title: Keir Starmer

text: Résolument favorable à l'intégration du Royaume-Uni au sein de l'Union européenne, il est celui « qui a infligé les plus gros revers au gouvernement sur le Brexit ». Il a notamment contraint l'exécutif à révéler des documents compromettants sur la stratégie britannique. Il échoue toutefois à amener le Parti travailliste à revendiquer l'organisation d'un second référendum sur la sortie de l'UE, s'opposant sur ce point à Jeremy Corbyn. Le Brexit devenu effectif en janvier 2020, il entend depuis lors militer pour un accord commercial rapproché avec l'UE et le maintien de protections sociales, économiques et environnementales que certains conservateurs aimeraient démanteler.


title: Keir Starmer

text: Le , au terme d'une élection interne, à la suite de l'échec du Parti travailliste lors des élections générales de 2019, il succède à Jeremy Corbyn à la tête de ce parti. Bien qu'il n'appartienne pas à l'aile gauche du Labour, il défend la renationalisation de certains pans de l’industrie britannique et l’augmentation des impôts pour les plus fortunés. Il bénéficie de l’image d’un rassembleur, à même de réunir toutes les tendances politiques du Labour. Il entend néanmoins repositionner plus à droite le parti sur certaines questions économiques et sociales, notamment en abandonnant le projet de modifier les statuts des écoles privées, très favorables aux élites britanniques, et en défendant un programme de nationalisation moins ambitieux. Il abandonne également l'orientation anti-impérialiste qu'avait défendu Corbyn (opposition aux guerres au Moyen-Orient et à l'OTAN, dénonciation du soutien de Londres aux monarchies du Golfe, désarmement nucléaire, etc). Porté à la tête du plus grand parti d’Europe (580 000 militants), il explique vouloir « un Labour qui gagne une élection. On peut dire ce que l’on veut sur vouloir sauver le monde, mais si nous ne gagnons pas d’élections, il n’y a rien que nous puissions faire. »


title: Keir Starmer

text: Sa victoire est saluée par les médias britanniques comme un retour à la normalité. Keir Starmer présente immédiatement ses excuses pour l'antisémitisme au sein du parti. "Le Figaro" note que Keir Starmer a écarté du parti les auteurs de propos antisémites que son prédécesseur Jeremy Corbyn n'avait pas sanctionnés, ce qui avait à l'époque entaché l'image du Labour.


title: Keir Starmer

text: Il entreprend après son élection un tournant plus à droite. Les « dix promesses » sur lesquelles il avait fait campagne et qui s'inscrivaient pour l’essentiel dans la continuité du programme de Jeremy Corbyn sont effacées du site internet du parti. Un groupe de socialistes membres du cabinet fantôme est rapidement exclu pour avoir voté contre deux projets de loi du gouvernement Johnson visant à garantir l’impunité aux militaires et aux agents de renseignement s'il commettaient des actes criminels au cours de leurs opérations. Rebecca Long Bailey, sa principale rivale lors du scrutin, est à son tour évincée du cabinet fantôme en juin 2020. Jeremy Corbyn est suspendu du parti en octobre et exclu de son groupe parlementaire pour avoir nuancé les conclusions d'un rapport sur l'attitude du Labour face à l'antisémitisme. En janvier, c'est au tour du dirigeant écossais du parti, Richard Leonard, proche de Corbyn, d’être écarté. Concernant l'actualité du pays, le Labour de Starmer surprend en refusant de soutenir la mobilisation de dizaines de milliers d’étudiants qui demandaient une baisse des frais de scolarité et des loyers des résidences universitaires.


title: Keir Starmer

text: Les purges visant l'aile gauche du parti et le réalignement idéologique plus au centre conduisent plusieurs syndicats à envisager de se désaffilier du Labour tandis que le nombre de militants du parti chute de 55 000 à la fin de l'année 2020 alors que la tendance était à la hausse depuis des années. Keir Starmer ne parvient pas à capitaliser sur les erreurs et la relative impopularité de Boris Johnson, le Labour restant au plus bas dans les sondages et enregistrant une série de défaites lors d’élections législatives partielles.


title: Keir Starmer

text: Il est mis en difficulté lors de la conférence annuelle du Labour, en septembre 2021, le parti ayant perdu plus de 120 000 militants depuis qu'il en a pris la tête. Il échoue à faire adopter une réforme de la désignation des dirigeants du parti qui visait à supprimer la règle du « une voix, un vote » et ainsi donner plus de poids aux voix des députés et moins à celles des adhérents, réputés plus à gauche.


title: Keir Starmer

text: Durant le "Partygate," il demande la démission du Premier ministre Boris Johnson pour avoir participé à des fêtes durant les confinements de 2020 et 2021. Le Premier ministre l'accuse en retour d’être responsable de l'affaire Jimmy Savile, un présentateur de télévision accusé de pédophilie par des dizaines de personnes et mort sans avoir été poursuivi, en raison de sa position d'ancien procureur général. Il est ensuite pris à partie par des manifestants.


title: Keir Starmer

text: En 2022, il refuse de soutenir les grèves au cours de « l’été du mécontentement », provoquée par la forte inflation touchant le pays, et interdit aux membres de son cabinet fantôme de s'afficher avec les grévistes. Deux ans après son élection à la tête du parti et malgré l'impopularité du parti conservateur au pouvoir depuis plus d'une décennie, il ne bénéficie pas d'une grande popularité malgré la domination du Labour dans les sondages depuis le début de l'année en raison de sa stratégie jugée « brouillonne ». Lors du décès de la reine Élisabeth II le 8 septembre, il devient le dernier chef de l'opposition officielle de son règne et le premier du nouveau roi Charles III, qui le reçoit après sa proclamation en tant que nouveau monarque.


title: Keir Starmer

text: La nomination de Liz Truss suite à la démission de Boris Johnson en septembre 2022, qui revendique ouvertement son admiration pour Margaret Thatcher, provoque une hausse spectaculaire des intentions de vote pour le Labour : l'annonce de la nouvelle Première ministre d'une baisse massive des impôts pour les plus aisés, s'élevant à plus de 40 milliards de livres, provoque une panique sur les marchés financiers en raison de son absence de financement. Les sondages prévoient une victoire écrasante des travaillistes si des élections venaient à avoir lieu. En conséquence, Keir Starmer se pose en garant de la stabilité économique et commence à préparer sa potentielle arrivée au pouvoir au vu de l'impopularité du gouvernement conservateur. Après seulement six semaines au pouvoir et face à la fronde de son groupe parlementaire, Liz Truss annonce sa démission le 20 octobre. Keir Starmer appelle alors, au vu de l'instabilité gouvernementale chaotique, à des élections générales anticipées.


title: Keir Starmer

text: En novembre 2022, visant à reconquérir les électeurs du mur rouge qui ont voté en masse pour le Brexit, il affirme que la Grande-Bretagne doit mettre fin à sa dépendance économique vis-à-vis de l’immigration. Cette déclaration est analysée comme une tentative d'aborder des sujets où le parti travailliste était perçu comme étant en décalage avec le grand public sous Jeremy Corbyn.


Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau, anciennement appelé La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, est un tableau de Léonard de Vinci peint à l'huile sur un panneau de peuplier et conservé au musée du Louvre à Paris.


title: Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau

text: Il a été réalisé dans le cadre de la création d'une « Sainte Anne trinitaire » : sa lente et complexe genèse remonterait à l'extrême fin du pour ses premières études et deux premiers cartons , puis à 1503 pour les débuts de sa mise en peinture. Après l'avoir plus ou moins abandonnée entre 1504 et 1507 en raison d'autres commandes, Léonard de Vinci ne cesse plus de perfectionner cette œuvre ambitieuse, qu’il laisse pourtant inachevée à sa mort en 1519.


text: Le tableau met en scène certains des principaux personnages du christianisme. Il s'agit du portrait en pied d'un groupe formé par Marie assise sur les genoux de sa mère Anne et tendant les bras vers son fils Jésus qui, à ses pieds, chevauche un agneau. La composition évoque le moment où Marie vient d'accepter la future Passion de son fils, sous le regard satisfait de sa propre mère. Dans son récit, le peintre use de symboles transparents pour ses contemporains : le groupe, incluant notamment Anne qui symbolise l'Église et l'agneau figurant le sacrifice du Christ, est installé au sein d'un paysage stérile, comme l'est Anne, et où ne pousse qu'un arbre feuillu représentant la fertilité de Marie.


text: Le tableau est pour Léonard de Vinci l'occasion d'innovations formelles, comme l'ajout d'une quatrième figure, le déplacement de Jésus au sol et la quasi fusion des corps des protagonistes, qui toutes trois induisent de nouveaux équilibres et connaîtront d'ailleurs un grand succès auprès de nombreux artistes contemporains et de suiveurs. De même, autour de la création du tableau, Léonard de Vinci signe une gestion novatrice des copies produites dans son atelier, puisque celles-ci sont considérées comme autant de prototypes permettant de tester des propositions adoptées ou écartées ensuite.


text: L'identité du destinataire de l'œuvre fait l'objet d'un débat entre les chercheurs : ce pourrait être aussi bien le roi de France que les moines servites de Florence ou la république de Florence elle-même. L'hypothèse la plus récente est que l'œuvre émanerait d'une initiative personnelle du peintre puis aurait été proposée par la suite à lorsque celui-ci devient son mécène.


text: Le tableau est vu au manoir du Cloux en 1517. Son cheminement après la mort de Léonard de Vinci jusqu'à l'inventaire de Charles Le Brun, en 1683, a donné lieu à plusieurs hypothèses.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" a pour support un panneau composé de quatre planches de bois de peuplier de dimensions régulières et identiques, disposées verticalement et renforcées horizontalement par deux baguettes en bois résineux. Il mesure et présente une épaisseur de .


text: La recherche historique montre que ces dimensions ont évolué depuis la création de l'œuvre puisqu'elles étaient de dans l'inventaire des collections royales réalisé par Charles Le Brun en 1683. Le panneau a ainsi perdu de hauteur : la répartition de ce retrait est estimée, par comparaison avec une copie très proche conservée à Los Angeles, à un peu moins de sur le bord supérieur et un peu moins de sur le bord inférieur. En outre, une mesure réalisée en 1752 par François-Bernard Lépicié, qui indique une dimension identique à l'actuelle, prouve que cette réduction remonte à la première moitié du . Le panneau a également subi un élargissement au début du , sous la supervision de François-Toussaint Hacquin : deux alèses de chêne, larges chacune en partie haute de , ont été fixées de part et d'autre des deux bords latéraux du panneau et ont bénéficié d'une mise en peinture qui correspond aux couleurs des parties adjacentes. L'œuvre est toutefois exposée avec un cadre qui dissimule les deux bandes ainsi formées.


text: Enfin, trois dessins d'une hauteur de sont portés au revers du tableau. Réalisés avec un fusain ou une pierre noire, ils représentent une tête de cheval, la moitié droite d'un crâne humain et un enfant jouant avec un agneau. Ils comportent certaines hachures qui semblent être tracées par un gaucher mais sans qu'il soit possible d'affirmer que Léonard de Vinci en soit l'auteur. Le dessin le plus à droite est le plus effacé des trois.


text: La scène se déroule au sein d'un panorama volontiers qualifié de , dans le tiers supérieur du panneau. Vers la gauche, un grand cours d'eau s'écoule en plusieurs cascades. Vers le milieu et sur la droite s'étend un paysage de hautes montagnes. Au second plan à droite, derrière les personnages, s'élève un arbre feuillu dont la présence est incongrue à l'altitude que semble avoir choisie le peintre. Enfin, complétant ce paysage minéral, des galets au premier plan paraissent baigner dans une eau évoquée par un voile transparent.


text: Le dessin représente un groupe de trois personnages : deux femmes et un bébé. L'une d'elles, identifiée avec la Vierge Marie, est assise sur le genou gauche de l'autre, identifiée avec sa mère, sainte Anne, elle-même assise. Elles ont un aspect juvénile et, bien que mère et fille, semblent avoir le même âge. Toutes deux sourient et leur regard contemplatif est porté sur un enfant posé au sol. Celui-ci, identifié avec l'Enfant Jésus, joue avec un agneau : il l'enjambe, et, lui ayant saisi la tête, lui tord le cou. Marie est vêtue d'une robe rouge dont n'est visible que le haut car un ample manteau à la couleur mariale, le bleu, lui recouvre les jambes ; du vêtement d'Anne se voient une manche gris bleuté et, sur ses jambes, un drapé de couleur brune ; Jésus, enfin, est nu.


text: Sainte Anne est en position supérieure par rapport à sa fille qu'elle regarde tandis que cette dernière est penchée en avant vers l'enfant. Leur épaules gauches sont pratiquement superposées, si bien que les selon une orientation vers la droite.


text: Malgré la très longue période à laquelle s'y est consacré son auteur, le tableau présente certaines zones inachevées, notamment au niveau du second plan (entre la zone de galets et les montagnes, qui offrent le plus grand degré de finition) et dans certaines parties des personnages : ainsi manque-t-il les couches finales qui auraient conféré plus de relief au visage ainsi qu'au manteau drapé de la Vierge.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" constitue l'ultime étape d'une réflexion conduite près de vingt ans par Léonard de Vinci sur le thème iconographique chrétien de la « Sainte Anne trinitaire », dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus, sa mère Marie et sa grand-mère Anne.


text: Ce sujet a été intégré au culte marial afin notamment de justifier le dogme de l'Immaculée Conception, selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, aurait été conçue exempte du péché originel. Or, ce miracle implique que sa propre mère, Anne, gagne en importance théologique. Dès lors le culte de sainte Anne se développe, si bien que la « Sainte Anne trinitaire » constitue une trinité terrestre en référence à la Trinité céleste.


text: Peu de temps avant la période d'activité de Léonard de Vinci, le pape favorise ce culte par la mise en place d'une indulgence qui promet la remise des péchés à quiconque prononce une prière devant l'image de "Anna metterza" (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant). On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant aux ; puis ce thème iconographique prend de l'ampleur à la fin du , principalement sous forme de sculptures et de peintures.


text: Historiquement, la représentation italienne de la "Sainte Anne trinitaire" suit la forme picturale byzantine, proposant à l'origine une structure strictement verticale, où les personnages sont situés les uns au-dessus des autres avec sainte Anne en position supérieure.


text: Après être passé par une représentation plus horizontale dans le "Carton de Burlington House", qui introduisait une véritable narration grâce à l'interaction entre l'Enfant Jésus, Marie et Anne, Léonard de Vinci retourne avec le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" à un rythme plus vertical où Marie est résolument assise sur les genoux de sa mère : il retrouve donc l'idée de succession des générations que permet seule la verticalité, tout en parvenant à conserver, grâce à la présence de l'agneau, la narration propre à la composition horizontale.


text: La création du tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" recouvre les années de la vie de Léonard de Vinci : après la prise en 1499, par les troupes de , du duché de Milan où il est en activité, le peintre entame une vie errante qui le conduit d'abord à Mantoue, puis à Venise et enfin à Florence, où il se fixe jusqu'en 1508, date à laquelle il retourne à Milan au service des Français. Par la suite, un séjour malheureux à Rome entre 1513 et 1516 le pousse à partir travailler en France en 1516 : c'est, après ce séjour romain, un vieillard amer, et amoindri physiquement qui entre sous la protection bienveillante de son nouveau mécène et protecteur, le roi (roi de France de 1515 à 1547), qui l’installe au manoir du Cloux où il meurt le .


text: Selon une chronologie assez répandue au sein de la communauté scientifique, Léonard de Vinci reçoit commande d'une "Sainte Anne" vers 1499-1500, par un commanditaire indéterminé. Il élabore alors, au tout début des années 1500, un premier carton en tant que première idée de composition. Abandonnant cette proposition, il crée très rapidement après un second carton, dans lequel il écarte le petit Jean-Baptiste au profit d'un agneau : le "carton dit « de Fra Pietro »", exposé en à Florence, repris par Raphaël et aujourd'hui perdu. En outre, bien que très peu probable, l'existence d'un troisième carton n'est pas à exclure tout à fait. Rejetant une nouvelle fois sa composition, le peintre crée enfin vers 1502-1503 un dernier carton dont sera issu le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" conservé au Louvre.


text: En définitive, si ce projet d'une « sainte Anne trinitaire » semble prendre corps vers 1499-1500 et si la mise en peinture du tableau du Louvre commence aux alentours de 1503, la réflexion s'avère beaucoup plus longue, puisqu'elle couvre les vingt dernières années de la vie du peintre selon , Léonard de Vinci ne . Il se penche dessus jusqu'à sa mort en 1519 pour le laisser inachevé : la peinture de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" représente donc un condensé de toute l'expérience artistique et de toutes les réflexions thématiques de Léonard de Vinci.


text: Jusqu'à la fin du , l'attribution du tableau à Léonard de Vinci est très fortement mise en doute. Les critiques s'appuient principalement sur une argumentation artistique et stylistique : volontiers décrite comme , de peu , marquée par et aux sourires , l'œuvre est alors fréquemment considérée . L'existence d'un tableau peint est même contestée. De leur côté, les défenseurs de l'attribution à Léonard de Vinci expliquent les doutes de leurs contradicteurs par le mauvais état général de l'œuvre ainsi que par l'inachèvement de certaines de ses parties.


text: Néanmoins, certains documents historiques vont assoir définitivement le caractère autographe de l'œuvre. Ainsi est découvert en le journal de voyage d'Antonio de Beatis, où ce secrétaire du cardinal d'Aragon déclare avoir pu observer dans l'atelier du maître, en , une "Sainte Anne", ce qui atteste l'existence du tableau. De même, en , une lettre adressée le à Isabelle d'Este par le moine carme Fra Pietro da Novellara est retrouvée dans les archives de Mantoue, entretenant toutefois une confusion entre le tableau et un carton précédent. Les historiens de l'art sont alors poussés à réévaluer les sources, les études, les cartons et le tableau lui-même, et confirment l'attribution de ce dernier au maître, si bien qu'il est désormais unanimement considéré comme étant de sa main par l'ensemble de la communauté scientifique : Vincent Delieuvin, Renaud Temperini, Frank Zöllner, Daniel Arasse, Peter Hohenstatt, Séverine Laborie, Bernard Jesatz, Serge Bramly, François Viatte, Pietro C. Marani, Alessandro Vezzosi et Carlo Pedretti. Quelques chercheurs continuent à voir la main d'un membre de l'atelier dans certaines parties de l'arrière-plan, mais sans remettre en cause l'attribution au peintre florentin.


text: Selon l'hypothèse la plus récente et la plus vraisemblable, il semble possible de dater le début de création du tableau entre et . Le peintre aurait ensuite suspendu son travail de 1504 à 1507, pour se consacrer à d'autres projets dont, notamment, "La Bataille d'Anghiari". Le reprenant lors de son retour en Lombardie, il l'aurait pratiquement achevé dès 1508-1513, sans toutefois le finir tout à fait, puisque certaines de ses parties demeurent à l'état de sous-couche en 1519.


text: Plusieurs certitudes émergent en effet des recherches les plus récentes, qui permettent d'affiner toute estimation de datation : d'abord, le thème fait précocement l'objet d'explorations de la part du peintre florentin comme l'indiquent . Deuxième certitude, des descriptions de ces recherches faites par des contemporains du peintre sont strictement datables : ainsi, la plus significative de ces descriptions concerne le "carton de Fra Pietro", de composition très proche et précédant immédiatement le carton du tableau ; or elle est datée du dans un courrier adressé à Isabelle d'Este par son envoyé auprès du peintre. Troisième certitude , le tableau fait l'objet en d'une description de son état d'avancement par Agostino Vespucci, fonctionnaire florentin proche du peintre ; or cette description n'est découverte qu'en 2005, ce qui fait qu'elle n'est ni relevée ni discutée ni exploitée dans les recherches antérieures à cette date. Quatrième certitude, le tableau fait l'objet de copies alors même qu'il est en cours de production ; or les plus anciennes de ces copies remontent à 1508. Enfin, le tableau est toujours inachevé à la mort du peintre en 1519.


text: Néanmoins, cette hypothèse n'est pas encore consensuelle : les estimations font en effet l'objet de larges divergences parmi les historiens de l'art, liées essentiellement à deux facteurs : d'abord le flou entre le début des réflexions de Léonard de Vinci (qui commencent dès 1500) et leur mise effective en peinture ; ensuite le fait que l'œuvre fasse l'objet d'une multitude de retouches de détails sur une très longue période, source d'une disparité d'éléments stylistiques qui peuvent la rattacher à plusieurs périodes de la carrière du peintre.


text: Faute de documents et comme pour la datation de l'œuvre, le commanditaire de la "Sainte Anne" est inconnu et les historiens de l'art en sont réduits aux hypothèses.


text: L'une des plus anciennement retenues est la commande par les moines servites de Florence chez qui le peintre est hébergé en . D'après Giorgio Vasari, biographe de Léonard, celui-ci reçoit effectivement la commande d'un retable représentant une Annonciation et destiné à décorer le maître-autel de l'église de la Santissima Annunziata. De fait, Vasari décrit combien les Florentins sont impressionnés lorsque Léonard de Vinci expose un carton montrant « la Vierge à l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau ». Mais il n'indique pas si cette exposition est fortuite ou si elle répond à une commande des Frères. Cette hypothèse achoppe par ailleurs sur le fait que le carton décrit par Vasari ne correspond pas à ce que ceux-ci avaient demandé ni n'a du tout les mêmes dimensions que le tableau réceptionné par la suite, finalement : .


text: Une seconde hypothèse avance que le tableau aurait été commandé par le roi de France en honneur de son épouse, Anne de Bretagne, entre le et le . Tenue pour l'hypothèse par Frank Zöllner, elle est considérée comme sérieuse par bon nombre d'autres experts, Carlo Pedretti et Sarah Taglialagamba ou Renaud Temperini. Le roi aurait souhaité un ex-voto pour célébrer la naissance de sa fille, sainte Anne étant alors particulièrement honorée en Bretagne, région d'origine de son épouse en tant que patronne des femmes stériles ou enceintes. De fait, en 1499, Léonard de Vinci retarde son départ de Milan de plusieurs mois après la conquête du duché par les Français et un courrier qu'il adresse à Salai prouve, sans toutefois permettre de le déterminer précisément, que lui a commandé un projet à ce moment-là : . De plus, le , semble réclamer auprès de lui Léonard de Vinci, qui . Par ailleurs, en 1699, dans un courrier à Pietro Bellori, le collectionneur et historien de l'art Sebastiano Resta affirme qu'. Ainsi, en fonction de sa datation de 1499 et de cette déclaration, l'historien de l'art Jack Wasserman détermine que le "carton de Burlington House" est réalisé en tant qu'étude pour un tableau commandé par comme cadeau pour son épouse Anne de Bretagne. Il en déduit même que la commande date d'. Enfin il reste le témoignage du de Fra Pietro da Novellara, qui écrit à Isabelle d'Este que Léonard est occupé par deux projets pour , dont un sur "La Madone aux fuseaux", et qu'il n'est donc pas en mesure de produire une œuvre à son intention. Mais ce témoignage fait débat, et Vincent Delieuvin s'en empare pour réfuter l'hypothèse d'une commande par : Dès lors, conclut-il, .


text: Troisième hypothèse explorée par les chercheurs, le tableau répondrait à une commande institutionnelle de la République de Florence. Cette possibilité est évoquée par la "National Gallery" au motif que sainte Anne est la protectrice de Florence depuis que ses habitants ont chassé Gautier VI de Brienne au milieu du . Néanmoins, cette hypothèse peine à convaincre parce que les archives ne portent pas trace d'une telle commande, ce qui est étonnant de la part de l'administration d'une telle ville ; de plus, ici aussi, les dimensions du tableau ne correspondent pas aux salles dans lesquelles il est susceptible d'avoir été exposé.


text: Enfin, dernière hypothèse, le tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" émanerait d'une initiative personnelle du peintre. Cette thèse, défendue par Vincent Delieuvin, s'appuie notamment sur l'absence d'allusion au commanditaire dans le courrier que Fra Pietro Novellara adresse à la marquise d'Este en 1501. Il aurait pu être initialement créé en tant que ou pour marquer son retour dans sa ville natale, voire . Puis l'œuvre a pu par la suite changer de destination et être proposée à qui, en 1507, fait de Léonard de Vinci son et semble découvrir à ce moment-là le contenu de ses tableaux. Rien n'interdit donc de penser que le peintre, reprenant son œuvre après une période de suspension, ait décidé au vu des circonstances de la destiner au roi, celui-ci ne pouvant que se satisfaire d'un thème si approprié à ses préoccupations du jour.


text: Le doute plane sur ce qu'il est advenu de l'œuvre entre le , où Antonio de Beatis l'aperçoit dans l'atelier du maître, et l'année , où sa présence au château de Fontainebleau est attestée.


text: De fait, ce que devient le tableau quand le peintre meurt en au Clos Lucé est un premier mystère : Léonard de Vinci l'a-t-il déjà cédé au roi ? Salai, Francesco Melzi ou un autre l'aurait-il reçu en héritage et emporté en Italie ? La critique a longtemps considéré que Francesco Melzi, en tant qu'héritier de toutes les œuvres du maître, l'avait remporté avec lui. L'inventaire des biens de Salai, dressé à sa mort le et qui inclut un « portrait de sainte Anne », a fait ensuite penser que le tableau se trouvait dans sa succession, dont ont hérité les sœurs de Léonard, auprès desquelles François l'aurait acheté.


text: Néanmoins, la récente découverte d'une information tirée des comptes du trésorier de Languedoïl datant de a remis en cause cette hypothèse. Selon ce document en effet, le roi a offert une forte récompense à : par divers raisonnements et déductions, l'historien de l'art Bertrand Jestaz démontre qu'il est très probable que Salai ait vendu la "Sainte Anne" à et que le tableau de sa succession soit en fait une copie. En outre, il apparaît que cette vente au roi a pu avoir été réalisée du vivant de Léonard de Vinci , dans les premiers mois de l'.


text: Depuis 1999, nombre de chercheurs se sont rangés aux hypothèses de Bertrand Jestaz malgré les réserves formulées par Pietro C. Marani. Pour autant, ils ignorent ce que le roi a pu faire du tableau entré en sa possession, en dépit de quelques faibles témoignages : l'historien Paolo Giovio note vers 1525 que le roi l'a placé dans une chapelle, sans préciser laquelle ; de même, le graveur et peintre italien Antonio da Trento en réalise une gravure sur bois, témoignant ainsi indirectement l'avoir vu . Cependant le témoignage de Govio est contredit par l’"Anonimo Gaddiano" qui écrit « un dessin qui fut envoyé en France », et Giorgio Vasari qui cite « un carton qui prit le chemin de la France ». Il semble donc que le roi de France, Louis XII, ait commandé un carton à Léonard en 1499 représentant "la Vierge, l'Enfant et sainte Anne".


text: À ce moment, l'œuvre disparaît pour plusieurs décennies, ce qui génère un second mystère : en 1849, l'historien de l'art Frédéric Villot, conservateur des peintures du musée du Louvre, affirme que le cardinal Richelieu l'a acheté en dans la ville italienne de Casale Monferrato et l'a offert au roi de France Louis XIII en . Bien qu'elle ne s'appuie sur aucune autre source, cette anecdote est reprise par la communauté scientifique avant d'être démentie au milieu des années 1990 : il n'existe aucun document indiquant que Richelieu, qui d'ailleurs ne se trouvait pas en Italie en 1629, ait cédé au roi un tableau représentant sainte Anne.


text: De fait, la première mention de celui-ci remonte à , dans une description de l'appartement que la reine Anne d'Autriche se fait aménager au château de Fontainebleau : il n'a donc certainement jamais quitté les collections royales depuis .


text: Grâce à l'inventaire des collections royales initié par Charles Le Brun en 1683 sous le numéro 390, le devenir de l'œuvre est désormais connu : inscrit dès cette date dans les collections royales. Le tableau est encore cité dans l'inventaire fait par Nicolas Bailly en 1709-1710. Il se trouve alors à Versailles, dans la cabinet de la Surintendance, puis dans la petite galerie du roi en 1737, dans l'hôtel de la Surintendance, en 1760, avant de rejoindre le « Muséum central des arts de la République » à partir de 1797.


text: Le tableau ne porte pas de titre particulier autre que descriptif. Il est le plus couramment nommé dans la littérature scientifique par son contenu, sans qu'une forme ne se soit imposée : parfois se rencontre la version descriptive complète "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant jouant avec un agneau", mais la dénomination la plus courante est "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus" ou "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant". De tels titres reflètent le fait que l'œuvre constitue une représentation du thème iconographique de la sainte Anne trinitaire : c'est ainsi que plusieurs chercheurs précisent à la suite de leur propre dénomination , voire ne la désignent que par l'essentiel du thème, "Sainte Anne".


text: Rarement trouve-t-on encore un titre ancien qui correspond à une mise en avant la figure de la Vierge : ou .


text: Le tableau a bénéficié d'interventions régulières qui ne sont répertoriées que depuis 1816, c'est-à-dire depuis son dépôt au musée du Louvre. Or, si elles l'ont préservée dans la durée, certaines de ces actions ont pu aussi altérer l'œuvre. Ainsi les vernis posés par certains restaurateurs ont-ils créé des tensions sur la couche de peinture, entraînant plusieurs décollements. Ce genre d'erreur s'ajoute à des problèmes inhérents aux techniques employées par le peintre : celui-ci n'a pas tenu compte de l'inégalité des temps de séchage entre la première couche de laque et la peinture noire du premier tracé d'esquisse , ce qui provoque au mieux des manques d'adhérences, au pire des chutes de matière. Ce problème est par exemple visible dans le manteau bleu de la Vierge.


text: En 1816, une restauration est envisagée par Féréol Bonnemaison, alors directeur des services de restauration du musée du Louvre, afin de remédier à ces problèmes de soulèvement de la couche picturale. Mais le conservateur du musée Charles-Paul Landon, estimant que et que les repeints , décide de se limiter à masquer les retouches désaccordées. Il s'agit là de la première restauration documentée du tableau. La restauration suivante, dirigée entre et par François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et Pierre Antoine Marchais (1763-1859), a pour but de consolider le panneau : c'est sans doute à ce moment-là qu'est parallèlement entrepris son élargissement au moyen de deux alèses de chêne, larges chacune de , afin, selon toute vraisemblance, d'en assortir les dimension à celles d'autres œuvres montrées dans le Salon carré du Louvre.


text: Durant les décennies suivantes, l'œuvre présente un état général si mauvais qu'il conforte les opposants à son caractère autographe. Et ses conditions déplorables de conservation désolent le critique d'art Joséphin Peladan, en visite au musée : .


text: Ce n'est qu'à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, en 1947, qu'est fixée une nouvelle intervention. Elle est conduite par le peintre et restaurateur des musées nationaux Georges Dominique Zezzos (1883-1959), chargé de masquer les retouches passées, à l'image de ce qui fut réalisé en 1817. Il œuvre en outre à alléger les vernis, travail qui sera continué dans les zones claires en 1950, puis derechef en 1952. À cette date est lancée une action visant à . Toutefois, cette opération et la dizaine d'autres menées jusqu'en 1990 demeurent infructueuses, ce qui explique l' qu'a encore le tableau en 2009.


text: De fait, une restauration profonde a été envisagée en 1993. Les services du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) évoquent alors l'. Ils décrivent de surcroît une surface vernie très irrégulière et oxydée, du fait de la succession de dévernissages et de revernissages qui obscurcit voire fausse les teintes et surtout tire sur la surface picturale, heureusement encore solide. Des tests de nettoyage sont alors effectués, entre autres sur le pied de la Vierge ; ils se révèlent esthétiquement concluants mais ne permettent pas de garantir que l'opération soit inoffensive pour le tableau , ce qui conduit les experts à y renoncer.


text: La dégradation s'aggrave dans les années suivantes et les chercheurs évoquent l' du tableau, qui présente par exemple une fente verticale allant du milieu du bord supérieur jusqu'à la poitrine de la Vierge. Dès lors, une restauration est décidée en 2009 par le Louvre. Elle débute effectivement en juin 2010, avec un budget de et pour une durée de , sous la direction de la restauratrice italienne Cinzia Pasquali : l'objectif est d'alléger le vernis avec interdiction de toucher à la couche picturale. Enthousiaste à la vue du résultat, un journaliste écrit : .


text: Néanmoins, une polémique naît au sein du comité d'experts réuni à l'occasion : selon certains d'entre eux, dont deux qui démissionnent, l'allègement des vernis aurait été plus important que nécessaire ; l'opération n'aurait donc pas respecté le principe de précaution, faisant par exemple et . Pour les responsables du projet, la restauration a été prudente : le nettoyage est limité et peu profond, la réintégration picturale légère et réversible. Alors qu'une experte démissionnaire critique la volonté d'obtenir des , le C2RMF revendique une . Les deux partis s'entendent malgré tout pour dire qu'ils ne se divisent que sur quelques microns de la couche de vernis et que la couche picturale n'est pas concernée. Aussi l'un d'entre eux conclut-il : .


text: Quoi qu'il en soit, cette restauration permet une redécouverte de l'œuvre : c'est bien dans la robe de sainte Anne que le peintre a posé ses dernières touches au pinceau ; par ailleurs est confirmé l'inachèvement de la partie médiane du paysage, entre les galets du premier plan et la zone montagneuse au fond ; enfin, au cours des manipulations du tableau, trois dessins presque effacés sont retrouvés à son revers.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" se situe dans la continuité des deux précédentes propositions du peintre, le "carton de Burlington House" et le "carton de Fra Pietro". De manière plus générale, il offre un reflet de toutes les productions passées du maître, à tel point que Franck Zöllner le qualifie de véritable : cela apparaît notamment à travers la construction de la composition ainsi qu'à travers le paysage minéral que l'on retrouve par exemple dans "La Joconde".


text: Par ailleurs, la statuaire antique constitue une importante source d'inspiration pour le maître : c'est ainsi que se manifeste particulièrement l'influence des statues de muses provenant de la villa d'Hadrien à Tivoli, que le peintre aurait pu étudier au printemps 1501. Léonard de Vinci s'inscrit ainsi dans un mouvement artistique propre à son époque, ou, comme l'énonce Pietro C. Marani : .


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" constitue l'aboutissement de près de vingt ans de réflexions autour du thème de la sainte Anne trinitaire. Des études de détail nous sont parvenues mais aucune pour sa composition d'ensemble : seuls les cartons successifs (le "carton de Burlington House" et le "carton de Fra Pietro") et les études de composition qui leur sont propres témoignent de l'évolution des réflexions du peintre. Ainsi, étudier ce que Jean-Pierre Maïdani Gérard appelle la permet d'en dégager différentes qui nourriront la création du tableau et feront de la "Sainte Anne" de Léonard de Vinci une œuvre .


text: Le tableau s'alimente ainsi de pistes empruntées lors de la création entre 1499 et début 1501 du "carton de Burlington House". Premier choix, première invention, très novatrice par rapport à ses devanciers : celui d'adjoindre au trio un quatrième personnage , dont la présence induit un équilibre interne entre les personnages et se retrouvera dans le tableau. De plus, le peintre élabore un arrière-plan naturel et vaporeux également conservé dans la production finale. Enfin, il adopte une structure horizontale, en contradiction avec la mode dominant alors en Italie.


text: Abandonnant son premier carton, le peintre en élabore un second entre 1500 et , dont certaines pistes seront également exploitées par la suite : ainsi poursuit-il l'idée d'un quatrième protagoniste, mais il remplace saint Jean-Baptiste par un agneau ; peut-être agit-il là à l'initiative du commanditaire, comme cela avait été le cas pour le tableau de "La Vierge aux rochers". Délaissant la composition horizontale initiale, il propose une composition verticale et, après avoir envisagé de laisser l'Enfant sur les genoux de Marie comme cela est visible dans le dessin du Louvre , il le dépose au sol , lui faisant ainsi quitter le giron de sa mère. Enfin, dernière invention fondamentale selon Daniel Arasse, il fond certaines parties des corps des personnages pour donner l'impression d'un mouvement de translation. Ces deux inventions resteront. Le maître rejettera en revanche les nouvelles idées du carton, d'orienter l'action vers la gauche et de vieillir sainte Anne par rapport à sa fille.


text: D'une façon générale, le tableau . Inspiré par toutes ses réflexions précédentes, Léonard de Vinci tranche, parfois sur le tableau même. Il atténue ainsi dans son nouveau carton, puis efface sur le tableau après report, le geste de retenue d'Anne sur sa fille. Validant la composition verticale, il adopte une structure hybride moins strictement verticale, à composante pyramidale. Il reprend l'idée du "carton de Burlington House" d'une orientation vers la droite. Par ailleurs, il choisit de retourner à une équivalence d'âge entre les deux femmes et de les habiller de vêtements moins traditionnels.


text: Le devenir du carton original est inconnu. Il se peut que son dernier propriétaire ait été le duc de Savoie (1587-1637), dont l'inventaire des biens artistiques à Turin mentionne un : celui-ci a pu être détruit par la suite à cause de son mauvais état, dû aux multiples reports dont il pourrait avoir fait l'objet et qui l'auraient fragilisé. Restent des indices de son existence. En effet, la réflectographie infrarouge permet de déceler des traces de report sur le panneau : des séries de petits points sur les contours de certaines parties des figures indiquent bien l'emploi de la technique de transfert du . Or la répartition des points ainsi créés prouve que le carton était, à l'image de celui de Burlington House, constitué d'une feuille unique et non d'une série de petites pièces. De plus, les historiens de l'art imaginent que le transfert s'est fait par l'intermédiaire d'une feuille blanche piquetée en même temps que le carton : c'est elle qui aurait alors été utilisée afin d'éviter de noircir l'original lors du tamponnage à la poudre de carbone. Cette découverte, qui date de 2008, montre en outre une superposition quasi parfaite entre le contour ainsi trouvé (modifié à certains endroits lors de la mise en peinture) et certaines copies, ce qui prouve l'utilisation du carton par les membres de l'atelier du peintre pour plusieurs tableaux.


text: Du carton original ne demeure certes rien mais un autre, pratiquement contemporain de sa création, a longtemps existé et a permis de mieux comprendre la genèse du tableau : le carton dit « "Resta-Esterházy" ». Daté avec prudence vers 1503-1506 par Vincent Delieuvin et disparu à Budapest lors de la Seconde Guerre mondiale, il n'en reste que des clichés photographiques. Il tire son nom de deux de ses propriétaires, le père oratorien Sebastiano Resta (1635-1714,) qui l'a acquis vers 1690, et la famille Esterházy qui l'a en sa possession entre le et 1922. En outre, et bien qu'il y ait doute à ce sujet comme sur le parcours du carton, il n'est pas impossible que celui-ci ait fait partie des collections de Marco d'Oggiono, élève de Léonard de Vinci.


text: Il a très certainement été réalisé par un membre de l'atelier du maître florentin et son grand intérêt est qu'il s'agit d'une copie fidèle du carton original, reflétant ainsi la proposition initiale du peintre au commencement de la mise en peinture du tableau du Louvre, comme le prouve le fait que ses contours se superposent avec le dessin sous-jacent de celui-ci. Le carton « "Resta-Esterházy" » montre ainsi un choix initial du peintre, celui de représenter Anne comme une femme plus âgée, notamment grâce à son voile strict, idée qu'il abandonnera lors de la mise en peinture ; de même, le drapé sur la hanche de la Vierge y présente un grand pli, absent de la version finale ; enfin et surtout, il présente sainte Anne avançant , idée évacuée dans le tableau. Dès lors, le carton témoigne du cheminement intellectuel parcouru depuis la conception.


text: Il n'existe plus d'étude de la composition d'ensemble pour "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" mais, parmi les études de détail, deux types se rapportent directement au tableau : celles qui ont permis la création du carton et remontent aux années 1502-1503, et celles qui font état des et en sont donc les plus éloignées dans le temps.


text: Les études antérieures se caractérisent par l'usage de pierre noire ou de sanguine de type rouge sur rouge.


text: La première d'entre elles semble être l"Étude pour la tête de sainte Anne", vers 1502-1503 : d'après le témoignage d'Agostino Vespucci en tout cas, qui date de 1503, le maître a commencé par elle sa mise en peinture. L'étude a subi alors des modifications : plus fin, le visage ne correspond pas parfaitement à sa réalisation en peinture, dans laquelle les yeux, le nez et la bouche, en particulier, ont été arrondis.


text: Les trois feuilles d'études suivantes sont centrées sur la figure de l'Enfant Jésus : datée vers 1502-1503 et conservée aux Galeries de l'Académie de Venise, la feuille des "Études pour l'Enfant Jésus" présente huit dessins de tout ou partie du corps de l'enfant ; en complément figure aussi une étude pour la jambe droite, conservée au même musée (sous le ), ainsi qu'une autre consacrée au buste et conservée au château de Windsor (sous le ). Les trois documents forment un groupe dont la cohérence tient dans la technique « rouge sur rouge » qui s'applique sur chacune d'elles et dans le fait . Le peintre y fait preuve de toute la méticulosité dont il est capable, représentant des éléments pourtant voués à être cachés par d'autres, telle la jambe droite de l'Enfant destinée à disparaître en partie sous celle de sa mère.


text: Datées de 1507 et après, les études sur le panneau servent à alimenter une , preuve que la réflexion est sans fin chez le peintre. Ces études se caractérisent par une technique de mélange des matières, et en conséquence, par leur caractère profondément pictural, afin que l'effet produit se rapproche le plus possible de l'effet en peinture, celle-ci étant déjà commencée.


text: Réalisée entre 1507 et 1513, l'étude "Tête de la Vierge de trois quarts à droite" se concentre particulièrement sur l'arrangement de la coiffure. Or cet arrangement ne se retrouve pas dans le carton ayant servi à la création du tableau du Louvre, prouvant ainsi que le peintre continue encore ses réflexions tardivement.


text: Quant à l"Étude pour le bras droit de la Vierge", elle est le plus souvent attribuée à Léonard de Vinci, bien que certains remettent en cause son caractère totalement autographe, tel son propriétaire pour qui la main a été dessinée par un élève. Vraisemblablement créé à partir d'un modèle vivant tenant un bâton, il présente lui aussi un caractère pictural à travers ses effet de transparence, obtenus grâce aux rehauts de gouache blanche sur un ensemble réalisé à l'aide d'un mélange de matières.


text: Il existe par ailleurs des études paysagères pour lesquelles un lien direct avec le tableau, en tant qu'études préparatoires, est difficile à établir. Ainsi, le dessin "Études de paysages" () fait partie des recherches sur lesquelles le peintre s'est appuyé pour créer son paysage. Autre lien avec le tableau du Louvre, généralement daté vers 1511 : sa technique picturale s'apparente à celles qui président à la création de la draperie pour le manteau de la Vierge, à l'époque où est peint justement le paysage du tableau. Pour certains auteurs, d'autres dessins, notamment ceux du château de Windsor, étudient les structures rocheuses et les effets de l'atmosphère sur le panneau : le dessin de référence d'abord, qui et dont la ; le dessin de référence ensuite, dont le propriétaire rejette le lien direct avec le tableau en tant qu'étude préparatoire mais concède qu'il est contemporain à la création du tableau, et prouve à tout le moins la profonde conscience du peintre des processus géologiques.


text: Trois études notables concernent enfin le drapé de la Vierge : la principale, datée vers 1507-1510 et conservée au Louvre, traite de l'ensemble du drapé. Les deux autres se trouvent au Château de Windsor. Celle de référence , de même datation, se concentre sur l'effet du drapé sur la cuisse de la femme, tandis que drapé référencé s'intéresse au pli du manteau sur sa hanche : datée vers 1510-1515, elle bien est postérieure au dessin du Louvre puisqu'on en retrouve le dessin sur la peinture finale. Les études concernant le drapé de la Vierge sont les dernières effectuées par le peintre et c'est précisément dans le drapé de la Vierge qu'il a posé ses derniers coups de pinceau.


text: Le tableau de "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" résulte d'un processus de mise en peinture long de plus de : contrairement à ce qui a pu être dit avant la découverte de la note d'Amerigo Vespucci en , il est mis en peinture dès . Le ciel semble être la première partie du fond peinte.


text: Léonard de Vinci procède d'abord par le dépôt sur les planches de bois d'un gesso, composé d'une couche de puis d'une autre de , cette dernière étant certainement étalée à la paume de la main comme l'indique la grande irrégularité de son épaisseur. Il achève enfin cette préparation par une fine couche d'impression composée de blanc de plomb dont le but est d'éviter que le gesso n'absorbe la couche picturale.


text: À ce moment, il peut transférer son carton sur le panneau. Il procède en utilisant la technique du qui consiste à piquer les contours des formes sur le carton puis, après avoir déposé ce dernier sur le panneau, à y appliquer une poudre carbonée qui se dépose sur son support : les points qui en sont issus sont particulièrement visibles par réflectographie infrarouge sur les visages des trois figures. Les historiens de l'art supposent que l'artiste a utilisé à ce moment une feuille intermédiaire qui, une fois piquée en même temps que le carton, est tamponnée de produit de transfert afin de ne pas noircir le dessin du carton. En outre l'analyse par l'imagerie scientifique montre que le paysage et les montages sont bien dessinés sur le carton original, à l'image du carton de Burlington House, comme le prouvent les points issus du spolvero et les traits de contour.


text: Le peintre trace alors une esquisse rapide à la plume et à l'encre sur les lignes formées par la succession des points issus du transfert. Cette esquisse est toujours partiellement visible par transparence, notamment sur le front de la Vierge, où le peintre a tracé la limite d'un voile qu'il a choisi finalement de ne pas représenter. Il effectue ensuite des reprises de contour au fusain, dont l'avantage est d'être plus facilement modifiable. Contrairement aux autres peintres de son époque, Léonard de Vinci utilise ce dessin de contours en le relevant de légères ombres au moyen de lavis de bruns, gris et verts sombres, ceci lui permettant d'animer son œuvre par transparence : l'ébauche fait donc partie des effets de la peinture finale.


text: Ce n'est qu'à ce moment que le peintre entame la création de la couche picturale. D'une manière générale, les couleurs sont obtenues par une importante succession de couches de pigments et de laques, épaisses chacune d'un ou deux micromètres : les effets désirés de modelage, de couleurs, d'ombres ou de lumières sont donc obtenus par transparence. Ainsi le rose de la carnation des visages résulte-t-il d’une succession de couches au blanc de plomb, d’ocre puis de vermillon. En outre, plus la carnation est foncée, plus il y a de couches colorées et de pigments noirs, composés de noir de carbone ou de noir d'os selon les endroits, visibles au stéréomicroscope. Cette recherche de la transparence conduit même l'artiste à ajouter du verre broyé .


text: Ce travail ne s'est pourtant pas fait d'un bloc puisqu'il a été suspendu entre fin et , si bien que le tableau est encore à l'état d'ébauche en . Le reprenant, Léonard semble pratiquement l'achever entre et . Il n'en poursuit pas moins son incessant travail de retouches jusqu'à sa mort, créant, modifiant, améliorant des détails comme le montrent nombre de repentirs. L'analyse scientifique, enfin, montre que les dernières coups de pinceau sont déposés en sur la robe de sainte Anne, personnage central de l'œuvre dont le visage avait été le premier à être représenté et peint, plus tôt.


text: En quête d'une illusion de réalité, le peintre adoucit les lignes constituant le contour des formes puis fond ombres et lumière afin de créer un effet de sfumato, technique tout à fait caractéristique de son travail. Il développe en outre les effets de la perspective atmosphérique aux : les couleurs des éléments du paysage mais aussi de l'eau se délaient dans l'air à mesure qu'ils sont éloignées dans l'arrière-plan.


text: Enfin, les couleurs du tableau sont autant de mises en œuvre de ses observations, qu'il expose par ailleurs dans ses notes de travail : ce qui le conduit, par comparaison, à estimer que . Il écrit en particulier, concernant le ciel : .


text: De fait, la virtuosité de l'artiste se déploie dans l'usage de ces couleurs : ; de même, un peu plus loin sur la droite, le paysage de pics rocheux et montagneux disparaît progressivement dans un ciel d'azur offrant un dégradé qui va du blanc à l’horizon jusqu'au bleu au-dessus, selon le précepte que Léonard a emprunté à Alberti , et selon le sfumato mâtiné d'inachèvement qui lui est cher.


text: La composition du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est traditionnellement décrite comme pyramidale. Mais l'historien de l'art Daniel Arasse émet de fortes réserves à ce propos et précise qu'il ne s'agit là que d'une apparence : l'avancée constituée par le genou gauche de Marie viendrait en effet altérer la régularité de cette figure, créant plutôt l'image d'. Par ailleurs, se confirme l'abandon définitif de la composition horizontale du carton de Burlington House, mais, ce faisant, le peintre écarte dans le même temps la rigidité de la composition strictement verticale du carton de Fra Pietro, pour en faire une composition hybride .


text: À cette aune, la littérature scientifique contemporaine ne propose pas de description stable de la composition du tableau qui, tantôt, associerait , tantôt serait , ou en .


text: De fait, plusieurs schémas étant imbriqués dans le même espace et la description de la composition étant si complexe que .


text: Néanmoins, plusieurs éléments de composition se détachent particulièrement. On peut ainsi signaler une diagonale descendante passant par les têtes des personnages et que soulignent leurs regards croisés. De même, la verticalité de la figure d'Anne constitue un axe, autour duquel se déroule littéralement l'action conduite par la Vierge, Jésus et l'agneau, créant un mouvement circulaire.


text: Cet enroulement est renforcé par la disposition des personnages, chacun sur un plan différent, à l'image de ce que Léonard de Vinci avait précédemment trouvé dans le carton de Fra Pietro : , tandis que son bras gauche . Enfin d'autres lignes, notamment celles que forment les parallèles des bras et des jambes des personnages, constituent autant de lignes de force aboutissant à une . Le peintre parvient ainsi à construire une œuvre grâce à une stricte géométrie sans jamais utiliser de ligne rigoureusement droite : l'.


text: La composition met en jeu des éléments visuels assurant des effets dynamiques : il s'agit en premier lieu du mouvement induit par la présence de la quatrième figure qui attire au sol Jésus détaché ainsi du giron de sa mère. Un tel choix constitue ainsi la reprise de l'idée du carton de Burlington House de l'ajout d'une quatrième figure , dont la présence est visuellement inductrice de mouvement. Or ce mouvement est accentué par l'amplification des gestes des protagonistes : tendant ses bras vers l'agneau, Jésus ne répète-t-il pas à l'identique le geste de sa mère ? Léonard de Vinci propose un groupe dans lequel les membres des personnages se fondent les uns dans les autres, en particulier ceux des deux femmes qui paraissent posséder un même corps montré à deux étapes d'un mouvement. Selon Daniel Arasse, le groupe forme ainsi .


text: Dans le même temps, plusieurs facteurs permettent d'assurer un équilibre dans le but de contrebalancer ce mouvement. L'effet de rotation est soutenu et donc souligné par la stabilité de l'axe vertical que constitue la figure de sainte Anne, tandis qu'à sa base, la forme triangulaire formée par les trois pieds des deux femmes amorce efficacement le mouvement en spirale du groupe. Par ailleurs, le peintre s'interroge longuement dans des études préparatoires sur les plis du manteau de la Vierge à gauche : même s'ils sont finalement réduits, ils offrent un contrepoint visuel efficace au mouvement vers la droite de Jésus au sol.


text: Le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est donc le lieu où la forme connaît à la fois le mouvement et l'équilibre, un équilibre dynamique dû au geste de la Vierge à la fois penchée en avant, prête à se lever mais toujours fermement assise sur le genou stable de sa mère : . C'est finalement ce qui fait écrire au peintre Paul Klee dans son ouvrage "Théorie de l’art moderne" que la configuration du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est .


text: Fruit d'une réflexion conduite sur plusieurs études et cartons, la narration imaginée dans le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" est proche de celle de la précédente proposition du peintre, le carton de Fra Pietro, dans laquelle Marie tentait de séparer l'Enfant Jésus de l'agneau symbolisant la Passion, acte que sainte Anne, personnification de l'Église, désirait empêcher. Mais la temporalité du tableau du Louvre est légèrement différente car elle se situe quelques instants après : Léonard de Vinci saisit l'instant où, sous le regard confiant de sa mère Anne, Marie vient d'accepter le destin sacrificiel de son fils Jésus. C'est ce que souligne son léger sourire en direction de l'enfant, malgré son regard toujours un peu mélancolique. Désormais, si elle est penchée vers son fils, elle demeure fermement assise sur le genou de sa mère ; elle ne se lève plus, au contraire de ce qui se passait dans le carton de Fra Pietro. Anne n'a donc plus besoin de la retenir comme elle le faisait précédemment : ce parti pris se distingue particulièrement par le choix du peintre de faire disparaître ce geste lors de la mise en peinture alors qu'il est bien visible en imagerie scientifique dans le dessin sous-jacent. De fait, tout en demeurant le symbole de l'Église, sainte Anne voit sa tâche évoluer : elle qui avait pour fonction de faire accepter une nécessité n'occupe plus que le rôle plus passif de constater l'acceptation . Le rôle de la Vierge a également évolué puisque le tableau ne décrit plus simplement le sacrifice futur du Christ mais aussi le sacrifice présent de la jeune femme. C'est ainsi que s'achève .


text: Ayant choisi la temporalité de son récit, le peintre met en place pour le développer divers procédés narratifs et use de symboles parfaitement transparents pour ses contemporains. Il décrit d'abord le destin du Christ : son caractère fatal apparaît à travers le choix de faire évoluer le groupe au bord de ce qui peut être vu comme un précipice. Mais la Passion est affirmée avant tout à travers le symbole de l'agneau, innocente victime expiatoire, avec qui l'Enfant s'amuse. Ayant anticipé et accepté son destin, Jésus a pu le faire accepter par sa mère. Le peintre propose une innovation qualifiée par Daniel Arasse d' : faire descendre Jésus au sol pour lui permettre de quitter les jambes de sa mère et ainsi la prendre à témoin. Si Léonard de Vinci insiste sur la conscience profonde qu'a Jésus de son destin et sa pleine volonté de s'y conformer, il le fait le regard tourné vers elle afin de constater le résultat de sa démarche : pour ce faire, il se saisit littéralement de son destin à travers la figure de l'agneau et . Lui faire quitter sa mère, elle-même sur les genoux d'Anne, pour le faire jouer avec l'animal, c'est donc symboliser, tout à la fois et en une seule image, une filiation, une naissance et un départ : .


text: C'est ici qu'intervient la figure d'Anne dont est issu le Christ. Le peintre affirme cette filiation par la disposition verticale des figures avec Anne en position supérieure dans le but de mettre en valeur la succession des générations. Cette généalogie est par ailleurs visuellement soulignée par la dissolution des corps les uns dans les autres et la répétition des gestes de Marie par Jésus. Or l'existence du Christ a pour origine un miracle survenu dans la vie de sa grand-mère censée être stérile : de fait, le groupe évolue au sein d'une nature à l'image d'Anne, inhospitalière, inféconde, vierge de présence humaine.


text: Marie est dès lors nécessaire comme intermédiaire entre la grand-mère et son petit-fils. . Car Marie est seule capable de féconder cette terre stérile représentée sur le tableau, à l'image de sa capacité à engendrer miraculeusement l'Enfant Jésus ; la présence d'un arbre feuillu au sein de ce paysage montagneux aride, et à une altitude qui en exclut l'existence, est dès lors parlante : le paysage se rapporte à sainte Anne, réputée non fertile, et l'arbre renvoie à Marie, symbolisant le caractère miraculeux de sa naissance et de sa conception sans péché. Prise à témoin par son fils, Marie accepte donc le destin de celui-ci et joue ainsi pleinement son rôle, qui est de l'accompagner vers son sacrifice . En outre, le peintre représente les deux femmes à un âge identique : il s'agit de signifier leur étroite parenté ; et allouer à Anne le visage juvénile de sa fille, c'est de fait lui en conférer le rang et la sainteté.


text: Finalement, . Il est dès lors manifeste que le tableau est une peinture religieuse, et l'idée qu'il symboliserait la liberté de Florence ou la gloire d'Anne de Bretagne, femme de , doit être écartée.


text: L'œuvre connaît dès le un immense succès iconographique. Le catalogue de l'exposition de 2012 au Louvre distingue ainsi plus de ou variantes : il recense ainsi 14 , 16 , 7 , 9 et 6 .


text: Alors qu'il est en cours de conception, le tableau fait déjà l'objet de répliques, Léonard de Vinci y voyant plusieurs intérêts. Pour lui, il s'agit en effet en premier lieu de satisfaire des commandes nombreuses : peu importe que les tableaux ne soient réalisés que par des membres de son atelier, leur valeur reste importante, , surtout quand il s'agit du prestigieux Léonard de Vinci. Par ailleurs, le peintre utilise ces répliques pour la réalisation de son propre tableau : en effet, par la variation de détails sur les personnages ou le paysage, elles constituent autant d'essais pour juger du rendu général de sa future œuvre. Elles témoignent donc de l'avancement de la réflexion du peintre et les chercheurs contemporains les jugent utiles à l'étude et la connaissance du tableau. Parmi les copies existantes, seules six paraissent suffisamment anciennes pour pouvoir être issues de l'atelier de Vinci.


text: L'exemplaire du musée Hammer de l'université de Californie à Los Angeles, considéré comme , est à ce titre tout à fait représentatif. Offrant des dimensions semblables à celles du tableau final et comportant des traits identiques à son dessin sous-jacent, il pourrait être issu du carton original, et sa grande qualité picturale indique que le maître a participé à sa conception, corroborant le témoignage de Fra Pietro da Novellara selon lequel . Par ailleurs, son étude détaillée est instructive. Ainsi la Vierge et sa mère y portent-elles des sandales absentes du tableau final, le peintre les ayant donc jugées superfétatoires. La confrontation entre cette copie et celle de la Galerie des Offices de Florence, où les sandales sont absentes mais où l'arrangement du pli du manteau sur la hanche de Vierge correspond à une étude tardive s'y rapportant, offre aux chercheurs une idée de l'évolution des réflexions du maître et permet de reconstituer la chronologie suivante : le peintre s'est d'abord intéressé aux pieds de ses personnages féminins, qu'il a choisi de couvrir (copie de Los Angeles) avant de décider de les laisser nus (copie des Offices) ; puis il s'est occupé du pli du manteau dans le dos de la Vierge, qu'il a réduit (copie des Offices) par rapport à son idée initiale.


text: Plus ou moins éloignées dans le temps, des œuvres s'inspirent d'une partie du tableau du Louvre. Ainsi, le tableau "Vierge à l’Enfant avec un agneau" Quentin Metsys, daté vers 1513, constitue une citation de l'œuvre, reprenant le couple Marie-Jésus sans sainte Anne au sein d'un décor minimaliste ; à l'inverse, la citation peut être repérée au sein d'une composition plus chargée, comme dans "La Parenté de Sainte Anne" de Michiel Coxcie, peinte pour la cathédrale d’Anvers en 1540.


text: D'autres œuvres sont également produites par des artistes non moins célèbres que Léonard de Vinci mais appartenant à la génération suivante, tels Raphaël ou Andrea del Sarto, dans, respectivement, "La grande famille" et "La Charité", datant tous deux de 1518 et qui renouvellent entièrement le tableau de Léonard.


text: Enfin, on trouve des tableaux dans lesquels l'œuvre du Louvre n'apparaît plus que sous forme de réminiscence, tel l"Hommage à Léonard de Vinci" daté vers 1914 d'Odilon Redon, peintre symboliste français pour qui Léonard de Vinci est une source d'inspiration depuis le début de sa carrière. De même, Max Ernst crée en 1927 une œuvre, "Le Baiser", qui procède d'une double inspiration : l'ouvrage "Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci" de Freud, dont l'image-devinette est inspirante ; l'œuvre du Louvre elle-même ensuite, dont on peut retrouver la figure de sainte Anne sur le tableau.


text: "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" dégageant allié à , il n'est guère étonnant que de nombreuses interprétations aient vu le jour. Ainsi apparaissent au début du des interprétations psychanalytiques dont Sigmund Freud est l'initiateur. De fait, en 1910, ce dernier fait paraître un ouvrage intitulé "Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci" (en ), traduit en français en 1927 par Marie Bonaparte, et dont il jugera plus tard le contenu suffisamment essentiel pour en faire son texte préféré. C'est là en effet qu'il évoque pour la première fois les concepts psychanalytiques fondamentaux de sublimation et de narcissisme ; de même y décrit-il de façon très audacieuse pour l'époque la forme d’homosexualité que présenterait le peintre. L'ouvrage provoque de nombreuses réactions, émanant aussi bien d'historiens de l'art qui, comme Meyer Schapiro en 1956, en déplorent certaines inexactitudes, ou de théoriciens de la psychanalyse qui, tel Kurt Robert Eissler en 1961, en louent le caractère novateur : en 1994, le docteur en théologie et en psychanalyse Jean-Pierre Maïdani Gérard synthétise et analyse ces réactions. L'argumentation freudienne s'appuie donc en grande partie sur l'analyse du tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" et sur le contexte ayant présidé à sa création.


text: La première critique de Schapiro porte sur l'affirmation de Freud selon laquelle le thème iconographique de la Sainte Anne trinitaire aurait été très rare à l'époque de Léonard de Vinci : au contraire, rétorque-t-il, il s'agissait d'un thème alors très couramment représenté en sculpture comme en peinture.


text: Freud tire le titre de son exposé de l'analyse qu'il fait de l'unique souvenir d'enfance décrit par le peintre dans ses notes : un lui aurait caressé la bouche avec sa queue alors qu'il se trouvait dans son berceau, ce qui signifierait un fantasme de fellation relevant d'un fantasme homosexuel passif. Dans la deuxième édition de son essai, Freud appuie sa thèse sur la découverte en 1913, par son élève Oskar Pfister, de ce qu'il nomme une située sur le tableau du Louvre : .


text: Par ailleurs, le psychanalyste ne s'est pas contenté d'évoquer l'homosexualité de Léonard : sa peinture décrirait aussi sa relation intense à sa mère, dont témoignerait le sourire de "La Joconde" (que Freud qualifie de ) et que confirmerait celui de Marie dans le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau". Or selon Meyer Schapiro, Freud commet ici une erreur historique en considérant que "La Joconde" précède "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" alors que c'est précisément l'inverse ; de même, le sourire que Freud trouve à la Vierge n'apparaît pas de façon forcément évidente, et, surtout, serait artistiquement explicable comme un topos visuel qui existait déjà plusieurs décennies avant Léonard dans les œuvres de Donatello et Desiderio da Settignano. En outre, pour Freud, le tableau de la "sainte Anne" constituerait la représentation des deux mères qu'a eues le peintre dans son enfance : sa vraie mère Catalina qui l’éleva durant ses premières années, puis la nouvelle femme de son père qui s’occupa de lui par la suite : . Et le fait que les deux femmes aient la même jeunesse s'expliquerait parce que le peintre aurait calqué le visage de sainte Anne sur celui de sa grand-mère Mona Lucia, associée également à sa mère idéalisée. Mais encore une fois, souligne Schapiro, le fait que mère et fille aient le même âge constitue un lieu commun médiéval, traduction d'une idéalisation théologique d'Anne en tant que double de sa fille Marie. Enfin, Freud soulève un dernier point d'analyse sur lequel, cette fois, Schapiro ne s'exprime pas : la forte identification du peintre à son père, , donnant pour exemple le fait que le maître florentin aurait laissé inachevé nombre de ses œuvres au premier rang desquelles on trouve "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau".


text: Meyer Schapiro concède que les erreurs historico-artistiques dans l'écrit de Freud n'impliquent pas que la théorie psychanalytique soit erronée. De fait, les théoriciens de la psychanalyse pensent que les conclusions de Freud ont leur validité, notamment dans la partie appelée « psychanalyse hors cure » qui demeure : . Finalement, Meyer Schapiro regrette que les historiens et critiques d'art n'exploitent pas davantage les apports de Freud dans leurs recherches, ce que Maïdani Gérard confirme : la connaissance d'un contexte psychanalytique permet d'ouvrir de nouveaux horizons à la connaissance d'une œuvre, comme c'est notamment le cas pour "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau".


text: En , à l'issue de sa restauration, le tableau "Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau" fait l'objet au Louvre d'une exposition intitulée « La sainte-Anne, l'ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci ».


text: Pour la première fois, l’ensemble des documents liés au panneau illustrent cette longue méditation et rendent compte des différentes solutions successivement envisagées par le maître. La présentation simultanée d’autres œuvres peintes de Léonard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la "Sainte Anne" est le véritable aboutissement des multiples recherches de l’artiste sur la nature et l’art.


text: Afin de donner toute sa dimension au caractère novateur de cette œuvre, l’exposition la replace dans la tradition iconographique liée à son sujet et s’intéresse à l’influence considérable qu'elle exerça sur l’art italien du début du jusqu'à nos jours, en présentant des œuvres de Eugène Delacroix, Edgar Degas ou Max Ernst.


title: Foire du Trône

text: La Foire du Trône est une fête foraine parisienne, dans le , autrefois également appelée « Foire aux pains d’épices » avant son déplacement sur la pelouse de Reuilly dans le bois de Vincennes. Son organisateur est la Mairie de Paris. Il s'agit de la plus grande fête foraine itinérante de France.


title: Foire du Trône

text: En 957, l’abbaye Saint-Antoine (abbaye Saint-Antoine-des-Champs) obtint le droit de vendre une sorte de pain d'épices durant la Semaine sainte en souvenir de leur saint patron vers l’emplacement de l'actuelle place de la Nation (alors appelée place du Trône), et le long de l’avenue du Trône et du cours de Vincennes. Cette foire fut déplacée en 1965 à la pelouse de Reuilly dans le bois de Vincennes (de Paris), où elle se tient chaque année depuis durant une période de deux mois en avril et mai. Elle est organisée, comme le marché de Noël de l'avenue des Champs-Élysées et la fête foraine du Jardin des Tuileries par le forain et homme d'affaires Marcel Campion.


title: Foire du Trône

text: Les parcs d'attractions sont encore rares à cette époque en France et seules les fêtes foraines comportent des attractions à sensations, qui en ont donc l'exclusivité, ce qui sera le cas jusqu'aux années 1980.


title: Foire du Trône

text: Dans les années 1960, la grande attraction vedette demeure le circuit de montagnes russes Scenic Railway. Les montagnes russes métalliques remplacent celles en bois. Le Rotor et le Tagada font leur apparition.


title: Foire du Trône

text: En 1963, le député du de Paris Roger Frey souhaite déplacer la Foire du Trône de la place de la Nation à Créteil ; ce déplacement est jugé trop lointain par les gens du voyage et Marcel Campion mobilise les syndicats de forains pour demander son installation dans le bois de Vincennes, obtenant finalement gain de cause. En 1964, la Foire du Trône quitte donc Paris intra-muros Cours de Vincennes, pour s’installer dans le bois de Vincennes Porte Dorée Pelouse de Reuilly. Elle accueille un nouveau manège à sensations, le Skiliff, dont les douze nacelles s’élèvent à l’aide d’un énorme bras de fer et virevoltent à une hauteur impressionnante pour l’époque. Après les Grands Huit, le Skiliff marque le début de l’ère des grandes attractions en s'élevant jusqu’à de haut, atteignant des vitesses importantes.


title: Foire du Trône

text: Dans la nuit du 7 mai 2022, un forain est mortellement fauché par une nacelle, alors qu’il tentait de ramasser la casquette d’un client.


title: Alejandra Onieva

text: Alejandra Onieva naît à Madrid en Espagne, . Avant de prendre des cours d'art dramatique dans les écoles "Estudio Interactivo" et "Cuarta Pared" à Madrid, l'actrice commence tout d'abord à étudier la publicité, les relations publiques et la mode.


title: Alejandra Onieva

text: Toutefois, peu après, elle quitte son université parce qu'elle avait été sélectionnée pour jouer l'un des rôles principaux dans la série télévisée "Le Secret".


title: Alejandra Onieva

text: En 2017, elle fait partie du casting de la série originale Telecinco, " avec les acteurs Carlos Santos, María Castro et Rubén Cortada. La série a été diffusée le 4 septembre 2017 avec de bonnes critiques, bien l'arrêt de celle-ci, en raison d'une faibles audience, après le septième épisode de la série. En juillet 2018, il a été annoncé que la série serait diffusée sur Factoría de Ficción afin de diffuser les épisodes restants.


title: Alejandra Onieva

text: À la fin de la même année, l'actrice a été à la tête de la série " avec Miguel Ángel Muñoz. La série est diffusée sur Antena 3.


title: Alejandra Onieva

text: En mai 2019, la première saison de la série originale espagnole Netflix, "Alta Mar" a été diffusée, avec Ivana Baquero et Jon Kortajarena dans le rôle du couple principal. Après trois saisons, Netflix décide de ne pas reconduire la série fin août 2020.


title: Orphelinat

text: Un orphelinat est à l'origine un lieu d'accueil pour les orphelins, les individus mineurs sans parents ou responsables légaux.


title: Orphelinat

text: Les orphelinats étaient autrefois très répandus en occident. Ils étaient souvent gérés par des congrégations religieuses.


title: Orphelinat

text: Les orphelinats ont pour but d'élever, d'instruire, de préserver physiquement et moralement les individus mineurs.


title: Orphelinat

text: Ils accueillent les orphelins et les enfants placés sur décision de justice pour leur sécurité, dans le cadre où les parents sont jugés inaptes. Dans certaines région du monde, comme en Angola, les enfants sont aussi abandonnés par superstition.


title: Orphelinat

text: Les raisons principales du placement d'un enfant en orphelinat est la mort de ses parents. Les ruptures familiales, les problèmes de santé, les handicapes, le manque de services sociaux et la pauvreté peuvent augmenter le taux de placement en orphelinats.


title: Orphelinat

text: Le terme "Orphelinat" au XIXe siècle se révèle ambivalent par une approche du mineur défavorisé et non particulièrement de l'orphelin. Les orphelins étaient plutôt destinés aux asiles, ouvroirs, patronages, maisons des sœurs de Saint-Vincent-de-Paul, ainsi qu'à d'autres dispositifs analogues. L'orphelinat se dissocie des maisons de charité et de l'Hôtel-Dieu en ne dépendant pas du clergé. Appuyé par les dons, les legs, et les assistances, les orphelinats étaient des structures coûteuses qui permettaient de soulager ou de se substituer aux hospices où les enfants trouvés étaient placés lorsqu'il n'y avait pas de famille pour les recueillir.


title: Orphelinat

text: Sous la Restauration, le nombre d'enfants trouvés, ainsi que les indigents et les malades, augmentait. Les tours d'abandon (structures souvent accolées aux hospices pour y déposer des nouveau-nés en tout anonymat) furent à leur apogée vers 1830 avec 251 dispositifs en France; puis ils furent supprimés en 1862 pour des questions éthiques, et remplacé par des bureaux ouverts à l'intérieur des hospices.


title: Orphelinat

text: L'exemple de hôpital Saint-Nicolas de Metz est révélateur : sur l'année 1807, la structure comptait 252 orphelins et 168 enfants trouvés, en 1814, 269 orphelins et 322 enfants trouvés et en 1832, 825 enfants trouvés. Par la suite, une œuvre de Charité fut créée par les époux Hollandre-Piquemal pour désengorger l'hôpital. L'orphelinat Sainte-Constance fut construit en 1852 pour leur fille pour accueillir au maximum 100 jeunes filles jusqu'à leur majorité, l'éducation fut confiée aux sœurs de la société de Saint Vincent de Paul.


title: Orphelinat

text: En mars 1832, une épidémie de choléra s'est propagée en France faisant environ 100 000 décès. Avec près de 19 000 victimes à Marseille, le nombre d'orphelins en hausse, Monseigneur de Mazenod alla au secours des filles ayant perdu leurs parents lors de l'épidémie. Eugène de Mazenod confia son œuvre à l'abbé Fissiaux sous le nom de l'orphelinat du Choléra, renommé Chanterelle en 1965.


title: Orphelinat

text: En 1889, voyant que les instituts ne désemplissent pas malgré la mise en place de structures, Nancy récupéra des locaux pour pallier la surcharge de l'hospice Saint-Stanislas où la solution consistait à placer les enfants dans les locaux d’un ancien séminaire de jésuites situé près de la porte Saint-Nicolas sous le nom d’orphelinat Saint-Stanislas.


title: Orphelinat

text: À la suite de la Révolution, l'État est déclaré responsable de l'éducation des enfants abandonnés et des orphelins, il sollicite le placement des orphelins pour limiter leur prise en charge. Mais les instituts se développent en parallèle de la révolution industrielle, ce qui correspond à la recrudescence des enfants abandonnés lié à la misère sociale, au déracinement des populations se rapprochant des usines et des naissances hors mariage. Des orphelinats dits "manufacturiers" ou "industriels" financés par les chefs d'entreprise étaient souvent associés aux usines. Ressemblant à un pensionnat, ce genre d'orphelinat avait des fins mercantiles sous la forme d'un apprentissage de l'enfant. D'autres établissements voyaient dans l'apprentissage un procédé d'insertion de l'enfant dans le monde du travail, les Orphelins apprentis d'Auteuil, fondé en 1866, avaient pour ambition de recueillir les enfants abandonnés, mendiants ou vagabonds, pour leur fournir une éducation adaptée, ils furent alors sous la tutelle du Ministère de l'Intérieur et de l'évêché de Paris.


title: Orphelinat

text: Certains investisseurs fondaient, à leur profit, des orphelinats comme source de main d’œuvre peu coûteuse. L'exploitation de l'enfant fut souvent décriée pour ses abus, des patrons réagissaient en assurant que leur industrie tenait de cette emploi infantile. Des cas représentatifs d'exploitation dans le domaine de la verrerie montrent les stigmates de la maltraitance dont les responsables usaient sur leurs employés mineurs:


title: Orphelinat

text: «"Dans une verrerie du Nord, j’interroge un gamin porteur de bouteilles. L’enfant a reçu un coup de canne de verrier sous l’œil. Son crâne et sa mâchoire portant l’empreinte d’une triste hérédité et tel qu’il est, il semble bien le dernier échelon d’une longue génération d’exploités."» Jules Grandjouan, militant syndicaliste et antimilitariste (1875-1968).


title: Orphelinat

text: Le militant anarcho-syndicaliste Charles Delzant dénonçait régulièrement les abus de l'abbé Santol, dans le dernier tiers du siècle, qui profitait des demandes des verriers, des artisans, des agriculteurs et des industriels pour apporter des enfants trouvés et des orphelins en main d’œuvre. La ressource parisienne manquant, Joseph Santol souhaitait importer des enfants d'autres régions et autres pays pour satisfaire aux demandes des patrons. Le trafic prit de l'envergure, des milliers d'enfants furent envoyés dans les usines et logèrent dans les orphelinats industriels.


title: Orphelinat

text: Les lois sur l'enfance du 22 mars 1841 et du 19 mai 1874 furent difficilement respectées par les établissements de bienfaisance qui jouaient de leur statut et leur discrétion pour éviter les contentieux. Mais le XIXe siècle voit une amélioration dans la considération de l'enfant lié à son taux de mortalité en baisse après 1 an, à l'utilisation du tutoiement, de son approche dans les littératures, les études comportementales et la philosophie, etc. Les établissements profitant de la main d'œuvre infantile furent sujets aux critiques. La fin du XIXe et le début du XXe siècle reposaient sur les dénonciations des syndicats contre ses exploitations, et les procès contre les exploitations des enfants d'orphelinats se multiplièrent.


title: Orphelinat

text: Les orphelinats sont particulièrement présent dans les région avec une très forte pauvreté, un système social et médicale peu développé.


title: Orphelinat

text: En 2017, l'UNICEF estimait au moins 2,7 millions d'enfants vivaient en orphelinats dans le monde. L'organisation explique que l'étude est faites à partir de données issues de 140 pays; dont la plupart n'ont pas de système efficace de recensement des orphelins; du fait de l'absence d'un système social ou du fait de son sous-développement. L'UNICEF détail ses statistiques en annonçant que l'Europe centrale et orientale a le taux le plus élevé au monde d'orphelins avec 666 sur 100 000 enfants vivant en orphelinats.


title: Orphelinat

text: Il existe des orphelinats partout dans le monde, car l'abandon des enfants est souvent due à des situations socialement et/ou économiquement difficiles pour les parents. L'accès à l'avortement et aux méthodes de contraceptions à une influence sur le nombre d'orphelinats ainsi que les conditions d'accueil des enfants. Par exemple, en 1989, plus de 170 000 enfants ont été retrouvé dans les orphelinats de Roumanie. Cette surpopulation est directement liée à l'interdiction d'avorter. Par conséquent, les conditions de vie dans ces établissements s'était dégradée.


title: Orphelinat

text: Que ce soit dans la culture ou dans les médias, les orphelinats ont souvent mauvaises réputations, à cause d'abus ou de leurs ethos jugés malhonnêtes. Des exemples la maltraitance perpétrée par les religieuses des aux Royaumes-Unis, ou encore le scandale de 2018 où l'infirmière Margaret Rutodes découvre les agressions sexuelles sur les jeunes filles de douze et quatorze ans par Gregory Dow, le directeur d'un orphelinat au Kenya où les victimes vivaient.


title: Orphelinat

text: En 2019, les orphelinats sont mis en avant avec leurs usages des boîtes à bébé, notamment avec le reportage de l'AFP sur la boîte à bébé dans l'un des orphelinats de Johannesburg. A la notion d'anonymat des parents s'ajoute celle de la sécurité des bébés abandonnés, que la boîte permettrait d'assurée. Néanmoins, celle-ci pose des problèmes de droit, comme le souligne l'ONU qui s'est positionnée contre ce dispositif en 2012, car l'organisation estime la possibilité de retrouver ses origines est un droit inaliénable de l'enfant. Cependant, l'accouchement sous X est toléré. Malgré ce positionnement de l'ONU, des orphelinats en Corée du Sud ou encore au Japon sont équipées de ces chambres. En Allemagne, les autorité fédérales se range du côté de l'ONU en 2013 en légalisant l'accouchement sous X, rendant les boîtes à bébé illégales. La décision ne fait pas l'unanimité. En France, il n'existe pas de boîte à bébé notamment du fait de l'absence d'orphelinat à proprement parler, la prévention et la possibilité d'accoucher sous X.


title: Orphelinat

text: Tous les orphelinats ne sont pas des structures honnêtes, comme le rappel l'UNICEF concernant le volontariat dans les orphelinats en Asie du Sud. L'organisation donne l'exemple de l'élan de générosité à la suite du tremblement de terre du Népal en 2015 où les structures d'accueil malhonnête jouaient sur l'absence total de famille et de ressources des enfants. Or 85% des enfants dans les orphelinats népalais avaient au moins un parent en vie. Dans beaucoup de cas, les enfants sont séparés de leur famille pour attirer le volontariat payant et les donations. Il s'agit d'une pratique aussi illégale que dangereuse pour le bien être de l'enfant.


title: Orphelinat

text: Dans d'autre cas, les médias révèlent des situations d'abus, comme en 2007 où une enquête est ouverte sur l'Orphelinat de Jersey, après la découverte de restes humains. Environ 160 enfants ont été maltraité physiquement et/ou sexuellement entre 1950 et 1986. L'affaire éclate en 2008 mais fut souvent étouffée depuis par les autorités britanniques, pour maintenir la réputation de l'île, qui est un paradis fiscal.


title: Orphelinat

text: Du fait des drames qui prennent places dans les orphelinats, ainsi que les troubles que les enfants peuvent subir (comportement, psychologiques, peu de perspectives professionnelles , la tendance est à l'abandon du systèmes des orphelinats. Ceux-ci sont encore largement utilisés dans le monde. Les grandes organisations mondiales encourages la réduction de leurs usages via le développement des services sociaux et médicaux et la prévention. L'objectif est de réduire les séparations familiales et privilégier les foyers d'accueil.


title: Orphelinat

text: Les orphelinats ont progressivement changé de forme et ne comportaient plus uniquement d'enfants abandonnés ou d'orphelins. Ils ont laissés leur place au foyers d'enfants dans le cadre de l'aide sociale à l'enfance. Les établissements dépendent désormais d'associations loi de 1901 ou directement du service public. Les mineurs, considérés en danger par le juge des enfants, sont placés en foyer sous le personnel comportant des éducateurs spécialisés, des surveillants et des accompagnateurs spécialisés. Les jeunes majeurs peuvent avoir le droit de profiter d'un accompagnement de l'ASE jusqu'à leur 21 ans.


title: Orphelinat

text: Le terme d'orphelinat est aussi utilisé pour les lieux d'accueil d'animaux orphelins, comme l'Orphelinat Sheldrick au Kenya qui est spécialisé dans l'accueil d’éléphanteaux ou celui des rhinocéros dans la province de Limpopo en Afrique du Sud.


title: Orphelinat

text: L'orphelinat est souvent représenté dans la culture, pour des œuvres anciennes comme récentes, dans la littérature, le cinéma et l'art.


title: Orphelinat

text: Sur les écrans, l'orphelinat prend généralement deux formes: celui d'un lieu où les enfants sont malheureux comme dans "Oliver Twist" (2005) ou "Annie" (1999); ou bien un lieu dynamique où les enfants attendent comme dans "Stuart Little" (2000). Cependant, on retrouve souvent l'idée que le lieu est un endroit de transition où les personnages vivent des moments difficile (Emma Swan abandonnée par Pinocchio dans la série "Once Upon a Time").


title: Orphelinat

text: Dans la littérature, l'orphelinat est présent aussi bien dans les œuvres classiques ("Oliver Twist" de Dickens, "L'Orphelin" de Maupassant) que dans les ouvrages récent populaires ("Miss Pérégrine et les enfants particuliers" de Ramson Riggs).


title: Orphelinat

text: En orient, le sujet de l'orphelinat est souvent mentionné, notamment dans les mangas, comme lieu où un personnage vive ou ai vécu dans un orphelinat (Timothy Hearst de "D.Gray-Man" et Emma dans "The Promised Neverland").


title: Peugeot 107

text: La 107 est une petite citadine pour quatre personnes disponible avec trois ou cinq portes commercialisée et produite à partir de juin 2005 par le constructeur automobile français Peugeot. Elle est remplacée par la Peugeot 108 en 2014. C'est la sœur jumelle des Citroën C1 et Toyota Aygo.


title: Peugeot 107

text: La décision de produire des voitures d'entrée de gamme a été prise le 12 juillet 2001, lorsque les présidents de Toyota et de PSA Peugeot Citroën, Fujio Cho et Jean-Martin Folz, ont décidé de produire une petite voiture en commun pour en partager les coûts de développement et lui garantir des tarifs à partir de .


title: Peugeot 107

text: Les Citroën C1, Peugeot 107 et Toyota Aygo sont construites dans l'usine de TPCA, société commune entre PSA Peugeot Citroën et de Toyota à Kolín en République tchèque. Ces trois véhicules ont été présentés en première mondiale au Salon de Genève et lancés en série le 28 février 2005. Ils sont disponibles de 2005 à 2014 puis remplacés par les Citroën C1 et Toyota Aygo de deuxième génération et par la Peugeot 108.


title: Peugeot 107

text: Ses concurrentes à sa sortie sont les Renault Twingo II, Smart Fortwo, Fiat Seicento, Daihatsu Cuore, Daewoo Matiz II, Fiat Panda II et Volkswagen Fox.


title: Peugeot 107

text: Les appuie-tête avant sont intégrés, les vitres arrière sont à compas sur le modèle cinq portes, et fixes sur la trois portes.


title: Peugeot 107

text: Le hayon est une simple vitre teintée en noir dans sa partie basse (afin de supporter visuellement le logo 107 et le lion Peugeot, ainsi que l'essuie-glace).


title: Peugeot 107

text: La Peugeot se démarque par ses feux avant en amande et sa grande grille d'aération située sous la calandre.


title: Peugeot 107

text: Lors du premier restylage, la forme des aérations sur la 107 voit ses angles plus prononcés, afin de suivre l'évolution stylistique de la cousine 207. Lors du second restylage de 2012, la Peugeot 107 adopte le nouveau style Peugeot enfanté par les SR1 et HR1 : calandre flottante, nouveau logo du lion au milieu, nouveaux boucliers à LED.


title: Peugeot 107

text: Le moteur essence, qui bénéficie du savoir-faire de Toyota, est muni d'un système VVT-i de calage variable de la distribution en continu, géré par informatique (en fonction de l'accélération, de la charge…). Le moteur n'a que trois cylindres.


title: Peugeot 107

text: Chez Toyota, ce moteur est lui-même prélevé dans la section « petits modèles » de la marque, c'est-à-dire la marque Daihatsu.


title: Peugeot 107

text: On le retrouvera sur de nombreux modèles de voitures japonaises de petite taille, et même sur une future Subaru ressemblant fortement à une Opel Agila.


title: Peugeot 107

text: Le freinage est assuré par des disques ventilés avec étriers mono-piston flottants à l'avant (que ses concurrentes n'ont pas systématiquement) et de simples tambours à l'arrière.


title: Peugeot 107

text: La tenue de cap du véhicule en freinage appuyé est très correcte, même si le poids réduit de la structure a tendance à rendre l'ABS assez pointilleux.


title: Peugeot 107

text: Quatre personnes peuvent y prendre place, et elle est dotée en série pour l'Europe de l'Ouest d'un ABS, de deux coussins gonflables frontaux et d'un système de contrôle de stabilité en courbe dit CSC (mais qui n'est pas l'ESP proposé en option).


title: Peugeot 107

text: La 107 a également obtenu 4 étoiles aux crash-tests Euro NCAP pour les adultes (3 pour les enfants), avec un score total de 26 points sur 37, et elle obtient 2 étoiles pour la protection des piétons.


title: Ligne claire

text: La ligne claire ("" en néerlandais) est un langage graphique issu de l'école belge de bandes dessinées réunie autour d'Hergé, c'est-à-dire le « style Tintin » associé aux dessinateurs du journal du même nom. Le terme "ligne claire" a été forgé en 1977 par le dessinateur néerlandais Joost Swarte, à l'occasion de l'exposition "Tintin" de Rotterdam.


title: Ligne claire

text: Souvent utilisée hâtivement pour désigner un style graphique peu exubérant, l'expression "ligne claire" correspond à des choix précis et rigoureux, mais que peu de dessinateurs sont parvenus à épouser sans y déroger aussitôt.


title: Ligne claire

text: Il s'agit, à la base, d'un dessin caractérisé, après la réalisation des crayonnés, par un trait d'encre noire d'épaisseur constante. Chaque élément forme une cellule isolée par son contour, et reçoit une couleur donnée. Chaque couleur se trouve donc ainsi séparée de sa voisine par un trait.


title: Ligne claire

text: Ce style n'a pas débuté avec Hergé. Celui-ci s'est en effet inspiré d'œuvres antérieures. Les caractéristiques de base de la ligne claire (trait simple, aplats de couleur) sont liées aux contraintes posées autrefois par les techniques d'impression des périodiques enfantins. La méthode était analogue à celle appliquée pour colorer les dessins des vitraux, des limitations techniques imposant la séparation de chaque couleur. Dans les débuts de la BD, l'impression d'images se faisait par clichage du trait noir, et on appliquait les couleurs en aplats dessinés en se guidant sur le trait, ce qui interdisait les demi-teintes (ce n'est que plus tard qu'apparaitront des dégradés à l'intérieur d'une même surface fermée, avec l'emploi de procédés plus élaborés de sélection couleur par technique photographique). Il n'est donc pas étonnant de trouver des prototypes de ligne claire chez des pionniers de la BD comme Pinchon ("Bécassine"), Winsor McCay ("Little Nemo"), Benjamin Rabier ou André Hellé. C'est probablement l'influence d'Alain Saint-Ogan ("Zig et Puce") qui a été la plus déterminante dans l'approche hergéenne.


title: Ligne claire

text: Les principales caractéristiques du style élaboré par le dessinateur de "Tintin" ont été depuis longtemps définies, notamment par Hergé lui-même :


title: Ligne claire

text: On peut y ajouter d'autres éléments systématisés par Hergé dans le même but d'améliorer la lisibilité du dessin tout en l'allégeant :


title: Ligne claire

text: Enfin, parmi les canons implicites de la ligne claire, se trouve l'emploi systématique de phylactères rectangulaires dont les textes sont écrits en bas de casse, alors que l'école de Marcinelle préfère généralement des bulles arrondies et des dialogues écrits en capitales.


title: Ligne claire

text: Cette conception du dessin ne se retrouve pas dans tout le travail de Hergé, mais elle triomphe dans quatre des récits les plus aboutis de la série "Tintin" :


title: Ligne claire

text: Edgar P. Jacobs s'éloigne quelque peu du graphisme caractéristique des aventures de Tintin, mais a pourtant participé à sa mise au point. Lors de sa collaboration avec Hergé, à partir de 1944, il s'occupe de la révision des premiers albums de Tintin et y opère de profonds changements. Il redessine les décors et y introduit un nouvel équilibre entre réalisme et simplicité. C'est également lui qui assure la mise en couleurs des planches.


title: Ligne claire

text: Le graphisme de "Blake et Mortimer" ne déroge pas fondamentalement aux principes de la ligne claire :


title: Ligne claire

text: E.P. Jacobs est scénariste autant que dessinateur, comme Hergé. Il s'en distingue cependant par l'utilisation de longs et très nombreux récitatifs (souvent un par case).


title: Ligne claire

text: Alors que le dessin du "Secret de l'Espadon" ignore parfois les principes énoncés ci-dessus, ces derniers sont par la suite davantage appliqués par Edgar P. Jacobs. Les albums de la série "Blake et Mortimer" les plus significatifs du style ligne claire sont :


title: Ligne claire

text: Avec "Le Piège diabolique" (1960) et plus encore "L'Affaire du collier", Jacobs s'affranchit progressivement de la règle de l'aplat, introduit des dégradés et de riches effets de clair-obscur. La partie médiévale de l'opus, dessinée (hormis Mortimer) par Liliane et Fred Funcken, prend toutefois une tonalité plus décalée.


title: Ligne claire

text: Willy Vandersteen représente le versant flamand de la ligne claire. C'est lorsqu'il a commencé à collaborer au Journal de Tintin en 1948 pour y livrer les aventures de Bob et Bobette (celles qui constitueront plus tard la « série bleue ») qu'il a intégré les codes graphiques de l'école de Bruxelles. Il les conservera par la suite, même quand cette collaboration aura cessé. W. Vandersteen et ses continuateurs sont parmi les auteurs les plus représentatifs du mouvement de la ligne claire, et aussi ceux ayant connu le plus le succès, la série Bob et Bobette n'ayant jamais cessé de plaire à un très large public.


title: Ligne claire

text: En 1949, à vingt-quatre ans, le jeune dessinateur flamand Bob de Moor rejoint l'équipe du "Journal de Tintin". Immédiatement, il côtoie et assiste les principaux dessinateurs du journal, notamment Willy Vandersteen puis, surtout, Hergé. Il devient très vite l'un des piliers des Studios Hergé, et le plus proche collaborateur du père de Tintin.


title: Ligne claire

text: Au fil des ans, Bob de Moor acquiert la capacité d'imiter presque parfaitement le style de Hergé, et son rôle grandit au sein du Studio. Il participe à de nombreux aspects de la création des albums de "Tintin" : repérages, croquis préparatoires, mais aussi coordination des décors et dessins secondaires (en compagnie de Jacques Martin ou de Roger Leloup notamment), et de la mise en couleur. De Moor occupe également le premier rôle dans la conception des produits dérivés Tintin.


title: Ligne claire

text: Dans le même temps, De Moor crée plusieurs séries dans des styles variés, notamment les aventures de Barelli, un reporter dont le monde et l'apparence, au fil des ans, se rapproche de plus en plus de celle de son illustre collègue. Il assiste également Jacques Martin dans la série "Lefranc" et termine "Les Trois Formules du professeur Satō" après la mort de son ami Edgar P. Jacobs.


title: Ligne claire

text: Le Français Jacques Martin entre au lendemain de la guerre dans l'équipe du "Journal de Tintin". Il devient l'un des plus proches collaborateurs de Hergé, prend part à l'élaboration de plusieurs aventures de Tintin. Dans le même temps, il crée le personnage d'Alix en 1948, puis celui du reporter Lefranc en 1952 (Cf la liste de ces œuvres).


title: Ligne claire

text: Ses premiers albums sont fortement marqués par l'influence d'une ligne claire assez rigide, avec son trait épuré et ses aplats. Dans les années 1960, Jacques Martin s'éloigne de l'école hergéenne, usant sans modération de variations de trait, de l'ombre, et s'approchant d'un style plus réaliste qui atteint son équilibre dans les années 1970, tout particulièrement dans la série des "Alix" et d'autres BD historiques. Jacques Martin suscite lui-même de nombreux émules, en particulier Gilles Chaillet, Jean Pleyers ou André Juillard. La bande dessinée historique franco-belge porte sa marque, à la fois sur le plan du dessin et sur le plan du travail scénaristique, en particulier concernant l'exigence des recherches documentaires.


title: Ligne claire

text: Les premiers albums de Jacques Martin sont les plus visiblement influencés par le style de Hergé et l'école dite Tintin.


title: Ligne claire

text: De nombreux dessinateurs du journal de Tintin suivent plus ou moins le style lancé par Hergé. Paul Cuvelier ("Corentin"), Jacques Laudy ("Hassan et Kaddour"), François Craenhals ("Les 4 As") ou Tibet ("Chick Bill") créent ainsi des bandes dessinées au style narratif et au langage graphique proches de ceux de "Tintin", sans toutefois aller jusqu'à l'imitation. Il en est de même pour Gilles Chaillet ("Vasco"), qui a collaboré avec Jacques Martin.


title: Ligne claire

text: Cette influence se ressent aussi dans le réalisme pointilleux d'un Roger Leloup, qui tranche avec la plupart des séries du journal de Spirou dans lequel il publie "Yoko Tsuno". Leloup avait été pendant des années l'un des collaborateurs des Studios Hergé, spécialisé dans le dessin des éléments techniques et mécaniques.