title: Nô

text: Constitué à la fin du au Japon, le nō est une forme théâtrale unissant deux traditions : les pantomimes dansées et les chroniques versifiées récitées par des bonzes errants. Le drame, dont le protagoniste est couvert d'un masque, était joué les jours de fête dans les sanctuaires. Ses acteurs, protégés par les daimyos et les shoguns, se transmettent depuis lors de père en fils les secrets de leur art. Le nō a évolué de diverses manières dans l'art populaire et aristocratique. Il formera aussi la base d'autres formes dramatiques comme le kabuki. Après que Zeami a fixé les règles du nō, le répertoire s'est figé vers la fin du et nous demeure encore intact. Le nō est unique dans son charme subtil ("yūgen") et son utilisation de masques distinctifs. Lorsqu'ils mettent le masque, les acteurs quittent symboliquement leur personnalité propre pour interpréter les personnages qu'ils vont incarner. Au lieu de narrer une intrigue compliquée, le théâtre nō, hautement stylisé et simplifié, développe donc une simple émotion ou une atmosphère. Fonctionnant sur le même mode que les autocaricatures, la théâtralité permet de passer à une autre interprétation de soi.


title: Nô

text: Le nō fut une des premières formes d'art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO, étant un des types de théâtre du "nōgaku", conjointement au "kyōgen".


title: Nô

text: Le nō peut être défini comme un « drame lyrique » à condition d'entendre le mot « drame » dans son acception première d’« action », le lyrisme du nō étant principalement poétique et ne demandant à la musique qu'un rythme et des timbres pour le soutenir.


title: Nô

text: Le mot « nō » vient d'un verbe signifiant « pouvoir, être puissant, capable de » ; d'où, employé comme nom, le sens de « pouvoir, faculté, talent ».


title: Nô

text: Le terme nō a, très tôt, été employé pour désigner le « talent » des artistes, danseurs ou exécutants, ce dont ils étaient capables. Par glissement de sens (« talent », puis « ce qu'on exécute avec talent », puis « pièce exécutée »), on en est très vite arrivé à désigner la pièce elle-même. C'est ce dernier sens de « pièce » que Zeami Motokiyo donne au mot « nō » dans le "Nōsakusho" consacré à la façon de composer les nô.


title: Nô

text: Le théâtre japonais trouve ses origines dans les danses rituelles et la chorégraphie sacrée. L’entrée de ces danses dans le folklore s’effectua par la perte progressive de leur sens religieux au profit de plus d’esthétique et de raffinement, notamment à l’initiative de la cour impériale à partir du , ainsi que leur représentation dans le monde profane pour le divertissement des hommes et non plus seulement des dieux. Ce processus de folklorisation de tout un ensemble hétérogène de danses, farces et pantomimes aboutit à la naissance à partir du d’une forme de théâtre élaboré purement japonais : le nō.


title: Nô

text: Parmi les origines du nō figurent les rites religieux ' et les danses paysannes destinées à assurer de bonnes récoltes et à apaiser les mauvais esprits. Dès le , ces danses des champs étaient organisées dans les grands temples des villes et surtout de Kyoto, la capitale impériale ; les citadins les nommaient "dengaku". Très populaires lors des fêtes saisonnières shinto, ces rituels à destination magiques devinrent peu à peu spectacles, avec des acteurs qui interprétaient le rôle des repiqueuses ou des propriétaires terriens pour plus de réalisme. Vers 1250, on appelait ces spectacles ', pour les séparer des danses agraires primitives et provinciales, et en l’espace d’un siècle, les "" étaient tenus en dehors des temples, représentations profanes très prisées des citadins et des nobles vers 1350.


title: Nô

text: À la cour impériale de Heian, les arts privilégiés étaient le ' (musique) et le ' (danse accompagnant le '), importés du continent asiatique aux . Ces arts se voulaient harmonieux, élégants, raffinés, et étaient destinés à un public principalement aristocratique. Presque au même moment arriva également d'Asie le ', sorte de , d’essence purement populaire. Dès le , le "sangaku" chinois était appelé "sarugaku" (singerie ou musique de singe) puis " au Japon, qui s’enrichit au contact du peuple de saynètes comiques ou de mimiques.


title: Nô

text: L'ultime étape avant la formation du véritable spectacle dramatique qu'est le nō a été l’apparition du dialogue. Ce dernier apparut principalement dans les festivals populaires, les ', où s’instaurèrent des échanges parlés entre danseurs. Les troupes de ' adaptèrent notamment des légendes traditionnelles des cérémonies religieuses du Nouvel An en spectacle à plusieurs personnages qui dialoguent ; à l’époque de Kamakura, les troupes de " jouaient ces pièces dans les temples du Japon auprès du peuple.


title: Nô

text: Fortement populaire, profane et parfois vulgaire, le ' a eu comme le ' une importance primordiale sur la naissance du théâtre japonais. En effet, Kan’ami et Zeami, les deux fondateurs du nō, le premier véritable genre du théâtre classique japonais, sont tous deux chefs d’une troupe de '. En ce sens, le nō peut être décrit comme l’ ; jusqu'au , le nō est d'ailleurs connu sous le nom de ', ou simplement "".


title: Nô

text: Vers 1350, le ' était prisé par les élites pour sa tradition littéraire et poétique, alors que le ' était perçu comme plus populaire, voire grotesque et vulgaire. À son apogée, les programmes de ' étaient très soigneusement élaborés (numéros dramatiques, danses, acrobaties, accompagnement musical) et touchaient un public très vaste, depuis les empereurs jusqu’aux badauds des festivals de campagne. Cette situation changea lors d’une représentation de ' à laquelle assista le shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. Impressionné par le jeu de l’acteur, il l’invita au palais sous sa protection, malgré les réticences de sa cour. Cet acteur se nommait Kan’ami, et son fils Zeami.


title: Nô

text: Kan’ami avait gagné une certaine reconnaissance en ayant fait évoluer sa pratique du ' par l’emprunt d’éléments du ' pour forger ce que l’on nomma plus tard le nō. Le ' mettait au-dessus de tout la recherche d’un esthétisme très raffiné que les Japonais appellent "yūgen", le « charme discret ». Cette recherche du ' conduisit rapidement le genre à un maniérisme extrême dénué d’originalité. Kan’ami eut l’idée de combiner pour ses drames lyriques le "yūgen" avec la mimique dramatique (') du ', plus rude et plus impétueuse, adaptée à la mise en scène de personnages violents comme des guerriers et des démons. Il fit aussi évoluer la musique et le chant, en s’inspirant de la musique populaire et rythmique '. Ces évolutions, poursuivies et théorisées par son fils Zeami, rompaient définitivement avec la tradition en ce qu’elles plaçaient la beauté du spectacle avant les contraintes rituelles et cérémoniales : seul comptait désormais l’art théâtral et l’esthétisme, qui ne devaient pas se plier aux exigences du religieux. Cette manière théâtrale connut un grand succès auprès de la cour shogunale. Kan’ami dirigeait une des sept confréries (') d’acteurs ' nommée Yūzaki : il semble que très vite, les six autres confréries ainsi que les deux confréries de ' qui existaient à son époque aient soit disparu, soit copié son nō.


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text: Kan’ami meurt en 1384, et ce fut son fils Zeami, élevé à la cour du shogun, qui reprit sa suite au palais à la tête de la nouvelle école d’acteurs nō Kanze (Kanze-ryū) et qui eut une importance déterminante dans l’établissement du nō et plus généralement du théâtre classique japonais. Loin de se contenter du répertoire de son père, il réécrivit et arrangea à sa manière ces pièces et piocha également dans le répertoire du '. En effet, il accordait dans son théâtre une importance grandissante puis prépondérante à un principe qu’il nomme ', la « concordance » entre l’auteur et son époque, entre l’auteur et l’acteur, et entre l’acteur et son public. Ainsi, il réécrivit non seulement toutes les pièces du répertoire à son goût, mais encouragea aussi les acteurs à écrire ou improviser, afin de satisfaire un public désormais divers et exigeant. Historiquement, Zeami est l’auteur le plus prolifique du nō avec une centaine de pièces, soit près de la moitié du répertoire connu et joué de nos jours, et il a également légué ses "Traités" qui théorisent le nō tel qu’il le pratiquait.


title: Nô

text: Zeami conserva son prestige à la cour sous les shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi et Ashikaga Yoshikazu. Mais, alors qu’il se faisait vieux, le shogun Ashikaga Yoshinori renvoya Zeami et son fils et leur interdit l’accès au palais. Parmi les successeurs potentiels de Zeami figuraient en effet son fils, Motosama, très doué d’après son père mais qui mourut jeune en 1432, son élève et gendre Komparu Zenchiku et son neveu On’ami. Ce fut ce dernier, très bon acteur et habile courtisan, qui obtint les faveurs du shogun et le poste de Zeami au palais. Zeami toutefois, après la mort de son fils, choisit pour successeur Komparu Zenchiku, un des maîtres du nō au style complexe et subtil, auteur de plusieurs pièces et traités techniques. Zenchiku était un acteur moins brillant qu’On’ami, mais un auteur érudit versé dans la poésie traditionnelle et la théologie bouddhique. Ce choix, qui ne suivait ni les liens du sang ni la préférence du shogun, provoqua toutefois une rupture entre les écoles Kanze (dirigée par On’ami sur décision du shogun) et Komparu. Zeami fut exilé en 1434 et mourut en 1444, à Kyoto où il put rentrer peu avant la fin de sa vie. Sous la direction de l’école Kanze par On’ami, les représentations de nō restèrent très prisées : son style très vivant était plus en phase avec le goût de l’époque.


title: Nô

text: Quelques bons auteurs firent vivre le nō, toujours très populaire, aux , mais avec moins de talent que les précurseurs. Les nouvelles pièces du répertoire étaient plus dramatiques, splendides et accessibles, tandis que des troupes amateurs au jeu spontané récoltaient quelques succès. La guerre d'Ōnin (1467-1477) et l'affaiblissement du pouvoir des shoguns qui en découla portèrent un grave coup au nō. Afin de survivre, les descendants d'On'ami et de Zenchiku Komparu tentèrent de s'adresser à un public plus large en introduisant plus d'action et plus de personnages.


title: Nô

text: Le renouveau du nō eut cependant lieu sous les auspices des daimyō Oda Nobunaga (1534−1582) et Toyotomi Hideyoshi (1537−1598), ce dernier étant un grand amateur pratiquant le nō, qui assura la protection des troupes. C'était en accord avec ses préférences esthétiques (celles de la classe des samouraïs) que fut créée l'école ("ryū") Kita qui s’ajoutaient aux quatre écoles traditionnelles. Dans le même temps, la culture splendide de l’époque Momoyama marqua le nō, lui transmettant le goût des costumes magnifiques, la forme définitive des masques encore employés aujourd'hui ainsi que la forme de la scène.


title: Nô

text: Finalement, le genre finit par disparaître de l’espace public sous l’époque d'Edo, Toyotomi Hideyoshi étant le dernier grand protecteur du genre. Le nō devint l’art officiel des cérémonies des daimyos sous le patronage direct du shogunat Tokugawa et n’était plus guère joué que dans les châteaux, devenant plus lent, austère, distingué, soumis au conservatisme. Cette phase de classicisme sans créativité du nō s’inscrivait dans l’air du temps, celui du shogunat Tokugawa et ses cérémonies dignes et solennelles séparées des divertissements populaires, si bien que toute innovation était proscrite. C’est ce nō au rythme très lent qui est connu aujourd’hui, probablement éloigné des pièces de Zeami.


title: Nô

text: À partir de l'époque d'Edo, d'autres genres de théâtres prirent la relève du nō en rencontrant un immense succès populaire, essentiellement le bunraku et le kabuki.


title: Nô

text: Le nō faillit bien disparaître avec ses protecteurs à l’ère Meiji. Il est heureux qu’un acteur mineur de l’école Kanze, Umewaka Minoru I, perpétue sa pratique et son enseignement. Finalement, la cour impériale protège de nouveau le nō pour emmener au théâtre des dignitaires étrangers en visites, le kabuki, qui a supplanté en popularité le nō à l’époque d’Edo, ne convenant décidément pas au sérieux des rencontres officielles. C’est à cette époque que le terme "" commença à être utilisé pour désigner l’ensemble formé par le nō et le "kyōgen" et que furent construites les premières salles exclusivement dédiées à cet art.


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text: À nouveau menacé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le nō réussit à survivre, et constitue aujourd’hui un des arts traditionnels les plus établis et les mieux reconnus. Le nō fut une des premières formes d’art dramatique à être inscrite en 2008 (originellement proclamé en 2001) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’Unesco en tant qu’un des types de théâtre du "nōgaku", conjointement au "kyōgen".


title: Nô

text: Dans sa forme la plus traditionnelle, un nō est une pièce en deux actes comprenant des parties dialoguées, chantées ou dansées. La scène, les personnages, les formes des chants, danses et musiques sont tous rigoureusement codifiés.


title: Nô

text: La scène, conventionnelle depuis environ 1700, procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le "kagami-ita", peinture d’un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé "kagami-ita", tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l’entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d’un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l’apanage des familles de constructeurs de scènes de nō.


title: Nô

text: L’accès à la scène se fait pour les acteurs par le "hashigakari", passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en "chemin des fleurs" ("hanamichi"). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un "hiraki" vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaître au public et le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle, le "hashigakari" qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo ; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l’acteur jusqu’à son arrivée sur le plateau principal.


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text: Le public est disposé face à la scène "(butai)" ainsi qu’entre le pont et le flanc gauche du "butai". Observé sur 180 degrés, l’acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l’acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du "shite") pour se positionner.


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text: Le "shite" (littéralement « celui qui agit ») est avant tout l’acteur qui joue le personnage principal de la pièce et qui exécute les danses. Il doit pouvoir jouer une vaste gamme de personnages, allant de l’enfant au dieu en passant par le vieillard ou la femme. Tous les acteurs étant dans la tradition des hommes, la nature d’un personnage est signifiée par son costume, très élaboré, et surtout par son masque, plus petit que la taille réelle. Sauf exception, seuls les acteurs "shite" mettent des masques, réputés concentrer l’essence du personnage à interpréter. Certaines pièces tolèrent un "shite" sans masque ; il s’agit de mises en scène spéciales compte tenu de la spécificité de l’acteur, une force intrinsèque à son âge (enfant ou vieillard). Dans les deux cas, il doit s’attacher à garder un visage inexpressif, tout comme les autres personnes présentes sur scène, et jouer "comme s’il portait un masque" ("hitamen"). Lorsqu’il joue un être surnaturel, le "shite" subit généralement une transformation ou une métamorphose au cours de la pièce, comme un dieu ou esprit qui se révèle sous sa vraie forme. Dans les pièces du monde réel, c’est plutôt la situation qui connaît un retournement radical.


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text: Le "waki" (littéralement « celui qui est sur le côté ») a pour rôle essentiel d’interroger le "shite" afin de lui donner une raison pour effectuer sa danse, ainsi que de décrire les lieux et les situations. Assis de côté sur la scène, il sert de médium entre le public et le "shite". Le rôle du "waki" est essentiel dans le premier acte : il a pour but de révéler la véritable forme du "shite", de provoquer sa en dialoguant. Parvenu à cette fin, il s’efface du spectacle et fait souvent mine de dormir tout au long du dernier acte lorsque le "shite" est un être surnaturel. Joué sans masque sauf pour les rôles féminins, le "waki" est presque toujours un personnage d’humain mâle et vivant. Il peut s’agir d’un aristocrate, courtisan ou envoyé, d’un prêtre, d’un moine, d’un samouraï ou d’un homme du peuple, sa fonction sociale étant indiquée par son costume.


title: Nô

text: Les "tsure" (littéralement « accompagnants, suivants ») sont des personnages secondaires qui accompagnent de leur chant soit le "shite", on parle alors de "shite-zure", soit le "waki", on parle alors de "waki-zure". Personnages sans nom, les "tsure" n’influent pas sur l’action de la pièce. Dans la pièce, plus qu’un personnage, le "tsure" n’est qu’une voix.


title: Nô

text: Les "tomo" (littéralement « compagnons ») sont des utilités et n’ont qu’un rôle épisodique. Ils représentent des serviteurs.


title: Nô

text: Le "kōken" (littéralement « surveillant »), n’est pas un acteur. Mais, bien que ne prenant pas part à la pièce, il est essentiel à son bon déroulement. Assis au fond de la scène en costume de ville, il dispose à l’avance les objets nécessaires, les fait disparaître lorsqu’ils ne le sont plus et fournit à point nommé ceux qui sont indispensables au cours de l’action (épée, éventail, canne, etc.). Il peut en cas de nécessité remplacer le "shite".


title: Nô

text: Le "kyōgen-shi", présent dans un grand nombre de nô, est le comique de la pièce. Parfois mêlé à l’action en qualité de comparse (portier de temple, batelier, portefaix, etc.) il n’a, la plupart du temps, qu’un rapport indirect avec la pièce elle-même. Son rôle consiste essentiellement à occuper la scène pendant le "ai" (littéralement « intervalle »), l’intermède qui sépare le nō en deux parties.


title: Nô

text: Le "ji" est un chœur, soit il prend directement part à l’action en se substituant à un acteur pour exécuter certains chants soit, personnage intemporel, il exprime le sentiment que l’action suggère. Par exemple, c’est souvent le chœur qui narre ou commente l’action lors de la danse principale du "shite". À la différence de la tragédie grecque, il ne représente jamais un groupe de personnages.


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text: Les artistes suivent une formation complète de leur métier. Ainsi, qu’il soit acteur, danseur ou musicien, un artiste étudiera avant tout le chant. Le disciple, par exemple un joueur de percussion, lors d’un cours de "tsuzumi", se prépare à frapper son instrument puis le maître entonne le chant de la pièce concernée. Le disciple attentif au chant apprend à placer les rythmes qu’il a mémorisés sur le chant qu’il doit « encourager ». Pour comprendre le concept de cette forme musicale, il est indispensable d’être initié au rythme du chant.


title: Nô

text: De plus, n’étant pas seul sur scène, il doit se combiner avec les autres percussions dans un contexte musical où la mesure est fluctuante (et non constante comme celle d’un métronome) et nécessite une écoute permanente entre les artistes. C’est le chant qui sert de guide à l’ensemble. Pour acquérir cette puissante capacité d’écoute, on étudie également tous les autres instruments. Ainsi, tous les artistes sont pluridisciplinaires mais sur scène, sauf cas exceptionnel, l’artiste ne jouera que dans sa spécialité. Le chant est l’élément essentiel et commun à tous les artistes.


title: Nô

text: Outre les acteurs, la scène est occupée par des musiciens, rangés au fond de la scène, et par un chœur de huit à douze personnes occupant le côté droit. La musique est produite au moyen de trois types de tambours de taille croissante, l’un porté à l’épaule ("ko-tsuzumi"), le second sur la hanche ("ō-tsuzumi") et le troisième ("taiko") joué avec des baguettes de cyprès, ainsi que d’une flûte de bambou à sept trous (fue est le nom générique des flûtes traversières au Japon, le théâtre nō utilise la flûte "nōkan"). Les deux premiers tambours ont un corps de cerisier, le troisième d’orme, les deux premiers sont tendus de cuir de cheval, le taiko, de vache, et réglé par des cordes de lin à la couleur orangée.


title: Nô

text: La musique a pour fonction de créer l’ambiance, souvent une atmosphère étrange, en particulier quand interviennent des éléments surnaturels. Les anciens masques du nō étaient tenus par la bouche et les acteurs ne pouvaient pas prononcer de texte, c’était donc le chœur qui parlait à leur place.


title: Nô

text: Pour l’essentiel, le chœur est chargé de fournir les éléments de narration, de commenter le récit et de dire les répliques d’un acteur lorsque celui-ci exécute une danse, ou d’amplifier l’intensité dramatique d’une tirade. La domination des percussions dans la musique souligne l’importance fondamentale du rythme dans la représentation de nō.


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text: Du fait de la fixation du répertoire à la fin du , le texte est en japonais archaïque, incompréhensible pour les Japonais contemporains. La plupart des salles proposent ainsi des traductions du texte.


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text: Le nō comporte traditionnellement deux actes ("ba"), l’un d’exposition, l’autre d’action. Le "shite", acteur dans la première partie devient danseur dans la seconde, ce que souligne le changement de costume plus somptueux alors. Ce changement de rôle correspond dans la pièce à une transformation de l’aspect du "shite", à la révélation de sa véritable forme par l’entremise du "waki" : on distingue ainsi le « "shite" d’avant » ("mae-shite") du « "shite" d’après » ("nochi-shite").


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text: Un acte se divise en scènes appelées "dan" composées de modules ("shōdan") codifiés bien plus par les formes littéraires ou musicales employées que par l’entrée ou la sortie des personnages. Le schéma le plus commun d’un nō, car des variations sont possibles, est indiqué ci-dessous.


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text: Une pièce de nō implique toutes les catégories d’acteurs. Il y a approximativement deux cent cinquante pièces au répertoire. On peut les répartir en deux groupes nommés ' et ' selon leur réalisme, ou en six catégories selon le thème. Ce dernier détermine le moment où la pièce est jouée au cours de la journée traditionnelle de nō, qui comporte une pièce de chacune de ces catégories.


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text: Il existe deux grands groupes de nō selon leur réalisme : les nō d’apparitions ("mugen nō") et les nō du monde réel ("genzai nō"). Les pièces de ces deux groupes ont une structure récurrente inspirée des rituels religieux, composée de deux actes et d’un interlude.


title: Nô

text: Les nō d’apparitions mettent en scène fantômes, divinités, démons et autres personnages irréels : le premier acte est l’apparition du personnage imaginaire joué par le "shite" sous une forme humaine (vieillard ou parfois jeune femme) qui raconte de façon décousue sa vie passée, ses légendes et ses tourments au "waki". L’interlude ("ai") est un résumé comique ou factuel du récit du personnage ou des légendes associées au lieu, généralement fait par un acteur de "kyōgen" ; il permet à l’acteur principal de changer de costume. Le deuxième acte est le point d’orgue où le personnage imaginaire se révèle dans un costume impressionnant sous sa véritable forme et revit son récit du premier acte de façon très désordonnée, sans même conserver de fil chronologique. Dans cet acte, musique, chant et danses se mêlent pour livrer un spectacle qui doit fasciner le spectateur par son surréalisme et sa poésie. Lorsque le personnage est un esprit ou un fantôme, cette partie est le plus souvent onirique, se déroulant dans un rêve ou une vision de "waki".


title: Nô

text: Le sujet des "" fait le plus souvent référence à une légende ou à une œuvre littéraire. Écrit dans une langue à la fois archaïque et poétique, le texte est chanté selon des intonations obéissant à des règles strictes de kata (formes imposées par la tradition). De même, les acteurs adoptent pour ce type de pièces un pas glissé caractéristique, et les mouvements des danses sont eux-mêmes très codifiés. Cette stylisation extrême donne à chaque mouvement et intonation une signification conventionnelle propre. La mise au point des caractéristiques essentielles du "mugen nō" est attribuée à Zeami. Son but est de susciter chez l’auditoire un état d’esprit propre à la contemplation de la beauté, sa référence étant le sentiment éprouvé face à la beauté d’une fleur ("hana").


title: Nô

text: Quant aux nō du monde réel, ils sont tournés vers l’expression plus ou moins implicite des sentiments des personnages humains dans des situations tragiques essentiellement au moyen du dialogue, mais aussi du chant et de la danse. L’interlude entre les deux actes n’a plus de fonction réelle si ce n’est marquer une coupure, et le récit en appelle moins à la tradition littéraire et poétique.


title: Nô

text: Les pièces sont le plus souvent classées par sujet en cinq catégories, qui régissent leur ordre de représentation dans le programme d’une journée de nō. Lors des représentations importantes, notamment au Nouvel An, le spectacle débute par un sixième type de pièce, l’Okina ou la danse du vieillard à la charge religieuse forte.


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text: De façon générale, les pièces de la quatrième catégorie (nō variés) sont des nō du monde réel (""), les autres catégories relevant des nō d’apparition ("mugen nō").


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text: Il s’agit d’une pièce unique alliant danse et rituel shinto. En toute rigueur, il ne s’agit pas de nō, mais d’une cérémonie religieuse utilisant le même répertoire de techniques que le nō et le "kyōgen". C’est dans l’Okina que le caractère primitif et religieux des anciens "kagura" subsiste. Il représente la bénédiction accordée par une divinité à l’assistance. Le masque est alors un objet religieux à part entière.


title: Nô

text: Ces pièces sont aussi connues sous le nom de ', « les trois rituels », en référence aux trois pièces essentielles ', ', et '. Le rôle principal est tenu par un acteur de nō, le rôle secondaire par un acteur de "kyōgen". Ces pièces ne font partie des journées de nō qu’à l’occasion de la nouvelle année ou de représentations spéciales, où elles sont alors toujours données au début du programme.


title: Nô

text: Appelées aussi "waki nō" (« nō d’après », c’est-à-dire après l’"okina"), elles ont une divinité comme personnage principal. Typiquement, le premier acte narre la rencontre d’un prêtre (le "waki") avec la divinité (le "shite"), mais apparue sous une forme humaine, dans un lieu célèbre ou en route vers un tel lieu. À la fin de l’acte, le dieu révèle son statut de divinité et revient, lui ou une divinité liée, à l’acte II pour exécuter une danse et bénir l’assistance, un temple ou les récoltes.


title: Nô

text: En japonais "shura-nō", ces pièces sont centrées autour de l’esprit de guerriers morts, et tombés en enfer après leur mort. Ils reviennent alors pour raconter leur dernière bataille ou la vie dans l’"ashura" (l’enfer de la guerre). Le texte se réfère souvent aux anciennes chroniques épiques, bien que le propos veut surtout mettre en lumière un quelconque tourment humain qui condamne le guerrier à hanter le monde des vivants


title: Nô

text: Appelées « nō de femme » ou « nō à perruque » (""), ces pièces tournent autour de l’esprit d’une belle femme au passé tragique souvent issue des vieux romans classiques ("Dit du Genji", "Contes d’Ise"...), voire de l’esprit d’une plante ou d’une déesse. Le moment essentiel de ces pièces réside dans la danse gracieuse au deuxième acte, sans réelle action.


title: Nô

text: Cette catégorie, assez mal définie, regroupe les nō n’appartenant pas aux autres groupes, souvent des pièces du monde réel ; René Sieffert la définit donc comme la catégorie des « nō variés ». Quelques thèmes principaux dans ces pièces peuvent être identifiés : les "", nō de délire ou de désespoir (généralement à la suite de la disparition d’un être cher comme un enfant ou un amour trahi) ; les nō épiques puisant dans les chroniques historiques (le "Dit des Heike" par exemple) ; les "ninjō", nō de sentiments humains souvent tragiques (enfant maltraité, guerrier déchu, noble exilé...) ; les nō de divertissement, délaissant le récit au profit de la beauté esthétique des danses et des chants.


title: Nô

text: Il s’y trouve également des nō centrés sur un élément surnaturel, mais qui sont classés dans les nō du monde réel dès lors que l’apparition des créatures imaginaires se fait dans le contexte historique d’événements réels, dans le monde des humains, renvoyant au folklore et aux croyances populaires. Les pièces les plus nombreuses dépeignent en général un personnage, souvent une femme, tombant dans la folie par jalousie ou après la mort d’un être cher.


title: Nô

text: Aussi appelées « nō de la fin » ("kiri nō"), ces pièces comprennent un personnage surnaturel, démon, gobelin, créatures peuplant les enfers bouddhiques ou autre esprit de ce type, quoique le personnage central de certaines soit simplement un jeune noble. Plus rarement, l’être surnaturel est de bon augure, comme un roi-dragon. Ces pièces ont un rythme plus rapide, soutenu par l’utilisation du tambour à baguettes ("taiko"). Une danse rythmée constitue leur point culminant, qui annonce également la fin du programme de nō.


title: Nô

text: La composition d’un programme de nō consiste donc en cinq pièces ("gobandate"), ou six avec l’Okina, une pour chaque catégorie décrite ci-dessus, jouée dans l’ordre et en fonction de la saison, avec une pièce de "kyōgen" entre chacune. René Sieffert nomme un tel programme une .


title: Nô

text: Cet agencement suit le principe essentiel du "jo-ha-kyū" (littéralement : introduction, développement, conclusion), qui est repris par Zeami de la musique classique "gagaku" et tient compte des dispositions du spectateur tout au long de la journée, qui peut durer plus de huit heures. L’ouverture par un nō de dieu permet de marquer la rupture avec le quotidien via une pièce d’apparition, et dispense les paroles de bon augure pour la journée. Le spectateur doit en ressortir disposé pour les pièces suivantes, et donc le second nō peut être plus complexe, poétique et ancré dans la tradition : les nō de guerriers sont adaptés pour cela. Le troisième nō, qui correspond au pic d’attention du spectateur, est celui de femmes qui a une forte valeur esthétique et traditionnelle. Après cela, l’attention du spectateur décroît et une pièce variée du monde réel, qui demande moins de réflexion et d’érudition, est jouée. Enfin, les nō de démons permettent, par leur rythme rapide et puissant, de régénérer le spectateur fatigué et de le remettre dans de bonnes dispositions pour le retour au quotidien. Dans cette optique, les nō de démons puisent moins dans les légendes et textes anciens que les autres nō d’apparition. Ainsi se termine dans la tradition une journée de nō.


title: Nô

text: Le développement ternaire du "jo-ha-kyū" est également appliqué pour la structure des nō : le premier acte introduit la pièce ("jo") et expose son développement ("ha") jusqu’à la rupture, par exemple la révélation de la véritable forme du "shite" dans les "mugen nō" ; le second acte dévoile la danse principale du "shite", point culminant de la pièce, et conclut ("kyū"). Les actes et les scènes peuvent eux-mêmes suivre le rythme du "jo-ha-kyū".


title: Nô

text: Un tel programme lie entièrement le nō et le "kyōgen", théâtre plus comique et populaire qui permet aux spectateurs de rire, de se reposer et de se remettre de la tension émotionnelle suscitée par les pièces de nō. L’ensemble est appelé " depuis l’ère Meiji.


title: Nô

text: Tout comme le répertoire, la diction et les attitudes, les accessoires sont issus d'un corpus traditionnel et jouent un rôle dans la compréhension de la pièce. Les accessoires les plus connus sont les masques, mais les costumes et les autres accessoires font l'objet de la même attention.


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text: Des documents de l'époque Momoyama () font état d'une soixantaine de masques de nō (en japonais ", « visage »), dont la plupart sont encore employés aujourd'hui. Ils sont utilisés pour tous les rôles de "shite" à l'exception des rôles d'enfants et d'hommes adultes vivants (par opposition aux fantômes). Quand le "shite" joue sans masque, il doit garder une expression neutre, exactement comme s'il portait quand même un masque. La conception des masques de nō mêle des éléments réels et symboliques, leur but étant de renseigner sur le type de personnage ainsi que sur son humeur. Lorsqu'il met le masque, l'acteur quitte symboliquement sa personnalité propre pour prendre celle du personnage qu'il va incarner. La contemplation du masque fait ainsi partie du travail de préparation pour le rôle. De plus, du fait de l'éclairage, l'expression du masque est conçue pour pouvoir varier en fonction de l'angle d'exposition. L'acteur doit ainsi constamment contrôler l'inclinaison de sa tête afin de présenter à la lumière son masque selon l'orientation voulue par l'humeur de son personnage.


title: Nô

text: Plus petits en taille que le visage de l'acteur, les masques réduisent considérablement son champ de vision. Il utilise alors les piliers de la scène pour se situer.


title: Nô

text: Les masques pour "Okina" proviennent du "sarugaku", et datent donc dans leur conception d'avant la formalisation du nō. De ce fait, les plus anciens constituent des objets sacrés conservés dans des temples. Ils représentent à une exception près des dieux âgés et riants. Ils se distinguent des masques de nō proprement dits par le fait que la mâchoire n'est pas solidaire du reste du masque ainsi que par la forme des yeux et des sourcils.


title: Nô

text: Les masques de vieil homme regroupent une grande variété de masques qui se distinguent les uns des autres par l'implantation des cheveux, la présence d'une barbe, le traitement des dents, et surtout l'impression. Cette dernière signale la véritable nature de la créature se présentant sous l'apparence d'un vieillard : véritable vieil homme, il peut aussi s'agir d'un dieu, d'un fantôme ou d'un esprit ayant adopté un tel déguisement.


title: Nô

text: Les masques de démon, qui peuvent avoir la bouche ouverte ou fermée, se distinguent par la grande expressivité des traits et la coloration dorée des yeux. Ces deux éléments expriment la puissance brute et la sauvagerie des êtres surnaturels qu'ils représentent. Seuls des masques de démons féminins possèdent des cornes; les masculins n'en ont pas.


title: Nô

text: Les masques d'homme sont la catégorie la plus nombreuse. Ils peuvent représenter un type humain particulier (le beau jeune homme, par exemple), signifier une caractéristique physique (la cécité) ou encore servir de déguisement à un être surnaturel (fantôme, jeune dieu) ; certains sont même propres à un rôle particulier.


title: Nô

text: Tout comme les masques d'homme, les masques de femme sont classés en fonction de l'âge et de l'expression du personnage représenté. Cependant, ils varient beaucoup moins en diversité d'expression, se concentrant plus sur des types particuliers, la jeune et belle femme, la mère inquiète et la vieille femme digne. Certaines expressions, en particulier celle de la femme jalouse, ne sont pas classées parmi les masques de femme, mais parmi les masques d'esprit vengeur. (voir aussi Zo-onna)


title: Nô

text: Les masques d'esprit vengeur sont employés dès lors que la colère, la jalousie ou la haine submergent le caractère propre de la créature représentée, qu'elle soit un être vivant (homme ou femme) ou surnaturel (un fantôme), ces masques signifiant d'ailleurs le passage d'un état à l'autre. Ils ont en commun une coiffure ébouriffée et la dorure des yeux qui, comme dans le cas des masques de démon, dénotent l'absence de retenue et la sauvagerie des caractères possédés par leur passion.


title: Nô

text: Les costumes ("") sont issus des vêtements de cérémonie des nobles et des samouraïs de l’époque Muromachi (). Le plus souvent en soie, ils sont particulièrement épais et lourds afin d’accentuer l’impression de richesse et d’élégance ; dans les temps anciens, les aristocrates offraient souvent leur luxueux vêtement aux comédiens.


title: Nô

text: Les trois grandes catégories de costumes sont les kimonos à manches courtes ("kosode"), les kimonos à manches larges ("ōsode") et les pantalons larges ("hakama"), qui se divisent en plusieurs types et auxquels il faut ajouter les autres couches de vêtements. Leurs ornements, sophistiqués et parfois tissés d’or et d’argent, font partie intégrante du personnage joué, dont ils dénotent la nature ainsi que l’humeur, en fonction de l’âge et du sexe. De ce fait, ils sont pratiquement aussi importants que le masque pour la composition du caractère, et font l’objet d’une contemplation de l’acteur qui s’imprègne de son rôle. Les couleurs ont la même fonction, notamment le rouge qui symbolise la jeunesse, offrant des possibilités de combinaisons très importantes avec les motifs, les types de costumes et les masques.


title: Nô

text: Tous les personnages entrant sur scène, y compris les musiciens, sont dotés d’un éventail. Les motifs des éventails, tout comme les masques et les costumes, renseignent sur la nature et l’humeur du personnage. L’éventail peut représenter un éventail, un objet différent (rame, épée...), un élément de l’environnement (soleil, neige...) ou un sentiment du personnage (joie, colère...).


title: Nô

text: Enfin, le décor, minimaliste car le nō en appelle surtout à l’imaginaire du spectateur, se limite à quelques objets légers, à base de bambou, sur lesquels sont liés des végétaux ou des tissus, donnant une idée du type d’environnement de la pièce. Contrairement à tous les autres objets du nō, les éléments de décor sont construits pour chaque représentation, et détruits ensuite. Une boîte à perruque, la plupart du temps une boîte en laque, sert fréquemment de siège.


title: Nô

text: Il y a environ mille cinq cents acteurs et musiciens professionnels de nō au Japon, et cette forme d'art recommence à prospérer. Contrairement au kabuki qui est toujours resté très populaire, le nō s'est peu à peu tourné principalement vers une certaine élite intellectuelle. Les cinq familles de nō sont les écoles , , , , et . Les familles de "kyōgen" étant à part.


title: Nô

text: On compte environ soixante représentations par mois à Tokyo, plus trente dans le Kansai, pour un fonds de deux cent cinquante pièces régulièrement jouées.


title: Nô

text: L'ouverture du Japon, à la fin du , suscite l'intérêt de plusieurs artistes occidentaux. En 1921, le poète Paul Claudel est nommé ambassadeur de France au Japon. Ce qui le marque le plus dans la structure dramatique du nō est sa musicalité. Il expose cette idée dans certains de ses textes critiques comme "le Nō" et "Le drame et la musique". L'influence que le théâtre nō a pu avoir sur la dramaturgie de Claudel est surtout formelle. À la même époque en Irlande, Yeats, prix Nobel de littérature en 1923, est initié au nō et en imprègne tout son théâtre. Stanislavski ou Meyerhold se penchent également sur la dramaturgie japonaise, et font quelques expériences de mise en scène "orientalisantes", mais s'inspirant plutôt du kabuki pour son aspect plus coloré et exotiquement spectaculaire. Bertolt Brecht, après s'être passionné pour le théâtre chinois, adapte en 1930 un nō : "Taniko", sous le titre "Der Ja-sager" (celui qui dit oui).


title: Nô

text: Plus récemment, les nō modernes de Yukio Mishima, grâce à la traduction française de Marguerite Yourcenar, ont fait connaître au grand public francophone quelques éléments essentiels du nō, tels que les « fantômes vivants » ou les métamorphoses animalières. Les pièces de Mishima sont très fréquemment mises en scène également par les jeunes compagnies, et beaucoup dans le "Off" du Festival d'Avignon jusque dans les années 2000.


title: Nô

text: Actuellement en Suisse, le metteur en scène Armen Godel, passionné de nō et traducteur du japonais, monte notamment des œuvres de Racine, Corneille, ou bien sûr Mishima, les imprégnant du "yūgen" (mot typique du nō que René Sieffert traduit par « charme subtil ») et en France, depuis les années 1980, le metteur en scène et directeur de théâtre Junji Fuseya initie des artistes occidentaux à sa technique adaptée de sa propre formation traditionnelle de nō et "kyōgen". Il faut noter encore l'inspiration que Peter Brook a certainement trouvé chez Yoshi Oida, avec lequel il a travaillé de nombreuses années.


title: Sparassidae

text: Les Sparassidae sont une famille d'araignées aranéomorphes. Elles pratiquent la chasse à l'affût sur des proies très rapides (d'où leur nom anglophone de « »).


title: Sparassidae

text: Araignées à répartition , les espèces de cette famille se rencontrent sur tous les continents sauf aux pôles.


title: Sparassidae

text: Ce sont typiquement des chasseuses nocturnes qui fréquentent des milieux très divers (depuis les déserts jusqu'aux régions littorales ou montagneuses, sur les arbres des forêts ou sur la végétation basse) et peuvent se retrouver dans des habitations humaines lorsqu'elles y trouvent des blattes à chasser.


title: Sparassidae

text: Leurs critères diagnostiques sont les paires de pattes déployées sur le côté (implantation latérigrade), ce qui leur permet de courir sur le côté et en arrière, comme les crabes (cette famille faisant partie de celles qui sont désignées par le nom vernaculaire d'araignées-crabes). La deuxième paire est légèrement plus longue.


title: Sparassidae

text: Ce sont des araignées de grande taille (corps de 6 à , avec une envergure pattes étalées pouvant atteindre , et même plus chez "Heteropoda maxima" qui est la plus grande araignée connue à ce jour, avec une envergure de 25 à pour un corps de au maximum), mais inoffensives pour l'homme car elles ne sont pas agressives, pouvant être responsables de quelques cas de morsures douloureuses mais sans effet majeur (venin non potentiellement toxique). Leur aire visuelle est constituée de deux rangées d'yeux, les médians étant généralement plus gros. Les tarses et métatarses sont dotés de scopules. L'apex des métatarses avec une membrane trilobée molle permet une hypermobilité des tarses.


title: Sparassidae

text: Une fovéa est visible au centre du céphalothorax. L'abdomen rond à ovale, rarement allongé, présente souvent avec un motif dorsal, le folium et est couvert d'une couche dense de soies très fines. La couleur va de blanc crème à brun foncé ou gris, souvent avec des rayures plus foncées et un motif marbré. Certaines espèces sont vertes ou blanches, avec des marques jaunes ou rouges


title: Sparassidae

text: Au Laos, on a observé des mâles d"'Heteropoda maxima" dont la longueur pattes étalées atteint . Provoquées, ces araignées peuvent mordre, ce qui engendre des douleurs locales et de petites enflures.


title: STEM (disciplines)

text: STEM (acronyme de ), ou STIM (science, technologie, ingénierie et mathématiques) en français canadien, est un américanisme désignant quatre disciplines : science, technologie, ingénierie et mathématiques.


title: STEM (disciplines)

text: D'après les organisations internationales, les STEM et l’innovation jouent un rôle dans l'élimination de la pauvreté et la protection de la planète. Les STEM occupent une place particulière dans les engagements et agendas internationaux, notamment ceux qui sont relatifs à une éducation de qualité inclusive et équitable et à l’apprentissage tout au long de la vie, visant à l’égalité des sexes et à l’autonomisation des femmes. Les objectifs de développement durable convenus par les Nations unies comprennent des cibles spécifiques demandant aux pays de renforcer l’accès à l’éducation aux STEM et aux technologies, et à réduire les disparités entre les sexes. La Déclaration d’Incheon et le Cadre d’action note que l’attention portée à la qualité et à l’innovation « demandera que l’on renforce l’enseignement des sciences, de la technologie, de l’ingénierie et des mathématiques (STEM) » et qu’ « il conviendrait de porter une attention particulière à l’octroi de bourses aux filles et aux femmes pour leur permettre d’étudier dans le domaine des STEM ».


title: STEM (disciplines)

text: Le Programme d’action d’Addis- Abeba offre un cadre global au financement du développement durable et appelle les pays à .


title: STEM (disciplines)

text: Les progrès enregistrés dans les STEM ont déjà entraîné des améliorations dans de nombreux aspects de la vie tels que la santé, l’agriculture, les infrastructures et les énergies renouvelables. L’éducation aux STEM est aussi la clé de la préparation des élèves au monde du travail, permettant l’entrée dans les carrières en demande des STEM de demain.


title: Giovanni Boldini

text: À l'instar de John Singer Sargent, Giovanni Boldini est un portraitiste de réputation internationale, qui a travaillé principalement à Paris et à Londres. Au début du , il est l'un des portraitistes les plus en vue à Paris et est considéré comme l’un des interprètes les plus sensibles et les plus imaginatifs du charme électrisant de la Belle Époque.


title: Giovanni Boldini

text: Giovanni Boldini nait le à Ferrare, au via Volta Paletto (aujourd'hui Savonarola) dans une maison au coin de via delle Vecchie. Il est le huitième fils de Benvenuta Caleffi (1811-1879) et d'Antonio Boldini (1799-1872) : sa mère est une Ferraraise pieuse et riche, alors que son père est un artiste natif de Spolète, peintre et restaurateur d'art. Baptisé le jour de sa naissance dans l'église Sainte-Marie-en-Vado, Giovanni Giusto Filippo Maria Pasini a douze frères et sœurs : Beatrice (1830), Luigi (1832), Carlotta (1833 ), Filomena (1835), Maria (1837), Giuseppe (1839), Giovacchino (1841), Francesco (1844), Gaetano (1846), Anna (1848), Veronica (1850) et enfin Pietro (1852).


title: Giovanni Boldini

text: Affectueusement surnommé "Zanin" par sa famille, le petit Giovanni reçoit la confirmation en 1850 et, la même année, fréquente l'école primaire du quartier de San Domenico. Il montre dès son plus jeune âge une prédisposition naturelle pour l'art, à tel point qu'avant même d'apprendre à écrire, il remplit des cahiers de dessins et d'esquisses : à l'âge de cinq ans, il a déjà créé un « atelier » rudimentaire dans la grange familiale. De tempérament indépendant, tolérant mal toute contrainte didactique, Boldini abandonne prématurément les études scolaires pour acquérir les premiers rudiments picturaux sous la houlette de son père Antonio, qui sait tirer le meilleur parti du talent précoce de son fils. Par ailleurs, dès 1857, Giovanni se découvre une grande passion pour la musique et apprend le clavecin.


title: Giovanni Boldini

text: La figure d'Antonio, peintre puriste valable, attiré par les maîtres du , peut-être imitateur occasionnel de tableaux de Raphaël et de paysagistes vénitiens comme Francesco Guardi, est en effet fondamentale dans la formation picturale de Giovanni Boldini. Formé dans l'atelier d'un artiste local, un certain Giuseppe Saroli, on sait que le père, Antonio, s'installe à Rome, pour poursuivre ses études à l'Académie de San Luca, où il y est influencé par le mouvement nazaréen, le cercle du purisme italien autour de Tommaso Minardi et surtout par la peinture du . Copiste assidu des œuvres de l'école de Ferrare - qui furent probablement vendues par Filippo Pasini, propriétaire d'un important atelier d'art à Rome - Antonio Boldini est aussi un peintre passionné par la matrice puriste : la répercussion de cette orientation picturale dans l'environnement de Ferrare est due à Antonio qui, en 1835, collabore également avec un magazine puriste, "Ape italiana", copiant avec une précision minutieuse la "Résurrection de Lazare" d'Il Garofalo, son peintre préféré.


title: Giovanni Boldini

text: Giovanni fréquente d'autres peintres de Ferrare et s'intéresse aux grands peintres du "Quattrocento" et à Dosso Dossi. C'est dans le milieu émilien qu'il fait ses premiers pas, bénéficiant de l'enseignement affectueux de son père, qui bien qu'éloigné des recherches figuratives personnelles, s'avère néanmoins être un excellent pédagogue, capable de transmettre à son fils-élève une familiarité certaine avec les outils de travail. Preuve en est le petit autoportrait que Giovanni Boldini peint en 1857, alors qu'il n'a que quatorze ans, avec une personnalité et une aisance qui dépassent l'expertise technique, ainsi que la copie de "La Vierge à la chaise" de Raphaël qu'il réalise en 1859 sur commande d'Alessandro Gori. Il réalise aussi déjà quelques portraits commandés par des amis.


title: Giovanni Boldini

text: Deux facteurs, en particulier, favorisent la maturation picturale de Boldini, désormais adolescent : tout d'abord, l'exemption du service militaire instaurée dans le nouveau royaume d'Italie (1861-1946), obtenue en raison de sa petite taille (1,54 mètre contre le minimum de taille requis de 1,55 mètre), mais aussi l'important héritage reçu de son oncle paternel Luigi, qui en l'absence de descendance directe, donne ses actifs financiers et immobiliers à ses arrière-petits-enfants, attribuant la somme de à Giovanni. Avec cet argent, Boldini choisit de s'éloigner de Ferrare, une ville dont les artistes, faute d'envie de se confronter, continuent à retracer des chemins connus, sans aboutissement artistique, dans un flux toujours égal de produits picturaux qui ne présentent plus aucun intérêt. Il commence également à trouver insuffisantes les leçons de Girolamo Domenichini et Giovanni Pagliarini, ses professeurs jusqu'en 1862. Il s'est vite rendu compte à quel point sa ville natale offre très peu en dehors de l'exemple de son père et de sa grand-mère, Beatrice Federzoni, organisatrice d'un salon littéraire florissant, d'où un goût pour l'élégance et la vie galante qui en découle, destinée à devenir une figure stylistique fondamentale de son histoire picturale.


title: Giovanni Boldini

text: En 1864, portraitiste déjà renommé, à la suite d'une déception amoureuse et exempté de service militaire, ayant atteint la majorité, il s'installe à Florence pour compléter ses études. Appréciant peu la vie de province, Boldini trouve un environnement stimulant dans la capitale toscane, à l'époque centre de la vie culturelle et artistique du pays. Une fois établi au no. 10 de via Lambertesca, Boldini s'inscrit immédiatement à l"'Accademia di Belle Arti", où il a comme professeurs Enrico Pollastrini, un , et Francesco Vinea et Raffaello Sorbi comme condisciples.


title: Giovanni Boldini

text: S'il est tout à fait apte à suivre les cours d'Ussi et de Pollastrini, il trouve insuffisante la simple discipline académique et s'émancipe donc rapidement, participant aux réunions festives et turbulentes du Caffè Michelangiolo qui, né en 1848, acquiert alors sa célébrité et son caractère de lieu de rencontre d'artistes et de patriotes. Il se mêle à la riche bourgeoisie florentine et entre en contact avec la clientèle internationale. Le Caffè Michelangiolo est en effet assidûment fréquenté par un groupe animé de peintres et d'intellectuels réunis sous le nom de "Macchiaioli", des artistes qui, soucieux des expériences picturales du paysage français, prônent « une modernisation de la peinture fondée sur l'observation directe de la nature à retranscrire à travers un phrasé large et puissant de lumières et d'ombres, restituant une force optique particulière capable de transmettre vraisemblance et vitalité au sujet». Pour les "Macchiaioli", un tableau, pour être considéré comme réaliste, doit reproduire fidèlement la dynamique perceptive de l'œil humain, qui ne peut « voir » qu'en recevant des stimuli lumineux ; la lumière n'est pas une entité atmosphérique complètement autonome, car elle n'est perçue qu'à travers des modulations d'ombres et de couleurs : la peinture doit être structurée sur des couleurs et des ombres diversement dégradées par l'utilisation de « taches » ("macchia" en italien), c'est-à-dire de larges coups de pinceau de couleur pure, d'où le terme « "macchiaioli" », inventé par la presse dans un sens péjoratif mais accepté avec enthousiasme par le groupe. Ces peintres, influencés par les impressionnistes, rejettent l'académisme et préconisent l'immédiateté et la fraîcheur.


title: Giovanni Boldini

text: L'expérience « "Macchiaioli" » est sans aucun doute stimulante pour Boldini, qui a ainsi l'occasion de constituer la texture luministique solide qui ravivera ses peintures françaises ultérieures. S'il s'ouvre à une transformation esthétique brutale (il est parti à Ferrare d'un environnement néo-), il se place néanmoins de manière ambivalente par rapport à l'enthousiasme naturaliste de ses confrères et penche plutôt vers le portrait, un genre qu'il apprécie déjà et qu'il poursuit dès lors avec une aisance certaine. Totalement immergé dans sa vocation et animé d'une fructueuse agitation créative, à Florence, Boldini dépeint des amis et des connaissances, tels que "Giuseppe Abbati", "Giovanni Fattori", "Vincenzo Cabianca", "Diego Martelli", le "duc de Sutherland", "Lewis Brown", "les Sœurs Lascaraky". Cette liste de portraits permet de comprendre comment Boldini a rassemblé à Florence autour de lui les talents les plus vivants et les personnalités les plus influentes, tissant ainsi un réseau dense de relations qui s'avère crucial pour sa maturation picturale. Les amitiés nouées sous l'égide des « "Macchiaioli" » sont évidemment nombreuses : celles avec Michele Gordigiani (le portraitiste le plus apprécié du grand-duc de Florence et portraitiste de la maison de Savoie), Telemaco Signorini, Cristiano Banti (un peintre très riche avec qui il visite le palais de Caserte) et Diego Martelli, âme intellectuelle du groupe. Boldini visite assidûment le vaste domaine que ce dernier possède à Castiglioncello, où chaque été un grand groupe d'artistes se réunit pour discuter, recréer et peindre. Il imagine déjà des compositions dynamiques par leurs cadrages, campant ses figures au milieu d'objets rapidement brossés au pinceau.


title: Giovanni Boldini

text: Michele Gordigiani, qui l'accueille dans son atelier et lui procure des commandes, et Cristiano Banti, notamment, le présentent à des . Les relations que Boldini entretient avec ces riches étrangers résidant à Florence, qui le reçoivent souvent dans leurs villas, sont fondamentales. Il fréquente le prince russe Antonio Demidoff, qui lui ouvre les portes de sa propre galerie d'art à San Donato Fiorentino, où il accumule un nombre considérable de tableaux de maîtres contemporains, notamment français. Son amitié avec le Français Marcellin Desboutin, chalcographe discret et intellectuel très vif, qui a établi dans la Villa dell'Ombrellino à Bellosguardo « un véritable avant-poste de la culture française contemporaine, [où il accueille] les artistes français de passage à Florence » est particulièrement importante. parmi ces aristocrates - qui, bien entendu, lui garantissent de fructueuses commissions - une place très importante doit être accordée aux Falconer, nobles anglais qui accueillent à plusieurs reprises le jeune peintre dans leur villa de Collegigliato, La Falconiera. Dans le cadre rural de la campagne de Pistoia, une ardente histoire d'amour voit le jour entre Boldini et Isabella Falconer, qui devient immédiatement une généreuse mécène de l'artiste : convaincue des dons exceptionnels du peintre, elle le fait connaitre aux familles qui résident l'hiver sur la Côte d'Azur et lui ouvre les portes des palais d'amis étrangers vivant à Florence ou de passage. De 1866 à 1869, jusqu'à la mort d'Isabella, Boldini réside de manière quasi permanente à la Falcolniera où il peint à tempera un décor agreste sur les murs de la salle à manger. Il rencontre également la famille Cornwallis-West, qui contribuera plus tard à son introduction dans le monde de l'aristocratie britannique et à sa notoriété outre-Manche.


title: Giovanni Boldini

text: En février 1867, il a l'occasion d'exposer certaines de ses œuvres lors de la "Promotrice Fiorentina". Il bénéficie à cette occasion de sa première recension critique par Telemaco Signorini dans un article du "Gazzettino des arts du dessin" : « M. Boldini di Ferrara est un nouveau nom mais qui fait ses débuts avec brio ; il exposa trois petits portraits d'un mérite peu commun et un petit tableau représentant l'amateur des beaux-arts ; la nouveauté du genre confond les classificateurs qui ne savent pas lui assigner une place dans les catégories de l'art. Les portraits ont jusqu'à présent été réalisés avec une seule maxime, à savoir qu'ils devaient avoir un fond le plus uni possible pour mettre en valeur et ne pas déranger la tête du portrait. Précepte ridicule et M. Boldini avec ses portraits qui ont pour fond ce que représente l'atelier : les tableaux, estampes et autres objets accrochés au mur, sans que le visage du portrait ne soit au détriment de celui-ci. Si dans la nature une tête est proéminente avec des objets placés derrière elle, pourquoi n'en aurait-elle pas davantage dans l'art si l'art est une imitation de la nature. » Boldini produit au début de sa carrière quelques paysages et a un goût prononcé pour l'art du passé, en particulier pour la peinture flamande et espagnole qui s'exprime déjà dans ses portraits de grandes dimensions.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini, tout en s'adonnant avec ferveur aux plaisirs charnels, ne néglige nullement son amitié avec Sir Walter, qui l'invite à l'exposition universelle de 1867 ce qui lui offre l'occasion de voir Paris pour la première fois : plus que Jean-Léon Gérôme et Ernest Meissonier, les artistes phares du Salon de peinture et de sculpture, il admire surtout les œuvres du groupe des Batignolles, avec une attention particulière pour Edgar Degas (artiste qui séjourna longtemps à Florence). Il y fait sa connaissance ainsi que celles d'Édouard Manet, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte, mais son admiration va surtout à Camille Corot. Il se lie avec le critique Diego Martelli, qui contribua à populariser en Italie les principes de l'impressionnisme français.


title: Giovanni Boldini

text: Florence apparait à Boldini comme une ville si riche en histoire et en chefs-d'œuvre antiques qu'elle lui semble presque impénétrable à l'art de son temps. Son séjour en France lui permet d'entrer en contact avec différents codes et paradigmes. Animé d'une profonde inquiétude, il se met à voyager inlassablement, à la recherche d'une nouvelle vitalité et d'innovations. Après avoir voyagé sur la Côte d'Azur avec les Falconer, y peignant le "Général espagnol", Boldini décide en 1871 d'accepter l'invitation de Sir William Cornwallis-West et, en compagnie du marchand Reitlinger, se rend à Londres où il étudie les grands portraitistes et les caricaturistes anglais, dont Thomas Gainsborough. Grâce à la protection bienveillante de Cornwallis-West et du duc de Sutherland, Boldini est littéralement inondé de commandes, exécutant de nombreux portraits en petit format de dames de haut rang, qui lui valent ses premiers succès mondains. Dans les portraits de la duchesse de Westminster, de Lady Holland, de la comtesse de Listowel et de Lady Bechis, toutes des œuvres pour la plupart de petit format, Boldini est très sensible aux grands portraitistes anglais du ; l'influence de William Hogarth, Gainsborough et du rococo français, en premier de Fragonard, est évidente.


title: Giovanni Boldini

text: Londres, cependant, ne le satisfait pas pleinement, même s'il fait de nombreux séjours dans cette ville jusqu'en 1874. En effet, une passion pour Paris bouillonne en lui, une ville qu'il pense parfaitement capable de répondre à ses attitudes aristocratiques et d'assouvir sa soif de succès et de reconnaissance. Après la ruineuse guerre franco-allemande de 1870, Paris a définitivement tourné le dos à l'Empire ; la consolidation de la Troisième République, accentue considérablement son caractère pétillant et cosmopolite ; la ville se peuple de cafés, de larges avenues arborées, de réverbères électriques (avec l'appellation "ville lumière", ville des lumières), de musées, de restaurants et de salles de bal. Fin octobre 1871, il part pour Paris : Boldini se sent attiré par une réalité libre, dynamique et moderne, où il peut s'amuser à « regarder l'essaim de la vie qui coule [va] le long des immenses "boulevards", des vastes parcs et des grandes places ». La vie artistique de Florence, au contraire, était systématiquement alourdie par l'ombre des géants de la Renaissance : si d'une part ce souvenir perpétuel du passé rendait la ville propice à la formation d'un peintre, d'autre part il était potentiellement nocif car il inhibait énormément les impulsions créatives. Parfaitement conscient que l'adhésion à la "macchia" l'aurait confiné à jamais dans les horizons étroits de la peinture régionale, Boldini quitte Florence cette fois définitivement, pour Paris, cette « Mecque de l'art et de la vie » qui devient sa deuxième maison.


title: Giovanni Boldini

text: « Né sous une bonne étoile », pour reprendre les mots de De Tivoli, en 1871, Boldini s'installe au avenue Frochot, dans le quartier de Pigalle, vivant avec Berthe, jeune femme blonde et son premier modèle français, dont il tombe amoureux dès le mois de novembre 1871 et qui restera auprès de lui pendant plus de dix ans, faisant office de modèle, de muse, de compagne et de gouvernante.


title: Giovanni Boldini

text: Il s'installe en février 1872 au place Pigalle, au pied de la butte Montmartre, véritable carrefour pour des artistes comme lui qui, animés d'une grande envie de faire et d'une impatience marquée pour les académismes, se réunissent au café pour discuter. Les rencontres au Café de la Nouvelle Athènes (situé juste en face de la résidence parisienne de Boldini) sont particulièrement célèbres, qui sont pour les artistes parisiens, non seulement un moment de discussions intenses et de débats houleux, mais aussi une occasion de retrouvailles et d'échanges d'expériences communes, où par exemple, le futur groupe des impressionnistes se réunit chaque semaine. Boldini, bien que parfois éloigné de la sensibilité chromatique et lumineuse de ses confrères parisiens, se rapproche du milieu impressionniste, tissant une amitié solide et fructueuse avec Edgar Degas. Il travaille sous contrat d'exclusivité avec le marchand d'art Adolphe Goupil, un marchand d'art avisé et vorace qui a réuni autour de lui une « écurie » convoitée d'artistes tels que Giuseppe Palizzi, Giuseppe De Nittis et Ernest Meissonier. En s'inscrivant dans la Goupil & Cie, il réussit à consacrer sa réussite professionnelle et s'introduit habilement dans les cercles artistiques les plus fermés de Paris, consolidant du même coup sa situation économique : il est en effet accepté dans toutes les expositions les plus importantes, comme le Salon du Champ-de-Mars en 1874, où il suscite beaucoup d'intérêt. Ces années-là, il habite à Versailles avec son modèle qui est également sa compagne, Berthe, pour travailler « d'après nature ». Il commence à portraiturer le Tout-Paris, expose au Salon : le prix de ses tableaux double, puis grimpe à . Sous l'égide de Goupil, Boldini abandonne pendant presque une décennie sa vocation de portraitiste pour se consacrer à l'« art à la mode ». Il exécute des petits tableaux de genre en costumes du , aux couleurs éclatantes, ciselés à la pointe du pinceau, qui ont un grand succès auprès des collectionneurs de la bourgeoisie européenne et américaine, et des vues de Paris (notamment "Place Pigalle", "Place Clichy" et les "Vues du parc de Versailles"), cherchant son inspiration dans la production d'Ernest Meissonnier, chef de file de ce type de peinture depuis les années 1840, et dans celle de Mariano Fortuny y Madrazo, arrivé à Paris en 1866. Ces tableaux se caractérisent par l'attention accordée au détail et à la restitution précise des costumes d'époque, exigeant une habileté et une virtuosité technique que possède Boldini. Il s'intéresse très vite aux sujets de la vie contemporaine, se concentrant sur les types, les lieux et les situations caractéristiques de la haute société française. Dès les années 1870 et 1880, Boldini est reconnu comme paysagiste et comme peintre de genre, en Europe, mais aussi en Amérique.


title: Giovanni Boldini

text: "La Dépêche", présentée au Salon des artistes français en 1879 où elle suscite l'admiration d'Édouard Detaille et d'Ernest Meissonnier, marque un tournant dans sa carrière du point de vue stylistique, car s'inspirant d'une scène de la vie urbaine contemporaine, et en termes de stratégie commerciale. Dans les années suivantes, stimulé par la fréquentation d'artistes comme Manet et surtout Degas, Boldini multiplie les scènes de rue et les sujets tirés de la vie moderne où la vie parisienne se reflète dans ses petits tableaux grouillant de figures. Le développement des lignes de chemin de fer rayonnant depuis Paris lui permet de rejoindre la province, notamment la Haute-Normandie et Rouen par la gare Saint-Lazare, puis Étretat, village de pêcheurs, accessible par l'omnibus à cheval.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini est principalement admiré pour ses portraits de femmes de la haute société, brillants et élégants, caractérisés par un coup de pinceau hardi et fluide. Il sera surnommé . En 1874, l'un d'eux est vendu . À Paris, il est partagé entre une intense activité de portraitiste et les amusements et rencontres offerts par une grande ville, ne méprisant nullement les mondaines et les fréquentations amoureuses. Luciano Caramel observe, à cet égard, que le peintre « plus que dans le Paris intellectuel [...] s'est inséré dans le Paris mondain ». Bientôt, en effet, il noue une relation sentimentale enflammée avec la comtesse Gabrielle de Rasty, belle brune sans scrupule qui l'introduit dans les cercles de la haute société parisienne, une femme qui dégage une malice à la fois artistique et charnelle (il existe plus que de torrides témoignages picturaux d'elle). La vive passion qu'il conçoit pour elle joue un rôle central dans son évolution artistique : Gabrielle devient sa muse et sa protectrice. Berthe, la reine incontestée de ses débuts français, ne l'engoue plus, même si elle reste pour lui une référence très importante. Boldini est un habitué brillant et enthousiaste des salons les plus convoités de la ville, ce qui non seulement soutient sa vocation à la mondanité, mais lui vaut également de nombreuses commandes et, par conséquent, une reconnaissance économique pour ses œuvres. Il ne cesse jamais de voyager : en 1876, il est aux Pays-Bas, où il découvre Frans Hals, ce qui constitue une rencontre décisive pour son art. Il expose régulièrement en Allemagne, Angleterre et Italie.


title: Giovanni Boldini

text: Vers 1880, Boldini intensifie sa production de pastels, s'éloigne des galeries Goupil qu'il quitte quelques années après. John Singer Sargent dévoile son tableau "Madame X", alors controversé dans le Tout-Paris ; face aux polémiques, le peintre américain préfère repartir à Londres, cédant à Boldini son atelier du , boulevard Berthier dans le 17e arrondissement de Paris.


title: Giovanni Boldini

text: En 1886, Boldini réalise un premier "Portrait de Giuseppe Verdi" sur toile (Galerie d'art moderne de Milan) mais, insatisfait du résultat, il le refait au pastel le , en seulement cinq heures. Le peintre conserve d'abord le célèbre "Portrait de Giuseppe Verdi à l'écharpe blanche et haut-de-forme" pour le présenter lors de l'Exposition universelle de Paris de 1889, l'Exposition internationale de Bruxelles de 1897 et à la première Biennale de Venise, pour le donner finalement à la galerie nationale d'Art moderne et contemporain de Rome en 1918.


title: Giovanni Boldini

text: Mélomane passionné, Boldini possède dans son atelier un piano. Il partage avec ses amis musiciens ou dilettantes cette passion pour la musique. Très tôt, il est introduit dans la société musicale et théâtrale parisienne grâce notamment au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure et au compositeur et chef d'orchestre Emanuele Muzio. "La Cantatrice mondaine" est l'un de ses rares tableaux à l'huile dédiés à ce sujet. "Le Chef d'orchestre Emanuele Muzio sur l'estrade" figure son ami Emanuele Muzio au travail et est un autre témoignage de son intérêt pour la musique. Il produit aussi de nombreuses études dédiées au monde de la musique, souvent des compositions très originales, coupant les corps pour donner à l'œuvre une immédiateté, un mouvement, une impression de vérité qui sont à l'époque l'apanage de la peinture la plus expérimentée.


title: Giovanni Boldini

text: En 1886, après des échanges épistolaires, il se rend à Berlin pour rendre hommage à Adolph von Menzel et visiter son atelier, découvrant, outre son abondante production graphique, la collection « privée » de Menzel, une série de peintures à l'huile réalisées pour la plupart dans les années 1840 et exposées bien plus tard.


title: Giovanni Boldini

text: L'année suivante, il séjourne à Venise. A son retour à Paris, il exécute au pastel de nombreux portraits des membres de la famille chilienne Subercacaseaux. Il peint le "Portrait d'Emiliana Concha de Ossa" en 1888, œuvre maitresse de sa carrière, marquant une évolution de son style, des dimensions utilisées et de ses influences ; le tableau est récompensé l'année suivante d'une Médaille d'or à l'Exposition universelle de Paris où Boldini présente douze portraits, signe de sa reconnaissance officielle en tant que portraitiste. Il préside la section italienne de cette même exposition. Sa production connait alors son apogée. Il participe ensuite à des expositions partout dans le monde.


title: Giovanni Boldini

text: En , il se rend avec Degas en Espagne et au Maroc, un peintre avec qui, comme déjà mentionné, il est lié par une estime affectueuse et mutuelle ; ils sont impressionnés par Diego Vélasquez, Francisco de Goya et les deux Tiepolo. Le 30 octobre, il est fait chevalier de l'Ordre national de la Légion d'honneur.


title: Giovanni Boldini

text: À cette époque, en pleine gloire il devient un portraitiste recherché, peignant artistes ou riches héritières. Grâce à ses qualités mondaines, il s'intègre au monde qu'il dépeint, cette société fin de siècle portant aux nues le culte de l'individu et le besoin de se distinguer, en particulier par le biais de la mode.


title: Giovanni Boldini

text: En 1890, il participe à la souscription pour l'acquisition de l"'Olympia" d'Édouard Manet par le musée du Louvre. Il adhère à la Société nationale des beaux-arts, présidée par Ernest Meissonier, qui se veut plus ouvertes aux idées nouvelles que la Société des artistes français.


title: Giovanni Boldini

text: En 1892, il séjourne en Italie pour réaliser un autoportrait à la demande de la galerie des Offices de Florence (Sargent en fait autant en 1907). En 1895, il participe avec le "Portrait de Giovinetta Errázuriz Alvear" et celui de Verdi à la première Biennale de Venise, dont il est membre du comité de patronage. En 1897, il peint le "Portrait de James McNeill Whistler" et expose au Salon le "Portrait du comte Robert de Montesquiou". Fin novembre, il expose à New York chez Boussod, Valadon & Cie, sur la Cinquième Avenue et peint les portraits, entre autres notabilités, de Cornelius Vanderbilt et de Gertrude Vanderbilt Whitney. Il réalise ensuite le portrait de Marthe de Florian. À ce moment, son style est devenu indubitable.


title: Giovanni Boldini

text: La créativité de Boldini commence à décliner à la fin de la Belle Époque. En 1900, il fait la connaissance de l'illustrateur Georges Goursat, dit Sem, tout juste arrivé à Paris, avec qui il se lie d'amitié. En janvier 1901, la nouvelle revue "Les Modes" publie un article de Robert de Montesquiou dédié à Boldini, pour une série intitulée « Les Peintres de la femme » dont il est le premier de la série. Il continue néanmoins à voyager : en mars, il est à Palerme, où il peint le "Portrait de Donna Franca Florio", exposé à la Biennale l'année suivante, qui .


title: Giovanni Boldini

text: En 1903, il se rend à Londres où il retrouve Alaide Banti, la fille de son ami Cristiano, qu'il souhaite épouser. Son projet échoue pour des raisons encore obscures aujourd'hui. Les années suivantes, il fréquente les fêtes données par Montesquiou, lors desquelles il rencontre les sculpteurs Medardo Rosso et Paul Troubetzkoy. Ses portraits, comme il en informe une cliente en 1910, valent alors de 30 000 francs à 50 000 francs pour ses grands portrais en pied.


title: Giovanni Boldini

text: Avec l'entrée de l'Europe dans la Première Guerre mondiale, Boldini s'installe d'abord à Nice, puis à Londres et enfin en Espagne et revient finalement à Paris en décembre 1918. Le 1er juillet 1918, il informe son frère Gaetano de son intention d'apporter son portrait de Verdi à Rome pour l'offrir au Museo Nationale. En 1917, il perd presque complètement la vue.


title: Giovanni Boldini

text: Les reconnaissances officielles se multiplient : en 1919, il reçoit le titre d'officier de l'Ordre national de la Légion d'honneur et le titre de Grand Officier de l'Ordre de la Couronne d'Italie.


title: Giovanni Boldini

text: En 1922, la mort de son ami Léon Bonnat à 92 ans l'affecte particulièrement. Bonnat lègue tous ses dessins au musée de Bayonne. Boldini confie alors à son ami Giovanni Baldi son désir de donner à Ferrare tout ce qui restera dans son atelier après sa mort : tableaux, aquarelles, dessins et mobilier. Jusqu'en 1923-1924, il produit nus, natures mortes, paysages de Venise, de Rome, de la province française, bien que son style « fleuri » et reflet de la Belle Époque ne fasse plus alors l'unanimité.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini est sourd de l'oreille gauche. Il entretient toujours une correspondance avec Alaide Banti, sa « fiancée italienne » qui mourra en 1929, à laquelle il se plaint de sa vieillesse. Le 19 octobre 1929, à presque quatre-vingt-huit ans, le peintre épouse à Paris la journaliste italienne Emilia Cardona (1899-1977), bien plus jeune que lui, qui était venue l'interviewer pour la "Gazzetta del Popolo" de Turin trois années plus tôt.


title: Giovanni Boldini

text: Il meurt le 11 janvier 1931 à Paris, boulevard Berthier et, comme l'exigent les dispositions testamentaires, il est inhumé dans le cimetière monumental de la chartreuse de Ferrare. Le 7 mai de la même année, la galerie Charpentier inaugure une exposition rétrospective de son œuvre. Sa veuve, épouse l'année suivante le sculpteur Francis La Monaca. Une exposition posthume a lieu à New York en 1933. Le "Time (magazine)" écrit alors : Même si ses tableaux sont dans de grands musées, sa réputation reste fluctuante.


title: Giovanni Boldini

text: Ses événements biographiques sont également connus grâce à la "Vie de Jean Boldini" écrite par Emilia Cardona et publiée pour la première fois en 1931. En 1935, sa veuve donne à la ville de Ferrare un ensemble d'œuvres et de souvenirs du peintre, premier noyau du musée Giovanni Boldini.


title: Giovanni Boldini

text: Le succès de sa production de portraits de la maturité et sa décision de n'exposer pendant plus de trente ans, à de rares exceptions près, que des portraits, a entravé l'approfondissement de tous les aspects, divers et subtils, de son parcours professionnel. L'impressionnisme en vint à dominer l'historiographie de l'art au , à tel point que, durant la majeure partie du siècle suivant, l'histoire de l'art conventionnelle a accordé peu de place aux peintres non qualifiés d'« impressionnistes », tels que Boldini, qui a fait carrière sans chercher à exposer au Salon, ni à les rejoindre.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini est un dominateur. Prolifique et éclectique, il traverse et interprète différentes périodes, sans jamais renoncer à sa personnalité très affirmée. Il est désavantagé, non seulement par son physique ingrat, mais par son caractère acrimonieux et égoïste, auxquels s'ajoute une certaine avarice, malgré son succès commercial. Il souffre de son statut d'étranger, qui eut beaucoup d'influence sur sa réception en France.


title: Giovanni Boldini

text: Son désir d'affirmation est particulièrement marquant, tout comme sa constante aspiration à une aisance financière dont il considère que le destin l'a privé, son grand-père Giuseppe, médecin militaire attaché aux troupes de Napoléon, ayant connu une banqueroute patrimoniale, prenant au fil du temps une importance croissante, allant jusqu'à influencer ses choix artistiques. Très tôt, il planifie avec une extrême froideur ses succès professionnels et construit sa propre image publique.


title: Giovanni Boldini

text: L'éclectisme de ses créations et la versatilité de son flair créatif font de Boldini un peintre difficile à insérer dans les horizons étroits d'un courant artistique défini. Il faut donc affronter sa parabole artistique sans schémas préétablis, car elle s'épanouit et explose dans un laps de temps qui croise les expériences « "Macchiaioli" », le triomphe impressionniste et le style symboliste, et s'achève au début du , lorsque l'avant-garde historique domine déjà en Europe.


title: Giovanni Boldini

text: Attentif au goût et au marché de l'art, mais gardant toujours à l'esprit les objectifs qu'il s'est fixé, il change de genre et de style à plusieurs reprises, mais toujours en laissant une trace dans l'imaginaire de ses observateurs.


title: Giovanni Boldini

text: Après sa formation à Ferrare, au cours de laquelle le jeune homme nourrit des sympathies constantes envers le , sans dédaigner les solutions chaleureuses et sensuelles de la tradition bolognaise du , Boldini s'installe en Toscane et entre en contact avec les œuvres « "Macchiaioli" » de Giovanni Fattori, Telemaco Signorini et Cristiano Banti. Au contact des « "Macchiaioli" », les œuvres de Boldini commencent à se dérouler selon une ligne concise et abrégée, à l'instar des peintures de ses collègues toscans. Déjà peu de temps après, de profondes différences apparaissent entre la personnalité artistique de Boldini et celle des "Macchiaioli" qui aiment en effet reprendre la donnée naturaliste avec des coups de pinceau empreints d'un ensoleillement endogène, propres à donner vie à des tableaux statiques et rythmiquement équilibrés. Boldini, au contraire, évite les mesures posées et statiques des « "Macchiaioli" » et, s'immergeant dans la réalité d'une manière nouvelle, désinvolte et dynamique, imagine des compositions vives et électrisantes, opérant une dynamisation qui, avec son manque de scrupules nerveux, semble presque anticiper les futures adresses du futurisme par sa quête gestuelle du mouvement. En contraste flagrant avec l'approche « "Macchiaioli" », Boldini se consacre au portrait et préfère ne pas s'essayer au "plein air". Les paysages, en effet, restent un témoignage rare dans son œuvre, et même s'ils sont présents, ils dénoncent ouvertement l'autonomie stylistique du peintre ferrarais par rapport à la lignée des « "Macchiaioli" ». Si l'exécution en plein air lui permet de capturer des impressions visuelles fugitives, comme pour "La Machine de Marly (La Seine à Bougival)" (vers 1876), Boldini retravaille ensuite longuement ses peintures en atelier, pour parvenir à la composition idéale.


title: Giovanni Boldini

text: De ces prémisses, il est immédiatement évident que la physionomie artistique de Boldini est articulée et complexe. Sa peinture est dynamique, subissant plusieurs changements stylistiques, souvent profonds. L'impétuosité et la violence de son trait ne cessent pas, même après son installation à Paris, ville à l'époque touchée par les innovations des impressionnistes, un groupe qui, malgré les diverses inhomogénéités de genre, transcrit la nature de manière sereine et « contemplative », toujours "en plein air". Malgré l'engagement impressionniste, Boldini préfère se consacrer au portrait et rester à l'intérieur et, même lorsqu'il s'essaie à la représentation de vues urbaines parisiennes, il abjure cet idéal tranquille de la vie quotidienne prôné par certains de ses collègues (comme Giuseppe De Nittis) et préfère insérer des noyaux de déséquilibre et de dynamisme, comme les chevaux, ce qui lui offre le prétexte de mobiliser son pinceau le long de trajectoires rapides et mouvementées.


title: Giovanni Boldini

text: Au début, puis de manière sporadique dans les années 1870, Boldini s'adresse à une clientèle dont le goût a déjà été formé par d'autres peintres de la maison Goupil. L'aspect stylisé et le goût du pittoresque chez Boldini s'inspirent, entre autres, des scènes baignées de soleil, aux couleurs éclatantes et aux détails très poussé de Pasini, qui, en 1867, entre en relation avec Goupil. Les Espagnols Raimundo de Madrazo y Garreta, son beau-frère Mariano Fortuny, et Eduardo María Zamocois y Zabala l'influencent alors, à l'origine du disant « style Goupil » : des petits tableaux très travaillés, en général des panneaux de bois aux couleurs riches, montrant des élégantes dans un décor cossu ou en plein air, toujours des scènes de genre. Pendant la période dite « de Goupil », il doit en effet adapter son credo pictural aux besoins du marché et donc brusquement égaie ses lumières, embrassant ainsi le goût "rétro" d'une bourgeoisie qui aime les citations de Français du dans la peinture. Une fois la collaboration avec Goupil suspendue, il approfondit sa recherche chromatique et se convertit à une palette plus sombre, sanguine, posée sur les harmonies de gris-argent, de bruns et de noirs. Contrairement aux impressionnistes, qui s’essaient exclusivement au plein air en considérant la nature comme le seul grand exemple à suivre, Boldini n’est pas disposé à renoncer à l’exemple des grands maîtres. A partir de 1884, il s'intéresse de plus en plus à la peinture du passé, qui tient une place majeure dans sa recherche. Il admire son contemporain John Singer Sargent, dont la peinture conjugue l'influence du Greco, d'Antoine Van Dyck et de Vélasquez. En août 1880, il voyage aux Pays-bas où il s'enthousiasme pour le œuvres de Frans Hals, dont il admire les noirs sur des fonds sombres, avec des blancs très forts, qui le convainquent de libérer davantage sa touche. Sa recherche passe également par les expérimentation techniques, notamment par l'usage de l'aquarelle, de la gravure et surtout du pastel dont le "Portrait de Giuseppe Verdi à l'écharpe blanche et haut-de-forme" est une magnifique manifestation.


title: Giovanni Boldini

text: A partir de 1879, l'approche de Boldini est essentiellement narrative et descriptive : la composition et le rythme priment sur la lumière et la couleur, à l'inverse de la peinture impressionniste. Son style se distingue par des cadrages brusques, des points de fuite multiples et la recherche de points de vue inhabituels pour accentuer le dynamisme des compositions. Ainsi se dessine peu à peu la manière distinctive de Boldini : fiévreuse, abrégée, « confiée tantôt au panache facile et presque à l'arrogance du signe, tantôt au raffinement des tons électriques et piquants ». C'est le style qui a rendu Boldini universellement célèbre : le peintre lui-même, une fois arrivé à une facture stylistique complètement autonome, est en effet loin de s'en détacher, sauf à maturité tardive où - grâce à la dissipation des énergies créatrices et à une confiance excessive dans ses propres capacités - il crée des œuvres qui répètent mécaniquement et faiblement certains schémas artistiques dont lui-même a déjà épuisé toutes les possibilités. Néanmoins, même dans cette toute dernière période, Boldini produit des peintures plus que valables, telles que les "Vues de Venise" de 1911 et le "Portrait de Franca Florio" de 1924.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini maîtrise à merveille la qualité et la luminosité de sa palette, quelle que soit la technique qu'il mobilise. Le pastel qu'il commence à utiliser à partir de 1886 lui permet d'obtenir une brillance qui exalte les étoffes, les carnations ou les pétales de fleurs. Avec la peinture à l'huile, il privilégie les touches fluides, nerveuses, apposées à l'aide de gestes dynamiques. L'aquarelle donne lieu à des compositions où prime la couleur, faisant éclater à elle seule l'émotion. Toutefois, les paysages crépusculaires de Venise sont marqués par la décadence et le passage irréversible du temps où est perceptible un frémissement mélancolique.


title: Giovanni Boldini

text: Comme pour Marcel Proust, le détail vestimentaire occupe une part substantielle dans ses descriptions ou évocations psychologiques et sentimentales. Il s'agit pour Boldini de mettre sa virtuosité au service de cette nouvelle sensibilité décadente, avec un cadrage souvent identique de la figure qui réduit au maximum le rapport de celle-ci avec son environnement et les objets alentours.


title: Giovanni Boldini

text: Dans certains tableaux, Boldini renonce à toute profondeur. La matière picturale s'allège et se déploie dans un plan en deux dimensions, parallèle à la surface de la toile. Malgré ces incursions modernes, voire modernistes, Boldini se tient éloigné des avant-gardes du début du , futurisme, fauvisme, expressionnisme ou cubisme, qu'il voit naître puis décliner. L'art boldinien, avec ses formes allongées, ses touches fluides et ses compositions dynamiques, est à la fois classique et moderne, immédiatement saisissable dans toute sa puissance visuelle.


title: Giovanni Boldini

text: Son impressionnante virtuosité et ses qualités techniques indiscutables lui valent le surnom de « Paganini du pinceau ». Le raffinement extrême et l'esthétisme exacerbé de sa manière sont à la fois le miroir d'une époque flamboyante, le fruit et le symbole du lien entre l'artiste et le contexte culturel au sein duquel il travaille et dont il est l'interprète sensible, et parfois ironique.


title: Giovanni Boldini

text: Le genre pictural qui a donné le plus de renommée et de prestige à Boldini est sans aucun doute celui du portrait.


title: Giovanni Boldini

text: A Florence, il invente une nouvelle manière de portraiturer ses amis et ses commanditaires sur des tableautins caractérisés par la fraîcheur d'un naturalisme qui rompent avec l'académisme. Dans les années 1880, il multiplie les études et les voyages, toujours à la recherche de sa propre dimension artistique, tenté par les recherches des artistes « indépendants », se concentrant sur d'audacieuses expérimentations d'effets de lumière et de compositions dynamiques, pour aboutir à l'élégance suprême de ses portraits mondains, dont la formule est cependant le fruit des maintes expériences et d'une vaste culture picturale. Les connaissances de Boldini vont de Jean-Auguste-Dominique Ingres aux écoles hollandaise, flamande et espagnole du , de la grande école du portrait anglais, illustrée par Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, aux maitres italiens, dont Le Bernin qui, à travers la fusion de la commémoration et de la vie, a forgé une nouvelle conception du portrait qui éternise le modèle tout en le saisissant dans un instant éphémère, portée novatrice bien comprise par Boldini.


title: Giovanni Boldini

text: Sur le chevalet de ce "peintre italien de Paris" se succèdent des clients de cafés, des passants dans la rue, mais surtout les noms les plus en vue de la belle société parisienne et internationale : les aristocrates du monde entier rivalisent pour offrir leurs visages à Boldini. Le peintre, en revanche, s'est pleinement inséré dans le tissu social parisien et a su assidûment consolider sa notoriété grâce à un travail inlassable (il travaille du petit matin jusqu'à tard le soir) et une prédisposition naturelle à tisser des liens sociaux fructueux et durables, en particulier avec ceux qui se sont présentés comme des clients potentiels. Giacomo Puccini, Guglielmo Pampana, Victor-Emmanuel II, Vincenzo Cabianca, William Seligman, Sir Albert Kaye Rollit, Leopoldo Pisani, Robert de Montesquiou ne sont que quelques-uns des personnages illustres qui ont fréquenté l"'atelier" de Boldini, qui, précisément dans les portraits, s’engage dans des recherches esthétiques profondément innovantes et modernes, sous le signe d'une liberté d'expression pleine et fructueuse.


title: Giovanni Boldini

text: Le "Portrait de Giuseppe Verdi à l'écharpe blanche et haut-de-forme" mérite une mention spéciale, expression de la période la plus heureuse et la plus mûre de Boldini, et peut certainement être placé au sommet de l'iconographie du compositeur.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini est bien conscient de l'incohérence morale et des contradictions qui serpentent dans la vie mondaine parisienne et, pour cette raison, il aime jouer avec la fonction que le portrait officiel doit remplir : mettre en valeur la personne dépeinte avec une exaltation de ses qualités intellectuelles et morales. L'objectif de l'artiste est de saisir et de mettre en évidence les particularités de l'âme humaine et pour cette raison, il n'hésite pas à laisser émerger la personnalité des sujets représentés sur la toile à travers des regards fugaces et éloquents, ou en ajoutant des détails capables de dire indépendamment une histoire. Il renie les poses statiques et rigides et, par un savant phrasé volumétrique et perspectif des gestes et attitudes des sujets, préfère cristalliser leurs corps en mouvement, restituant ainsi des images dynamiques et électrisantes.


title: Giovanni Boldini

text: Il émane des portraits boldiniens une puissance expressive remarquable qui tente de saisir l'instant fugace « irremplaçable, plein d'intensité qui arrive à une action passée et annonce l'avenir de la suivante », et de le consigner dans l'immobilité réflexive de l'art : de l'avis du peintre, en effet, la vie est ici et maintenant et doit être appréciée dans toute son exubérance. Dans ses œuvres, Boldini se laisse envahir par la "joie de vivre" avec une capacité si irrépressible qu'elle a fait s'exclamer le photographe Cecil Beaton : « Boldini a su transmettre au spectateur la joie inspirée par les absurdités qu'il a dépeintes : même le plus insupportable de ses portraits révèle un plaisir immense ! ». Boldini réalise cette poétique avec d'importants dispositifs stylistiques : il tend, par exemple, à opérer un processus de synecdoque pour lequel seuls quelques fragments sélectionnés de la réalité totale sont peints sur la toile. Ses coups de pinceau considérablement allongés qu'il utilise dans ces portraits - masculins et féminins - servent plutôt à immobiliser les mouvements du représenté dans le temps, qui, en raison de leur légèreté, ne semblent apparaître que momentanément aux yeux de l'observateur, presque comme si le moment pourrait disparaître : les portraits de Boldini sont animés d'un dynamisme galvanisant. Le canon boldinien se reconnait aussi à la ligne serpentine issue de la tradition maniériste, aux postures déséquilibrées des figures et à leur allongement parfois artificiel, qui évoque certaines exagérations et déformations des portraits féminins d'Ingres.


title: Giovanni Boldini

text: Les qualités le plus souvent mentionnées dans les jugements portés sur Boldini, y compris ceux de ses collègues, sont une capacité d'observation des plus perspicaces, une stupéfiante rapidité d'exécution et une facilité désarmante d'assimilation de styles, de techniques et des genres très éloignés les uns des autres.


title: Giovanni Boldini

text: Son traitement de la lumière, ses tons contrastés rappellent directement l'éclairage électrique. Les portraits photographiques se sont généralisés à la fin du siècle, mais ils ont tendance à immobiliser les corps, à figer les regards, tandis que Boldini les anime par son pinceau et ses couleurs. Il parait surtout vouloir restituer l'effet de la vitesse et du mouvement cinématographique par des formes animées surprenantes. Les visages sont souvent peints avec minutie, comme un point fixe autour duquel s'agitent des coups de pinceau lâches. Il met au point un langage figuratif exubérant, avec une touche toujours plus impétueuse qui doit traduire visuellement le déploiement de l'action dans le temps.


title: Giovanni Boldini

text: Le pastel est pour Boldini un art à part entière, qu'il utilise au service des portraits de grandes dimensions.


title: Giovanni Boldini

text: A partir des années 1890, Boldini s'impose comme l'un des portraitistes les plus recherchés d'un certain milieu social, ses grands portraits livrant surtout à la postérité, outre les princesses et les demi-mondaines, les épouses de riches industriels et financiers, mais aussi comme l'un des peintres qui inspirèrent le plus les générations suivantes de stylistes, de photographes et de costumiers.


title: Giovanni Boldini

text: Les femmes sont les véritables protagonistes et, dans un certain sens, aussi la « flamme » incontestée du portrait boldinien. Homme au charisme puissant et magnétique, Boldini a su séduire les femmes les plus attirantes de la belle société internationale et, devenant l'interprète de cette "joie de vivre" exubérante qui a valu le nom rêveur de Belle Époque pendant toute une période historique, il les dépeint avec une cupidité presque méphistophélique. Des centaines de "charmantes" femmes ont défilé sur les fauteuils de style Empire de l'atelier de Boldini : les noms illustres de Consuelo Vanderbilt, duchesse de Marlborough, l'épouse de Jules-Louis Veil-comtesse de Leusse, l'actrice Alice Regnault, la baronne Donna Franca Florio et la marquise Luisa Casati figurent dans le répertoire des « divinités » les plus célèbres - c'est le terme inventé par Boldini pour désigner ses muses -.


title: Giovanni Boldini

text: Boldini n'hésite pas à rehausser la beauté physique du portrait. Il sort ses muses de la condition de la vie quotidienne ordinaire à laquelle les destinait la peinture réaliste et les transforme en divinités terrestres spectaculaires, se faisant ainsi le chantre d'une splendeur absolue et intemporelle. Cette transfiguration esthétique s'accompagne cependant d'une soigneuse introspection psychologique. Il aime viscéralement ses femmes et, dans ses portraits, il sait révéler les parties les plus intimes de leur personnalité, laissant entrevoir cette part d'ombre liée aux aspirations retenues, aux sentiments cachés, à ceux les plus authentiques et aux pulsions déchirantes, plus ou moins réprimées au nom de l'hypocrite morale bourgeoise. L'inextricable univers féminin souterrain émerge dans ses portraits : l'œil de l'observateur, d'abord trompé par la beauté captivante de la « divinité », parvient ainsi à dépasser l'extériorité de la chair et des vêtements élégants et à en saisir l'essence intime, voyant ainsi un large spectre de caractère dans lequel émergent non seulement la luxure et la désinhibition, mais aussi la détermination, la fierté, la délicatesse, l'énergie et la fragilité. L'artiste ne se limite cependant pas à « jouer sur les cordes de la sensibilité féminine », mais capte aussi le féminisme d'un nouveau climat social, où les femmes, acquérant enfin visibilité et légitimité (et parfois même un certain prestige), commencent à exhiber leurs exquises particularités féminines avec plus de conscience et de fierté et sans fausse modestie d'aucune sorte. Elles apparaissent splendides, longilignes, élégamment vêtues d'un assemblage de satins, de soies, de taffetas, et saisies dans des poses affectées et théâtrales. Le peintre les représente sur de grandes toiles couvertes d'énergiques et larges coups de pinceau, avec leurs lèvres entrouvertes, leurs regards vifs, leurs corps hardiment exposés et animés d'une resplendissante vitalité nerveuse. Boldini est une interprète magistral de cette féminité retrouvée et donne une nouvelle dignité à un hémisphère féminin désormais désireux d'échapper aux schématisations mentales bourgeoises rigides et mystifiantes, fonctionnelles uniquement à leur vision classiste du monde. Dans les portraits boldiniens, cette soif d'émancipation se définit comme une image en miroir du vêtement de la « divinité » qui y est représentée. En parfaite harmonie avec le mythe de la "femme fatale" si répandu à la Belle Époque, Boldini habille ses muses de vêtements sinueux et raffinés qui « célèbrent l'élancement retrouvé des corps et conviennent aux multiples activités et libertés qui, en violation du passé, ne sont plus fermés aux femmes ».


title: Giovanni Boldini

text: Boldini impose son propre regard, parfois féroce, à sa clientèle. Plusieurs portraits scandalisent leurs commanditaires, comme l'entrepreneur sicilien Ignazio Florio Jr., choqué de voir sa femme représenté comme une cocotte parisienne. Certains d'entre aux, comme le "Portrait de Rita de Acosta Lydig assise", le "Portrait de Mlle Lantelme" ou celui de "La Marquise Luisa Casati avec des plumes de paon", révèlent par la peinture la vanité, la névrose, parfois même la perversion des modèles.


title: Giovanni Boldini

text: Entre 1864 et 1871, les modèles de ses premiers portrais masculins appartiennent pour la plupart au cercle d'amis que Boldini s'est constitué à son arrivée à Florence, notamment parmi les "macchiaioli", la plupart artistes et peu préoccupés par leur apparence physique. Les poses sont souvent décontractées. Dans certains cas, le costume masculin vu par Boldini prend une valeur expérimentale en se réduisant à des taches noires, grises et blanches, qui, posées de manière énergique et synthétique, présentent des similitudes avec la peinture des "macchiaioli". Cette période se caractérise par une intensité d'expression dont on ne retrouve aucune équivalence dans la peinture italienne de l'époque, mais qui s'inscrit dans la questionnement sur la « modernité », qui agite alors les milieux parisiens.


title: Giovanni Boldini

text: Dans ses tableaux de la place Pigalle, Boldini campe des silhouettes masculines se réduisant à une tache noire. A partir des années 1870-1880, ses œuvres témoignent d'une incontestable porosité avec le milieu impressionniste. Puis, à la fin des années 1880, certain de sa vocation de portraitiste, Boldini réoriente la pratique de son art en accordant une attention plus soutenue au corps, et partant, à la pose et au vêtement. Le format de ses tableaux s'accroit sensiblement. Désormais, c'est l'apparence, saisie dans sa globalité, qui révèle une individualité et une tournure d'esprit, caractéristiques d'un type et d'une époque. Pour parvenir à ses fins, le peintre cadre étroitement son modèle et utilise un fond neutre accentuant le caractère iconique de l'effigie, déjà suggéré par un éclairage venant de l'arrière. Les portraits masculins témoignent d'une grande stabilité ; les modèles sont les membres de la grande industrie, de la haute finance, de la magistrature, des Américains du Nord et du Sud.