title: Diego Vélasquez

text: Durant cette période, la technique de Vélasquez mit en valeur la lumière en fonction de la couleur et de la composition. Dans tous ses portraits de monarques, selon Antonio Palomino, il devait refléter .


title: Diego Vélasquez

text: Ce sont les normes propres au portrait de cour que le peintre s'obligea à respecter pour donner au portrait l'aspect qui répondait à la dignité des personnes et à leurs conditions. Mais Vélasquez limita le nombre des attributs traditionnels du pouvoir, réduits à la table, au chapeau, à la toison ou au pommeau de l'épée, pour mettre l'accent sur le traitement du visage et des mains, plus lumineuses et soumises progressivement à un plus grand raffinement. Un autre point caractéristique de son œuvre, est sa tendance à repeindre en rectifiant ce qui a déjà été fait, comme dans le portrait de "Philipe IV en noir" (musée du Prado). Cette approche rend plus complexe la datation précise de ses œuvres. Ces repentirs sont imputables à l'absence d'études préliminaires et à une technique de travail lente liée au flegme du peintre, comme l'affirma le roi en personne. Avec le temps, les couches anciennes restèrent dessous, et au-dessus apparut la nouvelle peinture qui est immédiatement perceptible. Cette pratique est observable dans le portrait du roi au niveau des jambes et du manteau. Les radiographies révèlent que le portrait fut entièrement repeint vers 1628, en introduisant de subtiles variations à la version initiale dont il existe une autre copie un peu antérieure et probablement autographe, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York. De nombreuses toiles postérieures furent retouchées de la sorte, notamment des monarques.


title: Diego Vélasquez

text: Pierre Paul Rubens était à la fois peintre de cour de l'infante Isabelle et gouverneur des Pays-Bas. En 1628, il arriva à Madrid pour des affaires diplomatiques, et y resta pendant près d'un an. Il devint ami avec Vélasquez qui lui fit visiter l'Escurial et les collections royales. On sait qu'il peignit dix portraits de la famille royale, en majorité perdus. En comparant les portraits de réalisés par les deux peintres, on note des différences : Rubens peint le roi de façon allégorique, alors que Vélasquez le représente comme l'essence du pouvoir. Ce qui fit dire à Pablo Picasso : Pendant ce voyage, Rubens copia également des œuvres de la collection royale, en particulier de Titien. Il avait déjà copié ces œuvres en d'autres occasions, Titien était pour lui sa première source d'inspiration. Ces travaux de copie furent spécialement intenses à la cour de qui possédait la plus importante collection d'œuvres du peintre vénitien. Les copies que fit Rubens furent achetées par et, logiquement, inspirèrent également Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Rubens et Vélasquez avaient déjà collaboré d'une certaine façon avant ce voyage à Madrid, lorsque le Flamand s'était servi d'un portrait d'Olivares peint par Vélasquez pour fournir le dessin d'une gravure réalisée par Paulus Pontius et imprimé à Anvers en . La marque allégorique fut conçue par Rubens et la tête par Vélasquez. Le sévillan dût le voir peindre les portraits royaux et les copies du Titien ; étant donné l'expérience que dût être pour lui d'observer l'exécution de ces toiles, ce fut lui qui des deux peintres fut le plus influencé par l'autre. Pacheco affirme en effet que Rubens à Madrid avait eu peu de contacts avec les autres peintres excepté avec son beau-fils, avec qui il visita les collections de l'Escurial, et lui suggéra, selon Palomino, un voyage en Italie. Pour l'historienne de l'art anglaise Enriqueta Harris, il n'y a aucun doute sur le fait que cette relation inspira à Vélasquez sa première toile allégorique, "Les Ivrognes". Cependant, l'historien espagnol Calvo Serraller précise que, si la majorité des spécialistes ont interprété la visite de Rubens comme la première influence décisive de Vélasquez, rien ne démontre un changement substantiel dans son style à cette époque. En revanche, pour Calvo Serraller, Rubens motiva sans doute Vélasquez pour réaliser son premier voyage en Italie. En effet, le peintre espagnol quitta la cour peu après, en mai 1629. Au moment où il achevait le "Triomphe de Bacchus" il obtint un permis pour réaliser son voyage. Selon les représentants italiens en Espagne, ce voyage avait pour but de compléter ses études.


title: Diego Vélasquez

text: Après le départ de Rubens, et probablement sous son influence, Vélasquez sollicita une licence du roi pour voyager en Italie et compléter ses études Le , le roi lui offrit un voyage de deux ans en lui fournissant . Vélasquez disposait également de 400 autres ducats provenant de la vente de diverses toiles. Il voyagea avec un commis qui portait les lettres de recommandation pour les autorités des lieux qu'il voudrait visiter.


title: Diego Vélasquez

text: Ce voyage en Italie allait marquer un changement décisif dans la peinture de Vélasquez ; en tant que peintre du roi d'Espagne, il eut le privilège d'admirer des œuvres qui n'étaient qu'à la disposition de quelques privilégiés.


title: Diego Vélasquez

text: Il partit du port de Barcelone dans le navire de Ambrogio Spinola, général génois au service du roi d'Espagne, qui rentrait dans son pays. Le , le bateau arriva à Gênes, où le peintre ne s'attarda pas et rejoignit directement Venise où l'ambassadeur espagnol lui organisa des visites dans les principales collections d'art des palais de la ville. Selon Antonio Palomino, biographe du peintre, il copia des œuvres du Tintoret qui l'attiraient par-dessus tout. Comme la situation politique dans cette ville était délicate, il y resta peu de temps et partit rapidement pour Ferrare, où il découvrit la peinture de Giorgione.


title: Diego Vélasquez

text: Il se rendit ensuite à Cento, toujours dans la région de Ferrare, intéressé par l'œuvre du Guerchin, qui peignait ses toiles avec une lumière très blanche, traitait ses personnages religieux comme les autres et était un grand paysagiste. Pour Julián Gállego, l'œuvre du Guerchin fut celle qui aida le plus Vélasquez à trouver son style personnel. Il visita également Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage à travers les dépêches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage important.


title: Diego Vélasquez

text: À Rome, le cardinal Francesco Barberini, qu'il avait eu l'occasion de peindre à Madrid, lui obtint une entrée aux chambres vaticanes, dans lesquelles il passa plusieurs jours à copier les fresques de Michel Ange et de Raphaël. En avril 1630, grâce à l'autorisation de Ferdinand, grand duc de Toscane, il se rendit à la Villa Médicis de Rome, où il copia la collection de sculptures classiques. Or, le grand duc protégeait un personnage controversé, Galilée, et il est possible que le peintre et l'astronome se soient rencontrés. Vélasquez ne se contenta pas d'étudier les maîtres anciens. Sans doute rencontra-t-il également les peintres baroques Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée et Gian Lorenzo Bernini et les artistes de l'avant-garde romaine de l'époque.


title: Diego Vélasquez

text: L'influence de l'art italien sur Vélasquez est particulièrement notable dans ses tableaux "La Forge de Vulcain" et "La Tunique de Joseph", toiles réalisées de la propre initiative du peintre, et non sur commande. "La Forge de Vulcain" annonçait une rupture importante avec sa peinture antérieure, malgré la persistance d'éléments de sa période sévillane. Les changements étaient remarquables notamment dans l'organisation de l'espace : la transition vers le fond devenait progressive et l'intervalle entre les personnages, très mesuré. Les coups de pinceau, autrefois appliqués en couches opaques, s'allégèrent, se fluidifièrent, avec des reflets qui produisaient de surprenants contrastes entre les zones d'ombre et de lumière. Ainsi, le peintre contemporain Jusepe Martínez conclut :


title: Diego Vélasquez

text: À Rome, il peignit également deux petits paysages du jardin de la villa Médicis : "L'Entrée de la grotte" et "Le Pavillon de Cléopâtre-Ariane", mais les historiens ne sont pas d'accord sur la date de leurs exécutions. Certains soutiennent qu'ils furent peints lors de son premier voyage, José López-Rey se réfère à la date de résidence du peintre à la villa Médicis pendant l'été 1630, alors que la majorité des spécialistes préfèrent situer la réalisation de ces œuvres lors de son second voyage, en considérant que sa technique était très avancée, presque impressionniste. Les études techniques réalisées au musée du Prado, si elles ne sont pas concluantes dans ce cas, démontrent cependant que l'exécution eut lieu vers 1630. Selon le peintre Bernardino de Pantorba (1896-1990), il voulut capter les fugaces « impressions » à la manière d'un Monet deux siècles plus tard. Le style de ces toiles est fréquemment comparé aux paysages romains que Jean-Baptiste Corot peignit au . La modernité de ces paysages est surprenante.


title: Diego Vélasquez

text: À l'époque, il était peu fréquent de peindre des paysages directement d'après nature. Cette méthode était utilisée seulement par quelques artistes hollandais établis à Rome. quelque temps plus tard, Claude Gellée réalisa de cette manière quelques dessins connus. Mais, à la différence de ceux-ci, Vélasquez les peignit directement à l'huile, développant une technique informelle du dessin.


title: Diego Vélasquez

text: Il resta à Rome jusqu'à l'automne 1630 et rentra à Madrid via Naples où il fit un "portrait de la reine de Hongrie" (musée du Prado). Il put connaître là-bas José de Ribera qui était au sommet de son art, et avec lequel il se lia d'amitié.


title: Diego Vélasquez

text: Vélasquez fut le premier peintre espagnol à se lier avec quelques-uns de ses plus grands collègues, parmi lesquels outre Ribera, figurent également Rubens et les artistes italiens d'avant-garde


title: Diego Vélasquez

text: À 32 ans, il atteignit sa maturité artistique. Selon Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin il était à l'apogée de son art : . Sa formation, complétée en Italie par l’étude d’œuvres de maîtres de la Renaissance, faisait de lui le peintre espagnol doté de l'éducation artistique la plus importante qu’un peintre espagnol eut jamais atteint jusqu’alors.


title: Diego Vélasquez

text: Dès le début de 1631, de retour à Madrid, il se remit à peindre des portraits royaux pendant une longue période. D’après Palomino, immédiatement après son retour à la cour il se présenta au Comte-Duc, qui lui demanda de remercier le roi de n'avoir pas fait appel à un autre peintre pendant son absence. Le roi attendit également le retour de Vélasquez pour qu’il peignit le prince Baltasar Carlos, né durant son séjour à Rome et qu’il peignit par la suite au moins six fois. Vélasquez établit son atelier à l’Alcazar et eut des apprentis. En même temps son ascension à la cour se poursuivait : en 1633 il reçut le titre honorifique de grand huissier de la cour, de valet de la garde-robe du roi en 1636, puis celui valet de chambre du roi en 1643. Enfin, l'année suivante, il fut nommé surintendant des travaux royaux. Les dates et les titres diffèrent légèrement selon les ouvrages : Lafuente Ferrari le déclare "aide de chambre" à partir de 1632, mais ces légères différences n'affectent pas le fait que très tôt, Vélasquez connut une ascension fulgurante avec les faveurs du roi. La documentation est relativement abondante pour cette étape et fut rassemblée par le critique d'art José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Elle souffre cependant de lacunes importantes quant aux travaux artistiques de Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: En 1631, un apprenti de vingt-six ans entra à son service à son atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo natif de Cuenca, et dont on ne sait rien de la formation initiale comme peintre. Mazo se maria le avec la fille aînée de Vélasquez, Francisca âgée de 15 ans. En 1634, Vélasquez laissa son poste de valet de chambre à son gendre pour assurer à sa fille des revenus suffisants. Mazo apparut dès lors étroitement lié à Vélasquez, dont il fut le principal valet. Cependant, ses toiles restèrent des copies ou des adaptations du maître sévillan bien que selon Jusepe Martínez, elles reflètent une maîtrise particulière dans la peinture des sujets de petites dimensions. Sa capacité à copier les œuvres du maître est relevée par Palomino, et ses interventions dans certaines toiles inachevées à la mort de Vélasquez est à l'origine d'incertitudes qui nourrissent toujours des débats entre les critiques sur l'attribution de certaines toiles à Vélasquez ou à Mazo.


title: Diego Vélasquez

text: En 1632, il peignit un "Portrait du prince Baltasar Carlos" conservé à la Wallace Collection de Londres. La toile dérive d'un tableau antérieur, "Le Prince Baltasar Carlos avec un nain" qui fut terminé en 1631. Pour le critique d'art José Gudiol, spécialiste de Vélasquez, ce second portrait représente le début d'une nouvelle étape dans la technique de Vélasquez qui le mena progressivement vers une période, dite « impressionniste » . Dans certaines parties de ce tableau, particulièrement dans les vêtements, Vélasquez cesse de modeler la forme de manière réaliste, et peint selon l'impression visuelle. Il recherchait une simplification picturale, ce qui exigeait une profonde connaissance des effets de lumière. Il arriva ainsi à une grande maîtrise technique, en particulier celle du clair-obscur qui rendait la sensation de volume plus évidente. Il consolida cette technique avec "Portrait de Philippe IV de châtaigne et d'argent", où, au moyen d'une disposition irrégulière des coups de pinceaux clairs, il suggéra les bords du costume du monarque.


title: Diego Vélasquez

text: Il participa aux deux grands projets de décoration de l'époque : le nouveau palais du Buen Retiro impulsé par Olivares et la tour de la Parada, un pavillon de chasse du roi aux abords de Madrid.


title: Diego Vélasquez

text: Pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez réalisa de 1634 à 1635 une série de cinq portraits équestres de Philippe III, de , de leurs épouses et du prince héritier. Ces toiles décoraient les parties extrêmes des deux grands salons royaux, et furent conçues avec l'objectif d'exalter la monarchie. Les murs latéraux furent décorés avec une série de peintures célébrant les batailles et les victoires récentes des troupes espagnoles. Vélasquez se chargea de réaliser certaines de ces toiles, parmi lesquelles "la Reddition de Bréda", également connue sous le titre "les Lances". Les deux portraits équestres de "Philippe IV" et du "Prince" font partie des œuvres maîtresses du peintre. Il est possible que Vélasquez reçut l'aide de son apprenti pour d'autres portraits équestres, mais on observe dans tous les mêmes détails de la main de Vélasquez. La disposition des portraits équestres du roi , de la reine et du prince Balthazar Carlos dans le salon des Royaumes, a été reconstituée par Brown à partir de descriptions de cette époque. Le portrait du prince, avenir de la monarchie, était entre ceux de ses parents :


title: Diego Vélasquez

text: Pour la tour de la Parada, il peignit trois portraits de chasse : celui du roi, de son frère le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche, et celui du prince Balthazar Carlos. Pour ce même pavillon de chasse il fit les tableaux intitulés "Ésope", "Ménippe" et "Le Repos de Mars".


title: Diego Vélasquez

text: Jusqu'en 1634, et également pour le palais du Buen Retiro, Vélasquez aurait réalisé un groupe de portraits de bouffons et « hommes de plaisirs » de la cour. L'inventaire de 1701 mentionne six tableaux verticaux de corps entiers qui pouvaient avoir servi à décorer un escalier ou une chambre attenante aux logis de la reine. De ceux-ci, seuls trois ont pu être identifiés avec certitude. Ils sont tous les trois au musée du Prado : "Pablo de Valladolid", "Le Bouffon don Juan d'Autriche" et "Le Bouffon Barberousse". Un dernier, "Le Portier Ochoa" n'est connu que par des copies. "Le Bouffon aux calebasses" (1626-1633), conservé au musée d'art de Cleveland, pourrait avoir appartenu à cette série, bien que son attribution soit discutée et que son style soit antérieur à cette époque. Deux autres toiles de bouffons assis décoraient les hauts des fenêtres de la salle de la reine de la tour de la Parada et décrites dans les inventaires comme des nains assis. L'un d'eux dans un « costume de philosophe » et dans une pose d'étude a été identifié comme "le Bouffon don Diego de Acedo, le cousin". L'autre est un bouffon assis avec un jeu de cartes. On peut le reconnaître sur la toile "Francisco Lezcano, l'Enfant de Vallecas". "Le Bouffon aux calebasses" assis pourrait avoir la même origine. Deux autres portraits de bouffons furent inventoriés en 1666 par Juan Martinez del Mazo à l'Alcazar : "Le cousin", qui se perdit dans l'incendie de 1734, et "Le Bouffon don Sébastien de Morra", peint vers 1644. Beaucoup a été dit sur cette série de bouffons où Vélasquez peignit avec compassion leurs carences physiques et psychiques. Intégrés à un espace invraisemblable, il put mener des expériences stylistiques sur ces toiles avec une entière liberté.


title: Diego Vélasquez

text: Parmi les tableaux religieux de cette période, on note "Saint Antoine Abbé et saint Paul, premier ermite" peint pour l’ermitage des jardins du palais du Buen Retiro, et "La Crucifixion" peinte pour le couvent San Placido. Selon José María Azcárate, le corps idéalisé, serein et calme de ce Christ reflète la religiosité du peintre. Au-delà de son ascension sociale, la présence de Vélasquez à la cour lui donna une certaine indépendance vis-à-vis du clergé qui lui permit de ne pas se consacrer exclusivement à ce type de peinture.


title: Diego Vélasquez

text: Des personnages de rang plus commun passèrent par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes. Si les reines et les infantes étaient fréquemment représentées, une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de l'aristocratie.


title: Diego Vélasquez

text: La décennie 1630 fut la période la plus prolifique pour Vélasquez : presque un tiers de son œuvre fut réalisé à cette période. Vers 1640, cette intense production diminua drastiquement, et n'augmenta plus par la suite. Les raisons de cette baisse d'activité ne sont pas connues avec certitude, mais il paraît probable qu'il eût été accaparé par les obligations de cour au service du roi. Si celles-ci lui permirent d'obtenir une meilleure position sociale, elles l’empêchèrent de peindre. En tant que surintendant des travaux du roi, il devait s'occuper de la conservation des collections royales et de diriger les travaux d'aménagement et de décoration à l'Alcazar Royal.


title: Diego Vélasquez

text: Entre et , . Il peignit alors un nouveau portrait du roi pour commémorer la levée du siège de la ville par l'armée française lors de la bataille de Lleida. Cette toile est considérée par le critique d'art Lafuente Ferrari comme un chef-d'œuvre . La toile fut envoyée immédiatement à Madrid et exposée en public à la demande des catalans de la cour. C'est la toile "Philippe IV à Fraga", du nom de la ville aragonaise où il fut peint. Dans cette toile, Vélasquez atteignit un équilibre entre précision et reflets. Perez Sanchez y voit même apparaître une technique impressionniste chez Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: Le poste d'aide de chambre, que le peintre occupa dès 1642, était un honneur considérable, mais il obligeait Vélasquez à accompagner son maître partout : à Saragosse en 1642, en Aragon, en Catalogne, et à Fraga en 1644. Vélasquez eut aussi à surmonter plusieurs épreuves notamment la mort de son beau-père et professeur, Francisco Pacheco le . À cet événement, s'ajoutèrent d'autre épreuves : la chute du puissant favori du roi, le Comte-Duc d'Olivares, qui avait été son protecteur (bien que cette disgrâce n'affecta pas la situation du peintre), la mort de la reine Isabelle en 1644, puis celle du prince Baltasar Carlos âgé de 17 ans. Dans cette même période, outre les rébellions de la Catalogne et du Portugal et la déroute des "tercios" espagnols à la bataille de Rocroi, la Sicile et Naples se soulevèrent. Tout paraissait s'écrouler autour du monarque, et les Traités de Westphalie consacrèrent la décadence du pouvoir espagnol.


title: Diego Vélasquez

text: Accompagné de son assistant et esclave Juan de Pareja, Vélasquez embarqua sur un navire à Malaga en 1649. Juan de Pareja, était simple esclave et valet de Vélasquez. Il était maure, selon Palomino. On ne connaît pas la date à laquelle il entra au service du maître sévillan. Mais dès 1642, Vélasquez lui avait donné le pouvoir de signer en son nom en tant que témoin. Puis en 1653, il signa au nom de Vélasquez, un testament en faveur de Francisca Velázquez, la fille du peintre. D’après Palomino, Pareja aidait Vélasquez dans ses tâches répétitives, telles que le broyage des couleurs et la préparation des toiles, sans que le peintre ne lui permît de s’occuper jamais de ce qui touchait à la dignité de son art : le dessin ou la peinture. Il suivit son maître en Italie où Vélasquez fit son portrait et l'affranchit à Rome le avec l'obligation de travailler pour lui quatre années du plus.


title: Diego Vélasquez

text: . À Venise, où il fut reçu comme un personnage considérable, Vélasquez fut très entouré. Le théoricien d'art Marco Boschini lui demanda de donner son avis sur les peintres italiens. Vélasquez fit l'éloge de Tintoret, mais émit des réserves sur Raphaël. Ses principales acquisitions portèrent sur des œuvres de Tintoret, Titien, et Véronèse. Mais il ne put convaincre Pietro da Cortona de se charger des fresques de l’Alcazar, et engagea à sa place Angelo Michele Colonna et - Agostino Mitelli, experts en trompe-l’œil.


title: Diego Vélasquez

text: Son étape principale fut ensuite Rome. . Il exécuta dans cette ville des tableaux importants dont celui de son serviteur Pareja qui lui valut un triomphe public et qui fut exposé au Panthéon le . Nommé membre de l'académie de Saint-Luc il peignit ensuite le pape Innocent X.


title: Diego Vélasquez

text: Pendant son séjour, Vélasquez se rendit aussi à Naples où il rencontra de nouveau Ribera qui lui avança des fonds avant qu’il ne retournât à la « Ville Éternelle ».


title: Diego Vélasquez

text: L'appartenance de Vélasquez à l'académie de Saint-Luc et à la congrégation des Virtuoses lui donna le droit d'exposer sur le portique du Panthéon le 13 février. C'est là qu'il exposa d'abord le "Portrait de Juan Pareja" (Metropolitan Museum of Art), puis celui du pape. Cependant, l'historien d'art Victor Stoichita estime que Vélasquez exposa d'abord le portrait du pape, puis celui de son esclave, et que l'on doit à Palomino d'avoir inversé la chronologie pour accentuer le mythe :


title: Diego Vélasquez

text: Stoichita note que la légende forgée au fil des années autour de ce portrait est à l’origine de ce texte a plusieurs niveaux de lecture : l’opposition portrait-étude préparatoire, l’antagonisme esclave-pape, le lieu presque sacré (la tombe de Raphaël) contrastant avec des applaudissements universels, et pour finir, le rapport entre les peintures anciennes et les modernes. En réalité, on sait qu’entre le portrait de l’esclave, et celui du Pape, plusieurs mois s’écoulèrent, puisque d'une part Vélasquez ne peignit pas Innocent X avant août 1650, et que d’autre part, son admission à l’académie avait déjà eu lieu lors de l’exposition.


title: Diego Vélasquez

text: Le portrait le plus important que peignit Vélasquez à Rome est considéré par la majorité des historiens d'art comme étant celui d’Innocent X. Le spécialiste viennois de l’iconographie Ernst Gombrich pense que Vélasquez dut considérer cette toile comme un grand défi ; en comparaison avec les portraits de papes peints par ses prédécesseurs le Titien et Raphaël, il était conscient qu’il serait comparé avec ces grands maîtres. Vélasquez fit d’Innocent X un grand portrait, interprétant l’expression du pape et la qualité de ses vêtements. Il était d'autant plus conscient de la difficulté que le pape offrait un visage ingrat et intimidant. C'est la raison pour laquelle il décida de faire d'abord le portrait de son serviteur Juan Pareja « pour se faire la main », car il n'avait pas peint depuis un certain temps.


title: Diego Vélasquez

text: Le succès rencontré par son travail sur le portrait du pape déchaîna l'envie des autres membres de la curie papale. Tout l'entourage du souverain pontife souhaita alors être portraituré à son tour. Vélasquez peignit plusieurs personnages parmi lesquels le cardinal Astalli-Pamphilj. Il exécuta aussi le portrait de Flaminia Trionfi, la femme d'un peintre et ami. Mais à l'exception des portraits du pape et du cardinal, toutes les œuvres ont été perdues. Palomino dit qu’il réalisa ceux de sept personnes qu’il cita, de deux qu'il ne nomma pas, et que d’autres toiles restèrent inachevés. Cela représentait un volume d’activité surprenant pour Vélasquez qui était un peintre de production peu abondante.


title: Diego Vélasquez

text: De nombreux critiques associent la "Vénus à son miroir" à la période italienne de Vélasquez. Il dut réaliser au moins deux autres nus féminins, probablement deux autres Vénus. L’une d’elles fut citée dans l’inventaire des biens du peintre à sa mort.


title: Diego Vélasquez

text: Exceptionnel dans la peinture espagnole du temps, le thème de l'œuvre s'inspire des deux principaux maîtres de Vélasquez, Titien et Rubens, abondamment présents dans les collections royales espagnoles. Les implications érotiques de leurs toiles suscitaient toutefois des réticences en Espagne. Pacheco conseillait aux peintres de faire appel à des dames « honnêtes » comme modèles pour les mains et les portraits, et d'utiliser des statues ou des gravures pour le reste du corps. La Vénus de Vélasquez apporta au genre une variante : la déesse est figurée de dos et montre son visage dans un miroir.


title: Diego Vélasquez

text: La photographe et historienne de l'art britannique Jennifer Montagu découvrit un document notarial sur l’existence en 1652 d’un fils romain de Vélasquez, Antonio de Silva, fils naturel de Vélasquez et de mère inconnue. Les recherches ont spéculé sur la mère et l’enfant. L'historien des arts espagnol José Camón Aznar nota que la mère pouvait avoir été le modèle qui posa pour le nu de la "Vénus à son miroir" et qu’il était possible qu’elle fût Flaminia Triunfi que Palomino qualifie d’« excellente peintre » et qui aurait été peinte par Vélasquez. Cependant, aucune autre information sur Flaminia Triunfi ne permet de l’identifier, même si Marini suggère qu’elle ne fait qu’une avec Flaminia Triva, alors âgée de vingt ans, et collaboratrice de son frère, disciple du Guerchin, Antonio Domenico Triva


title: Diego Vélasquez

text: La correspondance qui a été conservée montre que Vélasquez retardait continuellement ses travaux pour reculer la date de son retour. était impatient. En février 1650 il écrivit à son ambassadeur à Rome pour qu’il pressât le retour du peintre . Vélasquez resta à Rome jusqu’à la fin novembre. Le Comte d'Oñate communiqua son départ le 2 décembre, et deux semaines après il faisait étape à Modène. Cependant, il n’embarqua à Gênes qu'en mai 1651.


title: Diego Vélasquez

text: En juin 1651, il rentra à Madrid avec de nombreuses œuvres d’art. Peu après, le nomma ' royal, maréchal de cour. Ce poste élevait sa position à la cour et lui procura des revenus supplémentaires. Ceux-ci s’ajoutaient à sa pension, aux salaires qu’il recevait déjà pour ses fonctions de peintre, aide de chambre royal et surintendant et aux sommes qu’il demandait pour ses toiles. Ses charges administratives l’absorbaient toujours plus, notamment ce nouveau poste d’' royal qui prenait une grande partie de son temps libre aux dépens de sa peinture. Cependant, malgré ces nouvelles responsabilités, il peignit durant cette période quelques-uns de ses meilleurs portraits et ses œuvres magistrales "les Ménines" et "Les Fileuses".


title: Diego Vélasquez

text: La venue de la nouvelle reine, Marie-Anne d’Autriche, lui permit de peindre plusieurs portraits. L’infante Marie-Thérèse fut peinte à plusieurs occasions pour pouvoir envoyer son portrait aux différents partis et prétendants des cours européennes. Les nouveaux infants, fils de Marie-Anne, furent également peints, notamment Marguerite-Thérèse née en 1651.


title: Diego Vélasquez

text: Il peignit, à la fin de sa vie, ses compositions les plus grandes et les plus complexes, ses œuvres "la Légende d’Arachné" (1658) également connue sous le titre "les Fileuses", et le plus célèbre de tous ses tableaux, "la Famille de Philippe IV", ou "les Ménines" (1656). La dernière évolution de son style apparaît dans ces toiles où Vélasquez semble représenter la vision fugace d’une scène. Il employa des coups de pinceaux audacieux qui, de près, semblent séparés, mais qui, avec la distance, donnent tout le sens de la toile, anticipant les techniques de Manet et des impressionnistes du sur lesquels il eut une grande influence. L’interprétation de ces œuvres est à l’origine de nombreuses études. Elles sont considérées comme faisant partie des chefs-d’œuvre de la peinture européenne.


title: Diego Vélasquez

text: Les deux derniers portraits officiels qu’il peignit du roi sont très différents des précédents. Le buste du Prado, comme celui de la National Gallery de Londres, sont des portraits intimes où les vêtements sont noirs. La toison d’or n’est représentée que dans le second. Selon Harris, ces toiles dépeignent la décrépitude physique et morale du monarque, dont celui-ci était conscient. Cela faisait neuf ans que le roi ne s’était pas laissé peindre, et expliqua ses réticences ainsi : .


title: Diego Vélasquez

text: La dernière commande de Vélasquez pour le roi fut un ensemble de quatre scènes mythologiques pour le salon aux Miroir où ils furent exposés avec des œuvres du Titien, du Tintoret et de Rubens : les peintres préférés de . De ces quatre œuvres ("Apollon et Mars", "Adonis et Vénus", "Psyché et Cupidon" et "Mercure et Argos"), seule la dernière nous est parvenue. Les trois autres furent détruites lors de l’incendie de l’Alcazar Royal en 1734. La qualité de la toile conservée, la rareté du thème de la mythologie et des nus dans l’Espagne d’alors, font que ces pertes sont particulièrement dommageables.


title: Diego Vélasquez

text: En homme de son époque, Vélasquez désirait être anobli. Il réussit à intégrer l’ordre de Santiago (Saint-Jacques de l'Épée) avec l’appui du roi, qui, le lui permit de prendre l’habit de chevalier. Cependant, pour être admis, le prétendant devait prouver que ses grands-parents directs avaient également appartenu à la noblesse, qu’aucun n’était juif ni converti au christianisme. Le conseil des ordres militaires ouvrit en juillet une étude sur le lignage et recueillit 148 témoignages. Une partie significative de ces témoignages affirma que Vélasquez ne vivait pas de son métier de peintre, mais de ses activités à la cour. Certains, parfois peintres, allèrent jusqu’à prétendre qu’il n’avait jamais vendu de tableau. Au début de 1659, le conseil, conclut que Vélasquez ne pouvait pas être noble car ni sa grand-mère paternelle ni ses grands-parents paternels ne l’étaient. Cette conclusion faisait que seule une dispense du pape pouvait faire admettre Vélasquez dans cet ordre. À la demande du roi, le pape Alexandre VII dicta un bref apostolique le , ratifié le octobre, et lui accordant la dispense sollicitée. Le roi lui concéda le titre d’hidalgo le 28 novembre, contournant ainsi les objections du conseil qui lui remit ce titre à la même date.


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text: En 1660, le roi et la cour accompagnèrent l’infante Marie Thérèse à Fontarrabie, ville espagnole sur la frontière entre l'Espagne et la France. L'infante rencontra pour la première fois son nouvel époux Louis XIV, au milieu de la Bidassoa, sur un territoire dont la souveraineté était depuis l'année précédente partagée entre les deux pays : l'île des Faisans. Vélasquez, en tant qu’"" royal se chargea de préparer les logements du roi d'Espagne et de sa suite à Fontarrabie et de décorer le pavillon de la Conférence où était organisée la rencontre de l'île des Faisans. Le travail dût être épuisant et à son retour, Vélasquez contracta une maladie virulente.


title: Diego Vélasquez

text: Il tomba malade fin juillet et quelques jours après, le , il mourut à trois heures de l’après-midi. Le lendemain, il fut enterré dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Madrid, avec les honneurs dus à son rang, en tant que chevalier de l’ordre de Saint-Jacques. Huit jours après, le 14 août, son épouse Juana mourut à son tour. Du couple Diego Velázquez - Juana Patcheco descendent notamment Sophie, reine d'Espagne, Philippe, roi des Belges, et Guillaume-Alexandre, roi des Pays-Bas.


title: Diego Vélasquez

text: À ses débuts à Séville, le style du peintre est naturaliste, fait appel aux clairs-obscurs au moyen d’une lumière intense et dirigée. Les coups de pinceaux de Vélasquez sont densément chargés de peinture, il modèle les formes avec précision, ses couleurs dominantes sont sombres et les chairs sont cuivrées.


title: Diego Vélasquez

text: Pour l'historien de l'art espagnol Xavier de Salas, lorsque Vélasquez s’établit à Madrid, en étudiant les grands peintres vénitiens de la collection royale, il modifia sa palette et commença à utiliser des gris et des noirs à la place des couleurs ténébristes. Cependant, jusqu’à sa première période madrilène, et plus précisément jusqu’aux "Ivrognes", il continua à peindre ses personnages avec des contours précis, les séparant nettement des fonds avec des coups de pinceaux opaques.


title: Diego Vélasquez

text: Lors de son premier voyage en Italie, il transforma radicalement son style. Le peintre essaya de nouvelles techniques, en cherchant la luminosité. Vélasquez qui avait développé sa technique pendant les années antérieures, conclut cette transformation vers la mi-1630, où il considéra qu’il avait trouvé son langage pictural propre basé sur une combinaison de coup de pinceaux séparés, de couleurs transparentes et de touches de pigments précises pour rehausser les détails.


title: Diego Vélasquez

text: À partir de "la Forge de Vulcain", peinte en Italie, la préparation des toiles changea et se maintint ainsi jusqu'à la fin de sa vie. Elle se composait simplement d'une couche de blanc de plomb appliquée avec une spatule qui formait un fond de grande luminosité, complété par des coups de pinceaux toujours plus transparents. Dans "la Reddition de Breda" et le "Portrait équestre de Baltasar Carlos", peints pendant la décennie 1630 ; il acheva ces évolutions. Le recours aux fonds clairs et aux touches de couleurs transparentes pour créer une grande luminosité étaient fréquents chez les peintres flamands et italiens, mais Vélasquez développa sa propre technique, en la poussant à des extrêmes jamais vus.


title: Diego Vélasquez

text: Cette évolution se produisit d’une part grâce à la connaissance des œuvres d’autres artistes, spécialement celles de la collection royale et des toiles italiennes. D'autre part, ses rencontres directes avec d’autres peintres — Rubens à Madrid et d’autres lors de son premier voyage en Italie — y contribuèrent aussi. Vélasquez ne peignait pas comme travaillaient les artistes en Espagne en superposant les couches de couleurs. Il développa son propre style à base de coups de pinceaux et de touches rapides et précises dans de petits détails qui ont une grande importance dans la composition. L’évolution de sa peinture se poursuivit vers une plus grande simplification et une plus grande rapidité d’exécution. Sa technique, avec le temps, se fit à la fois plus précise et plus schématique. Ce fut le résultat d’un ample processus de maturation intérieure.


title: Diego Vélasquez

text: Le peintre ne commençait pas son travail avec une composition totalement définie et préférait l’ajuster au fur et à mesure de la progression de sa toile, en introduisant des modifications qui amélioraient le résultat. Il faisait rarement des dessins préparatoires, et se contentait d’une ébauche des grandes lignes de sa composition. Dans de nombreuses œuvres, ses corrections sont visibles. Les contours des figures se formaient au rythme des modifications qu’il apportait à leurs positions, ajoutant ou supprimant des éléments. On peut voir sans difficulté nombre de ces ajustements, notamment dans les positions des mains, des manches, des cous et des vêtements. Une autre de ses habitudes était de retoucher ses toiles après les avoir terminées, quelquefois après une longue interruption.


title: Diego Vélasquez

text: La palette de couleurs qu’il employait était très réduite. L'étude physico-chimique des peintures montre que Vélasquez changea certains de ses pigments après son installation à Madrid, puis après son premier voyage en Italie. Il changea également la manière de les mélanger et de les appliquer.


title: Diego Vélasquez

text: On connaît peu de dessins de Vélasquez, ce qui rend difficile leur étude. Bien que les notes de Pacheco et Palomino parlent de son travail de dessinateur, sa technique de peintre "" (« d'un seul jet ») semble exclure des études préliminaires nombreuses. Pacheco se réfère aux dessins réalisés pendant son étape d’apprentissage d’un enfant qui servait de modèle et raconte que pendant son premier voyage en Italie, il fut logé au Vatican, où il put dessiner librement les fresques de Raphaël et de Michel-Ange. Il put se servir plusieurs années après de certains de ces dessins dans "la Légende d'Arachné" en utilisant, pour les deux fileuses principales, les dessins des éphèbes situés sur les piliers qui encadrent la sibylle persique du plafond de la chapelle Sixtine. Palomino, de son côté, raconte qu’il réalisa des dessins des œuvres des peintres vénitiens de la Renaissance . Aucune de ces œuvres n’a été conservée.


title: Diego Vélasquez

text: Selon Gudiol, le seul dessin dont on soit totalement certain de l’attribution à Vélasquez est l’étude réalisée pour le portrait du cardinal Borja. Dessiné au crayon alors que Vélasquez avait 45 ans, Gudiol affirme qu’il .


title: Diego Vélasquez

text: Pour le reste des dessins attribués ou en relations avec Vélasquez, il n’y a pas d’unanimité entre les historiens à cause de la diversité des techniques employées. En plus du portrait de Borja, Gudiol considère qu’une tête d’enfant et un buste féminin sont également de la main du peintre. Les deux sont tracés au crayon noir sur du papier de fil et probablement de la même main. Ils sont conservés à la Bibliothèque nationale d'Espagne et appartiennent probablement à la période sévillane du peintre. Deux ébauches au crayon très léger, études pour des personnages de "la Reddition de Breda", sont conservées dans la même bibliothèque, et sont considérées comme authentiques par López-Rey et Jonathan Brown. Récemment, Gridley McKim-Smith a également considéré comme authentiques huit dessins du pape ébauchés sur deux feuilles de papier conservées à Toronto. Il affirme qu’ils servirent d’études préparatoires au "Portrait d’Innocent X".


title: Diego Vélasquez

text: Cette absence de dessin appuie l’hypothèse selon laquelle Vélasquez commençait la plupart de ses tableaux sans études préliminaires, et traçait directement sur les toiles les lignes générales de ses compositions. Certaines parties de toiles qu’il laissa inachevées corroborent cette hypothèse. La main gauche inachevée du "Portrait d'un homme jeune" de la pinacothèque de Munich ou la tête de du "Portrait de Juan Montañés" laissent voir des lignes vigoureuses tracées à même la toile. Quatre toiles du peintre conservées au musée du Prado et étudiées par réflectographie infrarouge permettent de distinguer certains des tracés initiaux de la composition.


title: Diego Vélasquez

text: La reconnaissance universelle de Vélasquez comme grand maître de la peinture occidentale fut relativement tardive. Jusqu’au début du , son nom fut peu cité hors d’Espagne et rarement entre les peintres majeurs. Dans la France du , il fut souvent considéré comme peintre de second rang, connu des seuls érudits et amateurs de peinture au travers d'une poignée de tableaux du Louvre de la maison d'Autriche ainsi que par quelques œuvres notoires : "le Porteur d'eau", "les Ivrognes", "les Fileuses" et le "Portrait du Pape Innocent X". Les causes sont variées : la majeure partie de l’œuvre du peintre provenait de son service pour , en conséquence, la quasi-totalité de son œuvre resta dans les palais royaux espagnols, lieux peu accessibles au public. Au contraire de Murillo ou de Zurbarán, Vélasquez ne dépendait pas de la clientèle ecclésiastique, il réalisa peu d’œuvres pour les églises et autres bâtiments religieux.


title: Diego Vélasquez

text: Il partageait l’incompréhension générale envers les peintres de la fin de la Renaissance et du Baroque, comme Le Greco, Le Caravage ou Rembrandt, qui durent attendre trois siècles pour être compris des critiques, qui encensaient d’autres peintres comme Rubens, Van Dyck et plus généralement ceux qui avaient persisté dans l’ancien style. Le peu de chance de Vélasquez avec la critique commença probablement assez tôt ; en plus des critiques des peintres de cour, qui le censuraient pour ne savoir peindre , Palomino raconte que le premier portrait équestre de soumis à la censure publique fut très critiqué. Celle-ci argumenta que le cheval allait contre les règles de l’art. Le peintre en colère effaça une grande partie de la peinture. Cependant, en d’autres circonstances, cette même œuvre fut très bien accueillie par le public, qui lui valut les louanges de Juan Vélez de Guevara dans l'un de ses poèmes. D'autres critiques reprochaient à Vélasquez de rendre avec une vérité parfois cruelle les laideurs et les tares des puissants : ' dit Innocent X de son portrait.


title: Diego Vélasquez

text: Pacheco, à cette époque, souligne la nécessité de défendre cette peinture de l'accusation de n'être que de simples taches de couleurs. Si, aujourd’hui, n’importe quel amateur d’art se prend à observer de près une myriade de couleurs qui ne prend tout son sens qu’avec la distance, à cette époque, les effets d'optique déconcertaient et impressionnaient beaucoup plus. L’adoption de ce style par Vélasquez après son premier voyage en Italie fut un motif de dispute continuelle et le rangeait avec les partisans du style nouveau.


title: Diego Vélasquez

text: La première reconnaissance en Europe du peintre est due à Antonio Palomino, qui fut l’un de ses admirateurs. Sa biographie de Vélasquez, fut publiée en 1724 dans le tome III du "Musée pictural et échelle optique". Un abrégé fut traduit en anglais en 1739 à Londres, en français à Paris en 1749 et 1762, et en allemand en 1781 à Dresde. Il servit dès lors de source pour les historiens. Norberto Caimo, dans les (1764), se servit du texte de Palomino pour illustrer le , qui avait su unir magistralement le dessin romain et la couleur vénitienne. La première critique française de Vélasquez est antérieure, et se trouve dans le tome V des "Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes" publiés en 1688 par André Félibien. Cette étude se limite aux œuvres espagnoles conservées dans les collections royales françaises, et Félibien ne peut citer qu’un paysage de « Cléante » et conservés dans les appartements bas du Louvre et attribués à Vélasquez. Répondant à son interlocuteur qui lui avait demandé ce qu’il trouvait de si admirable dans les œuvres de ces deux inconnus de second rang, Félibien en fit l’éloge affirmant , sans cet des peintres italiens. Déjà au , Pierre-Jean Mariette qualifiait la peinture de Vélasquez d’.


title: Diego Vélasquez

text: Toujours au , le peintre allemand Anton Mengs considérait également que Vélasquez, malgré sa tendance au naturalisme et l’absence de la notion de beauté idéale, avait su faire circuler l’air autour des éléments peints, et méritait pour cela le respect. Dans ses lettres à Antonio Ponz, il fit l’éloge de certaines de ses peintures où il remarque sa capacité à imiter la nature, notamment dans "Les Fileuses", son dernier style, . Les nouvelles transmises par des voyageurs anglais comme Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) et Joseph Townsend (1786) contribuèrent également à une meilleure connaissance et reconnaissance de sa peinture. Le dernier des trois voyageurs affirma que dans les traditionnels éloges à l’imitation de la nature, les peintres espagnols n’étaient pas inférieurs aux principaux maîtres italiens ou flamands. Il mit en valeur le traitement de la lumière et de la perspective aérienne, dans laquelle Vélasquez .


title: Diego Vélasquez

text: Avec les Lumières et ses idéaux éducatifs, Goya — qui affirma à plusieurs occasions n’avoir d’autres maîtres que Vélasquez, Rembrandt et la Nature — fut chargé de réaliser des gravures de certaines œuvres du maître sévillan conservées dans les collections royales. Diderot et D'Alembert, dans l'article « peinture » de L’Encyclopédie de 1791, décrivirent la vie de Vélasquez, ainsi que ses chefs-d’œuvre : "Le Porteur d’eau", "Les Ivrognes" et "Les Fileuses". Quelques années plus tard, Ceán Bermúdez renouvela, dans son "Dictionnaire" (1800), les références aux écrits de Palomino, en l’augmentant de certaines des peintures de l’étape sévillane de Vélasquez. D’après une lettre de 1765 du peintre Francisco Preciado de la Vega à Giambatista Ponfredi, nombre des toiles de Vélasquez étaient déjà sorties d’Espagne. Il fit allusion aux « caravagismes » qu’il avait peint là-bas et qui avait été emportés par des étrangers. L’œuvre de Vélasquez commença à être mieux connue hors d’Espagne lorsque les voyageurs étrangers qui visitaient le pays purent contempler ses toiles au musée du Prado. Le musée commença à exposer les collections royales en 1819, et il ne fut plus nécessaire d’avoir un permis spécial pour admirer ses toiles dans les palais royaux.


title: Diego Vélasquez

text: L’étude de Stirling-Maxwell sur le peintre publiée à Londres en 1855 et traduite en français en 1865 aida à la redécouverte de l’artiste ; il s’agissait de la première étude moderne sur la vie et l’œuvre du peintre. La révision de l’importance de Vélasquez comme peintre coïncida avec un changement de sensibilité artistique à cette époque.


title: Diego Vélasquez

text: Ce furent les peintres impressionnistes qui permirent le retour définitif du maître à la notoriété. Ils comprirent parfaitement ses enseignements. C'est notamment le cas d'Édouard Manet et de Pierre-Auguste Renoir, qui se rendirent au Prado pour découvrir et comprendre Vélasquez. Lorsque Manet réalisa ce fameux voyage d’étude à Madrid en 1865, la réputation du peintre était déjà établie, mais personne d’autre que lui ne sentait tant d’émerveillement pour les toiles du Sévillan. Ce fut lui qui fit le plus pour la compréhension et la mise en valeur de cet art. Il le qualifia de et de . Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui le distinguaient de ses contemporains. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans "Le Joueur de fifre", où Manet s'inspira ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol. Il faut tenir compte du chaos considérable qu’il y avait à l’époque dans les collections de l’artiste, de la méconnaissance et des confusions profondes entre ses œuvres propres, les copies, les répliques de son atelier, et les attributions erronées. Aussi, de 1821 à 1850, 147 œuvres de Vélasquez furent vendues à Paris, desquelles seule "La Dame à l'éventail", conservée à Londres, est aujourd’hui reconnue comme authentiquement de Vélasquez par les spécialistes.


title: Diego Vélasquez

text: Pendant la seconde partie du siècle il fut considéré comme peintre universel, le réaliste suprême et le père de l’art moderne. À la fin du siècle, Vélasquez fut interprété comme un peintre proto-impressionniste. Stevenson, en , étudia ses toiles avec l’œil d’un peintre et trouva de nombreuses parentés techniques entre Vélasquez et les impressionnistes français. José Ortega y Gasset situa le maximum de la réputation de Vélasquez entre les années 1880 et 1920, époque qui correspond aux impressionnistes français. Après cette époque, un reflux commença vers 1920, lorsque l’Impressionnisme et ses idées esthétiques déclinèrent, et avec elles, la considération de Vélasquez. Selon Ortega commença alors une période qu’il nomme .


title: Diego Vélasquez

text: L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’histoire de l'art est perceptible jusqu’à nos jours, à travers la façon dont les peintres du ont jugé son œuvre. C’est Pablo Picasso qui rendit à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement "Les Ménines" (1957) dans son style cubiste tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso eût craint qu’une telle œuvre fût considérée comme une copie, ce travail, d’une ampleur considérable fut très vite reconnu et apprécié. En , Francis Bacon peignit sa célèbre série "Étude d'après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez". Salvador Dalí réalisa en une œuvre intitulée "Vélasquez peignant l'infante Marguerite avec les lumières et les ombres de sa propre gloire", suivie des "Ménines" () et d'un "Portrait de Juan de Pareja réparant une corde de sa mandoline" (1960) pour célébrer le tricentenaire de sa mort où il utilisa les coloris de Vélasquez.


title: Diego Vélasquez

text: L'influence de Vélasquez se fait sentir jusqu'au cinéma. C'est notamment le cas chez Jean-Luc Godard qui, en 1965, dans "Pierrot le fou," mit en scène Jean-Paul Belmondo lisant un texte d'Élie Faure consacré à Vélasquez, extrait de son ouvrage "L'Histoire de l'Art" :


title: Diego Vélasquez

text: Ce paragraphe présente quatre des chefs-d’œuvre du peintre qui sont proposés pour donner une vision de son style à sa maturité pour lequel Vélasquez est mondialement connu. En premier lieu "La reddition de Breda" de 1635 où il expérimenta la luminosité. Ensuite, un de ses meilleurs portraits – genre dont il était spécialiste – celui du Pape Innocent X peint en 1650. Enfin, ses deux œuvres magistrales "Les Menines" de 1656 et "Les fileuses" de 1658.


title: Diego Vélasquez

text: Cette toile représente le siège de Bréda et était destinée à décorer le grand salon des Royaumes du palais du Buen Retiro, avec d'autres tableaux épiques de divers peintres. Le salon des Royaumes devait exalter la monarchie espagnole et .


title: Diego Vélasquez

text: Il s'agit d'une œuvre où le peintre atteignit une maitrise maximale de son art, trouvant une nouvelle façon de capter la lumière. Le style sévillan disparut et Vélasquez n'employa plus les clairs-obscurs pour traiter les volumes illuminés. La technique se fit très fluide, au point que dans certaines zones le pigment ne couvre pas la toile, et laisse percevoir la préparation. Dans cette toile, Vélasquez acheva de développer son style pictural. À la suite de cette peinture, il peignit toujours avec cette nouvelle technique qui ne fut par la suite que très peu modifiée.


title: Diego Vélasquez

text: La scène représente le général espagnol Ambrogio Spinola qui reçoit du hollandais Justin de Nassau les clefs de la ville conquise. Les conditions de la reddition furent exceptionnellement généreuses et permirent aux vaincus de sortir de la ville avec leurs armes. La scène est une pure invention puisqu'il n'y eut pas d'acte de remise des clefs.


title: Diego Vélasquez

text: Vélasquez retoucha de nombreuses fois sa composition. Il effaça ce qui ne lui plaisait pas avec des légères superpositions de couleurs que les radiographies permettent de distinguer. La plus significative est celle qui lui fit ajouter les lances des soldats espagnols, éléments capitaux de la composition. Celles-ci s'articulent en profondeur sur une perspective aérée. Entre les soldats hollandais à gauche et les Espagnols à droite, se trouvent des visages fortement illuminés. Les autres sont traités avec divers niveaux d'ombres. Le personnage du général vaincu est traité avec noblesse ce qui est une manière de rehausser le vainqueur.


title: Diego Vélasquez

text: À droite, le cheval d'Espinola piaffe d'impatience. Les soldats sont soit en attente, soit distraits. Ces petits gestes et mouvements enlèvent la rigidité de "La Reddition de Breda" et lui donnent un grand naturel.


title: Diego Vélasquez

text: Le portrait le plus encensé de la vie du peintre et qui suscite toujours aujourd'hui l'admiration, est celui qu'il réalisa du pape Innocent X. Vélasquez peignit cette toile durant son second voyage en Italie, alors qu'il était au sommet de sa réputation et de sa technique.


title: Diego Vélasquez

text: Il n'était pas facile d'obtenir que le pape posât pour un peintre. C'était un privilège très peu courant. Pour Henriette Harris, les toiles que Vélasquez lui apporta comme cadeau du roi durent mettre le pape dans de bonnes dispositions. Il s'inspira du portrait de Jules II que Raphaël peignit vers 1511, et de l'interprétation qu'en fit le Titien pour le portrait de Paul III, deux toiles très célèbres et très copiées. Vélasquez rendit hommage à ses maîtres vénitiens dans cette toile plus que dans n'importe quelle autre, bien qu'il essayât d'en faire une création indépendante. La représentation du personnage droit sur son siège lui procure beaucoup de force.


title: Diego Vélasquez

text: Par des coups de pinceaux séparés, de nombreux tons de rouges se combinent, depuis le plus éloigné au plus proche. Au fond rouge sombre des rideaux, succède celui un peu plus clair du fauteuil, pour finir au premier plan par l'impressionnant rouge de la mosette et son reflet lumineux. L'ensemble est dominé par la tête du souverain pontife, aux traits forts et au regard sévère.


title: Diego Vélasquez

text: Ce portrait a toujours été admiré. Il a inspiré des peintres de toutes les époques depuis Pietro Neri à Francis Bacon avec sa série tourmentée. Pour Joshua Reynolds c'était le meilleur tableau de Rome et l'un des premiers portraits du monde.


title: Diego Vélasquez

text: Palomino dit que Vélasquez emporta à son retour à Madrid une réplique, copie de sa main. Il s'agit de la version du musée de Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la saisit aux troupes françaises après la bataille de Vitoria. Eux-mêmes l'avaient volée à Madrid durant l'occupation napoléonienne. Il s'agit de la seule copie considérée comme originale de Vélasquez parmi les nombreuses répliques de l’œuvre.


title: Diego Vélasquez

text: Vélasquez était après son second voyage en Italie, en pleine maturité artistique. En 1652, ses nouvelles charges d"'aposentador" — maréchal — du palais lui laissaient peu de temps pour peindre ; mais même ainsi, les quelques toiles qu'il réalisa pendant cette dernière période de vie sont considérées comme exceptionnelles. En 1656, il réalisa "Les Ménines". Il s'agit d'une des toiles les plus connues et les plus controversées encore aujourd'hui. Grâce à Antonio Palomino, nous savons le nom de presque tous les personnages de la toile. Au centre se trouve l'infante Marguerite, assistée par deux dames d'honneur ou "Ménines". À droite se trouvent les nains Maribarbola et Nicolas Pertusato, ce dernier taquine de son pied un chien couché au premier plan. Derrière, dans la pénombre, on découvre une dame de compagnie et un garde du corps. Au fond, dans l'entrebâillement de la porte, se trouve José Nieto Vélasquez, responsable de la garde-robe de la reine. À gauche, peignant une grande toile vue de dos, se trouve le peintre, Diego Vélasquez. Le miroir au fond de la pièce reflète les visages du roi et de son épouse Mariane. La toile, malgré son caractère intimiste, est, selon les mots de Jean Louis Augé, une qui fut peinte pour être exposée dans le bureau d'été du roi.


title: Diego Vélasquez

text: Pour Gudiol, "Les Ménines" sont l'aboutissement du style pictural de Vélasquez, dans un processus continu de simplification de sa technique, privilégiant le réalisme visuel sur les effets du dessin. Dans son évolution artistique, Vélasquez comprit que pour rendre avec exactitude n'importe quelle forme, il n'avait besoin que de peu de coups de pinceaux. Ses amples connaissances techniques lui permirent de déterminer quels étaient ces coups de pinceau et où les appliquer du premier coup, sans reprise ni rectification.


title: Diego Vélasquez

text: La scène se passe dans les anciens appartements du prince Balthasar Carlos, du palais de l'Alcazar. D'après la description de Palomino, Vélasquez se servit du reflet des souverains dans le miroir pour faire comprendre ingénieusement ce qu'il était en train de peindre. Les regards de l'infante, du peintre, de la naine, des dames d'honneur, du chien, de la Ménine Isabelle et de Don José Nieto Vélasquez à la porte du fond, se dirigent tous vers le spectateur qui observe la toile, occupant le point focal où devaient se trouver les souverains. Ce que peint Vélasquez est hors de lui, hors de la toile, dans l'espace réel du spectateur. Michel Foucault dans "Les Mots et les Choses" attire l'attention sur la façon dont Vélasquez intégra ces deux espaces, confondant l'espace réel du spectateur et le premier plan de la toile créant l'illusion de la continuité entre l'un et l'autre. Il y parvint par une forte illumination au premier plan et un sol neutre et uniforme.


title: Diego Vélasquez

text: Les radiographies montrent qu'à l'endroit où est située la toile en cours de réalisation se trouvait l'infante Marie-Thérèse, probablement effacée à cause de son mariage avec Louis XIV. Cette suppression ainsi que la présence du peintre décoré de la croix rouge de l'ordre de Santiago parmi la famille royale, revêt selon Jean-Louis Augé, conservateur en chef du musée Goya de Castres, .


title: Diego Vélasquez

text: L’une des dernières œuvres de l’artiste, "La Légende d’Arachné", plus communément appelée "Les Fileuses" ("Las hilanderas" en espagnol). Elle fut peinte pour un client particulier, Pedro de Arce, qui appartenait à la cour et fut achevée aux alentours de l’année 1657. La toile représente le mythe d'Arachné, une tisserande extraordinaire qu'Ovide décrit dans "Les Métamorphoses". La mortelle défia la déesse Minerve pour montrer qu'elle tissait comme une déesse. Les deux compétitrices furent déclarées "ex æquo", la tapisserie d'Arachné était de même qualité que celle de Minerve. Au premier plan, la toile représente les deux tisserandes — Arachné, Minerve et leurs aides — travaillant à leurs rouets. Au fond, la conclusion du concours est représentée, lorsque les deux tapisseries sont exposées aux murs et déclarées de mêmes qualités.


title: Diego Vélasquez

text: Au premier plan, cinq fileuses font tourner les rouets et travaillent. L'une d'elles ouvre le rideau rouge d'une manière théâtrale faisant rentrer la lumière sur la gauche. Au mur à droite, des pelotes de laine sont accrochées. Au second plan, dans une autre salle, trois femmes conversent devant une tapisserie accrochée au mur représentant deux femmes dont une en arme, ainsi que l’"Enlèvement d'Europe" du Titien au fond. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvements, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré Raphaël Mengs, cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire artistique accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple et repose sur une combinaison variée de teintes rouges, vertes bleutées, grises et noires.


title: Diego Vélasquez

text: Après que Vélasquez l'eut peint, quatre bandes supplémentaires furent ajoutées sur les bords de la toile. Le bord supérieur fut agrandi de , pour celui de droite, 21 pour celui de gauche et sur la partie inférieure. Les dimensions finales sont de de haut par de large.


title: Diego Vélasquez

text: L'exécution fut très rapide, sur un fond orangé, à base de mélanges très fluides. Vus de près, les personnages du premier plan sont diffus, définis par des touches rapides qui provoquent un flou. Au fond, cet effet augmente, provoqué par des coups de pinceaux encore plus brefs et transparents. À gauche, on note un rouet dont les rayons se devinent dans un flou qui donne une impression de mouvement. Vélasquez rehausse cet effet en disposant à l'intérieur du rouet des éclats de lumière qui suggèrent les fugaces reflets des rayons en mouvement.


title: Diego Vélasquez

text: Il introduisit dans la composition de nombreux changements. L'un des plus significatifs est sur la femme de gauche qui tient le rideau et qui n'était pas initialement sur la toile.


title: Diego Vélasquez

text: La toile nous est parvenue dans de très mauvaises conditions de conservation, atténuées lors de la restauration des années 1980. Selon plusieurs études, c'est l'œuvre où la couleur est la plus lumineuse et où le peintre atteint sa plus grande maîtrise de la lumière. Le contraste entre l'intense luminosité de la scène du fond et le clair-obscur du premier plan est très accusé. Il existe un autre contraste puissant entre Arachné et les personnages dans l'ombre, la déesse Minerve et les autres tisserandes.


title: Diego Vélasquez

text: On estime qu’il existe entre cent-vingt et cent-vingt-cinq œuvres de Vélasquez conservées, une très petite quantité au regard des quarante années de production. Si on ajoute les œuvres référencées mais perdues, on estime qu’il dut peindre environ cent-soixante toiles. Pendant les vingt premières années de sa vie, il peignit environ 120 œuvres à raison de 6 par an, alors que dans ses vingt dernières années, il ne peignit que quarante toiles à raison de deux par an. Palomino explique que cette réduction se produisit à cause des multiples activités de la cour qui lui prenaient son temps.


title: Diego Vélasquez

text: Le premier catalogue sur l’œuvre de Vélasquez fut réalisée par Stirling-Maxwell en 1848, et comptait 226 toiles. Les catalogues des auteurs successifs réduisirent peu à peu le nombre d’œuvres authentiques jusqu’à arriver aux chiffres actuels de 120-125. Le catalogue contemporain le plus utilisé est celui de José López-Rey publié en 1963 et révisé en 1979. Dans sa première version il incluait 120 œuvres, et 123 après révision.


title: Diego Vélasquez

text: Le Musée du Prado possède une cinquantaine d’œuvres du peintre, la partie fondamentale de la collection royale ; les autres collections madrilènes telles que la Bibliothèque nationale d'Espagne ("Vue de grenade", sépia, 1648), ou la Colección Thyssen-Bornemisza ("Portrait de Marie-Anne d'Autriche"), dépôt du Museu Nacional d'Art de Catalunya, ou la Collection Villar-Mir ("Les Larmes de Saint-Pierre"), totalisent dix autres œuvres du peintre.


title: Diego Vélasquez

text: Le Kunsthistorisches Museum de Vienne possède dix autres toiles dont cinq portraits de la dernière décennie. La majorité de ces toiles sont des portraits de l’infante Marguerite Thérèse qui furent envoyés à la cour impériale de Vienne pour que le cousin de l’empereur Léopold qui s’était engagé à l’épouser lors de sa naissance, pût voir sa croissance.


title: Diego Vélasquez

text: Les Îles Britanniques conservent également une vingtaine de tableaux. Du vivant de Vélasquez, il existait déjà des collectionneurs de sa peinture. C’est là que se trouvent le plus de toiles de la période sévillane du peintre, ainsi que l’unique "Vénus" qui nous est parvenue. Elles sont exposées dans des galeries publiques à Londres, Édimbourg et Dublin. La majeure partie de ces toiles sortirent d’Espagne lors des guerres napoléoniennes.


title: Diego Vélasquez

text: En 2015, une exposition sur Vélasquez a lieu au Grand-Palais à Paris sous la direction de Guillaume Kientz, du 25 mars au . L'exposition, qui comptait 44 toiles de ou attribuées à Vélasquez et 60 à ses élèves, a accueilli .


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text: Les premiers biographes de Vélasquez fournirent une documentation importante sur sa vie et son œuvre. Le premier fut Francisco Pacheco (1564-1644), personnage très proche du peintre puisqu’il fut à la fois son professeur et son beau-père. Dans son traité "L’Art de la peinture", terminé en 1638, il donna d’amples informations sur le peintre jusqu’à cette date. Il donna des détails sur son apprentissage, ses premières années à la cour, et son premier voyage en Italie. L’Aragonais Jusepe Martínez, peint par le maître à Madrid et Saragosse, inclut un bref compte-rendu biographique dans son "Discours pratique du très noble art de la peinture" (1673), avec des informations sur le second voyage de Vélasquez en Italie et sur les honneurs qu’il reçut à la cour.


title: Diego Vélasquez

text: Nous disposons également de la biographie complète du peintre réalisée par Antonio Palomino (1655-1721), et publiée en 1724, 64 ans après sa mort. Cette œuvre tardive est cependant basée sur les notes prises par un ami du peintre, Lázaro Díaz del Valle, dont on a conservé les manuscrits, ainsi que sur d’autres notes, perdues, de la main de l’un de ses derniers disciples Juan de Alfaro (1643-1680). De plus, Palomino était peintre à la cour, il connaissait bien l’œuvre de Vélasquez et les collections royales. Il parla avec des personnes qui avaient connu le peintre jeune. Il donna d’abondantes informations sur son second voyage en Italie, sur ses activités de peintre de la chambre du roi, et sur son emploi de fonctionnaire du palais.


title: Diego Vélasquez

text: Il existe divers éloges poétiques. Quelques-uns furent réalisés très tôt, comme le sonnet dédié par Juan Vélez de Guevara à un portrait équestre du roi, l’éloge panégyrique de Salcedo Coronel à une toile du comte-duc, ou l’épigramme de Gabriel Bocángel au "Portrait d’une dame de beauté supérieure". Ces textes sont complétés par un ensemble de nouvelles sur des œuvres concrètes et donnent une idée de la reconnaissance rapide du peintre dans les cercles proches de la cour. La réputation de Vélasquez dépasse les cercles de la cour. D’autres critiques sont ainsi fournies par des écrivains contemporains comme Diego Saavedra Fajardo ou Baltasar Gracián. De la même façon, les commentaires du père Francisco de los Santos, en sont le révélateur, dans ses notes sur la participation du peintre à la décoration du monastère de l’Escurial.


title: Diego Vélasquez

text: On dispose également de nombreux documents administratifs sur les épisodes de sa vie. Cependant, nous ne savons rien de ses lettres, de ses écrits personnels, de ses amitiés ou de sa vie privée et plus généralement des témoignages qui permettraient de mieux cerner son état d'esprit et ses pensées pour mieux comprendre son œuvre. La compréhension de la personnalité de l’artiste est difficile.


title: Diego Vélasquez

text: Vélasquez est connu pour sa bibliophilie. Sa bibliothèque, très riche pour l’époque, était formée par 154 ouvrages traitant de mathématiques, géométrie, géographie, mécanique, anatomie, architecture et de théorie de l’art. Récemment, diverses études ont tenté de comprendre la personnalité du peintre par ses livres.


title: Musc

text: Le musc est une matière première animale odorante, secrétée par la glande préputiale abdominale des chevrotains porte-musc mâles d’Asie (Sibérie, Chine, Himalaya). Il constitue une matière première animale entrant dans la composition de parfums et de drogues des pharmacopées traditionnelles.


title: Musc

text: D'autres espèces animales et végétales produisant des fragrances aux tonalités chaudes et sensuelles, ont été aussi qualifiées de « musc », comme celles produites par la civette, le rat musqué, l'érismature à barbillons, le canard musqué et le bœuf musqué et parmi les végétaux l’ambrette ou la racine de certaines angéliques. Mais le musc produit par les chevrotains porte-musc a toujours été considéré comme supérieur.


title: Musc

text: Le chevrotain porte-musc mâle possède sous l’abdomen une glande qui produit du musc en période de rut. L’animal étant très farouche, les chasseurs qui désirent s'en procurer doivent le tuer. Une chasse excessive depuis la fin du a fini par menacer d’extinction les sept espèces de porte-muscs, réparties de l'Himalaya à la Sibérie en passant par la Chine.


title: Musc

text: Pour répondre à la forte demande de musc naturel par les pharmacopées traditionnelles asiatiques, des fermes d’élevage en captivité des porte-muscs ont été créées. Mais l’animal semblant mal adapté à la domestication, elles restent en nombre trop limité pour satisfaire le marché du musc médicinal asiatique.


title: Musc

text: Par contre pour le musc de la parfumerie, la chimie de synthèse propose de nos jours toute une gamme de molécules aux fragrances chaudes et sensuelles, maintenant non toxiques, qui remplacent avantageusement le musc naturel.


title: Musc

text: En français, le mot "musc" a été emprunté en 1256 au bas-latin "muscus" (), qui désigne la même substance animale odorante (ainsi que l'acception de chevrotain porte-musc la produisant). Le terme latin "muscus" est un emprunt au grec "moskhos", emprunté lui-même du pehlevi (moyen perse) "mušk", qui viendrait soit du sanskrit मुष्क "muṣká" ayant le sens de « testicule », en raison de la forme de la glande à musc soit d’un terme iranien apparenté.


title: Musc

text: Le musc a d’abord été utilisé dans les régions où vivent les chevrotains porte-musc. En Chine, il est mentionné dans le premier ouvrage de matière médicale dès les premiers siècles de notre ère puis son usage s’étend aux encens et parfums. En Inde, autre région productrice, le musc fut utilisé à partir du en parfumerie et en médecine ayurvédique.


title: Musc

text: L’usage du musc diffusa hors de son aire de production, chez les Sogdiens, les Perses puis les Arabes à partir du . Durant l’Âge d'or de l'Islam (), le musc est la substance aromatique la plus prisée.


title: Musc

text: L’introduction du musc en Europe occidentale ne se fera pas avant le , en raison de l’effondrement de l’Empire romain d’Occident au . Connu comme tonique et stimulant, son usage médical s’est peu à peu amoindri au fur et à mesure des progrès de l’analyse pharmacologique. En Europe et Amérique du Nord, l’usage médical a fini par complètement disparaître au profit de l'usage en parfumerie et cosmétologie où même là, il a été progressivement remplacé par le musc de synthèse.


title: Musc

text: Ce mouvement de balance vers la parfumerie ne s’est pas produit en Asie où l’usage dans les médecines traditionnelles chinoise, indienne, japonaise et autres s’est poursuivi jusqu’à l’époque actuelle, au . Et même en parfumerie, l’usage du musc naturel tend à être remplacé par le musc de synthèse.


title: Musc

text: À partir de 1888, les travaux du chimiste allemand Albert Baur sur les muscs nitrés de synthèse et du chimiste Suisse, Leopold Ruzicka sur les muscs macrocycliques (1921) ouvrirent la voie au dépôt de brevets de nombreux corps odorants musqués qui furent adoptés progressivement par les grands parfumeurs.


title: Musc

text: La forte et persistante demande de musc par les pharmacopées traditionnelles asiatiques a mis en danger d’extinction les différentes espèces de chevrotains porte-musc. À la fin du , la Chine a cherché à répondre à cette demande en mettant en place l’élevage en captivité de l’animal.


title: Musc

text: La poche à musc est située sur la ligne médiane du ventre du porte-musc, entre l’ombilic et le pénis mais beaucoup plus près de ce dernier. Selon la description de Guibourt de 1876 (qui put examiner un porte-musc qui vécut trois ans dans un parc près de Versailles) : à l’état de flaccidité, la verge (a) est en grande partie renfermée dans le ventre et repliée sur elle-même ; elle n’a qu’un seul corps caverneux et un gland mince et aplati (e), au-delà duquel se prolonge l’urètre filiforme (c), formant une saillie de . Sur le devant, la verge est entourée d’un canal préputial, garni à son orifice (i) de poils nombreux, de couleur rousse, saillant sous la forme d’un pinceau. Ce canal est appliqué contre la face postérieure de la poche à musc et semble faire corps avec elle. Chez les adultes, cette poche atteint de 55 à de longueur sur 35 à de largeur et 11 à de hauteur. À la partie la plus basse, un peu en avant de l’orifice préputial, se trouve un canal assez court (h), un peu oblique, large de , se terminant à l’extérieur par une ouverture semi-lunaire et s’ouvrant directement dans la poche à musc. L’ouverture de la glande à musc directement sur l’extérieur permet le développement à l’intérieur d’un microbiote complexe. Physiologiquement, la température des glandes augmente considérablement pendant la saison de sécrétion, avec une température interne atteignant environ - température propice pour les réactions enzymatiques qui vont développer des arômes particuliers.


title: Musc

text: La glande à musc devient active quand le chevrotain porte-musc atteint la maturité sexuelle ; alors la sécrétion s’accroît, l’humidité diminue et une odeur spécifique apparaît, détectable dès l’âge de 5 mois. Pendant la période du rut, les parois glandulaires de la poche préputiale secrètent une substance ayant la consistance du miel, d’un brun jaunâtre qui s’accumule dans la poche et devient brun noirâtre à pleine maturation. La sécrétion du musc par le mâle va attirer les femelles (qui hors la période du rut, repoussent les mâles) et va servir à marquer le territoire.


title: Musc

text: Cette sécrétion à l'odeur pénétrante, visqueuse quand elle est fraîche, devient dure et cassante quand elle est sèche. Au musc séché qui avait une valeur commerciale relativement médiocre, les acheteurs préféraient le musc conservé dans sa vésicule, connu sous le nom de "musc en vessie". En effet, une glande non percée permettait de garantir une qualité supérieure de conservation mais surtout un produit qui n'avait pas été coupé avec une autre substance.


title: Musc

text: La poche de musc qui se trouve dans la continuité de l’extrémité du pénis, fait de 4 à de long sur de profondeur. Quand elle est gonflée de musc, elle est très apparente sur l’animal. Elle contient généralement de 15 à de musc - en moyenne . L’ouverture de la poche se trouve au niveau de l’extrémité de l’urètre du pénis permettant à l’animal de mélanger à volonté la sécrétion musquée avec son urine. Son odeur puissante sert à attirer les femelles vers le mâle qui l’émet pendant la saison du rut et à marquer le territoire pour éloigner les mâles rivaux. Les porte-muscs mâles non accouplés produisent une plus grande quantité de musc que les mâles accouplés, ce qui leur permet potentiellement d’attirer un plus grand nombre de femelles.


title: Musc

text: Le musc, à faible dose, a une odeur animale et boisée, avec de vagues relents de sécrétions sexuelles et d'excréments. Il dégage des effluves si puissants qu’ils contaminent tout ce qui l’en approche, au point que, selon Septimus Piesse, chimiste-parfumeur de Londres, la Compagnie britannique des Indes orientales a interdit que le même navire transporte dans ses cales du musc avec ses cargaisons de thé.


title: Musc

text: Pour récolter la précieuse matière, le procédé le plus simple pour les populations locales est de tuer l’animal, avec un piège ou une arme à feux et des chiens. Les femelles, juvéniles et mâles sont tués indistinctement alors que seuls les mâles adultes portent une poche de musc. Selon le rapport de Traffic, les méthodes non discriminantes pour tuer les porte-muscs, comme les pièges, font qu’au moins 3 à 5 animaux sont sacrifiés pour se procurer un mâle avec une poche préputiale suffisamment grosse. À raison de de musc par poche, il faut tuer 40 mâles pour obtenir un kilo de musc et donc sacrifier de 120 à 200 animaux. On comprend pourquoi la population de porte-muscs chinois, évaluée à 3 millions en 1950 a chuté à à en 1990.


title: Musc

text: Une fois l’animal abattu, la poche à musc est découpée et mise à sécher à l’air libre sur une pierre. Les poches à musc du commerce sont arrondies ou quelque peu ovales, larges de , généralement aplaties. La face inférieure est couverte de poils qui se dirigent tous vers l’ouverture du canal. Le côté de la bourse qui touchait au ventre est formé par une peau sèche, brunâtre, unie et sans ouverture (voir illustration ci-contre de Guibourt). Le musc se trouve en grains de la grosseur d’un petit plomb de chasse, de forme irrégulière, au milieu d’une quantité plus ou moins grande de poudre grossière. Mais il est aussi souvent frelaté en y ajoutant du sang séché, un morceau de foie de l’animal, de la noix de galle sèche etc., voire du tabac.


title: Musc

text: À la fin du , le musc qui arrivait en Europe, étant d’un prix très élevé, n’était qu’en partie desséché car les commerçants avaient soin de conserver et transporter les poches dans les récipients parfaitement étanches afin que le musc conserve la consistance d’une pâte grumeleuse. À cette époque, Guibourt indiquait que le musc à l’intérieur de la poche éprouvait une .


title: Musc

text: Depuis lors, l'hypothèse d'un rôle notable des bactéries symbiotiques pour la communication chimique des mammifères a été approfondie par Theis et al; cette hypothèse postule que les bactéries présentes dans les glandes odoriférantes des mammifères génèrent des métabolites odorants jouant un rôle dans la communication. Li et al ont comparé la composition chimique du musc de 10 porte-muscs mâles ("Moschus berezovskii") accouplés et non accouplés, du 15 novembre au 15 décembre 2013, correspondant à la saison du rut. Ils ont trouvé que le pourcentage de muscone dans le musc des mâles non accouplés est supérieur à celui des mâles accouplés.


title: Musc

text: Cette équipe de chercheurs a aussi étudié les microbiotes des poches à musc et s’est aperçue que les profils bactériens des chevrotains porte-musc divergent entre les mâles accouplés et non accouplés. Ils proposent l’hypothèse qu’après l'accouplement, les porte-muscs commencent à produire moins de musc par une voie physiologique et qu’alors seules certaines souches bactériennes peuvent prospérer dans le nouvel environnement à faible teneur en musc. La fermentation bactérienne de ces souches particulières génère des molécules odorantes propres à leur état physiologique et à leur espèce. L’odeur du musc perçue par les femelles peut donc les renseigner sur l’état physiologique du mâle à un moment précis.


title: Musc

text: Lorsque le commerce du musc a atteint son apogée au début du , au moins animaux étaient tués chaque année. À la fin des années 1970, alors que les différentes espèces de chevrotains porte-musc exploitées commençaient à devenir rares, le musc a atteint des prix très élevés, plus de trois fois son poids en or. Par la suite, la demande de musc médicinal n’eut pas de raison de décroitre, puisqu’en 2001, il y avait chinois brevetés utilisant du musc et que l’élévation rapide du niveau de vie en Chine et l’attrait de la population pour les substances naturelles « sauvages » de la pharmacopée traditionnelle ne faisaient que tirer toujours plus puissamment la demande.


title: Musc

text: En 2020, les sept espèces de porte-muscs sont sur la liste rouge des espèces menacées d’extinction de l’IUCN. Six ont le statut de d’extinction et une, Moschus moschiferus, le porte-musc de Sibérie, a le statut de « vulnérable ».


title: Musc

text: Les menaces sur la conservation des espèces viennent d’un braconnage intensif et de la destruction des habitats.


title: Musc

text: Le marché des drogues de la MTC (la Médecine traditionnelle chinoise), faites de substances végétales, animales et minérales, représente de du marché total des médicaments en Chine. Le gouvernement chinois ayant fait de la MTC une priorité stratégique pour soutenir le développement de l'industrie médicale, cherche à préserver l’usage des matières médicales d’origine animale (et végétale), sans mettre en danger d’extinction les espèces concernées.


title: Musc

text: Pour essayer de répondre à la demande en musc naturel, sans provoquer l’extinction totale des différentes espèces de porte-muscs, il a promu l’élevage en captivité de porte-muscs à la fois pour produire du musc sans tuer les animaux et pour fournir des animaux à réintroduire dans les réserves. De nombreuses fermes d'élevage ont été créées en Chine, en nombre plus important qu'en Russie et en Inde. Les premiers élevages souffraient cependant d’un fort taux de mortalité de des animaux sauvages capturés. Pour réglementer cet élevage en captivité et l'utilisation de la faune, le gouvernement chinois a mis en œuvre à partir de mars 1989 une série de mesures, telles que la modification de la loi sur la protection de la faune (WPL), la réglementation de licences d'élevage en captivité, un système de marquage des animaux et la certification forestière. En 1986, plusieurs autorités administratives avaient aussi émises des Notices interdisant la chasse des porte-muscs sauf pour ceux qui obtiennent un permis de l’administration forestière provinciale. Mais l'application de cet avis n'a pas été suivi d’effet.


title: Musc

text: Dans les fermes d’élevage, le musc est prélevé en procédant à un curetage de la glande à musc avec une petite cuillère à long manche. L’animal n’est pas tué mais reste très traumatisé. L’extraction moyenne annuelle de musc chez les animaux d’élevage est de seulement par animal, ce qui est extrêmement insuffisant pour satisfaire la demande de musc du marché, estimée à par an. En Chine, selon Meng et al (2010), environ sont élevés en captivité, donnant donc de musc mais il en faudrait un nombre bien plus considérable pour répondre à la demande; en effet, compte tenu des données approximatives précédentes, il faudrait un cheptel de d'élevage, ce qui donne un ordre de grandeur de l'effort nécessaire à produire. Ces animaux après plus de 10 générations en captivité, restent très craintifs, stressés et effrayés en présence d’hommes. Il y a peu d'espoir qu'ils puissent un jour être élevés aussi facilement que des cochons ou des moutons.


title: Musc

text: Dans une ferme d’élevage située dans la réserve naturelle de Xinglongshan dans le Gansu, les chercheurs ont analysé les modèles de comportement des chevrotains porte-musc élevés en captivité depuis 10 générations à ceux capturés encore jeunes dans la nature et gardés dans l’élevage. Ayant observé des modèles comportementaux similaires, ils suggèrent que la captivité n'a pas eu d'impact immédiat sur les modèles de comportement des porte-muscs alpins en captivité malgré 10 générations de captivité. Ils en déduisent que .


title: Musc

text: Malgré les efforts d'élevage, au milieu des années 1990, le prix du musc sur le marché intérieur chinois était de à le kilo (en dollar US, de à le kilo). En 1998, trois kilo de musc ont été exporté de Chine au Japon pour une entreprise de parfumerie à la valeur de (soit en dollar US de à le kilo).


title: Musc

text: Le musc doit son odeur à la prépondérance d'une cétone particulière, connue sous le nom de muscone, générée par la glande préputiale. Outre ce composé, il contient aussi une cinquantaine de composés comme du cholestérol, de l'androstérone, et de la déshydro-épi-androstérone.


title: Musc

text: La muscone, composant odorant essentiel du musc, fut isolée de la sécrétion de la glande en 1906 par un chimiste allemand, Heinrich J. J. Walbaum. Mais ce n'est qu'en 1926 que Lavoslav Ružička élucida sa structure moléculaire de cétone macrocyclique et lui donna son nom chimique correct, la 3-méthyl-cyclopentadécanone. Dans les années 1970-80, furent aussi identifiés des cires et des stéroïdes (Do et al., 1975), la muscopyridine et des hydroxymuscopyridines (Yu et Das, 1983). Une partie du caractère animal du musc tonkin est causée par la (R)-muscopyridine, pourtant peu présente au total.


title: Musc

text: En 1987, l’analyse de Sokolov et al par chromatographie en phase liquide (HPLC) du musc prélevé sur le porte-musc de Sibérie détecta des acides gras libres et des phénols (), des cires (), des stéroïdes (), et dans la fraction stéroïde du cholestanol (I), cholestérol (II), androstérone (III), Δ-3α-hydroxy-17-ketoandrostène (IV) etc. Ces résultats ne coïncident que partiellement avec l’analyse de Do et al (1975), du musc de "Moschus chrysogaster" qui trouvait de muscone, non trouvée par Sokolov dans le musc sibérien.


title: Musc

text: L’équipe de Li Dayan, Chen Binlong [...] Jessica Trask (2016) utilisa la chromatographie en phase liquide et la spectrométrie de masse (GC/MS) pour explorer la composition chimique du musc des porte-muscs nains accouplés (PA) et non-accouplés (PNA). Les deux solvants utilisés, l’éther diéthylique et l'alcool éthylique, peuvent tous les deux extraire la muscone mais les pourcentages de muscone chez les mâles non-accouplés sont supérieurs à ceux des mâles accouplés (pour l'éther diéthylique et l'extrait d'alcool éthylique, on a respectivement contre et contre ). Alors qu'au contraire, les pourcentages d’acétal chez mâles non-accouplés sont inférieurs à ceux des mâles accouplés.


title: Musc

text: Les mâles de porte-muscs non accouplés sécrètent plus de musc que les mâles accouplés et avec dans ce musc, un pourcentage plus élevé de muscone et plus bas d’acétal. Le message olfactif est déjà bien signé et pourtant il semble renforcé par la fermentation bactérienne.


title: Musc

text: L’étude du microbiote des glandes à musc par la même équipe a montré que dans les échantillons des mâles non-accouplés PNA, cinq des nombreux genres bactériens sont surreprésentés : Corynebacterium, Fusobacterium, Jeotgalicoccus, Mannheimia et Planomicrobium, alors qu’aucune preuve du genre Mannheima n’a été trouvée dans les échantillons des mâles accouplés PA. La surreprésentation du genre Mannheima et d'autres genres chez les mâles non-accouplés du porte-musc nain indique que les membres de ce genre pourraient être impliqués dans la fermentation des odeurs de musc.


title: Musc

text: Deux ans plus tard, une autre équipe de recherche, comprenant Li Yimeng, Zhang Tianxiang, [...] Liu Shuqiang (2018) a poursuivi ces premiers travaux, en étudiant l'évolution de la composition microbienne dans la glande musquée, suivant 3 étapes qui vont de la sécrétion du musc à la maturation: 1) le musc liquide initial (MI), 2) le musc semi-solide moyen (MM) et 3) le musc final maturé solide (MF). Des échantillons de de couleur crème clair de musc IM, rouge brun de MM et brun noirâtre de FM ont été collectés en juin, août et octobre, respectivement. Le séquençage des gènes du microbiote aux trois périodes ont permis de détecter 937 espèces bactériennes OTU (unités taxonomiques opérationnelles).


title: Musc

text: Les résultats montrent qu’il y a une tendance à la baisse du nombre d’espèces bactériennes (OTU) au cours des trois étapes de maturation IM → MM → FM. La richesse du microbiote diminue progressivement au fur et à mesure de la réduction de la teneur en eau et de l’approfondissement de la couleur. Les chercheurs ont émis l'hypothèse que la glande fournit des nutriments essentiels à la croissance microbienne, tandis que les microbes jouent probablement un rôle important dans la constitution des composants du musc. Les métabolites secondaires peuvent être à l’origine d’ingrédients antibactériens dans le musc. De plus, les microbes sont capables de provoquer la fermentation des glucides pour produire des acides gras à chaîne courte, à l’origine d’odeurs particulières du musc.


title: Musc

text: Si l’élevage de porte-musc semble ne pas être en mesure d’apporter suffisamment de musc médicinal, la chimie a proposé de fournir des molécules de synthèses d’odeur musquée capables d’intéresser les parfumeurs.


title: Musc

text: La découverte de substances de synthèse à odeur de musc s’est faite bien avant que les chimistes n’aient identifié les composés odorants du musc naturel (ou musc Tonkin). Pour celui-ci, le premier pas fut fait par un chimiste allemand Heinrich Walbaum, qui 1906 en isola une molécule à odeur musquée, une cétone de formule , qu’il nomma « muscone ». Puis c’est le chimiste suisse de Zurich, Leopold Ruzicka, qui en 1921 élucida la structure macrocyclique de la muscone : une 3-méthyl-cyclopentadécanone.


title: Musc

text: En 1888, le chimiste allemand Albert Baur réalisa par hasard la synthèse de la première substance à fragrance musquée, qui sera nommée en son honneur. Il travaillait sur le trinitrotoluène (TNT) et alors qu’il avait préparé un dérivé portant un groupement tert-butyle, en le humant, il s’aperçut qu’il sentait le musc Tonquin. Il sut exploiter sa chance en déposant un brevet avec la Fabrique des produits chimiques Thann et Mulhouse (à l’époque allemande). Ce musc de synthèse connut un succès commercial immédiat. Après ce premier musc nitré, sans ressemblance avec la structure chimique de la muscone, des brevets sont déposés pour la France, l’Allemagne et les États-Unis.


title: Musc

text: Après sa découverte faite par hasard (par sérendipité) des muscs nitrés, Albert Bauer réalisa ensuite diverses variantes de cette molécule. Il découvrit les premiers produits chimiques à l’odeur musquée à être employés en parfumerie : le musc xylène, le musc cétone et le musc ambrette. Ces trois molécules remplacèrent rapidement le musc Bauer et entrèrent dans de nombreux parfums de l’époque. Ainsi, le Chanel N° 5 par Ernest Beaux (Chanel 1921) comportait plus de de musc cétone ce qui lui conférait une note sensuelle et un effet de longue durée.


title: Musc

text: Il fallut des décennies avant qu’on ne s’aperçoivent que les muscs nitrés étaient problématiques pour la santé. Le musc ambrette a été retiré du marché en raison d’une certaine neurotoxicité, d’une phototoxicité et d’une faible biodégradabilité. Selon l’avis de comités scientifiques (2012), le musc xylène peut être utilisé dans les produits cosmétiques à des concentrations maximales de 1 % dans les parfums, 0,4 % dans les eaux de toilette et de 0,03% dans les autres produits ; le musc cétone peut être utilisé dans les produits cosmétiques à des concentrations maximales de 1,4 % dans les parfums, 0,56 % dans les eaux de toilette et de 0,042 % dans les autres produits.


title: Musc

text: Le groupe suisse d’arômes et parfums, Givaudan, après des recherches dans le domaine des muscs nitrés, apporta des corrections aux muscs de Bauer et sortit : le musc tibétène, le musc alpha et moskène. Malgré des fragrances intéressantes, l’Arrêté du 6 février 2001 a inclus le musc tibétène (n° 422) et le moskène (n° 421) dans la liste des substances qui ne peuvent entrer dans la composition des produits cosmétiques.


title: Musc

text: En 1948, Carpenter trouva ce qui lui était apparu jusque-là invraisemblable, un composé développant une odeur fine de musc persistante et sans groupe nitro. Il fut connu sous le nom d’Ambral de Givaudan.


title: Musc

text: Le premier musc aromatique sans groupe nitro à être introduit en parfumerie a été découvert par Kurt Fuchs en 1951 ; il fut mis sur le marché sous le nom de Phantolide en 1954. Il n’était pas supérieur en termes de force mais en raison de sa grande stabilité et son hydrophobicité.


title: Musc

text: Furent créés aussi : le Celestolide, (S)-(-)-Fixolide, Versalide, Galaxolide (1967), etc. Au début des années 2000, le Galaxolide était le musc le plus utilisé, avec quelque .


title: Musc

text: Les muscs polycycliques ne sont pas toxiques, ni explosifs car ils ne comportent pas de groupe nitro mais ils sont biopersistants et bioaccumulables.


title: Musc

text: Des progrès dans les techniques de synthèse des lactones macrocycliques ont finalement permis aux chimistes de préparer, certes avec beaucoup de difficultés, des musc macrocycliques ressemblant à la muscone et présentant une note musquée élégante comme l’Habanolide (Firmenich), le Globalide (Symrise), l’Ambrettolide (Givaudan), Musc T (Takasago), Thibetolide etc.


title: Musc

text: Ces muscs synthétiques sont les plus récents et les plus utilisés mais certains sont vraiment chers. Et outre leur prix élevé, ces composés présentent un inconvénient majeur : ils ne sont pas détectés par tout le monde, puisque entre 10 et 50 % de la population est anosmique.


title: Musc

text: Le musc Helvétolide (créé en Suisse en 1990 par Firmenich) est le représentant le plus connu des muscs dit « linéaires ». Il ne présente pas de phénomène d’anosmie, il n’est pas toxique mais encore un peu biopersistant. Aussi : Sérenolide (Givaudan) doux, poudré, Romandolide (Firmenich), etc.


title: Éric Duhaime

text: Éric Duhaime, né le à Montréal, est un homme politique et animateur de radio québécois. Il est associé à la droite politique et au libéralisme économique.


title: Éric Duhaime

text: Né le , Éric Duhaime est détenteur d’un baccalauréat en science politique de l’Université de Montréal et d’une maîtrise en administration publique de l’École nationale d’administration publique (ÉNAP). Il publie en l'essai politique intitulé "L'État contre les jeunes : comment les baby-boomers ont détourné le système" (VLB éditeur). Il fait paraître en l'essai politique "Libérez-nous des syndicats" (Éditions Genex). Il publie en l'essai politique "La SAQ pousse le bouchon" (VLB éditeur).


title: Éric Duhaime

text: Le , il annonce publiquement son homosexualité durant l'émission de radio "Duhaime et Drainville le midi". Il déclare aussi que le combat pour l'égalité des gais et lesbiennes est remporté, et critique les associations de défense des homosexuels, qui ont selon lui « intérêt à créer une industrie de la victime ». Cette annonce précède la sortie de son livre "La fin de l'homosexualité et le dernier gay" où il estime que les organismes défendant les homosexuels et les femmes devraient recevoir désormais moins de financements publics. D'après "Le Devoir", la publication de ce livre a fait « grand bruit ».


title: Éric Duhaime

text: Il est animateur de "Duhaime le midi" à CHOI Radio X 91.9 Montréal, de à . Il participe aux blogues "Les analystes" et "En droite ligne" au Journal de Québec et tient une chronique sur Urbania.


title: Éric Duhaime

text: Dans les années 1990, il est militant du Parti québécois et du Bloc québécois, puis il s'engage dans l’équipe de Stockwell Day dans le début des années 2000, lors de la course à la chefferie du Parti conservateur du canada.


title: Éric Duhaime

text: Il se présente pour la première fois aux élections en 2003, avec l'ADQ, dans la circonscription de Deux-Montagnes, où il termine troisième. Il est attaché politique de ce parti de 2003 à 2005, puis de 2007 à 2008. Il devient ensuite consultant pour la National Democratic Institute for International Affairs (Institut national démocratique pour les affaires internationales, NDI), une ONG américaine, ce qui l'amène au Maroc, puis en Irak.


title: Éric Duhaime

text: En , Duhaime, de retour au Québec, cofonde le Réseau Liberté-Québec, un mouvement d'inspiration libertarienne prônant un renouveau du conservatisme et du nationalisme de la droite au Québec. Le mouvement, qui présente des similitudes avec le Tea Party américain, prône une limitation de l’État providence, un rôle de l’État amoindri, des budgets équilibrés, des marchés libres et une forte concentration sur les libertés individuelles.


title: Éric Duhaime

text: Il est le cofondateur de "Québec fier", un groupe de pression anti-libéraux financé par l'industrie pétrolière.


title: Éric Duhaime

text: Le , Duhaime annonce qu'il se présente à l'élection de la chefferie du Parti conservateur du Québec pour succéder à Adrien D. Pouliot. Il remporte l'élection avec un peu moins de 96 % des voix, le .


title: Éric Duhaime

text: Éric Duhaime est en faveur de l'exploitation des hydrocarbures sur le territoire québécois afin de financer des mesures de transition énergétique, comme l’électrification des transports. Il est en faveur de la décentralisation du système de santé au Québec afin d'augmenter la contribution des soins privés.


title: Éric Duhaime

text: En , Duhaime et l'animateur Mario Dumont reçoivent un blâme du Conseil de presse du Québec pour des propos inexacts tenus le dans le cadre de l'émission quotidienne "Dumont 360". Duhaime et Dumont avaient alors faussement affirmé que le député Khadir était un partisan de la thèse du complot relativement aux attentats du 11 septembre 2001.


title: Éric Duhaime

text: En , Éric Duhaime, dans son émission de Radio X Montréal, "Duhaime le midi", fait valoir que , affirmant notamment : et citant plusieurs personnalités noires pour étayer son propos (Georges Laraque, Adonis Stevenson et Barack Obama). Ces propos sont critiqués par plusieurs acteurs de la société québécoise, dont le chanteur Karim Ouellet.


title: Éric Duhaime

text: À la suite du rassemblement à l’Université Laval contre les agressions sexuelles du , l’animateur de radio Éric Duhaime, lors de l’émission du de "Duhaime-Drainville le midi" à la station de radio FM93, est revenu sur des propos qu’avait tenus une jeune femme lors de ce rassemblement. Dans l’extrait présenté, on entend une femme expliquer que, pour elle, la culture du viol c’est faire porter la responsabilité du viol à une femme qui n'aurait pas . Elle faisait référence aux intrusions par effraction qui sont survenues à l'Université Laval lors de ces agressions. Après avoir passé l’extrait, Éric Duhaime a comparé une agression sexuelle à un vol d’auto, soutenant que le propriétaire du véhicule est tenu responsable du vol par son assureur s'il n'a pas verrouillé ses portes.


title: Éric Duhaime

text: Plusieurs personnes ont réagi aux propos d'Éric Duhaime: Patrick Lagacé du journal "La Presse"; l’équipe du magazine "Urbania" répond à Éric Duhaime le lendemain de ses déclarations sur leur page Facebook avec une photo où ils présentent des doigts d’honneur et le commentaire suivant : « Hier, Éric Duhaime a comparé un viol à un vol d'auto, le tout en revendiquant l'importance d'apporter des nuances dans le discours sur la culture du viol, ce à quoi on aimerait répondre: « Fuck tes nuances, Éric » ». La publication obtient plus de mentions « j’aime » et 500 partages en moins de quatre heures.


title: Éric Duhaime

text: En , il déclare : « Pour moi, il n'y a pas de culture du viol au Québec. C'est une création des militants. Ça voudrait dire que le viol fait partie de notre culture en tant que Québécois. Je m'excuse, mais les Québécois qui nous écoutent ne sont pas tous des violeurs potentiels ».


title: Éric Duhaime

text: Le 20 juin 2016 au FM93, Éric Duhaime commente l'actualité. La veille, une tête de porc ensanglantée est retrouvée à l'entrée de la mosquée de Sainte-Foy. Son commentaire tourne l'acte haineux en dérision: « Geste haineux, islamophobie. On se calme le pompon ! […] C’est écrit où dans le Code criminel que j’ai pas le droit de donner une tête de cochon ? C’est peut-être une joke niaiseuse […] C’est un peu ridicule […] En quoi c’est de la haine ? ». Un attentat a lieu quelques semaines plus tard à cette mosquée. Éric Duhaime défend le tueur en déclarant qu'il est un prisonnier politique.