title: Tahara (islam)

text: Selon le Shâfi'ites, les impuretés mineures sont les matières fécales et l'urine, le sommeil, la perte de connaissance, le fait de toucher une femme et le fait de se toucher le bas-ventre. Les Hanafites ne conservent que les deux derniers auxquels ils rajoutent le fou-rire pendant la prière. Les Hanbalites rajoute le fait de manger de la viande de dromadaire...


title: Tahara (islam)

text: Les impuretés majeures sont le coït, l'émission de sperme, le flux menstruel ou les lochies. les mêmes interdits pèsent sur les personnes en état d'impureté majeure que sur ceux en état d'impureté mineure.


title: Tahara (islam)

text: Les petites ablutions permettent de retrouver l'état de pureté après une impureté mineure. Elle s'effectue à l'eau claire et implique les parties du corps évoquées dans le Coran (5.6 et 4.43). Néanmoins, des débats d'interprétation existent sur la signification exacte des termes coraniques. De même un débat existe quant à l'ordre des actions à effectuer.


title: Tahara (islam)

text: Lorsque aucune eau n'est disponible, il est possible de l'effectuer avec du sable. Cette forme d'ablution s’appelle "tayammum" et existe déjà dans le talmud.


title: Tahara (islam)

text: Ces rituels possèdent des éléments obligatoires et d'autres recommandés, ce qui est parfois mal connu des fidèles. Des exceptions sont parfois admises, par le sunnisme (et non le chiisme) comme celle de frotter ses chaussures et non ses pieds.


title: Tahara (islam)

text: En cas d'impureté majeure, une purification particulière, appelée "ghusl" est nécessaire. Cette forme de purification implique le nettoyage de tout le corps. La procédure du "tayammum" peut être appliquée dans le cas des grandes ablutions.


title: Tahara (islam)

text: Cette forme d'ablution est, en outre recommandée, lors du pèlerinage à la Mecque ou pour la prière du vendredi.


title: Gnoséologie

text: De même que la science accumule les connaissances scientifiques, la gnoséologie accumule la connaissance en général.


title: Gnoséologie

text: Si on fait l'étude comparative de plusieurs ouvrages et dictionnaires publiés en France avant 2016, on peut convenir de la définition contemporaine suivante :


title: Gnoséologie

text: La gnoséologie est la théorie générale de la connaissance, de ses sources, de ses moyens, de ses formes et de ses résultats :


title: Gnoséologie

text: Le concept de gnoséologie est encore confondu avec l'épistémologie (qui en est une des composantes) ou l'ontologie (qui en est une des hypothèses constitutives).


title: Gnoséologie

text: D'un point de vue plus philosophique, c'est une doctrine ou partie de doctrine traitant des fondements, des modes et de la valeur de la connaissance. Théorie métaphysique de la connaissance.


title: Gnoséologie

text: Adapté de ces définitions : La notion de gnoséologie désigne de façon neutre un ensemble de thèses portant sur la connaissance humaine. Elle se présente comme un axe transversal permettant :


title: Gnoséologie

text: La gnoséologie nomme un « objet problématique » que l'on retrouve dans : les Méditations métaphysiques de Descartes, la Critique de la raison pure de Kant, l'idée de la phénoménologie de Husserl. Le terme fut introduit par A. Baumgarten (1714-1762) pour désigner la connaissance de la connaissance. Pour lui, la gnoséologie comprend deux parties :


title: Gnoséologie

text: Dans un passé récent, la gnoséologie a été une branche de la philosophie visant à établir « les conditions, la valeur et les limites de la connaissance », selon la définition donnée par Van Riet. Le terme recouvrait la traduction exacte de l'anglais "". On a parlé également parfois de la gnoséologie comme une « théorie de la connaissance » à l'instar de la notion anglophone d"'epistemology", ce qui a entraîné et qui entraîne encore une confusion de la gnoséologie avec l'épistémologie qui « bien qu'elle en soit l'introduction et l'auxiliaire indispensable » se distingue de la première « en ce qu'elle étudie la connaissance dans le détail et "a posteriori", dans la diversité des sciences et des objets plutôt que dans l'unité de l'esprit ».


title: Gnoséologie

text: En France le consensus se fait sur la cartographie suivante : il faudrait en fait un schéma en 3 dimensions montrant toutes les relations car :


title: Gnoséologie

text: Et il est nécessaire d'envisager une vision complexe de cette cartographie (au sens de l'épistémologie de la complexité). Nombreuses sont les entités qui s'interconnectent, se recouvrent partiellement ou s'incluent, etc. les récursivités existent et s'enrichissent (l'histoire de la philosophie et la philosophie de l'histoire par exemple !)


title: Gnoséologie

text: Si l'axe x est l'axe de la nature de la connaissance et qui va du général au détaillé : de la science vers chacune des sciences spéciales (horizontal dans le tableau) et à la "technique".


title: Gnoséologie

text: Si l'axe y est l'axe du progrès (non apparent dans ce tableau car situé au bout de l'axe du détail). Il lui faut un axe particulier car le progrès scientifique d'une discipline n'a rien à voir avec le progrès de la connaissance scientifique, qui n'a non plus rien à voir avec celui de la connaissance en général...


title: Gnoséologie

text: Si l'axe z représente l'axe des "grandes" disciplines (vertical dans le tableau), celles qui ont des questionnements, des méthodes d'investigations et un corpus acquis de connaissances spécifiques.


title: Gnoséologie

text: Certaines disciplines portent leurs questionnements plus sur les personnes gravitant autour de la connaissance, leurs organisations et leurs procédures que sur véritablement la connaissance qu'elles produisent.


title: Gnoséologie

text: Les sciences spéciales sont décomposées par certains en deux parties : les sciences naturelles et les sciences humaines. Il est cependant également possible de trouver chez d'autres auteurs trois parties, avec les sciences physiques, les sciences du vivant et les sciences humaines. On y trouve souvent : la logique, les mathématiques, la physique, la médecine, la biologie, la linguistique, les sciences sociales, l'histoire, l'économie, les sciences cognitives, la psychologie.


title: Joseph Murphy

text: Né en 1898 en Irlande, Joseph Murphy est le fils d'un directeur d'école privée. Il est élevé en tant que catholique, et étudie chez les jésuites.


title: Joseph Murphy

text: À son arrivée en Amérique, il devient pharmacien à New York. Dans les années 1940, il rencontre Ernest Holmes et abjure la foi catholique.


title: Joseph Murphy

text: Il devient directeur du ministère de l'église de la science divine à Los Angeles, à partir de 1949 et pendant vingt-huit années. Entre 1 300 et 1 500 personnes venaient l'écouter chaque dimanche et ses émissions de radio quotidiennes étaient très populaires. Dans les années 1950, Murphy se marie, obtient un doctorat de psychologie et commence à écrire. En 1976 après la mort de sa première épouse, il se remarie avec sa secrétaire et déménage à Laguna Hills en Californie où il continue ses prédications chaque dimanche jusqu'à sa mort en 1981.


title: Joseph Murphy

text: Il a écrit une trentaine de livres traduits dans plusieurs langues et de nombreux écrits sur la dynamique de la pensée incluant le mysticisme, l'autosuggestion et le subconscient.


title: Joseph Murphy

text: Murphy a été influencé par Ernest Holmes et Emmet Fox, qui ont également écrit sur les principes de la pensée. Doté principalement d'une formation sur les religions orientales, il a passé plusieurs années en Inde et était un camarade de recherches d'Andhra à l'université de l'Inde.


title: Joseph Murphy

text: Il a passé une bonne partie de sa vie à étudier les religions orientales. Murphy est un ardent défenseur des possibilités de réalisations par la pensée et développe des moyens d'autosuggestion pour y arriver. Sa pensée se concentre sur l'importance du subconscient, qu'il présente comme d'une richesse infinie.


title: Joseph Murphy

text: Il prêche l'utilisation du subconscient par l'intermédiaire de l'autosuggestion comme force suprême pour accomplir ses rêves personnels ou réaliser des miracles.


title: Joseph Murphy

text: « Il est de votre droit divin d'utiliser, de révéler, de répandre et exprimer la puissance, l'élégance, et la richesse de l'infini. »


title: Joseph Murphy

text: « J'ai vu des miracles arriver aux hommes et aux femmes dans tous les secteurs partout dans le monde. » — Dr. Joseph Murphy


title: Joseph Murphy

text: « Nourrissez votre subconscient de pensées vivifiantes. Croyez à la santé parfaite, à la prospérité, à la paix, à la richesse. »


title: Joseph Murphy

text: « La foi aveugle signifie que l'on peut obtenir des résultats dans la guérison sans posséder la connaissance scientifique des pouvoirs et des forces en cause. »


title: The Player (film)

text: Griffin Mill, directeur de production à Hollywood, reçoit des cartes postales anonymes menaçantes. Il semble qu’elles émanent d’un auteur, dont le scénario aurait été recalé. Par ailleurs, il craint pour son emploi, d’autant qu’un transfuge de la concurrence est embauché, à ses côtés.


title: The Player (film)

text: Après une brève enquête, le nom de David Kahane s’impose comme celui de l’auteur des menaces. Mill se rend à son domicile à Pasadena, où il a un entretien téléphonique avec la compagne de Kahane, June. Il apprend que l'auteur est au cinéma pour voir "Le Voleur de bicyclette" de Vittorio De Sica. Après la projection, ils se rencontrent et dans un bar, Mill lui propose une collaboration. Dans la rue, la discussion s’envenime, ils en viennent aux mains ; Kahane est tué...


title: The Player (film)

text: "The Player" n’est pas réellement un film sur le cinéma, mais en le situant à Hollywood, cela permet à Altman d’en faire une description peu flatteuse. Le meurtre du scénariste, la suspicion à l’égard du meurtrier puis sa liberté ne constituent qu’un canevas, servant à la peinture du milieu. Le réalisateur reprend un projet avorté qui réunissait James Dearden, Joseph Ruben et Sidney Lumet. Le spectateur, outre l’intérêt de l’œuvre, s’amuse à reconnaître les stars hollywoodiennes qui passent dans le film : Julia Roberts, Bruce Willis, Anjelica Huston, Burt Reynolds, John Cusack, Malcolm McDowell, Andie MacDowell, Cyd Charisse, Cher, Jack Lemmon, Robert Wagner, etc.


title: The Player (film)

text: Le film commence par un long plan séquence de huit minutes dans lequel l’on passe de groupe en groupe, de discussion en discussion, y compris une discussion sur les plans séquences.


title: The Player (film)

text: Ce film est aussi une réflexion sur l'ambition personnelle et l'échec dans les milieux élitistes. La crainte d'être devancé par un concurrent entraîne le personnage principal dans une spirale d'autodépréciation et de dépassement de lui-même au travers de comportements de fuite, de séduction et de violence. La mise en scène qui étouffe le personnage dans des dialogues et le place dans des décors parfois irréels souligne cette dépersonnalisation. « The player » en anglais peut signifier l'acteur ou le joueur (aussi celui qui compte, qui a du pouvoir) et le titre est donc équivoque. Griffin Mill est l'acteur d'un scénario déjà écrit qui le domine complètement. Il passe par plusieurs étapes très symboliques de bouleversement personnel jusqu'à son apogée, celle d'un surhomme génial mais monstrueux et sans substance.


title: Loi de programmation militaire

text: Dans les finances publiques françaises, une loi de programmation militaire (LPM), est une loi visant à établir une programmation pluriannuelle des dépenses que l'État français consacre à ses forces armées. Les lois de programmation militaire ont des durées d'application de quatre, cinq ou six ans. Depuis 2003, les LPM couvrent des périodes de six ans.


title: Loi de programmation militaire

text: Une loi de programmation militaire a pour objet de déterminer, pour une durée de plusieurs années, le montant et l'affectation des crédits de l'État en matière de dépenses militaires.


title: Loi de programmation militaire

text: Le principe d'annualité budgétaire constitue l'un des fondements du droit budgétaire français. Énoncé à l'article 2 de l'ordonnance du portant loi organique relative aux lois de finances, il a été repris à l'article premier de la loi organique du relative aux lois de finances.


title: Loi de programmation militaire

text: Ce principe est incompatible avec la nécessaire programmation à long terme de certaines dépenses, en particulier des dépenses militaires. C'est pour cette raison que le Parlement français vote depuis 1960 des lois de programme d'abord, puis, à partir de 1976, des lois de programmation militaire, qui déterminent les ressources que le pays entend consacrer à sa défense au cours des années suivantes.


title: Loi de programmation militaire

text: Compte tenu du principe d'annualité budgétaire et de la primauté des lois de finances sur les engagements pluriannuels de l'État, la mise en œuvre des lois de programmation militaire est subordonnée à la transposition de celles-ci dans les lois de finances annuelles. Or, cette transposition est difficile, notamment pour des raisons techniques, liées à la durée de plus en plus longue des programmes d'armement. L'exécution des lois de programmation militaire apparaît donc d'autant plus imparfaite que le terme de celles-ci est lointain. Un meilleur ajustement entre la programmation et la budgétisation des dépenses militaires, c'est-à-dire entre les lois de programmation militaire et les lois de finances, apparaît donc souhaitable et justifie l'étude de la programmation des dépenses militaires dans les pays étrangers.


title: Loi de programmation militaire

text: Cette loi de programmation militaire (LPM), préparée par le gouvernement Juppé n'a pas été respectée. Votée en , la programmation prévoyait initialement d'allouer 185 milliards de francs 1995 (28,20 milliards d'euros) de crédits budgétaires par année, réévalué chaque année pour suivre l'indice des prix à la consommation. Dans le détail 99 milliards (15,09) pour le titre (dépenses de fonctionnement) et 86 milliards (13,11) pour les titres et (dépenses d'investissement et d'intervention).


title: Loi de programmation militaire

text: Le gouvernement Jospin, né de l'alternance des élections législatives de 1997, engage dès 1998 une « revue des programmes » qui crée une « encoche » dans le niveau des ressources prévues initialement. Les annulations de crédits se sont succédé dans les années qui ont suivi pour atteindre un sixième du montant total de la (soit l'équivalent d'une annuité complète). Les dépenses de défense chutent de 15 % entre 1996 et 2001 qui représente le point bas de la programmation, elles ne représentaient plus que 2,5 % du PIB contre 3 % en 1996.


title: Loi de programmation militaire

text: La tendance à la dégradation du budget de la Défense s'interrompt en 2001-2002 sous le coup de deux événements majeurs : les attentats du 11 septembre 2001 et l'alternance politique née de l'élection présidentielle puis des législatives en 2002. Le budget de la Défense se stabilise dès 2002 avec la suspension des annulations de crédits.


title: Loi de programmation militaire

text: Ensuite, la préparée par le gouvernement Raffarin couvrant les années 2003 à 2008 opère un redressement financier significatif par rapport à la précédente. Son exécution financière a été jugée « très satisfaisante » notamment comparée à l'exécution très médiocre de la 1997-2002. Cette a notamment opéré un redressement significatif des dépenses d'équipements qui ré-atteignent leur niveau de 1996.


title: Loi de programmation militaire

text: Le vote de la couvrant les années 2009 à 2014 fait suite à la parution en 2008 d'un livre blanc sur la défense et la sécurité nationale (le troisième sous la V République après celui de 1972 et de 1994). Ce dernier proposait une revue globale de la stratégie de défense française et fixait des objectifs ambitieux appuyés par un important effort financier. La crise économique mondiale, qui dégrade l'état des finances publiques, contrarie cette ambition.


title: Loi de programmation militaire

text: Une importante modification de structure intervient avec le vote de la LPM 2009-2014 qui couvre l'intégralité des dépenses relatives à la Défense et non seulement les dépenses des titres V et VI (dépenses d'investissement et en capital) comme les LPM précédentes mais aussi le titre III (dépenses de fonctionnement).


title: Loi de programmation militaire

text: La LPM 2009-2014 prévoit une moyenne de 31 milliards d'euros de crédits par année sur la période 2009-2014, soit un montant 15 % supérieur à celui de la dernière année de la LPM précédente. Cette LPM consacre un redéploiement des moyens en faveur des dépenses d'équipement : il est estimé que celles-ci doivent représenter 57 % des dépenses totales en 2014 (contre 50 % en 2008). À contrario la part des autres dépenses (personnel et fonctionnement) est progressivement réduite par le biais de rationalisation des moyens et suppression d'effectifs.


title: Loi de programmation militaire

text: La LPM tient compte des crédits de la mission « Plan de relance » qui ont été instaurés par la loi de finance rectificative du en réponse à la crise économique. Répartis sur 2009 et 2010, ils revêtent un caractère exceptionnel et n'ont pas vocation à être pérennisés. Ces dotations qui s'élèvent à d'euros servent au financement de divers projets:


title: Loi de programmation militaire

text: Le , le ministère de la Défense affirme que la trajectoire budgétaire définie par la LPM représente un total de 190 milliards d'euros de crédits jusqu'en 2019, soit 31,4 milliards par an. La loi de programmation militaire couvrant les années 2014 à 2019 fait suite à la parution d'un livre blanc sur la défense et la sécurité nationale paru le . Cette loi de programmation militaire est bouleversée par le contexte d'attentats en France à partir de l'année 2015.


title: Loi de programmation militaire

text: Le président de la République de l'époque, François Hollande, demande dès le début de l'année 2015 une actualisation de la loi de programmation militaire pour prendre en compte l'évolution du contexte stratégique. L'opération "Sentinelle" déployée sur le territoire national pour le renforcement de la sécurité des lieux publics est ainsi lancée le . Puis, à la suite des attentats du 13 novembre, le chef de l'État annonce devant le Congrès du Parlement réuni à Versailles le l'arrêt des diminutions d'effectifs du ministère de la Défense au moins jusqu'en 2019.


title: Loi de programmation militaire

text: Le gouvernement annonce en une coupe de 850 millions d'euros dans le budget de l'armée pour l'année 2017. Cette coupe s'inscrit en décalage par rapport aux promesses électorales d'Emmanuel Macron qui avait répété pendant toute la campagne électorale vouloir augmenter le budget de la Défense jusqu'à atteindre 2 % du PIB.


title: Loi de programmation militaire

text: Justifiée par des impératifs budgétaires, notamment la nécessité de faire passer le déficit public sous la barre des 3 % dès 2017, cette coupe est particulièrement mal reçue par les armées, à commencer par le chef d'État-Major des armées, le général Pierre de Villiers. Ce dernier critique vivement ces coupes au cours d'une audition le au Sénat, en principe à huis-clos, mais dont le contenu fuite dans la presse dans les jours qui suivent. La démission, historique, du général de Villiers le provoque une onde de choc dans l'opinion publique. Le Premier ministre Édouard Philippe annonce en une forte hausse du budget de la Défense pour l'année 2018. La loi du de finances pour 2018 traduit dans les faits une augmentation de 1,8 milliard d'euros du budget de la mission « Défense ».


title: Loi de programmation militaire

text: Le projet de loi de programmation militaire 2019-2025 est rendu public en . Il fixe les orientations relatives à la politique de défense et trace une trajectoire de programmation des moyens militaires pour la période 2019-2025. Il précise les orientations en matière d’équipement des armées à l’horizon 2030, les traduit en besoins financiers  jusqu’en 2025 et en ressources budgétaires jusqu’en 2023.


title: Loi de programmation militaire

text: La commission de la défense nationale et des forces armées de l'Assemblée nationale en effectue l'examen en . Le projet de PLM s'appuie sur les conclusions de la "Revue stratégique de défense et de sécurité nationale" conduite fin 2017.


title: Loi de programmation militaire

text: La loi de programmation militaire est promulguée le . Elle fixe l'objectif de porter l'effort national de défense à hauteur de 2 % du produit intérieur brut au terme de la période, en 2025.


title: Loi de programmation militaire

text: Ces crédits de paiement n'incluent pas les sommes budgétisées chaque année pour le CAS « Pensions » qui représentent 8,43 Md€ dans le budget 2018 de la mission « Défense ».


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: La famine soviétique de 1921-1922 est la première des trois grandes famines de l'État soviétique. Cette famine débuta au printemps 1921 et dura environ un an. Vingt millions de personnes souffrirent de la faim et il y eut plus d'un million de victimes, se concentrant entre le Dniepr, la Volga et le Nord Caucase.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Au total, entre 1921 et 1922, cette famine fit plus de 5 millions de victimes, un bilan difficile à confirmer, vu l'absence, par exemple, d'observateurs étrangers.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Les origines de la famine sont de deux ordres : naturelles (sécheresse de mai 1921) et anthropiques (désorganisation des moyens de production et de distribution en raison des réquisitions du communisme de guerre et de la collectivisation forcée).


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Le pillage des ressources agricoles (commencé par les forces d'occupation allemandes de la Première Guerre mondiale à l'issue de la paix de Brest-Litovsk entre la République socialiste fédérative soviétique de Russie (RSFSR) et l'Empire allemand et intensifié par les divers belligérants de la révolution et de la guerre civile) ont préparé le terrain à la famine en affaiblissant la population, désorganisant les transports et en vidant les entrepôts. En l'absence de réserves, la sécheresse de mai 1921 et la politique de l'État bolchevik qui, ne reconnaissant que fort tard l'ampleur du phénomène, refusa d'amener des vivres à temps et n'accepta qu'à contrecœur l'aide du Secours ouvrier international, suffirent pour évoluer en grande famine qui devint rapidement une catastrophe nationale.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Le Parti communiste russe (bolchevik) dirigeant un « État ouvrier », se devait d'approvisionner en priorité les villes ouvrières, quitte à affamer les campagnes, que sa propagande qualifiait d'« arriérées » avec une paysannerie « illettrée et superstitieuse » (c'est-à-dire croyante) et des outils « rudimentaires » (c'est-à-dire non mécanisés). Le Parti en tira prétexte pour accuser les paysans d'avoir réduit leur production, cumulé des surplus et refusé les réquisitions (« attitude réfractaire et contre-révolutionnaire »), c'est-à-dire d'être, autant voire plus que la sécheresse, des « koulaks » responsables de la famine. Cet État ouvrier n'avait pas à se faire aider par des « États impérialistes » et refusa donc toute aide internationale .


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Le peu d'aide acceptée de la part du Secours ouvrier international par la Russie soviétique, alla en priorité aux forces armées et de l'ordre, de sorte que les populations affamées commencèrent à fuir par tous les moyens, à pied, en charrette ou en train vers l'Ouest dans l'espoir de passer en Pologne ou en Roumanie. Pourchassés par d'autres affamés devenus pillards et, bien sûr, par l'armée et les forces de l'ordre qui, elles aussi, souffraient de la disette, ces groupes parvinrent à passer les fleuves à la nage, sur des radeaux ou sur la glace (les ponts étant gardés), surtout de nuit. Rares sont ceux qui purent emporter quelque bagage, et beaucoup furent tués, noyés, ou capturés et envoyés au Goulag. Parmi ceux qui s'échappèrent, plus d'un fut rançonné par les garde-frontière soviétiques, polonais ou roumains avant d'être pris en charge par l'office Nansen.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Parmi les populations victimes, il y avait une majorité de fidèles de l'Église orthodoxe, mais aussi des Juifs et des minorités musulmanes, par exemple tatares. La destructuration des communautés servit la politique de l'État ouvrier consistant à accuser les popes, rabbins ou imams de cumuler des réserves alimentaires et d'être des « laquais du capitalisme » et des pourvoyeurs d'« opium du peuple », pour les déporter vers le Goulag naissant et pouvoir démolir les édifices de culte (ou les convertir en granges, cinémas ou bars) en brûlant au passage les bibliothèques.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Concernant les rabbins, ces sections eurent lieu sous l'égide de la "Evsektia", créée pour les membres juifs du parti communiste, dont l’objectif est la fermeture des établissements religieux, la dissolution de communautés et le combat contre le prosélytisme des rabbins. C’est le début d’une série de contre la religion juive. Le dernier de ces procès, sur la circoncision, se tient en 1928 à Kharkov, au même moment où l’on essaye d’établir une identité laïque pour la collectivité juive.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: L'écrivain Mikhaïl Ossorguine décrit des cas de cannibalisme dans les populations affamées. La Tchéka, police politique du régime, indique que les paysans déterrent les morts pour les manger.


title: Famine soviétique de 1921-1922

text: Malgré les dénégations communistes, la famine finit par être connue à l'étranger, ce qui nuit à la bonne réputation du jeune régime soviétique. Lénine réagit : c'est la « nouvelle politique économique ».


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône (APRR) est l’une des sociétés chargées de l’exploitation d’un réseau autoroutier français. Depuis le , date de sa privatisation par l'État français, APRR appartient au consortium Eiffarie (composé d’Eiffage et de Macquarie, une banque d'investissement australienne).


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: La société est née en 1961 avec la création de la Société de l'autoroute Paris-Lyon. La liaison complète entre Paris et Lyon () est mise en service en 1971.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Le , le gouvernement français annonce son intention de céder la totalité de ses actions dans le groupe APRR à un consortium composé d’Eiffage et de Macquarie, une entreprise australienne. Cette cession devient effective le quand Eiffarie acquiert une part de 81,49 % et échoue dans le , le solde étant détenu par des hedge funds refusant d'apporter pour une question de prix. APRR est en effet comme tous les opérateurs autoroutiers français très rentable (plus de 60 % de marge d'EBITDA) et distribue d'importants dividendes.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: En 2008, le député français Arnaud Montebourg rejoint le conseil d'administration de la société. La croissance du trafic sur le réseau APRR ralentit pour la première fois. Eiffarie lance une OPR (offre publique de retrait) en 2010, bloquée par un recours d'Arnaud Montebourg. L'AMF autorise toutefois cette OPR en .


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: En 2019, le groupe APRR crée sa propre enseigne de stations-service, « Fulli », mettant l’accent sur des carburants à prix bas ; la première station est inaugurée en sur l'aire de Dracé de l'autoroute A6, au nord de Lyon.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: En , la société d’autoroute APRR crée sa toute nouvelle marque de services de mobilité : Mango mobilités.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Le logotype actuellement utilisé est dérivé de celui du groupe de construction Eiffage dont le libellé est remplacé par la mention "APRR".


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Le groupe gère, en incluant la partie ADELAC, de réseau concédé, soit 25 % du réseau autoroutier concédé français.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Long de , le réseau exploité par APRR s'étend sur un vaste triangle dans le Centre-Est de la France. Il relie la région parisienne, la région Champagne-Ardenne, la Franche-Comté, la Bourgogne, la Lorraine, l'Alsace et la région Rhône-Alpes entre elles. Il dessert également la région Auvergne où son réseau est isolé.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: APRR gère également le tunnel Maurice-Lemaire qui traverse le massif vosgien d'est en ouest en son milieu.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: AREA exploite les d’autoroutes transalpines. Le siège social d'AREA se situe à Bron, à l'extrémité ouest de l'A43 ; il est visible depuis le bord de l'autoroute.


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Un « plan de relance autoroutier » est signé par l'État français et les sociétés concessionnaires, pour un montant de d'euros en . Dans ce cadre, APRR s'engage à investir d'euros afin de financer les opérations suivantes :


title: Autoroutes Paris-Rhin-Rhône

text: Pour l'année 2017, APRR déclare à la Haute Autorité pour la transparence de la vie publique exercer des activités de lobbying en France pour le compte d'AREA (filiale d'APRR), Adelac (filiale d'AREA) et la compagnie Eiffage du viaduc de Millau, pour un montant qui n'excède cependant pas dix mille.


title: Liste de villes du Gabon

text: Cet article propose une introduction à la structure urbaine du Gabon et dresse une liste des villes les plus peuplées.


title: Liste de villes du Gabon

text: La colonisation, au milieu du , induit le développement des voies de communication pour l'évacuation des produits issus de l'exploitation forestière et minière. La population, qui occupait auparavant le territoire de manière diffuse, se rapproche de ces voies de communication et des centres d'exploitation miniers et forestiers (Franceville, Moanda, Mounana…), l'activité économique tendant à concentrer la population active. Dans les zones rurales, le colonisateur français met aussi en place un politique de regroupements de villages, afin de mutualiser et rationaliser les investissements en matière d'infrastructures sanitaires, routières et scolaires ; cette politique sera poursuivie après l'indépendance. Le Gabon connaît donc un mouvement d'urbanisation et d'exode rural notamment en direction des villes côtières (Port-Gentil, Libreville), où se concentrent l’activité économique et l'emploi, mouverment qui s'amplifie dans les années 1960 - 1970 et se continue au .


title: Liste de villes du Gabon

text: Aujourd'hui le Gabon est décrit comme un pays forestier, faiblement peuplé, avec une densité d'environ , dont plus de 80 % du territoire est recouvert par la forêt, possédant le plus fort taux de superficie forestière par habitant en Afrique.


title: Liste de villes du Gabon

text: Cependant, la principale caractéristique du Gabon est le fait qu'environ la moitié de la population totale du pays vit dans une seule ville : en 2012, cette population est estimée à 1,5 million d'habitants et la seule ville de Libreville en accueille plus de . Les deux tiers de la population vit dans les treize principales villes et 86 % de la population vit en milieu urbain, ce qui est un taux parmi les plus élevés d'Afrique. La densité urbaine est élevée avec 250 à 300 habitants au km alors que la densité rurale est de 1,1 habitants au km, comparable à celle des pays désertiques du Sahel.


title: Liste de villes du Gabon

text: La structure institutionnelle du pays et ses systèmes de financement font que les collectivités territoriales ont des ressources financières, humaines et techniques très faibles. Elles vivent essentiellement de transferts alloués par l'État avec des financements qui ne sont pas à la hauteur des besoins créés par une pression urbaine sans cesse grandissante. L'espace urbain gabonais est fortement polarisé entre trois villes « riches », qui continuent à attirer la population (Libreville, Port-Gentil et Franceville-Moanda-Mounana) d'une part et, d'autre part, des villes et communes qui peinent à faire face à leurs obligations de base, l'assainissement notamment.


title: Bataille du bois Belleau

text: La bataille du bois de Belleau est un affrontement de la Première Guerre mondiale. Elle fut d'une grande importance psychologique, car elle constitue le premier engagement des troupes américaines de l'American Expeditionary Force, placée sous le commandement en chef du général John Pershing, ainsi que le début de la grande contre-offensive alliée du printemps 1918.


title: Bataille du bois Belleau

text: Elle se déroula dans le bois situé au sud-ouest de Belleau (Aisne), à proximité de la Marne, entre le et le et opposa une unité de la , composée du 23rd Infantry Regiment et d'une brigade de Marines placée sous le commandement du général James G. Harbord, aux forces allemandes retranchées dans le secteur de Château-Thierry.


title: Bataille du bois Belleau

text: Exception faite des combats de la Guerre de Sécession, l'armée US détient-là le triste record du nombre de soldats américains tués dans une seule bataille. Cela, jusqu'à la Seconde Guerre mondiale.


title: Bataille du bois Belleau

text: La bataille du bois Belleau est encore considérée aujourd'hui comme le premier engagement majeur et l'événement fondateur de la réputation des Marines. Notons que ces derniers envoient chaque année une délégation à l'occasion du Memorial Day, ainsi que lors de la célébration du 4 juillet, jour de la fête nationale américaine.


title: Bataille du bois Belleau

text: Le , à la suite de l'offensive allemande sur le Chemin des Dames, les lignes françaises sont enfoncées sur une profondeur de , entre Noyon et Reims. Le , la américaine, forte de dont , reçoit l'ordre de constituer une ligne défensive solide dans le secteur de Château-Thierry. Reprenant aussitôt l'offensive selon les directives du général Foch, la Armée française met la DI à l'épreuve du feu.


title: Bataille du bois Belleau

text: Le 2 juin les Allemands s’emparent des villages de Belleau, Torcy et Bussiares ainsi que de Château-Thierry. Avec l'arrivée des Américains, dans la soirée du 3 juin le front est stabilisé. Les trois régiments français (164, 152 et 158), ayant perdu la moitié de leurs effectifs engagés entre le 31 mai et le 3 juin sont relevés par la DI américaine.


title: Bataille du bois Belleau

text: Dans la nuit du 5 juin, les Marines et le d'infanterie américain (le d'infanterie étant en réserve) contre-attaquent et prennent pied dans le bois de Belleau. Le , un bataillon du d'infanterie subit et a . Le 10 juin, les Marines du général James G. Harbord forcent le sud du bois de Belleau. Au bout de deux jours, ils réduisent les points de résistance, font , s'emparent de et de leurs réserves de munitions. Soumis pendant dix jours à de violentes contre-attaques, ils parviennent le à chasser les derniers Allemands qui se cramponnaient au coin nord du bois. Ils font encore et, dans la foulée, s'emparent du village de Bouresches.


title: Bataille du bois Belleau

text: Après trois semaines de combat, le bois est entièrement conquis le . Pendant ce temps, le d'infanterie barre la route de la Marne à de Château-Thierry. Au cours de la nuit du , l'attaque de Vaux est menée par le d'infanterie commandé par le colonel Malone. La DIUS est relevée le par la américaine.


title: Bataille du bois Belleau

text: La brigade américaine a perdu dans ces combats près de 60% de ses effectifs, dont tués sur engagés. soldats allemands sont capturés.


title: Bataille du bois Belleau

text: Quelques jours après, le général Degoutte, commandant la Armée française, proclamait à l'ordre du jour :


title: Bataille du bois Belleau

text: Par ordre « D » du Grand Quartier Général français, du 22 octobre 1918 signé par le général commandant en chef Philippe Pétain, la américaine sous le commandement du brigadier général James G. Harbord et composée :


title: Bataille du bois Belleau

text: recevra une citation à l'Ordre de l'armée française pour cette bataille décisive. Les deux régiments portent aujourd'hui encore la fourragère de la Croix de guerre.


title: Bataille du bois Belleau

text: En souvenir de ces hauts faits, un porte-avions léger américain prendra, en pleine guerre du Pacifique en 1942, le nom de USS "Belleau Wood" (CVL-24). De 1953 à 1960, sous pavillon français, il sera le porte-avions "Bois Belleau".


title: Bataille du bois Belleau

text: De 1978 à 2005, le nom de a été à nouveau donné à un navire de guerre américain, un porte-hélicoptères d'assaut affecté à la flotte du Pacifique et basé à Sasebo au Japon. Pouvant se déplacer à , il peut mettre à terre une force de débarquement de et accueille à décollage vertical, , son radier recélant des chalands de différents types.


title: Bataille du bois Belleau

text: En 2017, le bâtiment de projection et de commandement Tonnerre appareille pour effectuer une mission dans l'océan Indien et en mer Rouge, au cours de laquelle il doit embarquer un détachement de Marines pour mener d'éventuelles opérations militaires combinées. En hommage aux Marines et pour célébrer le centième anniversaire de la bataille, cette mission est nommée « Bois Belleau 100 ».


title: Histoire du cinéma d'animation

text: L'animation est l'appellation générique des techniques utilisées dans les films pour donner l'illusion du mouvement à une suite chronologique de représentations (dessins, peintures, objets, personnages) représentant les différentes positions d'un être vivant ou d'un objet, supposé entreprendre un geste, une mimique, un déplacement ou une quelconque transformation.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Depuis la nuit des temps, l’humanité suppose que les objets ont leur propre vie et qu’ils sont capables d’entrer en contact avec nous et même d’intervenir dans notre existence. Au cœur du chamanisme, qui est certainement le mode de croyance le plus ancien, non seulement l’animal – aussi petit soit-il - a la même importance que l’Homme, mais les objets ne sont pas moins respectables et doués de pouvoirs naturels. Michael Harner, grand maître chaman américain, conseille aux nouveaux initiés : .


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Il y a 20 à , les hommes dessinaient sur les parois rocheuses les représentations des animaux qu’ils chassaient ou qu’ils craignaient. En France, la grotte Chauvet, située en Ardèche, comporte plus de 400 dessins d’animaux, parfois exécutés l’un à côté de l’autre, comme multipliés. Leur étude a fait avancer une théorie selon laquelle ces dessins étaient une manière de figurer le mouvement des animaux. Le photographe Marc Azéma a relié à la même échelle, par informatique, la reproduction de certaines peintures. Il émet l'hypothèse que le ou les auteurs des peintures cherchaient à figurer le mouvement des animaux en juxtaposant plusieurs fois la représentation d'un même sujet. Pour lui, le mouvement obtenu était ce que recherchaient le ou les auteurs des peintures, allant jusqu'à déceler dans les œuvres pariétales les prémisses du travelling.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Selon d'autres chercheurs, tels que Gilles Deleuze, il faut se garder de chercher de telles traces d'un cinéma des cavernes. . L'environnement culturel et technologique ne permet pas d’imaginer une volonté de mise en mouvement, réelle ou illusoire.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Pour eux, Marc Azéma, en pensant « animation », est un homme du , habitué aux modèles de l'image animée, cinéma et télévision, et se livrerait à une interprétation anachronique du travail des artistes de la grotte Chauvet. Ainsi, Yves Coppens voit, dans ces successions d'images d'un même sujet, un signe des capacités d'observation aiguisées des artistes, . Marcel Otte va dans ce sens en soulignant la fonction éducatrice des images pariétales, en quelque sorte une bibliothèque à l'usage des générations montantes . La reprise de certaines postures animales juste à côté d’un premier dessin, peut laisser supposer qu'il ne s'agit que d'une série de tentatives visant à mieux représenter le sujet ou peut-être de renouveler leurs invocations magiques. Dans le film "Corpus Lascaux" de Mario Ruspoli, en 1980, figure un cheval dit « renversé », que l'on ne peut voir d'un seul coup d'œil car il est littéralement enroulé autour d'une paroi convexe. On le découvre en sa totalité en contournant la paroi, en se déplaçant soi-même. Yves Coppens reconnaît en ce déplacement le mouvement caractéristique de déplacement de l'œil au cours de la lecture d'un texte. Il compare donc davantage la représentation du mouvement dans les peintures rupestres à une bibliothèque regroupant différentes vues d'un même sujet plutôt qu'à un essai primitif de cinéma. Le dessinateur invitait ses semblables à découvrir le sens de son dessin mystérieux en bougeant eux-mêmes.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Des fouilles entreprises dans les années 1960-1970 sur les ruines de Shahr-e Sokhteh, ont mis au jour un vase en terre cuite décoré de cinq vignettes qui représentent les phases du saut d’une chèvre attrapant le feuillage d’un arbuste.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Un photographe a reproduit les vignettes et les a mises en mouvement sur ordinateur : la chèvre saute pour saisir une feuille, et reprend contact avec le sol, en boucle. Il n’en a pas fallu plus pour que l'organisation du tourisme en Iran (Iran's Cultural Heritage Tourism and Handicrafts Organization - CHTHO) qualifie ce travail d’« animation sur gobelet » et que la chèvre de Shahr-e Sokhteh soit portée au rang archéologique du précinéma. Mais il s'agit là encore d'une interprétation anachronique, car l'artiste potier n’a jamais pu assister à la reproduction concrète de ce mouvement illusoire. D'une part elle aurait nécessité une technologie trop développée pour les moyens techniques de l'époque et ainsi que le rappelle Yves Coppens, il n'était pas un habitué du spectacle des images animées, qui fait partie intégrante de notre pensée d'Hommes des s.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En revanche, il est évident qu'il a dessiné ses vignettes en les ordonnant intentionnellement dans le sens du mouvement.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Dans le théâtre d’ombres, apparu sans doute en Asie au haut Moyen Âge, aux ou siècles, le mouvement n’est pas illusoire, il existe pour de bon. Les ombres chinoises ou "Pi-Ying" utilisent des figurines plates, soit opaques, soit translucides et colorées, fixées à une tige horizontale, plaquées contre un écran éclairé par une lampe à huile à travers lequel on les voit nettement. Ce moyen de raconter une histoire en identifiant un personnage à une silhouette mouvante, s'est très vite propagé dans le Sud-Est asiatique, notamment en Indonésie où il est nommé "Wayang", au Proche-Orient et en Égypte entre le et le siècles, et enfin en Europe au (Dominique Séraphin à Paris). Parmi les personnages les plus célèbres du théâtre d'ombres, on peut citer "Karagöz" en Turquie et "Karaghiosis" en Grèce.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le théâtre de marionnettes va plus loin dans le merveilleux, il repose sur l'illusion qu'un objet inanimé, une poupée en volume, est doué d'une conscience propre, conscience qu’il manifeste par des gestes qui en vérité lui sont communiqués par un ou plusieurs marionnettistes. Pour impulser ces mouvements, de multiples modes de manipulation existent, dont certains depuis plusieurs millénaires, en Égypte, en Inde ou en Chine notamment : indirects, par fils ou tiges, directs, par gaines ou par simple préhension (bunraku japonais). Mais là encore, le mouvement n’est pas illusoire, les marionnettes se meuvent réellement.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: À partir du , se mit en place un procédé qui se perfectionnera d’un siècle à l’autre : la projection sur un écran de figures dessinées sur du verre, que l’on pouvait animer par diverses manipulations. C’est la découverte de la lanterne magique, qui sous-entendait la mise au point de la lentille optique capable de focaliser une image sur un écran. L’adaptation des ombres chinoises à la lanterne magique était une première possibilité d’animation de la scène. Une autre, tout à fait nouvelle, permettait de faire se succéder deux figures différentes à l’aide d’un couple de lanternes magiques dont la projection passait de l’une à l’autre grâce à un volet coupant l’un des faisceaux lumineux tout en découvrant le second (ce qui donne plus tard l’idée du fondu enchaîné à Georges Méliès, car il pratique ce genre de projection en duo de lanternes avant de découvrir avec enthousiasme le Cinématographe des frères Lumière).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les images projetées étaient choisies par leur côté mystérieux ou surnaturel, car les projections des premières lanternes étaient très peu lumineuses et exigeaient un local plongé dans l’obscurité, lieu propice à toutes les rêveries et les fantasmes. Des sujets fantastiques, comme des monstres, des diables, ou des anges, convenaient parfaitement à ces apparitions lugubres et macabres. Le public de ces projections avait tendance à y voir l’intervention de forces mystérieuses, une façon d’entrer en contact avec les forces du mal, d’où le frisson à la fois d’horreur et de jouissance au spectacle de ces formes qui naissaient du noir avant de s’estomper et de se métamorphoser en une autre forme. À tel point qu’un jésuite allemand, Athanasius Kircher, organisa à son tour, au , des projections au cours desquelles il démontrait à son public que les apparitions et les métamorphoses des lanternes magiques n’étaient que des phénomènes physiques parfaitement réductibles aux sciences optiques. Il publia en 1645 un volumineux livre (953 pages) où il exposait ses expérimentations : "Ars magna lucis et umbrae", ("L’art magistral de la lumière et de l’ombre").


title: Histoire du cinéma d'animation

text: À la charnière des et siècles, c’est pourtant un abbé saltimbanque, Étienne-Gaspard Robert, dit "Étienne Robertson", qui se vantait d’être en communication avec les esprits (spiritisme) et de lire dans les pensées des autres (télépathie), qui rencontra un immense succès en organisant d’habiles fantasmagories, des rétroprojections qui faisaient apparaître en divers points d’un lieu (y compris au milieu des spectateurs) des monstres ou des esprits qu’il venait d’invoquer. Ce Belge, spécialiste du paranormal, exploita ainsi la crédulité des gens, mais en vérité, ses victimes avaient payé pour jouir de leurs peurs…


title: Histoire du cinéma d'animation

text: À la suite des travaux des encyclopédistes, ces philosophes de la seconde moitié du , qui s'étaient attelés à dresser un "Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers", c'est-à-dire de la somme de toutes les connaissances rationnelles humaines, dégagées de toute considération religieuse ou métaphysique, les recherches scientifiques sur les phénomènes optiques en général, et en particulier sur la perception visuelle humaine, ont poussé au les inventeurs à diffuser des « jouets de salon », ce que l'on appelle par commodité le précinéma.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le jouet optique explique scientifiquement les principes de notre perception du mouvement. Pour lutter contre l'idée métaphysicienne du regard qui « toucherait » l'objet observé, du regard que l'on darde sur quelqu'un et qui l'atteindrait comme le ferait un projectile (ce qu'on appelle par superstition le mauvais œil), la démonstration de l'inventeur d'un jouet optique affirme le contraire : les images que nous voyons viennent à notre rencontre sous la forme de rayonnements lumineux générés ou renvoyés par l'objet observé, qui frappent un organe réceptif spécifique, notre rétine, qui les traduit en impulsions électriques organiques envoyées aussitôt au cerveau qui les interprète. Lorsque les impulsions qui correspondent à l'objet observé proviennent d'une zone qui semble se déplacer sur notre rétine, le cerveau en déduit que l'objet est en mouvement. Lorsque, pour maintenir l'objet au centre de notre observation, nous tournons la tête et voyons défiler le décor derrière cet objet, là encore le cerveau déduit que l'objet se déplace. Ces impulsions ont une fréquence très rapide et le cerveau analyse chacune des impulsions comme une entité. Ce sont les différentes variations entre ces impulsions qui le conduisent à déterminer qu'un objet est fixe ou se déplace. Cette interprétation peut d'ailleurs le tromper, c'est ce qui provoque l'illusion d'optique, comme l'impression de partir alors que l'on est dans un train à l'arrêt et que le train voisin se met en route. C'est ce qu'on appelle « l'effet bêta », mis en évidence en 1912 par le psychologue allemand Max Wertheimer. La perception du mouvement à partir de ces objets parfaitement fixes que sont les dessins des jouets de salon, ou les photogrammes d'un film, est la perception d'un déplacement fictif, reconstitué par notre cerveau par l'effet bêta. Encore faut-il impulser le passage de l'un à l'autre de ces objets par une mécanique adéquate.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les jouets optiques du utilisaient des dessins imprimés sur du papier, ou peints sur des plaques de verre transparentes ou non. Ils mariaient l'initiation scientifique avec le plaisir de la découverte, souligné par le côté récréatif des sujets proposés. Il s'agissait d'éduquer les rejetons des classes aisées qui avaient les moyens d'acquérir ces objets coûteux. Le poète Baudelaire regrettait que leurs prix trop élevés les réservent aux plus fortunés.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le Zoopraxiscope est inventé en 1880 par le Britannique Eadweard Muybridge. La source de lumière est une lanterne magique de projection. Le disque rotatif comporte 12 ou 16 photographies sur plaques de verre, impressionnées par le procédé de la chronophotographie, rafale d'instantanés photographiques, mise au point par le Français Étienne-Jules Marey.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le "rendu" du Zoopraxiscope de Muybridge devait être assez proche de celui obtenu par le zootrope projecteur ci-dessous (image de droite) et, en tous cas, assez loin de l'animation gif moderne (image magnifique de gauche ci-dessous) :


title: Histoire du cinéma d'animation

text: L'invention du cinéma, qui est le résultat d'un bouillonnement d'idées à la fin du , est entreprise à partir du moment où un support souple et résistant (et non plus des plaques de verre, ou des feuilles ou des rubans de papier) est mis au point par l'Américain John Carbutt en 1887 et proposé dans le commerce par l'industriel George Eastman en 1888 sous la forme d'un ruban de de large de nitrate de cellulose (celluloïd) dont la longueur n'est plus en principe une limitation de la durée du spectacle. Avec le « film », ainsi que le baptise William Kennedy Laurie Dickson, le spectacle cyclique des jouets de salon disparaît. La date de 1888 semble un bon repère pour arrêter la période du précinéma et ouvrir celle du cinéma.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Avec son assistant William Kennedy Laurie Dickson, secondé par William Heise, l'inventeur et industriel Thomas Alva Edison présente en 1891 deux nouvelles inventions. La caméra Kinétographe est la première caméra argentique du cinéma, qui enregistre des photogrammes sur une pellicule Eastman, d'abord de de large, puis de de large. .


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le premier film de l'histoire du cinéma, "Le Salut de Dickson" ("Dickson Greeting"), dont la durée est de moins de dix secondes, dont il reste seulement deux secondes, a été tourné sur une pellicule test de de large, avec une seule rangée de perforations, à raison de 6 perforations rectangulaires arrondies par photogramme. Le film, qui se déroule à l'horizontal, est vu individuellement par un œilleton, grâce au "Kinétoscope", un grand coffre où le film est disposé en boucle. Cependant, le format ne donne pas entière satisfaction (manque de stabilité verticale, d'autant que l'image est plus haute que large (format portrait). Edison et ses assistants choisissent alors d'agrandir la pellicule, et inventent ainsi le à un jeu de quatre perforations de chaque côté de l'image. Edison fait breveter pour le monde entier la caméra, ainsi que le modèle des perforations rectangulaires, mais ne protège ses "kinétoscopes" qu'aux États-Unis, car il s'agissait pour lui d'un appareil provisoire, son grand rêve étant de coupler l'image et le son.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En 1892, Émile Reynaud présente au public un appareil qu'il a mis patiemment au point en une quinzaine d'années de réflexions et d'essais. C'est le Musée Grévin de Paris qui a accepté d'héberger sa nouvelle invention. Sa machine est une chose tout à fait étrange : le "Théâtre optique". Le public assiste au déroulement d'une histoire, projetée par Reynaud en personne sur un écran installé au Cabinet fantastique du musée, plongé dans l'obscurité totale. Un piano, tenu par un certain Gaston Paulin, accompagne le récit dans ses péripéties. Les personnages sont dessinés et ils bougent grâce à un mécanisme astucieux. Ce sont les premiers dessins animés du cinéma. Émile Reynaud les appelle des "pantomimes lumineuses".


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le procédé ne fait pas partie du précinéma (malgré l'obstination de certains historiens et journalistes) dont chaque spectacle est cyclique et ne dure que 1 seconde, ou 2 tout au plus. Les « films » d'Edison-Dickson ne dépassent pas en durée 50 secondes et les futures « vues photographiques animées » de Louis Lumière seront tout aussi courtes. Les "pantomimes lumineuses", elles, durent 1 minute 30, pour les plus courtes, 5 minutes pour les plus longues. De surcroît, Reynaud brode sur son histoire, et pratique – déjà – des ralentis, des accélérés, des marches arrière, et multiplient ce genre d'effets spéciaux en fonction de l'accueil du public, comme cela se pratique couramment au music-hall. Ainsi, la grosse dame qui plonge dans "Autour d'une cabine" peut sortir de l'eau, replonger, sortir, etc., au grand bonheur du public, et l'histoire reprend. Un petit chien peut aboyer, s'arrêter, reprendre ses aboiements, se taire, Reynaud aboie à sa place, le piano lui répond, bien que la partition soit écrite pour chaque "pantomime lumineuse", de véritables et premières BO. Les séances, autour d'un seul titre, peuvent durer jusqu'à 15 minutes. Ce sont de véritables séances de cinéma.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Voici in extenso le film "Pauvre Pierrot", premier dessin animé du cinéma, réalisé par Émile Reynaud en 1892. Restitué par Julien Pappé, avec le thème musical original de Gaston Paulin :


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Émile Reynaud utilise des carrés de gélatine protégés de l'humidité par un recouvrement de gomme-laque, qui, mis bout à bout, forment une bande souple de de large, vierge de toute émulsion photosensible, car Émile Reynaud peint ses personnages directement sur la pellicule (technique de l'animation sans caméra), avec des encres transparentes. Il dessine d'un côté à l'encre de Chine les personnages, puis les colorie sur la face opposée, comme dans la technique des cellulos qui sera développée bien plus tard. Son épouse appose de la peinture noire à l'extérieur du tracé des personnages, afin que la lumière ne puisse traverser (et projeter) que les dessins. Les images sont mises dans des cadres en papier fort souple (identiques aux cadres de diapositives) qui sont assemblés sur chaque bord par un jeu de fines lamelles métalliques souples recouvertes d'un tissu de protection. Entre chaque vignette, une perforation ronde du carton sert à entraîner le cylindre à miroirs central et permet la synchronisation de l'effet de compensation optique avec le défilement des dessins.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: La pellicule est contenue dans une bobine à flasque disposée horizontalement, munie d'une manivelle, elle passe dans le faisceau d'une puissante lanterne de projection et atteint un cylindre comportant 48 miroirs, la lumière réfléchie par chaque miroir est déviée par un jeu de miroirs qui la dirige sur l'écran. Le décor, dessiné sur une plaque de verre, est projeté frontalement par une seconde lanterne, afin d'éviter un travail superflu et fastidieux de répétition du décor derrière chaque photogramme des personnages. Le décor apparaît ainsi légèrement en transparence dans la matière des personnages. Le cylindre bardé de miroirs est la partie mécanique fondamentale, c'est lui qui fait passer la projection d'une image à l'autre et assure l'indispensable obturation entre chaque photogramme pour effacer la persistance rétinienne (procédé de la compensation optique). C'est le film lui-même qui entraîne les ergots d'une couronne solidaire du cylindre, par le biais d'une perforation unique disposée entre chaque dessin.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: La pellicule est réceptionnée par une seconde bobine à manivelle. L'opérateur mouline en même temps les deux bobines, il n'y a pas d'autres mécaniques.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Avant Louis Lumière, Émile Reynaud utilise dans la composition de ses scènes la profondeur de champ, le « jeu » des personnages se déroule en profondeur, tout en restant une mise en scène latérale.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Un seul inconvénient, et de taille, condamne l'invention de Reynaud : il n'est pas possible de faire des copies pour exploiter les "pantomimes lumineuses" dans d'autres salles, la pellicule couleur n'existe pas encore à l'époque. Et refaire à la main les quelques centaines de dessins que représente chaque histoire serait une folie d'un point de vue financier. Le "Théâtre optique" ne quittera pas le Musée Grévin. Quand la concurrence des Lumière se fait pressante, Reynaud tente d'utiliser le film photographique noir et blanc , mais il ne reste rien alors de ses délicats dessins coloriés, et c'est un échec. Pourtant, Reynaud attire un demi million de spectateurs entre 1892 et 1900, ce qui est un résultat remarquable pour une seule salle de dimension modeste. Mais au bout du chemin, Émile Reynaud succombe au désespoir : il vend sa machine aux chiffonniers et lui-même va jeter à la Seine ses précieuses "pantomimes lumineuses". Miraculeusement, deux bandes échappent à ce quasi suicide : "Autour d'une cabine", et "Pauvre Pierrot".


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En 1894, Antoine Lumière, le père d'Auguste et de Louis, fait un voyage à Paris, où il assiste à deux séances qui sont pour lui une révélation : une démonstration du "kinétoscope", organisée par des envoyés de Thomas Edison et, à deux pas de là sur les grands boulevards, une projection sur un écran d'une des "pantomimes lumineuses" d'Émile Reynaud. Il revient à Lyon et convainc ses fils de tout miser sur l'étude d'une machine capable d'enregistrer des photographies en mouvement, et de les projeter en mouvement sur grand écran. En somme, il leur demande de faire une synthèse des découvertes d'Edison et de Reynaud. Le site de l'Institut Lumière est formel sur ce point d'histoire : .


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les deux frères Lumière, et plus exactement Louis Lumière réussissent à faire cette synthèse, et leur appareil de prise de vues, qui est aussi appareil de projection et tireuse de copies, est un succès. La société Lumière alimente le marché de leur caméra Cinématographe avec des « vues photographiques animées », ainsi que Louis Lumière nomme ses bobineaux de dont les perforations ne sont pas celles que nous connaissons aujourd'hui (double jeu de 4 perforations rectangulaires par photogramme), mais des perforations rondes, à raison de deux par photogramme qui s'appellent bien entendu les perforations Lumière. Les perforations d'Edison étaient protégées par des brevets internationaux.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les Lumière ne sont pas des « saltimbanques », ils reconnaissent volontiers qu'ils ne sont pas des spécialistes du spectacle. D'ailleurs, dès 1902, ils arrêtent toute production de films.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En avril 1906, le premier dessin animé sur support argentique de l'histoire du cinéma est l'œuvre de James Stuart Blackton, l'un des fondateurs de la Vitagraph Company : "Humorous Phases of Funny Faces" (Phases amusantes de figures rigolotes). Le film dure 3 minutes, Blackton le qualifie de "lightning sketch" (sketch éclair). Le dessin est tracé en blanc à la craie sur un tableau noir. La main de l'animateur dessine le portrait d'un jeune bourgeois au crâne dégarni, puis une jeune femme plutôt jolie. Les deux jeunes gens s'envoient des sourires et des clins d'œil. Rapidement, ils vieillissent. Le couple s'enlaidit. Le mari fume un gros cigare et souffle la fumée au nez de son épouse grimaçante. Elle disparaît dans un nuage épais, la main de l'animateur efface alors ce couple peu sympathique. Les lettres du générique elles-mêmes sont animées.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Blackton a inauguré une sorte de retour à la photographie. Excepté le début, quand il met en place le dessin des personnages, et à la fin, quand il efface tout, le film est tourné photogramme après photogramme, à la manière d’un appareil photo, grâce à ce qu’on nomme le « tour de manivelle », un tour de la manivelle de la caméra déplace la pellicule d'un seul pas d'image (4 perforations) et enregistre un unique photogramme. .


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Blackton expérimente la technique voisine de la pixilation, avec "The Haunted Hotel", où l'on voit sur une table la préparation miraculeuse d'un petit déjeuner, sans aucune intervention humaine : le couteau découpe lui-même les tartines, le café se verse tout seul, et le lait qui déborde de la tasse apporte avec lui un petit pantin, responsable sans doute de ce service invisible. Tout cela grâce au « mouvement américain », image par image.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le procédé avait été découvert cinq ans auparavant, dans un autre but : le super accéléré. En 1901, un certain F.S. Armitage (de l'American Mutoscope and Biograph Company a l’idée de concentrer en moins de deux minutes la "Démolition du Star Théâtre à New York" ("Demolishing and Building Up the Star Theatre"). Pendant les quelques semaines que prend cette opération, la caméra reste au même endroit, bien calée, filmant à travers la fenêtre d’un immeuble placé juste en face. Le premier jour, le cinéaste prend à cadence normale quelques secondes du va-et-vient habituel de la circulation, les calèches, les chariots, et la foule des piétons. Ensuite, durant huit heures chaque jour (pour éviter les basses lumières et la nuit), une image est prise toutes les demi-heures. Une journée passe donc à l’écran en une seconde (à la cadence de l'époque du muet : 16 images par seconde), les ombres portées tournoient à grand vitesse, les piétons s’activent comme des insectes. Le store d’une boutique s’ouvre et se ferme à un rythme infernal. Les étages du Star Théâtre disparaissent l'un après l'autre. Quand seuls subsistent des monceaux de pierres que des fardiers débarrassent, un autre morceau du film à vitesse normale montre les piétons, indifférents aux ruines, qui vaquent à leurs occupations. Ce film était destiné à une exploitation selon le procédé du "folioscope" sur les "mutoscopes" de l'American Mutoscope and Biograph Company, société fondée entre autres par William Kennedy Laurie Dickson, le premier réalisateur de cinéma, transfuge de l'Edison Manufacturing Company, et co-inventeur de la première caméra argentique, la caméra Kinétographe (1891).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En 1907, le dessinateur français Émile Courtet, (dit Émile Cohl), vient de tourner une joyeuse "Course aux potirons", entièrement basée sur un trucage, la marche arrière. L'argument tient en quelques mots : une famille de potirons remonte en bondissant une rue pentue, chaque cucurbitacée, d'un bond agile, entre par les fenêtres ouvertes du rez-de-chaussée et les habitants sont ébahis de voir débouler chez eux cette manne inattendue. En réalité, Émile Cohl a filmé en marche arrière un lâcher de potirons qui a dévalé la pente en bondissant entre les maisons. Pour les plans où elles pénètrent par les fenêtres, les cucurbitacées ont été jetées de l'intérieur, et la marche arrière a fait le reste !


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En 1908, Émile Cohl perce le mystère du « mouvement américain ». Il dessine à l'encre de Chine sur des feuilles de papier blanc des personnages semblables à ceux de James Stuart Blackton, mais avec le talent d'un dessinateur professionnel. Il fait un contretype du négatif (où les blancs sont noirs et les noirs sont blancs), de façon à donner l'impression que le dessin a été exécuté à la craie sur un tableau noir, coup de chapeau à son modèle, le film de Blackton, mais aussi au spectacle de foire et de music-hall, où le dessin à la craie amusait le public, en développant des formes inattendues qui se transformaient par rajouts successifs en d'autres formes amusantes. C'est "Fantasmagorie", son premier dessin animé, produit par la Gaumont. Projeté pour la première fois le au Théâtre du Gymnase à Paris. Émile Cohl se rend aux États-Unis à partir de 1912, où il travaille pour les studios de Fort Lee, non loin de New York.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Pour réaliser un dessin animé, l'opérateur enregistre une image de chaque dessin représentant le personnage dans l'une des phases d'un mouvement décomposé en 16 ou 24 positions pour une seconde de film (à l'époque du muet, il faut compter 16 dessins différents par seconde, et 24 dessins par seconde pour le cinéma sonore). Il effeuille une pile de dessins qu'il présente un par un devant l'objectif de la caméra, dans l'ordre chronologique. Les premiers animateurs ont rapidement trouvé plus pratique de fixer la caméra au-dessus du plan de travail, filmant à la verticale, ce qui leur permettait de manipuler leurs dessins à plat, sous l'objectif de prise de vues. Ils ont eu aussi à résoudre un problème de positionnement des différents dessins au moment où ils les filmaient image par image. Raoul Barré, un animateur canadien, et William « Bill » Nolan, animateur américain, mirent au point en 1912 un système efficace de repérage des dessins : la règle à tenons ("peg bar") qui simplifia leur travail et qui est encore utilisée de nos jours. Les feuilles de papier sont perforées en haut ou en bas du dessin. Ces perforations s'adaptent très exactement aux chevilles métalliques d'une règle fixée aussi bien à demeure sous la caméra que sur la table de travail de l'animateur, ou sur les postes des coloristes. Les dessins filmés n'ont donc pas tendance à « flotter » les uns par rapport aux autres et se superposent avec précision.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: John Randolph Bray et Earl Hurd inventent en 1914 la technique du cellulo ("cell" en anglais). Ils utilisent le même support transparent que le film sous la forme de feuilles. Les éléments destinés à être animés sont dessinés directement sur ces dernières, les couleurs étant peintes au verso, et la transparence du matériau permet de combiner le sujet animé et le décor peint, qui lui est statique.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En quelques années, la fabrication des dessins animés se standardise autour des mêmes techniques. Va s'ajouter bientôt la couleur. En 1920, Bray est le premier à présenter un film d'animation tourné avec une pellicule couleur : "The Debut of Thomas Cat". Le prix élevé des premiers procédés de couleur, et leur chromatisme incomplet, font que cet essai ne soit pas repris par d'autres réalisateurs.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Walt Disney passe un accord avec la société Technicolor en 1932, et réalise l'une de ses "Silly Symphonies", "Des arbres et des fleurs" avec ce procédé qui sied à merveille aux couleurs des dessins à la gouache.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Sous la direction d'un réalisateur qui envisage l'ensemble du récit, les animateurs ("key animators") dessinent le projet au crayon sur du papier calque, dont la transparence leur permet d'animer, c'est-à-dire de déterminer les positions clés des personnages en action, et d'indiquer le nombre de photogrammes à filmer, donc le nombre de dessins à produire en fonction de la vitesse désirée pour un mouvement. Les grosses productions, comme Disney, prévoient un animateur différent pour chaque personnage, qui connaît ainsi par cœur le dessin et les mimiques de "son" personnage, auquel il est invité à s'identifier. Chacun des animateurs travaille sur un calque différent que sa transparence permet d'empiler sur les autres.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Un autre animateur intervient ensuite, c'est l'intervalliste, qui dessine les dessins intermédiaires entre chaque position clé. Les calques, réalisé au crayon, sont alors filmés image par image, ce qui permet de vérifier la qualité de l'animation et éventuellement de la corriger. Les calques définitivement acceptés sont confiés à des dessinateurs méticuleux, les "cleaners" qui, munis de gants pour éviter de laisser des traces de doigts, reproduisent à l'encre de Chine chaque dessin sur les "cells". On obtient le "layout" (prononcé léaoute), les contours des personnages à raison de 16 ou 24 dessins par seconde.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les cellulos sont repris par des coloristes (au , un métier typiquement féminin) qui posent les gouaches sur leur envers, afin de ne pas déborder sur le tracé à l'encre de Chine (une technique identique à celle de la peinture sur verre). En général, pour éviter des manipulations hasardeuses, les coloristes sont nombreuses et chacune applique une seule couleur. Pour des raisons d'économie, le décor derrière les personnages est dessiné et colorié en un seul exemplaire sur papier, positionné une fois pour toutes sous la pile des différents cellulos comportant les personnages. Les parties du décor qui doivent changer, bouger, ou être manipulées par les personnages, sont en revanche absentes du "background" et sont animées sur cellulos au même titre que les personnages.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Max Fleischer invente en 1915 un dispositif qui permet une grande précision dans l'animation des mouvements d'un personnage, et un gain important de temps : la rotoscopie. Le rotoscope projette par rétroprojection sur une vitre dépolie chaque image d'un film-modèle (les mouvements effectués par un comédien en chair et en os, ou un animal), ou les différentes positions standardisées d'un personnage ("model sheet") que l'animateur peut ainsi recopier sur les cellulos qu'il installe un par un à la règle à tenons fixée sur la vitre. Comme le fait remarquer l'historien du film d'animation, Olivier Cotte, le Rotoscope a toujours eu mauvaise presse puisqu’il évacue la création pure du mouvement, essence de l’animation, au profit de la copie ou réinterprétation d’une prise de vues réelles.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Ub Iwerks adopte la xérographie pour réduire les couts de production des films d'animation des studios Disney en abandonnant l'encrage à la main pour "Les 101 Dalmatiens" en 1961. Bien que l'aspect sommaire et brouillon n'ait pas été apprécié par Walt Disney, cela n'empêche pas le film à connaitre le succès auprès de la critique et du public pour le studio. Au milieu des années 1970, les studios Disney adoptent le nouveau toner gris des machines Xerox pour "Les Aventures de Bernard et Bianca" afin de recréer la délicatesse des films d'animation encrés à la main.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le dessinateur américain le plus célèbre du début du , Winsor McCay, créateur de "Little Nemo", se lance à son tour dans la réalisation de dessins animés et présente "Gertie the Dinosaur" en 1914. Le dessin animé est certainement la branche de l’animation qui a connu le plus gros succès populaire, dû notamment à quelques animateurs de renommée mondiale : Walt Disney, Tex Avery, auteurs pour l’un de Mickey Mouse et Donald Duck, et pour l’autre de Droopy, de Daffy Duck, de The Wolf.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En Europe, on compte également d’excellents auteurs de dessins animés comme Julius Pinschewer, Bruno Bozzetto, Jiří Trnka, John Halas, qui ont pris d’autres directions que les Américains cités plus haut.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: C'est un peu plus tard au début du (à préciser, mais vers 1930), que le « Studio system » est développé aux États-Unis par les frères Fleischer et John Randolph Bray pour la production de dessins animés pour l'armée américaine.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En effet, à la suite du naufrage du Lusitania, coulé par un sous-marin allemand, l'Amérique s'engage dans la Première Guerre mondiale sans préavis. Il lui faut donc former très rapidement des soldats à diverses manœuvres. C'est alors que J.R. Bray, avec « la patte » des frères Fleischer a l'idée d'utiliser l'animation pour accélérer cette formation militaire. On dit qu'« un dessin vaut mieux qu'un long discours », lorsqu'il est animé, c'est encore plus vrai. Il perçoit donc des fonds de l'état-major de l'armée pour développer cette technique et la mettre en œuvre le plus rapidement possible.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le principe est simple. Diviser le travail en plusieurs sections indépendantes un peu à la manière d’une chaîne de montage. Ainsi, au lieu de faire une animation en entier, chaque personne occupe un poste précis. Parmi ceux-ci se trouve ; les animateurs, les « cleaners » pour la mise au propre des dessins, les coloristes, les cadreurs, etc.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les résultats sont là, et le tour est joué. Après la guerre, et même durant, le studio Fleischer naît, et va poursuivre l'aventure en produisant plusieurs films et séries d'animation : "Koko le Clown", "Betty Boop", "Popeye the Sailor Man", "Superman". Ils seront même les premiers à produire un long métrage - "Les Voyages de Gulliver". Ce film ne sortira qu'en 1939, car privés des droits d'exploitation du Technicolor acquis par Walt Disney pour la sortie de "Blanche-Neige et les Sept Nains" en 1937, les Fleischer doivent utiliser une autre technologie, le Stéréo Color. La synthèse des couleurs est moins précise, ce qui a pour conséquence de forcer les rouges vers le carmin (limite marron).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les premiers longs métrages d'animation furent créés en Argentine, dès les années 1910 avec "El Apóstol" en 1917 et "Sin dejar rastros", en Europe, il fallut attendre 1926 pour voir le premier long métrage d'animation avec "Les Aventures du prince Ahmed", réalisation allemande de Lotte Reiniger utilisant la technique du papier découpé.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: L'URSS innova en 1935 avec "Le Nouveau Gulliver", mêlant prise de vues réelle avec acteur et animation en volume, avec marionnettes articulées, qui fut un succès international. Deux ans après, en 1937, le succès de ce long métrage incita différents réalisateurs internationaux à animer des longs métrages ; "Die sieben Raben" film de marionnettes allemand, "Blanche-Neige et les Sept Nains" dessin animé de Walt Disney, puis "Le Roman de Renard" de Ladislas Starewitch, réalisé en France.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: En Asie, le premier long métrage d'animation fut "La Princesse à l'éventail de fer", dessin animé réalisé en Chine, sorti en 1941.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Quelque temps après l’industrialisation du cinéma en Amérique arrivèrent les séries japonaises appelées "anime" (prononcer : animés), et inspirées des bandes dessinées "manga", avec notamment "Le Roi Léo" et "Astro, le petit robot" de Osamu Tezuka ; les techniques d'animation simplifiée créées par Hanna Barbera sont importées au Japon par Osamu Tezuka qui les améliore pour réutiliser davantage les dessins. C'est le début de l'explosion de l'anime qui dépassera rapidement le cartoon américain en quantité de production aux dépens de la fluidité de l'animation. L"'anime" japonais apporte de plus un certain travail sur les prises de vues très important dans le dessin animé (animation pseudo-3D, plans rapprochés, etc.).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Plutôt que de courtes histoires, comme dans les séries de Cartoon, certains "anime" sont construits en forme de feuilletons, comme "Candy" ou des adaptations de romans célèbres comme "Tom Sawyer" ou "Sans Famille". L'arrivée de "Goldorak" a changé la donne en 1978 provoquant la colère des ménagères jugeant les dessins trop violents et qui finiront par avoir gain de cause avec l'arrêt du Club Dorothée en 1997. D'autres "anime" comme "Jeanne et Serge" ont pour trame de fond le milieu sportif. L'erreur de cible faite par le Club Dorothée a créé une réputation de violence et de mauvaise qualité aux "anime" (les « japoniaiseries »). Si la production est effectivement de qualité inégale (la fringale des téléspectateurs incite à une production de masse disponible rapidement), il existe des séries de qualité. On peut citer l'exemple des studios Ghibli et de l'un de ses fondateurs, Hayao Miyazaki, qui sont à l'origine de quelques-uns des plus grands succès populaires et critiques du cinéma d'animation moderne. Une des principales difficultés pour juger est le décalage culturel entre le Japon et l'Europe.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Alors que les studios des États-Unis et le Japon se concentrent sur l'industrialisation de l'animation, au Canada, en Amérique du Sud, en Europe et dans le reste de l'Asie, continuent le développement et les innovations des techniques artisanales et artistiques de l'animation. Le Canadien Norman McLaren par exemple continue les innovations de ses prédécesseurs français en faisant du cinéma d'animation expérimental. Il développe notamment des techniques de grattage ou peinture sur pellicule permettant de créer des effets sonores. Ses innovations concernent de nombreux domaines et techniques de l'animation.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: La première animation par ordinateur a été créée dans les années 1970. En 1972, Edwin Catmull, physicien et étudiant en informatique, crée une version numérique de sa main gauche qui est sans doute l’une des toutes premières animations par ordinateur. Les techniques utilisées pour l’animation par ordinateur de cette main présentent un certain nombre de bases utilisées pour l'animation par ordinateur contemporaine.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Les studios d'animation Pixar ont révolutionné l'animation par ordinateur avec des films tels que ceux de la suite "Toy Story" (depuis 1995).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Peu après le développement de la télévision, quelques séries firent leur apparition; et ce fut l'explosion de l'industrie des séries de dessin animé pour enfant, comme les séries des Américains Hanna Barbera. En France, la majorité de la production du film d'animation pour enfants utilisait alors d'autres techniques comme les marionnettes (il s'agit de l'animation en volume) : ("Chapi Chapo", "Aglaé et Sidonie", "Le Manège enchanté", "Colargol", etc.).


title: Histoire du cinéma d'animation

text: La production américaine a été rapidement très importante en volume et en diversité, grâce notamment aux dessins animés des studios Hanna Barbera. L'Europe a aussi à son actif plusieurs séries marquantes telles que "Colargol" ou "Les Shadoks". La production de séries animées a par la suite connu un développement spectaculaire en Asie dans les années 1970 avec les prémices de ce qui allait devenir la vague Manga, avec des titres tels que "Le Roi Léo", "Goldorak", "Albator" ou "Candy".


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Dans les années 1990, la production a commencé à chercher à élargir l'audience de ces dessins animés en ne s'adressant plus uniquement aux enfants, mais également aux adolescents et aux adultes. Le succès emblématique de cette démarche est la série américaine "Les Simpson" qui connaît un succès sans précédent dans l'histoire du dessin animé télévisé. En effet, en 2013, elle atteint 25 années d'existence, ce qui constitue un record. En 1991, "Ren et Stimpy" change les codes du dessin animé pour la télévision et devient la série d'animation diffusée sur le câble la plus populaire aux États-Unis. Programmée comme une série d'animation pour enfants, elle est controversée pour son humour noire et ses références sexuelles. D'autres séries suivront son exemple, voire abandonneront carrément la « cible » des enfants, comme la série "South Park" ou "Les Rois du Texas". Il faut signaler également le cas inattendu d'une série spécifiquement destinée aux enfants qui, par la qualité de sa production et de son humour, a largement dépassé l'audience attendue et compte en moyenne un tiers d'adultes parmi ses spectateurs : "Bob l'éponge".


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Depuis peu, l'apport du travail numérique a révolutionné le travail du dessin animé, tant au niveau de l'animation 2D, avec le gouachage qui est systématiquement fait par ordinateur et l'aide au "line test", qu'au niveau de la synthèse d'images en 3D, qui permet d'obtenir un rendu proche de celui que l'on pouvait obtenir facilement sur des cellulos. Ce travail sur ordinateur a également permis de libérer un peu la palette et les détails utilisés pour les personnages qui étaient toujours limités à quelques couleurs pour des raisons de production de couleur identique, et de quelques niveaux d'ombrage.


title: Histoire du cinéma d'animation

text: Le numérique a également considérablement abaissé les coûts de production, et le "home studio" du dessin animé a commencé à faire son apparition. Aujourd'hui plusieurs dessins animés professionnels sont réalisés avec un budget matériel et logiciel très bas, notamment, grâce au prix très bas des appareils photo numériques et des scanners. Des logiciels vectoriels comme Flash, mais également, des outils destinés à la base à de l'illustration (comme The GIMP ou Photoshop), permettent également le "compositing" d'image. Un dérivé de GIMP, appelé Filmgimp puis CinePaint, a d'ailleurs été développé et est utilisé par quelques-uns des plus gros studios d'animation (Rhythm'n'hues, Sony, etc.). Il s'est spécialisé dans le "compositing" d'animation et permet un travail avec une plus grande précision au niveau des couleurs que GIMP ou Photoshop ; de plus, il est disponible gratuitement, puisqu'il garde la licence libre de GIMP.


title: Les Âmes vagabondes (film)

text: Les Âmes vagabondes () est un film de science-fiction américain produit et réalisé par Andrew Niccol et sorti en 2013. C'est une adaptation cinématographique du roman éponyme de Stephenie Meyer.


title: Les Âmes vagabondes (film)

text: Le monde entier a été envahi par des extraterrestres qui prennent possession du corps des humains. Mélanie vient d'être capturée, mais parvient à faire changer d'avis l'extraterrestre en elle. Toutes deux tenteront de sauver Jared, l'amour de Mélanie, et Jamie, son petit frère.


title: Les Âmes vagabondes (film)

text: Dans l'ensemble, le film obtient un accueil mitigé : les critiques soulignent la pauvreté du scénario et jugent le film niais avec un côté déjà vu entre "Twilight" et "L'Invasion des profanateurs de sépultures" et ses remakes.


title: Les Âmes vagabondes (film)

text: Sur Allociné, le film obtient des critiques mitigées voire négatives ; la presse lui donne une moyenne de 2,4/5 basée sur 15 critiques et les spectateurs 3,5/5. Sur IMDb, le film obtient la note de 5,9/10. Sur Metacritic, le film obtient un score de 35/100 basé sur 28 avis. Tandis que sur Rotten Tomatoes, il ne recueille qu'un taux d'approbation de 9 % basé sur 128 votes.


title: Tapis

text: Le tapis est un type de revêtement de sol en textile plus ou moins épais. Son tissage peut aller du plus grossier au plus fin et raffiné et de véritables traditions artistiques du tapis existent depuis plusieurs millénaires.


title: Tapis

text: Les tapis traditionnels sont la plupart du temps composés de laine de mouton et plus rarement de soie. Le coton et le chanvre sont aussi utilisés pour réaliser la chaîne et la trame du tapis. Depuis le les fibres synthétiques sont aussi utilisées


title: Tapis

text: Les « tapis d'Orient » sont traditionnellement tissés à la main et leurs provenances sont l'Iran (les tapis persans comptent historiquement parmi les plus renommés), la Turquie, les pays d'Asie centrale, les pays du Caucase, le Pakistan, l'Inde et la Chine, mais aussi le Maroc et la Tunisie. On trouve des productions appartenant à des traditions différentes dans les Amériques. On produit aussi des tapis en Europe depuis des siècles, notamment en France.


title: Tapis

text: Depuis la révolution industrielle du il existe des productions mécanisées avec des métiers à tisser automatisés, mais les tapis produits à la main ne disparaissent pas totalement.


title: Tapis

text: Il faut distinguer les « tapis » qui servent originellement de revêtement de sol, et les « tapisseries » qui sont des sortes de tableaux textiles qu'on tend à la verticale, par exemple sur les murs, ou utilisés en ameublement. La frontière entre les deux est cependant parfois floue. Les tapis orientaux traditionnels appartiennent principalement à la première catégorie, tandis qu'en Europe on produit historiquement beaucoup de tapisseries, mais aussi des tapis.


title: Tapis

text: Les tapis les plus anciens connus proviennent des kourganes scythes des steppes d'Eurasie centrale. Le plus ancien qui nous soit parvenu est le tapis de Pazyryk qui date du . Il fut trouvé, en 1949 dans une tombe gelée dans le massif de l'Altaï, en Sibérie du sud (Russie) près de la frontière mongole. Orné de cerfs et de cavaliers, composé de au mètre carré, il est aujourd'hui conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. La technicité très avancée montrée par ce tapis, proche des productions modernes, tend à prouver que le tissage des tapis était déjà, au , le fruit d'une longue évolution, et avait donc des origines bien plus anciennes.


title: Tapis

text: En Asie occidentale, la fabrication des tapis en nouant des fils de laine à la main est attestée dès le .


title: Tapis

text: Au Moyen Âge, en Europe, le sol des s est généralement couvert de nattes en jonc alors que les tapis, produits d'importation de grand luxe, et les tapisseries servent à la décoration : pour recouvrir les buffets ou les lits des demeures des nobles. C'est également en Europe que se développent à partir du les tapisseries murales et tentures.


title: Tapis

text: En 1606, à Paris sont tissés les premiers tapis confectionnés sur un métier à tisser à la Manufacture de la Savonnerie. Sous l'impulsion d'Henri IV et de Louis XIV, la production nationale est encouragée. Avec les manufactures d'Aubusson et de Beauvais, les tapis envahissent peu à peu, d'abord les palais, puis les habitations bourgeoises.


title: Tapis

text: Avec la mécanisation, les coûts de production baissent et à partir du ils sont utilisés pour couvrir les sols.


title: Tapis

text: La base ou chaîne est constituée d'un seul fil continu résistant souvent en coton ou en soie qui une fois ourdi sur le métier à tisser est utilisé par paires, sélectionnées l'une après l'autre par le tapissier au cours du tissage.


title: Tapis

text: Sur chaque paire de fils de chaîne, avec un fil de laine ou de soie à plusieurs brins, on réalise un nœud (« ghordies » pour les tapis turcs ) ou un entrelacement (cas des tapis à nœuds persans). Les brins libres, ou poils, forment le velours. Ces nœuds sont posés un à un sur le même rang puis rang après rang. Les nœuds peuvent être de couleur différentes pour réaliser des motifs précis selon un dessin préparé sur un papier quadrillé où la couleur et l'emplacement de chaque nœud sont déterminés.


title: Tapis

text: La trame est un fil de coton très fin et résistant, souvent de couleur, appelé en persan le « fin ». Le fil de trame est passé délicatement avec le peigne au travers de la ligne de croisement des deux demi-nappes pour contourner chaque fil de chaîne. Le fil de trame zigzague d'un fil de chaîne à l'autre, de l'avant vers l'arrière, puis de l'arrière vers l'avant, le long du rang, ce qui lui permet de maintenir les paires de fils de chaîne soudées entre elles.


title: Tapis

text: Le fil de renfort est un fil de coton épais inséré à chaque rang avant de poser le fil de trame qui renforce la base du tapis, appelé en persan « l'épais ». Il est passé à la main ou avec une longue tige métallique à crochet entre les deux nappes de fils de chaîne, au-dessous de la ligne de croisement. Il est tassé avec force avec du peigne en fer. Son rôle est d'asseoir les nœuds entre les deux fils de la chaîne et de donner du corps et de la résistance à la base du tapis qui reposera sur le sol. Il ne doit pas être confondu avec le fil de trame.


title: Tapis

text: De manière symbolique, un tapis de couleur rouge est traditionnellement utilisé lors des cérémonies, pour accueillir les chefs d'État et autres dignitaires, ou encore les célébrités, en signe de grand respect, d'hospitalité et de luxe. La première apparition connue du tapis rouge remonte à dans "Agamemnon", d'Eschyle. Quand le personnage éponyme retourne à Troie, il est accueilli par son épouse Clytemnestre qui lui offre un tapis rouge :


title: Tapis

text: KLYTAIMNESTRA — Esclaves, que tardez-vous ? Ne vous ai-je point ordonné de couvrir son chemin de tapis ? Promptement ! Que son chemin soit couvert de pourpre, tandis qu'il ira vers la demeure qui n'espérait plus le revoir, afin qu'il y soit conduit avec honneur, comme il convient.


title: Tapis

text: AGAMEMNÔN — [...] Qu'on ne se prosterne point devant moi en poussant de hautes clameurs, et qu'on n'éveille point l'envie en étendant des tapis sur mon chemin. Il n'est permis d'honorer ainsi que les dieux. Je ne saurais sans crainte, moi qui ne suis qu'un homme, marcher sur la pourpre. Je veux être honoré comme un homme, non comme un dieu. Le cri public montera sans avoir besoin de ces tapis et de cette pourpre.


title: Tapis

text: Le tapis personnalisé a été conçu dans les années 1990. Tout d'abord cher et difficile à fabriquer, il deviendra au fil du temps plus abordable pour les entreprises. Les fabricants de tapis-publicitaire commencent à distribuer des tapis personnalisés à l'unité. Les premiers tapis étaient réalisés comme des puzzles : les différentes couleurs de tuft étaient découpées puis assemblées pour créer des images. Aujourd'hui et avec l'avènement de l'impression jet d'encre, le tuft est directement imprimé.


title: Tapis

text: Diverses espèces de lépidoptères tinéidés ont des chenilles qui se nourrissent de laine. On cite notamment la mite des tapis ("Trichophaga tapetzella"), mais aussi d'autres espèces de la même famille connues comme "Tinea pellionella" ou encore "T. bisselliella".


title: Knout

text: Le knout ( en russe) désigne le fouet utilisé dans l'Empire russe pour flageller les criminels et délinquants politiques. Par métonymie, il désigne également le supplice (). Figurativement, le "knout" désigne une situation tyrannique ().


title: Knout

text: Le knout, peut-être d’origine tatare, apparaît en Russie au , sous le règne d’Ivan III, grand-duc de Moscou (1462-1505). Certains font venir le mot des Varègues, lui donnant pour origine le mot suédois ', sorte de fouet à nœuds. D’autres lui donnent une origine germanique (voir l’allemand ', le néerlandais ', l’angle "cnotta", l’anglais ').


title: Knout

text: En Russie, le knout servait à fouetter, comme châtiment corporel des criminels et des opposants politiques. Pierre le Grand est traditionnellement accusé d'avoir donné le knout à son fils Alexis. Sans que l'on sache s'il l'a fait lui-même, il est acquis que le garçon a été battu à mort.


title: Knout

text: Les différentes polices politiques utilisèrent parfois le principe "au délateur le premier knout" pour limiter le nombre de fausses délations. Celui qui venait dénoncer un autre recevait ainsi un coup de knout pour s'assurer la véracité de ses dires.


title: Knout

text: Le condamné est attaché et reçoit le knout sur le dos. Une condamnation à cent ou cent-vingt coups de knout était équivalente à la peine de mort. Mais peu de condamnés survivaient jusqu’à la fin de la peine : une vingtaine de coups suffisaient à mutiler ; avec le grand knout, vingt coups pouvaient suffire à tuer.


title: Knout

text: Le bourreau était habituellement un criminel qui avait suivi une période de probation et une formation, et qui avait bénéficié d’une réduction de peine pour ses services de torture.


title: Knout

text: Le condamné est dénudé jusqu'à la ceinture et attaché à un poteau ou tenu par un aide. Les coups de knouts sont donnés, chaque coup arrachant la peau et la chair, depuis le cou jusqu'à la ceinture.


title: Knout

text: Le condamné est suspendu par les poignets à une potence, et une lourde poutre est passée entre ses pieds liés ensemble, afin de lui disloquer tous les membres. Le knout utilisé peut avoir une lanière plus grande pour tenir compte des circonstances.


title: Knout

text: En 1845, Nicolas I abolit le knout, et lui substitue le fouet à trois lanières, qui pouvaient se terminer par des boules de fil.


title: Knout

text: Bien que cette suppression ait été ostensible, le knout a été conservé dans le Code pénal, et utilisé en Sibérie, ajoutant une cruauté supplémentaire au bagne à vie des condamnés.


title: Knout

text: En Europe occidentale, cet instrument terrifiant est devenu synonyme de la tyrannie cruelle du gouvernement autocratique de l'empire russe, tout comme le "Sjambok" l’a été pour le régime d’apartheid en Afrique du Sud, ou le lynchage aux États-Unis.


title: Grande Muraille Ming

text: La Grande Muraille Ming (長城; "Ming changcheng"), construite sous la dynastie Ming (1368-1644), forme aujourd'hui la partie la plus visible et la plus connue de la grande muraille de Chine. Une étude archéologique complète, utilisant des techniques de pointe, a conclu que la longueur totale de cette muraille est de 8 850 Km, du col de Jiayu à l’ouest jusqu’à la mer au niveau de la passe de Shanhai, à l'est; ou elle fait une boucle pour se terminer en Mandchourie, à la Grande Muraille de Hushan. Elle est composée de de murailles proprement dites, 359 km de tranchées et de barrières défensives naturelles telles que des collines et des rivières.


title: Grande Muraille Ming

text: Alors que les murs érigés sous la dynastie Ming sont généralement appelés « Grande Muraille » ("changcheng") à l'époque moderne, ils étaient appelés à l'époque de leur construction « barrières frontalières » (邊牆; "bianqiang") par les Chinois, car le terme "changcheng" renvoyait alors à des images de la tyrannie de Qin Shi Huang (260-210 ).


title: Grande Muraille Ming

text: En 1368, l’ empereur Hongwu (Zhu Yuanzhang, r. 1368 98) chasse les Mongols de la dynastie Yuan de Chine et fonde la dynastie Ming. Mais même après qu'ils se sont enfuis en Mongolie, et malgré de nombreuses campagnes militaires, les Mongols continuent d’être un problème pour la dynastie chinoise.


title: Grande Muraille Ming

text: Dans les premières années de son règne, Hongwu envisage une politique frontalière basée sur le déploiement d'armées mobiles le long de la frontière nord, afin de veiller sur la sécurité de la Chine. À cette fin, il établit les "huit garnisons extérieures" proches de la steppe et une ligne de forts intérieurs mieux adaptés à la défense. Cette ligne intérieure est, d'une certaine manière, l’ancêtre de la Grande Muraille Ming. En 1373, alors que les forces Ming subissent des revers, Hongwu met davantage l'accent sur la défense et adopte la suggestion de Hua Yunlong (華雲龍), en établissant des garnisons à 130 points de passages et autres points stratégiques de la région de Pékin. D'autres positions fortifiées sont créées dans les années qui précédent la mort de Hongwu en 1398, et des tours de guet sont organisées de la mer de Bohai à Pékin et plus en profondeur dans les steppes mongoles . Cependant, ces positions ne sont pas un système de défense linéaire et continu, mais plutôt régional et qui ne repose pas encore sur des fortifications lourdes, l'accent étant toujours mis sur les tactiques offensives à l’époque.


title: Grande Muraille Ming

text: Le fils de Hongwu, l'empereur Yongle (r. 1402 24) poursuit la politique de lutte ouverte contre les Mongols de son père et, en 1421, déplace la capitale Ming de Nanjing au sud à Pékin au nord, en partie pour mieux gérer ladite lutte. La construction de murs en pierre et en terre commence sous le règne de Yongle, mais cela se limite encore à des cols et passes stratégiques. Il fait également bâtir des tours de signalisation et de longs fossés. Le règne de Yongle voit également le réaménagement des frontières de la dynastie, ce qui conduit à l'abolition de l'intégralité des huit garnisons extérieures, sauf une, pour réduire les dépenses. En agissant ainsi, l'empereur sacrifie ainsi un pied-à-terre essentiel dans la steppe, qui servait de zone tampon entre les Ming et les Mongols. Après la mort de Yongle en 1424, les Ming abandonnent la dernière des huit garnisons, celle de Kaiping (l'ancienne capitale des Yuan, également connue sous le nom de Xanadu) en 1430. La suppression de ces garnisons aura des conséquences à long terme, car la politique étrangère Ming se tourne de plus en plus vers la défense aux dépens de l'offensive, surtout après avoir pris en compte le coût du maintien des garnisons périphériques.


title: Grande Muraille Ming

text: Vers 1442, un mur est érigé par les Ming au Liaodong afin de protéger les colons han d'une possible menace provenant des Jurchens/Mongols de la horde Oriyanghan. En 1467- 68, l'allongement du mur fournit une protection supplémentaire à la région contre les attaques des , dans le nord-est. S'il se situe sur le futur tracé principal de la Grande Muraille, ce "mur du Liaodong" est alors de conception simple : la plupart du temps, il est construit en coulant de la boue entre des rangées parallèles de pieux, avec des fossés creusés des deux côtés. Même si des pierres et des tuiles sont utilisées par endroit, il ne s'agit pas des matériaux de base de ce mur, qui reste très proche de ceux érigés depuis les dynasties Qin et Han


title: Grande Muraille Ming

text: Malgré son repli de la steppe, l'armée Ming reste en position de force jusqu'à la crise de Tumu en 1449, qui provoque l'effondrement du système de sécurité chinois. Plus de la moitié de l'armée chinoise en campagne périt dans le conflit, tandis que les Mongols capturent l'empereur Zhengtong. Cette débâcle militaire brise la puissance militaire chinoise qui avait tellement impressionné et bloqué les Mongols depuis le début de la dynastie, et les Ming sont désormais sur la défensive et ce jusqu'à la chute de la dynastie.