title: Histoire de la Terre du Milieu

text: Ce projet, lancé par le troisième fils de J. R. R. Tolkien, Christopher, est un recueil de textes écrits par l'auteur du "Seigneur des anneaux" tout au long de sa vie, mais jamais publiés auparavant. Il s'agit d'analyser la genèse de toute son œuvre à travers des versions plus anciennes de ses textes, des essais, ou encore des poèmes. Chacun des textes a été légèrement remanié par Christopher Tolkien pour permettre une meilleure lisibilité (en particulier en ce qui concerne la cohérence des noms), et est accompagné par un long commentaire sur les différences avec les autres œuvres et l'évolution des principaux concepts.


title: Histoire de la Terre du Milieu

text: Un treizième volume est paru en 2002, "", reprenant ensemble tous les index des douze précédents volumes.


title: Histoire de la Terre du Milieu

text: Une partie de ces histoires est très ancienne comparativement au "Seigneur des anneaux", tant dans la narration que dans la vie de J. R. R. Tolkien. Certains textes se contredisent entre eux, leur rédaction (reprise de multiples fois) s'étalant sur des décennies. Ils montrent souvent l'évolution de différentes histoires et langues. Leur forme définitive devait un jour être publiée sous la forme du "Silmarillion", que Tolkien n'a jamais pu finir et que son fils Christopher a compilé et publié, faisant un choix parmi eux. Il expose ici les textes qu'il a utilisés pour « créer » ce livre de son père et donne accès à des textes inédits sur la genèse du monde et des langues imaginaires, des poèmes et lais, des textes sur "Le Seigneur des anneaux" (comme les premières bribes d'une suite au roman, "", jamais poursuivie), etc.


title: Histoire de la Terre du Milieu

text: Depuis la parution de ', des inédits de Tolkien continuent d'être publiés, mais dans le cadre des fanzines "Vinyar Tengwar" et "Parma Eldalamberon". Ces deux périodiques étant dédiés à l'étude des langues construites de Tolkien, les textes inédits qu'ils proposent sont généralement plus complexes que ceux de lHistoire de la Terre du Milieu".


title: Parasaurolophus

text: Parasaurolophus est un genre éteint de dinosaures appartenant à l'ordre des ornithischiens, au sous-ordre des ornithopodes et à la famille des hadrosauridés. Ces animaux ont vécu au Crétacé supérieur, durant une partie du Campanien, il y a entre (millions d'années), dans l'actuelle Amérique du Nord. Au moins une quinzaine de fossiles ont été découverts en 2008. Ils sont répartis en trois espèces nommées "P. walkeri", "P. tubicen" et "P. cyrtocristatus". Ce dinosaure a été décrit pour la première fois en 1922 par William Parks à partir d'un crâne et d'un squelette incomplet découverts dans la province de l'Alberta au Canada dans la formation de Dinosaur Park. Le plus au sud des fossiles découverts l'a été au Nouveau-Mexique, le plus au nord en Alberta.


title: Parasaurolophus

text: "Parasaurolophus" est un dinosaure de la famille des Hadrosauridae, connue pour les ornementations variées de leur tête. "Parasaurolophus" présente une grande crête qui ressemble à un long tube incurvé vers l'arrière partant du haut du crâne. L'hadrosauridé "Charonosaurus", originaire quant à lui de la région couverte aujourd'hui par la Chine, et qui est considéré comme son proche parent connu, avait un crâne semblable et, une crête potentiellement semblable. La crête de "Parasaurolophus" est un sujet de débat entre scientifiques, le consensus sur sa fonction comporte : la reconnaissance visuelle à la fois des deux espèces et des deux sexes, amplificateur acoustique, ou encore système de thermorégulation. C'est un des « dinosaures à bec de canard » les plus rares, connu seulement à partir d'une poignée de bons spécimens.


title: Parasaurolophus

text: "Parasaurolophus" a été formé à partir de trois termes de grec ancien, ' ["para"] « près, parallèle », ' ["saurus"] « lézard » et "" ["lophos"] « crête », ce qui peut s'interpréter par « reptile à crêtes à cloisons parallèles ».


title: Parasaurolophus

text: William Parks a nommé le spécimen "P. walkeri" en honneur à Byron Edmund Walker, président du conseil d'administration des "Trustees" du Musée royal de l'Ontario.


title: Parasaurolophus

text: Le nom scientifique "tubicen" est le nom d'une trompette romaine qui soufflait dans un long tuba. Des restes d'au moins trois spécimens de "P. tubicen" ont été découverts au Nouveau-Mexique.


title: Parasaurolophus

text: Le terme "cyrtocristatus" a été formé à partir de deux racines latines, "cyrto" qui signifie « courbé » et de "cristatus" qui signifie « huppé ».


title: Parasaurolophus

text: Comme pour de nombreux dinosaures, le squelette de "Parasaurolophus" n'est pas connu dans sa totalité. Sa morphologie n'est donc pas exactement connue. La longueur du spécimen type de "P. walkeri" est estimée à pour un crâne mesurant environ de long (crête incluse), alors que celui de "P. tubicen" est estimé à plus de ce qui indique un animal plus grand. Sa masse est estimée à . Le seul membre antérieur connu du spécimen type est relativement court pour un hadrosaure, avec une petite mais large omoplate. Ceci tend à montrer que les hadrosaures descendent d'animaux bipèdes. Le fémur de "P. walkeri" mesure , et est très robuste par rapport à sa longueur, comparé aux autres hadrosaures. L'humérus et le bassin sont aussi très robustes. "Parasaurolophus" a la crête la plus longue de tous les hadrosauridés, puisqu'elle mesure environ de long.


title: Parasaurolophus

text: Tout comme les autres hadrosaures, "Parasaurolophus" était capable de marcher sur ses deux pattes postérieures, ou à quatre pattes. Il préférait probablement rechercher sa nourriture à quatre pattes, mais courir sur deux pattes. Les processus épineux des vertèbres étaient longs, chose assez commune chez les lambéosaurinés ; très grands au-dessus des hanches, ils augmentaient la hauteur du dos. L'aspect de la peau est connue chez "P. walkeri", avec des écailles uniformes, telles de petites protubérances, mais pas de plus grandes structures.


title: Parasaurolophus

text: L'attribut le plus reconnaissable de "Parasaurolophus", était sa crête, qui sortait de l'arrière de sa tête, et qui était un prolongement de l'os nasal et du prémaxillaire. Le spécimen type de "P. walkeri" avait une encoche sur les processus épineux près de l'endroit où l'extrémité de la crête aurait cogné le dos, mais c'était peut-être une pathologie spécifique de cet individu. William Parks, qui a nommé le genre, a supposé qu'un ligament partait de la crête jusqu'à l'encoche et servait à soutenir la tête. Bien que cette idée semble peu probable, il arrive que "Parasaurolophus" soit représenté avec un pan de peau allant de la crête au cou. Vu que cette encoche se trouve exactement à l'endroit où la crête touchait le dos quand "Parasaurolophus" penchait la tête en arrière, il se peut qu'elle serve à laisser la place à la crête qui autrement gênerait les mouvements de l'animal.


title: Parasaurolophus

text: La crête était creuse, avec des conduits distincts allant de chaque narine à l'extrémité de la crête avant de faire demi-tour, redescendre la crête et se diriger vers l'intérieur du crâne. Les conduits étaient plus simples chez "P. walkeri", mais beaucoup plus complexes chez "P. tubicen", où certains conduits étaient bouchés à une extrémité, et d'autres se fusionnaient et s'embranchaient. Alors que "P. walkeri" et "P. tubicen" avaient de longues crêtes avec une légère courbe, "P. cyrtocristatus" avait une courte crête avec un profil plus circulaire.


title: Parasaurolophus

text: Le cou du "Parasaurolophus" était sans doute fortement incurvé, comme celui des bisons actuels, et pourvu d'énormes os. Il pouvait marcher aussi bien sur quatre pattes que sur deux pattes, mais son dos restait horizontal et non pas vertical, comme on l'a cru longtemps. Et son énorme queue ne traînait pas par terre.


title: Parasaurolophus

text: On a longtemps pensé que "Parasaurolophus" se servait de sa gigantesque queue pour nager, mais on a découvert des fossiles de "Parasaurolophus" dans des roches dont la nature bien particulière suggère qu'il vivait dans un environnement terrestre sec, semblable à l'habitat des éléphants. De plus, la manière dont les os de la queue s'emboîtent montre que ce dinosaure n'était pas capable d'effectuer de puissants mouvements latéraux avec sa queue, nécessaires pour pouvoir nager. Les contenus d'estomacs fossilisés retrouvés contiennent aussi principalement des plantes terrestres. Il ne vivait donc pas dans les alentours des fleuves et des lacs du Crétacé supérieur, mais plutôt sur la terre ferme, se nourrissant de plantes coriaces.


title: Parasaurolophus

text: Certains doigts de "Parausorolophus" retrouvés semblent être palmés, mais certains paléontologues estiment que ce sont des conséquences de la fossilisation.


title: Parasaurolophus

text: Comme son nom l'indique, les scientifiques rapprochaient "Parasaurolophus" de "Saurolophus", en raison de leur crête semblable. Dès 1924, il a été vite reconnu par Gilmore comme un membre de la sous-famille des lambéosaurinés, "Saurolophus" étant quant à lui un hadrosauriné. "Parasaurolophus" est habituellement considéré comme d'une lignée séparée de lambéosaurinés, une lignée distincte de celle des autres dinosaures à crête tels que "Corythosaurus", "Hypacrosaurus", et "Lambeosaurus". Son parent le plus proche est "Charonosaurus", avec un crâne semblable mais cependant avec une crête incomplète et découvert dans la région du fleuve Amour au nord-est de la Chine et ces deux taxons ont été regroupés dans un clade, la tribu des "Parasaurolophini". Les fossiles de "P. cyrtocristatus", avec leur petite crête un peu plus ronde, pourraient être le taxon le plus basal des trois espèces connues de "Parasaurolophus", ou bien pourraient être des jeunes ou encore des femelles de "P. tubicen".


title: Parasaurolophus

text: Un seul spécimen de l'holotype "P. walkeri" a été découvert. Il diffère de "P. tubicen" par les tubes situés dans sa crête, et de "P. cyrtocristatus" par sa longue crête et un humérus plus long que son radius. Trois spécimens possibles du "P. cyrtocristatus" ont été découverts au Nouveau-Mexique et dans l'Utah. Ces spécimens sont plus petits et leur crête est courte et ronde. Leur petite taille et la forme de leur crête laissent à penser qu'ils pourraient être des jeunes ou des femelles du "P. tubicen" qui date à peu près de la même époque et de la même formation au Nouveau-Mexique. Comme l'a noté Thomas Williamson le matériel type de "P. cyrtocristatus" est environ 72 % plus petit que "P. tubicen", et c'est environ la taille où les autres lambeosaurinés commencent à montrer un dimorphisme sexuel au niveau de leur crête (~70 % de la taille d'un adulte). Cette proposition a été rejetée par plusieurs études récentes sur les Lambeosaurinae.


title: Parasaurolophus

text: "P. tubicen" est la plus grande espèce, avec dans sa crête des passages d'air plus complexes que ceux du "P. walkeri", et une crête plus longue et plus fine que celle de "P. cyrtocristatus".


title: Parasaurolophus

text: Le cladogramme d'Albert Prieto-Márquez et ses collègues, réalisé en 2013, indique la position de "Parasaurolophus" au sein de la tribu des Parasaurolophini, en groupe frère avec le genre chinois "Charonosaurus" :


title: Parasaurolophus

text: Un cladogramme plus large, plus complet et plus récent, établi par les mêmes auteurs en 2016, se trouve dans l'article Hadrosauridae.


title: Parasaurolophus

text: L'holotype 768 du Musée royal de l'Ontario comporte un crâne et un squelette partiel auquel manque une grande partie de la queue ainsi que les membres postérieurs en dessous des genoux. Il a été trouvé par une équipe de l'université de Toronto, en 1920, près de Sand Creek le long de la Red Deer dans la province canadienne d'Alberta. Ces sédiments font partie de la formation de Dinosaur Park datée de la partie moyenne du Campanien, entre . William Parks donna le nom de "P. walkeri" à ce spécimen en hommage à Sir Byron Edmund Walker, Chairman of the Board of Trustees du Royal Ontario Museum. Outre ce spécimen, les fossiles de "Parasauropholus" sont rares dans l'Alberta, qui compte seulement un autre crâne partiel provenant de la formation de Dinosaur Park et trois autres spécimens sans crâne appartenant sans doute au genre.


title: Parasaurolophus

text: En 1921, Charles H. Sternberg a découvert une partie d'un crâne (PMU.R1250) dans le comté de San Juan (Nouveau-Mexique), issu du membre De-na-zin de la formation géologique de Kirtland, dont l'âge est de (millions d'années), soit un peu plus récent que celui la formation précédente. Le spécimen a été envoyé à Uppsala en Suède, où en 1931, Carl Wiman l'a décrit comme étant une deuxième espèce, "P. tubicen". Un second crâne quasi complet de "P. tubicen" (NMMNH P-25100) a été découvert au Nouveau-Mexique en 1995. En 1999, à la suite d'une étude utilisant la technique de la tomodensitométrie sur ce crâne, Robert Sullivan et Thomas Williamson ont écrit une monographie, couvrant les aspects de son anatomie et de sa taxinomie, ainsi que les fonctions de sa crête. Williamson a publié ensuite une revue indépendante sur les restes, où il expose son désaccord sur les conclusions taxinomiques.


title: Parasaurolophus

text: John Ostrom a décrit un autre spécimen intéressant (FMNH P27393), découvert au Nouveau-Mexique, en 1961, comme étant une nouvelle espèce : "P. cyrtocristatus". C'est un crâne presque complet avec une petite crête ronde, et la quasi-totalité du reste d'un corps, à l'exception des pieds, du cou et d'une partie de la queue. Ce spécimen a été enseveli soit à la fin de la période de dépôt de la formation de Fruitland, ou plus probablement au début de celle de la formation de Kirtland, soit un âge de (millions d'années) dans le Campanien.


title: Parasaurolophus

text: La zone d'extension de ces espèces a été étendue en 1979, lorsque David B. Weishampel et James A. Jensen ont décrit un crâne partiel disposant d'une crête semblable (BYU 2467) datant également du Campanien et découvert dans la formation de Kaiparowits, située dans le comté de Garfield (Utah) et datée entre (millions d'années). Depuis, un autre crâne avec une morphologie de petite crête ronde comme celle de "P. cyrtocristatus" a été découvert dans l'Utah.


title: Parasaurolophus

text: La formation de Kaiparowits en Utah a aussi fourni en 2013 un crâne et un squelette d'un très jeune "Parasaurolophus" de de long, soit le quart de sa taille adulte ; ce spécimen a été surnommé « Joe ». Il constitue à la fois le squelette le plus complet et celui du plus jeune individu du genre. Les coupes histologiques réalisées dans les os n'ont révélé aucun arrêt de lignes de croissance, suggérant que l'animal pourrait être mort durant sa première année. Sa crête est réduite, globalement hémisphérique, très peu développée en proportion du crâne qui lui mesure déjà de long. Le crâne de « Joe » a été étudié avec des scanners médicaux qui ont confirmé le rôle de la crête dans l'émission des sons. Si les "Parasaurolophus" adultes peuvent émettre des sons de type haut-parleurs graves ("boomer ou woofer"), la crête du jeune « Joe », courte et petite, ne pouvait émettre que des sons bien plus aigus (fréquences sonores élevées) de type "tweeter".


title: Parasaurolophus

text: "Parasaurolophus walkeri", de la formation de Dinosaur Park, était un membre d'une faune préhistorique variée et bien documentée, incluant des dinosaures bien connus comme les cératopsidés "Centrosaurus", "Styracosaurus" et "Chasmosaurus", d'autres dinosaures à bec de canard comme "Prosaurolophus", "Gryposaurus", "Corythosaurus" et "Lambeosaurus"; le tyrannosauridé "Gorgosaurus"; et les dinosaures à armures comme "Edmontonia" et "Euoplocephalus". C'était un spécimen rare de cette faune. La formation de Dinosaur Park est interprétée comme étant une région peu accidentée, couverte de rivières et de vallées d'inondation, qui est devenue plus marécageuse, et influencée par les conditions marines dues, avec le temps, à la transgression vers l'ouest de la voie maritime intérieure de l'Ouest, mer divisant en deux l'Amérique du Nord durant cette époque. Le climat était plus chaud que celui de l'actuelle Alberta, sans gelée, mais avec des saisons plus humides et plus sèches. Les conifères étaient "a priori" les plantes dominantes de la canopée, avec un sous-bois de fougères, de fougères arborescentes et d'angiospermes. Les "Ceratopsidae" tels les Chasmosaurinae y étaient "a priori" plus répandus que les hadrosauridés.


title: Parasaurolophus

text: Les espèces du Nouveau-Mexique partageaient leur environnement avec le grand sauropode "Alamosaurus", le dinosaure à bec de canard "Kritosaurus", le ceratopsidé "Pentaceratops", des dinosaures à armure comme "Nodocephalosaurus", les "Saurornitholestes", et des tyrannosauridés pour l'instant non identifiés.


title: Parasaurolophus

text: Face à ses prédateurs, "Parasaurolophus" ne possédait pas de défenses naturelles (contrairement à "Iguanodon" par exemple), mais on suppose qu'il possédait une assez bonne vue et une bonne ouïe ce qui lui permettait de détecter sans peine ses prédateurs à distance.


title: Parasaurolophus

text: Comme les autres hadrosauridés, "Parasaurolophus" était un grand herbivore bipède/quadrupède, s'alimentant de plantes et son crâne sophistiqué lui permettait un mouvement de broyage de sa nourriture analogue à la rumination. Ses dents jugales étaient constamment remplacées et formaient des batteries dentaires qui contenaient des centaines de dents, mais seulement une poignée d'entre elles étaient utilisées en même temps. Les plantes devaient être coupées par son large bec et maintenues dans la mâchoire par un organe semblable à la joue, ce qui permettait d'attaquer les plantes les plus coriaces. Contrairement aux autres reptiles qui ne mâchent généralement pas leur nourriture, puisqu'ils se contentent d'avaler, "Parasaurolophus" comme les autres ornithopodes, pouvait mâcher sa nourriture, comme le font les mammifères. Il pouvait s'alimenter de feuillages situés jusqu'à de hauteur. Comme l'a noté Bob Bakker, les lambéosaurinés avaient des becs plus étroits que les hadrosaurinés, ce qui implique que "Parasaurolophus" pouvait mieux sélectionner son alimentation que ses cousins au bec large et dénués de crête.


title: Parasaurolophus

text: Plusieurs hypothèses sur les fonctions de la crête dite « nasale » de "Parasaurolophus" ont été avancées, mais elles n'ont pas été jugées crédibles pour la plupart. Aujourd'hui, les hypothèses ayant cours sont l'identification du sexe ou de l'espèce, l'amplification sonore facilitant la communication et la thermorégulation. Cependant, on ne sait pas clairement parmi ces fonctions laquelle est la plus importante et à quels moments de leur croissance.


title: Parasaurolophus

text: Comme pour les autres lambéosaurinés, on pense que la crête crânienne de "Parasaurolophus" changeait avec l'âge et qu'elle était caractéristique d'un dimorphisme sexuel chez les adultes. James Hopson, un des premiers chercheurs à avoir décrit les crêtes des lambeosaurinés pense que le "P. cyrtocristatus" avec sa petite crête était une femelle de "P. tubicen". Thomas Williamson croit plutôt que c'était un jeune "P. tubicen". Aucune de ces deux hypothèses n'a été unanimement reconnue. Comme seulement six bons crânes et une boîte crânienne d'un jeune ont été découverts, la mise au jour de nouveaux fossiles permettrait vraisemblablement de faire la lumière sur cette relation éventuelle. Williamson a noté que dans n'importe quel cas, le jeune "Parasaurolophus" possédait sûrement une crête petite et ronde comme "P. cyrtocristatus", qui grandissait probablement de plus en plus vite à mesure que les individus approchaient la maturité sexuelle. De nouvelles études plus récentes sur la boîte crânienne qui était au départ attribuée au "Lambeosaurus", puis à présent à "Parasaurolophus" apportent des preuves de l'existence d'une petite crête tubulaire chez les jeunes.


title: Parasaurolophus

text: Ce spécimen possède une petite dilatation vers le haut des os frontaux, qui était similaire mais plus petite que pour les spécimens adultes ; chez les adultes, les os frontaux formaient une plateforme qui supportait la base de la crête. Ce spécimen indique aussi que la croissance de la crête chez "Parasaurolophus" et le profil facial des jeunes individus diffèrent du modèle "Corythosaurus"-"Hypacrosaurus"-"Lambeosaurus", en partie à cause du manque d'un fin cocon osseux dans la crête qui composait la partie supérieure de la crête chez les trois autres lambeosaurinés.


title: Parasaurolophus

text: Des propositions se concentrent sur les adaptations à la vie aquatique, suivant l'hypothèse que les hadrosauridés étaient amphibiens. Ainsi, Alfred Sherwood Romer a suggéré en 1993 que cette crête permettait à l'animal de plonger en apnée, Martin Wilfarth pensait que c'était une attache pour une trompe mobile utilisée comme tuba et à attraper la nourriture, Charles Mortram Sternberg croyait que leur crête servait de pompe à air pour empêcher l'eau d'entrer dans les poumons, et Edwin Harris Colbert pensait qu'elle servait de réservoir à air pour plonger sous l'eau.


title: Parasaurolophus

text: William Parks a proposé qu'elle était rattachée aux vertèbres par des ligaments ou des muscles, et aidait à bouger et à supporter la tête. Othenio Abel a suggéré qu'elle était utilisée comme arme dans les combats entre ces espèces, et Angela Milner suggère qu'elle pouvait servir de déflecteur de feuilles, comme le casque des casuariidés.


title: Parasaurolophus

text: Il a été également suggéré que la principale fonction de la crête était d'abriter des organes spéciaux. Halszka Osmólska a proposé qu'elle abritait des glandes à sel, et John Ostrom a proposé qu'elle abritait des zones plus larges pour l'épithélium olfactif permettant ainsi d'améliorer l'odorat des lambeosaurinés, qui n'avait pas vraiment de facultés pour se défendre. Duane Gish a formulé, quant à lui, une proposition peu courante : la crête aurait abrité des glandes chimiques permettant à "Parasaurolophus" de cracher des jets de feu chimique à ses ennemis, comme l'actuel coléoptère bombardier.


title: Parasaurolophus

text: La plupart de ces hypothèses ont été discréditées ou rejetées. Par exemple, il n'y a aucun trou au bout de la crête permettant à l'animal de plonger en apnée. Il n'y aucune cicatrice de muscle pour une trompe et il serait même étrange qu'un animal avec un bec en ait besoin. Si elle avait eu comme fonction de servir de pompe à air elle n'aurait à ce moment-là pas laissé s'infiltrer l'eau. Un réservoir d'air n'aurait pas pu être suffisant pour un animal de la taille d'un "Parasaurolophus". D'autres hadrosauridés possédaient de grande tête sans avoir besoin d'une large crête creuse pour servir de point d'attache à des ligaments. Ainsi, aucune des propositions expliquent pourquoi la crête possède une telle forme, pourquoi les autres lambeosaurinés avaient des crêtes si différentes mais possédant des fonctions similaires, comment les hadrosauridés sans crête ou avec des crêtes solides pouvaient vivre sans de telles capacités, ou pourquoi certains hadrosauridés possédaient des crêtes solides.


title: Parasaurolophus

text: Ces considérations ont un impact particulier sur les hypothèses basées sur l'amélioration des facultés du système déjà présentes chez l'animal, comme les hypothèses sur les glandes à sel ou l'olfaction, et démontrent qu'elles n'étaient pas les fonctions principales de la crête. De plus, les travaux sur les cavités nasales des lambeosaurinés montrent que les nerfs olfactifs et les tissus sensoriels étaient à l'extérieur de la portion des sinus dans la crête, donc l'accroissement de la crête a peu de chose à voir avec le sens de l'odorat.


title: Parasaurolophus

text: De plus en plus d'auteurs soutiennent que la crête devait avoir des fonctions sociales et des fonctions physiologiques permettant l'identification, la communication visuelle et auditive. Il est clair que cette imposante crête est un signal visuel qui différencie chaque animal de ses voisins. La large orbite de l'hadrosauridé et la présence d'un anneau sclérotique suggèrent que l'animal possédait une vision perçante et des habitudes diurnes, et donc que la vue était un sens important chez ces animaux. Si, comme il apparaît sur certaines illustrations, une peau s'étendait de la crête au cou ou jusqu'au dos, l'exposition visuelle aurait été encore plus voyante. Comme le laissent supposer les autres crânes des lambeosaurinés, la taille et la forme de la crête de "Parasaurolophus" permettaient probablement aux animaux de se reconnaître en se distinguant par exemple du "Corythosaurus" ou du "Lambeosaurus".


title: Parasaurolophus

text: L'apparence externe de la crête cache une anatomie interne complexe. Les sinus nasaux qui la composent suggèrent l'existence d'une autre fonction. Carl Wiman fut le premier à proposer en 1931 que ces sinus servaient de signalement auditif, comme un cromorne ; Hopson et David B. Weishampel ont revisité cette idée dans les années 1970 et 1980. Hopson a fourni des preuves montrant que les hadrosauridés avaient une bonne audition. Il y a au moins un exemple chez "Corythosaurus" qui possède de minces "stapes" reptiliens combinés avec un large espace pour un tympan indiquant une oreille moyenne sensible. De plus, le conduit de la cochlée des hadrosauridés est allongé comme celui des crocodiliens, indiquant que la portion auditive de l'oreille interne était bien développée. Weishampel a estimé que "P. walkeri" était capable de produire des fréquences de 48 à 240 Hz, et l"P. cyrtocristatus" de 75 à . En se basant sur les similitudes entre les oreilles internes des hadrosauridés et celles des crocodiliens, il a également proposé que les adultes hadrosauridés étaient sensibles aux hautes fréquences, comme celles que leur progéniture pouvait produire. Selon Weishampel, ce fait est en adéquation avec le nécessaire besoin de communication entre les parents et leurs progénitures.


title: Parasaurolophus

text: Un modèle informatisé du spécimen basé sur un crâne de "P. tubicen" en bonne conservation, espèce qui possédait des sinus plus complexes que celle de "P. walkeri", a permis la simulation des divers sons que la crête pouvait produire.


title: Parasaurolophus

text: Le principal canal possédait une fréquence de résonance à , mais l'anatomie complexe des sinus devait créer des modulations des sons.


title: Parasaurolophus

text: La large surface et la vascularisation de la crête suggèrent qu'elle avait une fonction thermorégulatrice. P.E. Wheeler a proposé le premier cette utilisation en 1978 : la crête permettrait de préserver le cerveau de la chaleur. Teresa Maryańska et Halszka Osmólska ont formulé la même hypothèse à peu près en même temps. En 2006, dans sa discussion des fonctions de la crête des lambeosaurinés, David Evans était favorable à cette hypothèse, du moins comme un facteur d'évolution de la crête.


title: Parasaurolophus

text: Malgré sa rareté, "Parasaurolophus" est très représenté dans la culture populaire ; il est de ce fait l'Hadrosauridae le plus connu auprès du grand public.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Emmanuèle Bernheim est une romancière, essayiste et scénariste française, née le à Boulogne-Billancourt et morte le à .


title: Emmanuèle Bernheim

text: Emmanuèle Bernheim est la fille du collectionneur d'art André Bernheim et de la sculptrice Claude de Soria.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Autrice du "Cran d'arrêt" en 1985 et d"'Un couple" en 1988, elle obtient en 1993 le prix Médicis avec son roman "Sa femme" paru aux éditions Gallimard.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Pour le cinéma, elle collabore avec François Ozon à l'écriture des scénarios des films "Sous le sable", "Swimming Pool" et "5×2". Son roman, "Vendredi soir" (1998), est adapté au cinéma par Claire Denis dans le film homonyme. .


title: Emmanuèle Bernheim

text: Elle travaille enfin avec Alain Cavalier, qui lui a proposé de tourner "Être vivant et le savoir", adaptation de "Tout s'est bien passé," récit dans lequel elle raconte comment elle a aidé son père à mourir. Son cancer se déclare durant le projet et le film est rattrapé par son propre décès.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Elle meurt le à à l'âge de 61 ans, des suites d'un cancer du poumon. Elle est crématisée au cimetière du Père-Lachaise.


title: Emmanuèle Bernheim

text: En 2021, Serge Toubiana crée les Bourses Emmanuèle-Bernheim en hommage à sa compagne, dans le but de soutenir la création artistique et littéraire par l'attribution de six bourses annuelles, d'une valeur de 10 000 €.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Le , les six premiers lauréats sont récompensés à la galerie Loeve&Co - Marais. Il s'agit de Marie de Quatrebarbes, Maud Ventura, Raphaël Meltz, Théo Mercier, Anton Hirschfeld et Sylvie Sauvageon.


title: Emmanuèle Bernheim

text: Le 18 novembre 2022, Jacques Fansten, et Noémie Yanez-Arrieta rejoignent le jury. Les écrivains Dune Delhomme, Victor Jestin, Polina Panassenko et les artistes Emilie Girault, Jérémie Lenoir et Vasantha Yogananthan ont chacun reçu une bourse Emmanuèle-Bernheim.


title: Distension abdominale

text: La distension abdominale se produit lorsque des substances s'accumulent dans l'abdomen, entraînant son expansion, comme lors d'une constipation particulièrement opiniâtre. Il s'agit généralement d'un symptôme révélant une maladie sous-jacente ou d'un dysfonctionnement du corps, plutôt qu'une maladie à part entière. Les personnes souffrant de cette maladie le décrivent souvent comme « se sentant ballonné ». Les personnes qui en souffrent ressentent souvent une sensation de satiété, de pression abdominale et éventuellement de nausées, de douleurs ou de crampes abdominales. Dans les cas les plus extrêmes, une pression importante sur le diaphragme et les poumons peut également provoquer un essoufflement. , les ballonnements sont le plus souvent dus à une accumulation de gaz dans l'estomac, l'intestin grêle ou le côlon. La sensation de pression est souvent soulagée, ou du moins atténuée, par des éructations ou des flatulences. Les médicaments qui fixent les gaz dans l'estomac et les intestins sont également couramment utilisés pour traiter l'inconfort et atténuer la distension abdominale.


title: Distension abdominale

text: Les experts croient une cause majeure de ballonnements anormaux est une alimentation excessive et une déglutition aérienne, appelée aérophagie. Parmi les autres causes de ballonnements, on peut citer les maladies intestinales inflammatoires telles que la maladie de Crohn et la colite ulcéreuse, le syndrome du côlon irritable, le diabète, la dyspepsie fonctionnelle ou la constipation transitoire. Souvent les ballonnements peuvent survenir chez les personnes présentant une intolérance au lait (intolérance au lactose), des infections parasitaire telles que le Giardia, un empoisonnement alimentaire (bactérie), une maladie cœliaque, un ulcère peptique grave, une occlusion intestinale ou après certains types de chirurgie abdominale.


title: Distension abdominale

text: L'insuffisance cardiaque chez l'humain et la cirrhose sont également une cause fréquente de distension. Dans ces deux troubles, le liquide s'accumule dans l'abdomen et crée une sensation de satiété. La distension abdominale peut également être un symptôme du cancer de l'ovaire. Les femmes sont plus sujettes aux ballonnements et identifient souvent ces symptômes pendant la menstruation. Certaines personnes qui développent une distension peuvent avoir une mauvaise motilité de l'intestin ou être hypersensibles aux sensations d'intestin. Certains médicaments, tels que les antidépresseurs et les antispasmodiques, peuvent contribuer à réduire la motilité intestinale. Des études ont montré que le fait d'avaler de l'air pendant les repas ou de vider tardivement l'estomac en raison d'une hyperacidité entraîne des ballonnements après un repas. Les individus constipés se plaignent également de ballonnements. Chez certaines personnes hypersensibles, tout volume d'air abdominal supplémentaire peut être perçu comme étant désagréable sans qu'il n'y ait de véritable distension abdominale.


title: Distension abdominale

text: La distension abdominale (ou "abdomen distendu") peut être le signe de nombreuses autres affections, notamment :


title: Distension abdominale

text: La première étape du diagnostic consiste à déterminer l'étiologie de la distension abdominale. Après avoir posé un diagnostic différentiel de distension abdominale, il est important de bien connaître ses antécédents médicaux. Voici les causes les plus courantes de distension abdominale classées comme cause sous-jacente et maladie secondaire. En tant que cause sous-jacente de la maladie :


title: Distension abdominale

text: Les ballonnements ne mettent pas la vie en danger. Dans la plupart des cas, les ballonnements peuvent être gérés avec de simples remèdes maison et des changements de mode de vie. Des ballonnements persistants ou récurrents peuvent être causés par des parasites intestinaux, d'autres infections ou d'autres conditions médicales.


title: Distension abdominale

text: Certains aliments sont connus pour aggraver les ballonnements. Les composants mal digérés de nombreux aliments sont excrétés dans le gros intestin où ils sont dégradés par des bactéries, produisant un excès de gaz. Selon le composant non digéré, cela peut affecter l'odeur et le volume de gaz créé. L'apport excessif de fibres alimentaires est une cause connue d'éructations, de gaz et de ballonnements. De nombreux légumes sont connus pour causer des ballonnements en raison de leur teneur élevée en fibres et de sucres non digestibles tels que le raffinose (haricots, chou, brocoli...).


title: Distension abdominale

text: De nombreuses personnes sont incapables de tolérer les produits laitiers en raison d'une intolérance au lactose. Ces aliments doivent être éliminés du régime si des symptômes apparaissent.


title: Distension abdominale

text: Pour certaines personnes, les symptômes de distension récurrents aggravent leur qualité de vie et beaucoup ont donc besoin de suppléments diététiques ou de médicaments. Les compléments alimentaires contenant diverses enzymes, par exemple Beano, sont formulés pour aider à décomposer les glucides complexes et les légumes afin de réduire les substances intestinales responsables de la prolifération bactérienne et du ballonnement ultérieur. Bien que ces enzymes puissent aider à réduire les gaz et les éructations, elles ne réduisent pas toujours les ballonnements.


title: Distension abdominale

text: Parmi les autres formules en vente libre recommandées pour les ballonnements, citons la siméticone et le charbon de bois activé. Les probiotiques sont également utilisés pour traiter les ballonnements selon la théorie selon laquelle une flore intestinale améliorée améliorera la digestion et réduira la production de gaz.


title: Distension abdominale

text: On a constaté que les antidépresseurs à faible dose aidaient quelques personnes. Ces agents modifient la perception de la plénitude dans l'intestin et peuvent aider à soulager l'anxiété et l'appréhension.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le Seigneur des anneaux ("") est un film d'animation combinant dessin animé et prise de vue réelle rotoscopée, réalisé par Ralph Bakshi et sorti en 1978. Il s'agit d'une adaptation de la première moitié du roman "Le Seigneur des anneaux" de , c'est-à-dire de "La Communauté de l'anneau" et d'une partie des "Deux Tours". Le film prend place en Terre du Milieu et suit un groupe de membres de diverses races (Hobbits, Elfes, Hommes, Nains et Magiciens) qui forment une Communauté chargée de détruire l'Anneau unique du Seigneur Ténébreux Sauron afin de le vaincre.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le scénario du film est de Peter S. Beagle ; une version antérieure, rédigée par , ne fut pas employée. Les voix ont été assurées, entre autres, par William Squire, John Hurt, Michael Graham Cox et Anthony Daniels.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Ralph Bakshi découvrit le roman de Tolkien vers le début de sa carrière de réalisateur, et il tenta à plusieurs reprises de produire un film d'animation du "Seigneur des anneaux" avant de finalement réussir à obtenir le financement du producteur Saul Zaentz et du distributeur . La rotoscopie fut largement employée dans de nombreuses scènes du film, qui furent d'abord tournées avec de vrais acteurs avant d'être redessinées.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film reçut un accueil critique mitigé, et fut considéré comme un échec par les distributeurs originaux, qui refusèrent de financer une suite qui aurait couvert le reste de l'histoire. Il fut cependant un succès commercial et relança la mode des ouvrages de Tolkien, inspirant la production de plusieurs autres adaptations de l'histoire.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Au début du Second Âge de la Terre du Milieu, les Elfes forgerons conçurent dix-neuf Anneaux de Pouvoir pour les Hommes, les Nains et les Elfes. Finalement, le Seigneur Ténébreux Sauron forgea l'Anneau unique pour les gouverner tous. Quand la Dernière Alliance des Elfes et des Hommes tomba devant lui, l'Anneau arriva entre les mains du prince Isildur, descendants des puissants rois d'au-delà de la mer. Après qu'Isildur fut tué par des Orques, l'Anneau reposa au fond du fleuve Anduin pendant de longues années, durant lesquelles Sauron s'empara des Neuf anneaux qui avaient été donnés aux Hommes et fit de leurs possesseurs les Spectres de l'Anneau, de terrifiantes ombres qui écumaient le monde à la recherche de l'Unique. Ce dernier fut retrouvé par deux hobbits. L'un d'entre eux, Sméagol, fut tellement attiré par l'Anneau qu'il tua son cousin Déagol pour le posséder. L'Anneau le transforma en une créature tordue et crachotante, Gollum, jusqu'à ce que son « précieux » fût découvert par le hobbit Bilbon Sacquet. Des années plus tard, dans la Comté, Bilbon fête son anniversaire. Dans son trou de hobbit, le mage Gandalf lui demande de laisser l'Anneau à Frodon Sacquet. Bilbon finit par accepter et quitte la Comté. Dix-sept années s'écoulent, durant lesquelles Gandalf apprend que la Comté est en danger : les forces du mal ont appris que l'Anneau est en possession d'un Sacquet. Gandalf retrouve Frodon et lui apprend l'histoire de l'Anneau et le danger qu'il fait peser sur toute la Terre du Milieu. Frodon quitte sa demeure en emportant l'Anneau.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Il est accompagné par trois amis hobbits : Pippin, Merry et Sam. Dès le début de leur voyage, ils sont pourchassés par les Spectres de l'Anneau. Ils leur échappent de justesse et atteignent finalement la ville de Bree, où ils rencontrent Grands-Pas, un ami de Gandalf, qui les guide sur le reste de la route menant à Fondcombe. Au sommet du mont Venteux, Frodon est blessé par la lame imprégnée de magie noire du chef des Spectres. Un fragment de la lame reste pris dans la blessure, et sa maladie s'accentue comme le voyage progresse. Ils rencontrent l'Elfe Legolas. Les Spectres les rattrapent, mais sont balayés par la rivière enchantée au gué de Fondcombe. À Fondcombe, Frodon est soigné par le seigneur des lieux, Elrond. Il retrouve Gandalf, qui avait été retenu prisonnier par son confrère Saroumane ; ce dernier prévoit de rallier Sauron, mais veut l'Anneau pour lui-même. Bilbon, Gandalf et d'autres débattent de ce qui devrait être fait de l'Unique. Frodon se propose pour aller au Mordor, où l'Anneau peut être détruit. Il quitte Fondcombe avec huit compagnons : Gandalf, Aragorn, Boromir, fils de l'Intendant du Gondor, l'Elfe Legolas, le Nain Gimli, et ses trois compagnons hobbits.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: De fortes chutes de neige les empêchent de franchir les monts Brumeux et ils sont contraints de passer sous les montagnes, à travers la Moria, un ancien royaume nain désormais plein d'Orques et d'autres créatures maléfiques. Là, Gandalf chute dans l'abîme après avoir combattu un Balrog. Les huit membres restants de la Communauté passent ensuite quelque temps dans le havre elfique de Lothlórien, qu'ils quittent en bateau. Boromir tente de prendre l'Anneau à Frodon, qui le passe à son doigt et s'enfuit. Il décide de poursuivre sa quête seul, mais le fidèle Sam insiste pour rester avec lui.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Boromir est tué par des Orques en tentant de défendre Merry et Pippin, qui sont capturés par des Orques désireux de les amener à l'Isengard en traversant le Rohan. Après leur avoir échappé et s'être enfuis dans la forêt de Fangorn, ils rencontrent Sylvebarbe, un gigantesque Ent. Aragorn, Gimli et Legolas, pistant Merry et Pippin, suivent leurs empreintes jusque dans Fangorn, où ils retrouvent Gandalf, qu'ils croyaient mort dans la Moria. Tous quatre chevauchent vers la capitale du Rohan, Edoras, où Gandalf convainc le roi Théoden que son peuple est en danger. Aragorn, Legolas et Gimli voyagent alors jusqu'au fort du gouffre de Helm.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Pendant ce temps, Frodon et Sam découvrent que Gollum les piste, et ils le capturent. Frodon le prend en pitié et lui laisse la vie sauve, à la condition qu'il les guide vers la montagne du Destin. Gollum promet de les mener à une entrée secrète du Mordor. Au gouffre de Helm, les forces de Théoden résistent à l'attaque des Orques de Saroumane, et Gandalf arrive juste à temps le lendemain matin avec les cavaliers du Rohan : aucun Orque ne s'échappera.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film diverge en plusieurs points du livre, mais suit de façon assez proche la trame narrative établie par Tolkien. De nombreux passages du livre servant de transition d'une partie de l'intrigue à une autre ont été omises, ce qui rend le milieu du film difficile à suivre pour un spectateur non familier avec l'histoire. Concernant l'adaptation, Bakshi a déclaré que « des choses ont dû être laissées de côté, mais rien dans l'histoire n'a vraiment été modifié ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film condense fortement le voyage de Frodon entre Cul-de-Sac et Bree. La « conspiration » de Merry et Pippin pour aider Frodon est réduite à une poignée de répliques. Les pauses chez le père Maggotte, au Creux-de-Crique et chez Tom Bombadil ont disparu, ainsi que le personnage du Gros Bolger, un hobbit qui accompagne Frodon sur une partie du trajet. D'après Bakshi, « Tom Bombadil a été laissé de côté parce qu'il ne faisait pas progresser le récit ». Du fait de l'abandon de l'épisode Bombadil, le voyage à travers les Hauts des Galgals est lui aussi coupé.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Dans la scène où Frodon découvre que son anneau est l'Anneau unique, lui et Gandalf ne lisent pas les « lettres de feu » gravées sur l'anneau, mais se basent simplement sur le fait que l'Anneau ne chauffe pas après son passage dans les flammes pour l'identifier à celui de Sauron.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Plus tard, Aragorn emporte une épée brisée à Fondcombe, où il la présente au Conseil : il s'agit de Narsil l'épée d'« Elendil du Gondor », mort en combattant Sauron. Tout de suite après, la narration affirme qu'Aragorn est un descendant du prince Isildur, qui prit l'Anneau sur la main de Sauron. Dans le livre, il est clairement exprimé qu'Elendil était le roi du Gondor et d'Arnor, royaume non mentionné dans le film, et que son épée brisée est portée par ses héritiers légitimes. Aragorn est donc l'héritier du trône du Gondor. Isildur est le fils d'Elendil, mais ce n'est pas clair dans le film. Si Aragorn est dit explicitement être issu d'Isildur, il n'est pas clair qu'il est l'héritier d'un royaume. Après Fondcombe, l'épée est renommée Andúril, comme dans le livre, où elle est reforgée, mais cette opération est passée sous silence dans le film.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Plusieurs scènes d'actions sont omises dans le film, comme l'escarmouche entre la Communauté et des loups avant la Moria, Legolas tuant la monture ailée d'un Spectre de l'Anneau, et les archers orques harcelant la Communauté sur l'Anduin.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Les termes « Ent » et « Nazgûl » sont systématiquement remplacés par « berger des arbres » et « Spectre de l'Anneau ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le prologue du film suggère que Sauron apprit à forger des Anneaux de Pouvoir seulement "après" la création des 19 anneaux moindres, tandis que dans l'histoire originale, c'est Sauron qui apprend cet art aux Elfes. Une autre scène suggère que la Dernière alliance des Elfes et des Hommes fut vaincue durant la guerre contre Sauron, à l'inverse de l'histoire originale.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Certaines modifications sont de nature purement visuelle. Par exemple, Saroumane le Blanc adopte le titre « Saroumane le Multicolore » comme dans le roman, sa robe anciennement blanche subissant un changement de couleur. Cependant, dans le film, ses vêtements ne sont ni blancs, ni multicolores, mais en diverses teintes de rouge. Legolas porte des habits gris et argentés, alors qu'il est vêtu de vert et de brun dans le livre. Boromir porte un casque à cornes, complètement absent du livre.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: La scène où les Nazgûl entrent dans la chambre des hobbits et commencent à donner de grands coups d'épée dans leurs lits avant de découvrir qu'ils ne s'y trouvaient pas est absente du livre, où les hobbits se contentent de découvrir le résultat de cette attaque le lendemain avant l'aube.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le Haut-Elfe Glorfindel que rencontrent les hobbits et Aragorn à l'approche de Fondcombe est remplacé par Legolas, qui n'est rencontré que plus tard, au Conseil d'Elrond, dans le livre.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Ni Éomer, ni Éowyn n'ont de répliques. Éomer assume également le rôle du personnage mineur Erkenbrand, comme Legolas celui de Glorfindel.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: La représentation de la bataille du Gouffre de Helm diffère en plusieurs points du livre. En particulier, la forteresse elle-même est appelée « Gouffre de Helm », alors qu'elle a pour nom « Fort-le-Cor » dans le livre, « Gouffre de Helm » étant le nom de la vallée dans laquelle elle est située. Les engins explosifs, ici appelés « Feux de l'Isengard », apparaissent comme des projectiles magiques directement tirés de l'Isengard. Éomer est présenté comme un renégat que Gandalf retrouve ; ensemble, ils renversent le cours de la bataille. Dans le livre, il était présent dans la bataille, et c'est Erkenbrand qui arrive aux côtés de Gandalf.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le réalisateur Ralph Bakshi découvrit "Le Seigneur des anneaux" au milieu des années 1950, alors qu'il travaillait comme animateur pour Terrytoons. En 1957, ce jeune animateur commença à essayer de convaincre son entourage que l'histoire pouvait être relatée sous forme de dessin animé. Dans les années 1970, Bakshi, qui avait entre-temps trouvé le succès en réalisant plusieurs films d'animations destinés aux adultes, dont "Fritz the Cat", apprit qu'une adaptation du livre était en cours de production chez United Artists, avec John Boorman comme réalisateur. Bakshi a affirmé qu'on lui avait rapporté que Boorman prévoyait de filmer tout "Le Seigneur des anneaux" en un seul film. « Je me suis dit que c'était de la folie, et un manque de caractère certain de la part de Boorman. Pourquoi vouloir modifier ne serait-ce qu'un détail de ce qu'a fait Tolkien ? ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Lorsque le projet de Boorman tomba à l'eau, Bakshi entra en contact avec le studio et proposa de réaliser une adaptation sous forme de film d'animation en trois parties. « Et voilà le moment le plus effrayant. Ils ont dit "parfait, parce que Boorman nous a remis ce script de 700 pages, voulez-vous le lire ?" J'ai demandé s'il traitait des trois livres. Ils ont répondu que oui, mais qu'il avait changé beaucoup de personnages, et qu'il en avait ajouté. [...] J'ai dit que je préférais ne pas le lire et me baser aussi étroitement que possible sur les livres, en utilisant les dialogues et les scènes telles que Tolkien les avait écrites. Ils ont dit "parfait", ce qui m'a stupéfait, "parce que nous ne comprenons pas un traître mot de ce qu'a écrit Boorman. Nous n'avons jamais lu les livres [...] Nous n'avons pas le temps de le lire. Tu le comprends, Ralph, alors fais-le. »


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Dans le même bâtiment qu'United Artists se trouvaient les bureaux de la Metro-Goldwyn-Mayer, où Bakshi s'entretint avec le président de l'époque, Dan Melnick. « Je pensais qu'il comprendrait ce que "Les Anneaux" signifierait, vu que UA ne le comprenait pas. » Bakshi et Melnick conclurent un marché avec Mike Medavoy de United Artists, lui rendant son argent. « Le script de Boorman avait coûté 3 millions de dollars, donc Boorman était aux anges, hurlant et riant et buvant, vu qu'il avait reçu 3 millions pour son script, qui avait finalement été jeté à la poubelle. » Après le renvoi de Melnick, l'arrangement fut annulé. À la suite de cela, Bakshi entra en contact avec Saul Zaentz (qui avait participé au financement du premier film de Bakshi, "Fritz the Cat") et lui demanda s'il voulait produire "Le Seigneur des anneaux". Zaentz accepta. United Artists négocia pour que l'adaptation soit réduite de trois à deux parties. Avant que la production ne commence, Bakshi rencontra la fille de Tolkien, Priscilla, pour discuter de l'adaptation. Elle lui montra la pièce où son père écrivait et dessinait. Bakshi affirme que « la promesse que j'ai faite à la fille de Tolkien était d'être fidèle au livre. Je n'allais pas dire "hé, laissons tomber Gollum et modifions ces deux personnages". Mon job, c'était de dire "Voilà ce que le génie a dit. »


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Une première ébauche de scénario fut rédigée par , dans laquelle la majeure partie du récit était racontée en flash-back du point de vue de Merry. Après que Bakshi et Zaentz lurent cette première version, ils firent appel à l'auteur de fantasy Peter S. Beagle afin de réécrire le scénario. D'après le site de l'éditeur Conlan Press, Beagle écrivit de nombreuses ébauches de scripts pour seulement , Saul Zaentz l'ayant assuré qu'il l'embaucherait par la suite pour d'autres projets plus rentables, ce qu'il ne fit pas.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: D'après Bakshi, « le problème majeur était de réaliser une œuvre épique. Les épopées ont tendance à se traîner. Le plus grand défi était d'être fidèle au livre ». Lorsqu'on lui demanda ce qu'il tentait d'accomplir dans ce film, Bakshi affirma que « le but était d'obtenir un travail d'une qualité aussi grande que possible. Je voulais des illustrations vraies, pas des cartoons. [...] Les descriptions ont été abandonnées parce qu'on les voit effectivement dans le film. L'apparence des hobbits ne me semble pas si importante que ça. Tout le monde a sa propre idée sur l'apparence des personnages. Pour moi, il est important que l'énergie de Tolkien subsiste. Il est important que la qualité de l'animation soit égale à celle de Tolkien. Qui se préoccupe de la taille du nez de Gandalf ? L'animation a tendance à simplement s'inquiéter des dessins. Si le film marche, que vous appréciez le visage de Bilbon ou pas, le reste n'a pas d'importance ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Les principales influences artistiques de Bakshi pour ce film furent celles d'illustrateurs classiques, comme Howard Pyle et . Bakshi affirme qu'aucun illustrateur contemporain n'eut d'influence sur le style du film, déclarant que « le film est une collision entre de nombreux styles, comme tous mes films. J'aime les arrière-plans moroses. J'aime les drames. J'aime les couleurs saturées. Bien sûr, un gros problème fut de contrôler les artistes pour qu'ils dessinent de la même façon. Comment faites-vous pour que 600 personnes dessinent un personnage à l'identique ? La tendance veut qu'on laisse une certaine liberté à l'artiste, mais à ce moment-là, quelqu'un oublierait un chapeau ou une corne sur le casque d'un personnage. [...] Je pense que nous avons réussi de vraies illustrations, à l'opposé des cartoons. Artistiquement, on peut faire ce qu'on veut ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: D'après Jim Korkis, les publicités promouvant le film annonçaient que Bakshi avait créé « le premier film peint » en employant « une technique entièrement inédite ». La majeure partie du film fut tournée avec de vrais acteurs, puis passée au rotoscope pour donner une allure d'animation, ce qui permit d'économiser sur les coûts de production et donna aux personnages animés une apparence plus réaliste. Les scènes du film furent tournées en Espagne, où les acteurs jouèrent leurs rôles en costumes. Bakshi a déclaré : « On m'avait dit que chez Disney, les acteurs devaient jouer comme dans un cartoon, en exagérant. Pour "Le Seigneur des anneaux", j'ai fait jouer les acteurs normalement. Par le passé, le rotoscope avait été employé dans des scènes, puis exagéré. L'action devient "cartoon". La question se pose alors : si vous ne voulez pas faire un cartoon, pourquoi de l'animation ? [...] La méthode de la rotoscopie est traditionnelle, mais pas son approche. C'est un réalisme rotoscopique différent de tout ce qui est paru jusqu'ici. Il s'agit vraiment d'un cas unique dans l'animation. Le nombre de personnages bougeant dans une scène est stupéfiant. Dans "Le Seigneur des anneaux", il y a des scènes avec des centaines de personnages. On a des passages avec mille personnes dessus. C'était si complexe que parfois, on n'obtenait qu'une image par semaine d'un artiste. Il s'est avéré que les images les plus simples étaient celles qui ne comprenaient que quatre personnes ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: La plupart des comédiens chargés du doublage jouèrent aussi leurs rôles dans les scènes rotoscopées. Bilbon Sacquet et Sam Gamegie furent interprétés par Billy Barty, et Sharon Baird servit de modèle pour Frodon Sacquet. Quelques scènes d'animation traditionnelle furent produites, mais le film n'en inclut que très peu. La plupart des scènes de bataille, ou impliquant un grand nombre d'individu, emploient une autre technique : les scènes tournées avec de vrais acteurs furent postérisées pour un meilleur rendu tridimensionnel. Sur quelques scènes, les deux techniques sont combinées. Au sujet de la rotoscopie, Bakshi a déclare : « je n'ai pas pensé à tourner la totalité du film avec de vrais acteurs jusqu'à ce que j'aie vu que ça commençait à marcher si bien. J'ai appris énormément de choses sur le processus, comme l'ondulation. Lors d'une scène, quelques personnages se tenaient sur une colline, une bourrasque arriva et les ombres avançaient et reculaient sur les habits, et c'était incroyable en animation. Je ne pense pas pouvoir donner une impression de froid à l'écran sans montrer de la neige, ou un glaçon pendant au nez de quelqu'un. Les personnages ont de la consistance, et ils se déplacent correctement ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Après le tournage des scènes, chaque image du film fut imprimée et placée derrière un celluloïd. Les détails de chaque image étaient copiés et coloriés sur le celluloïd. Un story-board existait pour les séquences tournées comme pour les séquences d'animation. Concernant la production, Bakshi a déclaré : « Faire deux films [les scènes tournées et le dessin animé] en deux ans, c'est de la folie. Lorsqu'ils finissent le montage, la plupart des réalisateurs en ont terminé : pour nous, ce n'était que le commencement. J'en ai eu plus que ce que j'attendais. L'équipe est jeune. L'équipe adore ça. Si l'équipe adore, c'est généralement bon signe. Ce ne sont pas des animateurs plus âgés qui essaient de me secouer pour avoir un boulot l'an prochain ». Parmi les « jeunes », Tim Burton travailla sur le film comme dessinateur de celluloïds, avant de devenir animateur chez Disney, puis réalisateur. S'il continua à employer la rotoscopie dans les films "American Pop", "Hey Good Lookin'" et "Tygra, la glace et le feu", Bakshi regretta par la suite son usage de cette technique, déclarant qu'il avait l'impression que décalquer les scènes tournées au lieu de ne s'en servir que comme d'un guide était une erreur.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: La bande originale du film a été composée par Leonard Rosenman. Elle s'écarte des créations précédentes du compositeur, plus sonores mais dissonantes, pour introduire les musiques de sa fin de carrière, plus traditionnelles et moins originales. Les thèmes musicaux font plus écho à une tradition de musiques de films qu'à des éléments caractéristiques de la Terre du Milieu. Bakshi a précisé par la suite qu'il détestait la musique de Rosenman, qu'il trouvait trop attendue ("").


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Bakshi souhaitait inclure des morceaux de Led Zeppelin, mais ne parvint pas à obtenir les droits nécessaires ; de plus,


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: La bande originale paraît en 1978 en . Une édition limitée "Collector" paraît chez Fantasy Records en picture-disc avec quatre scènes du films : les Hobbits quittant Hobbitebourg ('), les spectres de l'Anneau à Bree ('), Gandalf et le Balrog ('), et le voyage avec les Orques ('). En 2001, l'album est réédité en disque compact, avec des pistes bonus.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film devait initialement être distribué sous le titre "Le Seigneur des anneaux, première partie" ('). D'après Bakshi, lorsque le film fut terminé, les cadres d'United Artist lui déclarèrent qu'ils sortiraient le film sans indiquer qu'une suite était prévue, parce qu'ils pensaient que le public ne paierait pas pour voir un demi-film. « Je leur ai dit qu'ils ne pouvaient pas gommer le ', parce que les gens iraient le voir en pensant qu'il s'agirait du film entier, et ce n'était pas le cas. On a eu de violents débats, et ils l'ont sorti comme "Le Seigneur des anneaux". Et donc, arrivés à la fin, les gens étaient confus, encore plus que je ne le craignais, parce qu'ils s'attendaient à voir le film entier. Les gens continuent encore à me dire que je n'ai jamais fini le film. Et je leur dis toujours : C'est exact ! ». Dans une autre interview, Bakshi a déclaré que « si ' avait été indiqué, je pense que tout le monde l'aurait respecté. Mais puisque ' n'était pas indiqué, tout le monde y est allé en s'attendant à voir les trois livres, et c'est ce qui a engendré la confusion ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Bakshi a déclaré qu'il n'aurait jamais réalisé le film s'il avait su ce qui devait se passer durant sa production. « J'allais le faire pour le sauver, pour Tolkien, parce que j'adorais le "Seigneur". [...] Je pense que ça m'en a plus pris que ça m'en a redonné. [...] [Le film] m'a fait comprendre que [adapter l'histoire d'un autre écrivain] ne m'intéresse pas. Ce qui semblait m'intéresser le plus était d'ouvrir ma grande gueule à tort et à travers, ou de m'asseoir quelque part et réfléchir sur ce problème ou ce problème et comment le remettre à un public, et c'était la partie la plus excitante de ma vie ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: "Le Seigneur des anneaux" est un succès financier. Il rapporte de dollars au box-office (pour un budget initial de ). Le film est sélectionné pour le prix Hugo de la meilleure présentation dramatique et le prix Saturn du meilleur film fantastique. La musique de Leonard Rosenman est sélectionnée pour un Golden Globes de la meilleure musique de film, et Bakshi remporte un Griffon d'or au festival du film de Giffoni.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Dans son livre "Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons", Leonard Maltin donne "Le Seigneur des anneaux" et "Fritz the Cat" comme les deux seuls succès au box office de toute la carrière de Bakshi. Cependant, United Artists considéra le film comme un échec, et refusa de financer une suite qui aurait permis de compléter l'histoire.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Les critiques du film furent dans l'ensemble en demi-teinte, considérant souvent le film comme une « interprétation erronée mais inspirée ». Dans ', Frank Barrow écrivit que le film était « audacieux et inhabituel dans son concept ». Joseph Gelmis de "Newsday" écrivit que . Roger Ebert trouvait que le travail de Bakshi avait « ses avantages et ses inconvénients », et qu'il s'agissait d'un « travail tout à fait respectable, parfois impressionnant [...] [mais] qui manque toujours du charme de l'histoire originale. Dans le ', Vincent Canby qualifia le film d'« engourdissant et impressionnant à la fois ». Le critique du magazine "New York" estima que le film n'aurait pas de sens pour les spectateurs n'ayant pas lu le livre ; il trouva que le film était trop sombre et manquait d'humour, concluant que


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le site Rotten Tomatoes, qui compile les opinions d'un grand nombre de critiques, a donné une note de 50 % au film, avec neuf chroniqueurs sur dix-huit ayant publié une critique positive du film. Michael Barrier décrit quant à lui "Le Seigneur des anneaux" comme démontrant (avec "" ) que . En 2003, la Online Film Critics Society l'a classé film d'animation de tous les temps. En 2009, le film est désigné film d'animation par le magazine "Time Out" (édité par l'entreprise homonyme).


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Dans ses interviews, Bakshi fait parfois référence au film comme au "Seigneur des anneaux, première partie", comme il souhaitait nommer le film. D'après lui, quelques scènes furent tournées pour la deuxième partie, mais rien de plus ; en 2006, Bakshi a déclaré que s'il avait l'opportunité de terminer "Le Seigneur des anneaux", il le ferait. "", édité par Ballantine Books le , évoque une suite dans la couverture intérieure du livre.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film est adapté en comic pour le compte de Tolkien Enterprises avec des dessins de l'artiste espagnol . Trois numéros sont publiés en Europe, à partir de 1979 ; ils ne sont pas traduits en anglais ni publiés sur le marché américain pour des problèmes de droits d'auteur.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: En 1980, Rankin/Bass produit ', un téléfilm d'animation basé sur "Le Retour du roi", suite de ' (sorti en 1977) ; cela produit une confusion, le film de Bakshi ne se basant que sur les deux premières parties du "Seigneur des anneaux". Les deux films de manière coordonnée : , détentrice des droits du catalogue Rankin-Bass d'après 1974 et de la majeure partie du catalogue de Saul Zaentz, sort ', ' et "" en VHS et en DVD, séparément et en coffret de « trilogie ». Le film de Bakshi y est décrit comme basé sur "La Communauté de l'anneau" et "Les Deux Tours". La version VHS s'arrête sur les paroles du narrateur ; la possède une fin différente : "Le Seigneur des anneaux" paraît dans une édition « deluxe » sur Blu-ray et DVD le .


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: En 1981, la diffuse "Le Seigneur des anneaux", la troisième adaptation du roman pour la radio ; Michael Graham Cox et Peter Woodthorpe reprennent à cette occasion leurs personnages du film de Bakshi, respectivement Boromir et Gollum.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Le film de Bakshi a également été cité comme une influence sur l'adaptation en trois films de Peter Jackson.


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Après avoir tout d'abord nié avoir vu l'adaptation de Bakshi, Jackson admit avoir découvert "Le Seigneur des anneaux" à travers ce film, déclarant qu'il « l'avait apprécié et désirait en savoir plus ». Bakshi a déclaré que « Peter Jackson a dit que le premier film l'a inspiré pour ses films, mais seulement après que j'ai râlé auprès de beaucoup de journalistes, parce qu'il avait dit au début n'avoir jamais vu le film. J'ai trouvé ça assez dégueulasse ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: Bakshi a déclaré avoir des « sentiments mitigés » à l'égard de l'adaptation de Jackson, qu'il n'a pas vue. « D'un côté, je suis content que Peter Jackson ait continué, et d'un autre côté je suis mécontent que Saul Zaentz, le producteur, et d'autres personnes ne m'aient jamais appelé, ne m'aient jamais remercié, ni n'aient demandé ma permission pour faire le film. [...] Pas plus qu'on ne m'a envoyé une bouteille de vin à l'annonce de cet immense succès. [...] Mais j'ai plus de ressentiment sur le plan financier que sur le plan créatif. Je suis heureux que Peter Jackson ait eu un film à regarder, ce qui n'a jamais été mon cas. Il y a sans nul doute beaucoup à apprendre du visionnage de n'importe quel film, à la fois pour ses erreurs et pour ses réussites. Il a donc eu moins de mal que moi, et un budget largement supérieur ».


title: Le Seigneur des anneaux (film, 1978)

text: L'adaptation de Jackson fait plusieurs emprunts à la version de Bakshi, la plus notable étant la scène où les Nazgûl apparaissent dans la chambre des hobbits, à Bree, et tailladent leurs lits en pièces. Elle est presque identique à celle du film de Bakshi, ce qui est d'autant plus remarquable que cette scène est absente du livre. Dans le commentaire audio du DVD de "", Jackson admet qu'un plan, celui du hobbit s'écriant « Fierpied ! » lors de la fête d'anniversaire de Bilbon, est un hommage voulu au film de Bakshi.


title: Abside

text: L'abside, du latin "absis" lui-même dérivé du grec , « voûte, arcade », est une niche semi-circulaire couverte en général d'une voûte en cul-de-four. Elle est le plus souvent saillante. On la trouve dans des bâtiments monumentaux ou privés. Courante dans l'architecture romaine antique, en particulier dans les basiliques civiles, cette forme sera reprise dans les églises chrétiennes, où elle abrite en général le chœur et le sanctuaire. Dans les édifices chrétiens, elle est généralement orientée vers l'est, et elle termine le sanctuaire soit par un hémicycle, soit par des pans coupés, soit par un mur plat.


title: Abside

text: L’abside est un volume qui prolonge une façade d'un bâtiment, en forme de demi-cylindre surmonté d'un quart de sphère (voûte en cul-de-four). Son emploi délimite à l'intérieur du monument un espace privilégié, qui attire le regard et où l'on peut mettre en valeur une statue ou le siège de l'empereur, du magistrat, ou la cathèdre de l'évêque dans le cas des premières églises chrétiennes.


title: Abside

text: Les innovations architecturales dans la Rome antique au voient la généralisation de l'abside dans les monuments publics, tels que les thermes romains ou les basiliques civiles. L'architecture chrétienne a repris cet élément lorsqu'elle a adapté les basiliques civiles au culte.


title: Abside

text: Bien que le mot « abside » ne doive rigoureusement s'appliquer qu'à l'espace intérieur la tribune ou cul-de-four qui clôt la basilique antique, on l'emploie aujourd'hui pour désigner le chevet, l'extrémité de l'ensemble chœur et sanctuaire, et même les chapelles circulaires ou polygonales des transepts ou du rond-point.


title: Abside

text: Viollet-le-Duc relève que, même s'il existe des exceptions, on peut affirmer que , à quoi il donne plusieurs raisons: d'une part, la construction d'une église commence souvent par l'abside; d'autre part comme il s'agit du lieu saint, lieu du culte, on a souvent hésité à le modifier; enfin parce que, pour des raisons constructives, c'est la partie la plus solide d'un édifice religieux.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: L'étude randomisée en double aveugle, "avec répartition aléatoire", "randomisée" ou à double insu (ou "en double aveugle") est une démarche expérimentale utilisée dans de nombreuses disciplines de recherche telles que la médecine, les sciences sociales et la psychologie, les sciences naturelles telles que la physique et la biologie.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: En pharmacie, elle est utilisée dans le développement de nouveaux médicaments et pour évaluer l'efficacité d'une démarche ou d'un traitement. Par exemple, durant l'étude sur un médicament, ni le patient ni le prescripteur ne savent si le patient utilise le médicament actif ou le placebo. Le rôle d'un tel protocole, relativement lourd à mettre en place, est de réduire au mieux l'influence sur la ou les variables mesurées que pourrait avoir la connaissance d'une information à la fois sur le patient (premier « aveugle ») et sur le médecin (deuxième « aveugle »). C'est la base de la médecine fondée sur les faits.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Il existe même un raffinement supplémentaire avec la procédure dite en « triple aveugle » ou « triple insu », où le troisième « aveugle » est le chercheur qui opère le traitement statistique des données. Bien que moins courante, cette démarche offre un niveau de preuve encore amélioré.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: L'utilisation des statistiques pour montrer l'efficacité d'un traitement remonte au : le physicien Pierre-Charles Alexandre Louis (1787-1872) montra que le traitement de la pneumonie par des sangsues n'était pas bénéfique mais délétère.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Les premières études en , le patient ignorant s'il reçoit le vrai traitement ou un placebo, apparaissent dès la fin du pour prouver la supercherie du magnétisme animal développé par Franz-Anton Mesmer, ainsi que d'autres techniques . Armand Trousseau (1801-1867) invente les premières pilules placebos, faites à base de mie de pain et démontre ainsi leur équivalence au niveau efficacité avec les médicaments homéopathiques.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Un des problèmes de la recherche médicale est que l'on ne peut pas faire varier un paramètre en laissant les autres constants : la vie est constituée d'un équilibre et la variation d'un paramètre a une répercussion sur les autres (réaction d'équilibrage de l'organisme, homéostasie). Un autre problème est que les personnes réagissent de manières très différentes, et que la réaction d'une personne peut varier selon le moment où est faite l'étude ; certaines personnes guérissent spontanément d'une maladie, d'autres réagissent plus ou moins bien aux médicaments, et par ailleurs, le fait même de prendre un traitement peut parfois avoir des effets bénéfiques (effet placebo) ou négatifs (effet nocebo) même si le traitement lui-même est sans effet. L'idée est de réduire l'influence de la subjectivité des intervenants.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Comme il est impossible de s'affranchir de la diversité humaine, il faut la prendre en compte dans l'étude. Les promoteurs de l'étude prévoient donc deux groupes de patients, l'un prenant un traitement contenant le principe actif (le médicament), l'autre prenant un placebo (traitement sans principe actif, présenté généralement sous la même forme galénique). La répartition principe actif/placebo se fait de manière aléatoire et ni la personne prenant le traitement, ni la personne l'administrant ne savent s'il y a du principe actif ("double insu"). La levée du voile n'est faite qu'après le traitement statistique.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: On ne pourra dire qu'un traitement a de l'effet que si l'on observe une différence statistique "significative" entre les deux groupes, c'est-à-dire que la probabilité que la différence observée entre les deux traitements soit due uniquement au hasard, est inférieure à un certain seuil fixé. En médecine, ce seuil est très souvent fixé à 5 %.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Aucun traitement n'est efficace à 100 % (sur tout le monde dans tous les cas). La guérison naturelle n'est pas non plus systématique. Il faut donc étudier un nombre de cas suffisamment important pour pouvoir écarter un biais statistique.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Plaçons-nous dans un cas « binaire » : la personne guérit ou ne guérit pas. Nous avons donc deux groupes, le groupe « m » qui a reçu le médicament et le groupe « p » qui a reçu le placebo.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Dans le groupe « m », le nombre de personnes ayant guéri est "O" ("O" pour « observé »). Dans le groupe « p », le nombre de personnes ayant guéri est "O". Les taux de guérison respectifs "p" et "p" sont donc :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Selon l'hypothèse nulle, on peut fusionner les deux groupes. On a donc un groupe de 2×"n" personnes, et un nombre de guérisons égal à "O" + "O". Le taux de guérison "p" dans l'hypothèse nulle est donc


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Donc, dans l'hypothèse H, le nombre de guérisons dans le groupe « m » comme dans le groupe « p » devrait être "E" ("E" pour « espéré », ou "« expected »" en anglais) :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Le χ² est la somme, pour toutes les cases du tableau, des différences au carré entre la valeur théorique et la valeur observée, divisées par la valeur théorique :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Il faut comparer cette valeur à la valeur tabulée, en considérant un risque d'erreur, typiquement 5 %, et le nombre de degrés de liberté, qui est le produit


title: Étude randomisée en double aveugle

text: soit 1 degré de liberté ici. On se place dans le cas d'un test bilatéral, c'est-à-dire que l'on cherche juste à savoir si les valeurs sont différentes ou pas, sans préjuger du sens de la différence.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: On a maintenant un groupe « m » de taille "n" avec "O" guérisons, et un groupe « p » de taille "n" avec "O" guérisons. Le tableau des valeurs observées est :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Dans l'hypothèse H, le nombre de guérisons dans le groupe « m » devrait être "E" et le nombre de guérisons dans le groupe « p » devrait être "E" :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Selon la règle classique, les effectifs théoriques "E" doivent être supérieurs ou égaux à 5 (cf. "Test du χ² > Conditions du test"). Cela signifie qu'il faut au moins vingt personnes, puisque l'on a quatre classes. Il en faut en fait plus puisque les fréquences sont rarement égales à 0,5.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Si "p" est la probabilité de l'événement auquel on s'intéresse et "n" la taille de la population étudiée, alors on estime que l'on doit avoir :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Dans certains cas, l'étude ne classe pas les patients dans des groupes guéris/non-guéris, mais mesure un paramètre chiffrable, par exemple la durée de la maladie (en jours), le taux de telle ou telle substance, la valeur de tel paramètre physiologique (par exemple fraction d'éjection ventriculaire gauche, glycémie, …). Cette quantification — ou numérisation — de la maladie est parfois difficile à faire, par exemple dans le cas de la douleur, de la dépression.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Dans ce cas-là, le paramètre est évalué patient par patient. Il en résulte deux ensembles de valeurs, un pour le groupe « m » et un pour le groupe « p ». Ces ensembles de valeurs sont en général résumés par deux valeurs, la moyenne "E" et l'écart type σ :


title: Étude randomisée en double aveugle

text: La première question à se poser est la loi que suivent les valeurs au sein d'un groupe. La plupart du temps, on estime qu'elles suivent une loi normale, mais il faut penser à le vérifier.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: On détermine ensuite les intervalles de confiance : pour chacun des groupes, on détermine les valeurs entre lesquelles la moyenne se situerait avec 95 %, ou 99 % de probabilité, si l'on avait accès à une infinité de patients. On utilise pour cela la loi de Student : l'intervalle de confiance est de la forme


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Pour que l'on puisse distinguer les deux groupes, il faut que les espérances "E" et "E" soient suffisamment éloignées pour ne pas figurer dans l'intervalle de confiance de l'autre groupe.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Le test en double insu s'applique aussi lorsque l'on veut tester l'efficacité d'un nouveau traitement par rapport à un autre, ce dernier étant alors appelé « traitement de référence » : il s'agit de déterminer si le nouveau traitement proposé est "significativement" plus efficace que l'ancien.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Le test en double insu est également couramment utilisé en dehors du domaine médical dès lors que l'on souhaite réaliser une étude s'affranchissant des biais de perceptions conscients ou non du sujet testé (préjugés).


title: Étude randomisée en double aveugle

text: C'est notamment le cas lors d'études comparatives en marketing ou pour des tests organoleptiques (mesure de la qualité gustative d'un aliment par un jury).


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Dans le cadre de la recherche biomédicale, une étude en double aveugle peut amener des difficultés dans la détection d'une sous-efficacité du traitement testé par rapport à son comparateur, ou d'une fréquence plus élevée des effets indésirables (l'aveugle empêchant de savoir si un groupe de traitement est significativement différent avant la levée d'insu). Dans des essais cliniques où la surveillance apparaît critique (essais multicentriques multinationaux par exemple, où la surveillance peut être complexe), il peut être décidé de constituer un Comité de Surveillance et de Suivi, indépendant du promoteur, qui examine les données (sans levée d'insu) lors d'analyses intermédiaires.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Si l'efficacité statistique des études en double aveugle ne fait aucun doute, celles-ci ne sont pas sans poser des problèmes éthiques. En effet, si les essais mettent en jeu des cobayes animaux, s'ils font intervenir des pathologies bénignes, ou des traitements d'une efficacité présumée douteuse (homéopathie), il n'y a alors pas de problème pour employer des placebos. La situation est cependant différente dans le cas de pathologies lourdes, qui font intervenir des tests sur des humains. Fournir des placebos à des patients, alors que des études pilotes ont pu par exemple par ailleurs confirmer l'efficacité d'un traitement, frôle avec les limites de l'éthique médicale et des principes annoncés par la Déclaration d'Helsinki. Les responsables des études ont en effet souvent tendance à dégager leur responsabilité par la signature du consentement éclairé du patient, alors que le plus souvent ce dernier n'a pas d'autre alternative que de donner son accord sinon de refuser tout traitement, en étant peu à même de juger de la pertinence ou de l'opportunité des essais auxquels il est soumis.


title: Étude randomisée en double aveugle

text: Le recours à des études en double aveugle, et donc à l'utilisation de placebos, se fait parfois de façon assez automatique, sinon systématique comme dans le cas de la FDA, alors que l'on pourrait parfois se contenter de comparer l'efficacité de deux traitements, ayant validé au moins la Phase 2 d'une étude clinique, sans employer de groupe de contrôle, de vérifier l'absence de biais de sélection, ceci pour le bénéfice des patients. Aucune réglementation en ce sens n'a cependant été adoptée en France en 2020, qui permette d'encadrer les avis des comités de protection des personnes.


title: Melencolia I

text: Melencolia I ou La Melencolia est le nom donné à une gravure sur cuivre de l'artiste allemand de la Renaissance Albrecht Dürer datée de 1514. Le titre est pris du titre de l'œuvre qui apparaît comme un élément de la composition. "Melencolia Ie" est souvent considéré comme faisant partie d'une série, "Meisterstiche", comprenant également "Le Chevalier, la Mort et le Diable" (1513) et "Saint Jérôme dans sa cellule" (1514).


title: Melencolia I

text: Cette œuvre d'une richesse symbolique exceptionnelle a fait l'objet d'un grand nombre d'études. Elle est l'une des estampes de vieux maître les plus connues, mais malgré une vaste littérature de l'histoire de l'art, elle a résisté à toute interprétation définitive. Le sujet central de l'estampe est une figure féminine ailée énigmatique et sombre considérée comme une personnification de la mélancolie, Melancolia. Dürer peut avoir associé la mélancolie à l'activité créatrice ; la femme peut être une représentation d'une muse attendant l'inspiration mais craignant qu'elle ne revienne pas. Il a peut-être voulu que l'impression soit un autoportrait voilé. D'autres historiens de l'art voient la figure comme une réflexion sur la nature de la beauté ou la valeur de la créativité artistique à la lumière du rationalisme, ou comme une œuvre délibérément obscure qui met en évidence les limites de l'art allégorique ou symbolique.


title: Melencolia I

text: L'historien de l'art Erwin Panofsky, dont les écrits sur l'estampe ont reçu le plus d'attention, a détaillé sa relation possible avec la conception de la mélancolie des humanistes de la Renaissance. Résumant son héritage historique de l'art, il écrit que « l'influence de "Melencolia I" de Dürer - la première représentation dans laquelle le concept de mélancolie a été transplanté du plan du folklore scientifique et pseudo-scientifique au niveau de l'art - s'est étendue à tout le continent européen et a duré plus de trois siècles. »


title: Melencolia I

text: La figure centrale avec des ailes angéliques est considérée comme une personnification de la mélancolie ou de la géométrie. Elle est assise sur une dalle avec un livre fermé par un fermoir visible sur ses genoux, tient une boussole sans la serrer et regarde intensément au loin, avec à ses pieds un chien, comme une sorte de compagnon, tel qu'il est enclin à la mélancolie jusqu'à la folie. Apparemment figée par la tristesse, elle ne prête aucune attention aux nombreux objets qui l'entourent et parait se morfondre, repliée sur elle-même. Reflétant la représentation iconographique médiévale de la mélancolie, elle repose sa tête sur un poing fermé. Son visage est relativement sombre, indiquant l'accumulation d'atrabile. Son regard est cependant alerte, presque ardent. Elle porte une couronne de plantes aquatiques (persil d'eau et cresson de fontaine ou livèche). Un trousseau de clés et une bourse pendent à la ceinture de sa longue robe, dont Dürer a indiqué sur le dessin préliminaire la signification comme symbole de puissance et de richesse. Derrière elle, un bâtiment sans fenêtres et sans fonction architecturale claire s'élève au-delà du sommet de la charpente. Une échelle à sept échelons s'appuie contre la structure, mais ni son début ni sa fin ne sont visibles. Un putto se trouve au sommet d'une roue de moulin (ou d'un aiguisoir), souvent interprétée comme la roue de la vie. Il griffonne sur une tablette, ou peut-être sur un burin utilisé pour la gravure, avec une gomme grattoir à l'autre extrémité ; il est le seul élément actif de la représentation.


title: Melencolia I

text: Une balance au-dessus du putto est attachée à la structure ; au sommet, au-dessus de Melencolia, se trouvent une cloche et un sablier avec un cadran solaire qui a seulement huit chiffres et les quatre (IIII) comme dernière heure (mort et éphémère) ; le bâton d'ombre n'indique pas l'heure au clair de lunet. De nombreux outils et instruments mathématiques inutilisés sont éparpillés, notamment un marteau et des clous, une scie, un rabot, des pinces, une règle d'ajusteur, une forme de mouleur et, soit la buse d'un soufflet, soit une seringue à lavement (clyster). Sur le muret derrière le grand polyèdre se trouvent un brasero avec un creuset d'orfèvre et une paire de pinces, et à gauche du chien décharné endormi, un encensoir ou un encrier avec une sangle le reliant un porte-plume.


title: Melencolia I

text: Une créature ressemblant à une chauve-souris déploie ses ailes dans le ciel, révélant une bannière imprimée avec les mots « Melencolia I ». Au-delà se trouvent un arc-en-ciel et un objet qui est soit Saturne, divinité de la mélancolie, soit une comète, avec au loin, un paysage avec de petites îles boisées, suggérant des inondations, et une mer. L'astre est dominé par le nom de la gravure, inscrit sur les ailes d'une chauve-souris : c'est d'ailleurs l'une des rares estampes de Dürer à porter un titre. La partie la plus à droite de l'arrière-plan pourrait représenter une grande vague s'écrasant sur la terre. Panofsky pense qu'il fait nuit, citant « l'ombre portée » du sablier sur le bâtiment, avec la lune éclairant la scène et créant un arc-en-ciel lunaire.


title: Melencolia I

text: La gravure contient de nombreuses références aux mathématiques et à la géométrie. Une sphère parfaite se trouve devant le chien, qui a un rayon égal à la distance apparente marquée par la boussole du personnage. Sur la façade du bâtiment se trouve un carré magique 4 × 4, le premier imprimé en Europe, avec les deux cellules du milieu de la rangée du bas donnant la date de la gravure, 1514, qui est également visible au-dessus du monogramme de Dürer en bas à droite. Le carré suit les règles traditionnelles des carrés magiques : chacune de ses lignes, colonnes et diagonales s'ajoute au même nombre, 34. Il est également associatif, ce qui signifie que tout nombre ajouté à son opposé symétrique est égal à 17 (par exemple, 15+2, 9+8). De plus, les coins et chaque quadrant totalisent 34, tout comme d'autres combinaisons. La mère de Dürer est décédée le 17 mai 1514 ; certains interprètes relient les chiffres de cette date avec les ensembles de deux carrés qui totalisent 5 et 17. Le parallélépipède inhabituel qui domine la moitié gauche de l'image est un rhomboèdre tronqué avec ce qui peut être un "memento mori" ou un visage pâle, peut-être même celui de Dürer. Cette forme est maintenant connue sous le nom de polyèdre de Dürer et, au fil des ans, de nombreuses analyses de ses propriétés mathématiques ont été effectuées.


title: Melencolia I

text: Contrairement à "Saint Jérôme dans sa cellule", qui présente un sens aigu de la perspective linéaire et une source de lumière évidente, "Melencolia I" est désordonnée et manque de « centre visuel ». Il a peu de lignes de perspective menant au point de fuite (sous la créature ressemblant à une chauve-souris à l'horizon), qui divise le diamètre de l'arc-en-ciel dans le nombre d'or. Par ailleurs, l'œuvre n'a guère de lignes fortes. Le polyèdre inhabituel déstabilise l'image en bloquant une partie de la vue au loin et en envoyant l'œil dans différentes directions. De nombreux historiens de l'art notent le peu de contraste tonal et, malgré son immobilité, un sentiment de chaos, une « négation de l'ordre ». La source lumineuse mystérieuse à droite, qui éclaire l'image, est placée de manière inhabituelle chez Dürer et contribue à « l'espace sans air et onirique ».


title: Melencolia I

text: Il s'agit aussi d'un chef-d'œuvre de technique, d'une variété d'exécution sans pareille dans le rendu des matières, ménageant d'habiles jeux de lumière qui heurtent les plis de la robe, tout en laissant dans l'ombre le reste de la composition et le visage de l'allégorie, celle de l'artiste prit à son propre piège.


title: Melencolia I

text: La gravure a été créée lors de la transition du Moyen Âge à la Renaissance allemande, lancée par Albrecht Dürer. Les outils qui traînent et le "putto" travaillant sur une tablette avec un burin reflètent le lien médiéval entre l'art et l'artisanat, tandis que le polyèdre et le carré magique font référence au lien entre la science et l'art à la Renaissance.


title: Melencolia I

text: "Melencolia" intègre, de manière synthétique, une multiplicité d'éléments symboliques. Ces objets symboliques se parent également d'éléments affectifs qui renforcent les contrastes destinés à susciter la fascination du spectateur : ainsi de la posture du grand ange, représenté de manière hiératique mais qui semble induire, par l'indifférence majestueuse ajoutée à la force de son regard, une tension secrète dirigée vers le dénouement de la mélancolie émanée de l'astre sombre et de la créature volante.


title: Melencolia I

text: "Melencolia I" a fait l'objet de plus d'études que probablement toute autre estampe. Comme l'écrit l'historien de l'art Campbell Dodgson en 1926 : « La littérature sur "Melencolia" est plus étendue que celle de toute autre gravure de Dürer : cette affirmation resterait probablement vraie si les deux derniers mots étaient omis. ». Les études de Panofsky en allemand et en anglais, entre 1923 et 1964, et parfois avec des coauteurs, ont été particulièrement influentes.


title: Melencolia I

text: "Melencolia I" est l'un des trois "Meisterstiche" (« estampes maîtresses ») de Dürer, avec "Le Chevalier, la Mort et le Diable" (1513) et "Saint Jérôme dans sa cellule" (1514). Les estampes sont considérées comme thématiquement liées par certains historiens de l'art, représentant des travaux de nature intellectuelle ("Melencolia I"), morale ("Le Chevalier") ou spirituelle ("Saint Jérôme"). Alors que Dürer diffusait parfois "Melencolia I" avec "Saint Jérôme dans sa cellule", rien ne prouve qu'il les ait conçues comme un groupe thématique.


title: Melencolia I

text: L'impression a deux états ; dans le premier, le nombre neuf dans le carré magique apparaît à l'envers, mais dans le second, des impressions plus courantes, il s'agit d'un neuf régulier quelque peu étrange.


title: Melencolia I

text: Il existe peu de documentation permettant de connaitre l'intention de Dürer. Il a fait quelques études au crayon pour la gravure et certaines de ses notes s'y rapportent. Une note couramment citée fait référence aux clés et à la bourse : « "Schlüssel - gewalt / pewtell - reichtum beteut" » (« les clés signifient le pouvoir, la bourse signifie la richesse »). Cela peut être lu comme une simple transcription de leur symbolisme traditionnel. Une autre note réfléchit sur la nature de la beauté. En 1513 et 1514, Dürer connait la mort de plusieurs amis, suivis de sa mère (dont il fait le portrait à cette époque), engendrant un chagrin qui peut s'exprimer dans cette gravure. Il ne mentionne la mélancolie qu'une seule fois dans les écrits qui nous sont parvenus : dans un livre inachevé pour jeunes artistes, il avertit que trop d'efforts peuvent conduire à « tomber sous la main de la mélancolie ».


title: Melencolia I

text: La créature porte, sur la face interne de ses ailes, le nom de la gravure : "Melencolia". Étymologiquement, "mélancolie" est exactement restitué par atrabile ou humeur noire, et le tempérament mélancolique, avec prédominance de l'atrabile (ou bile noire), est le quatrième et dernier tempérament considéré par la médecine hippocratique.


title: Melencolia I

text: Dürer a inséré un signe entre le mot Melencolia et le I final. Les exégètes se sont interrogés sur sa signification car il est probable que Dürer l'a dessiné de manière intentionnelle de façon telle qu'on peut, en raison de son caractère ornemental qui ne se rencontre pas dans les autres lettres, y voir une simple arabesque décorative. À l'époque de Dürer, ce signe est appelé "typus", du grec "typo" : image, figure, statue (telle que la "Margarita philosophica" de Gregor Reisch). On peut donc lire en ce sens : "Melencolia typus I", ce qui semble introduire un genre ou une suite. Erwin Panofsky le comprend comme des différents types de mélancolie, mais il est possible d'y reconnaitre la première des humeurs, attribuée à Saturne, la plus haute des planètes, toujours citée la première dans l'échelle ancienne des sept planètes. Le carré magique du tableau est jovien et Jupiter est censé équilibrer la dangereuse bipolarité de Saturne. Mais là aussi les interprétations divergent, puisque le nombre « I » peut se lire comme le I, neuvième lettre de l'alphabet.


title: Melencolia I

text: Panofsky a examiné mais a rejeté la suggestion selon laquelle le « I » dans le titre pourrait indiquer que Dürer avait prévu trois autres gravures sur les quatre tempéraments. Il suggère plutôt que le « I » fait référence au premier des trois types de mélancolie définis par Henri-Corneille Agrippa de Nettesheim. D'autres voient le « I » comme une référence au "nigredo", la première étape du processus alchimique.


title: Melencolia I

text: Ce motif devient un sujet pour l'artiste car, en tant que génie, il se retrouve souvent dans un état d'esprit similaire à celui de l'allégorie représentée, à savoir vouloir créer mais ne rien pouvoir faire. Une représentation et une pose très similaires de la figure peuvent être trouvées dans le tableau de Dürer "L'Homme de douleurs", qui est conservé à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.


title: Melencolia I

text: La présence des divers éléments symboliques dans ce chef-d'œuvre, leurs relations mutuelles et les multiples échos qu'ils se renvoient, l'unité organique qui se dégage de leur arrangement, peuvent conduire à interpréter la gravure de Dürer selon la description d'un monde divin et angélique en attente, prêt à restituer à un monde humain sous l'emprise des ténèbres la lumière divine oubliée, plongeant le spectateur au cœur d'un univers de connaissances hermétiques dont l'artiste a voulu rappeler la puissance toujours effective. Erwin Panofsky voit dans la "Melencolia" un autoportrait spirituel du Maître, selon une interprétation qui n'est nullement exclusive d'autres points de vue, et qui pose la question de comprendre ce que « représentait » Dürer à son époque, et les influences qu'il a « condensées » dans ses œuvres.


title: Melencolia I

text: Ursula Marvin du Smithsonian Astrophysical Observatory a identifié l'étoile en arrière-plan de l'image comme la météorite d'Ensisheim du 7 novembre 1492. Dürer se trouve alors à Bâle, à d'Ensisheim, et peint l'explosion de la météorite au dos d'un petit panneau de bois, avec son tableau de "Saint Jérôme dans sa cellule" au recto. L'historien de l'art David Carritt a attribué l'œuvre à Dürer en 1956.


title: Melencolia I

text: L'inventaire des éléments présents dans la gravure inclut une vingtaine d'articles, tous identifiables.


title: Melencolia I

text: Un "ange" est assis, tenant sur ses genoux un "livre", avec un "compas" à la main ; une "bourse" et des "clés" pendent de sa ceinture. L'ange est apparemment la figure principale de la composition. Beaucoup d'auteurs l'envisagent au féminin, le voyant comme allégorie de la géométrie ou de la mélancolie. À côté de lui, un "putto" est assis sur une "roue de meunier". Le putto et l'ange sont deux figures allégoriques (par leurs ailes) mises en parallèle. Tous deux sont assis, tournés dans la même direction et tiennent des objets semblables. Sur ce fond de similitudes, leurs différences d'âge et d'attitude apparaissent renforcées. Étant perchée sur une roue de meunier, ou une meule à aiguiser, selon certains, la figure du "putto" rappelle manifestement l'imagerie de la "" médiévale. Loin de se ressembler, les deux s'opposent. Le plus petit est occupé à griffonner tandis que le plus grand a abandonné toute velléité.


title: Melencolia I

text: Derrière eux, figure le coin d'une construction mal définie (maison, piédestal) avec, accrochés sur ses murs, un sablier, surmonté d'un cadran solaire, une cloche, une balance ; un carré magique est tracé et une échelle monte en arrière-plan. La balance exprime classiquement une notion de jugement, qui serait ici en relation avec un jugement de nature apocalyptique, étant donné la présence des autres éléments de la gravure. Le sablier est bien évidemment une figuration de l'écoulement du temps, et cet élément renforce la « posture d'attente» qui semble baigner le monde angélique du premier plan. Toutefois il est représenté au moment où les deux bulbes sont également remplis, suggérant plutôt un certain équilibre statique comme celui de la balance à sa gauche ou la cloche à droite. Au-dessus du sablier, le gnomon du cadran solaire ne projette aucune ombre, tandis que celle du sablier est bien marquée sur le mur. Le luminaire devrait être quelque part sur le prolongement de la diagonale montant du coin gauche de la gravure. Le rapport entre la largeur du sablier et celle du carré magique est celui du nombre d'or. L'échelle est souvent associée aux sept Arts libéraux, qui sont en relation avec l'hermétisme. La présence d'un creuset alchimique, juste à côté du polyèdre, notifie la nature hermétique de la gravure. L'échelle pointant vers le ciel de telle sorte que l'on n'en voit pas le bout, pourrait être rapprochée de l'Échelle de Jacob.


title: Melencolia I

text: Devant l'ange et le putto, sur le sol, sont représentés divers outils, un creuset sur le feu, une sphère, un lévrier et un polyèdre. Les outils sur le sol, près du grand ange, se rapportent les uns au travail de la pierre (peut-être sont-ils destinés à évoquer la réduction en pierre cubique du grand polyèdre), les autres au travail du bois. Dans le contexte de l'époque de Dürer, ces outils ne peuvent manquer de rappeler les initiations correspondantes, celle des maçons et des tailleurs de pierre d'une part, celle des charpentiers d'autre part. En alchimie, le lévrier symbolise le métal vil à transmuter, donc il représente l’antimoine natif. Le compas est représenté sur la gravure avec une ouverture de 30 degrés, mais comme il n'est pas vu de front, son angle « véritable » n'est pas identifiable. Sa valeur semble proche de 51,4 degrés c'est-à-dire (formula_1). Le milieu géométrique de la gravure se trouve très proche de la tête du compas (un peu au-dessus) et un certain arrangement de composition en cercle autour de ce centre est peut-être perceptible, bien que l'organisation gauche/droite et haut/bas soit tout aussi significative.


title: Melencolia I

text: Les outils répertoriés sont en général considérés des symboles de l'effort créatif aux côtés des formes géométriques, comme l'illustre déjà Gregor Reisch dans son encyclopédie "Margarita philosophica" (1504) dans une gravure sur bois au titre latin "Typus geometriae". Ils doivent être compris comme un appel à l'action qui rendra le monde plus compréhensible et mieux gérable.


title: Melencolia I

text: En arrière-plan, le paysage est formé par une surface d'eau et une partie du ciel où apparaissent un arc-en ciel (ou une trajectoire elliptique), un corps céleste dont la nature exacte reste à déterminer, et un animal volant, chauve-souris ou gargouille, qui montre, sur la face interne de ses ailes une inscription comprenant un élément ornemental en forme de S et l'inscription « Melencolia I », ou plutôt, si on utilise le signe § toujours en usage : « Melencolia § I ». Selon Erwin Panofsky, la Melencolia serait « dans un lieu froid et solitaire, non loin de la mer » et les arbres entourés d'eau suggéreraient les inondations liées à Saturne, opinion rejetée par Maurizio Calvesi. Plus récemment, Dominique Radrizzani propose de reconnaître dans la construction fortifiée de l'arrière-plan une évocation du château de Chillon sur le lac Léman en Suisse.