title: Fruit à coque

text: Tous les fruits à coque ont un taux d’acides gras saturés relativement faible, sauf la noix du Brésil (). Les acides gras saturés à longue chaîne (acide laurique C12:0, acide myristique C14:0, acide palmitique C18:0) pris en excès peuvent provoquer un excès de cholestérol sanguin (hypercholestérolémiants) et présentent des effets athérogènes thrombogènes (qui provoque une thrombose), ils augmentent donc le risque de maladies cardiovasculaires. Mais ces mêmes acides gras sont des composants majeurs de la gaine de myéline au niveau du système nerveux cérébral. Ils ne faut donc pas les diaboliser car ils ont un rôle à jouer dans l’équilibre alimentaire. Il faut seulement veiller à ce que les apports d’acides gras saturés totaux ne dépassent pas de l’apport énergétique total quotidien.


title: Fruit à coque

text: Nous donnons les compositions des fruits à coque d’après la base de données Ciqual, classés par ordre d’activité antioxydante décroissante :


title: Fruit à coque

text: Les fruits à coque se caractérisent par une forte teneur en acides gras insaturés (AGI), allant de pour la noix de cajou à pour la noix de pécan.


title: Fruit à coque

text: Les fruits à coque les plus riches en AGPI (poly-insaturés) sont la noix () puis le pignon (33 g/100g) et la noix du Brésil et la noix de pécan. Pour profiter pleinement des bienfaits des poly-insaturés, il faut tenir compte de leur teneur relative. En effet l’acide linoléique (ω6) et l’acide alpha-linolénique (ω3) sont utilisés par notre organisme pour synthétiser l’EPA ou acide éicosapentaénoïque (C20:5 ω-3) puis le DHA acide docosahexaénoïque (22:6 ω-3). Les acides gras sont en compétition dans cette cascade métabolique, le rapport oméga6/oméga3 est déterminant pour cette compétition : il doit être de l’ordre de 4 à 5. Les oméga-6 ne devraient pas dépasser 4 à 5 fois les oméga-3 (ω6 < 5.ω3) car notre alimentation est généralement trop riche en ω6.


title: Fruit à coque

text: Les cerneaux de noix, non seulement sont les plus riches en AG poly-insaturés mais en plus ils sont les seuls fruits à coque à avoir le rapport ω6/ω3 < 5. L’alimentation actuelle a tendance à trop favoriser les oméga-6. Avec le développement de l’élevage intensif, les animaux sont nourris avec des tourteaux de soja, tournesol et de maïs, tous très riches en oméga-6. Nous consommons actuellement trop d’ω6 et pas assez d’ω3.


title: Fruit à coque

text: "Rappelons que les eicosanoïdes (AG en C20) de la famille des ω3 ont des propriétés anti-inflammatoires, qu’ils limitent l’agrégation plaquettaire et la vasoconstriction et qu’à l’inverse, les eicosanoïdes de la famille des ω6 sont pro-inflammatoires, favorisent la coagulation et la vasoconstriction."


title: Fruit à coque

text: Les apports journaliers recommandés (AJR) étant des valeurs-repères utilisées en tant que référence pour l'étiquetage des produits alimentaires, ne fournissent qu’une indication très grossière des apports journaliers nécessaires car ils ne tiennent pas compte de l’âge ni du sexe. Dans la table de données tirée de Ciqual, nous avons mis en gras les valeurs supérieures à de l’AJR.


title: Fruit à coque

text: Rappelons que les valeurs moyennes données devraient être encadrées par les valeurs minimum et maximum. Car ces grandeurs dépendent parfois énormément du cultivar de la plante et de la méthode d’élaboration après la récolte (séchage, grillage, salage).


title: Fruit à coque

text: Parmi les vitamines liposolubles (vitamine A, D, E, K1), la vitamine A est très peu disponible dans les fruits à coque (sauf pour la pistache). Par contre, la vitamine E est abondamment fournie par l’amande, le pignon, la noisette et la noix du Brésil. Elle se retrouve dans les huiles tirées de ces fruits à coque. En ce qui concerne la contribution des aliments à l’apport de vitamine E pour la population française, l’afssa (anses) rapporte que ce sont les huiles végétales et leurs dérivés qui sont à la fois les aliments les plus riches en vitamine E par unité de poids et la principale source alimentaire de vitamine E ().


title: Fruit à coque

text: Parmi les vitamines hydrosolubles (les vitamines B et C), la vitamine B1 (thiamine) et la vitamine B9 (folate) sont abondantes dans presque tous les fruits à coque. Par contre tous les fruits à coque sont très pauvres en vitamine C (on la trouve dans le cassis, les poivrons, kiwis).


title: Fruit à coque

text: Les fruits à coque sont riches en magnésium Mg, manganèse Mn, phosphore P, potassium K et zinc Zn ; ils dépassent tous les de l’AJR pour ces minéraux. Les noix du Brésil et les amandes sont les plus riches en magnésium. Les noix de pécan sont très riches en manganèse. La noix du Brésil est aussi particulièrement riche en sélénium (), un oligo-élément abondant dans les poissons et les viandes.


title: Fruit à coque

text: Les composés phytochimiques sont des composés bioactifs non nutritifs (flavonoïdes, phytostérols, polyphénols) qui sont reliés à une diminution des risques de maladies chroniques. Des études scientifiques, ainsi que deux grandes bases de données (USDA et Phenol-Explorer) répertorient des mesures des composés phytochimiques dans les aliments.


title: Fruit à coque

text: Les flavonoïdes se trouvent particulièrement dans les noix et les pacanes, mais aussi dans les macadamias, amandes et pistaches. Les tanins condensés se trouvent en quantité la plus élevée dans les amandes, noisettes, pacanes et pistaches. Le contenu phénolique est le plus grand dans les noix, et est significatif dans les noix de pécan, cacahouètes, pistaches et macadamias.


title: Fruit à coque

text: Des teneurs élevées en phénols solubles et en flavonoïdes sont corrélées à une activité antioxydante plus importante. Ainsi, les noix et pacanes ont une activité antioxydante totale très nettement supérieure aux autres fruits à coque.


title: Fruit à coque

text: Les teneurs exactes des différents composés phytochimiques sont dépendants du cultivar de la plante, de la méthode de culture, des conditions de stockage et de traitement (séchage, grillage). Une étude a par exemple montré que l'activité antioxydante est considérablement plus élevée lorsque les fruits à coque conservent leur pellicule, comparé au cas où ils sont débarrassées de leur tégument. L'activité antioxydante de la noix peut ainsi diminuer d'un facteur 20 si sa pellicule lui est retirée.


title: Fruit à coque

text: Une étude a également montré "in vitro" que les noix et les pacanes montrent la plus forte activité antiproliférative vis-à-vis de cellules hépatiques (HepG2) et de cellules cancéreuses du côlon (Caco-2).


title: Fruit à coque

text: L’Étude Nutritionnelle de Jérusalem (Berry et al., 1991) menée auprès de 26 étudiants, a étudié les effets des régimes riches en d’acides gras monoinsaturés (AGMI) versus en acides gras poly-insaturés (AGPI) durant deux périodes de 12 semaines. Chaque régime était conçu pour fournir de lipides, de protéines et de glucides ainsi que de cholestérol. Le cholestérol sanguin total diminua de pour le régime AGMI et de pour le régime AGPI (comparée aux valeurs de base). Le LDL cholestérol (dit « mauvais ») diminua de pour les AGMI et de pour les AGPI. Par contre, ces régimes n’eurent aucun effet significatif sur le HDL-cholestérol (dit « bon »).


title: Fruit à coque

text: En Australie, une étude semblable consista à remplacer dans un régime référence la moitié des lipides par des amandes (riches en AGMI) ou des noix (riches en AGPI) durant 3 semaines. Comparé au régime de référence dont les lipides étaient apportés principalement par la noix de coco (riche en acides gras saturés), le régime avec amandes fit diminuer la concentration en cholestérol total de et en LDL cholestérol de et le régime avec noix fit diminuer le cholestérol total de et le LDL cholestérol de . Ces régimes n’eurent pas d’effets significatifs sur le HDL.


title: Fruit à coque

text: Les données épidémiologiques montrent que la consommation régulière de fruits à coque a un effet cardioprotecteur parce qu’elle contribue à abaisser le cholestérol total et le cholestérol LDL. L’amélioration de ces facteurs de risque des maladies cardiovasculaires est due aux fortes teneurs en acides gras insaturés et en fibres alimentaires des fruits à coque.


title: Fruit à coque

text: Une étude prospective menée sur une large cohorte de infirmières durant 14 ans (Nurses’ Health Study), a trouvé que celles qui consommaient au moins 5 fois des fruits à coque par semaine avaient une diminution du risque de maladie coronarienne fatale de et d’infarctus du myocarde non fatal de .


title: Fruit à coque

text: En combinant quatre études prospectives semblables, Kelly et Sabaté (2006) ont trouvé une diminution du risque de maladie coronarienne de pour ceux qui consomment des fruits à coque plus de quatre fois par semaine, comparée à ceux qui en mangent rarement ou jamais.


title: Fruit à coque

text: Une méta-analyse de Aune et al. (2016) comprenant 20 études prospectives a trouvé une diminution du risque relatif pour en plus de fruits à coque, de pour les maladies coronariennes, de pour les maladies cardiovasculaires, de pour tous les cancers, de pour toutes les causes de mortalité. En plus, il a été trouvé une réduction du risque relatif pour les maladies respiratoires, de pour le diabète, et de pour la mortalité par maladies infectieuses.


title: Fruit à coque

text: Les fruits à coque sont des aliments très énergétiques car riches en lipides. On pourrait s’attendre à ce que leur consommation en plus grande quantité sans ajustement de l’équilibre énergétique, c'est-à-dire une diminution de l’apport énergétique par réduction de certains aliments ou grâce à des exercices physiques, puisse conduire à une prise de poids.


title: Fruit à coque

text: Aucune étude épidémiologique n’a appuyé la crainte que les fruits à coque puissent causer une prise de poids. Au contraire les études portant sur de grandes cohortes, qui ont rapporté la diminution des risques cardiovasculaires avec la consommation fréquente de fruits à coque, ont toutes trouvé une relation inverse ou nulle entre la prise de fruits à coque et l’indice de masse corporelle IMC.


title: Fruit à coque

text: Sabaté et al. (2005) ont cherché à voir si une consommation quotidienne de noix (représentant de l’apport énergétique) pendant 6 mois modifierait le poids corporel. Dans cet essai randomisé contrôlé croisé auprès de 90 personnes, il était demandé aux sujets de manger une quantité de noix précise (de 28 à selon leur apport énergétique quotidien) durant le régime ‘Noix’ (comportant un supplément de noix) et de ne pas en manger durant le régime ‘Témoin’. Les participants ne savaient pas que l’étude portait sur le contrôle du poids. On leur demandait de ne pas changer leur activité physique et de ne pas chercher à perdre du poids durant l’étude. Durant le régime ‘Noix’ les sujets avaient un apport énergétique plus élevé que durant le régime ‘Témoin’ ( versus soit de plus). Ce supplément d’énergie est cependant moindre que l’apport d’énergie des noix (), ce qui suggère une substitution partielle avec d’autres aliments. Néanmoins, l’apport énergétique de en plus, durant le régime ‘Noix’ aurait dû conduire à un gain de poids de en 6 mois. Pour tous les participants, la prise de noix a conduit à une prise de poids de (et de l’indice de masse corporel de ). Mais, après ajustement pour tenir compte des différences d’énergie entre les régimes ‘Témoins’ et ‘Noix’, aucune différence n’a été observée dans le poids corporel. Pour expliquer le gain de poids plus faible que prévu, plusieurs mécanismes peuvent être invoqué, tels que l'augmentation du niveau de satiété, de la dépense énergétique au repos (la thermogenèse induite par l’alimentation), les effets anti-obésité de la mélatonine et des phénols et les changements du microbiome intestinal.


title: Chute libre (physique)

text: En première approximation le concept de chute libre s'applique aussi à la chute d'un objet dans l'atmosphère, du moins lorsque les forces autres que le poids (poussée d'Archimède, résistance de l'air et force de Coriolis) peuvent être considérées comme négligeables. Quand on prend en compte la résistance de l'air, on parle de chute avec résistance de l'air ou « chute aérienne ».


title: Chute libre (physique)

text: La loi de Galilée sur la chute libre des corps est considérée comme la première loi de la physique moderne. Son éponyme est Galilée (-) qui l'a découverte et l'a énoncée pour la première fois en .


title: Chute libre (physique)

text: On distingue la simple chute dans un champ de pesanteur uniforme au voisinage de la Terre (Galilée, 1605), et la chute céleste (Lois de Kepler), dont Isaac Newton a fait la synthèse en 1687.


title: Chute libre (physique)

text: Il est évident que la loi de chute est différente : la masse "m" n'intervient pas, car il y a compensation exacte entre masse inerte et masse grave.


title: Chute libre (physique)

text: Galilée est né en 1564. Passionné de mathématiques (qui à l’époque regroupaient la physique et l’astronomie), ce personnage atypique fut un scientifique reconnu qui illumina son époque de ses nombreuses découvertes.


title: Chute libre (physique)

text: Il a notamment découvert que la Lune avait des montagnes comme la Terre ou que la planète Jupiter a des satellites en orbite tout comme les planètes du système solaire qui tournent autour du soleil. Cependant, sa plus grande découverte est la théorie de la chute des corps. En effet, d’après Galilée, la vitesse d’un objet est indépendante de sa masse dans le vide.


title: Chute libre (physique)

text: Cependant, il n’est pas arrivé à cette conclusion immédiatement. Pour établir sa théorie, il remet en cause des écoles anciennes comme les idées d’Aristote, un homme considéré par beaucoup comme le plus grand scientifique et philosophe de la Grèce antique. En effet, Aristote dit que c’est dans la nature des objets lourds de tomber plus rapidement que les objets légers.


title: Chute libre (physique)

text: Galilée remet en cause les idées reçues par la nature ("", qui signifie « la nature donnera la vérité ») et non par l’argumentation ou la logique. Pour démontrer l’erreur d’Aristote, il a l’idée de comparer la chute de deux corps (l'un lourd et l'autre léger) attachés ensemble, comparée à la chute du seul corps lourd. Selon la loi d'Aristote, l'ensemble du corps lourd et du corps léger attachés doit tomber avant le corps lourd seul puisqu’il est plus lourd. Cependant, d’après cette même loi, le corps lourd attaché au corps léger doit être freiné par ce corps léger (qui tend à tomber moins vite), donc tomber après le corps lourd seul. La loi d’Aristote prédit donc une chose et son contraire.


title: Chute libre (physique)

text: Galilée commence à travailler sur la chute des corps dès 1597, à l’âge de 33 ans afin de prouver sa théorie. On raconte traditionnellement qu’il jetait des objets plus ou moins légers du haut de la tour de Pise afin de comparer leurs vitesses, mais ce n'est étayé par rien et en fait improbable. En réalité, il a pour la première fois l’idée de jeter des objets du haut d’une église à Padoue, dans le nord de l’Italie. Mais il a du mal à mesurer où se trouve le corps à un moment précis. Afin de limiter la vitesse des deux corps, il réalise une première expérience sur un plan incliné. Pour mesurer le temps, il utilise des clepsydres. Il utilise aussi des clochettes et remarque que la fréquence des sons s'accélère. Il a une première intuition : la résistance de l’air intervient dans la chute des corps. Galilée imagine donc que la forme des objets a une influence sur la vitesse de leur chute, contrairement à la masse. Il commence par faire tomber deux corps de même poids mais de tailles différentes et des boules de nature différente (par exemple l'une en plomb et l'autre en liège). Il a l’impression que les deux boules tombent en même temps. Il confectionne une boîte à chute pour que le départ des deux boules soit identique mais obtient le même résultat. Il en déduit ainsi la théorie de la chute des corps : la vitesse d’un objet ne dépend pas de sa masse.


title: Chute libre (physique)

text: En supposant que le corps n'est soumis qu'à la pesanteur (c'est-à-dire sans frottement), si un corps ponctuel "P" est lâché d'un point de cote "z" sans vitesse initiale et si l'axe des z est orienté vers le haut, alors on a :


title: Chute libre (physique)

text: Remarque : En mécanique des fluides, en étudiant la vidange d'une cuve, on retrouve ce résultat (voir Formule de Torricelli).


title: Chute libre (physique)

text: L'objet décrit une trajectoire parabolique. C'est le cas pour les avions spéciaux dits "zéro G" (voir plus haut).


title: Chute libre (physique)

text: Si la vitesse initiale est appropriée, c'est-à-dire à la bonne valeur et la bonne orientation étant donné la position initiale, la trajectoire peut être circulaire (cf. fenêtre de tir), comme elle l'est pour un satellite géostationnaire ; la Lune a plutôt un mouvement elliptique (en première approximation), très perturbé par l'influence du Soleil (la force de gravitation du Soleil sur la Lune est plus grande que la force de gravitation de la Terre sur la Lune).


title: Chute libre (physique)

text: Dans des systèmes en chute libre simple, les objets n'ont pas de poids apparent et flottent librement les uns par rapport aux autres. Pour cette raison, la chute libre est employée dans les tours d'impesanteur, les avions en vol parabolique compensé (Airbus 0-g) ou les systèmes en orbite pour simuler l'absence de gravité et étudier ses conséquences.


title: Chute libre (physique)

text: Contrairement à une idée reçue, les spationautes dans une station spatiale, ne flottent pas en impesanteur en raison d'une diminution de la gravitation due à leur éloignement de la Terre, mais parce que le système constitué par la station spatiale et eux-mêmes sont en chute libre (cf. Référentiel non inertiel, impesanteur).


title: Chute libre (physique)

text: Dans la théorie de la relativité générale, la gravitation n'est pas une force mais une « déformation riemannienne de l'espace-temps » ; un objet dit en chute libre décrit simplement une géodésique de cet espace. On remarquera que la loi de Galilée (1602) [tous les corps ont même loi de chute] a été élevée au rang de principe d'équivalence (de la « masse inerte » et de la « masse grave ») par Einstein en 1915, quand il a créé sa théorie.


title: Chute libre (physique)

text: Naturellement, cette équivalence n'existe que si l'on considère le phénomène au niveau ponctuel et non en tant que champ. Dans la pratique, avec des accéléromètres suffisamment précis et nombreux, il sera aisé de distinguer même sans vision de l'extérieur entre un champ de forces gravitationnel (centripète), celui dans un ascenseur au câble coupé (parallèle) et une manifestation de « forces centrifuges » (axifuges) dans le cas général : la relativité constitue une théorie locale.


title: The Last of Us (série de jeux vidéo)

text: L'idée de ' est née après que Neil Druckmann et Bruce Straley ont regardé une partie de l'épisode 8 ' de la série télévisée documentaire britannique "Planète Terre" diffusée sur la chaîne BBC en 2006, qui montrait une fourmi infectée par le champignon "cordyceps", un dangereux champignon parasitaire qui tue habituellement les insectes tels que les fourmis. L’infection se passe dans le cerveau et produit une excroissance fongique sur la tête. L’idée que le champignon puisse infecter les humains est devenue l’idée de base pour le jeu.


title: The Last of Us (série de jeux vidéo)

text: La bande-originale, propre aux jeux de la série, est réalisée par le compositeur de renom Gustavo Santaolalla, lequel a reçu de nombreuses distinctions pour ses musiques de films.


title: The Last of Us (série de jeux vidéo)

text: " connait deux générations : la première, mise en place en 2013, concerne le début de la relation entre Joel et Ellie, et leur départ de Boston en 2033. La seconde génération, mise en place en 2020, s'intéresse à leur périple cinq ans plus tard.


title: The Last of Us (série de jeux vidéo)

text: ', ainsi que l'extension ' et la version remastérisée "", reçoivent d'excellentes notes comprises pour la plupart entre 7 et 10 sur 10. De manière générale, le jeu est qualifié de chef-d’œuvre comme le cite Colin Moriarty du site web américain IGN : . "The Last of Us" se voit alors auréolé de multiples distinctions ; aussi, pour l'année 2013, le studio de développement affirme avoir gagné près de deux cent cinquante nominations « Jeu de l’année ». En , Naughty Dog annonce que le premier épisode s'est vendu à plus de 20 millions d'exemplaires sur PlayStation 3 et PlayStation 4.


title: The Last of Us (série de jeux vidéo)

text: "" reçoit également d'excellentes notes de la presse spécialisée. En , Neil Druckmann annonce que le jeu a dépassé les 10 millions d'exemplaires vendus.


title: Casa Milà

text: La ' (en catalan, « maison Milà » ), surnommée ironiquement « "' » (en catalan et en espagnol, « la carrière de pierre »), est un édifice de Barcelone, érigé entre 1906 et 1910 par l'architecte catalan Antoni Gaudí.


title: Casa Milà

text: La Casa Milà, conçue comme un hôtel particulier, est généralement classée comme œuvre monumentale du modernisme catalan de la première décennie du , dont Gaudí était le chef de file. Ce fut l'avant-dernier projet conduit par l'architecte qui utilisa ici ses techniques clefs : l'inspiration naturaliste et l'arc caténaire.


title: Casa Milà

text: Malgré l'opposition répétée du conseil municipal à l'édification de ce bâtiment en dehors des limites du plan Cerdà et les moqueries des Barcelonais, la Casa Milà fait partie, un siècle après sa construction, des lieux emblématiques de la ville et des dix sites les plus touristiques de Barcelone. Elle figure, depuis 1984, sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO.


title: Casa Milà

text: Avant la construction de la Casa Milà, une maison particulière se trouvait à l'intersection du Passeig de Gràcia avec la rue de Provence à mi-chemin entre les municipalités de Barcelone et de Gràcia, avant l'annexion de ce village à la cité comtale de Barcelone en 1897. La zone du Passeig de Gràcia avait été incorporée dans le plan Cerdà d'extension de la ville, approuvé en 1859. Celui-ci prévoyait d'une part de ne bâtir que deux des quatre côtés des îlots d'habitations et de réserver l'espace intermédiaire à des jardins — point qui fut rapidement abandonné, et d'autre part de chanfreiner les angles de ces îlots afin d'améliorer la visibilité aux intersections.


title: Casa Milà

text: En ce début de le Passeig de Gràcia était devenu l'une des principales artères de la ville, ainsi que le lieu où la bourgeoisie catalane installait ses résidences, dans un bouillonnement constructif où les meilleurs architectes de Barcelone montraient leur savoir-faire, comme dans l'Illa de la Discòrdia, où l'architecte Antoni Gaudí venait de faire construire la Casa Batlló avec l'aide du constructeur Jaume Bayo i Font ; il avait effectué auparavant sur cette avenue deux autres chantiers pour des bâtiments aujourd'hui disparus : la pharmacie Gibert en 1879 et la décoration du bar Torino en 1902.


title: Casa Milà

text: Ce fut dans ce contexte que Gaudí reçut une commande pour un hôtel particulier de la part de Pere Milà i Camps, un entrepreneur prospère, également promoteur immobilier qui avait ses entrées dans le monde politique local. Ce dernier avait épousé Roser Segimon i Artells, une riche veuve qui avait hérité.


title: Casa Milà

text: Le couple jouissait alors d'une position privilégiée, ce qui peut expliquer qu'ils aient voulu créer une maison à la conception innovatrice et de grand luxe, suivant la mode barcelonaise d'alors. Ils achetèrent la maison de Josep Antoni Ferrer-Vidal i Soler à l'angle du Passeig de Gràcia et de la rue de Provence le 9 juin 1905 puis confièrent le projet à Gaudí, dont la renommée comme architecte était déjà établie. À cette époque, celui-ci travaillait sur plusieurs projets : il avait repris le projet de la Sagrada Família depuis 1884, travaillait sur la maison Bellesguard (1900-1909), le parc Güell (1900-1914), achevait la Casa Batlló (1904-1906) et restaurait la cathédrale de Palma de Majorque (1903-1914).


title: Casa Milà

text: En outre, Pere Milà connaissait bien Josep Batlló qui était un des sociétaires d'une de ses entreprises textiles. Il sollicita une visite de la Casa Batlló alors qu'elle était en cours d’achèvement et en profita pour rencontrer Gaudí.


title: Casa Milà

text: Le projet de Milà était de construire un édifice de grandes dimensions, et, suivant la coutume de l'époque, de s'attribuer le premier étage pour sa propre résidence et de destiner le reste à la location. La partie inférieure serait quant à elle réservée à des commerces. Le 2 février 1906, les plans furent présentés au conseil municipal ainsi qu'une demande pour un permis de construire.


title: Casa Milà

text: La construction souffrit divers retards. L'édifice dépassait en hauteur et en largeur ce qui avait été accepté par le conseil, et Milà dut payer une amende. De plus, Gaudí abandonna la direction de l'œuvre en 1909 en raison de divergences avec Milà à propos de la décoration intérieure. La relation entre Gaudí et Milà se refroidit au point que l'architecte et le promoteur durent réclamer en justice leurs honoraires, d'environ , somme que l'architecte reversa aux jésuites. Pour faire face à ses obligations et s'acquitter de sa dette, Milà dut hypothéquer la maison.


title: Casa Milà

text: La première polémique avec l'administration se produisit lorsqu'en décembre 1907, le conseil municipal arrêta le chantier parce qu'un pilier occupait une partie du trottoir sans respecter l'alignement des façades. Quand la nouvelle lui fut communiquée, Gaudí y répondit avec son ironie habituelle :


title: Casa Milà

text: Cependant, la décision d'arrêt du chantier ne fut pas respectée, et Gaudí continua son travail. Le 28 septembre 1909, de nouvelles difficultés administratives surgirent : l'édifice dépassait la hauteur prévue et excédait le volume d'environ . Le conseil municipal réclama une amende de — environ 25 % du coût de l'édifice — sous peine d'abattre les combles et la terrasse. La polémique se conclut un an et demi plus tard, le 28 décembre 1910, quand la commission d'agrandissement de Barcelone certifia qu'il s'agissait d'un édifice monumental et qu'il n'était donc pas requis qu'il s'adaptât parfaitement aux ordonnances municipales.


title: Casa Milà

text: Cette solution convint à Gaudí, qui réalisa une copie de la certification pour la conserver. Enfin, en 1910, les Milà demandèrent au conseil municipal la permission de louer les appartements de l'édifice, mais celle-ci ne fut accordée qu'en octobre 1912, au moment où Gaudí annonça la fin des travaux.


title: Casa Milà

text: Le déroulement de la construction fut raconté plusieurs années après à l'historien Joan Bassegoda par le constructeur Josep Bayo. Selon ce dernier, la maison antérieure fut tout d'abord partiellement démolie, de façon à laisser une partie de la structure intacte pour servir de baraque aux ouvriers. Les assistants de Gaudí y recopiaient proprement les croquis que leur donnait l'architecte. Immédiatement après, le terrain fut creusé de , pour réaliser les sous-sols et les fondations. Après avoir couvert cet espace, l'atelier y fut installé et le reste de la maison fut abattu.


title: Casa Milà

text: Un béton à base d'un mélange de graviers, de pierres de Montjuïc et de mortier de chaux servit à la fabrication des fondations. Sur celles-ci, on érigea des piliers, certains en fonte. Les autres piliers furent maçonnés en réutilisant les briques de la maison détruite. Une fois le sous-sol terminé, les ouvriers procédèrent à la construction du reste des appartements, pendant que la façade, indépendante du reste de l'édifice, était imaginée par Gaudí. L'architecte supervisait la création des maquettes de plâtre par Joan Bertran. Ces maquettes furent par la suite découpées et servirent de modèle à l'œuvre réelle : les tailleurs de pierre suivirent fidèlement leur structure. Un système de poutres fut utilisé pour les autres étages dont notamment des poutres en fer disposées en forme de voûte catalane, unies au moyen de boulons et de vis, sans soudure. La façade fut couverte de pierres en forme d'arcs ondulés, qui furent retouchées peu à peu par les tailleurs de pierre jusqu'à obtenir la forme désirée par Gaudí. Enfin, le grenier fut construit, dessiné indépendamment du reste du bâtiment, avec un système d'arcs caténaires en brique. La terrasse fut construite par-dessus, sa forme s'adaptant aux différentes hauteurs des arcs du grenier.


title: Casa Milà

text: Son propriétaire la présenta au concours annuel des bâtiments artistiques organisé par le conseil municipal de Barcelone, où concouraient également en 1910 deux œuvres d'Enric Sagnier i Villavecchia (264, rue de Majorque et la Casa Roman Macaya), ainsi que la maison Gustà, résidence privée de l'architecte Jaume Gustà i Bondia, et la maison Pérez Samanillo, œuvre de Joan Josep Hervas i Arizmendi. Bien que la maison Milà ait été la plus spectaculaire et clairement favorite, le jury l'écarta au profit de la maison de Pérez Samanillo, actuel siège du Centre équestre, en déclarant que


title: Casa Milà

text: Durant la guerre civile espagnole, la Casa Milà fut occupée par le Parti socialiste unifié de Catalogne, dont le secrétaire général, Joan Comorera, s'installa à l'étage principal. Les Milà, qui étaient à Blanes pour l'été, y restèrent au début du conflit. Ils rejoignirent le camp nationaliste et ne revinrent chez eux qu'à l'issue de la guerre. Père Milà décéda un an plus tard, en 1940 et, en 1946, sa femme vendit l'immeuble à la « compagnie immobilière de la Sainte Providence (CIPSA) », bien qu'elle continua à vivre à son étage jusqu'à son décès en 1964.


title: Casa Milà

text: La Casa Milà souffrit diverses vicissitudes. En 1927, Roser Segimon demanda au constructeur Josep Bayo de rénover l'intérieur de l'appartement principal qu'elle n'appréciait pas : la décoration réalisée par Gaudí fut perdue. Le premier commerce à s'installer dans le bâtiment fut un tailleur qui ouvrit en 1928. En 1932, les charbonniers, installés au rez-de-chaussée, transformèrent les magasins en éliminant les grilles en fer qui séparaient le demi-sous-sol de la rue.


title: Casa Milà

text: Les combles furent remodelés en 1953-1954 par l'architecte Francisco Barba Corsini. La société CIPSA y fit installer treize appartements, dans un style moderniste éloigné du projet de Gaudí. En 1966, l'étage principal fut transformé en bureaux pour l'entreprise de Leopoldo Gil Nebot. Entre 1971 et 1975, une première restauration fut effectuée par José Antonio Comas de Mendoza. En 1986, la Caixa Catalunya acquit le bâtiment et y fit effectuer des travaux de conservation et de restauration par José Emilio Hernandez Cros et Rafael Villa. Ils durèrent jusqu'en 1996 et permirent de retrouver le dessin original élaboré par Gaudí. La société maintint l'édifice ouvert au public, les touristes pouvant y admirer les appartements du quatrième étage, le grenier et la terrasse. Les autres étages étaient occupés par des bureaux et quelques familles résidentes. Les combles accueillent aujourd'hui l'Espace Gaudí, une exposition sur la vie et les œuvres de l'artiste, avec des maquettes et du matériel audiovisuel sur les principales innovations réalisées par l'architecte catalan.


title: Casa Milà

text: Depuis 2013, le propriétaire de l'équipement est le Fundació Catalunya-La Pedrera, qui est responsable de l'organisation des expositions, des activités et des visites.


title: Casa Milà

text: La Casa Milà fut déclarée monument historique d'Espagne en 1969 et, en 1984, l'UNESCO l'inclut dans le programme « Œuvres d'Antoni Gaudí » du patrimoine mondial de l'Humanité, conjointement avec le parc Güell, le palais Güell, la Casa Vicens, la façade de la Nativité et la crypte de la Sagrada Família, la Casa Batlló et la crypte de la Colonie Güell.


title: Casa Milà

text: Depuis son ouverture au public en 1987, la Casa Milà a été visitée plus de 20 millions de fois, soit environ un million de visiteurs par an, ce qui la place dans les dix lieux les plus visités de Barcelone.


title: Casa Milà

text: L'édifice est construit sur une surface de . Le côté Passeig de Gràcia mesure et celui de la rue de Provence mesure . Le premier étage, destiné à la famille Milà, occupe . Le bâtiment se compose de neuf niveaux — un sous-sol, un rez-de-chaussée, un entresol, un étage principal, quatre étages secondaires et des combles. L'ensemble est surplombé par une terrasse. Cette structure accueille deux édifices adossés et indépendants, chacun avec sa porte d'accès et son puits de lumière, qui communiquent uniquement via le rez-de-chaussée. Cependant, l'unité des édifices est rendue par une façade commune. Des colonnes massives de briques et de pierres soutiennent le bâtiment. Les murs de séparation n'ayant pas de fonction structurelle, chaque étage peut voir sa conception varier. Les piliers et les poutres de l'intérieur communiquent avec la pierre extérieure au moyen de poutres métalliques incurvées au bord des étages.


title: Casa Milà

text: Le sous-sol, où se situe un garage, contient un grand pilier en fer duquel partent diverses poutres, également en fer, qui soutiennent la cour circulaire, située immédiatement au-dessus. La façade n'a pas de fonction structurelle, si ce n'est en tant que revêtement. C'est une structure autoporteuse reliée au reste du bâtiment par des poutres de fer courbes qui entourent chaque étage. Son dessin et son ornementation présentent une liberté créative accusée, avec des formes ondulantes qui évoquent la houle marine et génèrent divers effets lumineux selon l'heure du jour. Les balcons sont en fer forgé avec une décoration de motifs abstraits. Gaudí dessina jusqu'aux pavés hexagonaux en céramique des trottoirs jouxtant l'édifice. Ils sont également à motifs marins, avec des poulpes, des étoiles et des conques, et furent réalisés par l'entreprise Escofet.


title: Casa Milà

text: L'ensemble forme une œuvre typique de Gaudí, reconnaissable à ses lignes mêlant des droites et des courbes. Toute la façade est réalisée en pierre calcaire, à l'exception de la partie supérieure, qui est couverte de carreaux blancs ; cette combinaison évoque une montagne enneigée. Sur la terrasse se trouvent de grandes sorties d'escaliers surmontées de la croix de Gaudí à quatre bras et des cheminées recouvertes de fragments de céramique ressemblant à des têtes de guerriers protégées par des heaumes. Quant aux balcons, ils imitent des plantes grimpantes ; certains sont l'œuvre des frères Lluis et de Josep Badia i Miarnau, d'autres furent directement forgés sous la supervision de Josep Maria Jujol.


title: Casa Milà

text: Les formes organiques de la Casa Milà évoquent la nature. Diverses études ont vu dans le bâtiment des formes qui rappellent les rochers escarpés de lieux connus de Gaudí : Fra Guerau à Prades, près de Reus, le torrent de Pareis au nord de Majorque, ou Sant Miquel del Fai à Bigues i Riells.


title: Casa Milà

text: Gaudí conféra à la Casa Milà un fort symbolisme religieux. La corniche supérieure, de forme ondulée, est décorée de boutons de rose sculptés avec des extraits de l'Ave Maria en latin : « " ». De plus, selon le projet original, la façade aurait dû être achevée par un groupe de sculptures de pierre, de métal et de verre, et par une statue de la vierge du Rosaire. Elle aurait dû tenir l'enfant Jésus dans ses bras, entourée de l'archange saint Michel frappant de son épée Satan enfermé dans une mappemonde posée à ses pieds ; et être accompagnée de l'archange Gabriel, avec un lys de de haut, symbole de pureté. Une esquisse fut réalisée par le sculpteur Carles Mani i Roig, d'abord en argile à l', puis en plâtre aux dimensions finales, prête à être fondue en bronze en mars 1909. Ce projet fut abandonné à la suite des soulèvements insurrectionnels de la Semaine tragique de 1909, dont certains présentaient un caractère anticlérical.


title: Casa Milà

text: La décoration intérieure fut réalisée par Josep Maria Jujol et les peintres Aleix Clapés, Iu Pascual, Xavier Nogués et Teresa Lostau. Carles Mani i Roig et Joan Matamala travaillèrent sur les sculptures et réalisèrent les inscriptions en relief de la façade, des colonnes de l'étage principal, et d'autres éléments décoratifs. De nombreux détails ornementaux sont d'inspiration marine tels que les faux plafonds de plâtre qui imitent la houle, des poulpes, des conques et la flore marine. Pere Milà chargea Aleix Clapés de la décoration picturale, scellant ainsi la rupture irrémédiable entre le couple Milà et Gaudí puisque l'architecte avait, lui, commandé la décoration au peintre Lluis Morell i Cornet qui avait réalisé certaines des peintures murales des escaliers de service, lesquelles ne furent pas du goût des Milà. Gaudí abandonna définitivement la direction du projet, qui fut achevé par ses aides.


title: Casa Milà

text: La Casa Milà possède trois façades : une sur le Passeig de Gràcia, une sur la rue de Provence, et une autre en chanfrein, suivant le schéma habituel de l'Eixample projeté par Cerdà. Cependant, elles présentent une continuité formelle et stylistique de par leur forme sinueuse et ondulée, ressemblant ainsi à un rocher modelé par les vagues de la mer. Les renfoncements et parties saillantes impriment un dynamisme à l'ensemble, donnant une sensation de mouvement, augmentée par un jeu d'ombres et de lumières en constant changement selon l'heure du jour et la position du spectateur. En plus de la forme ondulante des murs de la façade, la présence de trente-trois balcons en fer forgé, d'une forme originale inspirée des algues marines, change l'ensemble en une œuvre d'art immense presque sculpturale. La majorité des rambardes ont une forme abstraite, bien qu'on rencontre quelques détails ponctuels comme une colombe, un masque de théâtre, une étoile à six pointes, diverses fleurs et l'écu catalan.


title: Casa Milà

text: Les trois façades, de trente mètres de hauteur, sont munies de cent cinquante fenêtres, utilisant des solutions structurales, des formes et des tailles différentes. Les fenêtres supérieures étant plus grandes, elles reçoivent plus de lumière. La pierre utilisée pour leur construction provient de deux endroits différents : celle de la partie inférieure, la plus dure, vient de Garraf ; celle de la partie supérieure provient de Vilafranca del Penedès. L'ensemble donne un rendu blanc crème, aux tonalités variantes selon la lumière incidente. La texture rugueuse de la pierre confère à l'ensemble un aspect organique.


title: Casa Milà

text: La façade du Passeig de Gràcia est orientée vers le sud-ouest et mesure de long pour une superficie de . Elle possède neuf balcons qui donnent sur la rue. Elle est couronnée par le mot « "Ave" » de l’"Ave Maria", avec des lys en relief, symboles de la pureté de la Vierge. C'est la seule façade qui ne possède pas de porte d'entrée : le rez-de-chaussée était destiné à un charbonnier et les grilles d'origines furent retirées lorsque cette zone fut transformée en magasins.


title: Casa Milà

text: La façade du chanfrein mesure de long. C'est la façade centrale, et par conséquent la plus renommée de l'édifice. Elle héberge une des deux portes d'accès, flanquée de deux grandes colonnes habituellement appelées « pattes d'éléphants » qui soutiennent la tribune de l'appartement principal, celui du couple Milà. Pour l'ensemble porte-tribune, Gaudí semble s'être inspiré de l'œuvre d'un architecte baroque madrilène, Pedro de Ribera, dont il reprit des traits de la période classique. Une lucarne fournit de la lumière à la tribune, en dessous de laquelle se trouve une coquille sculptée. Dans la partie supérieure de la façade, on peut apercevoir une rose en relief et l'initiale « M » de Marie, qui aurait dû être la base d'une sculpture de la Vierge et des archanges mais qui n'a pas été réalisée. Sur les deux parties latérales supérieures du chanfrein se trouvent les mots « "Gratia" » et « "Plena" » de l’"Ave Maria".


title: Casa Milà

text: La façade de la rue de Provence est la plus étendue avec de long ; elle comporte une porte d'accès à l'édifice. Orientée vers le sud-est, elle reçoit de la lumière presque toute la journée : Gaudí l'a donc dessinée avec plus d'ondulations que les deux autres façades, ajoutant quelques balcons plus sobres pour créer plus d'ombres. Dans la partie supérieure on peut voir les mots « "Dominus" » et « "Tecum" » provenant également de l"'Ave Maria".


title: Casa Milà

text: La façade arrière donne sur le patio du pâté de maisons formé par le Passeig de Gràcia et les rues de Provence, du Roussillon et de Pau Claris. Elle n'est généralement pas visible pour le public, seuls les riverains y ont accès. Elle mesure de long pour une superficie de . Plus sobre que la façade principale, elle présente cependant la même forme ondulatoire, avec un déphasage entre les différents appartements qui forment les entrées et sorties, imitant la houle, ainsi que quelques grandes terrasses permettant le passage de la lumière grâce à des rambardes en fer au dessin léger en forme de losange. Cette façade est recouverte de ciment et de chaux de couleur marron rougeâtre.


title: Casa Milà

text: L'intérieur de la Casa Milà est fonctionnel, permettant une communication aisée entre les diverses parties de l'édifice. L'étage du bas est ouvert au public, avec des vestibules qui permettent une communication entre l'extérieur et l'intérieur, relient les puits de lumière et favorisent le passage entre les deux zones de l'édifice par l'intérieur du bâtiment. Deux grands portails permettent le passage des véhicules qui, une fois les vestibules d'entrée franchis, accèdent au garage intérieur grâce à des rampes qui mènent au sous-sol. Pour l'accès aux appartements, Gaudí préconisa l'usage d'ascenseurs, réservant les escaliers aux services communs et comme accès auxiliaires. Enfin il plaça deux grands perrons, décorés de peintures murales, pour embellir l'accès à l'appartement principal.


title: Casa Milà

text: Les deux portes d'entrée sont réalisées en fer forgé et en verre, leur forme agissant à la fois comme porte et comme grille de sécurité. Leur dessin est organique, avec une série de structures aux formes variées d'inspiration naturaliste, carapaces de tortue, ailes de papillon et tissus cellulaires. Leur structure ample et diaphane facilite le passage de la lumière et illumine à profusion les vestibules intérieurs. Les portails donnent accès aux deux vestibules, l'un sur le Passeig de Gràcia, l'autre sur la rue de Provence. Ils permettent l'accès tant au garage qu'aux étages supérieurs et sont à la fois conçus pour le passage des véhicules et pour celui des piétons, pour lesquels ils ouvrent sur le trottoir. Le plus grand, de , est celui du Passeig de Gràcia. Il présente un toit ondulé, semblable à une caverne. Celui de la rue de Provence reprend la même inspiration mais est plus petit avec . Il se distingue du premier par la présence d'une guérite destinée au portier, élaborée avec une fine structure de fer et des vitraux aux motifs floraux. Un des éléments distinctifs des vestibules est la décoration par des peintures murales, réalisées par Aleix Clapés, avec des motifs ornementaux et des thèmes d'inspiration mythologique, des scènes des "Métamorphoses" d'Ovide, pour lesquelles il s'inspira des tapisseries du palais royal de Madrid. D'autres thèmes y figurent aussi, comme les sept péchés capitaux et divers épisodes de "La vie est un songe" de Calderón. Ces peintures furent restaurées entre 1991 et 1992 par Gianluigi Colalucci, chef de restauration des musées du Vatican et chargé antérieurement de la restauration de la chapelle Sixtine.


title: Casa Milà

text: Les deux grands puits de lumière permettent à la fois d'accéder aux appartements, de les éclairer et de les aérer. L'intérieur des appartements présente une seconde façade avec de grandes fenêtres et des garde-corps de fer, ainsi qu'un système de colonnes cylindriques dans les deux premiers appartements, remplacé par de la maçonnerie dans les étages supérieurs. L'entrée du Passeig de Gràcia a une forme cylindrique qui occupe ; celle de la rue de Provence est elliptique et de . Les murs sont peints dans des tons ocre et jaunes auxquels se superposent des peintures murales au chromatisme intense, aux motifs floraux inspirés de tapisseries flamandes, elles sont principalement l'œuvre de Xavier Nogués.


title: Casa Milà

text: La structure des étages de la Casa Milà s'appuie sur un sous-sol divisé entre garages et débarras, auxquels on accède depuis les vestibules d'entrée en descendant les marches d'un escalier elliptique de de haut. On trouve ici quatre-vingt-dix colonnes de pierre, de fer et de brique qui soutiennent l'édifice. Cet étage abrite aussi la chaufferie et diverses zones réservées aux communs. Les résidents y accèdent par des escaliers auxiliaires, et disposent chacun d'une place de garage et d'un débarras. Après une rénovation effectuée en 1994, le sous-sol a été converti en accueil du public et en salle polyvalente. Entre le sous-sol et le rez-de-chaussée se trouve un entresol originellement destiné au charbon, mais qui fut ensuite occupé par des magasins, raison pour laquelle on retira les grilles de fer forgé du projet de Gaudí. Dans cet entresol se trouvait un petit tunnel qui entourait l'édifice, et dans lequel passaient les canalisations de service, les conduites de gaz et les câbles électriques.


title: Casa Milà

text: Les appartements furent dessinés par Gaudí de façon qu'ils puissent s'adapter facilement aux besoins des locataires : en l'absence de murs porteurs, les espaces sont facilement modifiables. Ainsi, tous les étages, et presque tous les appartements, présentent des structures différentes qui ont évolué avec le temps. L'appartement du couple Milà, qui fut transformé en officine puis en salle de jeux, sert maintenant de salle d'expositions. C'était l'appartement principal de l'édifice d'une superficie de , donnant à la fois sur le Passeig de Gràcia et sur la rue de Provence. Il était desservi par un ascenseur et de grands escaliers qui partaient du vestibule de l'entrée. Il comptait plus de trente-cinq pièces, dont un hall d'entrée, un oratoire, une salle de réception, le bureau de Milà, la salle à manger et la chambre principale. Certaines pièces avaient un nom particulier, comme la « chambre lilas » ou la « chambre de Chine ». L'originalité passait aussi par les différents revêtements des sols conçus par Gaudí selon leur fonction : des plaques de pierre de la Sénia pour les couloirs et les vestibules, du parquet pour les salons et les chambres, et des carrelages pour la cuisine et la salle de bain.


title: Casa Milà

text: La décoration de l'appartement principal était l'une des plus luxueuses et détaillées de l'édifice. Josep Maria Jujol en eut la charge. Il dessina le mobilier et les divers éléments décoratifs tels que certains détails en relief des colonnes et plafonds, sous la supervision de Gaudí. L'un des piliers porte l'inscription latine « ' » (« charités »), puis des mots en catalan « ' » (« pardonne ») et « ' » (« oublie »). Ils sont entourés de divers éléments, une rose, une croix, un alevin, une méduse, une fleur de lotus, un œuf et un « M » couronné. En outre, le « i » de « "oblida" » a une forme de spermatozoïde. Sur la même colonne, plus bas, on lit « ' » (« Crois tout le bien »), et sur le « o » apparaît une conque. Sur d'autres piliers apparaissent un luth, une harpe, un pigeon messager et une table dressée pour un banquet. Sur les plafonds et les moulures, élaborés en plâtre, Jujol a réalisé des dessins variés, abstraits ou d'inspiration naturaliste comme des ondulations marines, ainsi que diverses figures, symboles et inscriptions, comme le « M » de Marie, la phrase « '» (« nous sommes libres »), ou des vers variés de poèmes et chansons populaires catalanes, par exemple « ' » (« à l'ombre, petite ombre, de fleurs, de violettes et de romarin ») ou « "" » (« Oh Marie, ne sois pas malheureuse d'être petite, les fleurs et les étoiles le sont aussi »). À la mort de Gaudí en 1926, la propriétaire Roser Segimon, qui n'aimait pas cette décoration, demanda à ce qu'elle fût plâtrée.


title: Casa Milà

text: Les autres appartements, destinés à la location, furent conçus par Gaudí avec le même soin. Il fit attention à chaque détail et intervint souvent sur des éléments décoratifs et sur le mobilier. En général, les salons et les chambres des appartements donnent sur la rue alors que les zones de service sont orientées vers les patios. Au premier étage, se trouvent trois appartements de ; les second et troisième étages sont occupés par quatre appartements, l'un donne sur le Passeig de Gràcia, un sur le chanfrein et deux sur la rue de Provence. Le quatrième étage possède trois appartements, l'un donne à la fois sur le Passeig de Gràcia et le chanfrein, et les deux autres donnent sur la rue de Provence. Gaudí inclut dans chacun d'eux les dernières avancées de l'époque en matière de confort, la lumière électrique et l'eau chaude ; de plus, chaque appartement avait une place de garage, un débarras en sous-sol et une buanderie dans le grenier. L'architecte soigna au maximum les détails, notamment au niveau des portes et des fenêtres, dessinées et décorées de façon pleinement moderniste selon le style de l'époque. Ces décorations étaient généralement d'inspiration naturaliste : des gouttes d'eau, des tourbillons, des méduses, des étoiles de mer, des algues et des fleurs. Les moulures de plâtre des encadrements de portes et des arcs intérieurs des appartements sont un autre élément décoratif important, reprenant des thèmes naturalistes mais également abstraits. Gaudí dessina jusqu'aux poignées de portes, réalisées en bronze selon des dessins originaux, de façon quasi sculpturale. Il conçut également de nombreux éléments du mobilier, dont certains échantillons sont aujourd'hui exposés dans un appartement de l'édifice.


title: Casa Milà

text: Le dernier étage est occupé par les combles. Gaudí le conçut de façon indépendante par rapport au reste de l'édifice, en faisant appel à une structure plastiquement et fonctionnellement originale. Cet étage de abrite les buanderies et les zones de service. Il fait office de régulateur thermique, isolant l'édifice des variations de la température extérieure entre l'hiver et l'été. Pour cela, l'architecte s'inspira des greniers des mas catalans traditionnels, mais en exploitant un nouveau dessin basé sur des arcs d'allure parabolique. Plus rigoureusement appelé arc caténaire ou funiculaire de forces, c'est un élément clef de l'architecture de Gaudí qui l'utilisa d'abord dans la crypte de la Colonie Güell, puis pour la Sagrada Família. Il s'en servait pour créer des architectures légères mais résistantes aux pressions. Par une technique expérimentale, Gaudí simulait la structure avec différents funiculaires et déterminait la forme optimale, qu'il dénomma , de la structure destinée à résister aux pressions des arcs et des voûtes. La couverture du grenier résulte de la succession de deux cent soixante-dix arcs de brique, une structure autoporteuse qui ne nécessite ni colonnes ni murs porteurs, ce qui en fait un espace ouvert, un couloir qui circule tout au long de l'édifice. Ces arcs s'unissent au plafond en une espèce d'épine dorsale qui rappelle un squelette d'animal ou la structure d'une barque renversée. La partie extérieure de ce grenier se situe quelques mètres en retrait du bord de la façade. Elle est traversée par deux lignes de petites fenêtres, celles du bas étant un peu moins grandes que celles du dessus. Un chemin de ronde entoure l'édifice ; il occupe l'espace entre le grenier et la façade et est parsemé de quatre petits dômes à profil parabolique.


title: Casa Milà

text: L'édifice est couronné par un toit construit sur le grenier, où Gaudí installa les sorties d'escaliers, les cheminées et les tours de ventilation. Par leurs formes originales et leur dessin innovant, elles créent un authentique jardin de sculptures à l'air libre. La terrasse est composée de sections aux volumes et aux niveaux différents. Ces dénivelés sont la conséquence des changements de hauteurs des arcs paraboliques du grenier qui génèrent une terrasse aux formes sinueuses, reliés par de petites marches d'escalier qui créent des espaces séparés. Répondant aux deux mots clés de l'architecte, ces espaces sont et , peuplés d'éléments verticaux au dessin fantastique, à la fois singuliers et originaux. Ce paysage étrange connut une multitude d'interprétations de la part d'écrivains, d'historiens et de critiques d'art. George Collins le qualifia de .


title: Casa Milà

text: Le toit compte trente cheminées, deux tours de ventilation et six sorties d'escaliers, de formes variées. Les sorties d'escaliers partent du grenier au travers de corps cylindriques qui abritent des escaliers en colimaçon et se terminent en petites tours de forme conique d'environ de haut sur le toit. Construites en brique fabriquée au mortier et à la chaux, les quatre sorties d'escalier qui donnent sur la rue ont un revêtement de trencadis, une mosaïque à base de bris de céramiques, très utilisée par le modernisme catalan et que Gaudí avait déjà utilisé par exemple pour les bancs du parc Güell. Les deux sorties d'escalier qui donnent vers l'intérieur ont un revêtement en stuc ocre. Les deux les plus visibles depuis la rue, celles du chanfrein, présentent sur leur tronc une ondulation de forme hélicoïdale, au contraire des autres qui ont un corps en forme de cloche. Pour finir, toutes les sorties d'escaliers sont surmontées de la croix à quatre bras de Gaudí, même si chaque tour a un dessin différent.


title: Casa Milà

text: Les tours de ventilation sont positionnées sur la façade qui donne vers l'intérieur de la maison, ce sont les extrémités des conduits de ventilation qui partent du sous-sol. Elles sont en brique liée avec du mortier jaune, et présentent différents dessins ; l'une mesure de haut, possède une forme hexagonale ressemblant à un couvercle en verre, et est perforée par deux trous de forme ovale ; l'autre, de , a une forme originale d'ondulations organiques, avec plusieurs masques se chevauchant et est composée de rubans de Möbius avec des trous centraux. Les formes abstraites de ces tours ont longtemps été considérées comme les précurseurs de la sculpture abstraite du . Salvador Dalí était un grand admirateur de ces tours, auprès desquelles il se fit photographier en 1951.


title: Casa Milà

text: Enfin, les cheminées sont les éléments les plus singuliers et les plus renommés ; elles ont engendré toutes sortes d'hypothèses sur leur origine et leur symbolisme. Trente cheminées sont disposées sur le toit, en groupes, ou individuellement, et sont réparties tout au long de la terrasse. Elles présentent un corps de forme hélicoïdale et sont surmontées d'une petite coupole qui, dans la majorité des cas, a une forme semblable à un casque corinthien, même si certaines ont un dessin différent, comme celles qui ressemblent au sommet d'un arbre, élaborées avec des bouchons de liège verts. En outre, Gaudí orna certaines cheminées d'un cœur qui pointe vers Reus, sa ville natale, tandis qu'à l'opposé, il mit un cœur brisé qui pointe vers la Sagrada Família, ce qui conduisit certains experts à y voir un signe de tristesse de ne pas pouvoir terminer la basilique. D'autres cheminées présentent des croix, des lettres « X » et divers signes de l'énigmatique univers symbolique de Gaudí.


title: Casa Milà

text: Le philosophe et écrivain Josep Maria Carandell i Robusté propose dans son ouvrage "La Pedrera" une interprétation symbolique du toit de la Casa Milà basée sur des concepts religieux, cosmogoniques et littéraires. Selon cet auteur, le toit serait un "auto sacramental" (une œuvre dramatique célébrant la Fête-Dieu), une mise en scène de l’origine de la vie et de la famille, sublimée par la révélation divine. Selon cette hypothèse, le caractère théâtral de la terrasse proviendrait de deux œuvres dramatiques, "La vie est un songe" de Pedro Calderón de la Barca, comme dans le vestibule de l'édifice, ainsi que "Hamlet" de Shakespeare, tandis que l'aspect changeant et sinueux du toit s'inspirerait des "Métamorphoses" d'Ovide. En Catalogne, la présence dans les processions de géants et de grosses têtes (ainsi que de figures animales comme des dragons et des serpents) est traditionnelle, et Gaudí aurait repris cette idée pour le toit de la Pedrera. Ainsi, les sorties d'escaliers seraient géantes, chacune assumant un rôle dans l’"auto sacramental" : les principaux personnages, situés sur le chanfrein, en forme de dragons enroulés sur eux-mêmes, seraient les parents ; il y aurait la Mère à droite, qui est à la fois la mère nature, la mère de famille, la personnification de la Vierge Marie et allégoriquement, de la Vie, tandis qu'à gauche il y aurait le Père, Dieu le Créateur et allégorie du Pouvoir ; les autres seraient les enfants, en deux paires, symbolisés par des fenêtres triangulaires placées aux pieds des parents, les hommes au-dessus, et les femmes en dessous. Celui du côté du Passeig de Gràcia serait le « guerrier enfant », bon et héroïque, qui correspond à Saint-Michel, Saint-Georges ou Sigismond, le protagoniste de "La vie est un songe", alors que Jésus serait en fin de compte et, allégoriquement, la Sagesse. Celui qui donne sur la cour des voisins serait le « fils sceptique », témoin trouvé nu, qui correspondrait à Hamlet, hésitant et le caractère irrésolu ; son équivalent, également déshabillé, serait la « fille folle », ce qui correspondrait à Ophélie de la pièce de Shakespeare ou Rosa dans celle de Calderon. Celle de la rue de Provence serait la « fille sensible », dont les vertus supposent une étoile, la princesse de "La vie est un songe", telle une allégorie de l'amour et du Saint-Esprit, comme en témoignent par leur forme trois colombes entrelacées. Enfin, Carandell identifie les deux tours de ventilation comme le roi et la reine, le premier représenté par un masque, ce qui correspondrait au Claudius de Shakespeare ou au Basilio de Calderón, et la seconde représentée par une coupe, symbolisant Gertrude, la reine adultère et mère de Hamlet, personnification de la convoitise.


title: Casa Milà

text: La Casa Milà, par son originalité, sa singularité structurale et conceptuelle, mélangeant tant les éléments architecturaux qu'ornementaux, est difficilement classable dans un style artistique déterminé. L'attribution au modernisme est essentiellement générique, étant donné la relation étroite de Gaudí avec ce mouvement ; attribution admissible en raison du contexte social et culturel de l'époque. Cependant, stylistiquement, la Casa Milà serait proche d'un certain naturalisme organique, si bien que pour certains chercheurs elle s'apparente à de l'expressionnisme. Ces deux mouvements esthétiques apparemment incompatibles peuvent être exploités par l'artiste dans une seule œuvre. Selon Rojo Albarran, .


title: Casa Milà

text: La forme des cheminées fut souvent reproduite lors d'hommages à Gaudí, comme sur les soldats romains du groupe de Sainte Véronique, sur la façade de la Passion de la Sagrada Familia, réalisés par le sculpteur Josep Maria Subirachs. Le directeur de cinéma George Lucas s'est inspiré des œuvres de Gaudí pour les casques des soldats impériaux et de Dark Vador dans la saga Star Wars. En outre, ces éléments iconographiques furent choisis pour élaborer les statuettes des prix Gaudí, récompense décernée chaque année par l'Académie du cinéma catalan.


title: Casa Milà

text: Son surnom, "La Pedrera" (en catalan, « la carrière ») lui fut donné par les citadins pour moquer ce « tas de pierres blanches ». Les revues satiriques étaient le principal espace de diffusion des critiques : Joan Junceda la présentait en plaisantant comme un gâteau, une « mona de Pascua », Ismael Smith insinuait qu'elle avait souffert d'un tremblement de terre comme à Messine, Picarol l'assimilait à un imaginaire Valhalla wagnérien ou à une défense contre la guerre du Maroc ou encore à un hangar pour dirigeables. Dans son journal, Joaquim Renart fit une plaisanterie sur la difficulté de mettre des tentures sur les balcons en fer forgé. Une anecdote, bien qu'apocryphe, raconte qu'alors que Georges Clemenceau était en visite à Barcelone pour donner une conférence, il s'enfuit sans même prononcer son discours en voyant la Casa Milà, terrifié de constater que les gens pussent vivre dans un tel bâtiment.


title: Casa Milà

text: Cependant, il y eut aussi d'ardents défenseurs de la Casa Milà, parmi lesquels Salvador Dalí. Il écrivit dans la revue "Minotaure" en 1933 un article intitulé "De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture moderniste". Par la suite, elle fut saluée par des personnalités du monde des arts et de l'architecture comme Le Corbusier, Nikolaus Pevsner, George Collins, Roberto Pane ou Alexandre Cirici i Pellicer.


title: Casa Milà

text: La visite ouverte au public permet d'accéder aux cours intérieures, au toit-terrasse, à l'espace Gaudi situé dans les combles, qui présente la vie et l'œuvre de l'architecte, ainsi qu'à un appartement montrant un intérieur caractéristique du cadre de vie de la bourgeoisie barcelonaise dans les premières décennies du . L'équipement comprend un espace d'expositions temporaires, un auditorium, une boutique-librairie et une cafétéria.


title: Caftan

text: Le caftan est une tunique longue portée dans diverses régions à travers le monde, au Moyen-Orient, au Maghreb et aussi en Asie centrale, en Perse (qui englobait l'actuel Iran ainsi que d'autres états), dans l'Empire moghol sous la dynastie fondée par Babur, dans certains états indépendants de l'actuelle Italie comme la République de Venise, dans l'Empire omeyyade et l'Empire ottoman. Le terme recouvre une grande variété de tuniques longues existant ou ayant existé à différentes époques.


title: Caftan

text: D'autres graphies existent, telles que "cafetan" ou plus anciennement "kaftan", "khaftan" voire "qaftan". Le mot français est une translittération d'un nom turc, lui-même emprunté au persan.


title: Caftan

text: Les caftans sont définis par un certain nombre de points communs : ils sont longs et souvent amples, droits ou légèrement croisés, à manches longues ou mi-longues, sans col ou capuche et ouverts en leur milieu, sur toute leur longueur (avec ou sans boutons). Toutefois, chaque nation ou peuple ayant intégré le caftan dans son patrimoine vestimentaire a donné à celui-ci sa touche propre au niveau de la coupe, des tissus, des couleurs, des broderies, des ornementations et des motifs, d'où l'apparition de caftans perses, moghols, vénitiens, turcs, slaves, algériens ou marocains.


title: Caftan

text: Le Kaftan, cette robe d'Asie Mineure était autrefois portée par les anciens peuples de l'ancienne Perse. Plusieurs études menées sur les tenues des anciens peuples de l’Asie font font référence à l'existence du caftan;  l’étude du docteur Knauer Elfriede R. précise en effet les anciens Perses ont longtemps porté des manteaux en deux parties, même dans le nord de la Chine et de l'Inde. Cela vaut non seulement pour les Perses achéménides et sassanides, mais aussi pour les aristocrates parthes, les Scythes, les Turcs ou les Tochariens du Turkestan oriental (Chine). Au fil du temps, les Perses ne cesseront de mettre à jour cette robe longue, apportant de nouveaux tissus  de toute l'Asie. Cette robe longue fut plus tard connue sous le nom de Kaftan (خفتان) et fut plus tard adoptée par les femmes turques, qui nommèrent la tribu Bisirmiskaftan. Avec l'établissement de l'Empire ottoman et son influence ultérieure, le caftan a évolué en réponse aux goûts et aux modes importés d'Europe et d'Asie, et cette évolution se poursuit sur un autre continent, l'Afrique ou les regences ottomanes furent les premières à voir le caftan en Afrique du Nord.


title: Caftan

text: Les caftans portés par les sultans ottomans constituent l'une des collections principales du palais de Topkapı à Istanbul. Certains d'entre eux, extrêmement précieux, étaient employés comme récompenses pour les services rendus par les plus importants notables et par les généraux victorieux à l'occasion de festivals religieux.


title: Caftan

text: Les caftans ottomans sont fréquemment brodés sur l'avant et sur les manches. Une codification stricte, par certains aspects semblable à l'héraldique, existe concernant les décorations, motifs, rubans et couleurs qui correspondent au rang du porteur. Au , les motifs sont étendus et les couleurs sobres, mais ces caractéristiques évoluent pour devenir respectivement plus fins et plus brillantes. L'art des caftans culmine vers la seconde moitié du avec les tissus de type "Selimiye" aux larges bandes verticales et aux minutieuses broderies.


title: Caftan

text: Les tissus sont principalement produits à Istanbul et Bursa quand ils ne sont pas importés de Venise, Gênes, de la Perse, l'Inde ou la Chine. Chaque tissu possède des propriétés particulières et un nom différent : velours, taffetas, mais aussi "bürümcük", "aba", "canfes", "gatma", "gezi", "diba", "kutnu", "kemha", "seraser", "serenk", "zerbaft" et bien d'autres. Certaines couleurs sont plus utilisées que d'autres, comme le bleu de Chine, le rouge de Turquie, le violet, le "pişmis aya", le coing cuit ou le jaune safran.


title: Caftan

text: Lorsqu'en 1922, Mustafa Kemal Atatürk, père de la Turquie moderne, renverse le sultan ottoman, il souhaite rompre de façon radicale avec un pouvoir jugé archaïque et décadent. Sa volonté de rupture et de modernisation se traduit aussi par l'interdiction des attributs vestimentaires ottomans, tels que le caftan ou le fez, au profit de tenues occidentales.


title: Caftan

text: Presque tous les pays arabes, à l'exception du Maroc et d'une partie de la péninsule Arabique (Oman notamment), faisaient partie de l'Empire ottoman durant plusieurs siècles. Par conséquent, on peut penser à juste titre que c´était dans ces pays que le caftan a été introduit par les ottomans, notamment en Afrique du nord. Ceci est corroboré par le témoignage de l´historien espagnol Diego de Haido qui a noté qu´a Alger ou il était détenu vers la fin du , "les habitants portent d´ordinaire un vêtement de couleur, qu´ils appellent kaftan". Une autre école de pensée soutient qu´avec le départ progressif des Andalous vers le Maghreb, dont les actuelles Algérie et Tunisie, ceux-ci ramènent avec eux des caftans mauresques qui ne connaîtront cependant pas les mêmes évolutions et influences qu'au Maroc.


title: Caftan

text: Au départ, seuls les dignitaires turcs et quelques notables algériens ou tunisiens participant à l'administration de la ville, portaient le caftan. Cependant le port du caftan finit par se populariser notamment à Alger où traditionnellement, avant l´introduction du caftan, la tenue masculine se composait d'une chemise, d'un gilet, d'un fez, d'un pantalon bouffant (seroual) entouré à la taille par une pièce d'étoffe servant de poche appelée "foutah", ou d'une soutane entourée à la taille par une "foutah". De nos jours, des stylistes algériens et tunisiens se sont lancés dans la modernisation et la transformation de leurs habits traditionnels. Cette modernisation apporte à nombre de tenues de nouveaux attributs initialement non présents dans les formes traditionnelles.


title: Caftan

text: Au Maroc, le caftan est très ancien et profondément ancré dans les habitudes vestimentaires du pays. En effet il est apparu au à l’époque de la dynastie Mérinide où il était porté par la royauté marocaine. Mais celui-ci ne ressemble en rien à ceux portés en Perse et dans l'empire ottoman. D'ailleurs, à la différence de ces derniers, le caftan marocain est un habit exclusivement porté par les femmes.


title: Caftan

text: Au fil du temps, et jusqu’à nos jours, cette tenue est restée très prisée des Marocaines. Et il a évolué au point que, traditionnellement, chaque ville du royaume a son propre style de caftan et sa broderie.


title: Caftan

text: Mais on peut grossièrement dénombrer 4 grandes régions qui correspondent à 4 styles : Le Chameli (Tétouan), le Fassi (Fès), le Meknessi(Meknès) et le R’bati (Rabat).


title: Caftan

text: Quant aux coupes il y a principalement 2 modèles : celui de Fès, long et droit, et celui de Tétouan, traditionnellement court et ample.


title: Caftan

text: Fès : à elle seule la ville a été à l'origine de nombreux styles de caftans et de broderies qui les ornent. Comme le "Caftane N'taa," un caftan en soie, en velours ou en brocard qui sera orné de motifs décoratifs très diversifiés réalisés au fil d'or (tarz ntaa). Ce caftan peut être utilisé comme pièce maitresse de la lebsa lfasiya, une imposante parure nuptiale typique de Fès.


title: Caftan

text: Tétouan : Dans cette ville le caftan traditionnel est plus court que dans le reste du Maroc. Il est en général en velours ou en soie et a la particularité d'avoir des boutonnières des 2 cotés (au niveau des épaules) ce qui permet de mettre en valeur le gilet du dessus. Concernant sa broderie, celle-ci, tout comme celle de Chefchaouen, est directement héritée des nasrides de Grenade et des Mudéjars. Ainsi le "tarz tetouani" ou "taajira" sera sur un support noble et précieux teinté dans des tons clairs ou vifs (jaune doré, vert bouteille, violet), avec des décors floraux de formes pyramidales.


title: Caftan

text: Autre héritage andalou, la "keswa el kbira" (la grande robe) appelé aussi "ropa de pagno" à Tétouan. Costume d'apparat lors des cérémonies de mariage, ce caftan fait partie de la dot des mariées juives du nord du Maroc et prendrait son origine en Andalousie au . Il est composé d'un corselet et d'une jupe, tous deux en velours brodé d'or, d'une ceinture, de manches en voile de soie fixées sous les manches du corselet et d'une couronne sertie de pierres précieuses.


title: Caftan

text: À Rabat le style de caftan est appelé "touqida", il est caractérisé par des manches étroites et une coupe près du corps. Chez sa voisine Salé c'est la broderie "Tarz Lem'allem" qui est prépondérante.


title: Caftan

text: Il est important de préciser que de nos jours, dans le pays, le terme « caftan » est couramment utilisé pour signifier « caftan une pièce". Les versions alternatives en deux pièces des caftans marocains sont appelées Takchita et portées avec une grande ceinture richement travaillée (mdamma) fabriquée dans du tissu ou du métal (argent ou or).


title: Caftan

text: L'origine de cette dernière remonterait au , à l'époque de la dynastie Saadienne. C'est le sultan Ahmed al-Mansour (1578-1603) qui a introduit le port d'une tunique transparente (appelée Dfina ou Fouqia) par-dessus un caftan droit traditionnel à sa cour, créant ainsi les premières takchita du Maroc.


title: Caftan

text: D'ailleurs encore aujourd'hui la takchita peut aussi être appelée "caftan mansouria" en référence à ce sultan.


title: Caftan

text: Désormais cantonné aux grandes occasions, le caftan est exploré par bon nombre de couturiers marocains qui tour à tour l’allègent, l’agrémentent de broderies inventives, déclinent les manches sous plusieurs formes, jouent sur les tailles de mdammate (ceinture marocaine), s’essayent à des fusions multiples, mis en avant par différents évènements et les éditoriaux mode des magazines.


title: Caftan

text: Le caftan a été introduit en Algérie par les routes de l’Orient, lors de l’apogée de l’Empire ottoman en l’an 1515. Dans le pays, le caftan masculin est connu comme le caftan d'honneur tandis que le caftan féminin est inscrit dans le patrimoine culturel immatériel de l'humanité.


title: Caftan

text: À Tlemcen, la tenue traditionnelle (Chedda) est composée sous la garniture d'un caftan. Autrefois, les caftans étaient larges et les manches également. Le caftan tlemcénien « caftan a'sder » apporté d'Andalousie est un caftan court, qui arrive aux genoux ou un petit peu au-dessous des genoux. Ce type de caftan a disparu dans la plupart des grandes villes, mais reste très porté à Tlemcen en Algérie.


title: Caftan

text: À Alger, entre le et le , le costume citadin algérois subit des transformations à la suite de l'arrivée de plusieurs familles musulmanes et juives expulsées d'Espagne qui sont à l'origine de nouvelles techniques de tissage, de coupes de vêtements, de broderies au fil d'or et de soie,un art né à Alger durant les trois siècles de l'occupation Ottomane, bien qu'il soit attesté à partir du . Le caftan algérois dérive d'un ancien habit appelé "Ghlila" qui donnera, au , naissance au Karakou, vêtement plus raffiné et plus complexe à fabriquer, le caftan prend une allure plus fine. Seules certaines autochtones mariées à un riche Ottoman et les femmes turques portent en saison froide un caftan orné de broderies réalisées en fil d'or ou d'argent. Plus tard, elles revêtent durant l'hiver un gilet ("jaleco") porté au-dessus de la ghelila, une sorte de longue et large veste aux manches suffisamment larges pour laisser paraître celles de la chemise.


title: Caftan

text: Par ailleurs, il semblerait que le pouvoir plus ou moins important des beys ottomans, à la tête de pouvoir régional au nom du sultan d'Istanbul, explique en partie les différences et ressemblances vestimentaires entre les différents territoires : prégnante dans les régions où leur influence est forte (Tlemcen, Alger, Constantine ou Tunis).


title: Caftan

text: À l'est de l'Europe et à l'ouest de l'Asie septentrionale, le mot "kaftan" ( en russe) est employé pour désigner un autre type d'habillement, un long costume d'homme très large mais aux manches serrées. Au , le caftan est de très loin l'habit d'extérieur le plus courant pour les marchands et paysans. Ils sont actuellement portés comme signes religieux par la secte très conservatrice des Orthodoxes vieux-croyants. Il se porte également avec une kossovorotka sous le vêtement.


title: Caftan

text: Durant la politique de réformes voulue par le tsar et destinée à occidentaliser le pays, celui-ci interdit le port du caftan au profit du costume à l'occidentale. Ainsi, des oukases obligent ceux qui peuvent s'en permettre la dépense, de s'acheter un habit français, hongrois ou allemand. Le tsar lui-même expliquait qu'« avec vos manches larges, il vous arrive toujours des malheurs : tantôt elles trempent dans la soupe, tantôt elles fracassent les verres ».


title: Caftan

text: En Tunisie, le terme, bien que connu, n'est plus utilisé car cette tunique était essentiellement portée par les Ottomans avant l'émancipation du pays.


title: Caftan

text: Dans les années 1950, Christian Dior propose un caftan en satin de soie noir. Dans les années 1960, c'est Yves Saint Laurent qui le dessine, avec une ceinture. L'actrice américaine Liz Taylor en porte un, blanc et vert, lors de son second mariage avec Richard Burton. De nos jours, des designers orientaux (Zuhair Murad ou Naeem Khan) utilisent ce vêtement dans leur collection, mais aussi certaines maisons occidentales (Etro, Pucci ou Marchesa), faisant là un rappel aux années 1970 ou voulant toucher le marché du monde arabe.


title: Nathalie Cardone

text: Nathalie Cardone est une actrice et chanteuse française née le à Pau (Pyrénées-Atlantiques) d'un père sicilien et d'une mère espagnole. Après quelques rôles au cinéma, elle connaît un grand succès en 1997 avec sa reprise de la chanson "Hasta Siempre", réarrangée par Laurent Boutonnat.


title: Nathalie Cardone

text: Nathalie Cardone apparaît pour la première fois sur les écrans français en 1988 dans le film "Drôle d'endroit pour une rencontre" aux côtés de Gérard Depardieu et de Catherine Deneuve. Ce premier essai lui vaudra une nomination pour le César du meilleur espoir féminin en 1989.


title: Nathalie Cardone

text: Après un petit rôle dans "La Petite Voleuse", elle partage l'affiche avec Smaïn dans "J'aurais jamais dû croiser son regard" et avec Florent Pagny dans "La Fille des collines".


title: Nathalie Cardone

text: Elle enchaîne plusieurs rôles au cinéma et à la télévision, notamment dans "L'Enfer" de Claude Chabrol, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart, et "Le Sourire" de Claude Miller.


title: Nathalie Cardone

text: En 1997, elle rencontre Laurent Boutonnat, le compositeur de Mylène Farmer. Ce dernier cherche une interprète hispanophone pour reprendre "Hasta siempre", la chanson de Carlos Puebla en hommage à Che Guevara. Cette reprise connaît un grand succès, se classant au Top 50 et recevant un disque de platine pour plus de ventes.


title: Nathalie Cardone

text: Forte de ce succès, elle compose elle-même son deuxième titre, "Populaire", dans un style rock très différent du premier, qui ne rencontre pas le succès escompté.


title: Nathalie Cardone

text: En 1999 sort un troisième titre, "…Mon ange", une ballade composée par la chanteuse, qui atteint la huitième place du Top 50 et lui vaut un disque d'argent. Son premier album sort dans la foulée, suivi par le single "Baïla si".


title: Nathalie Cardone

text: Elle participe ensuite à des singles collectifs ("Que serai-je demain ?" pour Les Voix de l'espoir et "Combat Combo" pour Le cœur des femmes) et fait quelques concerts.


title: Nathalie Cardone

text: Après plusieurs années d'absence, elle revient en 2008 avec le single "Yo soy rebelde", une reprise de Jeanette qui se classe à la 24 place du Top 50.


title: Nathalie Cardone

text: Un nouvel album, "Servir le beau", sort le , composé de titres aux influences musicales variées (pop, rock, tango, ballade...), porté par les titres "Ma sœur", "Le temps des fleurs" et "Si se calla el cantor".


title: Nathalie Cardone

text: En juillet 2021, la presse annonce qu'elle interprète la chanson "Compañeros", fruit d'une collaboration avec son fils Jim Bauer


title: Nathalie Cardone

text: Elle a été la compagne d'Axel Bauer, avec qui elle a un fils, Jim, né le . Ce dernier a terminé deuxième de la saison 10 de "" en 2021.


title: Mort de Molière

text: La mort de Molière, survenue dans la soirée du , à son domicile de la rue de Richelieu à Paris, alors qu'il venait de jouer pour la quatrième fois le rôle titre de son "Malade imaginaire", a frappé ses contemporains par son caractère doublement dramatique. Cette disparition inopinée du chef de la Troupe du Roi, unanimement tenu pour le meilleur acteur et auteur comique de son temps, les difficultés rencontrées par sa veuve pour lui assurer une sépulture chrétienne, et les circonstances insolites dans lesquelles se déroulèrent, quatre nuits plus tard, son convoi funèbre et son inhumation dans le cimetière de la paroisse Saint-Eustache, ont suscité au cours des siècles suivants de nombreux commentaires et alimenté diverses hypothèses, dont certaines de nature plus légendaire qu'historique.


title: Mort de Molière

text: Il existe, sur ce moment clef de l'histoire du théâtre français, un seul récit strictement contemporain et absolument fiable : il est contenu dans la requête qu'Armande Béjart, veuve du défunt, a fait parvenir, le lendemain de sa mort, à l’archevêque de Paris, pour qu'il accorde à Molière une sépulture chrétienne :


title: Mort de Molière

text: La fiabilité de ce récit est garantie par le fait que l'archevêque de Paris diligenta aussitôt une enquête pour vérifier la véracité des faits contenus dans la requête, à l'issue de quoi il donna son autorisation pour l'inhumation de Molière dans un cimetière dépendant de la paroisse Saint-Eustache.


title: Mort de Molière

text: Deux autres récits, rédigés au cours des années ultérieures, sont partiellement fiables. Le plus fiable est dû à La Grange, l'un des principaux comédiens de la troupe de Molière et son homme de confiance, qui l'a intégré dans son "Extrait des recettes et des affaires de la Comédie" (manuscrit baptisé "Registre de La Grange" depuis le XIXe siècle) à la date du vendredi , précédé d'un losange noir :


title: Mort de Molière

text: L'autre récit se lit dans la préface du premier tome des "Œuvres" de Molière publiées en 1682. Sur la foi d'un témoignage de la fin du attribuant au même La Grange et à un nommé Jean Vivot une part importante dans l'élaboration de cette édition, on en a déduit que la préface avait été rédigée par La Grange, ce qui n'est pas certain :


title: Mort de Molière

text: Le premier se trouve dans "La Fameuse Comédienne", roman biographique violemment hostile à Armande Béjart et publié anonymement à Amsterdam en 1688 :


title: Mort de Molière

text: Ce livre, qui relève de la nouvelle diffamatoire, reprend en les dirigeant contre Armande Béjart les attaques lancées contre les comédiennes professionnelles depuis leur apparition au début du , et prête à Armande une légèreté qu'aucun témoignage contemporain n'avait signalée jusqu'alors afin de la rendre responsable de la maladie et de la mort de Molière. Le contraste entre les détails de la dernière représentation du "Malade imaginaire" et la brièveté des circonstances de la mort à son domicile révèle que toute la première partie est d'imagination, particulièrement le détail du sang que Molière aurait eu plein la bouche au moment de s'écrier : aucun témoignage contemporain, ni gazetier, ni épistolier, ni mémorialiste, ne rend compte d'un fait censé avoir .


title: Mort de Molière

text: Le second récit, le plus long et le plus circonstancié, est celui que Grimarest fera, trente-deux ans plus tard, dans sa "Vie de M. de Molière", en invoquant les souvenirs d'un célèbre comédien de la troupe Michel Baron qui prétendait avoir été témoin direct de l'événement. Ce récit, presque entièrement en contradiction avec la requête rédigée par Armande Béjart, témoigne presque exclusivement du rôle central que 30 ans après les faits ce comédien, réputé pour son talent exceptionnel mais aussi pour son imagination et sa fatuité exceptionnelles avait voulu se donner en un temps où les autres témoins directs étaient morts:


title: Mort de Molière

text: On remarque combien ce récit est redevable au texte de "La Fameuse Comédienne" : les circonstances de la dernière représentation, la convulsion ou le sang dans la bouche, marque ultime d'une maladie que Grimarest attribue, comme l'avait fait l'auteur de "La Fameuse Comédienne", aux chagrins causés à Molière par le comportement de sa femme. Et surtout, le récit omet la plupart des détails contenus dans la requête d’Armande à l’archevêque de Paris : la recherche d’un prêtre, les multiples allées et venues, la présence du sieur Couton à l'instant de l'agonie.


title: Mort de Molière

text: Les cinq récits coïncident sur le fait que Molière est mort chez lui et non sur scène, comme on en a rapidement répandu le bruit (voir ci-dessous). Les trois derniers mentionnent l'état de souffrance de Molière avant la représentation et le fait qu'il a été raccompagné chez lui après la représentation.


title: Mort de Molière

text: La première explication donnée à cette mort brutale, sinon inattendue, est fournie par La Grange ainsi que par le rédacteur anonyme de la préface de 1682 (probablement informé par La Grange sur les circonstances de la mort), et elle est d'ordre médical : Molière est mort de la rupture d'une veine du poumon, rupture provoquée par un fort accès de toux, lui-même lié à « une fluxion sur la poitrine qui l'incommodait beaucoup et à laquelle il était sujet depuis quelques années ».


title: Mort de Molière

text: En s'appuyant sur ce témoignage, certes imprécis, mais peu sujet à caution, sur quelques rares indications relevées dans les gazettes et les libelles des années précédentes et surtout sur les deux derniers récits cités ci-dessus ("La Fameuse comédienne" et la "Vie de Molière" de Grimarest), la plupart des historiens ont tenté depuis le de préciser la nature de cette crise létale, dans laquelle ils voyaient l'aboutissement d'une longue maladie:


title: Mort de Molière

text: Cette présentation du génie créateur rongé de l'intérieur aboutit donc à présenter les causes de la mort de Molière de la manière suivante: sujet à des fluxions de poitrine et des crachements de sang (hémoptysie) qui l'auraient contraint, à plusieurs reprises, à interrompre ses activités et à s'éloigner du théâtre, parfois pendant plusieurs semaines, Molière aurait présenté tous les signes fonctionnels évocateurs (toux proverbiale, voix rauque, hémoptysies répétées) d'une maladie pulmonaire chronique et certains symptômes de la phtisie (asthénie cyclique, amaigrissement extrême dans les dernières années de sa vie).


title: Mort de Molière

text: Dans la Notice du "Malade imaginaire" de l'édition 2010 des "Œuvres complètes" de la Pléiade, Georges Forestier, Claude Bourqui et Anne Piéjus se démarquent de ces lectures, qui font du Molière des dernières années un homme miné par la maladie. Ils font valoir que Molière n'a été déclaré malade par ses contemporains qu'à deux reprises, en 1666 et en 1667, et qu'on ne trouve plus ensuite la moindre allusion à sa santé, alors qu'il était sous le regard constant du gazetier Charles Robinet — lequel ne manque pas de signaler, en septembre 1671, le « mal véhément » qui a failli emporter « » (Armande Béjart), puis son retour sur les planches après quelques jours d'absence —, puis ils reviennent sur la question des nombreuses interruptions et relâches signalés par les registres de la troupe et que la plupart des historiens ont mises au compte de la santé de Molière : les registres, observent-ils, « signalent une seule fois, à la date du 9 août 1672, qu’[une interruption] est à mettre au compte de Molière («M. de Molière étant indisposé»), comme ils signaleront, le 7 août 1674, que la séance a été supprimée parce que l’acteur qui avait repris les rôles de Molière, Rosimond, était 'enrhumé' ». Selon eux, les interruptions pouvaient avoir de « multiples causes: indisposition passagère d’un acteur important, graves obligations familiales inopinées, fêtes religieuses, séjour à la Cour, décision collective de la troupe…» et Molière n'aurait donc pas, toujours selon les mêmes auteurs, été « plus souvent malade que ses contemporains, dans un temps où la moindre fièvre, si l'on en réchappait, coûtait des semaines de lit ».


title: Mort de Molière

text: Les éditeurs de la Pléiade observent encore que si depuis les premières représentations du "Malade imaginaire", Molière était, selon La Grange, « malade d'une fluxion sur la poitrine qui l'incommodait beaucoup et à laquelle il était sujet depuis quelques années », le même La Grange ne manque pas de souligner qu'il était « d'ailleurs de très bonne constitution ». Aucun des prétendus signes fonctionnels évocateurs d'une maladie pulmonaire chronique et des prétendus symptômes de la "phtisie" n'apparaît dans les témoignages contemporains : ni voix rauque, ni hémoptysies répétées ; quant à la prétendue toux proverbiale dont Molière, à en croire La Grange, se serait joué en faisant tousser Harpagon dans "L'Avare", elle ne lui est pas propre : dans toutes les comédies mettant en scène des vieillards amoureux qui se déclarent en pleine santé, on voit leurs discours systématiquement interrompus par une quinte de toux.


title: Mort de Molière

text: Le seul texte où toux et maigreur extrême sont associées à Molière, la comédie-pamphlet intitulée "Élomire Hypocondre", a justement été interprété à contresens : c'est parce qu'il est hypocondre que Élomire (anagramme de Molière) veut persuader son entourage qu'il est rongé par la maladie et qu'il tousse : il déplore ses yeux enfoncés, sa pâleur, sa maigreur et sa « grosse toux avec mille tintoins » (I, III). Or, à l'exception de son valet, qui veut le pousser à consulter des médecins qui vont l'effrayer, le ridiculiser et le déclarer fou, ses proches (sa femme en particulier) insistent sur le fait qu'il va très bien, qu'il dort comme un bienheureux, mange comme quatre et ne tousse pas ; sa maladie est une maladie imaginaire et sa seule vraie maladie est justement son hypocondrie. Rappelons que c'est en partie pour répliquer à ce texte que Molière a écrit "Le Malade imaginaire", et qu'il n'aurait pas pu l'écrire s'il n'avait pas été en excellente santé : toute la pièce repose sur le fait qu'Argan se croit malade, alors qu'il est en pleine santé et que tous les remèdes qu'il prend quotidiennement ne parviennent même pas à le tuer. Comme l'écrivent les éditeurs de la Pléiade, on ne comprend pas pourquoi Molière « aurait conçu "Le Malade imaginaire" autour d’un faux malade auquel on ne cesse de répéter qu’il est en parfaite santé et que sa constitution en témoigne, si à tout moment une quinte de toux intempestive pouvait risquer de contredire ces belles affirmations…»


title: Mort de Molière

text: Deux témoignages immédiatement postérieurs à sa mort pourraient confirmer cette absence de symptôme de maladie. C'est d'abord le correspondant de la "Gazette d'Amsterdam" qui écrit, trois semaines après l'événement :


title: Mort de Molière

text: Le sieur de Molière est mort, comme vous avez déjà su, mais si subitement qu'il n'a presque pas eu le loisir d'être malade. Il venait de jouer sa comédie nouvelle du "Malade imaginaire", en présence de toute la cour et de plusieurs étrangers de la haute qualité, qu'il ravit en admiration ; mais pour satisfaire tant d'illustres spectateurs, il fit tant d'effort dans cette représentation, qui n'était que la quatrième de cette nouvelle pièce, que deux heures après il mourut.


title: Mort de Molière

text: C'est ensuite, quelques mois plus tard, Jean Chapelain qui, dans une lettre au professeur Ottavio Ferrari (1607-1682), se félicite que son correspondant ait entièrement recouvré sa santé avec


title: Mort de Molière

text: la cessation de cette toux opiniâtre si dangereuse à votre âge et qui nous a emporté tant de gens par ce long hiver. […] L'exercice de la profession de parler en public, s'il n'est modéré par prudence, attire ordinairement le fluxions sur la poitrine et enfin échauffe plus les poumons qu'il n'est besoin pour le rafraîchissement de la vie. Notre Molière, le Térence et le Plaute de notre siècle, en est péri au milieu de sa dernière action.En somme, comme l'écrit Georges Forestier dans sa récente biographie ("Molière", Paris, Gallimard, 2018, p.12), Molière est mort […] des conséquences brutales d’une infection pulmonaire qui a emporté des centaines d’autres Parisiens en février 1673


title: Mort de Molière

text: « Tout le monde sait, écrira Grimarest, les difficultés que l'on eut à faire enterrer Molière comme un chrétien catholique. » Pour l'Église, en effet, les comédiens, qui exercent une profession "infâme", sont excommuniés. Le rituel du diocèse de Paris interdit de donner « le viatique [la communion] aux indignes, tels que les usuriers, concubinaires, comédiens et criminels notoires ». Les comédiens ne peuvent donc recevoir les derniers sacrements et obtenir une sépulture ecclésiastique qu'à condition de renoncer par écrit à leur profession ou d'en faire oralement l'abjuration sur leur lit de mort en présence d'un prêtre. Sans doute Madeleine Béjart, morte un an plus tôt exactement, a-t-elle signé un tel acte de renonciation, puisqu'elle a été inhumée le à l'église Saint-Paul, où son corps a été porté en carrosse et en convoi depuis le Palais-Royal, par autorisation de l'archevêque de Paris.


title: Mort de Molière

text: Molière n’a pu signer ni abjurer : des trois prêtres de la paroisse de Saint-Eustache auxquels sa femme a fait appel pour lui porter l'extrême-onction, deux ont refusé de venir et le troisième est arrivé trop tard. Le curé de Saint-Eustache, le janséniste Pierre Marlin, refuse donc d'accorder au défunt une sépulture chrétienne.


title: Mort de Molière

text: Selon un témoignage tardif, Armande aurait alors tenté de faire intercéder Louis XIV : Lorsque Molière fut mort, sa femme alla à Versailles se jeter aux pieds du roi pour se plaindre de l'injure que l'on faisait à la mémoire de son mari en lui refusant la sépulture, mais elle fit fort mal sa cour en disant au roi que "si son mari était criminel, ses crimes avaient été autorisés par sa Majesté même". Pour surcroît de malheur, la Molière avait mené avec elle le curé d'Auteuil pour rendre témoignage des bonnes mœurs du défunt, qui louait une maison dans ce village. Ce curé, au lieu de parler en faveur de Molière, entreprit mal à propos de se justifier lui-même d'une accusation de jansénisme dont il croyait qu'on l'avait chargé auprès de sa Majesté. Ce contretemps acheva de tout gâter ; le roi les renvoya brusque l'un et l'autre, en disant à la Molière que l'affaire dont elle lui parlait dépendait du ministère de M. l'Archevêque. ("Note manuscrite de M. Brossette. Non imprimée").


title: Mort de Molière

text: C'est alors seulement qu'Armande aurait adressé la requête reproduite ci-dessus à François Harlay de Champvallon, archevêque de Paris, seul habilité à interpréter les règles du rituel, en montrant que Molière est mort en bon chrétien, qu’il avait l’intention de se confesser et qu’il en a été empêché par des contretemps. Après enquête, recueillies, l'archevêque permet au curé de Saint-Eustache « de donner la sépulture ecclésiastique au corps du défunt Molière, à condition néanmoins que ce sera sans aucune pompe et avec deux prêtres seulement, et hors des heures du jour et qu'il ne se fera aucun service solennel pour lui, dans ladite paroisse Saint-Eustache, ni ailleurs ».


title: Mort de Molière

text: Comme le précise Georges Forestier dans son "Molière": Ces restrictions n’avaient rien d’une brimade. Simplement, on ne pouvait enterrer en grande pompe un homme aussi célèbre que Molière et aussi suspect d’irréligion, alors qu’il était mort sans avoir reçu les sacrements de l’Église, même si l’Église, par la faute de deux de ses prêtres, en était responsable.


title: Mort de Molière

text: Quatre jours après son décès, Molière est enterré le 21 février, de nuit, dans le cimetière de la chapelle Saint-Joseph, situé sur la paroisse de Saint-Eustache. L'acte d'inhumation sera transcrit en 1821, par l'ex-commissaire Beffara, dans sa "Dissertation sur J.-B. Poquelin-Molière" :


title: Mort de Molière

text: Le mardi vingt-uniesme, deffunct Jean-Baptiste Poquelin de Moliere, tapissier, vallet de chambre ordinaire du roy, demeurant rue de Richelieu, proche l'académie des pintres ("sic"), decedé le dix-septiesme du present mois, a esté inhumé dans le cimetiere de Sainct-Joseph.


title: Mort de Molière

text: Le récit de la cérémonie est fait par un témoin inconnu, dans un pli qu'il adresse quelques jours plus tard à un prêtre attaché à la chapelle Saint-Joseph:


title: Mort de Molière

text: Mardi , sur les neuf heures du soir, l'on a fait le convoi de Jean-Baptiste Poquelin Molière, tapissier, valet de chambre, illustre comédien, sans autre pompe sinon de trois ecclésiastiques; quatre prêtres ont porté le corps dans une bière de bois couverte du poêle des tapissiers; six enfants bleus portant six cierges dans six chandeliers d'argent; plusieurs laquais portant des flambeaux de cire blanche allumés. Le corps pris rue de Richelieu devant l'hôtel de Crussol, a été porté au cimetière de Saint-Joseph et enterré au pied de la croix. Il y avait grande foule de peuple et l'on a fait distribution de mille à douze cents livres aux pauvres qui s'y sont trouvés, à chacun cinq sols. Ledit sieur Molière était décédé le vendredi au soir . Monsieur l'Archevêque avait ordonné qu'il fût ainsi enterré sans aucune pompe, et même défendu aux curés et religieux de ce diocèse de faire aucun service pour lui. Néanmoins l'on a ordonné quantité de messes pour le défunt.


title: Mort de Molière

text: … Il fut enterré le 21 du passé à Saint-Eustache sa paroisse ("sic") à neuf heures du soir, pour éviter la foule incroyable de peuple qui se serait trouvée à son convoi, si on l'eût fait de jour. Cela n'empêche pas qu'il ne fût beau, quoiqu'on n'eût pas fait de semonce, et qu'outre huit prêtres et plusieurs enfants de la Trinité, il n'y eût 7 ou 800 autres personnes, suivies d'autant ou plus de pauvres, à qui on fit l'aumône que cet illustre défunt leur avait ordonnée un moment avant que d'expirer.Trente-deux ans plus tard, Grimarest mettra en forme un peu du souvenir que Michel Baron gardait de ces étranges obsèques :


title: Mort de Molière

text: Tout le monde sait les difficultés que l'on eut à faire enterrer Molière comme un chrétien catholique, et comment on obtint, en considération de son mérite et de la droiture de ses sentiments, dont on fit des informations, qu'il fût inhumé à Saint-Joseph. Le jour qu'on le porta en terre, il s'amassa une foule incroyable de peuple devant sa porte. La Molière [Armande Béjart] en fut épouvantée ; elle ne pouvait pénétrer l'intention de cette populace. On lui conseilla de répandre une centaine de pistoles par les fenêtres. Elle n'hésita point ; elle les jeta à ce peuple amassé, en le priant avec des termes si touchants de donner des prières à son mari, qu'il n'y eut personne de ces gens-là qui ne priât Dieu de tout son cœur. Le convoi se fit tranquillement à la clarté de près de cent flambeaux, le mardi vingt-et-un de février. Comme il passait dans la rue Montmartre, on demanda à une femme qui était celui que l'on portait en terre. Eh ! c'est ce Molière, répondit-elle. Une autre femme, qui était à sa fenêtre et qui l'entendit, s'écria : Comment, malheureuse ! Il est bien Monsieur pour toi.Annotant en 1716 les vers fameux de Nicolas Boileau : "Avant qu'un peu de terre obtenu par prière / Pour jamais sous la tombe eût enfermé Molière…", l'avocat lyonnais Claude Brossette, qui avait été, au début du siècle, l'interlocuteur et correspondant du satiriste, dont il avait recueilli certains souvenirs de ses relations avec "l'auteur du "Misanthrope"", fournira un nouveau récit de cet épisode :


title: Mort de Molière

text: Molière étant mort, les comédiens se disposaient à lui faire un convoi magnifique, mais Mr. de Harlay, archevêque, ne voulut pas permettre qu'on l'inhumât. La femme de Molière alla sur le champ à Versailles se jeter aux pieds du roi pour se plaindre de l'injure que l'on faisait à la mémoire de son mari en lui refusant la sépulture. Mais le roi la renvoya en lui disant que cette affaire dépendait du ministère de Mr. l'archevêque et que c'était à lui qu'il fallait s'adresser. Cependant Sa Majesté fit dire à ce prélat qu'il fît en sorte d'éviter l'éclat et le scandale. Mr. l'archevêque révoqua donc sa défense, à condition que l'enterrement serait fait sans pompe et sans bruit. Il fut fait par deux prêtres, qui accompagnèrent le corps sans chanter, et on l'enterra dans le cimetière qui est derrière la chapelle de Saint-Joseph, dans la rue Montmartre. Tous ses amis y assistèrent, ayant chacun flambeau à la main. La Molière s'écriait partout : "Quoi ! l'on refusera la sépulture à un homme qui mérite des autels !".


title: Mort de Molière

text: En 1732, le littérateur Évrard Titon du Tillet fit paraître le premier volume de son "Parnasse françois". Il y consacrait un long article à Molière, dans lequel se lit une anecdote qu'il est le seul à rapporter :