title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Le de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : . Si l'estimation n'est pas très importante en comparaison des des "Grandes Heures", cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. C'est la seule mention dans les archives qui permet de rattacher le livre aux frères de Limbourg. Cette indication si ténue a parfois contribué à mettre en doute l'attribution du manuscrit aux trois frères.


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text: Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d'occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu'en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII.


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text: D'après l'historien de l'art italien Luciano Bellosi, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s'expliquer par une datation du milieu du . D'autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l'illustration des "Litanies de saint Grégoire" (f.71v-72). Cette existence d'un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l'objet d'un quasi-consensus parmi les historiens de l'art. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l'entourage royal ou dans celui de René d'Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l'auteur du manuscrit du "Livre du cœur d'Amour épris" de Vienne, commandé par le roi René. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d'Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l'auteur de ces ajouts dans le manuscrit des "Très Riches Heures" avant 1450. Pour elle, la représentation des chiens de "Décembre", avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l'artiste.


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text: Cette attribution à Barthélemy d'Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C'est le cas par exemple de l'historienne de l'art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d'Eyck. D'autre part, des emprunts à ces parties des "Très Riches Heures" se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d'heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d'octobre dans un manuscrit conservé à Oxford et une "Présentation au temple" dans les "Heures de Dunois". Or, c'est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d'Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds.


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text: Pour l'historienne de l'art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s'expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d'en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d'Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l'intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l'ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d'Anjou.


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text: Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles de Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l'occasion de faire passer le manuscrit d'une famille à l'autre. Pour Nicole Reynaud, c'est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le . En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d'un livre d'heures qui pourrait être les "Très Riches Heures". Elle le lègue à son neveu Charles. Un texte du atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le , le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petites.


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text: Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d'heures n'a donc jamais quitté le Piémont. Paul Durrieu, dès 1903, est d'un tout autre avis. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles I, sa veuve en secondes noces, Marguerite d'Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l"'Apocalypse figurée des ducs de Savoie" et peut-être les cahiers non reliés des "Très Riches Heures". Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une , qu'il rapproche des "Très Riches Heures". Il n'est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l'absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l'empereur Charles Quint qui l'aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d'Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d'art. C'est par ce biais qu'il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du . Les "Heures de Spinola", qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet.


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text: Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d'une autre grande famille génoise. C'est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des "Très Riches Heures".


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text: En , le bibliophile d'origine italienne et bibliothécaire-adjoint du Antoine Panizzi indique à Henri d'Orléans, duc d'Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l'ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l'achète le pour la somme de , soit avec les frais d'intermédiaires. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exil. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l'Institut de France, avec l'ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l'exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d'Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée.


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text: L'ouvrage contient 206 feuillets, d'un format de de largeur sur de hauteur, répartis en 31 cahiers reliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d'une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l'origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d'un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s'insérant dans une des deux colonnes de texte.


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text: Le livre d'heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :


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text: Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s'ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées "a posteriori" aux cahiers.


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text: L'analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l'élaboration du manuscrit des "Très Riches Heures". Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes.


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text: Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d'initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l'on pourrait croire, les "Très Riches Heures" ne sont pas le résultat d'un programme établi à l'avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches.


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text: Les peintres d'initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d'autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaire réalisé pour Jean I de Bourgogne vers 1413-1415. Le Maître de l'Iris doit son nom au dessin d'un iris qu'il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l'auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des "Grandes Heures du duc de Berry". Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l'initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau, est notamment le peintre du "Livre d'Heures du duc de Bedford" vers 1414-1415. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu'ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d'août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des "Heures Lamoignon". Le Maître du KL de mars et d'avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléienne.


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text: Patricia Stirnemann a également proposé de voir la main de Jean Malouel, oncle des frères de Limbourg, dans certains détails des miniatures de la première et de la seconde campagne, tels que la chasuble de saint Marc, ainsi que sa figure et sa gestuelle (f.19) qui rappellent le style du peintre du duc de Bourgogne, ainsi que dans la Vierge de "L'Annonciation" (f.26r.) et dans "L'Adoration des mages" (f.52r.) qui rappelle dans ce dernier cas la "Vierge aux papillons".


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text: Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l'habitude, le manuscrit a d'abord été entièrement écrit en laissant libre l'emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les marges. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l'ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l'occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de "L'Homme zodiacal". Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s'agit peut-être de Jean Colombe lui-même.


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text: La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l'indigo, le "" (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l'inverse très peu de minium ou d'or mussif contrairement à beaucoup d'enlumineurs de l'époque.


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text: Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l'usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme "Avril" par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d'azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme "La Multiplication des pains" (), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d'un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que "La Nativité" (), sont composées à l'inverse d'un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d'eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages.


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text: Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l'était ni en 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu'il est la propriété des ducs de Savoie. S'il est bien la propriété de Marguerite d'Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d'un fermoir d'argent. Selon l'historien de l'art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l'emplacement des anciens fermoirs de cette reliure. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du . Des armes sont apposées à la feuille d'or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les "Heures de Spinola". Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra. Après son acquisition par le duc d'Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d'une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l'orfèvre Antoine Vechte.


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text: Le calendrier est sans doute l'ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n'est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d'heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prière correspondant au jour de l'année et à l'heure de la journée.


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text: Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d'une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu'alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d'or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l'époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d'or, décalé par rapport au nombre d'or astronomique traditionnel de la première colonne.


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text: Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d'un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans sept demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (""), qui est une application du nouveau nombre d'or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d'un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la Terre au début du . L'équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le , date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures ("Janvier", "Avril", "Mai", "Août") sont vierges d'inscription.


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text: Ce calendrier, avec son nouveau nombre d'or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l'une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d'Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s'expliquer par l'intérêt porté par le commanditaire à l'observation à l'astrologie et au comput. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d'autres historiens.


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text: Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollon dans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d'un revers d'une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l'empereur Héraclius dans un char semblable.


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text: Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d'un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l'inscription . Plusieurs familiers du duc s'approchent de lui pendant que des serviteurs s'affairent : les échansons servent à boire, deux écuyers tranchants au centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d'une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans. Un jeune invité, habillé de vert au chaperon rouge, possède un collier au bâton noueux du duc d'Orléans. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d'azur semé de fleurs de lys d'or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troie. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d'orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s'agirait de la "", mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l'ours à chaque extrémité, symboles du prince. L'objet, aujourd'hui disparu, est estimé à dans son inventaire après-décès.


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text: Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l'année passée et l'année à venir.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Il a été proposé d'y voir une scène se déroulerant le , lors de l'Épiphanie, dans la salle de l'hôtel de Giac à Paris, dans l'actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges et les frères de Limbourg eux-mêmes se seraient représentés. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. La scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, évêque de Chartres, autre proche du duc, mais il n'a jamais été cardinal. Pour l'historien de l'art Albert Châtelet, il s'agirait plutôt l'archevêque de Reims, Simon de Cramaud.


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text: L'hypothèse la plus consensuelle y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le . Il s'agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignons après la Paix d'Arras. Charles d'Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l'équipe d'Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du pape Jean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or. Pol de Limbourg a lui aussi fait le cadeau d'un salière à son mécène le duc à cette même occasion.


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text: Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d'un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l'un des indices de l'homosexualité de Jean de Berry. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l'auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s'agirait de « Limbourg B ».


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text: La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l'intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l'extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu'un autre s'apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisin.


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text: Des scènes hivernales ont été représentées dans d'autres livres enluminés de l'époque, notamment une miniature dans un manuscrit du "Décaméron" (vers 1414) et une autre dans un manuscrit du "Miroir Historial" de Vincent de Beauvais (vers 1410), toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des "Très Riches Heures" reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l'auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l'esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l'ânier, indiquent que celle-ci n'a pas été suivie dans l'exécution finale. Selon Erwin Panofsky, il s'agit là du .


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text: Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d'un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l'aide d'une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l'homme les dirigeant à l'aide d'une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l'aide d'une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu'il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeau.


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text: À l'arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l'a fait moderniser. On voit à droite de l'image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d'Arras a composé pour Jean de Berry la "Noble histoire de Lusignan", appelé aussi "Roman de Mélusine", dans laquelle il raconte l'histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu'il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l'apparence d'un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s'enfuit alors en prenant la forme d'un dragon.


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text: La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d'Eyck.


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text: Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s'agirait d'une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean I de Bourbon le , avis partagé par Patricia Stirnemann. Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu'elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s'agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d'Armagnac, avec Charles I d'Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le à Gien. Le page à gauche est habillé de rouge, blanc, noir et or, les couleurs du roi de France à cette époque, que l'on retrouve dans le chapeau à plume d'une des dames.


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text: Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l'arrière-plan se dresse un château : si Cazelles a proposé d'y voir le château de Pierrefonds avec une autre construction – Le Parcq – représenté à droite, la plupart des spécialistes s'accordent désormais pour y voir une représentation fidèle du château de Dourdan, au pied duquel coule l'Orge. La forteresse est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400 et y abrite son trésor en 1401. Alors que la ville est représentée à l'est de manière schématique, le dessin reprend fidèlement les dispositions des tours, bâtiments et pont-levis. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l'auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s'agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvier.


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text: Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu'ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c'est ici le cas de trois d'entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs .


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text: Des propositions d'identification des personnages ont été avancées : d'après Cazelles, on pourrait voir Jean I de Bourbon dans le cavalier vêtu d'une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu'il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c'est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d'Avril, y est représenté à l'occasion de son mariage avec Marie de Berry. Selon Millard Meiss, l'identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d'or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l'insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l'emblème de l'ordre de l'Écu d'or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 1370.


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text: Les constructions de l'arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand, il s'agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s'agirait de l'entrée à Riom de Bernard d'Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d'Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en . Selon Papertiant, il s'agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l'Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d'accéder à la couronne ducale.


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text: C'est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l'aide d'une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l'humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu'il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d'herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c'est pourquoi chacun s'est protégé la tête d'un chapeau ou d'un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus. D'autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l'escalier menant à la poterne et dans l'escalier couvert à l'intérieur du palais.


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text: La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l'emplacement de l'hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d'un ruisseau ou d'un plan d'eau. De l'autre côté du fleuve s'étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l'administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l'eau, les trois tours Bonbec, d'Argent et César, puis la tour de l'Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapelle. Selon Stirnemann, il s'agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s'est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur.


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text: Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d'après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentés. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d'Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu'il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais.


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text: Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l'aide d'un volant et d'une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l'aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu'ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l'extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L'un d'entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l'aide de forces.


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text: Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazelles.


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text: La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d'un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s'envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d'oiseau que l'on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillon.


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text: Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d'août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu'un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d'autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleil. À l'arrière-plan se dresse le château d'Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d'Évreux, comte d'Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d'Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d'Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann. Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu'assis en amazone) et le duc et la duchesse d'Alençon se trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440.


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text: Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu'un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufs.


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text: L'arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l'époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C'était le lieu habituel des tournois.


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text: Tout le monde s'accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l'une dans la scène de vendange, l'autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d'Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu'il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d'Anjou à l'une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berry.


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text: Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d'Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d'Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l'extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s'agit d'un édifice qui fut utilisé lors d'un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d'Anjou en 1446 en l'honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd'hui disparu, a été illustré par Barthélemy d'Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier.


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text: La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d'être semées, à proximité d'un sac blanc et d'une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d'archer et des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d'être semés. C'est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d'éloigner les insectes.


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text: À l'arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu'il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L'ensemble est entouré d'une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C'est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d'heures flamands de l'époque. Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l'hôtel de Nesle, en regardant vers le nord.


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text: Si le château est sans doute l'œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu'ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d'Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d'une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu'on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des "Chroniques de Hainaut" peint par Rogier van der Weyden. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d'Eyck.


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text: La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d'automne : la glandée. Un porcher, accompagné d'un molosse, fait paître un troupeau de porcs dans un bois de chênes. À l'aide d'un bâton qu'il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l'hiver et de se nourrir toute l'année. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre.


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text: On aperçoit à l'arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles I de Savoie. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des "Heures de Dunois" datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s'être inspiré d'un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les "Très Riches Heures". Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien.


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text: La position du corps du paysan rappelle celle d'un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s'agir ici d'une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d'Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu'elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans.


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text: Pour le dernier mois de l'année, le peintre n'a pas retenu l'iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s'agit plus précisément de la curée, au moment où l'un des chasseurs, à droite, achève de sonner l'hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d'une forêt dont les arbres sont encore en feuilles.


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text: À l'horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd'hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l'enluminure "Job sur son fumier" dans le livre d'heures d'Étienne Chevalier.


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text: Cette scène de curée est souvent rapprochée d'un dessin attribué à Giovannino de' Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l'auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l'inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du "Livre du cœur d'Amour épris".


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text: Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l'origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d' dès sa publication de 1904. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s'insèrent pas véritablement dans le plan du livre d'heures. Paul Durrieu pense même qu'à l'origine elles n'étaient pas destinées aux "Très Riches Heures" mais qu'elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit. Elles ne sont d'ailleurs pas signalées dans l'inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l'Antiquité ou de l'Italie.


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text: Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d'heures de cette époque. Elle représente l'influence des astres sur l'homme. Il se peut qu'elle soit inspirée d'ouvrages traitant de médecine ou d'astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signes du zodiaque, sous le nom de "" ou homme zodiacal. L'originalité tient ici dans le dédoublement de l'homme et la double mandorle qui l'entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d'entre elles ne permet d'expliquer de manière définitive ce dédoublement.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d'or sur fond d'azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l'objet d'interprétations diverses : il s'agit soit d'une allusion aux premières lettres d'une devise du duc ; soit d'une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l'objet d'une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d'une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l'ours et le cygne.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : en haut à gauche ; en haut à droite ; en bas à gauche ; en bas à droite. La miniature, datant d'avant 1416, est attribuée à l'un des frères de Limbourg.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l'Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d'une feuille de vigne.


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text: Parmi les sources d'inspiration, la figure d'Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d'un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la "Bible moralisée" de Philippe II de Bourgogne (1402). Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence. Pour le dessin d'ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l'œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazelles.


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text: Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l'ouvrage "La Légende des rois mages" de Jean de Hildesheim, écrit au . Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d'un édicule situé au centre, appelé aussi montjoie, surmonté de l'étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c'est le cas dans la "Légende dorée", mais les trois âges de la vie : l'adolescent, l'homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l'homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l'empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu'un ours, symbole du duc de Berry.


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text: Plusieurs historiens ont fait le lien entre l'inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l'empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l'occasion de voir. Le mage de gauche est la copie presque exacte d'un revers d'une médaille byzantine représentant l'empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d'un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Cité.


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text: À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l'un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l'Enfant Jésus. Ils sont présents l'un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l'arrière. Les jours de Noël et de l'Épiphanie sont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du . La ville à l'arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l'apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapelle.


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text: La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d'une scène d'adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d'Anvers (inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d'orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l'époque. D'après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la "Rencontre". Meiss l'attribue à Paul de Limbourg.


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text: D'après l"'Évangile selon Luc", le moment de la présentation de Jésus au Temple correspond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l'année liturgique, avant l'office de la Chandeleur situé au folio 203.


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text: La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d'un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu'un cierge allumé.


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text: Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d'une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au Maître de la Chapelle Rinuccini (identifié à Matteo di Pacino). L'escalier y est presque identique, ainsi que l'expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd'hui conservée au musée du Louvre. Selon l'historien de l'art allemand Harald Keller, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meiss.


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text: Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n'est pas évoquée dans cette partie de l'Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s'agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d'anges avec lui.


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text: Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d'épées, précipite les anges rebelles dans l'abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d'un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d'ange, la couronne et l'étole.


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text: Cette iconographie, très rare dans un livre d'heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l'apparence de démons. Cette miniature est l'œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazelles.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Cette miniature est placée à la fin de l'Office des Morts. Elle est inspirée d'un texte du milieu du , "La Vision de Tondale", récit d'un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l'enfer et qui a fortement influencé l'imaginaire médiéval.


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text: Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d'où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l'arrière-plan, où l'on aperçoit d'autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l'aide de trois grands soufflets. D'autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotaux.


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text: Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l'office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l'auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s'agirait de « Limbourg C » selon Cazelles.


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text: La miniature, de forme ronde, s'insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l'origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d'oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitole.


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text: C'est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville.


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text: Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au de Sienne, dans la série de fresque des "Allégories et figures de l'histoire romaine" (1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la "Conjuration de Catilina" de Salluste, attribué au Maître d'Orose datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu'il y ait une relation directe avec celui des "Très Riches Heures", mais plutôt une influence par le biais d'œuvres intermédiaires aujourd'hui disparues. Un autre plan de Rome proche de celui des "Très Riches Heures" a été identifié dans un manuscrit du du "" de (f.98).


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text: Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des "Très Riches Heures", la basilique Sainte-Marie d'Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l'Enfant seraient apparus à l'empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les "Heures du Maréchal Boucicaut", dans les "Belles Heures" () ainsi que dans les "Très Riches Heures" (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l'empereur et aimait être comparé à lui. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazelles.


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text: Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l'époque au croisement entre l'influence de l'art des Pays-Bas et celui venu d'Italie. L'influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les "Très Riches Heures" une influence directe de l'art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l'on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d'une tour, présentant des scènes de l'enfance du Christ. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l'occasion d'un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d'autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg.


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text: Ce n'est pas le cas en revanche des sources d'inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsini peint par le siennois Simone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des "Très Riches Heures" : "Le Portement de la croix" (f.147), ou encore "La Descente de croix" (f.156v). L'influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l'un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l'influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l'influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l'époque.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Dès les premières études, les iconographes ont tenté d'identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d'Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d'identifier d'autres personnages. Mais autant la première identification n'a jamais posé de problème, autant les autres n'ont jamais permis d'accorder les historiens de l'art entre eux. Les tentatives d'identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d'avril, de mai et d'août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l'ouvrage au . La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l'histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: De plus en plus d'historiens de l'art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l'ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du , des artistes à verser dans le naturalisme. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l'histoire de l'art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Selon Perkinson, l'identification d'un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d'un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu'ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau. L'étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c'est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: L'entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l'époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd'hui : la couleur d'un habit, les motifs d'un costume, les décors d'une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques "" se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c'est le commanditaire de l'ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n'était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu'à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des "Très Riches Heures", à tel point que Panofsky parle de . Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux : le château de Lusignan pour le mois de mars, le château de Dourdan pour avril, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d'Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D'autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c'est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiers dans "L'Annonce aux bergers" (f.48), une vue de Paris dans "La Rencontre des rois mages" (f.51v), une vue de Bourges dans "L'Adoration des mages" (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans "La Présentation de la Vierge au temple" (f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans "La Tentation Christ" (f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans "La Fête de l'Archange" (f.195).


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Pour la miniature de "Mai", on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. La chapelle de "La Messe de Noël" (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d'heures d'Étienne Chevalier. Il pourrait s'agir plus vraisemblablement de la Sainte-Chapelle du château des ducs de Savoie de Chambéry construite à l'initiative d'Amédée VIII et représentée ici par Jean Colombe dans son état des années 1480. Plusieurs bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du , celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu'en 1412, celui de Lusignan jusqu'à sa mort, le château d'Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d'Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des "Très Belles Heures", d'autant qu'elle a été, de manière attestée, propriétaire des "Belles Heures du duc de Berry". Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s'agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l'entourage immédiat du roi.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l'art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l'époque. Il s'agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l'étendue de ses actuelles et anciennes possessions. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd'hui disparu, tout comme l'avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son "Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis" (vers 1371-1376) ou plus tard Charles de Bourbon dans l’"Armorial de Guillaume Revel".


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Les miniatures des "Très Riches Heures" sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s'attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s'attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l'idéologie du commanditaire selon l'historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages . On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans "L'Annonce aux bergers" (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s'habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d'août.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Pour Panofsky, le calendrier des "Très Riches Heures" marque un tournant dans l'histoire des calendriers du Moyen Âge : . Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s'agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l'ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu'à le qualifier d'. La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d'atelier formant des élèves. Ils n'ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs. Pourtant, les historiens de l'art sont parvenus à trouver de multiples traces de l'influence des enluminures des "Très Riches Heures" sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d'autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu'ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu'ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu'ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l'ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le "Bréviaire de Louis de Guyenne" dit aussi "de Châteauroux", les "Heures Lamoignon" ou les "Heures de Vienne", mais surtout dans les "Heures de Bedford", notamment pour "L'Adoration des mages" (). C'est le cas aussi dans le "Bréviaire de Jean sans Peur". Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le "Livre d'Heures de Spitz" et notamment le portement de croix () très similaire à celui des "Très Riches Heures".


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: L'influence des "Très Riches Heures" se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l'achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les "Heures à l'usage de Rome", réalisé dans l'entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l'influence des "Très Riches Heures" se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le "Livre d'heures à l'usage de Troyes" , on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de "L'Enfer".


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text: Pour l'historien belge Georges Hulin de Loo, cependant, . Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des "Très Riches Heures", sont en effet reprises dans le calendrier du "Bréviaire Grimani" qui date de 1510 et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C'est aussi le cas dans le "Livre d'Heures de Hennessy", daté de 1530 avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du , notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d'une présence des "Très Riches Heures" aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d'Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d'heures et desquels ils ont repris ces motifs.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l'achat effectué par le duc d'Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu'il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son "" publié en 1857. Mais c'est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d'heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de et en fait reproduire quatre miniatures. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de .


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Ces premières études sont concomitantes d'une véritable mode de l'enluminure médiévale en France à la fin du et début du dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l'aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les "Belles Heures". Jean de Berry fait l'objet d'une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: C'est par les publications des "Très Riches Heures" que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d'heures le plus célèbre n'a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai "L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique", mais à l'inverse, il l'a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l'ouvrage célèbre mais inaccessible.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur ("Janvier"). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires. À l'occasion de l'exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n'est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l'ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n'empêche pas les commentateurs de l'exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Il faut attendre 1940 pour qu'une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l'éditeur Tériade dans sa revue "Verve" en photogravure. Certaines enluminures sont d'ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l'histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l'occasion d'une parution dans le magazine "Life" en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Ce n'est qu'en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographie offset par l'imprimeur Draeger. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs. Selon Christopher de Hamel, il est . Le manuscrit n'a été exposé au grand public qu'à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d'une exposition temporaire dans la chapelle du château en 2004.


title: Les Très Riches Heures du duc de Berry

text: Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l'imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue "Verve" aurait donné l'idée à Jacques Prévert de la rédaction du scénario du film "Les Visiteurs du soir", sorti en . Même le carton d'invitation à l'avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l'iconographie du manuscrit. C'est le cas aussi pour les décors du film britannique "Henry V", réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d'heures ont servi de source artistique à un film d'animation comme celui de la "Belle au bois dormant" de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l'artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée "Les très riches heures du duc de Berry" (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × ) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé. L'artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l'œuvre d'art et à l'imaginaire qui en découle dans la mémoire collective. Enfin, dans un épisode hors-série de "Mr Bean" tourné en 1990 intitulé "La Bibliothèque", le personnage détruit un manuscrit copie des "Très Riches Heures".


title: Gouffre de Padirac

text: Le gouffre de Padirac est l'entrée monumentale d'une cavité naturelle, situé dans le Lot en France, d'une dimension de de diamètre environ. Au fond de ce gouffre, à de profondeur, coule une rivière souterraine qui parcourt une partie d'un grand réseau de plus de de développement.


title: Gouffre de Padirac

text: Le gouffre de Padirac est situé en France, dans la région Occitanie, département du Lot sur la commune de Padirac. Il se trouve au nord de Gramat, dans la région historique du Quercy et s'ouvre dans les calcaires jurassiques du causse de Gramat.


title: Gouffre de Padirac

text: La rivière souterraine de Padirac s’écoule au cœur d’un immense plateau calcaire : les causses du Quercy. L’omniprésence du calcaire dans la région s’explique par une transgression marine généralisée au cours de la période Jurassique. Pendant cette période, le paysage local s’apparentait à des lagons tropicaux permettant l’accumulation d’une grande quantité de sédiments marins à l’origine du calcaire. Plus précisément, les galeries de Padirac recoupent deux unités d’âges différents : une unité inférieure datant du Bajocien supérieur et une unité supérieure datant du Bathonien inférieur.


title: Gouffre de Padirac

text: Les galeries sont beaucoup plus jeunes que la roche. Après la mise en place de la vallée de la Dordogne, le creusement karstique a pu commencer, il y a seulement 1 ou 2 millions d’années au cours de la période Quaternaire grâce à des circulations d’eaux d’infiltration (pluie ou pertes) dans un réseau de fissures connectées. Une rivière souterraine s’est mise en place, creusant la roche de haut en bas, essentiellement par dissolution (érosion chimique). , l'érosion n'est plus active. La rivière souterraine de Padirac s’écoule en direction du nord-ouest, vers Montvalent, où elle rejoint la Dordogne, qui constitue son niveau de base.


title: Gouffre de Padirac

text: Le gouffre de Padirac s’est formé après la mise en place des galeries souterraines, il y a certainement plusieurs dizaines ou centaines de milliers d’années (c’est une estimation, il n'existe actuellement aucun moyen de savoir exactement quand s’est ouvert le plafond du gouffre). Le gouffre est une ancienne salle souterraine fermée par un plafond, un système annexe à la rivière, creusé également par des circulations d’eaux. L’érosion de surface a effectué un décapage des couches calcaires les unes après les autres par le haut jusqu’à recouper l’immense salle du gouffre. Le plafond s’est effrité et la salle s’est ouverte sur l’extérieur. Ce plafond s’est certainement ouvert à la suite d'une succession de climats très froids (périglaciaires) favorisant l’érosion de la roche.


title: Gouffre de Padirac

text: La légende raconte que saint Pierre (ou saint Martin) cheminait sur sa mule, en quête d'âmes à sauver, sur la voie romaine allant d'Autoire à Montvalent. Soudain Satan apparait et lui propose une épreuve avec comme enjeu les âmes des damnés qu'il emporte en enfer. Le diable frappe le sol de son talon et un gouffre apparaît. La mule et son cavalier franchissent l'obstacle d'un bond extraordinaire dont il subsiste toujours les marques laissées par les sabots dans le rocher. Le diable furieux retourne dans les entrailles de la terre par le trou béant qui devient dans l'imaginaire collectif une porte des enfers.


title: Gouffre de Padirac

text: Une autre légende voudrait qu'à la fin de la guerre de Cent Ans, les Anglais aient enfoui dans le gouffre un riche butin cousu au préalable dans une peau de veau. Lorsque Édouard-Alfred Martel acheta les terrains situés au-dessus de la rivière souterraine, les propriétaires exigèrent l'insertion d'une clause leur réservant une part de l'éventuel trésor.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1907, il existait encore un petit mur en pierres sèches et les restes d'un foyer sur le sol du talus détritique du gouffre. Armand Viré pensait que ces vestiges avaient été laissés par des vaincus de la guerre de Cent Ans. Des cendres, des charbons, des débris de cuisine et des armes y ont été trouvés et furent par la suite exposés au public dans une vitrine à l'entrée du gouffre. Il fut habité à la fin du ainsi qu'en fin du .


title: Gouffre de Padirac

text: En 1595, d'après François de Chalvet de Rochemonteix, les hommes profitent des conditions climatiques du lieu pour en extraire « un fort bon salpêtre ».


title: Gouffre de Padirac

text: Édouard-Alfred Martel rapporte que vers 1865 - 1870, le comte Murat et de Salvagnac descendirent dans le puits d'entrée dans un grand panier retenu par des cordes. Le fils de de Salvagnac confia à Martel que son père y était descendu par curiosité ou à la suite d'un pari. Mais ils ne remarquèrent pas le petit orifice qui conduit à la grande galerie où s'écoule la rivière souterraine.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1889, le spéléologue Édouard-Alfred Martel fut le découvreur de la rivière souterraine du gouffre de Padirac.


title: Gouffre de Padirac

text: Le gouffre a servi de refuge aux habitants du causse de Gramat pendant la guerre de Cent Ans et au cours des guerres de Religion, mais il semble que ce soit seulement vers la fin du , à la suite d'une violente crue de la rivière, qu'une communication praticable se soit ouverte entre le fond du puits et les galeries souterraines.


title: Gouffre de Padirac

text: Dans les années 2010, le gouffre de Padirac est l'une des entrées d'un réseau souterrain de plus de de développement pour plus de de dénivelé. Il est classé parmi les cent plus longues cavités souterraines naturelles. De nombreuses parties de ce réseau restent encore à explorer et à topographier.


title: Gouffre de Padirac

text: L'exploration du gouffre de Padirac (le « trou du diable ») a été menée par Édouard-Alfred Martel à partir de 1889 avec l'appui du curé du village, l'abbé Joseph de Laroussilhe, un homme érudit, qui faisait le lien avec les villageois et facilitera l'achat de terrains par E-A. Martel lorsque celui-ci entreprendra d'ouvrir l'accès du site au public.


title: Gouffre de Padirac

text: Arrivés à midi, le , Martel, Gaupillat, Armand, Foulquier, assurés par six hommes de manœuvre, descendent à l'échelle les du puits d'entrée. Martel et Foulquier lèvent la topographie pendant que Gaupillat prend des photographies. Ils explorent vers l'amont la galerie de la "grande arcade" et vers l'aval la rivière (- ). Ils s'arrêtent à plus de du puits d'entrée sur de l'eau profonde.


title: Gouffre de Padirac

text: Le lendemain, dès 4 heures du matin, ils redescendent avec un bateau de type "Osgood" baptisé le "Crocodile". À 10 heures, Martel et Gaupillat embarquent, passent le "lac de la pluie", la "grande pendeloque", le rétrécissement du "pas du Crocodile", le "lac des grands gours" (terminus actuel des touristes), le "passage des étroits", les "tunnels". Ils rebroussent chemin au , à environ du puits d'entrée.


title: Gouffre de Padirac

text: Le à 14 heures, Martel, ses compagnons de 1889 et Louis de Launay, professeur à l'École des mines, sont de retour, entourés par plus de mille personnes. À minuit, trois bateaux sont sur la rivière. Un peu avant le "lac des grands gours", ils grimpent une pente et découvrent une grande salle de par dont la voûte s'élève à plus de au-dessus du petit bassin qui en occupe le sommet (dans le circuit touristique actuel). Ils la baptisent "salle des sources du mammouth". Ils reprennent ensuite la navigation vers l'aval et à 5 heures du matin, ils dépassent le terminus de 1889. plus loin, exténués, à 7 heures, ils buttent sur la "grande barrière" : une coulée stalagmitique de qui barre la rivière. À 16 heures, ils ressortent du gouffre aérien.


title: Gouffre de Padirac

text: La troisième exploration a lieu le samedi . Martel et ses deux passagers font naufrage et s'en sortent de justesse.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1896, Martel descend avec l'ingénieur Fontaine pour étudier l'aménagement touristique du gouffre et de la rivière.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1898, Giraud parcourt à la nage, éclairé par une bougie, une galerie de au niveau du lac près du terminus actuel des touristes. Armand Viré reconnaît, sur , une galerie affluente qui porte son nom.


title: Gouffre de Padirac

text: Le , Edmond Albe et Armand Viré escaladent la grande barrière et élargissent au marteau et à la pointerolle le laminoir à son sommet. La rivière profonde se poursuit derrière. Le , ils atteignent l'amont des "terrasses", un énorme empilement de strates, que Martel franchit les 13 et .


title: Gouffre de Padirac

text: Les 29, 30, et , après avoir évincé peu élégamment Albe et Armand Viré, accompagné de quatre guides, Martel gagne et s'arrête devant la "barrière du fuseau". Il estime alors que son terminus est la « fin humainement possible », il interdira alors toute expédition ultérieure à Padirac.


title: Gouffre de Padirac

text: Martel a parcouru et topographié de galerie dont pour la principale. Il estimait, à tort, que l'exsurgence se situait à Gintrac (voir exploration de 1947).


title: Gouffre de Padirac

text: En , William Beamish, président de la Société d'exploitation du Gouffre de Padirac, abroge l'interdiction de Martel pour remercier Guy de Lavaur de l'avoir fait descendre à l'igue de Saint-Sol (galerie amont des grottes de Lacave). Deux jours plus tard, Guy de Lavaur et Raymond de Candolle aperçoivent une suite après une escalade au terminus Martel de , à la Barrière du Fuseau. De retour le lendemain avec William Beamish et Toussaint, ils progressent de et bloqués par une coulée stalagmitique, observent un orifice au-dessus de leurs têtes. Les 14 et , de Lavaur revient avec Robert de Joly. Ce dernier franchit une nouvelle barrière qui porte son nom et prolonge de la reconnaissance du cours de la rivière souterraine.


title: Gouffre de Padirac

text: Martel avait déjà tenté à plusieurs reprises, mais sans succès, d'effectuer des colorations par quelques centaines de grammes de fluorescéine pour déterminer où ressortaient les eaux du réseau. De même, en 1938, Guy de Lavaur verse de colorant au Goulet de la fluorescéine, mais la quantité est trop faible pour être détectée aux exsurgences supposées.


title: Gouffre de Padirac

text: Le , de fluorescéine ( dilués à 50 %), fournis par la Commission de spéléologie du CNRS, sont versés au "Lac des Grands Gours" visible du terminus des touristes. Le colorant ressort près de la Dordogne sous Montvalent à l'exsurgence du moulin du Lombard le et à la fontaine Saint-Georges le . Les échantillons sont collectés par M. Delmas, secrétaire de mairie de Montvalent et leurs concentrations en fluorescéine sont déterminés par Félix Trombe. Après un épisode pluvieux, toute trace de fluorescéine disparait le .


title: Gouffre de Padirac

text: Aucun colorant n'est cependant repéré aux exsurgences du Gourguet et de la Finou alors que le lien entre le réseau Padirac et la Finou a été prouvé par la première traversée de 1996.


title: Gouffre de Padirac

text: Le au matin, une exploration de 31 heures permet d'avancer de par un fort étiage, qui plonge les spéléologues dans la boue. Elle rassemble Guy de Lavaur, son fils Géraud, Félix Trombe, Jean Lesur et Louis Conduché. Ce dernier escalade une paroi glaiseuse de et franchit la chatière qui porte son nom.


title: Gouffre de Padirac

text: Le Guy de Lavaur plonge à l'exsurgence de Saint-Georges à Montvalent. Il est équipé d'un scaphandre autonome Cousteau-Gagnan, d'un vêtement protecteur contre le froid en "caoutchouc mousse tranché" de sa conception, d'une lampe électrique et d'un câble le reliant à la surface.


title: Gouffre de Padirac

text: Madame de Lavaur avait fabriqué sur mesure cette première combinaison de plongée, en collant des plaques de caoutchouc mousse avec de la colle néoprène directement sur le maillot de bain style 1900 en jersey, porté par son mari.


title: Gouffre de Padirac

text: À de profondeur, il pénètre dans le conduit souterrain descendant à 45 degrés de 5 à de large entre deux strates écartées d'environ . Bloqué par son câble, il s'arrête à de profondeur et à de l'extérieur. Il décrit sa rencontre avec une demi-douzaine de poissons plats qui se cognent à lui. Il estime que .


title: Gouffre de Padirac

text: Le , il plonge dans le siphon au bout de la galerie de la Grande Arcade en amont du gouffre de Padirac. Il est vite arrêté par l'argile de la voûte basse du siphon.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1948, une nouvelle expédition implique entre autres Robert de Joly, Félix Trombe, Guy de Lavaur, Jacques Ertaud, Jean Susse, Jean Deudon et un détachement militaire, commandé par le lieutenant Auriol, comprenant camions, cuisines roulantes et poste radio. L'expédition souterraine compte au total 18 bateaux, de grandes quantités de matériel dont des éléments de parquet prêtés par le Génie sur lesquels seront montées les tentes. Ce matériel devait être acheminé sous terre sur plus de deux kilomètres et demi dans la salle du chaos, mais ils y renoncent au bout de 24 heures d'effort. L'acheminement du matériel durera du 24 au . Robert de Joly démontrera que l'on peut dormir sous terre sans tente sur son canot retourné. Jean Deudon, Jonquières, le capitaine Vivier et l'adjudant-chef Bedue atteignent le haut de la galerie qui mène la rivière dans le puits du "Déversoir". Une grande stalagmite à cet endroit est baptisée la "Colonne Deudon". Le groupe des jeunes topographes (Roger Brillot, André Fregnal, Géraud de Lavaur et Jean Lesur) dépasse de l'équipe de pointe (Salle Beamish et Quai aux fleurs), après de galeries topographiées. D'après Guy de Lavaur, l'expédition 1948 fut interrompue par "la fatigue des hommes et l'usure du matériel".


title: Gouffre de Padirac

text: L'équipe cinéma constituée de Marcel Ichac, Jacques Ertaud et des frères Maille filment l'expédition et réalisent, en 1949, le film de 17 minutes : Padirac, rivière de la nuit.


title: Gouffre de Padirac

text: William Beamish demande à Guy de Lavaur d'organiser, pour , une expédition d'un type différent : un groupe unique sans recours à d'autres éléments de préparation et de soutien. Dans le but de progresser le plus loin possible, Guy de Lavaur s'entoure de Robert de Joly, Félix Trombe, le docteur Clamagirand, Jean Deudon, Jacques Ertaud, Jonquières et Bernard Pierre. Le matériel fut réduit de manière à ne pas dépasser 25 à par personne. Entrés sous terre le à 19 heures, après un repos à l'aller et au retour au "Chaos 1948", ils atteignent la confluence avec la "rivière de Joly" où ce dernier fait une petite reconnaissance. Dans cette galerie, ils font vers l'aval et s'arrêtent à la "Coulée de l'Avenir". La longueur du réseau reconnu passe à . Ils ressortent du gouffre le 16 à 12 h 30.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1951, Jean Lesur, une équipe scoute et des spéléologues locaux sont confrontés aux crues et atteignent le "bivouac des 5000" (situé à de l'entrée).


title: Gouffre de Padirac

text: En a lieu le raid du Spéléo Club de Paris. Trois équipes, comptant au total 27 hommes, découvrent les "allées cavalières" et retrouvent la rivière perdue au "Déversoir". Elle sera baptisée "Rivière de Lavaur". Ils atteignent le "siphon terminal" après avoir découvert de galeries. Ils remontent aussi de galeries dans la "rivière de Joly". Michel Croce-Spinelli et Jacques Ertaud tournent un film destiné au magazine télévisé Les Coulisses de l'exploit.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1970, Guy de Lavaur autorise les explorations de Padirac par les clubs de spéléologie du Lot. Jean Lesur et de nombreux spéléologues poursuivent l'exploration et la topographie des affluents de la rivière principale. Une étude géologique est réalisée en 1979 par Daniel Larribe


title: Gouffre de Padirac

text: En 1975, Robert Ascargota réalise une escalade au terminus 1962 de l'amont de l"'affluent de Joly", le "chaos Ascar". Ils butent au bout d'un kilomètre sur un nouveau chaos. En , Jean-François Fabriol et Michel Durand parviennent à trouver un nouveau passage dans ce chaos dénommé depuis "chaos Fabriol". Derrière, se déroule le "boulevard Durand" ensuite sur et un grand gisement paléontologique et préhistorique les attend : bois de cerf, os de mammouth et de rhinocéros, silex taillés.


title: Gouffre de Padirac

text: Les expéditions scientifiques de 1984, 1985 et 1989, autorisées par le ministère de la Culture, sont préparées par J. Lesur, M. Durand et J.-F. Fabriol avec Michel Philippe (paléontologue), François Rouzaud, Jacques Jaubert (archéologues), Robert Fabriol (géochimiste), Bernard Lebreton (biospéléologue), Jean-Pierre Couturié (spécialiste des minéraux lourds).


title: Gouffre de Padirac

text: Les expéditions sont maintenant coordonnées par la "commission Padirac" du "Comité Départemental de Spéléologie du Lot" qui capitalise les connaissances sur le réseau. Deux fois par an, des spéléologues de France et d'ailleurs pouvaient contribuer aux découvertes. L'évolution des techniques a facilité les explorations : canots plus résistants, vêtements qui protègent mieux du froid et de l'humidité, équipement de qualité des passages délicats, éclairage à led, eau courante au bivouac des , tellurophone pour communiquer par moments avec la surface.


title: Gouffre de Padirac

text: Padirac reste cependant une cavité particulière par la longueur des navigations et la succession des difficultés. L'entraide est obligatoire, ne serait-ce que pour acheminer de matériel par personne pour explorer le réseau et vivre en autonomie totale, hors du temps, pendant une semaine.


title: Gouffre de Padirac

text: Le , Guy de Lavaur effectue une plongée dans la fontaine Saint-Georges. Il atteint la profondeur de au fond de la vasque d'entrée. À partir de 1973, les plongeurs orientent leurs efforts sur tous les siphons de Padirac.


title: Gouffre de Padirac

text: En 1990, à l'aval de la "rivière de Lavaur" (terminus 1962), ce sont plus de de galeries avec 5 siphons reconnus, le dernier à une profondeur de . Ils sont soutenus par de nombreux porteurs spéléologues lourdement chargés lors d'expéditions qui dépassent fréquemment une semaine sous terre.


title: Gouffre de Padirac

text: Les exsurgences sous Montvalent sont désobtruées et explorées en plongée. En 1991, à l'exsurgence de la Finou, les plongeurs passent 10 siphons et progressent de , dont de galeries noyées. En 1993, sept siphons sont franchis à la fontaine Saint-Georges.