hindenburg réussit l'examen d'entrée à l'École de guerre de Berlin en 1875. Durant la première année, l'officier de est déçu par un enseignement qui ne porte que sur les tactiques traditionnelles des armées. En revanche, son intérêt grandit lorsque les années suivantes, les professeurs introduisent les armes et les tactiques modernes. Durant sa formation, Hindenburg fait partie de la promotion du prince Alexandre de Prusse et il a l'occasion de croiser de nombreux officiers supérieurs.


title: Paul von Hindenburg

text: Au printemps 1877, il retourne à Hanovre où il est incorporé au Grand État-Major. Le , il est muté à l'état-major du de Stettin, où il est nommé capitaine. C'est à Königsberg qu'il fait la connaissance de Gertrud Wilhelmine von Sperling (1860-1921), fille du général qui était le chef d'état-major du en 1866 puis de la armée en 1870. Ils se marient le , quatre enfants naissent de cette union : Irmengarde (1880), un fils mort en bas âge (entre 1881 et 1882), Oskar Wilhelm (1883-1960) et Annemarie (1891).


title: Paul von Hindenburg

text: Il est muté en tant qu'officier d'état-major à la de Königsberg, le . Durant trois années, le capitaine von Hindenburg acquiert une connaissance pointue et stratégique de la Prusse-Orientale et de la région frontalière avec la Russie. De retour dans sa province natale, il souligne que le contact avec la troupe est plus étroit qu'ailleurs. Certains soldats placés sous ses ordres affirment qu'il s'agit d'un officier sévère mais juste à la tête de sa compagnie. Du printemps 1884 à l'été 1885, il est appelé comme commandant de compagnie dans le Régiment d'infanterie de Posen.


title: Paul von Hindenburg

text: Il est muté au sein du Grand État-Major de l'Armée à Berlin, le . La consécration pour Hindenburg est arrivée. Il est nommé commandant et se retrouve directement sous les ordres du vieux maréchal von Moltke. Ce dernier, vainqueur de la guerre des Duchés, de la bataille de Sadowa et de la guerre franco-prussienne, a demandé sa mise à la retraite depuis longtemps, mais l'empereur Guillaume la lui a toujours refusée. Hindenburg se fait remarquer par von Moltke qui ne manque pas d'en toucher quelques mots à un officier suédois en déplacement à Berlin : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le , comme le veut la tradition militaire allemande, son supérieur direct, le chef de département du Grand État-Major, le colonel von Schlieffen rédige un rapport sur Hindenburg : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le maréchal von Waldersee, qui succède à von Moltke à la tête du Grand État-Major, ne tarde pas à ajouter son avis : . Au cours de l'automne 1888, le commandant Paul von Hindenburg est muté au corps d'armée du Grand État-Major. En parallèle, il donne des conférences et des cours de tactique militaire à l'Académie de guerre. Au mois de novembre suivant, il est nommé secrétaire au ministère de la Guerre avant d'en devenir chef du service "Kriegsdepartments" deux ans plus tard. Le , il est promu lieutenant-colonel.


title: Paul von Hindenburg

text: Hindenburg est nommé à la tête d'un régiment d'infanterie à Oldenbourg pendant l'été 1893. Cette responsabilité le marque profondément : .


title: Paul von Hindenburg

text: Il est nommé colonel en mars 1894 et continue de diriger le régiment jusqu'en 1896. À cette date il fait ses adieux à son régiment plus à la manière d'un père que d'un commandant de régiment : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le , le colonel von Hindenburg est muté à la direction du Grand État-Major comme général de brigade. Il incorpore la direction du corps d'armée à Coblence. Au printemps 1897, il est promu général de division. Son supérieur direct est le duc Guillaume de Bade (1829-1897) avec qui les relations sont si amicales qu'il finit par être nommé au cours du mois de commandant de la de Karlsruhe avec le grade de général de corps d'armée. Robert von Hindenburg, le père de Paul, qui se repose dans la propriété familiale de Neudeck, est fier de l'ascension professionnelle de son fils aîné. Il meurt en 1902, neuf ans après sa femme.


title: Paul von Hindenburg

text: Le , le jour du du Kaiser, Hindenburg reçoit sa nomination comme commandant général du corps d'armée de Magdebourg ("Kommandierende General"), l'un des postes les plus importants de l'armée prussienne. Il est désormais un personnage-clé de l'armée, en particulier pour le choix et l'enseignement des officiers. Quand il termine la revue d'un des régiments du Corps d'armée, il a l'habitude de dire au commandant : Après huit ans de services à Magdebourg, il prend sa retraite le , âgé de .


title: Paul von Hindenburg

text: Les raisons réelles de la mise en retraite du général sont inconnues. En 1909, on lui avait proposé la fonction de ministre de la Guerre, ce qu'il a refusé presque : . Malgré la position prestigieuse qu'il a acquise, Hindenburg reste un homme plutôt simple : lorsqu'il passe la nuit dans un hôtel, il a l'habitude de signer uniquement . Paul Lindenberg, son biographe officiel, écrit en 1920 : . Hindenburg lui-même rajoute : .


title: Paul von Hindenburg

text: Le couple Hindenburg ainsi que leur fille cadette Annemarie ont choisi de loger dans une villa d'Hanovre dans la Windekinstrasse. Une fois par an, entre 1911 et 1914, ils voyagent à travers l'Europe : les Alpes, Rome… Le reste du temps, Hindenburg se consacre à des études historiques et poursuit l'étude de la stratégie et de la tactique militaire. Depuis le printemps 1914, le général est disponible mais il n'a reçu pour le moment aucun ordre de commandement. Le , il envoie un salut amer à son ancien régiment :


title: Paul von Hindenburg

text: Un après-midi, il reçoit un télégramme officiel qui lui demande s'il est disponible pour servir l'Allemagne. Quelques instants plus tard, le chef de l'état-major ("Chef des Stabes"), le général Erich Ludendorff, lui annonce que la Nation a besoin de lui à la armée stationnée en Prusse-Orientale. La tâche est difficile, mais Hindenburg accepte.


title: Paul von Hindenburg

text: L'objectif de l'État-Major russe est de prendre la citadelle de Königsberg sur la Baltique. Les et armées russes, commandées respectivement par les généraux von Rennenkampf et Samsonov, défont la armée allemande, alors dirigée par le général von Prittwitz à Gumbinnen le . Le commandant allemand ordonne le retrait de ses troupes, laissant la Prusse-Orientale aux mains des Russes. Le chef du Grand État-Major, von Moltke limoge von Prittwitz et le remplace par Hindenburg.


title: Paul von Hindenburg

text: Hindenburg sait qu'il est impossible pour lui et ses de la armée d'affronter les deux armées russes. Il met alors en pratique une manœuvre similaire à celle du plan Schlieffen. Il désengage un maximum de troupes en face de Rennenkampf et les dirige, aidées en renfort de deux corps d'armée venant de l'ouest, vers les hommes de Samsonov. Les relations entre les deux généraux russes étant très tendues voire inexistantes, les deux armées ne se complètent pas. La armée de Hindenburg écrase sans difficulté les troupes de Samsonov à la bataille de Tannenberg le . Cette mission étant remplie avec succès, il planifie une attaque en tenaille vers le nord. Le , il écrit au Kaiser :


title: Paul von Hindenburg

text: Pour sa victoire, le général von Hindenburg est décoré de la "Eisernen Kreuzes" (« croix pour le mérite ») le . Le suivant, Hindenburg est une nouvelle fois vainqueur en écrasant la armée russe aux lacs Mazures. La Prusse-Orientale est désormais libérée des Russes mais dans le même temps ces derniers ont lourdement défait l'armée autrichienne du général von Hötzendorff à Lemberg, en Galicie, le Hindenburg est nommé commandant des armées du front oriental le .


title: Paul von Hindenburg

text: Hindenburg et Ludendorff dévient alors la route de leurs troupes pour prêter main-forte aux Autrichiens. L'objectif des généraux allemands est d'écraser les armées russes qui tentent une percée en Silésie en les attaquant sur leur flanc occidental. Hindenburg sait que ses armées sont en infériorité numérique par rapport à l'ennemi, mais il doit attaquer rapidement. Il appelle aussitôt l'aide de la armée commandée par le général von Mackensen. Ce dernier est vainqueur sur la armée de Rennenkampf puis sur la armée de Scheidemann qui bat en retraite vers Łódź. Pourtant les renforts russes ( armée de von Plehve) le commencent à encercler les hommes de Mackensen qui s'échappent de justesse. Les Russes, commandés par le grand-duc Nicolas, se retranchent à Łódź : le résultat est indécis. Le , Hindenburg reçoit la distinction de "Generalfeldmarschall".


title: Paul von Hindenburg

text: À cause de ce demi-échec, Hindenburg veut en finir avec le front russe fixé à Varsovie. Il ordonne une nouvelle fois à la armée de Mackensen d'entamer une attaque de diversion à Bolimov. Son offensive générale débute le : la et la armées sont prêtes à attaquer en Mazurie. Le , l'offensive est victorieuse, la armée russe bat en retraite et échappe de peu au désastre total (plus de et plus de prisonniers russes). L'objectif est atteint, mais la armée russe vient à la rescousse et met fin à l'avancée allemande sur le front de l'Est. Le , le maréchal von Hindenburg est décoré de la "Eisernen Kreuzes I. Klasse mit Eichenlaub" (croix de fer ornée de feuilles de chêne de classe).


title: Paul von Hindenburg

text: À la fin de l'année 1915, le Grand État-Major, commandé par le général Erich von Falkenhayn, veut en finir rapidement avec les Français qu'il souhaite . Le , il lance une grande offensive (l'opération "Gericht") qui provoque la bataille de Verdun. Dès le début de l'offensive, les troupes allemandes font face à une résistance française acharnée, les soldats français sont rapidement rejoints par la armée française sous le commandement du général Pétain puis du général Nivelle. Malgré de nombreuses offensives et des moyens énormes, Falkenhayn essuie un échec, avec et du côté allemand.


title: Paul von Hindenburg

text: Le , le Kaiser nomme Hindenburg nouveau chef du Grand État-Major général et Ludendorff comme premier quartier-maître général. Malgré leur duo, les deux hommes, surnommés « les Dioscures », se disputent les rênes du pouvoir.


title: Paul von Hindenburg

text: Lorsque Hindenburg et son adjoint reprennent le commandement suprême de l'armée allemande, ils savent que l'Allemagne ne peut pas gagner le conflit par une guerre d'usure. Ils prévoient alors une nouvelle politique : celle de la « terre brûlée », un réarmement massif ("Rüstungprogramm" ou programme Hindenburg) et la construction d'un vaste réseau de tranchées fortifié de de long : la ligne Hindenburg. Le , le commandant des armées françaises, le général Nivelle, ordonne une offensive de qui amène les troupes ennemies à se replier derrière leur fortification. Mais les soldats allemands de la deuxième ligne sont embusqués dans les versants du plateau. Malgré deux assauts importants, l'armée française perd plus de . C'est une victoire pour Ludendorff.


title: Paul von Hindenburg

text: Depuis , Hindenburg achève de neutraliser les Russes et les Roumains sur le front oriental de Galicie. À partir de l'automne 1917, des négociations germano-soviétiques prévoient un traité de paix entre les deux pays. Le , le traité de Brest-Litovsk permet au Grand État-Major allemand de puiser dans ces troupes pour les amener sur le front occidental. Hindenburg ordonne une succession d'opérations offensives victorieuses (comme Michaël, Georgette, Blücher-Yorck, Gneisenau ou Marne-Reims) commandées par un des vainqueurs des lacs de Mazurie en 1915, le général von der Marwitz. Le maréchal est décoré de la "Grosskreuz des Eisernen Kreuzes" (grand-croix de la croix de fer) ().


title: Paul von Hindenburg

text: Cependant, l'offensive allemande est stoppée dans un premier temps en Picardie à partir du par les troupes australiennes puis par les armées franco-britanniques du maréchal Haig et du général Debeney. Dans un second temps, une seconde offensive allemande est stoppée au Chemin des Dames () puis enfin une troisième autour de Reims (). L'ensemble des contre-offensives est dirigé par le général Foch. Les forces alliées, renforcées par un corps expéditionnaire américain à la fin du mois de septembre, font fortement reculer les troupes allemandes. Le , Ludendorff doit demander au chancelier Hertling de prévoir un armistice. Le , la ligne Hindenburg est saisie par les Alliés.


title: Paul von Hindenburg

text: Si Hindenburg est présent sur le terrain militaire, il est manifeste qu'il joue aussi un grand rôle sur la scène politique allemande pendant la Première Guerre mondiale. Ce rôle trouve ses racines dans le militarisme qui, depuis Frédéric II, s'est peu à peu développé puis imposé pendant les "Gründerjahren" (littéralement, « années fondatrices ») avec la figure de Bismarck. Le chef du Grand État-Major dispose de grands pouvoirs, von Moltke en avait fait les preuves. La victoire de Hindenburg à Tannenberg a renforcé la confiance en la victoire au sein du peuple allemand. Peu à peu, il acquiert une aura phénoménale, il devient un mythe. En 1915, une gigantesque statue de bois le représentant est inaugurée à Berlin en présence d'une foule immense. La statue mesure douze mètres de haut et pèse vingt-six tonnes. Hindenburg est fêté à l'égal d'un empereur. Guillaume II perd peu à peu de son influence. Cet état de fait devient clair lorsque Ludendorff estime que la mobilisation de la nation allemande pour l'effort de guerre est insuffisante et qu'il propose l'institution d'un travail forcé : le "Vaterländische Hilfsdienst". Le chancelier, Bethmann-Hollweg, s'oppose à cette mesure. Hindenburg et Ludendorff usent alors de leurs pouvoirs pour faire renvoyer le chancelier lorsque ce dernier s'oppose à la guerre sous-marine à outrance. Le , Bethmann-Hollweg est contraint de démissionner. Hindenburg et Ludendorff iront même jusqu'à proposer un nouveau chancelier : Alfred von Tirpitz. La proposition sera écartée au profit de Georg Michaelis. L'État-Major incarné par Hindenburg et Ludendorff s'octroie les prérogatives du chancelier, ils reçoivent même les partis politiques le . L'État allemand glisse peu à peu d'une monarchie à une dictature militaire.


title: Paul von Hindenburg

text: Lorsque le cours de la guerre change en défaveur de l'Allemagne, la perspective d'un armistice devient plus que possible, elle devient nécessaire. Ludendorff écrira dans ses mémoires de guerre : Hindenburg incite le gouvernement à négocier l'armistice, Guillaume II abdique et s'exile aux Pays-Bas. Il est signé le . Le maréchal Foch représente la France et Matthias Erzberger l'Allemagne. Le fait que ce soit un civil qui signe le traité d'armistice pour l'Allemagne n'est pas anodin. La propagande allemande a longtemps représenté l'armée comme une force invincible.


title: Paul von Hindenburg

text: Rien ne va plus entre les Dioscures : le , Guillaume II convoque Ludendorff et le congédie. Hindenburg ne fait rien pour retenir son adjoint à ses côtés : la guerre entre les deux généraux est ouverte. Hindenburg organise comme il le peut la retraite des armées allemandes durant le mois de . , avoue-t-il. La cellule militaire (OHL, ) qui gouverne l'Allemagne depuis 1916 demande la formation d'un gouvernement civil. Friedrich Ebert est nommé chancelier avant de devenir le premier président de la république de Weimar le . Le , Hindenburg quitte la direction de l'État-Major allemand et le suivant il est définitivement démobilisé.


title: Paul von Hindenburg

text: Malgré la fin de la guerre, le peuple allemand continue à s'accrocher à l'armée et à Hindenburg et Ludendorff. Il est impensable que l'Allemagne soit défaite et que le prestige des deux généraux soit entaché. Il faut trouver un bouc émissaire à la situation : la république de Weimar, fraîchement proclamée. C'est la naissance de la (légende du coup de poignard dans le dos). Pourtant, l'armée a sa responsabilité dans la défaite : si l'État-Major s'est acharné à vouloir gagner la guerre militairement, il a également aggravé la situation. Le renvoi du chancelier Bethmann-Hollweg a ouvert la voie à la guerre sous-marine, laquelle a provoqué l'entrée en guerre des États-Unis, signant la future défaite de l'Allemagne.