title: Joseph Haydn

text: Si les deux premières œuvres que Marc Vignal situe dès 1748–49 sont des messes brèves, la musique religieuse échappe à Haydn jusqu'au décès de Werner en 1766. L'essentiel des opéras programmés à Eisenstadt sont des œuvres d'autres compositeurs qu'Haydn adapte ou modifie en incorporant quelques-unes de ses mélodies. Trois seuls opéras sont de son cru : "Acide", "La Canterina" et "Lo Speziale".


title: Joseph Haydn

text: C'est donc surtout dans des formations de musique de chambre que s'exerce la recherche d'un style : divertimentos, notamment pour instruments à vent, trios ou duos pour cordes, trios pour claviers. Haydn composera toute sa vie des trios pour clavier, mais abandonnera rapidement les autres genres. Les œuvres pour baryton, composées pour le plaisir du prince, sont aussi un moyen pour Haydn d'assimiler et transformer le contrepoint baroque.


title: Joseph Haydn

text: De nombreuses sonates pour clavier voient aussi le jour dans un style proche de Wagenseil, ainsi que les seuls concertos pour violon ou violoncelle de la main du compositeur. Mais c'est dans le domaine de la symphonie que Haydn va le plus expérimenter. Une quarantaine de symphonies datent d'avant 1770, dont quelques-unes sont des symphonies d'église. Le seul cycle du compositeur concerne les symphonies "Matin", "Midi" et "Soir" (1761) encore proches des concertos grossos par la présence continue d'instruments solistes. Ce cycle est considéré comme le premier chef-d'œuvre de l'histoire du genre.


title: Joseph Haydn

text: Haydn a abordé très tôt (1757–1760) le quatuor à cordes : les dix dits "de Fürnberg". Ils sont proches du divertimento avec cinq mouvements intercalant un double menuet. Haydn ne reprendra ce genre qu'après 1770.


title: Joseph Haydn

text: Il n'y a pas de réelle rupture entre les deux périodes. Dans les dernières années 1760, le style de Haydn se consolide. La structure en quatre mouvements des symphonies et les relations entre ceux-ci sont déjà maîtrisées.


title: Joseph Haydn

text: Le "" () est d'abord un mouvement littéraire allemand pré-romantique prônant la supériorité des sentiments à la rationalité. Il est transposé sur le plan musical dans certaines œuvres de Gluck et des fils Bach et deviendra un phénomène typiquement viennois dans la période 1768-1772, qui culmine dans les années 1770-1772. Outre Haydn, il apparaît notamment chez Vanhal et Mozart (25 en sol mineur). Il n'aura toutefois pas la même attractivité que le mouvement littéraire.


title: Joseph Haydn

text: Au cours de cette période le . Il compose alors les seules cinq symphonies dont les mouvements extrêmes sont en mode mineur : la ("Lamentations"), la , la ("Funèbre"), la ("La Passion") et la . Même dans ses œuvres en majeur le discours pré-romantique est soutenu par des procédés de clair-obscur, de sonorités voilées (sourdine) ou par des rythmes farouches, de grands intervalles, etc.


title: Joseph Haydn

text: Abandonnés depuis dix ans, Haydn compose aussi trois séries de six quatuors à cordes entre 1770 et 1772 : les opus 9, 17 et 20. S'éloignant du divertimento, il utilise la coupe en quatre mouvements expérimentée dans les symphonies et y perfectionne la forme sonate. Haydn signe là la naissance du quatuor classique. Ces œuvres ne sont pas le résultat d'une commande du prince ou de quelque éditeur éclairé. Ils correspondent à une exigence propre du compositeur de développer de tels moyens d'expression. Cette place particulière du quatuor à cordes sera une constante dans la carrière de Haydn.


title: Joseph Haydn

text: Haydn ne compose qu'un seul opéra "Le Pescatrici" au cours de ces années, quelques sonates parmi la cinquantaine qu'il a consacrée au clavier, mais aucun concerto, ni trio pour clavier. En revanche, en tant que maître de chapelle il composa des œuvres religieuses, notamment la "Missa Sanctae Caeciliae" connue aussi sous le nom de "Missa cellensis", messe-cantate, la plus vaste des messes du compositeur et qui conserve des traits archaïsants du style d'église.


title: Joseph Haydn

text: Après 1772, Haydn met fin brusquement à cette expérience pré-romantique. Plus porté sur la musique pure, il a pu estimer que ses œuvres récentes conduisaient à une impasse. Il est certain que la volonté de Nicolas II Esterhazy joua un rôle. Sa passion pour le baryton se reporta sur l'opéra-bouffe italien. L'ouverture du palais d'Estérhaza date de 1769 et le prince y organise des saisons de plus en plus prolongées. Il exige de son maître de chapelle une centaine de représentations chaque année. Outre ses propres ouvrages, Haydn doit employer une grande activité pour adapter, monter, voire remplacer des airs par d'autres de son cru, comme l'admet la coutume de l'époque, des opéras de ses contemporains : Anfossi, Traetta, Sarti, Piccinni, Grétry, Paisiello, Cimarosa.


title: Joseph Haydn

text: Sans mettre en cause sa qualité musicale, certains musicologues pensent que le chant n'est pas chez Haydn un mode d'expression naturel. La musique reste rebelle à l'émotion selon la conception romantique. Toutefois Haydn fit jouer à Vienne avec succès son vaste oratorio "Il ritorno di Tobia" qu'il modifia pour les reprises quelques années plus tard.


title: Joseph Haydn

text: Haydn réduit sa production instrumentale : peu de symphonies, aucun quatuor, ni trio pour clavier. Sous l'influence de l'opéra et pour plaire au prince, ses œuvres symphoniques et ses sonates pour piano adoptent un style plus simple, une ligne plus mélodique avec des variations ornementales. Cette expérience galante ne sera pas inutile pour la synthèse que réalisera Haydn lors des deux décennies suivantes. À noter que le compositeur ne compose aucun concerto, pourtant considéré comme un genre typiquement galant et virtuose.


title: Joseph Haydn

text: Libéré par le prince, sinon de la direction, du moins de la production d’opéras italiens, Haydn peut de nouveau se consacrer à la composition d’œuvres instrumentales sur commande cette fois d’institutions ou de personnalités extérieures à la chapelle. C’est le cas notamment des symphonies parisiennes (1785-1786), commandes du Concert de la Loge olympique, des "Sept dernières paroles du Christ en croix" (1787), commande de l’archevêque de Cadix ou encore du deuxième concerto pour violoncelle écrit pour Antonín Kraft.


title: Joseph Haydn

text: La décennie 1780 est celle de la haute maturité de Haydn ainsi que celle de Mozart ce qui confère d’autant plus d’intérêt à leur rencontre qui a lieu, au plus tard, en 1784. Les deux compositeurs avaient certes connaissance de leurs œuvres respectives antérieures. Ainsi le fameux cycle des quatuors russes (opus 33) écrit en 1781 a inspiré à Mozart les "Quatuors dédiés à Haydn".


title: Joseph Haydn

text: Il est indéniable que Mozart a bénéficié de l’expérience de son aîné. À l’inverse, la confrontation avec son talentueux cadet était un défi dans lequel Haydn aurait pu se perdre. En fait, il y eut influence réciproque mais sans diluer les personnalités respectives, chacun conservant et même renforçant son originalité. S’il y eut emprunt de motifs ici et là, ce fut davantage le cas de Mozart, Haydn rendant cet hommage après sa mort. D’ailleurs une certaine spécialisation dans les genres excluait toute concurrence : Haydn excellant dans la symphonie, le quatuor à cordes et plus tard l’oratorio, Mozart dans l’opéra et le concerto pour piano.


title: Joseph Haydn

text: Entre 1787 et 1790, Haydn compose 18 quatuors (opus 50, 54/55 et 64), production intense d'une complexité accrue.


title: Joseph Haydn

text: Pour les séries de concerts londoniens, Haydn va composer douze symphonies en quatre ans, toutes des chefs-d'œuvre. En dépit de la redécouverte des symphonies "" et des "Parisiennes", elles restent les plus jouées et enregistrées aujourd'hui. Par leurs sonorités, elles s'éloignent des partitions précédentes (1787-1790) qui étaient plus proches de Mozart. Selon Marc Vignal, ces œuvres . Après Londres, Haydn abandonnera le genre.


title: Joseph Haydn

text: Haydn découvre à Londres les pianofortes anglais plus puissants que leurs homologues viennois. Il s'ensuivra d'intéressantes productions pour sonates (les trois dernières du compositeur) et trios pour clavier. En dehors d'autres compositions de circonstance, il faut souligner l'originalité des nombreuses canzonettes anglaises et écossaises mis en musique par le compositeur.


title: Joseph Haydn

text: Lors de l'intermède viennois, le compositeur revient à un genre qui occupe une grande partie de sa production de sa période de maturité avec les quatuors de l'opus 71/74. Composés à Vienne, ils étaient destinés au public anglais de sa deuxième tournée.


title: Joseph Haydn

text: De retour au service de Nicolas II Esterhazy, ce dernier ne lui commandera qu'une messe par an. Haydn a été impressionné lors de son séjour londonien par les oratorios de Haendel. Il va consacrer ces dernières années à deux oratorios : "La Création" et "Les Saisons". Cela ne l'empêchera pas d'innover encore dans les derniers quatuors, de composer un de ses rares concertos, cette fois-ci pour trompette, et d'écrire sur le modèle anglais un hymne autrichien, le ".


title: Joseph Haydn

text: Assez tôt, les œuvres de Haydn sont diffusées et jouées dans les cours princières et ecclésiastiques. À partir des années 1770, il acquiert une célébrité qui va bien au-delà du milieu viennois. Ses œuvres sont alors diffusées notamment en France et en Angleterre et, à un degré moindre, en Italie. Seule l'Allemagne du Nord est réticente au nouveau style révélé par le compositeur. Les organisateurs de concerts à Paris et à Londres lui adressent des commandes. Des éditeurs sur toutes les places européennes diffusent ses partitions. Enfin, les deux tournées londoniennes le consacrent meilleur compositeur vivant. Dans les dernières années de sa vie, il est adulé par son entourage et nombre de compositeurs, tels Carl Maria von Weber ou Luigi Cherubini, viennent lui rendre hommage.


title: Joseph Haydn

text: Tout au long de sa vie, Haydn eut de nombreux élèves. La portée de l'œuvre sur ses contemporains et successeurs est immense et son influence sur Mozart et Beethoven est indéniable. Compositeur situé à une époque charnière de l'histoire de la musique, il a su à la fois synthétiser les styles de ses prédécesseurs et, également, se projeter dans la musique du futur. Joseph Haydn a été, que ce soit dans sa musique symphonique ou dans sa musique de chambre, un précurseur de génie. Il possédait en musique un sens de l'humour qui se reflète souvent dans ses œuvres.


title: Joseph Haydn

text: Au début du , le romantisme naissant jette un voile sur les œuvres du compositeur. Haydn est perçu comme un auteur dépassé, simple précurseur de Mozart et Beethoven. Son image familière de "Papa Haydn" fait paraître sa personnalité assez morne par rapport aux deux autres compositeurs. Robert Schumann aura ce jugement sévère :


title: Joseph Haydn

text: En réalité, si Beethoven a été reconnu par les romantiques comme l'un des leurs, ni Mozart, ni Haydn n'ont complètement disparu des concerts du . Ils ont survécu dans leurs œuvres emblématiques, notamment les symphonies londoniennes et les derniers oratorios pour Haydn. Mais ce n'est qu'après les études critiques des musicologues modernes et notamment les travaux de Robbins Landon qu'un regain d'intérêt se manifesta pour l'ensemble de l'œuvre de Haydn.


title: Joseph Haydn

text: Les de Joseph Haydn sont aujourd'hui classées selon le système mis au point par Anthony van Hoboken, universellement adopté, quoiqu'il ne reflète pas exactement l'ordre chronologique des compositions. Il a été mis au point entre 1957 et 1978. Chaque œuvre est identifiée par un chiffre romain correspondant à la catégorie (certaines catégories sont subdivisées - lettre minuscule en indice), suivi d'un numéro d'ordre en chiffres arabes.


title: Joseph Haydn

text: On dispose pour certaines œuvres du manuscrit autographe, mais la plupart sont des copies (Haydn utilisait à Eisenstadt des copistes). Quelques œuvres sont d'origine douteuse, voire apocryphes. Au fur et à mesure que la renommée du compositeur progressait, des éditeurs n'hésitèrent pas à diffuser sous son nom des œuvres d'auteurs moins connus. Les études critiques du ont permis de rétablir nombre de paternités.


title: Joseph Haydn

text: Des compositions originales du catalogue ou des copies destinées à l'exécution, voire des partitions inconnues encore à ce jour ont disparu vraisemblablement dans les incendies qui ravagèrent le château d'Esterhaza le et la maison même du compositeur.


title: Joseph Haydn

text: La symphonie est le genre qui permet le mieux de suivre l'évolution de Haydn. Il s'y consacra en effet sans interruption pendant près de 40 ans avec 106 symphonies (y compris les symphonies A et B) auxquelles s'ajoute la seule symphonie concertante de Londres. Considéré par certains comme le "père de la symphonie", il eut des prédécesseurs aussi bien à Mannheim avec Stamitz, à Milan avec Sammartini qu'à Vienne même avec Wagenseil. La période d'activité de Haydn correspond d'ailleurs à un engouement pour cette forme de musique et on recense 15000 symphonies entre 1750 et 1800. Toutefois dès cette époque, la production de Haydn était considérée comme la plus aboutie et la mieux structurée. Le premier catalogue de ses symphonies a été établi en 1907 par Mandycezwski et repris par Hoboken.


title: Joseph Haydn

text: Au cours de la première période, les œuvres sont concises, certaines en trois mouvements. Haydn varie ainsi la forme et le contenu. L'effectif orchestral est relativement réduit, les bois se limitant en général à deux hautbois auxquels s'ajoute parfois un basson. Mais Haydn expérimente avec une grande diversité, faisant déjà preuve d'une synthèse entre le savant et le populaire. Il garde parfois un style proche du concerto grosso faisant la part belle aux instruments solistes comme dans ses trois chefs-d'œuvre de jeunesse : les symphonies 6 "Le Matin", 7 "Le Midi" et 8 "Le Soir". Ces œuvres se rapprochent ainsi de la musique de table de Telemann. Il faut citer aussi dans ce premier corpus la 22 "Le Philosophe" qui s'ouvre sur un mouvement lent et la 31 "Appel des cors" qui fait aussi usage d'instruments solistes.


title: Joseph Haydn

text: Les symphonies du "Sturm und Drang" sont parmi les plus remarquables. Elles couvrent la période 1766-1774 et font preuve d'une âpreté dramatique dénuée de toute sensiblerie. Parmi les plus célèbres, figurent les symphonies 49 "La Passion", 26 "Les Lamentations", 48 "Marie-Thérèse" ainsi nommé en hommage à l'impératrice, 44 "Funèbre", 45 "Les Adieux", 46 et 47.


title: Joseph Haydn

text: Le prince Esterházy fut peu sensible à cette forme d'expression et Haydn dut se consacrer au cours des années 1773-1781 à un style plus galant, associant séduction mélodique et variations ornementales. La production est plus inégale, certaines compositions étant conçues pour la scène (mouvements d'ouvertures). Pour certains, cette période marque un recul qualitatif et un manque d'assurance. Pour d'autres, cette confrontation avec le style d'opéra est un passage fécond permettant à Haydn d'intégrer le sens de l'événement et de l'action en musique pure. On note la présence systématique de la flûte traversière à partir de 1776, date à laquelle le prince a recruté un soliste. Il faut noter pour cette période 1775-1784 les trois symphonies identifiées par un sous-titre : les 53 "L'Impériale", 63 "La Roxolane" et 73 "La Chasse".


title: Joseph Haydn

text: À partir de 1785, vient la grande période des symphonies parisiennes, puis londoniennes qui, avec les dernières symphonies de Mozart et les premières de Beethoven, sont à l'apogée de la symphonie classique viennoise. Les six premières symphonies parisiennes 82-87 sont consécutives à une commande de l'orchestre de la Loge Olympique. Les symphonies Tost et d'Ogny ont également la même destination à l'exception de la symphonie "Oxford" qu'il fera jouer à Londres. Haydn retrouve la verve expérimentale de ses débuts avec des compositions animées d'une frénésie de nouveauté. Avec des matériaux les plus simples, Haydn est dramatique sans effort. C'est une simplicité de façade où chaque élément, chaque effet est sous le contrôle de la structure globale de l'œuvre et participe à une signification à long terme. Le retour aux interventions de solistes dans les londoniennes n'a pas le même sens d'opposition ou de contraste telles qu'on les trouve dans le concerto grosso, mais fait partie intégrante de la pensée orchestrale.


title: Joseph Haydn

text: En définitive, si Haydn n'a pas inventé la symphonie, il lui a donné la forme classique que l'on connaît. Cette construction s'est faite progressivement, jusqu'à l'incorporation des introductions lentes des symphonies londoniennes. Haydn a su également tirer parti de l'accroissement des effectifs orchestraux, notamment à Londres, utilisant des sonorités plus massives. Il a compris également que la symphonie participait d'une évolution sociétale, et que contrairement à la musique de chambre destinée aux plaisirs des musiciens amateurs, il s'agissait ici de maintenir l'attention d'un public auditeur par un intérêt dramatique. Sa musique est à la fois savante et populaire. Son style inimitable associe des épisodes délibérément rustiques, un ton pastoral, une ironie sophistiquée, le tout agrémenté de fantaisie et d'humour si typiques du compositeur qu'on lui a conféré l'adjectif de "haydnien".


title: Joseph Haydn

text: On n’aura jamais la certitude que Haydn soit le père fondateur du quatuor à cordes, c’est probable mais de peu d’importance dans l’absolu. On pourra préciser que deux compositeurs accomplirent cet exploit au cours de la même période : lui-même et Boccherini de façon totalement indépendante l’un de l’autre. Mais seul Haydn poussera ce genre musical à un degré d’achèvement total.


title: Joseph Haydn

text: Ce terme était déjà utilisé bien avant lui puisque dès 1730 Telemann publia ses 6 premiers quatuors parisiens, les 6 autres seront publiés en 1738 et montreront une nette évolution qui n’est pas de notre propos ici. Le quatuor à cordes tel qu’il se développe à partir de 1760 environ est, dans l’idéal, un ouvrage à quatre parties (voix) réelles, sans basse continue, pour quatre instruments de la même famille : deux violons, un alto et un violoncelle.


title: Joseph Haydn

text: Contrairement à la symphonie, Haydn ne pratiqua pas le quatuor à cordes tout au long de sa vie, mais par blocs isolés dans le temps. La somme totale des quatuors de Haydn (en comptant les retraits et un ajout) est de 68 œuvres, qui vont du divertimento (op. 1 et op. 2) à l’opus 103, inachevé, de la fin de sa vie.


title: Joseph Haydn

text: Sans rentrer dans le détail de chaque œuvre, on peut diviser en plusieurs parties l’évolution du langage de Haydn.


title: Joseph Haydn

text: Les dix quatuors opus 1 et 2, dit « à Fürnberg » qui sont vus comme des divertimentos pour quatuor à cordes, composés vers 1757–1760 auquel on associe à tort l’op. 3 qui n’est pas de la plume de Haydn, mais dont la sérénade du quatuor est devenu un tube consacré du maître. En fait cet opus est dû à Roman Hoffstetter (1742–1812) qui était impressionné par les premiers quatuors de Haydn, il chercha à l’imiter et y parvint à tel point qu’il faudra attendre l’édition du catalogue Hoboken en 1957 pour que la clarification soit faite.


title: Joseph Haydn

text: Engagé par la maison Esterházy en 1761, il doit écrire pendant près de 10 ans des trios pour baryton, alto et violon ainsi que des symphonies. Haydn ne revient au quatuor qu'en 1769-1770 (il a 38 ans) avec l'opus 9, puis en 1771 avec l'opus 17, enfin en 1772 avec l'opus 20. Cet ensemble de 18 quatuors s'inscrit au cœur de la période "Sturm und Drang", série de quatuors denses mais limitée dans le temps.


title: Joseph Haydn

text: Dès l'opus 9, le divertimento est abandonné au profit d'une écriture plus sérieuse voire savante, avec une intensité qui pose le problème d'une audition chez les Esterházy. Dans le même esprit, on se demande comment le prince pouvait réagir face au finale de la symphonie les Adieux (). Ce cycle culmine avec l'opus 20, considéré comme le plus prestigieux avant l'opus 76 de 1797. Ces 6 quatuors poussent à l'extrême certains traits des opus 9 et 17 : l'indépendance des voix, la polyphonie, le développement et l'irrégularité métrique, qui se manifestent de façon radicale au point d'atteindre les limites du langage de l'époque. Jamais Haydn n'écrira des quatuors aussi sombres et aussi difficilement accessibles.


title: Joseph Haydn

text: Après ce groupe de chefs-d’œuvre, une période de 10 ans s’écoule avant qu’en 1781 Haydn ne compose les 6 quatuors de l’opus 33. Haydn est âgé alors de 48 ans, il écrit à leur sujet : ils sont d’un genre nouveau. Cette phrase fit couler beaucoup d’encre : phrase commerciale pour les uns, vrai pour les autres, une chose est sûre, ils sont différents. La dimension populaire est plus présente : les finals sont en forme de rondo ou de variation, mais ce côté populaire garde un petit côté sérieux. En clair ces quatuors sont plus légers, concis, moins profonds, plus brillants mais ils n’excluent pas le savant. Ils seront célèbres en leur temps, Mozart sera très influencé par eux.


title: Joseph Haydn

text: Ce cycle sera suivi d’un petit quatuor isolé, l’opus 42, unique rescapé d’un ensemble de quatuors vendu pour l’Espagne en 1785. Mais il faudra attendre 1787 et la transcription de ses sept dernières paroles du Christ en quatuor (œuvre aussi prévue pour l’Espagne), pour qu’il compose l’opus 50. Appelé quatuors Prussien (car dédiés au roi de Prusse Frédéric Guillaume II, ces quatuors font la synthèse entre la gravité des quatuors op. 20 et l’esprit de l’opus 33.


title: Joseph Haydn

text: L’opus 50 correspond à la véritable naissance du quatuor moderne tel que Beethoven l’utilisera. Haydn venait de composer ses symphonies parisiennes, qui seront exécutées au cours de la saison parisienne de 1787, il a 55 ans. C’est à partir de son opus 50 que Haydn inaugure sa période de production ininterrompue de quatuor jusqu’à la fin de sa vie.


title: Joseph Haydn

text: Les six quatuors op. 54/55 ont été publiés en deux parties en 1788. C’est un recueil à la fois très public et très expérimental qui fait la part belle au . Les six quatuors op. 64 ont été composés en 1790 peu avant son premier voyage à Londres. On appelle parfois globalement ce groupe de 12 quatuors : les quatuors Tost bien que seul l’opus 64 soit paru avec une dédicace à ce personnage, mais Tost a été étroitement lié à cette double série. Avec l’opus 64, Haydn a voulu revenir à l’esprit de l’opus 33, le est moins en avant, ce qui n’empêche nullement la diversité et la richesse au sein de cet opus. On pense que Haydn savait qu’il ferait son voyage à Londres quand il a composé les deux derniers quatuors, d’où leur dimensions et l’effet qu’ils provoquent.


title: Joseph Haydn

text: Les 6 quatuors op. 71/74 ont été composés entre ses 2 voyages à Londres, joués lors de certains concerts Haydn Salomon cet opus surclasse en vigueur toutes les séries précédentes, on parle de style londonien : introductions avec effet orchestraux, de l’éclat et de la virtuosité. Les trois premiers quatuors parurent à Londres à l’automne 1795, les trois derniers toujours à Londres en .


title: Joseph Haydn

text: Haydn compose les six quatuors opus 76 en 1797. Ils forment avec l’opus 20 de 1772 les deux sommets en matière de quatuor. Un quart de siècle exactement les séparent. La parution de tels chefs-d’œuvre en 1799 a dû poser de sérieux problèmes à Beethoven qui travaillait à son opus 18.


title: Joseph Haydn

text: À l’inverse du recueil précédent qui était destiné au concert, celui-ci retrouve la tradition intimiste du genre, cet opus a une tendance à l’approfondissement, à une plus grande intériorité qui se traduit par le poids accordé aux mouvements lents. L’opus 76 est le dernier recueil complet de six quatuors.


title: Joseph Haydn

text: En 1799, Haydn entreprend une nouvelle série de six quatuors destinés au prince Lobkowitz pour qui Beethoven écrit à peu près au même moment son opus 18. Mais il n’en n’achève que les deux premiers. Son travail sur les Saisons jusqu’au début 1801, puis sur les messes, la "Création" et l"'Harmoniemesse", l’empêche de poursuivre son cycle.


title: Joseph Haydn

text: Au début 1802 il commence un nouveau quatuor afin d’obtenir une série de trois quatuors (il deviendra l’opus 103). Mais épuisé, il ne parvient à terminer que les deux mouvements centraux. Il sera publié avec la carte de visite de Haydn : Toutes mes forces s’en sont allées, je suis vieux et faible.


title: Joseph Haydn

text: Malgré ce texte, les opus 77 et 103 sont du même niveau que l’opus 76. Haydn continue d’être novateur, du premier mouvement de l’opus 77 au menuet âpre et tendu de l’opus 103. Sa plume restera muette jusqu’à sa mort en 1809.


title: Joseph Haydn

text: Haydn n’a pas fait que créer le quatuor moderne, il l’a développé jusqu’à un niveau qu’aucun contemporain n’a pu atteindre (pas même Mozart). Haydn est un compositeur qui est plus difficile d’accès parce qu’il demande une écoute spécialement attentive au détail. Il faudra attendre Beethoven pour aller plus loin dans le domaine du quatuor.


title: Joseph Haydn

text: Les sonates de Beethoven ont jeté une ombre sur la production pianistique de son temps. Mais celles de Haydn ne doivent pas être sous-estimées. Christa Landon, épouse de Robbins Landon, a réalisé en 1963 une révision critique du catalogue Hoboken, portant à 62 le nombre de sonates, dont certaines perdues et quelques autres d’authenticité douteuse. Haydn composa ses sonates jusqu’en 1795 recouvrant toute sa période d’activité, bien qu’il soit difficile de dater précisément chacune d’elles. L’évolution du style reflète son parcours artistique général.


title: Joseph Haydn

text: Ses œuvres de jeunesse, dans la continuité de celles de Domenico Scarlatti et Wagenseil sont peu développées et du type divertimento. La période Sturm und Drang porte la marque de l’influence de CPE Bach et de l’étude qu’il consacra au traité de ce dernier « Essai sur la manière de jouer du clavier » : tonalité mineure, verve rythmique, mouvements lents pathétiques. Jusque vers 1780 Haydn compose de façon plus ou moins abstraite sans trop se préoccuper du choix de l’instrument : clavecin, clavicorde, pianoforte.


title: Joseph Haydn

text: Puis intervient la période galante au ton plus léger, plus pianistique, où alternent des compositions faciles avec d’autres d’allure brillante et virtuose. La rupture avec la période précédente est cependant moins marquée par rapport aux symphonies


title: Joseph Haydn

text: Les cinq dernières sonates sont l’apogée du corpus. Alors que la sonate Genzinger (59) présente une écriture pianistique qui rappelle celle de Mozart, les trois dernières écrites à Londres dans un style plus symphonique bénéficient de la puissance supérieure des pianos anglais Broadwood. Ces derniers disposaient de cinq octaves et demie (contre cinq à son homologue viennois). Ainsi la sonate 60 en ut dépasse dans l’aigu les limites du pianoforte viennois.


title: Joseph Haydn

text: Les 45 trios pour piano, violon et violoncelle, en dehors de quelques œuvres de jeunesse (dont quatre ne sont pas authentiques) ont tous été écrits après 1784. Il s’agit en fait d’œuvres pour piano et violon solo avec accompagnement du violoncelle qui se contente le plus souvent de doubler la basse. Haydn choisit d’aller ici à contre-courant par rapport à l’évolution vers l’indépendance des parties du quatuor à cordes en faisant tenir au violoncelle un rôle de basse continue. De fait le piano de l’époque avait une basse maigre et sans tenue. Le violoncelle compensait donc cette faiblesse en apportant une plus grande richesse sonore.


title: Joseph Haydn

text: Ces œuvres sont peu connues car les violoncellistes sont peu attirés par des productions qui leur donnent un rôle plus effacé. Elles n'en ont pas moins une qualité pianistique parfois supérieure aux sonates dans une atmosphère d’improvisation exubérante.


title: Joseph Haydn

text: À l'exception de quelques œuvres de jeunesse dont les partitions ont disparu ou sont incomplètes, Haydn composa douze opéras sur des livrets italiens selon la tradition de l'époque. Excepté le dernier, tous les opéras de Joseph Haydn furent composés et représentés pour la cour des Esterhazy entre 1766 et 1784. Le dernier "Orfeo ed Euridice" a été composé en 1791 et était destiné à une représentation à Londres.


title: Joseph Haydn

text: Malgré leur richesse musicale, ces opéras ne peuvent rivaliser avec ceux de Mozart composés à la même époque. Ceci tient non seulement à la faiblesse des livrets, mais à un génie créatif .


title: Joseph Haydn

text: Il reste que l'Opera buffa était largement à l'honneur à Vienne et Esterháza. La pratique de cet art, non seulement du fait de ses propres compositions, mais aussi par l'analyse des œuvres de ses collègues italiens dans la direction d'orchestre et les multiples arrangements qu'il dut faire pour adapter celles-ci à son effectif musical ou à ses chanteurs, eut un retentissement certain sur le style classique alors en formation. Accessoirement, certains mouvements de symphonie ont servi d'ouverture à des opéras ou "vice versa".


title: Joseph Haydn

text: Un pianoforte utilisé par le compositeur est maintenant exposé à la Haydn-Haus d'Eisenstadt. À Vienne, en 1788, Haydn s'est acheté un pianoforte fabriqué par Wenzel Schantz. Lors de la première visite du compositeur à Londres, le facteur de pianos anglais John Broadwood lui a fourni un piano à queue de concert.


title: Joseph Haydn

text: On possède une notice autobiographique rédigée en 1776 de deux pages et parue dans le volume I du "" en 1978 ; des lettres écrites à différents destinataires, notamment ses éditeurs ; ainsi que des carnets écrits essentiellement lors de ses voyages à Londres.


title: Joseph Haydn

text: Les premiers biographes ont eu l'avantage de recueillir des témoignages directs de son entourage et de Haydn lui-même, alors âgé et enclin à broder quelque peu ses histoires. Ces récits, parfois lénifiants, ont constitué la principale source d'information sur le compositeur jusqu'aux études modernes.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le Jugement dernier () est une fresque réalisée par Michel-Ange, alors âgé de soixante ans, sur la paroi derrière l'autel de la chapelle Sixtine au Vatican. Commandé par le pape Clément VII (Jules de Médicis), le travail dura six ans et fut inauguré par son successeur Paul III le . C'est l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'art occidental.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: C'est une représentation de la Parousie, la seconde venue du Christ, et du Jugement dernier, final et éternel de toute l'humanité, par Dieu. Les morts ressuscitent et descendent vers leur destin, tel que jugé par le Christ qui est entouré de saints éminents. Au total, y figurent plus de 300 personnages, avec presque tous les hommes et les anges à l'origine représentés nus ; beaucoup ont ensuite été en partie recouverts de draperies peintes, dont certaines subsistent après un nettoyage et une restauration récents.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'œuvre marque la fin d'une époque et constitue un tournant dans l'histoire de l'art et de la pensée humaine : l'homme fort et confiant de l'Humanisme et du début de la Renaissance, que Michel-Ange lui-même avait exalté dans les Ignudi de la voûte, est remplacé par une vision chaotique et angoissée qui investit à la fois les damnés et les bienheureux, dans l'absence totale de certitude qui reflète la dérive et les insécurités de la nouvelle ère.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Les travaux ont duré plus de quatre ans entre 1536 et 1541, la préparation du mur ayant débuté en 1535. Michel-Ange a commencé à y travailler vingt-cinq ans après avoir terminé le plafond de la chapelle Sixtine, et avait près de 67 ans à son achèvement. Il a été achevé sous le pape Paul III dont les vues réformatrices plus fortes que celles de son prédécesseur, le commanditaire de l'ouvrage, ont probablement affecté le traitement final.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans la partie inférieure de la fresque, Michel-Ange a suivi la tradition en montrant le sauvé montant à gauche et le damné descendant à droite. Dans la partie supérieure, les habitants du Ciel sont rejoints par les nouveaux sauvés. La fresque est plus monochrome que les fresques du plafond et est dominée par les tons chair et ciel. Le nettoyage et la restauration ont cependant révélé une gamme chromatique plus étendue qu'auparavant. L'orange, le vert, le jaune et le bleu y sont dispersés, animant et unifiant la scène complexe.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'accueil du tableau est mitigé dès le départ, avec beaucoup d'éloges mais aussi de critiques à la fois religieuses et artistiques. La quantité de nudité et le style musculaire des corps ont été un sujet de discorde, et la composition globale, un autre.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En 1522, la Résurrection peinte par Domenico Ghirlandaio sur le mur d'entrée de la chapelle Sixtine est très abîmée ; en 1525, un incendie de l'autel endommage sans doute les fresques du Pérugin. Clément VII a, semble-t-il, l'idée de commander à Michel-Ange de nouvelles fresques pour ces deux murs : il a suivi avec grand plaisir son travail dans la nouvelle sacristie à Florence et tient absolument à léguer à Rome une œuvre de l'artiste initiée par lui-même. Une Résurrection avait été envisagée pour la lunette surmontant l'autel de la Chapelles des Médicis à laquelle des dessins de Michel-Ange semblent se rapporter.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En 1532, Michel-Ange revient à Rome après un séjour de plusieurs années à Florence, où il a pris parti contre Clément VII dans le conflit qui l'opposait à Charles Quint. En 1533, il travaille sur divers projets dans la basilique San Lorenzo de Florence pour le pape Clément VII qui a pardonné. Le 22 septembre de la même année, l'artiste se rend à San Miniato al Tedesco pour rencontrer le pape en route pour la France et il semble qu'à cette occasion, le pontife ait exprimé son désir de lui faire peindre le mur derrière l'autel de la chapelle Sixtine avec un "Jugement dernier" monumental, un thème qui aurait dignement conclu les récits bibliques, évangéliques et apostoliques de la Chapelle.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le désir du pape Clément est probablement dû au souhait de lier également son nom à l'entreprise de la chapelle Sixtine, comme l'avaient fait ses grands prédécesseurs : Sixte IV avec les "Histoires de Moïse et du Christ" des peintres florentins du (1481-1482 ), Jules II avec le Plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange lui-même (1508-1512), Léon X avec les tapisseries de Raphaël (vers 1514-1519). Pour figurer sur cette prestigieuse liste, Clément VII veut bien fermer les yeux sur les œuvres florentines sur lesquelles travaille Michel-Ange qui est de plus en plus las et qui a un nombre croissant d'élèves. Le pape lui demande donc de remplacer les peintures des deux extrémités de la chapelle Sixtine par deux représentations grandioses : "La Chute des anges rebelles" et "Le Jugement dernier". Presque aussitôt, le peintre entame les études nécessaires à ce projet démesuré.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le projet reste longtemps en gestation car il n'est alors pas attrayant pour l'artiste. Un certain nombre de lettres et d'autres sources décrivent le sujet original comme une « Résurrection », mais il semble très probable que cela a toujours été signifié dans le sens de la Résurrection des morts, suivie dans l'eschatologie chrétienne par le Jugement dernier, plutôt que la Résurrection de Jésus. D'autres chercheurs pensent qu'il y a effectivement eu une substitution du sujet final plus sombre, reflétant l'ambiance naissante de la Contre-Réforme, et à la suite d'une extension de la surface du mur à couvrir. Toutefois, un certain nombre de dessins de Michel-Ange du début des années 1530 développent une "Résurrection de Jésus".


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le , le pape meurt : pensant que la commission est vouée à disparaître, Michel-Ange laisse de côté le "Jugement" et se consacre à d'autres projets.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Quand Clément VII meurt, Michel-Ange espère pouvoir renoncer à cette tâche écrasante pour se remettre au Tombeau de Jules II qu'il regrette de n'avoir pu achever. Mais le nouveau pape Paul III entend que le projet de son prédécesseur soit mené à terme. Par bref apostolique de 1535, il le nomme aux fonctions d'architecte en chef, sculpteur et peintre du Vatican, faisant de lui un "familiaris" de la cour pontificale, avec des pleins pouvoirs étendus et un salaire annuel exorbitant de 107 florins d'or. Celui-ci ne peut se dérober, mais seul "Le Jugement dernier" sera exécuté. "La Chute des anges rebelles" est confiée à Matteo da Leccio, collaborateur de Michel-Ange, mais le projet n'aboutit pas.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La structure de la chapelle, construite à la va-vite dans les années 1470, avait posé problème dès le départ, avec l'apparition fréquente de fissures. À Noël 1525, un garde suisse est tué en entrant avec le pape dans la chapelle lorsque le linteau de pierre de la porte s'est fendu et est tombé sur lui. Le site est sur un sol sablonneux, drainant une grande surface ; la « Grande Chapelle » précédente avait eu des problèmes similaires.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Giorgio Vasari, seul parmi les sources contemporaines, dit qu'à l'origine Michel-Ange avait l'intention de peindre l'autre mur d'extrémité avec une Guerre des anges en correspondance. En avril 1535, la préparation du mur a commencé, mais il faut plus d'un an avant que la peinture ne débute. Michel-Ange exige le remplissage de deux fenêtres étroites, la suppression de trois corniches et la construction d'un « sabot » en brique légèrement incliné vers l'intérieur afin de créer une petite pente qui évite le dépôt de poussière et autres désagréments lors de la phase de peinture (la pente atteint une demi-brasse en haut, environ ).


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La nouvelle fresque nécessite, contrairement au plafond de la chapelle Sixtine, une destruction considérable d'œuvres d'art existantes. Il y a un retable de l'Assomption par Le Pérugin au-dessus de l'autel (pour lequel un dessin est conservé à l'Albertina (musée)) qui est aussi le retable de la chapelle et donc la représentation la plus sacrée qu'elle contient. Il est flanqué de tapisseries issus des cartons de Raphaël ; ceux-ci, bien sûr, pourraient simplement être utilisés ailleurs. Au-dessus, deux peintures appartiennent aux cycles du de Moïse et du Christ qui occupent encore la zone médiane des murs latéraux. Il s'agit probablement du "Moïse sauvé des eaux" et de l"'Adoration des mages" du Pérugin qui commencent les deux cycles. Au-dessus d'eux se trouvent le premier de la série des papes debout dans des niches, dont saint Pierre lui-même probablement, ainsi qu'un saint Paul et une figure centrale du Christ. Enfin, le projet nécessite la destruction de deux lunettes avec les deux premiers "Ancêtres du Christ" peintes par Michel-Ange lui-même plus de vingt ans plus tôt. Certaines de ces œuvres ont peut-être déjà été endommagées par l'accident d'avril 1525, lorsque le ciborium de l'autel a pris feu ; les dommages causés au mur ne sont pas clairement connus.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Michel-Ange n'avait pas l'intention de détruire l'œuvre de son prédécesseur, mais il apprit que Clément VII avait déjà fait démolir la fresque de Pérugin avec le portrait de son prédécesseur, ce qui était lu comme une vengeance personnelle tardive du pape, né Giulio de' Medici, contre Sixte IV, responsable de l'assassinat de son père Julien de Médicis lors de la Conjuration des Pazzi.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le nouveau schéma du mur de l'autel et les autres changements nécessités par des problèmes structurels ont notamment entraîné une perte de symétrie et de « continuité des rythmes des fenêtres et des corniches », ainsi que certaines des parties les plus importantes des schémas iconographiques précédents. Le "Jugement" est la première intervention « destructive » dans l'histoire de la Chapelle, déformant le cadre spatial et iconographique d'origine qui a été esquissé lors des contributions antérieures, jusque-là substantiellement coordonnées. La destruction a dû être une décision tourmentée, comme en témoigne la présence des cadres originaux dans les premiers dessins préparatoires, mais finalement nécessaire pour disposer de la totalité du mur et l'annuler dans l'abstraction spatiale du ciel sans limites. Comme le montrent ces dessins, dans la conception initiale du "Jugement dernier", Michel-Ange conservait le retable existant et travaillait autour de lui, arrêtant la composition sous les fresques de Moïse et du Christ.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La préparation du mur conduit à la fin de plus de vingt ans d'amitié entre Michel-Ange et Sebastiano del Piombo, qui a essayé de persuader le Pape et Michel-Ange d'exécuter la peinture avec sa technique préférée, l'huile sur plâtre, mais surtout dans un souci lié à la capacité du maître, désormais sexagénaire, à se lancer dans la technique difficile et physiquement fatigante de la fresque. Il réussit à obtenir la finition en plâtre lisse nécessaire pour cette application. Il est possible qu'à ce stade, l'idée ait flotté que Sebastiano ferait la peinture proprement dite sur les dessins de Michel-Ange, car ils ont collaboré près de 20 ans plus tôt. Selon Vasari, après quelques mois de passivité, Michel-Ange insiste furieusement pour qu'il soit exécuté à fresque et fait à cet effet enduire le mur avec l"'arriccio" brut nécessaire comme base. C'est à cette occasion qu'il dit que la peinture à l'huile est « un art pour les femmes et pour les gens tranquilles et oisifs comme Fra Sebastiano ». Des documents d'archives confirment ces démarches préparatoires, entre janvier et mars 1536. Le début des travaux est encore retardé de quelques mois pour l'achat de couleurs, notamment le précieux bleu outremer, qui satisfera pleinement l'artiste.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Une fois l'échafaudage installé, Michel-Ange y monte à l'été 1536. En novembre de la même année, le pontife, pour libérer Michel-Ange de ses engagements avec les héritiers Della Rovere, notamment Guidobaldo II della Rovere, émet un "motu proprio" qui est en vigueur pendant toute la durée nécessaire à l'achèvement du "Jugement". En 1540, une fois l'échafaudage abaissé pour peindre la partie inférieure, Michel-Ange tombe et se blesse, un mois de repos lui est nécessaire pour se soigner.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Michel-Ange travaille seul sur l'ensemble de l'œuvre, avec de simples aides pour le travail manuel de préparation des couleurs et la fabrication de l"'arriccio", ainsi qu'un fidèle assistant, Urbino, qui s'est probablement occupé de colorer le fond. Comme déjà à l'époque du caveau, il ne fait pas confiance aux assistants, préférant travailler seul, comme le confirment également les analyses qui, mis à part les ajouts ultérieurs des « culottes », ne révèlent aucun coup de pinceau autre que celui du maître. Toutefois, la restauration intégrale de la fresque entre 1990 et 1994 permet de supposer que les figures les plus importantes furent préalablement transposées sur le mur par des assistants à l'aide de cartons. La fresque nécessite au total environ quatre cent cinquante « jours », réalisés en larges bandes horizontales, de haut en bas comme d'habitude, qui épousent la forme de l'échafaudage qui est progressivement abaissé.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'œuvre est achevée en 1541 et découverte à la Toussaint, la même nuit où, en 1512, le furent les fresques de la voûte.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La chapelle Sixtine était dédiée à l"Assomption de la Vierge", qui avait fait l'objet du retable du Pérugin. Une fois qu'il a été décidé de l'enlever, il semble qu'une tapisserie du "Couronnement de la Vierge", un sujet souvent lié à l"'Assomption", a été commandée, qui a été accrochée au-dessus de l'autel pour les grandes occasions liturgiques au , et peut-être des années 1540 jusque-là. La tapisserie, au format vertical (), est toujours dans les Musées du Vatican. Une estampe de 1582 montre la chapelle en service, avec un grand tissu d'à peu près cette forme suspendu derrière l'autel, et un auvent au-dessus. L'étoffe est présentée comme unie, mais l'artiste omet également les peintures sous le plafond, et peut très bien ne pas avoir été présent lui-même, travaillant à partir d'estampes et de descriptions.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La fresque s'étend sur un vaste mur de de haut sur de large, en forme de double lunette. Son thème, le Jour du jugement, est un sujet fréquemment représenté sur le mur d'entrée des églises.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le "Jugement", bien que volontairement structuré en évitant la composition traditionnelle de l'image en ordres superposés, est cependant divisible, pour faciliter la discussion, en trois domaines fondamentaux :


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Il y a un peu plus de quatre cents figures, avec des hauteurs allant de et plus pour celles des zones supérieures, jusqu'à 155 pour celles des zones inférieures.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Les deux lunettes supérieures sont occupées par des groupes d'anges portant les symboles de la Passion du Christ, symbolisant son sacrifice et l'accomplissement de la rédemption humaine. Ils marquent le point de départ de la lecture de la fresque et prédisent les sentiments qui dominent toute la scène.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Ce sont des anges ouverts, c'est-à-dire sans ailes, que Vasari appelle simplement des « figures nues », composées en vues extrêmement complexes, émergeant au premier plan sur le fond lumineux du ciel bleu outremer. Les images sont très audacieuses, les contrastes lumineux accentués. Les anges sont peut-être parmi toutes les figures de la fresque les plus proches des idéaux de beauté, de vigueur anatomique et de canon proportionnel des sculptures du maître, ainsi que ceux qui semblent réussir la fusion entre la beauté incomparable des Ignudi de la voûte avec l'impulsion des personnages de "La Bataille de Cascina". Dans leurs expressions, tantôt tendues par l'effort, tantôt les yeux grands ouverts comme à la réception d'une révélation choquante, figure l'une des raisons les plus récentes et les plus inquiétantes de la représentation de la fin des temps de Michel-Ange est anticipée : le partage des bienheureux dans l'angoisse, dans l'inquiétude troublée, devant l'égarement intérieur et oppressant de l'âme, si radicalement différent de l'exultation traditionnelle, de l'immobilité spirituelle et du rayonnement intérieur des représentations précédentes.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Si les lunettes, avec leur vitalité incomparable, font l'objet d'une grande admiration, elles sont aussi au centre des critiques pour l'excès de virtuosité dans l'exposition anatomique. Gilio écrit en 1564 : « Je ne loue pas les efforts que font les anges dans le Jugement de Michelagnolo, je veux dire ceux qui soutiennent la Croix, la colonne et les autres mystères sacrés, qui représentent plutôt des "mattaccini" et des jongleurs que des anges ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La croix et le colonne de la flagellation sont aussi en relation avec les préfigurations de la Passion du Christ représentées dans les pendentifs, "le Châtiment d'Haman" et "le Serpent d'airain".


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La lunette de gauche montre le motif traditionnel de l'élévation de la Croix en présence du Christ Juge, résolu comme un enchevêtrement de corps athlétiques submergés par une tempête impétueuse.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Parmi les anges tenant physiquement la Croix, celui de dos, en haut, celui au corps nu placé transversalement au premier plan, et celui en bas, agenouillé, avec le regard vers le spectateur et la tête à l'envers, se détachent ; puis, en importance, suivent un ange blond vêtu de vert, qui embrasse le bois sacré, et un, très concentré, juste au-dessus qui semble montrer tout l'effort de la charge ; derrière, deux anges semblent diriger le transport, dont se détache celui au corps massif et nu, représenté en pied ; derrière encore, vers l'extrémité supérieure, la lumière devient plus incidente, donnant des profils violemment éclairés, dont celui d'un garçon bouclé aux yeux brillants et grands ouverts ; sept autres figures et visages peuvent être vues dans l'ombre, pour un total de seize figures, auxquelles il faut ajouter les quatre principales et cinq contours (onze), qui à droite forment une sorte de Vesica piscis de draperie gonflée par le vent, occupées à porter la couronne d'épines, tandis que d'autres tendent les mains en avant comme pour ramasser quelque chose que l'un d'eux est sur le point de laisser tomber, selon toute vraisemblance, les clous de la Passion ou les dés avec lesquels le vêtement du Christ a été disputé.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans la lunette de droite quelques anges tentent de soulever la colonne de la flagellation, planant dans le ciel sillonné par quelques nuages, dans des poses acrobatiques, dynamiquement entrelacés, avec un mouvement symétrique à celui de la lunette opposée. Les principaux acteurs des transports sont cette fois cinq, auxquels s'ajoutent quelques figures d'ombres et d'autres anges qui s'élancent en vol. En haut, un jeune homme semble être assis et tenir le chapiteau de la colonne, à côté de celui qui tient la hampe sur son épaule, pliant les épaules et montrant, dans la pénombre, un visage renversé avec des yeux grands ouverts. Suit un garçon blond, au physique puissant, qui la serre dans ses bras et un, à droite, qui l'enveloppe d'un linge, tandis qu'un garçon nu, accroupi juste en dessous, a la lourde tâche de tenir le socle.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: D'autres anges se précipitent vers la droite, deux enveloppés de draperies aux regards intenses, et deux nus, parmi lesquels se détache l'ange blond qui apparaît éblouissant tenant le bâton dans lequel était placée la Sainte Éponge destinée à Jésus. Plus loin, est représentée l'échelle utilisée pour déposer le Christ de la Croix. Au total, il y a dix personnages au premier plan, bien cernés, et au moins sept flous à l'arrière-plan, qui se perdent dans des taches en forme de têtes.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le point d'appui de toute la composition est la figure du Christ Juge avec la Vierge à côté de lui, représentée dans une auréole au centre d'une foule d'apôtres, de prophètes, de patriarches, de sibylles, d'héros de l'Ancien Testament, de martyrs, de vierges et de saints qui forment tous autour une double couronne de corps tourbillonnants.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Au-dessus de la représentation du Christ, à l'endroit où commence la voûte de la chapelle Sixtine, le prophète Jonas est représenté sur un grand trône architectural sur un "pédiccio". La connexion entre la voûte et le mur de la chapelle Sixtine correspond aux périodes historico-religieuses avant et après la naissance de Jésus ; Jonas est considéré comme la meilleure connexion symbolique entre ces deux périodes, préfigurateur de la résurrection de Jésus car, comme lui, il est revenu à la vie au bout de trois jours du ventre du poisson qui l'avait avalé, comme explicitement indiqué dans l"'Évangile selon Matthieu" : « Aucun signe ne lui sera donné [à cette génération], si ce n'est le signe de Jonas le prophète. Comme en effet Jonas est resté trois jours et trois nuits dans le ventre du poisson, de même le Fils de l'homme restera trois jours et trois nuits au cœur de la terre ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Vasari et Ascanio Condivi admiraient déjà l'extraordinaire tournure corporelle du personnage de Jonas : penché le buste en arrière et le doigt pointé vers le Christ en gloire, il remplit sa fonction de liaison entre l'Ancien et le Nouveau Testament, mais aussi iconographiquement, indiquant aux figures peintes sur la voûte leur rôle de précurseurs du Christ, du christianisme et du christocentrisme.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le Christ se trouve au centre de la zone céleste, presque exactement au milieu du tiers supérieur de cette zone, représenté alors que les verdicts individuels du Jugement dernier sont prononcés, baissant les yeux vers les damnés. Il est imberbe, et « composé à partir probablement des conceptions antiques d'Héraclès, d'Apollon et de Jupiter Fulminator », en particulier de l'Apollon du Belvédère, apporté au Vatican par le pape Jules II, marquant la volonté de Michel-Ange de rivaliser avec les modèles antiques dans la représentation du nu héroïque, dont la beauté physique apparaît comme une manifestation de la gloire. Cependant, il existe des parallèles pour sa pose dans les "Jugements Derniers" antérieurs, en particulier dans le Camposanto de Pise, que Michel-Ange aurait vu : les anges portant les instruments de la Passion dans la partie supérieure et le rapprochement côte à côte du Christ et de la vierge apparaissaient dans la fresque aujourd'hui perdue de Bonamico Buffalmaco où les deux figures n'étaient toutefois pas aussi proches l'une de l'autre. Ici la main levée fait partie d'un geste d"'ostentatio vulnerum" (« exposition des plaies »), par lequel le Christ ressuscité révèle les plaies de sa crucifixion.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans les versions traditionnelles du Jugement, le Christ est représenté sur un trône, comme le rapporte l"'Évangile de Matthieu", à partir duquel il dirige la séparation des justes des méchants. La position surélevée du bras droit au-dessus de la tête, en signe de règne, ou pour signifier l'appel des élus (main levée) et la condamnation du réprouvé (main baissée), mais aussi comme stratagème pour montrer les blessures de la Passion du Christ est fréquente, en particulier dans les scènes les plus proches dans le temps du "Jugement" de Michel-Ange (comme par Fra Angelico dans la chapelle San Brizio ou par Melozzo da Forlì dans les fresques de Basilique des Saints-Apôtres de Rome). Michel-Ange n'a repris que partiellement cette iconographie, représentant le Christ au fond des nuages, non pas vêtu en juge divin mais à moitié nu et en train de se lever et d'avancer. La draperie de Jésus est particulièrement sculpturale : elle rappelle les draps tendus et élastiques de "Pietà" , comme la "Pietà Bandini" ou la "Pietà di Palestrina".


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le Christ n'est pas impartial, par exemple dans le "Jugement dernier" de Giotto di Bondone dans l'église de l'Arena de Padoue, mais courroucé et menaçant : ayant souffert pour l'humanité, il exige que soit puni celui qui méprise son sacrifice, tandis que les saints autour de lui demandent justice. Son geste, impérieux et calme, semble à la fois attirer l'attention et calmer l'agitation environnante : il initie la fin des temps et, du point de vue de l'iconographie, le mouvement de rotation large et lent dans lequel ils sont impliqués. Mais il peut aussi se lire comme un geste menaçant, souligné par le visage concentré, bien qu'impassible, ne montrant ni colère ni fureur, comme le note également Vasari : « Le Christ assis, le visage effrayant et dur, se tourne vers les damnés pour les maudire. »


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La nudité du Christ a été parmi les plus critiquées de la chapelle, ainsi que celle qui a demandé le plus de temps à l'artiste, dix jours de fresque, avec des indices de repentirs. La physionomie imberbe a également été discutée, qui dans de nombreuses copies, a été remplacée par le visage barbu plus traditionnel.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: À gauche du Christ se trouve Marie, qui tourne la tête pour regarder vers le Sauvé, dans un geste de résignation : en effet elle ne peut plus intervenir dans la décision, mais seulement attendre l'issue du Jugement ; il semble que le moment soit passé pour elle d'exercer son rôle traditionnel de plaidoirie en faveur des morts. Avec Jean le Baptiste, cette Déisis est un motif fréquent dans les compositions antérieures. Marie observe les élus au royaume des cieux, équilibrant la direction du regard du Christ. Ni miséricorde sur son visage, ni pitié pour les damnés, ni jubilation pour les bienheureux : la nouvelle venue du Christ est accomplie, le temps des hommes et des passions est terminé ; la dynamique du monde mortel fait place au triomphe de l'éternité divine.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Des dessins préparatoires montrent Marie debout et face au Christ, les bras tendus, dans une posture d'intercession plus traditionnelle.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Toujours selon l'iconographie traditionnelle, le groupe des bienheureux les plus proches du Christ est généralement réservé aux Apôtres sur les trônes des douze Tribus d'Israël, élément éliminé par Michel-Ange qui synthétise aussi la "Déisis" (la Vierge et saint Jean qui intercèdent sur la côtés du Christ) dans la Vierge seule. Autour des deux figures centrales se dresse une première couronne tourbillonnante de saints, patriarches et apôtres, composée d'innombrables figures qui sont reliées les unes aux autres dans une séquence dense de gestes et d'aperçus, jusqu'à ce qu'elles se perdent au plus profond de l'horizon. Ce ne sont pas des juxtapositions aléatoires, tout est lié à des rythmes précis, faits de symétries interprétées avec liberté et dynamisme.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Toutes les figures principales participent activement et émotionnellement au Jugement, avec des expressions faciales, des gestes des mains et des bras, qui émergent au premier plan pour affirmer ou interroger ou implorer, repliés sur la poitrine et le visage pour exprimer l'angoisse, la peur ou le bouleversement à la vue de l'accomplissement du destin de l'humanité, entraînant le spectateur dans l'immense catastrophe. Vasari note déjà la richesse et la profondeur des expressions de l'âme représentées, ainsi que le talent inégalé à figurer le corps humain « dans les gestes étranges et différents des jeunes, des vieux, des hommes et des femmes ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Certaines figures éloignées, non prévues dans les cartons, ont été ajoutées à sec avec un style rapide et condensé, qui crée des images simples, mettant en évidence le balayage spatial des figures : les plus proches sont frappées par la lumière et donc claires, les plus éloignées sont sombres et floues.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Les saints patrons de Rome, peut-être du fait que la chapelle, en plus de l'Assomption, est également dédiée à eux deux, sont représentés aux pieds de Jésus et de sa mère, dans une position prédominante : saints Laurent, avec son gril, et Barthélémy, tenant dans la main droite le couteau de son martyre et dans la main gauche sa peau écorchée, présentés sous les traits de Pierre l'Arétin et de Michel-Ange. Le visage du saint serait celui de Pierre l'Arétin, jaloux et critique de l'œuvre de Michel-Ange ; le visage de l'écorché serait la représentation du peintre lui-même, un autoportrait de Michel-Ange âgé alors de 70 ans et traversant une période de doutes. Cette hypothèse a été avancée en 1925 par et fait désormais consensus chez les historiens d'art.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Aux côtés de Jésus et de sa mère figurent les saints, un grand nombre de personnages, et le reste des élus. Certains saints sont facilement reconnaissables, tandis que d'autres, sans attributs, ont fait l'objet d'hypothèses contradictoires qui ne peuvent pas être affirmées. Contrairement à l'iconographie traditionnelle, Michel-Ange n'a pas cherché à donner une représentation exhaustive des différents groupes de saints. La plupart des douze apôtres sont absents, les prophètes, patriarches, pères de l'Église ne sont même pas représentés, ou pas de manière identifiable, et les anges ne sont pas caractérisés comme tels.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Plusieurs des principaux saints semblent montrer au Christ leurs attributs, preuve de leur martyre. Cela était autrefois interprété comme les saints appelant à la damnation de ceux qui n'avaient pas servi la cause du Christ, mais d'autres interprétations sont devenues plus courantes, y compris celle où les saints eux-mêmes ne sont pas certains de leurs propres verdicts, et essaient au dernier moment de rappeler au Christ leurs souffrances.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: À droite du Christ, saint André, nu de dos avec la croix à la main, Jean le Baptiste, dans une position prédominante reconnaissable par le manteau en poil de chameau dans la matière duquel Daniele da Volterra a également peint le pagne, à côté d'un garçon difficile à identifier et devant un vieillard barbu couché, peut-être un patriarche. Andrea, dont les fesses ont été libérées lors de la restauration du tissu qui les recouvrait, se tourne vers une femme, difficile à interpréter, peut-être Rachel


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Sur une échelle similaire à celle du Christ, saint Pierre se distingue dans le groupe à la gauche de ce dernier, avec les deux clés du Paradis qui sont présentées à son unique propriétaire (alors que dans la fresque du Pérugin dans la même chapelle Sixtine, le Christ les donnent à l'apôtre) car elles ne seront plus utilisées pour ouvrir et fermer les portes du ciel. À côté de lui, l'autre figure doit être saint Paul, avec un drap rouge, tandis que le jeune homme nu le plus proche de Jésus est indiscernable, hypothétiquement un apôtre, peut-être Jean. De ce côté se dresse la figure d'un jeune homme qui surgit et se penche la main tendue comme pour attirer l'attention du Christ et lui demander quelque chose. La figure agenouillée derrière Pierre, qui dépasse avec son visage à la hauteur de la cuisse, est sans doute saint Marc.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans le groupe de gauche, sont représentées presque exclusivement des femmes, des vierges, des sibylles et des héroïnes de l'Ancien Testament. La femme monumentale au premier plan aux seins nus se détache, faisant un geste protecteur envers une autre qui s'approche d'elle en embrassant ses hanches ; elles ont été identifiés comme la personnification de l'Église miséricordieuse et pieuse. Parmi les nombreuses figures de ce groupe, les propositions d'identification sont rares et difficilement documentables. Un sens dynamique des figures, une partie de la bande inférieure étant aidée à s'élever vers la supérieure, continue le mouvement ascendant qui, dans la bande inférieure, concerne les bienheureux du même côté. Les visages sont intensément caractérisés, tandis que les gestes et les attitudes montrent une excitation bien plus grande que les personnages de la couronne centrale.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Parmi les meilleures figures, se distinguent celles de femmes nues au centre, dont une qui se retourne pour converser, et celle de la vieille femme, en haut à gauche, qui se couvre la tête d'un voile qui laisse à découvert ses seins flétris et tombants.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le groupe de droite est composé de martyrs, confesseurs et autres bienheureux, avec une prépondérance de figures masculines. À l'extrême droite, un homme puissant tient une croix avec l'aide d'autres personnes et la place de manière illusoire sur le cadre du mur latéral. Il a été identifié comme le Cyrénéen qui a aidé le Christ sur le chemin du Golgotha, ou comme le Bon Larron, Disma.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Au-dessous de lui se tient, agenouillé et avec un pied posé sur un nuage, saint Sébastien, tenant les flèches de son martyre avec son bras gauche étendu en avant, tandis que de sa main droite, il montre sa poitrine : sa position fière et monumentale est certainement un hommage de l'artiste au nu héroïque classique.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Un peu plus à gauche, il y a deux des figures les plus controversées de tout le cycle : saint Blaise de Sébaste, avec les deux peignes à carder avec lesquels il a été martyrisé, et sainte Catherine d'Alexandrie, avec la roue dentée cassée. Initialement, les deux ont été peints nus, la position couchée de la sainte devant l'homme, qui la regarde à l'origine avec un regard sombre, a été lue comme une représentation embarrassante d'un « acte malsain » nécessitant une intervention massive de Daniele da Volterra qui a modifié l'original pour repeindre entièrement "a fresco" toute la figure de saint Blaise, cette fois avec son visage tourné vers le Rédempteur, et toute la robe de Catherine, recouverte d'un basque vert afin de masquer tout souvenir de nudité.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: À cette même hauteur, en procédant vers la gauche, saint Philippe avec la croix, Simon le Cananéen avec la scie, et Longin le Centurion, sont alignés de dos. Au-dessus, un vieil homme barbu tout en longueur marche avec une femme à côté de lui : c'est peut-être Adam et Ève, ou Abraham, ou Job avec sa femme. L'homme barbu dont on ne voit que le torse, à l'extrême droite, est peut-être Moïse. Plus loin, parmi les silhouettes sombres qui se perdent en arrière-plan, un couple de jeunes gens aux curieux chapeaux verts sont peut-être les saints Côme et Damien. Dans la variété des attitudes, deux saints sont représentés dans un baiser, deux autres enlacés.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Beaucoup d'autres, même parmi les plus grands saints, sont difficiles à identifier. Ascanio Condivi, le biographe autorisé et reconnu de Michel-Ange, dit que tous les Douze Apôtres sont représentés autour du Christ, « mais il n'essaie pas de les nommer et aurait probablement eu du mal à le faire ». Dans le coin supérieur droit, dans le groupe qui monte au ciel, il y a trois couples masculins qui s'étreignent et s'embrassent.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le groupe en-dessous peut quant à lui être divisé en cinq parties : au centre les anges avec des trompettes et des livres annonçant la fin des temps, le réveil des morts en bas à gauche, l'ascension des élus en haut à gauche, l'expulsion des damnés en haut à droite, et l'enfer en bas à droite. L'ensemble est donc régi par un double vortex vertical, ascendant et descendant, qui se poursuit également dans les groupes au-dessus des hôtes paradisiaques. L'amincissement de la foule des corps, par rapport à la zone au-dessus, fait ressortir les différents groupes de manière plus spectaculaire sur le fond bleu, générant la sensation d'un espace immense.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La partie inférieure de la fresque a été peinte après que l'échafaudage a été spécialement abaissé en décembre 1540, avec une interruption en mars 1541 en raison d'un accident impliquant l'artiste, dont Vasari rapporte : « Il lui arriva de tomber de l'échafaudage d'une bonne hauteur ; il se fit mal à une jambe, mais la douleur et la rage lui firent refuser tout soin. Le brillant médecin florentin maître Baccio Rontini , un de ses amis très attaché à son génie, le prit en pitié et vint frapper à sa porte; personne, ni lui, ni ses voisins ne répondait ; il s'arrangea pour grimper par des détours cachés et à travers les chambres parvint jusqu'à Michel-Ange qui était au désespoir. Maître Baccio ne le quitta pas et refusa de le lâcher jusqu'à sa guérison. »


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La première description de cette partie des fresques a été publiée dans la biographie de Michel-Ange par Ascanio Condivi.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Parmi les sources utilisées par Michel-Ange pour représenter les démons et les damnés, figurent les estampes allemandes et flamandes et, certainement, la "Divine Comédie" dont il était un lecteur enthousiaste. Sa représentation de l'enfer n'est cependant pas une illustration servile de Dante Alighieri, dont il s'inspire avec de nombreuses licences.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Pour la disposition dynamique des nus ascendants et chutant, tout comme pour celle des instruments de la passion, Michel-Ange s'est appuyé sur le portrait numismatique de Philippe de Médicis par Bertoldo di Giovanni.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'ensemble compose une scène saisissante, à la fois ordonnée et bouillonnante. Les personnages, parfois contorsionnés, semblent emportés dans un gigantesque mouvement d'ellipse. Michel-Ange offre une vision torturée et douloureuse du jugement dernier, loin de la calme majesté des représentations habituelles.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Sous la figure du Christ Juge, onze anges, toujours sans ailes, disposés dans un espace majoritairement ovale, annoncent la fin des temps, réveillant les morts avec les trompettes de l'Apocalypse et montrant à l’humanité qui se réveille les livres prophétiques des Saintes Écritures qui se réalisent ou les livres dans lesquels est écrite la vie passée de chacun. Ils présentent aux ressuscités le livre relativement petit de la Vie et aux damnés le livre des morts nettement plus grand. Ces figures d'une beauté idéalisée sont très connues, rendues avec une expressivité extrême surtout celles qui jouent : leurs joues sont gonflées par le souffle et leurs yeux de fatigue.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Les mouvements des ressuscités reflètent le schéma traditionnel : ils surgissent de leurs tombes en bas à gauche, et certains continuent vers le haut, aidés pour certains par des anges dans les airs (pour la plupart sans ailes), d'autres sont sur des nuages les tirant vers le haut.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En-dessous, une grotte est peuplée de figures diaboliques. À sa gauche a lieu la résurrection des corps dans une terre désolée ; les morts sortent des tombeaux et retrouvent leur corporéité, dans des attitudes qui expriment bien un réveil difficile, revenant à la conscience après la torpeur de l'abîme. Des hommes sortent de terre, d'autres poussent les dalles de roche qui recouvrent le tombeau, d'autres encore surgissent des crevasses, tantôt vêtus, tantôt nus, parfois en pleine transformation encore composé de leur seul squelette.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: À droite, quelques personnages en vol rejoignent la zone supérieure. Deux corps en particulier sont disputés entre des anges et des démons qui sont sortis de la grotte : l'un est tenu par les jambes par un ange tandis qu'un diable cornu tente de le rabattre en lui tirant les cheveux ; un autre est soulagé car la main d'un diable a attaché un serpent à ses chevilles qui le retient. Un personnage plus grand vient de se rendre compte qu'il est maudit et semble paralysé d'horreur. Deux démons le tirent vers le bas. À droite de celui-ci, les démons en abattent d'autres ; certains sont poussés vers le bas par des anges au-dessus d'eux.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La richesse inventive des compositions individuelles est extraordinaire : certains ressuscités deviennent immédiatement sauveurs pour d'autres, élevant au ciel ceux qui n'ont pas encore repris pleine conscience, avec une série d'attitudes qui rappellent des thèmes iconographiques tels que les "descentes de croix" ou les "déplorations du Christ".


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Diverses propositions ont été faites pour identifier des portraits dans le groupe des ressuscités, non acceptées par tous les critiques. À gauche, par exemple, l'homme barbu devant un homme à la tête couverte, ont été indiqués comme un autoportrait de Michel-Ange et un profil de Dante. L'homme au capuchon qui s'élève d'une crevasse au centre était considéré comme Jérôme Savonarole.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La position de la grotte inquiétante habitée par des présences démoniaques se situe en plein centre, derrière l'autel. Ce choix a parfois été expliqué comme une controverse anticuriale, mais peut-être faut-il le lire comme la manifestation du diable et de l'Antéchrist avant la fin des temps.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans cette zone, comprenant la grotte infernale et les deux groupes disputés entre les anges et les démons, au moins cinquante figures sont visibles.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La partie supérieure est occupée par un groupe d'élus qui montent vers les rangs des saints. Certains volent, d'autres semblent être poussés ou happés par une force incontrôlable, d'autres encore sont aidés par des anges et d'autres bénis de diverses manières : traînés en vol, poussés, chargés, tirés par les bras, hissés avec des cordes, ce que quelqu'un a lu comme un Rosaire, symbole de prière anti-luthérienne. L'un des deux personnages tirés par les cordes est de couleur.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Pour la représentation des corps en mouvement, Michel-Ange a puisé dans son imagination sans borne, choisissant des attitudes dynamiques toujours différentes, avec des aperçus qui montrent toutes les « difficultés de l'art ». Les critiques des détracteurs ont y également fait appel, comme l'écrit Ludovico Dolce : « [Michelangelo est] merveilleux et vraiment miraculeux et au-dessus de l'humain [...] mais d'une seule manière, qui est de faire un nu musclé et au corps raffiné, avec des raccourcis et des mouvements en cours [pour lesquels...] celui qui voit une seule figure de Michel-Ange les voit tous ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: De l'autre côté, la scène est contrebalancée par les damnés qui, luttant contre leur condamnation, sont inexorablement repoussés en enfer. C'est l'un des points les plus dynamiques et les plus violents de toute la représentation, avec des groupes de personnages qui se battent, émergeant tantôt au premier plan, frappés par une lumière incidente, tantôt disparaissant dans l'arrière-plan sombre. Les anges battent les réprouvés avec leurs poings, tandis que les démons les entraînent vers l'abîme de toutes les manières.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Pour certains, des attributs indiquent leur culpabilité : ainsi, par exemple, l'homme au centre du groupe à l'envers montre un sac avec de l'argent et deux clés suspendues à son manteau, symbole d'attachement aux biens terrestres jusqu'en éternité, tandis que celui de droite, un damné la tête couverte, qui est pris par les testicules, est un symbole du péché de luxure.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le groupe avec un maudit assis qui se couvre le visage tandis que les diables le tirent vers le bas, se trouve isolé sur la gauche, emblème probablement du désespoir. Un serpent monstrueux le mord, symbole de remords, et un démon maléfique lui serre les jambes, avec son corps coloré en bleu et rouge, un hommage probable aux diables de Luca Signorelli dans la chapelle San Brizio à Orvieto. À côté, un démon à peine visible, est fabriqué sous forme de vapeur.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En bas, à gauche les morts sont tout juste ressuscités, que des anges emmènent vers le Christ pour être jugés ; au centre, deux hommes que se disputent anges et démons, s'accrochent à un chapelet, condamnation implicite des protestants, qui rejettent la dévotion à la Vierge.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En bas à droite, enfin, l'Enfer est évoqué par une fournaise sur fond de ciel rougi par les flammes. Un bateau ramé par un Charon agressif, qui transportait les âmes aux Enfers dans la mythologie classique et chez Dante Alighieri, les amène à débarquer à côté de l'entrée de l'Enfer; le rocher qui arme de fait sa rame pour battre les pêcheurs récalcitrants illustre presque littéralement les vers de Dante :


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Satan, le diable chrétien traditionnel, n'est pas représenté, mais une autre figure classique, Minos, supervise l'admission des damnés en enfer, son rôle dans l"Enfer" de Dante.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La brutalité des démons et la tragédie des pécheurs déclenchent un paroxysme d'intensité et de violence. Les démons sont représentés avec diverses nuances, de l'horrible au grotesque, du caricatural au moqueur : on y saisit les nuances comiques du Malebranche de Dante, souvent représentés comme dans les figures grimaçantes qui sont louées dans le "Traité sur l'art de peindre" de Giovanni Paolo Lomazzo : « [Michel-Ange fit] en elles selon ses actes le corps aux visages dédaigneux et fiers [...] les faisant d'ébène et avec des ailes de papillon de nuit, et d'autres avec des cornes et des dents à l'extérieur de la bouche ». Du bateau de Charon, les damnés, tantôt terrifiés, tantôt stupides comme des bêtes, sont traînés par les démons avec des harpons et jetés parmi les diables grotesques.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Sur la rame de Charon figure la signature de Domenico Carnevali et la date de 1566, apposés à la suite d'une restauration qui a occasionné certains dégâts.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'artiste focalise à nouveau son attention sur le corps humain, sur sa perfection céleste et sa tragique déformation. Le tumulte est indescriptible, les corps enchevêtrés, les gestes désespérés et les visages étonnés, comme des masques bestiaux et macabres.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: S'éloignant cependant de la tradition iconographique, Michel-Ange a évité la représentation directe des douleurs matérielles dans sa représentation de l'enfer, s'attardant plutôt sur le tourment, le remords, le désespoir, la peur et l'angoisse intérieure de chaque damné, effrayé par un anéantissement plus psychique que physique.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Lors d'une visite avec Paul III, avant que les travaux ne soient terminés, le maître de cérémonie du pape Biagio da Cesena, qui en tant que « personne scrupuleuse », après avoir observé l'achèvement des travaux, a été choqué par le tourbillon de corps nus et tordus, aurait déclaré selon Vasari : « qu'il était inconvenant d'avoir fait dans un lieu si noble tant de figures nues qui montrent même leurs parties honteuses. Ce n'était pas un ouvrage pour la chapelle du pape mais pour des bains publics ou des auberges » en présence du pape, offense que Michel-Ange, rancunier, n'a pas pardonnée ; il se vengea à travers l'art. Michel-Ange, qui comme on le sait n'aimait pas pratiquer le portrait, fit alors une exception pour l'effigie du juge des enfers (coin inférieur droit du tableau), intégrant le visage de Cesena de mémoire dans la scène en tant que Minos, avec des oreilles d'âne (qui indiquent une humiliation publique), tandis que sa nudité est couverte par un serpent enroulé. On dit que lorsque Cesena s'est plaint au pape, le pontife a plaisanté en disant que sa juridiction ne s'étendait pas à l'enfer et que donc le portrait devrait rester.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Une zone au milieu inférieur est vide de personnages. Soixante figures sont représentées dans cette partie.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Avant même l'achèvement de la fresque, des réactions contrastées commencent à apparaître : d'un côté une admiration sans bornes et inconditionnelle, de l'autre des critiques virulentes, des scandales voire des invectives, tant sur le plan moral que formel.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En particulier, le maître de cérémonie papal Biagio da Cesena, Pierre l'Arétin, Ambrogio Catarino, Andrea Gilio, ainsi qu'un nombre indéterminé d'accusations anonymes, se prononcent contre le « très révérend Chietini ». Bientôt, de manière plus ou moins ouverte et menaçante, même l'accusation d'hérésie pour l'artiste est venue s'immiscer, tandis que des instigations sont entreprises pour faire détruire la fresque.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: "Le Jugement dernier" est controversé dès qu'il est vu, avec des disputes entre les critiques de la Contre-Réforme catholique et les partisans du génie de l'artiste et du style de la peinture. Michel-Ange est accusé d'être insensible au décorum approprié à l'égard de la nudité et sur d'autres aspects de l'œuvre, et de rechercher un effet artistique plutôt que de suivre la description scripturaire de l'événement.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le pape Paul III lui-même est attaqué par certains pour avoir commandé et protégé l'œuvre, et subit des pressions pour modifier sinon supprimer entièrement le "Jugement dernier". La situation perdure sous ses successeurs.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le mélange de figures de la mythologie païenne dans des représentations de sujets chrétiens est contesté. Outre les figures de Charon et de Minos, et les anges sans ailes, le Christ très classique est critiqué : les Christs imberbes n'avaient en effet finalement disparu de l'art chrétien que quatre siècles plus tôt, mais la figure de Michel-Ange est incontestablement apollinienne.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: D'autres objections sont liées au non-respect des références scripturaires : les anges soufflant des trompettes sont tous dans un seul groupe, alors que dans le livre de l'Apocalypse, ils sont envoyés aux « quatre coins de la terre » ; Le Christ n'est pas assis sur un trône, contrairement à l'Écriture ; des draperies telles que peintes par Michel-Ange sont souvent montrées comme soufflées par le vent alors qu'il a été affirmé que tout temps cesserait le jour du jugement ; les ressuscités sont dans un état mixte, certains figurent en squelettes, mais la plupart apparaissent avec leur chair intacte. Toutes ces objections ont finalement été rassemblées dans un livre, le "Due Dialogi" publié juste après la mort de Michel-Ange en 1564 par le théologien dominicain Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), qui est devenu l'un des nombreux théologiens surveillant l'art pendant et après le Concile de Trente. En plus des objections théologiques, Gilio s'oppose aux dispositifs artistiques comme la perspective, qui auraient intrigué ou distrait les spectateurs non initiés. Dans sa copie, Marcello Venusti a ajouté la colombe du Saint-Esprit au-dessus du Christ, peut-être en réponse à la plainte de Gilio selon laquelle Michel-Ange aurait dû montrer toute la Trinité. Un décret explicite du 21 janvier 1564 précise : « Les images de la chapelle apostolique devraient être recouvertes et celles des autres églises devraient être détruites si elles présentent quelque chose d'obscène ou de clairement faux ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Du vivant de Paul III, mais aussi de son successeur Jules III, les critiques n'ont aucun effet. La situation change sous Paul IV et Pie IV lorsque Michel-Ange risque sérieusement de se retrouver devant le Saint-Office.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Les défenses de la peinture par Vasari et d'autres, ont manifestement eu un certain impact sur la pensée cléricale. En 1573, lorsque Paul Véronèse est convoqué devant l'Inquisition vénitienne pour justifier son inclusion de « bouffons, d'Allemands ivres, de nains et d'autres absurdités de ce genre » dans ce qu'on désignait alors comme une peinture de la dernière Cène (rebaptisée plus tard "Le Repas chez Levi"), il a tenté d'impliquer Michel-Ange dans une violation comparable du décorum, mais a été rapidement repoussé par les inquisiteurs.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Outre les critiques d'ordre moral et religieux, il y eut d'emblée de nombreuses critiques fondées sur des considérations purement esthétiques, qui n'avaient guère été vues dans les premières réactions au plafond de la chapelle Sixtine du même Michel-Ange. Deux figures clés de la première vague de critiques sont Pierre l'Arétin et son ami Ludovico Dolce, un humaniste vénitien prolifique. L'Arétin avait fait des efforts considérables pour devenir aussi proche de Michel-Ange qu'il l'était de Titien, mais avait toujours été repoussé ; en 1545, sa patience céda et il écrivit à Michel-Ange cette lettre sur le "Jugement dernier" qui est maintenant célèbre comme un exemple de pudibonderie hypocrite », lettre écrite en vue de sa publication. L'Arétin n'avait en effet pas vu le tableau terminé et fondait ses critiques sur l'une des estampes qui avaient été rapidement mises sur le marché. Cependant, il semble qu'au moins le public acheteur d'estampes, ait préféré la version non censurée des peintures, comme la plupart des estampes l'ont montré jusqu'au .


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dolce a suivi en 1557, l'année après la mort de l'Arétin, avec un dialogue publié, "L'Aretino", presque certainement une collaboration avec son ami. Bon nombre des arguments des critiques théologiens sont répétés, mais au nom du décorum plutôt que de la religion, soulignant que l'emplacement particulier et très important de la fresque rendait la quantité de nudité inacceptable ; un argument commode pour l'Arétin, dont certains projets étaient franchement pornographiques, mais destinés à un public privé. Dolce se plaint également que les figures féminines de Michel-Ange sont difficiles à distinguer des hommes, et ses figures montrent un « exhibitionnisme anatomique », critiques dont beaucoup se sont fait écho.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Vasari a répondu à cette critique et à d'autres dans la édition de sa "Vie de Michel-Ange" en 1550. La représentation du corps humain en mouvement dans des poses infinies, pour Vasari le plus grand signe de la « perfection de l'art », est stigmatisée comme une démonstration monotone de virtuosité anatomique. Dans la deuxième édition des "Vies" (1568) Vasari répond aux critiques, soulignant davantage la plasticité écrasante et la vision particulière des mouvements et des attitudes des personnages comme dans une architecture unifiée de personnages et de sentiments.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Sur ces points, une comparaison rhétorique de longue date de Michel-Ange et de Raphaël s'est développée, à laquelle ont même participé des partisans de Michel-Ange tels que Vasari. Raphaël est présenté comme l'exemple de toute la grâce et du décorum qui manquent à Michel-Ange, dont la qualité exceptionnelle a été appelée par Vasari, sa "Terribilità", la qualité impressionnante, sublime ou (au sens littéral) terrifiante de son art. Vasari en est venu à partager en partie ce point de vue au moment de la édition augmentée de ses "Vies", publiée en 1568, bien qu'il ait explicitement défendu la fresque sur plusieurs points soulevés par les attaquants (sans les mentionner), tels que le décorum et « une étonnante diversité des figures », et a affirmé qu'il était « directement inspiré par Dieu ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Paul IV envisagera même de détruire la composition, mais il se contentera d'en faire voiler pudiquement certains personnages. Certaines mesures, pour répondre aux critiques et adopter la décision du conseil, sont devenues inévitables ; les organes génitaux de la fresque sont recouverts de draperies par le peintre maniériste Daniele da Volterra, probablement principalement après la mort de Michel-Ange en 1564. Daniele est « un admirateur sincère et fervent de Michel-Ange » qui réduit ses changements au minimum, et qui a dû recevoir l'ordre de revenir en arrière et d'en ajouter d'autres. Pour cette action, il reçoit le surnom « "Il Braghettone" », « le culottier ». Il cisèle également et repeint entièrement la plus grande partie de sainte Catherine d'Alexandrie et toute la figure de saint Blaise de Sébaste derrière elle parce que dans la version originale, Blaise semble regarder le derrière nu de Catherine, et parce que pour certains observateurs la position de leurs corps suggère des rapports sexuels. La version repeinte montre Blaise regardant loin de sainte Catherine, vers le haut et vers le Christ.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Gilio écrivit au pape : « Afin de mieux faire rire les gens, il la fit s'incliner [Sainte Catherine] devant Saint Biagio avec un acte pas très honnête, qui, debout sur elle avec des peignes, semble le menacer de rester elle se tourne vers lui sous un déguisement qui dit « qu'est-ce que tu vas faire ? » ou quelque chose de similaire ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Son travail, commençant dans les parties supérieures du mur, a été interrompu lorsque le pape Pie IV décède en décembre 1565 : la chapelle devait être libre d'échafaudage pour les funérailles et le conclave. Le Greco avait fait une offre pour repeindre tout le mur avec une fresque « modeste et décente, et non moins bien peinte que l'autre ». La censure se poursuit ensuite, après la mort de Daniele, avec Girolamo da Fano et Domenico Carnevali. D'autres campagnes de repeint, souvent « moins discrètes ou respectueuses », suivirent sous les règnes ultérieurs, et « la menace de destruction totale… refit surface lors des pontificats de Pie V, de Grégoire XIII, et probablement à nouveau sous Clément VIII ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Au , la surface est repeinte avec une peinture à la colle par Stefano Pozzi, tout comme en 1825. Selon Anthony Blunt, « des rumeurs couraient en 1936 selon lesquelles Pie XI avait l'intention de poursuivre les travaux ».


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Au total, près de 40 personnages ont été drapés, en dehors des deux repeints. Ces ajouts étaient en "fresco secco", ce qui les a rendus plus faciles à enlever lors de la restauration la plus récente (1990-1994), quand environ quinze ont été supprimés, qui concernaient ceux ajoutés après 1600. Il a été décidé de laisser les changements du comme témoignage historique de la Contre-Réforme.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: En 1572-1585, la fresque subit un raccourcissement d'environ dans la zone inférieure, en raison du rehaussement du plancher. Les premières tentatives de restauration sont enregistrés en 1903 et en 1935-1936, sous la direction de Biagio Biagetti, directeur des Musées du Vatican.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le Jugement dernier était un sujet traditionnel pour les grandes fresques d'église, mais il était inhabituel de le placer à l'extrémité est, au-dessus de l'autel. La position traditionnelle était sur le mur ouest, au-dessus des portes principales à l'arrière de l'église, de sorte que la congrégation emporte ce rappel de ses options en sortant. Il peut être soit peint à l'intérieur, par exemple par Giotto à l'église de l'Arena de Padoue, soit dans un tympan sculpté à l'extérieur. Cependant, un certain nombre de peintures sur panneaux de la fin du Moyen Âge, principalement des retables, étaient basées sur le sujet avec des compositions similaires, bien qu'adaptées à un espace horizontal. Il s'agit notamment du "retable de Beaune" de Rogier van der Weyden et d'artistes tels que Fra Angelico, Hans Memling et Hieronymus Bosch. De nombreux aspects de la composition de Michel-Ange reflètent la représentation occidentale traditionnelle bien établie, mais avec une approche nouvelle et originale.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La plupart des versions traditionnelles ont une figure du "Christ en gloire" à peu près dans la même position que celle de Michel-Ange, et même plus grande que la sienne, avec une plus grande disproportion d'échelle par rapport aux autres figures. Comme ici, les compositions contiennent un grand nombre de figures, réparties entre les anges et les saints autour du Christ en haut, et les morts étant jugés en bas. Typiquement, il y a un fort contraste entre les rangs ordonnés de figures dans la partie supérieure, et l'activité chaotique et frénétique en dessous, en particulier sur le côté droit qui mène à l'Enfer. La procession des jugés commence généralement en bas (à gauche du spectateur), comme ici, alors que les ressuscités sortent de leurs tombes et se dirigent vers le jugement. Certains continuent vers le haut pour rejoindre la compagnie au ciel, tandis que d'autres passent à la main gauche du Christ, puis descendent vers l'Enfer dans le coin inférieur droit (les compositions avaient du mal à intégrer visuellement le purgatoire). Les damnés peuvent être montrés nus, comme une marque de leur humiliation alors que les démons les enlèvent, et parfois les nouveaux ressuscités aussi, mais les anges et ceux allant au Ciel sont entièrement habillés, les vêtements constituant un des principaux indices de l'identité des groupes et des individus.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Le sujet, bien que moins adapté à l'iconographie du reste de la chapelle, convient bien à l'état d'esprit de Rome après le Sac, ressenti comme un jugement divin sur la ville et l'Église. Une majorité de la recherche ancienne reprend le principe de ce choix thématique et de la composition de la fresque comme reflet plus ou moins direct des évènements de l'époque. Tous les martyres représentés dans la fresque indiqueraient une resacralisation de Rome dont la nécessité se serait fait sentir après le pillage de la Ville sainte. Toutefois, la recherche la plus récente envisage plutôt aussi une réorientation politique constructive de la part de la papauté romaine dans les années après le sac, et donc dans une atmosphère générale exempte de toute connotation apocalyptique devant être illustrée par la fresque de la chapelle pontificale.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Quelques croquis (un au Musée Bonnat-Helleu de Bayonne, un à la Casa Buonarroti et un au British Museum) éclairent la genèse de l'œuvre. Michel-Ange est parti de l'étude des précédents iconographiques traditionnels pour s'en détacher rapidement : le motif de l'ascension des bienheureux est développé dans un enchevêtrement de corps comme dans une lutte violente, semblable à la bagarre des damnés qui, dans le bas, sont envoyés en enfer. Aux "Jugements" ordonnés de la tradition, il oppose une composition beaucoup plus dynamique, basée sur des mouvements enchaînés ou contrastés, à la fois de figures isolées et de groupes. La décision d'éliminer les cadres et les cloisons qui dominent le reste des murs, ouvrant l'espace peint vers une « seconde réalité » démesurée, en témoigne également.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: L'étude de ces dessins et des copies qui se sont conservées d'après les projets de Michel-Ange donne le sentiment que l'artiste s'est proposé avant tout de représenter le plus grand nombre de nus possible dans les poses et les mouvements dramatiques les plus divers. Le thème réel de Michel-Ange réside dans la dynamique et la maîtrise picturale des corps nus. Ce thème apparait à droite dans la chute des damnés et leur lutte avec les démons, mais s'étend même à la représentation du Christ, contrastant au plus haut point avec la tradition des représentations monumentales du Jugement dernier. Un christ imberbe, musculeux, plus grand que nature, s'élevant dans une attitude puissante, entièrement nu à l'exception d'un pagne, est jusqu'alors inusité. Si Bertoldo di Giovanni en avait donné une représentation approchante dans une médaille, genre artistique relevant de la miniature et d'un cadre plutôt privé, seul Michel-Ange, incontestablement le plus grand artiste de l'époque, peut oser un acte aussi audacieux et seulement parce que le nu imberbe se rattache directement à l'idéalité antique du nu incarné par l"'Apollon du Belvédère". La figure nue du gardien des enfers représentée dans la zone inférieure de la composition fait l'effet d'une note sarcastique à l'adresse de cet idéal du nu et de l'étalage de la chair.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: "Le Jugement dernier" de Signorelli dans la Chapelle San Brizio d'Orvieto est de tous ceux du passé celui qui approche le pathétique et la pénétration de la peinture de Michel-Ange. Signorelli avait compris que l'homme était plus inhumain et plus cruel que les diables imaginaires ; ceux de ses "damnés" sont donc humains, livides comme la chair pourrissante, mais pleins d'énergie et de la violence que seuls les hommes apportent à la torture de leurs semblables. Michel-Ange va plus loin en présentant des diables à forme humaine, grotesques et horribles, mais traités comme des hommes déformés par leurs vices et leurs péchés. Ils sont les instruments des actions de l'homme contre lui-même. Les véritables esprits malins sont ceux qui sont exclus de la communion avec Dieu, donc de la compagnie des justes, et qui comprennent trop tard ce qu'ils ont fait. Les vers de Dante et la vision d'Ézéchiel ont aussi servi de modèle à Signorelli pour cet ouvrage. On trouve déjà chez Signorelli un même intérêt artistique pour les nus dramatiques et dynamiques.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La médaille de Bertoldo di Giovanni montrant, à l'avers, le portrait de Philippe de Médicis et au revers, une représentation dynamique du Jugement dernier avec une disposition analogue de la croix et de la colonne de la flagellation, est une autre référence. Les correspondances compositionnelles avec cette médaille apparaissent clairement dans la première étude d'ensemble pour le "Jugement dernier". La médaille réalisée pour Philippe de Médicis a ainsi pu revêtir un intérêt particulier pour Michel-Ange en raison de sa devise : « ET INCARNE MEA/VIDEBO DEVM SALVATOREM/MEVN ». Ce verset du Livre de Job se réfère à l'espoir de la résurrection de la chair au jour du Jugement dernier, qu'exprime aussi peut-être la peau de Saint Barthélemy peinte par Michel-Ange.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: Dans son "Jugement dernier" au Camposanto de Pise (1330-1345), Bonamico Buffalmacco avait aussi placé des anges avec les instruments de la Passion et, contrairement à la plupart des autres représentations du Jugement dernier, avait réuni la Vierge et le Christ.


title: Le Jugement dernier (Michel-Ange)

text: La pose et le type de visage de l"Apollon du Belvédère" ont souvent été rapprochés du Christ de Michel-Ange. Le "Torse du Belvédère" est considéré comme le modèle de saint Barthélemy et de saint Simon de Cyrène, l"Hercule Farnèse" aujourd'hui au musée archéologique national de Naples, comme le modèle du Baptiste, et une "Vénus agenouillée" du British Museum comme une source d'inspiration formelle pour la Vierge. Les correspondances s'imposent le plus manifestement que pour Barthélemy, Simon de Cyrène et la figure du Christ. Un Christ de conception apollinienne aurait sa place dans une vision globalement cosmique du "Jugement dernier", dans laquelle fusionneraient des idées chrétiennes et antiques.