title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: La quatrième travée a donné le modèle pour les quatre autres, et il convient donc de la regarder en premier lieu. La grande arcade est en arc brisé et légèrement plus basse que les autres. Elle n'est pas moulurée, et retombe sur les tailloirs des chapiteaux de deux colonnes engagées dans les piliers. Ceux-ci ont un noyau cruciforme, et n'ont pas les ressauts habituels pour loger les colonnes et colonnettes. Du côté de la nef, une console reçoit le faisceau d'une colonne et de deux colonnettes correspondant aux doubleaux du vaisseau central, et portant une croix de consécration. Les colonnettes n'ont plus d'utilité pour les voûtes actuelles, qu'elles semblent transpercer. Quant aux consoles, elles sont le résultat d'un remaniement, destiné à faciliter l'installation des stalles des religieuses : la quatrième travée faisait effectivement partie du chœur des religieuses jusqu'en 1686, seules les trois premières travées étant accessibles aux paroissiens. De part et d'autre d'une console, une colonne et une colonnette sont adossées aux piliers. La colonne reçoit la retombée des ogives, et la colonnette, qui se superpose en partie à la colonne de l'arcade, reçoit la retombée de l'arc formeret, qui est un simple rang de claveaux faisant légèrement saillie devant le mur haut. Ceci donne cinq colonnes et quatre colonnettes du côté de la nef et des grandes arcades ; s'y ajoutent une colonne et deux colonnettes pour le bas-côté (voire une troisième colonnette pour le doubleau secondaire du croisillon), ce qui donne un total de douze (voire treize) fûts. Au-dessus de la grande arcade, le mur est scandé horizontalement par un bandeau. Il sert d'appui à deux baies ouvertes sur les combles, version économique du triforium (qui comporte un mur de refend et est praticable). Les arcs brisés des baies reposent sur une tablette moulurée, qui se prolonge jusqu'aux supports de la voûte. Ce sont les fenêtres primitives. Du temps de leur existence, les toits en appentis des bas-côtés était si faiblement inclinés que la disposition ne fut pas jugée probante. Le toit a été rehaussé, et une nouvelle baie percée en haut, dont l'ébrasement entaille dangereusement les claveaux des baies anciennes. Elle est entourée d'un tore et flanquée de deux petits chapiteaux. Dans les combles, on voit encore que les murs étaient destinés à regarder vers l'extérieur. Reste à mentionner la voûte, dont les ogives et doubleaux ont un profil prismatique aigu caractéristique du style flamboyant. Selon l'esthétique flamboyante, les nervures pénètrent directement dans les supports sans interposition de chapiteaux. Sauf pour les formerets qui restent du , les chapiteaux du ont été supprimés, tout en laissant des traces. Il n'y a pas de clé de voûte décorée, mais seulement un trou, qui devait permettre la fixation d'une clé pendante.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Les trois premières travées ont des arcades en tiers-point, un peu plus hautes que celles de la quatrième travée, mais sinon analogues. Les doubleaux ne reposent que sur une colonne unique de chaque côté, qui n'est curieusement pas engagée dans le pilier. Le plan cruciforme des piliers reste inchangé, mais ils ne sont cantonnés que de huit colonnes et colonnettes au lieu de douze. Les colonnettes des formerets, qui cachent un peu les colonnes des grandes arcades dans la quatrième travée, ont été supprimées. Pour les remplacer, les colonnes des grandes arcades montent jusqu'en haut de la voûte, et les chapiteaux des grandes arcades ne sont donc en réalité que des culs-de-lampe. Cette disposition rare, qui existe aussi dans l'arcade centrale de l'abside de Saint-Martin-des-Champs et dans la collégiale Notre-Dame-du-Fort d'Étampes, fait apparaître la partie haute des colonnes comme des pilastres, et les chapiteaux comme a moitié noyés dans l'appareil. Ici ces chapiteaux se situent à la même hauteur que le bandeau mouluré qui marque la limite entre l'étage des grandes arcades et l'étage des galeries. Celles-ci n'ont plus de baies en arc-brisé, car les grandes arcades plus hautes laissent moins de place. En même temps, les fenêtres hautes ont pu être légèrement allongées. Les baies des galeries deviennent donc rectangulaires, ce qui est normalement contraire aux principes de l'architecture romane et gothique. Chacune des deux baies par travée et par face possède un linteau unique, qui au centre est supporté par deux colonnettes à chapiteaux alignés sur un même axe, de sorte que l'on n'aperçoive qu'une seule en regardant de face. La plupart des colonnettes ont été remplacées au début du , mais les chapiteaux restent, pour la plupart, authentiques. Les linteaux supportent directement le seuil de la fenêtre haute, qui n'est pas décorée, et monte un peu plus haut que le formeret, ce qui paraît maladroit. Les voûtes sont analogues à la quatrième travée, mais possèdent des clés de voûte sculptées. — Reste à mentionner une particularité au début des grandes arcades, au revers de la façade. Les colonnes et chapiteaux sont ici en marbre ; les premiers sont antiques et proviennent sans doute du temple de Mercure ; et les seconds sont mérovingiens et proviennent de la première église élevée à cet endroit. Un troisième chapiteau mérovingien se trouve au début du bas-côté nord. Tailloirs et bases sont du .


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Les deux bas-côtés sont extrêmement restaurés. Hormis le revers de la façade occidentale, les grandes arcades et une partie importante de leurs chapiteaux, seule la première fenêtre subsiste du du côté nord, et du côté sud, ce ne sont que les piliers engagés dans les murs et une partie de leurs chapiteaux. Quand la nouvelle façade a été érigée vers 1765, le mur occidental du n'a pas été entièrement démoli. Seul le parement extérieur a été arraché, et la nouvelle façade plaquée sur le mur ancien. Ceci explique qu'au revers de la façade, tous les supports sont d'origine. Lors de la construction de la nouvelle façade, le mur septentrional de la seconde, de la troisième et de la quatrième travée a été jeté bas, puis reconstruit selon le goût de l'époque, avec des fenêtres en anse de panier et des piliers sans chapiteaux, comportant néanmoins des tailloirs moulurés. Les chapiteaux romans sont presque exclusivement sculptés de feuilles inspirées de la flore régionale, en un ou deux rangs, appliquées ou diversement enroulées, parfois striées. Le relief est souvent bien développée, et parfois la corbeille est excavée immédiatement sous le tailloir, qui semble reposer sur des modillons. Cette sculpture schématise quelque peu et apporte une régularité que la nature ignore, mais est relativement naturaliste et tombe rarement dans les stéréotypes, tels que les feuilles plates ou les volutes d'angle. L'on trouve néanmoins quelques motifs récurrents à la période romane, tels que les feuilles côtelées, des palmettes de feuilles d'acanthe, des godrons perlés et aux volutes d'angle, et des crossettes croisées aux volutes d'angle. Quelques chapiteaux paraissent inspirés de l'antique, et s'approchent des chapiteaux mérovingiens présents dans l'église. Un seul chapiteau est historié. Il se trouve face à la sacristie, dans l'angle sud-est de la dernière travée, et représente un homme à tête de porc, vêtu d'une tunique courte serrée par une ceinture, et monté à califourchon sur un bouc en faisant face à la queue qu'il tient par une main, tandis que ses pieds reposent sur une sorte d'escabeau ou étrier. Ce semble être une symbolisation de la luxure, et le même motif se trouve encore au au croisillon sud de la cathédrale d'Auxerre. Sur un chapiteau voisin, un griffon mutilé se détache au-dessus des feuillages.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Les voûtes d'arêtes ont été bâties sous Louis Sauvageot au début du . Elles sont en plein cintre, et séparées par des doubleaux très surhaussés, qui eux sont en arc brisé et simplement chanfreinés. Les auteurs ne se prononcent pas sur l'âge de ces doubleaux. Les formerets sont de simples rangs de claveaux légèrement proéminents, et ne doivent pas être plus anciens que les voûtes. Jusqu'à l'intervention de Sauvageot, les bas-côtés étaient simplement plafonnés. Le baron Ferdinand de Guilhermy a visité l'église en 1843 et note que les bas-côtés n'auraient jamais été voûtés de pierre. Ce témoignage semble contredit par un rapport de l'architecte Haudebourt à la commune de Montmartre de 1834, dans lequel il constate un fort tassement au droit de la retombée de la première voûte d'arêtes au midi. Au moins au sud, des voûtes d'arêtes ont donc dû exister. Nayssant fut chargé de la reconstruction du bas-côté sud, et ce chantier s'échelonna jusqu'en 1845. Les voûtes d'arêtes avaient donc disparu lors du passage du baron de Guilhermy. Or, Sauvageot a pensé reconnaître leurs traces quand il examina l'église préalablement à sa restauration, et a pris des photographies pour documenter son état. Après sa mort, son gendre André Ventre a hérité de ces clichés. Pour François Deshoulières, ils ne semblent pas apporter la preuve du voûtement ancien. Mais il a trouvé un autre argument en sa faveur : c'est le témoignage d'Albert Lenoir du milieu du , qui remarque que les tribunes étaient utilisés comme ossuaire. Vu du poids à supporter par les plafonds, Deshoulières pense qu'on ne puisse pas douter de leur voûtement ancien. Sachant que les voûtes d'arêtes sont rarement utilisées par l'architecture romane et gothique en Île-de-France, il cite des exemples de leur emploi au , mais hormis la collégiale Saint-Martin de Champeaux dont il ignore que les voûtes d'arêtes des bas-côtés datent du , ces exemples ne concernent que des déambulatoires ou cryptes. Aucune preuve du voûtement ancien n'existe pour Champeaux, mais on ne peut pas l'exclure, et il en va de même des trois dernières travées du bas-côté sud de Poissy. Par contre, la propension des restaurateurs du à établir des voûtes d'arêtes là où il n'y en avait pas est connue : Longpont-sur-Orge, Morienval, Saint-Germain-des-Prés en fournissent des exemples.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Le bas-côté sud a pour l'essentiel été restauré par Haudebourt, qui fit resculpter certains chapiteaux, notamment trois du second pilier des grandes arcades (côté ouest, côté sud-est et côté est) ; un du troisième pilier (côté sud) ; tous les trois du troisième pilier engagé dans le mur méridional ; et les deux de l'arcade vers le croisillon. Il laissa toutefois en place quelques témoins de l'état antérieur : ceux du premier et du second pilier engagés dans le mur, qui ont quelque peu souffert mais pas subi de dégradations volontaires, et ceux au sud-est et à l'est du troisième pilier, dont les corbeilles ont été martelés. Les motifs sont tous empruntés du règne végétal et du même registre que dans le bas-côté nord, sauf que des fruits d'arum font leur apparition. Malgré sa restauration, le bas-côté sud est encore très proche de ses dispositions d'origine jusqu'à la hauteur des tailloirs. La fonction initiale n'est toutefois pas claire pour les petits chapiteaux, qui correspondent aux colonnettes logées dans les angles des piliers des grandes arcades et des piliers engagés. Actuellement, ils supportent respectivement le second rouleau des grandes arcades, qui par ailleurs n'existe pas du côté de la nef, et les formerets. En même temps, les retombées s'effectuent tellement en arrière des tailloirs, que ceux-ci restent en grande partie libres. Le second rouleau des grandes arcades a toujours dû exister, car le rang de claveaux inférieur, le seul que l'on voit depuis la nef, paraît très mince. Mais la disposition des supports n'est pas non plus incompatible avec un voûtement d'ogives. Il se peut également que les doubleaux des bas-côtés étaient à double rouleau, à l'instar des arcades vers les croisillons.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: La croisée du transept abrite le maître-autel consacré le , et est donc au centre de la célébration eucharistique, alors que l'abside est sans usage. L'on reconnaît encore facilement que la croisée a été revoûtée, car les anciens formerets n'ont pas été réutilisés pour la voûte flamboyante, qui en est par ailleurs dépourvue, et restent visibles sous la lunette de la voûte, au nord, à l'est et au sud. La voûte actuelle retombe aux mêmes endroits que son prédécesseur des années 1140, mais les arcs d'inscriptions ont été rehaussés, tout en adoptant curieusement un tracé moins aigu proche du plein cintre. La clé de voûte se situe probablement au même niveau que l'ancienne : les premières voûtes d'ogives étaient souvent très bombées, alors que les lignes de faîte devinrent strictement verticales à partir du milieu du . Elles l'étaient apparemment déjà dans les voûtes primitives de la nef, car le tracé de ses formerets n'a pas été rehaussé : des formerets avec une clé d'arc située plus bas n'auraient pas permis des fenêtres hautes dans leur forme actuelle. L'on note que les anciens formerets de la croisée sont moulurés d'un tore, ce qui est loin d'être la règle au . Si par ailleurs des formerets existent, ceci sous-entend que la croisée est plus élevée que les croisillons et le sanctuaire. Ce fait n'est pas expliqué par les différents auteurs, et représente un archaïsme au . Des croisillons plus bas que le croisée s'observent par exemple à Saint-Germain-des-Prés et Morienval, et ces "transept-bas" sont un héritage de l'architecture carolingienne. En tout cas il ne faut pas confondre les formerets avec des arcades bouchées, et ne pas conclure que les croisillons et le sanctuaire étaient initialement plus élevés. Un "mur triomphal" a toujours existé au-dessus de l'arc triomphal, c'est-à-dire l'arcade ouvrant dans le chœur liturgique, et des murs analogues ont toujours existé au nord et au sud. Sans doute en raison de l'importance cultuelle de la croisée du transept, les trois arcades ne sont pas nus mais moulurées d'un gros boudin émoussé entre deux boudins plus minces, ce qui est le profil le plus fréquent au chœur de Saint-Martin-des-Champs. En ce qui concerne les supports, ils suivent le même système que dans la travée adjacente de la nef, c'est-à-dire l'équivalence entre supports et éléments à supporter, et des fûts forts pour les arcades et ogives, et des fûts minces pour les formerets et doubleaux secondaires. François Déshoulières dément le soupçon que le clocher primitif se situait au-dessus de la croisée, dont la surface paraît trop importante, et les piles pas assez fortes pour le soutenir. Les chapiteaux des formerets subsistent encore, comme dans la nef, et à l'est, deux de ces chapiteaux flanquent le gros fût privé du chapiteau, ce qui est du plus mauvais effet. Mais les bâtisseurs du étaient insensibles à ces divergences stylistiques.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Les deux croisillons ne sont plus identiques. Ils ont tous les deux été modifiés par Haudebourt ou Nayssant, qui fit démolir les murs des extrémités nord et sud, et construire de nouveaux murs, avancés de par rapport aux anciens. Cette campagne de travaux des années 1834-1845 est insuffisamment documenté, et déjà au début du , Louis Sauvageot dût entreprendre les fouilles pour retrouver les dispositions anciennes. Il découvrit à cette occasion que le mur-pignon nord et l'absidiole nord ont tous les deux des fondations constituées de murs hourdés de moellons de chaux, alors que les fondations du croisillon nord ont des murs hourdés de plâtre, comme l'abside. Sauvageot reconstitua le croisillon nord dans son état primitif, avec une voûte d'arêtes et des formerets rustiques à l'ouest, au nord et à l'est. Deux colonnettes à chapiteaux sont donc logées dans chaque angle, dont ceux près du mur pignon sont neufs, mais s'inspirent du style des chapiteaux du de l'église. Un chapiteau sur la pile sud-est de la croisée présente des têtes de monstre aux angles, qui crachent des rinceaux, motif qui existe aussi dans le déambulatoire de Saint-Germain-des-Prés. Le côté oriental est défiguré par un contrefort du clocher, qui fait saillie dans le croisillon entre le mur d'extrémité et l'arcade basse vers l'absidiole nord. Une unique fenêtre en plein cintre éclaire le croisillon ; elle n'est pas décorée et s'ouvre dans le mur d'extrémité. — Le croisillon sud n'a pas été touché par Sauvageot, car postérieurement à la restauration par Haudebourt, il a été une nouvelle fois restauré par Eugène Millet, inspecteur général des édifices diocésains, en 1874. Trois ans plus tard, Millet proposa un projet pour une restauration entière de l'église, mais il fut peut-être mieux pour la préservation de l'authenticité du monument que cette tâche fut confiée plus tard à Sauvageot. En effet, Millet employa un style gothique dont Deshoulières dit que rien ne l'autorise. Le croisillon sud a été recouverte d'une voûte d'ogives très bombée, dont les ogives et formerets retombent sur les tailloirs uniques de faisceaux de trois colonnettes aux chapiteaux de crochets. Le plan initial du croisillon n'a pas été rétabli, et son mur pignon s'aligne donc pratiquement sur celui du bas-côté sud.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Par ses dimensions, le chœur de Saint-Pierre évoque une église villageoise, et ses dimensions modestes peuvent surprendre si l'on considère l'importance de l'abbaye royale de Montmartre et la splendeur du chœur de Saint-Martin-des-Champs, prieuré clunisien et donc aussi bénédictin. L'avant-chœur est peu profonde et de faible hauteur, avec un seul niveau d'élévation et sans fenêtres. Il a été édifié vers 1140, peu après l'absidiole et le croisillon nord, et l'on y voit les mêmes marques de tâcherons que dans la travée la plus proche de la nef. C'est l'unique travée de l'église qui garde sa voûte d'ogives d'origine. Très bombée et avec des épaisses nervures qui reposent sur de gros chapiteaux, elle est caractéristique des premières voûtes d'ogives à la fin de la période romane. Les ogives sont au même profil que l'arc triomphal, le doubleau vers l'abside et les doubleaux séparant la croisée des croisillons, à savoir un gros boudin émoussé entre deux boudins de plus faible diamètre. C'est un profil que l'on rencontre aussi dans le massif occidental de la basilique Saint-Denis, ainsi qu'à Saint-Martin-des-Champs. Les formerets sont au profil d'un gros tore, et la clé de voûte est ornée d'une petite couronne de feuillages. Chaque élément à supporter dispose d'une colonnette appareillé à chapiteau. À Paris, seule la chapelle d'axe du déambulatoire de Saint-Martin-des-Champs possède des voûtes d'ogives aussi anciennes, mais elles ont été en grande partie refaites au milieu du .


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Le doubleau vers l'abside fait appel à deux autres chapiteaux mérovingiens en marbre blanc salin, et à deux autres colonnettes galbées en marbre noir veiné de blanc. Les tailloirs et bases sont quant à eux romans, et différents au nord et au sud. Un tailloir est formé d'une plate-bande et d'un cavet, et l'autre d'une plate-bande, d'une baguette mal dégagée entre deux rangs de petites perles, et d'un petit cavet. Les deux bases sont constituées d'une scotie entre deux tores, mais l'une est flanquée de griffes à éperons comme à l'abbaye Saint-Georges de Boscherville, et l'autre de têtes, comme à l'église Notre-Dame-de-l'Assomption de Château-Landon. On s'est longtemps pas rendu compte de l'ancienneté des chapiteaux et colonnes : elle n'a été remarquée que par le baron Ferdinand de Guilhermy vers 1843. Le conseil de fabrique voulait même les vendre au comte de Choiseul-Gouffier en 1808, ce qui n'a été évité que par l'intervention de Chappe, qui craignait pour la solidité de son télégraphe. Les chapiteaux sont directement dérivés de l'ordre corinthien et garnis de feuilles d'acanthe, d'une rosace en haut de la face et de volutes caractéristiques du vocabulaire antique, sauf un du chœur qui est plus proche de l'ordre composite. Il présente en haut de la corbeille un triple rang de perles, d'oves et de moulures, formant une sorte de couronne. Le petit chapiteau près du portail du bas-côté nord a été modifié à l'époque carolingienne et reçu une petite croix pattée comme emblème chrétien. Le sixième chapiteau, qu'on a découvert engagé dans le mur du bas-côté sud près du croisillon, présente une tête d'ange qui semble sortir d'un buste vêtu d'un costume singulier. Ce chapiteau a été très endommagé dans un incendie, mais on l'a néanmoins déposé dans le jardin. Le marbre proviendrait des Pyrénées. Des chapiteaux et colonnes semblables se sont par ailleurs conservés à la basilique Saint-Denis, et la sculpture se rapproche également des chapiteaux de la crypte de Jouarre et de l'abbaye Saint-Médard de Soissons. Les colonnes sont devenus friables comme de l'ardoise, et tombent en poussière à certains endroits. Celles du chœur sont plus longues que celles au revers de la façade. Elles sont maintenus contre les murs par des crampons de fer. On peut se poser la question de la motivation de ces réemplois. Selon Ferdinand de Guilhermy, on a voulu appliquer Apocalypse ; 21, 19 : "Les fondements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce". Lors de la dédicace de la nouvelle basilique Saint-Denis, les prélats jetèrent les anneaux dans les fondations en chantant : "Lapides pretiosi omnes muri tui", ce qui souligne l'importance de cette pensée au milieu du .


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: L'abside pentagonale paraît plus récente, mais il s'est avéré lors de la restauration du début du que les fondations sont de la même nature que sous le croisillon sud, et les parties basses sont homogènes avec la travée droite. La reconstruction de l'extrême fin du n'a dû porter que sur les parties hautes et notamment la voûte. L'on n'a trouvé aucun arrachement de supports plus anciens, ce qui permet de conclure à un premier voûtement archaïque en cul-de-four, comme dans les absidioles. Une telle voûte a encore été construite à Béthisy-Saint-Pierre peu avant le milieu du . C'est peut-être le caractère dépassé de cette voûte et son austérité qui expliquent son remplacement précoce, fait qui n'a rien d'inhabituel à une époque où l'architecture connaît une évolution très rapide. Seulement les trois pans du chevet possèdent des fenêtres, qui sont en arc brisé et s'ouvrent au-dessus d'un long glacis. La décoration se résume aux colonnettes des ogives et formerets, qui sont en délit et très fines, et aux petits chapiteaux. Le contraste avec la lourdeur du style de l'avant-chœur ne pourrait être plus saisissant. Une seule colonnette est logée dans chaque angle. Sur son chapiteau, reposent deux courtes colonnettes aux chapiteaux plus petits supportant les formerets, encadrant une ogive au milieu. Les ogives sont au profil d'une gorge entre deux tores. Les chapiteaux sont ornés de feuillages se recourbant en volutes, et préfigurant les crochets. Les tailloirs ont également été très soignés, et présentent un listel, d'un grain d'orge garni de petits dents de scie, d'un cavet et d'une baguette. Quant aux bases, elles sont composées d'un petit tore souligné d'un filet, d'une scotie et d'un gros tore aplati, et flanquées de griffes végétales.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Les absidioles, ou au moins celle du nord, sont souvent considérées comme ayant fait partie de la précédente église, mais François Deshoulières affirme qu'il n'y a aucune rupture dans l'appareil entre absidioles et chœur, et qu'il convient plutôt de considérer l'absidiole nord, plus archaïque, comme première partie construite de l'église actuelle. Le parfait état des deux chapelles trahit une restauration très radicale, mais elles étaient ruinées en 1843 et n'avaient plus de toit. L'installation d'un four à pain dévasta l'absidiole nord en 1815, mais celle du sud n'était guère mieux conservée. Louis Sauvageot s'est attaché à les reconstituer le plus fidèlement possible, en employant des débris des constructions du . Une telle reconstitution ne fait jamais l'unanimité : à ce titre, il est intéressant de lire les impressions du baron Ferdinand de Guilhermy après une visite en 1843 : "".


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: L'absidiole nord s'ouvre sous un arc en tiers-point, ce qui rend effectivement improbable une date antérieure au second quart du . Cette arcade est simplement chanfreinée, et retombe sur des tailloirs très frustes, composés d'une plate-bande et d'un biseau. Il n'y a ni colonnettes, ni chapiteaux. Suit une première travée droite, en même temps base du clocher. Elle n'est pas voutée en berceau comme souvent en pareil cas, mais d'arêtes. Au nord et au sud, la voûte est conforté par des formerets purement fonctionnels, qui retombent sur de petits piliers carrés dans les angles. Accosté de tels piliers, le pilastre supportant le large doubleau vers la travée finale se rapproche des supports du dans le bas-côté nord. Le doubleau est analogue à l'arcade vers le croisillon. Il ne fait pas corps avec le cul-de-four de l'absidiole proprement dite, qui a donc la même largeur que la première travée. La transition entre la voûte et le mur en hémicycle est imperceptible. Deux fenêtres en plein cintre et de taille moyenne s'ouvrent dans le chevet, l'une dans l'axe, l'autre vers le nord-est. Cette absidiole est la chapelle du Saint-Sacrement, et abrite effectivement la réserve eucharistique dans un petit tabernacle tout sobre. Un Christ en croix et un petit autel en pierre permettent la célébration de messes. — La chapelle orientée sud reprend les mêmes dispositions, mais l'arcade vers le croisillon sud et le doubleau sont flanquées de colonnes à chapiteaux, et les formeret retombent sur des colonnettes à chapiteaux. Une fenêtre éclaire la travée droite. Elle ne supporte pas de clocher, mais la structure est tout aussi solide qu'au nord. Il n'y a plus d'autel, dont l'emplacement habituel est occupé par les fonts baptismaux.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Seuls les murs gouttereaux de la nef, le mur de la première travée du bas-côté nord, non visibles depuis le domaine public, ainsi que l'abside, sont encore en grande partie du . Les absidioles comportent seulement des témoins de l'édifice d'origine. Tout le reste a été entièrement rebâti : la façade et le bas-côté nord (sauf la première travée) en 1765, le bas-côté sud en 1834-45, le croisillon sud en 1874, et le croisillon nord ainsi que le clocher 1900-05. La façade d'un style classique très formel et austère ne permet pas de soupçonner l'église romane qui se cache derrière. Elle comporte un corps central légèrement saillant correspondant à la nef, qui est délimité par deux contreforts droits et s'organise horizontalement en trois niveaux : un portail rectangulaire entre deux pilastres décorés d'agrafes à leur sommet, une grande fenêtre rectangulaire au-dessus, et puis un fronton triangulaire percé d'un oculus. Il est moins haut que le pignon proprement dit de la nef, qui est visible derrière. Des vestiges du décor roman demeurent visibles : dents de scie, têtes de clou et palmettes. Les niveaux sont séparés par des entablements seulement esquissés. Celui en haut du rez-de-chaussée est repris par les murs des bas-côtés, qui sont munis aux angles de contreforts analogues à ceux de la nef, et surmontés de demi-pignons devant les toits en appentis. Chaque bas-côté possède un portail rectangulaire plus étroit que celui de la nef, et une fenêtre rectangulaire directement au-dessus du portail. Rien de précis sur la façade d'origine n'est connue ; l'abbé Jean Lebeuf pensait qu'elle datait du car c'est l'époque qu'il supposait pour la nef. Les portails ne devraient offrir rien de remarquable, car s'il y avait eu des tympans sculptés, il n'aurait pas manqué de le signaler. Les traces des anciennes fenêtres sont encore visibles depuis la tribune d'orgue. Les murs gouttereaux de la nef conservent une intéressante corniche. Sa tablette est ornée de pointes-de-diamant, et repose sur des modillons qui sont pour la plupart frustes, sauf quelques-uns qui sont sculptés en masques.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: L'abside du chœur et les chapelles orientées ont en commun un chevet en hémicycle et des corniches de modillons sculptés en masques. L'architecture des absidioles est plus sobre. Les fenêtres ont comme seul décor un bandeau qui surmonte leur arc en plein cintre, et se continue au niveau des impostes. Les contreforts à ressauts sont très saillants, contrairement à l'usage à la période romane. Ils sont au nombre de deux : un à la limite entre la travée droite et l'absidiole proprement dite, et un planté de biais entre les deux fenêtres de l'absidiole. L'abside principale affiche un style gothique primitif, avec des contreforts très saillants aux multiples ressauts, et des fenêtres en tiers-point cantonnées de deux colonnettes en délit, munis de chapiteaux du même style que ceux à l'intérieur. Les tailloirs sont néanmoins très frustes et se limitent à une plate-bande et un biseau. Ils se continuent jusqu'aux contreforts, et supportent une archivolte torique surmontée d'un cordon de petits têtes de clou. C'est un motif hérité de l'architecture romane. Le clocher s'élève au-dessus de la travée droite de la chapelle du nord. Le soubassement du clocher primitif y avait subsisté, mais aucune représentation iconographique ou description de ce clocher n'est connue. Dans l'architecture romane d'Île-de-France, les clochers et les portails sont les éléments des églises qui ont été le plus soignés, et leur ornementation est très riche pendant la première moitié du . À ce titre, le clocher dessiné par Sauvageot paraît inhabituellement sobre, et affiche un style qui correspond davantage à la fin du ; il paraît librement inspiré du clocher de Rhuis qui date justement de cette période. On relève quatre étages, dont les trois premiers sont épaulés par deux contreforts orthogonaux à chaque angle. Le premier étage présente une baie en plein cintre sur les deux faces libres, et le second étage est aveugle. De simples larmiers séparent les étages. Seuls les deux derniers dépassent le chœur. Ils sont ajourés de deux baies gémelées sur chaque face. Celles du troisième étage ont comme unique décor un simple bandeau, tel qu'on en trouve sur les absidioles. Celles du quatrième étage s'ouvrent entre deux colonnettes en délit, dont les chapiteaux rappellent ceux de l'abside, ce qui est un anachronisme. Des colonnettes à chapiteau identiques agrémentent les angles. Un bandeau mouluré fait le tour de l'étage au niveau des impostes, et sert de tailloir aux chapiteaux. Une deuxième série de colonnettes d'angle y prend appui, ainsi que les archivoltes des fenêtres, qui sont surmontées d'un cordon de billettes.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: L'église possède six tableaux peints à l'huile sur toile, dont trois ornent les murs de l'avant-chœur depuis la réouverture de l'église en 1905. On ne peut malheureusement pas les contempler de près. En haut du mur nord, l'on trouve une Descente de croix attribuée à José Ribera (1591-1652), et datant de la première moitié du . Le tableau en dessous représente la Flagellation du Christ ; c'est une œuvre anonyme. En face, côté sud, le grand tableau représente Jésus au jardin des Oliviers. Il a été peint par Joseph François Parrocel en 1750. Un autre tableau remarquable se trouve dans la chapelle baptismale, et a comme sujet le Reniement de saint Pierre. Il a été peint par Le Guerchin (1590-1666).


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: La statue de Notre-Dame de Montmartre, dite aussi Notre-Dame de Beauté, reine de la Paix, est la patronne des artistes de Montmartre. Elle a été offerte en 1942 par un peintre montmartrois, le prince Gazi, et fait depuis l'objet d'un pèlerinage annuel le , en renouant avec une tradition ancienne interrompue avec la Révolution.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: La statue de saint Pierre assis sur le trône pontifical, dans la seconde travée du bas-côté sud, est la copie d'une sculpture originale qui se trouve à la Basilique Saint-Pierre du Vatican.


title: Église Saint-Pierre de Montmartre

text: Sur le parvis de l'église se trouve la "Croix-Cottin", une croix monumentale érigée en 1763 dans le deuxième cimetière de La Chapelle Saint-Denis, puis déplacée depuis l'ancien cimetière Marcadet avent d'être installée en 1887 à son emplacement actuel.


title: Pupille

text: On peut comparer la pupille au diaphragme d'un appareil photographique. Elle nous apparaît noire étant donné que la majorité de la lumière entrant dans l'œil est absorbée par les tissus, en particulier la rétine.


title: Pupille

text: Chez les humains et chez d'autres espèces animales, la taille de la pupille est contrôlée par des mouvements involontaires de contraction (myosis) et de détente (mydriase) du muscle de l'iris. Ces mouvements constituent le réflexe pupillaire qui permet de réguler l'intensité de lumière entrant dans l'œil. Les modifications normales (par exemple, lors d'une émotion forte) ou pathologiques (par exemple, en cas de prise de drogues) de l'état physiologique de l'organisme modifient aussi le diamètre pupillaire.


title: Pupille

text: La forme de la pupille varie suivant les espèces, elles sont rondes chez les primates dont l'homme, elles sont dites « fendues » et orientées verticalement chez les félidés ou les crocodiliens, elles sont orientées horizontalement chez les chèvres, et certains poissons-chats ont des pupilles de type annulaires. En optique, une pupille annulaire est un filtre passe-bande. Les raisons de la variation des formes de la pupille sont complexes. La forme se rapproche des caractéristiques optiques, c'est-à-dire de la lentille, de la forme et de la sensibilité de la rétine, donc des adaptations visuelles de l'espèce.


title: Pupille

text: Quand un œil est photographié avec un flash, l'iris ne peut pas fermer la pupille assez rapidement et la rétine, riche en sang, est illuminée, occasionnant un effet d'yeux rouges.


title: Pupille

text: Il peut s'agir d'anomalies physiques et/ou neurologiques ou traumatiques, induites par un médicament, une maladie, un traumatisme ou d'origine congénitales :


title: Pupille

text: Il existe plusieurs formes de pupilles dans le règne animal. Elle peut être verticale, horizontale, circulaire. La question de la forme de la pupille a longtemps intrigué les scientifiques.


title: Pupille

text: Selon certains chercheurs, la forme de la pupille déterminerait si l'on est un prédateur ou une proie. Ainsi les pupilles verticales seraient caractéristiques des prédateurs, et amélioreraient la vue en profondeur, permettant une meilleure évaluation des distances, des caractéristiques importantes pour un prédateur. Les pupilles horizontales quant à elles permettraient aux animaux de mieux détecter la présence d’un prédateur approchant de différentes directions, ce qui s'avère utile pour une proie.


title: Pupille

text: Cependant, des animaux prédateurs tels que le lion ou le tigre ont des pupilles circulaires. Les auteurs de certaines études expliquent cela par le fait qu'ils soient plus grands, et qu'ils auraient moins besoin de repères visuels pour trouver de la nourriture.


title: Pupille

text: Il existe des animaux qui ne sont pas prédateurs et ont tout de même une pupille verticale, tel que le koala.


title: Bonobo (artiste)

text: Simon Green alias Bonobo, né le , est un producteur, compositeur et DJ anglais, sur le label Ninja Tune.


title: Bonobo (artiste)

text: Né le 30 mars 1976, Simon Green grandit dans le Hampshire rural. Son père, un joueur de banjo, organise des soirées folk à la maison. Influencé également par les œuvres de Bernard Herrmann et Ennio Morricone, il apprend la guitare et le piano.


title: Bonobo (artiste)

text: Il commence sa carrière de DJ et producteur à Brighton, où il fera ses débuts en 1999 avec le single "Terrapin". Remarqué premièrement par Robert Luis, créateur du label Tru Thoughts, il sort l'album "Animal Magic", non seulement autoproduit mais où il réalise également la majeure partie de l'instrumental. Il devient l'un des pionniers du style de musique downtempo. Sa musique a vite su séduire les grands labels du genre. Il signe un contrat chez Ninja Tune en 2001.


title: Bonobo (artiste)

text: En 2003, il sort son deuxième album "Dial ‘M’ for Monkey", suivi trois ans plus tard par son premier grand succès commercial, "Days to Come".


title: Bonobo (artiste)

text: Il vit à Londres puis déménage à Brooklyn aux États-Unis en 2011. Après trois ans sans domicile fixe, il s'installe à Los Angeles.


title: Bonobo (artiste)

text: Ses deux premiers albums "Animal Magic" (2000) et "Dial 'M' for Monkey" (2003) sont uniquement instrumentaux. Ils sont composés à l'aide de la technique du sample, très utilisée dans les styles hip-hop et trip hop des années 1990, et rendue possible grâce à l'évolution des échantillonneurs de l'époque tels que la MPC (Akai) ou la SP-1200 (E-MU) qu'il utilise. Ainsi, sa musique est constituée d'une superposition d'échantillons sonores, composés à partir d'instruments réels ou virtuels pour la plupart, ou récupérés à partir de différentes sources musicales telles que des enregistrements sur vinyle. D'ailleurs, la présence de craquements de vinyle dans certaines de ses compositions renforcent l'effet spirituel qu'elles dégagent.


title: Bonobo (artiste)

text: Il ajoute à ses compositions les voix de la chanteuse Bajka et de Fink dans son album intitulé "Days to Come" (2006). Cet album a connu un grand succès grâce à sa richesse instrumentale et vocale. Il a été élu album de l'année 2006 par les auditeurs de Gilles Peterson, et son édition limitée vinyle s'est vendue à prix d'or (le label Ninja Tune a réalisé un nouveau pressage en mars 2011 à cause de cela).


title: Bonobo (artiste)

text: À partir de 2003, il forme un groupe live jouant en Europe et aux États-Unis comprenant entre autres la chanteuse Kathrin Deboer (du groupe Belleruche) et le batteur Jack Baker.


title: Bonobo (artiste)

text: En 2009, il conclut sa longue période de tournée par la sortie du DVD "Bonobo Live at Koko" présentant une heure de concert live, puis il reprend la production musicale, travaillant cette fois-ci avec la chanteuse Andreya Triana pour produire un nouvel album intitulé "Black Sands" sorti en mars 2010. Cet album tranche avec les trois précédents, le tempo y est globalement augmenté, les styles sont plus variés, et il exploite de nouveaux sons que l'on retrouve dans la musique électro.


title: Bonobo (artiste)

text: Depuis 2010, Bonobo reprend assidument sa tournée en Europe et aux États-Unis en alternant concerts live, DJ sets, et en accompagnant à la basse les concerts de sa nouvelle chanteuse Andreya Triana, alors proclamée « nouvelle égérie du label Ninja Tune », dont il coproduit avec Fink l'album solo "Lost Where I Belong" sorti en septembre 2010.


title: Bonobo (artiste)

text: Le succès de son album "Days to Come" a entraîné une utilisation de certaines pistes dans les médias, à l'exemple de :


title: Jeanne Ire de Naples

text: Fille de Charles d'Anjou-Naples (1298-1328), duc de Calabre, et de Marie de Valois, elle devient reine de Naples, comtesse de Provence et princesse d'Achaïe.


title: Jeanne Ire de Naples

text: était la fille de Charles, duc de Calabre, et de Marie de Valois (demi-sœur du roi de France ; fille de Charles de Valois et de Mahaut de Châtillon-St-Pol). Par son père, Jeanne était la petite-fille de Robert le Sage et l'arrière-petite-fille de , deux rois de Naples, comtes d'Anjou, du Maine et de Provence qui descendaient du roi de France (par le père de , , 1227-1285, frère puîné de saint Louis).


title: Jeanne Ire de Naples

text: Son père, Charles de Calabre, mourut le alors qu'elle avait moins de deux ans. Son grand-père Robert, qui avait déjà perdu Louis, son deuxième fils, en 1310, se vit confronté au grave problème de sa succession, son royaume étant convoité par ses neveux. Ceux-ci avaient été écartés par du trône de Naples, avec tous les descendants de Charles Martel de Hongrie, au profit de Robert. Celui-ci désigna Jeanne pour lui succéder.


title: Jeanne Ire de Naples

text: La mère de Jeanne, Marie de Valois, mourut à son tour le , au cours d'un pèlerinage. Charles Martel, décédé en 1295, fils de , avait un fils Carobert (ou Charles Robert) qui, marié à Élisabeth de Pologne, avait eu deux enfants : Louis et André. Pour se réconcilier avec cette branche hongroise de sa famille, le roi Robert décida de marier, malgré leur jeune âge, Jeanne et André de Hongrie. La cérémonie eut lieu à Naples le alors que les époux n'avaient que huit ans.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Lorsque son grand-père, le roi Robert, mourut le , Jeanne hérita du royaume de Naples, charge imposante pour laquelle elle était très mal préparée. Afin de la libérer de la tutelle pontificale, son grand-père avait mis en place un conseil de régence avec la reine Sancia, son épouse, le vice-chancelier Philippe de Cabassolle, évêque de Cavaillon, et le grand sénéchal de Provence Fillipo di Sanginetto. Devant l'inefficacité de ce conseil, le pape, en sa qualité de suzerain, décida d'imposer sa direction effective en envoyant sur place un légat, le cardinal Aymery de Châlus.


title: Jeanne Ire de Naples

text: La cour de Naples fut rapidement divisée par les intrigues et rivalités des descendants des trois frères du roi Robert le Sage (1277-1343 ; le grand-père paternel de Jeanne), dont :


title: Jeanne Ire de Naples

text: La famille de Duras prit l'avantage en obtenant le mariage de Charles de Duras (1323-1348 ; fils de Jean de Duras et oncle de ) avec Marie de Calabre (1328-1366), la sœur puînée de Jeanne. Par cette alliance les Duras se plaçaient en première position pour la succession au trône. Jeanne atteignant sa majorité, il était nécessaire de procéder au couronnement officiel de la souveraine. Conformément aux dispositions du testament de son grand-père, Jeanne s'opposait au couronnement de son mari André, réclamé avec insistance par sa famille hongroise. Le pape , en sa qualité de suzerain, décida de faire couronner ensemble les époux. Un terme tragique fut mis à ce différend par l'assassinat d'André de Hongrie dans la nuit du 18 au à Aversa près de Naples. Les avis sont partagés sur l'implication réelle de la reine dans cet assassinat. Pour certains elle serait l'instigatrice de ce meurtre, pour d'autres, tel Émile-G. Léonard, l'implication de la reine n'est pas démontrée.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Louis le Grand de Hongrie, frère aîné d'André, ne pouvait que saisir cette occasion pour tenter une annexion du royaume de Naples. Il entreprit donc une expédition militaire et les premières troupes firent leur entrée à L'Aquila le . Au cours de ces événements tumultueux, le , Jeanne épousa à Naples son cousin Louis de Tarente. Certains affirment qu’elle avait été la maîtresse de Louis et de plusieurs autres. Le Louis de Hongrie était à Bénévent prêt à envahir le royaume de Naples. Devant cette menace, Jeanne qui s'était retirée au Château-Neuf et confiante en la fidélité de Marseille, avait préparé son évasion afin d'échapper à la vengeance de Louis. Sans attendre le retour de son mari Louis de Tarente elle s'embarque le sur deux galères du Marseillais Jacques de Galbert à destination de la Provence, emmenant avec elle son trop dévoué Enrico Caracciolo. Louis de Tarente arriva à Naples le lendemain et partit sur une autre galère.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Après avoir investi facilement la ville de Naples, Louis de Hongrie fit décapiter le Charles de Duras, époux de Marie de Calabre, sœur de Jeanne, sur les lieux mêmes où son frère André avait été assassiné.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Après une escale à Brégançon, Jeanne arriva à Marseille le où elle reçut un accueil chaleureux. Elle jura d'observer les privilèges de la ville et recevait le serment de fidélité de ses habitants. Elle signait les lettres patentes qui unissaient la ville haute et la ville basse, assurant ainsi l'unité administrative. Elle se rendit ensuite à Aix-en-Provence où l'accueil fut très différent, les barons de Provence lui manifestant clairement leur hostilité. Elle dut s'engager sous serment à ne rien aliéner de la Provence et à réserver tous les emplois du comté aux seuls Provençaux.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Elle arriva ensuite le en Avignon — véritable but de son voyage — pour y rencontrer le pape. Louis de Tarente étant arrivé de son côté à Aigues-Mortes, le couple fut reçu par . Pour Jeanne cette rencontre avait un triple but : obtenir une dispense pour son mariage avec Louis de Tarente, recevoir l'absolution pour être disculpée du meurtre d'André et préparer la reconquête de son royaume. Le pape accorda les dispenses de parenté, nomma une commission pour examiner les accusations de participation à l'assassinat d'André et acheta la ville d'Avignon pour , ce qui séparait cette ville de la Provence.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Ayant appris que Louis de Hongrie était parti de Naples, le couple quitta Avignon le , séjourna à Marseille du 24 au , passa à Sanary le 30, au fort de Brégançon le 31 et arriva à Naples le . Un mois après son arrivée, elle violait ses promesses en révoquant le le sénéchal Raymond d'Agoult et nommant à sa place le Napolitain Giovanni Barrili. Devant le mécontentement Jeanne dut rendre sa charge à D'Agoult.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Certains auteurs pensent que ce court séjour de Jeanne en Provence est à l'origine de la forte mythologie « de la Reine Jeanne » qui imprègne la Provence, et qui fit que l'on baptisa de son nom quantité de châteaux, ponts, tours et chemins. D'autres, plus nombreux, pensent que cette mythologie prend sa source chez la Reine Jeanne (Jeanne de Laval), seconde épouse du « bon roi René » (René d'Anjou), lesquels, un siècle plus tard, régnèrent plus de vingt ans sur la Provence, demeurant en Aix-en-Provence. On retrouve plusieurs lieux dénommés « au roi René et à la reine Jeanne » réunis. Au contraire de , tous deux étaient réputés pour leur règne intelligent, leur probité, leur générosité et leur simplicité et bonhomie. Une mythologie qui remonte au , avec les écrits de César de Nostredame, fils de Michel de Nostredame — Nostradamus — qui vécut un demi-siècle plus tard, et qui furent repris par de nombreux érudits.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Très vite Louis de Tarente ne se préoccupa que de sa prise de pouvoir au détriment de la reine Jeanne. À la faveur des troubles provoqués par les combats avec les troupes hongroises restées dans différentes places, il réussit un véritable coup d'État : Enrico Caracciolo, le protégé de la reine, fut arrêté et mis à mort.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Après une nouvelle offensive de Louis de Hongrie qui l'amena sous les murs de Naples, le pape envoya un légat Raymond Saquet, évêque de Thérouanne avec une flotte commandée par Hugues des Baux. Louis de Tarente promit de rendre à la reine son indépendance. Peu après Louis de Hongrie, grièvement blessé, rentrait dans son pays. Le la paix était proclamée entre Naples et la Hongrie.


title: Jeanne Ire de Naples

text: L'exercice du pouvoir commun entre la reine et Louis de Tarente avait été réglé par un édit qui laissait à ce dernier la liberté de gouverner à son gré. Mais en fait le véritable maître était son conseiller, Niccolo Acciaiuoli.


title: Jeanne Ire de Naples

text: En 1356 les souverains organisèrent la reconquête de la Sicile. Après une victoire à Messine, il y eut une grave défaite navale face aux Catalans ().


title: Jeanne Ire de Naples

text: , frère de Louis, avait épousé Marie de Calabre, veuve de Charles de Duras, et était envoyé en Provence en tant que vicaire général pour lutter contre les différentes compagnies qui ravageaient la Provence. Il acheta le concours des troupes du comte d'Armagnac qui se montrèrent aussi redoutables pour les populations locales. Finalement obtint l'éloignement de ces bandes contre rançon. Ces dangers montraient clairement la sous-administration de la Provence à partir de Naples.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Louis de Tarente, ayant pris froid en prenant un bain, tomba malade. Son état empira durant un mois et il mourut le .


title: Jeanne Ire de Naples

text: La mort de Louis de Tarente (1320-1362), mari autoritaire et brutal, rendait à la reine un pouvoir dont elle n'avait jamais pu disposer. Ce décès faisait disparaître un élément de discorde. Pendant trois ans, la reine allait prendre une série de mesures qui la rendirent populaire : pardon accordé à Raymond des Baux , remplacement du sénéchal de Provence Roger de San-Severino par Fouques d'Agoult ainsi que divers édits pour éviter les désordres.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Le , elle se maria pour la troisième fois avec un prince d'une bonne dizaine d'années plus jeune qu'elle, , (1336 † 1375), roi titulaire de Majorque et prince titulaire d'Achaïe, mais n'eut pas d'enfants. Malheureusement ce troisième époux, qui avait été maintenu en prison pendant quatorze ans dans une cage de fer par son oncle , était pratiquement fou. À toutes les tares physiques qui accablaient le pauvre prince, s'ajoutaient des prétentions à être associé au gouvernement. Devant l'opposition résolue de la reine, finit par s'éloigner et partit pour l'Espagne soutenir Henri de Trastamare contre Pierre le Cruel, roi de Castille. Emprisonné puis libéré il finit par mourir en .


title: Jeanne Ire de Naples

text: Pour affirmer les droits de l'Empire sur le royaume d'Arles, l'empereur , roi de Bohême, vint après son passage à Avignon, se faire couronner le roi d'Arles à l'église Saint-Trophime, mais garantit à Jeanne ses droits sur la Provence.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Par ailleurs les prétentions de Louis d'Anjou (1339-1384), frère puîné du roi de France et lieutenant du Languedoc, s'affirmaient. Il se lança avec l'aide des compagnies de Bertrand Du Guesclin à l'attaque de la Provence. Avignon fut rançonnée, Arles assiégée ainsi que Tarascon qui fut reprise par les troupes de Provence après dix-neuf jours de siège infructueux. Les troupes du sénéchal furent battues à Céreste. L'intervention d' auprès de , l'excommunication de Du Guesclin le , amenèrent la retraite de celui-ci et la signature d'un traité de paix le qui fut suivi d'une trêve signée le .


title: Jeanne Ire de Naples

text: Après ces périodes de troubles, Jeanne put connaître une période de calme relatif grâce à sa bonne entente avec le Saint-Siège aussi bien avec qu'avec . Durant cette période (1370‐74) il y eut la canonisation de saint Elzéar de Sabran ainsi que la visite de Brigitte de Suède à Naples (1372). Mais il y eut surtout, grâce à la médiation de , le traité de paix définitive du avec Louis d'Anjou qui abandonna ses prétentions sur Tarascon. De plus, la reine retrouvait son domaine piémontais grâce aux succès du chef de guerre Othon de Brunswick qu'elle épousa plus tard.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Sans enfants encore vivants, Jeanne avait pensé en 1373 résoudre son problème de succession en faisant s’épouser deux cousins germains de la branche de Durazzo, Marguerite de Durazzo (1347-1412), fille de sa sœur Marie et de Charles de Durazzo, et (1345-1386 ; fils de Louis de Gravina et neveu de Charles de Duras/de Durazzo ; futur roi de Naples et de Hongrie). Ce choix ne fut pas du goût de son beau-frère Philippe de Tarente-Constantinople ; celui-ci mourant en , avait légué ses prétentions à son beau-frère François des Baux (vers 1330-1422), duc d'Andria, et à son fils Jacques (1354-1383 ; fils de Marguerite d'Anjou-Tarente). François des Baux revendiqua par les armes les biens du défunt réunis à la couronne. Mais Jeanne lui confisqua ses biens pour crime de lèse-majesté le .


title: Jeanne Ire de Naples

text: Jeanne allait bientôt s'aliéner lui-même. En effet, avec l'accord du pape , elle épousa le le vaillant capitaine Othon de Brunswick. Bien que ce dernier fût réduit à l'état de prince consort, s'en irrita et se rapprocha de Louis de Hongrie, ennemi de la reine Jeanne.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Il se produisit alors le Grand schisme (1378-1417), l'une des plus grandes fractures de la chrétienté de l'Occident médiéval. Deux papes furent élus : Bartolomeo Prignano archevêque de Bari qui prit le nom d' et Robert, cardinal de Genève qui devint . Le premier résida à Rome, le second à Avignon. Après avoir hésité, Jeanne se prononça pour et lui avança florin. de son côté encouragea les ennemis de Jeanne : le roi de Hongrie, le duc d'Andria François des Baux, et . Se trouvant dans une situation critique, Jeanne fit appel à qui lui conseilla d'avoir recours à Louis d'Anjou. En échange de son aide, elle l'adopta le à la place de . Cet accord réalisait les ambitions que le duc d'Anjou nourrissait depuis longtemps. n'hésita alors plus et en descendit vers Naples à la tête d'une armée composée surtout de Hongrois.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Othon de Brunswick, qui n'avait qu'un faible contingent, ne put arrêter les troupes de qui franchissaient le les frontières du royaume de Naples. Le vers 19 heures pénétrait dans Naples et assiégeait la reine retirée dans le Château-Neuf. Ne recevant aucun secours, elle dut capituler le et fut placée en détention au château de l'Œuf, puis à celui de Nocera.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Louis d'Anjou se décida enfin à agir et partit d'Avignon à la tête d'une puissante armée le . Il passa par Turin et Milan. Vers le début septembre, il se trouvait à Amatrice, proche de Rome. Mais celle qu'il venait secourir était déjà morte assassinée. En effet , pensant qu'il ne pourrait résister à Louis d'Anjou, avait fait transférer la reine au château de Muro où il la fit assassiner le . Elle fut étouffée sous des oreillers afin de faire croire à une mort naturelle.


title: Jeanne Ire de Naples

text: Ainsi se terminait de façon tragique la première maison d'Anjou-Provence-Sicile (Naples), d'autant plus que mourut à Bari dès le sans avoir pu terminer la reprise du royaume de Naples. Sa mort ouvrit une guerre de succession en Provence (1382-1386), dite guerre de l"'Union d'Aix" entre les partisans de (1345-1386) et ceux de (1339-1384) puis (1377-1417) ; elle eut pour conséquences l'installation de la deuxième maison d'Anjou-Provence-Naples sur le comté de Provence ( et ses fils (1403-1434) et René (1409-1480), et la dédition de Nice à la Savoie en 1388. À Naples, mourut dès 1386 mais laissa le royaume à son fils Ladislas (1377-1414) puis à sa fille (1373-1435). Des guerres de succession opposèrent les héritiers des Anjou ( et son frère René, leur petit-neveu ou leur petit-cousin ) et les Aragon-Sicile, qui finalement l'emportèrent ( en 1442/1443 et son arrière-petit-fils en 1495 ; puis en 1503) : cf. les articles Naples et Guerres d'Italie.


title: Jeanne Ire de Naples

text: « Dater de la Reine Jeanne » : expression idiomatique de la langue française qui permet de présenter un fait comme étant très ancien.


title: Jeanne Ire de Naples

text: « » : expression de la langue portugaise qui désigne un lieu ou une situation où tout est permis, désordonné, le tout est dominé par la confusion et la désorganisation. D'après l'historien , l'expression provient de la reine Jeanne.


title: Jeanne Ire de Naples

text: La reine Jeanne est également le personnage principal du film muet italien "", réalisé en 1920 par Gemma Stagno Bellincioni.


title: Sarah Wright

text: Sarah Fay Wright, née le à Louisville, est une actrice américaine. Elle a incarné Paige Chase dans la sitcom "Les Quintuplés"et Lizzy dans la sitcom "The Loop". Elle a également joué le rôle récurrent de Jane dans la série The CW "Sept à la maison".


title: Sarah Wright

text: Le , elle épouse Eric Christian Olsen, son compagnon depuis sept ans. Ils ont trois enfants : Wyatt Oliver Olsen Wright né le , Esmé Olivia Olsen Wright née le et Winter Story Olsen née le .


title: Sarah Wright

text: Elle a co-fondé, avec l'actrice australienne Teresa Palmer, le site "Your Zen Mama" et ensembles elles ont écrit le livre "".


title: Sarah Wright

text: Elle est également cofondatrice de "bāeo", une marque de "soins à base de plantes avec des ingrédients biologiques pour nettoyer, hydrater et protéger les peaux les plus délicates" , avec Anna Schafer et Sara Beyene Geittmann.


title: Bugatti Type 35

text: La Bugatti Type 35 « Grand Prix » est une automobile sportive de la seconde moitié des années 1920 développée par le constructeur automobile français Bugatti. Forte d'un palmarès toujours inégalé, avec plus de deux mille victoires en compétition dont cinq succès consécutifs à la "Targa Florio", elle est non seulement la Bugatti la plus célèbre mais compte également parmi les voitures ayant le plus marqué l’histoire de l’automobile. La naissance du mythe des « Pur-sang » Bugatti date d’ailleurs de cette époque.


title: Bugatti Type 35

text: Conçue à partir de 1924 dans les ateliers Bugatti de Molsheim-Dorlisheim en Alsace, la Type 35 connaît de nombreuses évolutions mécaniques, portant essentiellement sur son moteur à huit cylindres en ligne, donnant naissance à différentes versions : Type 35, 35A, 35C, 35T, 35B, 37, 37A, 39 et 39A. Généralement considérée comme particulièrement élégante, la Type 35 est également à l’origine d’innovations techniques majeures dans l’automobile. Près de 640 exemplaires seront construits jusqu’en 1930.


title: Bugatti Type 35

text: Si elle n’est pas particulièrement puissante, ses différents moteurs développant entre 60 et , la Type 35 réussit toutefois à imposer son rythme en Grand Prix pendant près d’une décennie, grâce notamment à son comportement routier sain et à sa fiabilité. Au début des années 1930, elle cède néanmoins sa place aux sportives des constructeurs italien Alfa Romeo et allemand Mercedes-Benz, qui bénéficient entre autres du soutien de la part des gouvernements de leurs pays respectifs.


title: Bugatti Type 35

text: En 1910, un an à peine après sa création, Bugatti présente au Salon de l’automobile de Paris sa première voiture de course, une automobile qui « représente une classe entièrement nouvelle en soi », la Type 13. Déjà victorieux en compétition, Bugatti doit cependant très vite mettre un terme à ses activités en raison du conflit mondial qui s’annonce. Comme beaucoup de constructeurs automobiles durant la Première Guerre mondiale, Bugatti participe à l’effort de guerre en développant pour les Alliés, conjointement avec le constructeur aéronautique Messier, des moteurs d’avion à huit et seize cylindres.


title: Bugatti Type 35

text: La guerre terminée, Bugatti peut reprendre ses activités dans l’usine de Molsheim-Dorlisheim et relance la production de la Type 13 dès 1919. Cette année marque un réel tournant dans l’histoire de Bugatti : si le constructeur français est déjà renommé pour la qualité de ses moteurs et de ses châssis, la Type 13 lui permet . En effet, engagées au nombre de cinq au Grand Prix des voiturettes à Brescia en 1921, les Type 13 décrochent les quatre premières places du classement, ce qui vaudra par la suite au modèle le surnom de « Bugatti Brescia ». Par ailleurs, l’intérêt d’Ettore Bugatti pour la compétition sera intensifié par ce succès inattendu.


title: Bugatti Type 35

text: Les années qui suivent voient l’émergence de modèles plus performants que la Type 13 et mus pour la première fois, à l’image de la Fiat 805, par des moteurs équipés de compresseurs volumétriques augmentant de façon importante leur puissance. Après la production de quelques automobiles moins remarquables mais au caractère néanmoins novateur comme la Type 32, Bugatti dévoile lors du Grand Prix de l’Automobile Club de France 1924, à Lyon, une nouvelle automobile de compétition : la Type 35. C’est le début du mythe des « Pur-sang » Bugatti.


title: Bugatti Type 35

text: Alors que le dessin de calandre de la nouvelle automobile s’apparente davantage à celui d’un fer à cheval – dessin qui sera repris à partir de cette date par l’ensemble des automobiles Bugatti sans exception – qu’à un étrier comme sur les précédents modèles, Ettore Bugatti loue volontiers les qualités mécaniques et sportives de ses automobiles en les comparant à la célèbre race de chevaux. Cette représentation des Bugatti sera largement répandue par les très nombreuses victoires de la Type 35 en compétition : les pilotes d’usine, au même titre que les "" ayant acquis une Type 35, vont en effet forger la légende de Bugatti en remportant plus de victoires en course, aussi bien sur circuit que lors de courses de côte.


title: Bugatti Type 35

text: Ce record inégalé à ce jour fut possible grâce, entre autres, au nombre particulièrement élevé d’exemplaires produits et vendus : environ 640 Bugatti, toutes versions confondues. Cette particularité de vendre un exemplaire de la Type 35, une voiture de compétition, à quiconque en a les moyens est une caractéristique propre à Bugatti. Quelques constructeurs automobiles ont également envisagé à la même époque d’adopter ce principe mais s’y sont finalement refusés de peur que leurs pilotes d’usine soient privés d’une victoire au profit d’un particulier. Ettore Bugatti, lui, n’a pas cette crainte car peu lui importe qui termine victorieux d’une course pourvu qu’il termine au volant d’une de ses automobiles.


title: Bugatti Type 35

text: Outre le succès sportif, la Bugatti Type 35 remporte également un franc succès commercial en devenant la plate-forme d’une multitude d’autres modèles de course et de grand tourisme ; au moins huit versions supplémentaires seront ainsi développées : les 35A, 35C, 35T, 35B, 37, 37A, 39 et 39A.


title: Bugatti Type 35

text: Au-delà même de ses victoires en compétition, la Bugatti Type 35 remporte très vite un franc succès auprès du public pour , à l'image du radiateur cerclé de chrome ou encore des biellettes de contrôle nickelées. Biplace depuis que le règlement des Grands Prix oblige la présence d’un mécanicien au côté du pilote, la Type 35 fait notamment sensation, aujourd’hui encore, grâce à ses roues en aluminium coulé à huit branches plates, plus légères et plus efficacement refroidies que des roues à rayons classiques et dessinées pour éviter de déjanter lors d’une crevaison. Les tambours de frein actionnés par câble Bowden y sont d’ailleurs intégrés, une à cette époque qui offre entre autres l’avantage en compétition de pouvoir inspecter aisément l’état des garnitures de freins lors du remplacement des roues. La Type 35 est également reconnaissable au saute-vent disposé uniquement devant le pilote, privant le mécanicien de toute protection au vent, ainsi qu’au carrossage positif important du train avant. Les passagers sont, de surcroît, assis très haut et font face au tableau de bord en aluminium bouchonné et au volant en bois à quatre branches métalliques.


title: Bugatti Type 35

text: Le moteur, bien que dérivé de celui des Bugatti Type 30 et Type 32, fait également preuve d’innovation. Il s’agit toujours d’un moteur à huit cylindres en ligne atmosphérique, constitué en fait de deux blocs en aluminium de 4 cylindres – l’utilisation généralisée de matériaux légers comme l’aluminium permet d’obtenir une et un poids contenu à environ seulement –, d’une cylindrée de (alésage de et course de ). Alimenté par deux carburateurs Zenith ou Solex, la puissance maximale développée de est atteinte à . La distribution assurée par un simple arbre à cames en tête actionne trois soupapes (deux d’admission et une d’échappement) par cylindre, le vilebrequin démontable doté de cinq paliers contre trois auparavant rend inutile une lubrification haute pression et l’embiellage monté sur roulements à billes et à rouleaux permet d’atteindre un régime moteur supérieur à , une valeur pour l'époque. Associé à une boîte de vitesses mécanique à 4 rapports non synchronisés dont le levier est placé à l’extérieur de l’habitacle comme sur toutes les voitures de grand prix des années 1920, ce moteur permet d’atteindre une vitesse maximale de .


title: Bugatti Type 35

text: Contrairement au moteur, châssis et carrosserie sont entièrement nouveaux. Les longerons à section évolutive sont dimensionnés en fonction des contraintes subies, contribuant à l'optimisation du poids. L'essieu avant formé d'une seule pièce, « une véritable œuvre d'art », est entièrement poli et sa . Sa légèreté liée à la structure creuse permet de diminuer les masses non suspendues, la suspension avant étant assurée par des ressorts à lames semi-elliptiques tandis que l’essieu arrière dispose de ressorts quart-elliptiques.


title: Bugatti Type 35

text: Toutes ces caractéristiques techniques offrent un excellent comportement routier à la Type 35 malgré une garde au sol particulièrement élevée ; sa capacité à prendre des virages à vive allure ainsi que sa manœuvrabilité sont d’ailleurs ses caractéristiques les plus mises en valeur. La Type 35 étant une propulsion, son pilote doit prendre garde à ne pas brusquement accélérer sous peine de voir l’arrière dériver. Elle est par ailleurs réputée pour sa fiabilité, Bugatti ayant généralement opté pour ; l’acier utilisé pour la Type 35 est ainsi issu des usines de Sheffield, en Angleterre.


title: Bugatti Type 35

text: La Bugatti Type 35A apparaît en 1925 sous la dénomination « Course Imitation 35 A ». Première déclinaison de la Type 35 vendue à environ jusqu’en 1928, elle n’est pas destinée à la compétition et dispose donc d’une mécanique simplifiée et même si le châssis, les trains et la boîte de vitesses sont les mêmes.


title: Bugatti Type 35

text: Son moteur, le 8 cylindres en ligne de de la Type 35, est ainsi bien moins sophistiqué : le vilebrequin est constitué de trois paliers lisses sur lesquels reposent les roulements uniquement à billes , les trois soupapes par cylindres sont plus petites et l’allumage est réalisé par distributeur et non par magnéto comme sur la Type 35. La puissance développée est tout de même de à . Enfin, l’essieu avant est plein. Associée à la même boîte de vitesses mécanique à 4 rapports, la Type 35A parvient à une vitesse maximale estimée à .


title: Bugatti Type 35

text: Ainsi plus fiable et plus simple d’entretien, la Type 35A est également moins chère ; son prix est environ les deux tiers de celui de la Type 35. D’ailleurs, les roues en alliage sont en option, les roues à rayons Rudge ayant été préférées pour ce modèle. « Imitation course » de la Type 35, la 35A sera surnommée « Técla » du nom du joaillier français de bijoux d’imitation.


title: Bugatti Type 35

text: À l’inverse de la Type 35A, les années qui suivent sont consacrées à l’élaboration de versions plus performantes destinées à asseoir la domination de Bugatti en compétition ou simplement à s’adapter aux nouvelles réglementations de courses ; ainsi naissent les Type 35C, 35T et 35B et les Type 39 et 39A. Cette dernière voiture permet à Bugatti d'obtenir le titre officiel de Champion du monde des manufacturiers (ou constructeurs) en 1926, grâce aux victoires de Jules Goux aux Grand Prix de l'ACF et de Saint-Sébastien, ainsi que de Louis Charavel au Grand Prix d'Italie en fin de saison (Malcolm Campbell terminant entre-temps deuxième en Grande Bretagne).


title: Bugatti Type 35

text: En 1926, Ettore Bugatti confie l’amélioration de la Type 35 à son ami Félix Kortz avec qui il a déjà réalisé, en 1909, la Type 10, dans le but de remporter une seconde victoire à la Targa Florio. Les modifications apportées concernent essentiellement le moteur. La cylindrée est portée à tandis que la course passe de à et le radiateur est élargi pour en améliorer l’efficacité. Finalement, la puissance est portée à à pour une vitesse maximale d’environ . À la suite des trois premières places qu’elle remporte à la " le , cette Type 35 sera dénommée 35T pour « Targa ».


title: Bugatti Type 35

text: Dévoilée en 1927, la Bugatti Type 35C est pour beaucoup la plus performante des Type 35. Si le moteur est le même que celui de la Type 35 « classique », l’ajout d’un compresseur à lobes de type Roots porte sa puissance à au régime moteur de . Dessiné par l’ingénieur italien Edmund Moglia, ce compresseur est monté sur la partie inférieure droite du moteur. La structure de l’automobile est développée sur une base de Type 39, une Type 35 dont la cylindrée est réduite à , de manière à respecter le règlement des Grands Prix de 1925 réservée exclusivement aux pilotes d’usine. La Type 35C offre ainsi selon " . Elle est généralement considérée comme la première Bugatti suralimentée même si le compresseur Roots fut testé en 1926 sur deux des dix exemplaires de la Type 39, dénommés pour l’occasion Type 39A.


title: Bugatti Type 35

text: Lancée également en 1927, la Type 35B est la dernière à porter ce numéro. Sa particularité est d’associer le compresseur Roots de la Type 35C au moteur 8 cylindres de de la Type 35T. C’est la raison pour laquelle elle fut officiellement dénommée Type 35TC (« Targa Compressor »), avant de finalement conserver l’appellation 35B donnée par le bureau d’études de Bugatti. Disposant du moteur de la plus forte cylindrée, suralimenté de surcroît, la Type 35B est par conséquent la déclinaison la plus puissante du modèle : atteints à ; elle est également plus coupleuse et accélère mieux que la Type 35C.


title: Bugatti Type 35

text: Si rien ne permet de la distinguer esthétiquement parlant d’une Type 35 (hormis les roues à rayons Rudge, les mêmes que celles de la Type 35A) étant donné qu’elle en reprend le châssis, la carrosserie ainsi que le radiateur étroit, la Type 37 se singularise néanmoins par son moteur, l’unique 4 cylindres en ligne de la génération des Type 35. Certes moins puissante que le moteur huit cylindres – sa puissance maximale est de –, la Type 37 est quasiment aussi rapide qu’une Type 35 du fait de son poids réduit. Très endurant, son moteur lui permet d’atteindre une vitesse maximale de .


title: Bugatti Type 35

text: Le moteur n'est pas totalement inédit puisqu'il est en réalité la moitié du 8 cylindres en ligne de la Bugatti Type 28 de 1920. Son rapport alésage/course de par lui donne une cylindrée de . Comme les précédentes déclinaisons, la Type 37 conserve un arbre à cames unique actionnant trois soupapes par cylindre. L’allumage se fait par distributeur, comme sur la Type 35A, ce qui implique la présence d’une batterie et d’une dynamo tandis que l’alimentation du moteur en essence est assurée par un carburateur unique (contre deux habituellement sur les Bugatti) de marque Zenith ou Solex.


title: Bugatti Type 35

text: Engagée en compétition en catégorie 1,5 litre à partir de 1926, remplaçant ainsi la Bugatti Brescia, la Type 37 domine rapidement toutes ses concurrentes. Son succès est tel que Bugatti décide au milieu de la saison 1927 de lancer la Type 37A (officiellement dénommée Type 35CP). Il s’agit d’une version plus performante grâce à l’ajout au moteur d’une déclinaison du compresseur Roots de la Type 35C, ce qui porte sa puissance à . L’allumage par distributeur est également remplacé par une magnéto, tandis que le moteur reçoit un graissage sous pression. Fabriquée jusqu’en 1931, les Bugatti Type 37 et 37A sont construites à environ 270 exemplaires.


title: Bugatti Type 35

text: L’histoire des Bugatti Type 35 en compétition débute le à Lyon lors de la onzième édition du Grand Prix de l’Automobile Club de France, la plus célèbre épreuve automobile de l’époque. Engagées pour la première fois en compétition, cinq Type 35 prennent le départ de la course dans l’espoir de redorer le blason de l’écurie Bugatti après les deux défaites consécutives de 1922 et 1923. Néanmoins, cette première participation se termine par , la meilleure des Type 35 (celle du français Jean Chassagne) n’ayant pu faire mieux qu’une septième place à près de du premier en raison de déchapages à répétitions contraignant les pilotes à s’arrêter plus souvent que prévu aux stands. Imputée un temps aux nouvelles roues en aluminium, il apparaît plus tard que cette défaite est due à des pneumatiques Dunlop mal vulcanisés.


title: Bugatti Type 35

text: Malgré ce nouvel échec, le Grand Prix de l’ACF 1924 marque le début d’une série de victoires en compétition sans précédent dans l’histoire de l’automobile qui ne se terminera qu’en 1933. Les Bugatti se distinguent notamment lors de la "Targa Florio", en Sicile sur les routes de Madonies, en remportant cinq années consécutives la première position : Meo Costantini sur Type 35 en 1925 et 1926, Emilio Materassi sur Type 35C en 1927 et enfin Albert Divo sur Type 35B en 1928 puis 35C en 1929. Mais c’est également lors de l’édition 1928 de la "Targa Florio" que le célèbre pilote italien Pietro Bordino trouve la mort : alors qu’il s’entraînait peu avant la course à bord d’une Type 35C, il heurte un chien, brisant ainsi sa direction, perd alors le contrôle de son véhicule et termine sa course dans une rivière en bord de route, sévèrement blessé. À l’inverse, cette course voit l’émergence d’une des plus fameuses pilotes automobiles féminines de l’histoire des Grands Prix, Elizabeth Junek. Si une défaillance de sa pompe à eau puis une crevaison ne lui permettent pas de faire mieux qu’une cinquième place, à seulement neuf minutes du premier, elle éblouit le monde sur sa Type 35B en dépassant tous les hommes concourant à ses côtés, Alberto Divo (compagnon de Janine Jennky, elle-même vainqueur de plusieurs courses avec la T35, dont un Grand Prix en Bourgogne), Giuseppe Campari ou encore Tazio Nuvolari. Dans ses mémoires, Alfred Neubauer, directeur des courses Mercedes-Benz, s’étonnait d’ailleurs en s’exprimant ainsi à propos "d'Eliška": .


title: Bugatti Type 35

text: L’année 1926 est celle de la consécration pour Bugatti qui remporte son premier titre de champion du monde des constructeurs. En 1926, le championnat compte cinq Grands Prix : les 500 Miles d’Indianapolis, le Grand Prix de l’ACF (ou Grand Prix de France), le Grand Prix d’Europe à Saint-Sébastien, le Grand Prix de Grande-Bretagne et le Grand Prix d’Italie. Parmi ces épreuves, trois sont remportées par Bugatti. Le Français Jules Goux s’impose aux Grands Prix de France et d’Europe respectivement sur une Type 39 et une Type 39A tandis que Meo Costantini remporte celui d’Italie sur une Type 35C.


title: Bugatti Type 35

text: À partir de 1928, bon nombre des Grands Prix remportés par Bugatti le sont grâce au pilote monégasque Louis Chiron. Enfin officiellement engagé dans l’écurie Bugatti après avoir attiré l’attention du « Patron » en remportant le GP de l’ACF 1927, Chiron remporte entre autres les Grands Prix d’Espagne et d’Italie 1928 puis l’année suivante, celui d’Allemagne sur le Nürburgring. Véritable « fer de lance » des Bugatti, ses victoires forgent sa réputation et ont . L’histoire des Bugatti Type 35 en compétition retient également la victoire de Philippe Étancelin, pilote privé indépendant, au Grand Prix automobile de France 1930 devant la Bentley Blower de Tim Birkin. Vexé par la seconde place de ce dernier, Ettore Bugatti déclare à cette occasion que la est le , la Type 35 étant bien plus légère.


title: Bugatti Type 35

text: Comme l’expliquent Eckhard Schimpf et Julius Kruta dans l’ouvrage "Bugatti en compétition de 1920 à 1939", malgré des dénominations changeantes, l’essentiel des Bugatti qui succèdent aux Type 35 ne sont finalement que des déclinaisons de ce même modèle. À partir de 1931, les Type 35 sont progressivement remplacées en Grand Prix par la Type 51 à bord de laquelle Louis Chiron remporte entre autres le Grand Prix de Monaco. Ainsi victorieuses pendant près d’une décennie, les sportives Bugatti – et plus généralement les automobiles françaises – doivent néanmoins, au début des années 1930, céder leur place aux sportives des constructeurs italiens Alfa Romeo et Maserati, et allemand Mercedes-Benz. En Grands Prix internationaux, Chiron aura d’ailleurs des difficultés à combler le manque conséquent de performances de sa Type 51 face à celles de l’Alfa Romeo P3.


title: Bugatti Type 35

text: Ces constructeurs doivent en partie leur succès aux subventions accordées par leurs gouvernements respectifs en cette période de fort nationalisme. À la fin de son discours du salon de l'automobile de Berlin, Adolf Hitler déclare ainsi que . Le corps de sport motorisé national-socialiste, la NSKK, est d’ailleurs créé pour organiser des compétitions automobiles et motos sur circuit. Mais si le régime nazi apporte bien son aide à Mercedes-Benz et Auto Union dans le but de promouvoir la gloire du Reich, le montant de son soutien financier fut longtemps exagéré par les médias ; il s’élève en effet à peut-être 10 % ou moins des coûts de fonctionnement des deux équipes de course.


title: Bugatti Type 35

text: Aujourd’hui, bon nombre de ces automobiles sont des répliques, reconstruites à l'identique. Du fait de son palmarès en compétition et de sa notoriété, et en dépit du grand nombre d'unités produites à l'époque, une véritable Bugatti Type 35 se négocie entre plusieurs centaines de milliers et plusieurs millions d’euros selon les versions, leur état et leur authenticité.


title: Bugatti Type 35

text: La Bugatti 35 est prisée par certains sportifs automobiles mais aussi par des personnalités, comme le peintre André Derain ou l'écrivain Paul Morand. Ce dernier écrit même : .


title: Peuplier faux-tremble

text: Le peuplier faux-tremble ("Populus tremuloides") est une espèce d'arbres à feuilles caduques de la famille des salicacées. Il est natif des régions les plus froides de l'Amérique du Nord, avec une limite déterminée par son intolérance au pergélisol. Il est présent dans tout le Canada.


title: Peuplier faux-tremble

text: Le Peuplier faux-tremble est un arbre de taille moyenne atteignant de hauteur. Son tronc est droit, long et dépourvu de branches sur la majeure partie de sa longueur, d'un diamètre moyen de à sa base. Sa cime est courte et arrondie. Ses racines sont superficielles et très étalées.


title: Peuplier faux-tremble

text: Son écorce est lisse, d'apparence cireuse, d'une couleur vert pâle sur les tiges les plus jeunes à une couleur vert gris et marquée de nombreux traits horizontaux chez les jeunes arbres. L'écorce s'assombrit et devient plus écaillée avec l'âge.


title: Peuplier faux-tremble

text: Ses feuilles sont simples et alternes. Elles sont de forme ovale et ont une dimension allant de trois à sept centimètres de longueur. Elles ont de 20 à 30 petites dents sur leur bord. La face supérieure de la feuille est vert foncé et le dessous plus jaunâtre. Le pétiole est aplati, grêle et généralement plus long que le limbe. Les feuilles s'agitent à la moindre brise ce qui donne l'impression que tout le feuillage « tremble ». La feuillaison de l'arbre est de sept à dix jours plus précoce que celle du peuplier à grandes dents ("Populus grandidentata").


title: Peuplier faux-tremble

text: Sa floraison est printanière et a lieu avant l'apparition des feuilles. Elle est composée de chatons mâles et femelles pendants. Le chaton femelle, d'une longueur de est composé de capsules coniques, étroites et glabres. Chaque capsule mesure de cinq à sept millimètres de longueur et renferme une dizaine de graines. <br>


title: Peuplier faux-tremble

text: Le Peuplier faux-tremble est l'un des arbres les plus répandus d'Amérique du Nord, l'un des rares arbres angiospermes à feuillage décidu dont l'aire de répartition s'étend de l'Atlantique au Pacifique, et ce de manière continue. Dans l'axe nord-sud, l'espèce est présente depuis le cercle polaire arctique jusqu'au nord de la vallée de Mexico. Cependant les populations les plus méridionales, qui sont des reliques des glaciations du Pléistocène, deviennent très fragmentées.


title: Peuplier faux-tremble

text: Au regard des processus de dynamique forestière, le peuplier faux-tremble fait partie des espèces pionnières. Il est ainsi capable de coloniser en pleine lumière des sites perturbés, comme des terres agricoles abandonnées, des zones incendiées ou des parterres de coupes de bois, et d'y pousser rapidement en peuplements purs. À l'inverse, il est intolérant à l'ombre.


title: Peuplier faux-tremble

text: C'est un arbre qui peut occuper une grande variété de sols différents, mais ce sont les sols bien drainés et à texture fine qui lui conviennent le mieux.


title: Peuplier faux-tremble

text: On le rencontre souvent en populations pures, surtout quand celles-ci sont jeunes. Il peut aussi se trouver associé à d'autres essences, comme l'épinette blanche ("Picea glauca"), l'épinette noire ("Picea mariana"), le bouleau à papier ("Betula papyrifera"), le peuplier baumier ("Populus balsamifera") et le pin gris ("Pinus banksiana").


title: Peuplier faux-tremble

text: Il se propage soit grâce à ses graines, soit par extension de ses racines, et les grandes colonies clonales sont communes. Chaque colonie composée de centaines ou de milliers d'arbres provient du même organisme, et tous les arbres de la colonies sont identiques au niveau de leurs caractéristiques et partagent le même réseau de racines. Comme tous les arbres d'une même colonie sont considérés comme faisant partie du même organisme, une colonie clonale nommée Pando, est considérée comme l'organisme vivant le plus lourd et le plus âgé de la planète, avec une masse estimée de , et un âge de ans.


title: Peuplier faux-tremble

text: Plus de 500 espèces de chenilles de Lépidoptères peuvent se nourrir des feuilles de ce peuplier. C'est un arbre important pour la faune en général. Son écorce et ses feuilles comptent parmi les aliments préféré du Castor du Canada ("Castor canadensis") et fait aussi partie du régime alimentaire du Porc-épic d'Amérique ("Erethizon dorsatum") de l'élan et de plusieurs espèces de Cervidés.


title: Peuplier faux-tremble

text: Cet arbre se défend toutefois contre les prédateurs qui ont co-évolué avec lui, en sécrétant des tanins et par diverses stratégies biochimiques adaptées aux vertébrés et invertébrés herbivores. Comme tous les feuillus poussant au bord de l'eau (saule, aulne...) et ayant évolué avec les castors depuis des millions d'années, il recèpe par ailleurs facilement quand il a été coupé.


title: Peuplier faux-tremble

text: Cette espèce a été décrite pour la première fois sous le nom "Populus tremuloides" par André Michaux, botaniste et explorateur français, en 1803 dans son ouvrage "Flora boreali- Americana".


title: Peuplier faux-tremble

text: Le genre « "Populus" » provient du nom en latin classique du peuplier. Il dérive probablement de (vibrer ou trembler) ou de (arbre du peuple) surnom provenant du fait qu'il était utilisé pour décorer les places publique à Rome. Quant au spécifique « "tremuloides" », il signifie littéralement « ayant tendance à trembler », du latin (trembler) et du grec (aspect, forme). Cela fait référence au fait que, sous l'action du vent, les feuilles oscillent de part et d'autre de l'axe formé par leur pétiole aplati et leur nervure centrale. Cependant, dans le sens plus traditionnel à la botanique, il est généralement admis que son nom fait référence à sa ressemblance au peuplier tremble.


title: Peuplier faux-tremble

text: La précision "faux"-tremble vient du fait que cette espèce est différente du peuplier tremble ("Populus tremula"), dont les feuilles ont le même comportement sous l'action du vent, mais qui vit en Eurasie.


title: Peuplier faux-tremble

text: En 1975, Áskell Löve et Doris Benta Maria Löve proposèrent de considérer cette espèce comme une sous-espèce de "Populus tremula", sous le nom "Populus tremula" subsp. "tremuloides" (Michx.) Á. Löve & D. Löve, mais cette proposition n'a pas été retenue.


title: Peuplier faux-tremble

text: Le bois du peuplier faux-tremble est l'un des plus tendres des feuillus d'Amérique du Nord. Plusieurs conifères, comme le pin gris ("Pinus banksiana"), le mélèze laricin ("Larix laricina") ou l'épinette noire ("Picea mariana") ont des bois plus denses que le peuplier. Parmi les autres espèces de feuillus de l'Est de l'Amérique du Nord, seul le tilleul d'Amérique ("Tilia americana") présente une résistance en flexion et un module d'élasticité moindre. Son bois est facile à travailler, il présente une excellente qualité au perçage avec point de centrage, au tournage, au façonnage et au mortaisage. Son seul grand défaut est qu'il ne se ponce pas.


title: Gélose

text: La gélose est une substance nutritive favorisant ou inhibant ("selon sa composition") la prolifération et le développement des bactéries. Il s'agit donc du milieu de culture des bactéries.


title: Gélose

text: Elle est utilisée dans les laboratoires pour déterminer le niveau d'efficacité de nouveaux antibiotiques, tester la résistance bactérienne vis-à-vis de produits déjà connus, ou plus simplement, pour isoler ou cultiver des bactéries.


title: Gélose

text: La gélose se différencie du bouillon, la plupart du temps de bouillon de bœuf, par sa solidité due, dans sa composition, à la présence d'agar-agar à hauteur de 20 g/L environ.


title: Gélose

text: Selon son contenu, une gélose peut favoriser la croissance de certaines bactéries aux dépens des autres; c'est ce qu'on appelle la "sélectivité". De plus, certaines géloses sont "différentielles", c'est-à-dire que l'aspect des colonies bactériennes qui s'y forment peut permettre, jusqu'à un certain point, de déduire de quel type de bactérie il s'agit. Voici quelques géloses courantes dans les laboratoires de microbiologie.


title: Gélose

text: C'est une gélose rouge vif contenant des globules rouges (souvent du sang de mouton). Peu sélective, elle permet cependant d'apprécier l'hémolyse qu'effectuent certaines bactéries. Les bactéries capables de détruire complètement les globules rouges (ce qu'on appelle une hémolyse bêta) formeront des colonies entourées d'une zone claire facilement visible sur la gélose rouge; si l'hémolyse est incomplète (hémolyse alpha), la zone d'hémolyse sera moins claire et verdâtre. Une hémolyse complète est visible entre autres dans le cas du Streptocoque du groupe A.


title: Gélose

text: Le sang utilisé pour la fabrication de ces géloses est souvent du sang humain, du sang de cheval ou du sang de mouton (ce dernier est le plus utilisé, car il donne une meilleure hémolyse).


title: Gélose

text: Cette gélose est utilisée pour tester la capacité des bactéries à gram négatif à fermenter certains sucres ou sources de carbone. Ce milieu contient des sels biliaires et du cristal violet qui permettent d'éliminer les bactéries à gram positif. Il contient de plus un indicateur de pH (rouge neutre) et le sucre dont on veut tester la fermentation (lactose, sorbitol, arabinose, maltose...). La dégradation par fermentation de ce sucre provoque une acidification qui fait virer la coloration des colonies au rose vif grâce à l'indicateur de pH. Les bactéries qui ne fermentent pas le sucre testé restent à pH neutre et ont une couleur beige. La gélose MacConkey est employée entre autres pour la culture des entérobactéries et du "Pseudomonas aeruginosa".


title: Gélose

text: Elle n'a rien à voir avec le chocolat. Sa couleur brune est due à une solution d'hémoglobine cuite qui entre dans sa composition. La gélose chocolatée est appropriée pour cultiver certaines bactéries exigeantes en termes de facteurs de croissance. En plus des globules rouges cuits qui libèrent des substances nutritives, la gélose chocolatée renferme souvent quelques additifs exigés par certaines bactéries. On y ajoute aussi des antibiotiques destinés à interdire la croissance de certains organismes, afin de mieux sélectionner les colonies à faire pousser. Cette gélose est utilisée entre autres pour cultiver "Neisseria gonorrhoeae" et "Haemophilus".


title: Gélose

text: Cette gélose est sélective, elle permet l'isolement des bacilles et colibacilles Gram négatif de culture facile (comme les enterobactéries par exemple).


Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement (en italien "Allegoria ed Effetti del Buono e Cattivo Governo") est un ensemble de fresques d'Ambrogio Lorenzetti placées sur les murs de la "Sala dei Nove" (la salle des Neuf) ou "Sala della Pace" (salle de la Paix) du Palazzo Pubblico de Sienne.


title: Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement

text: Avec ces fresques, la peinture siennoise renouvelle profondément le thème du cycle politique. L'allégorie se met directement au service du contenu non plus religieux, mais politique et philosophique.


text: Les fresques ont été commandées par le gouvernement de la ville de Sienne, qui entre 1287 et 1355, était gouvernée par neuf citoyens renouvelés en un conseil de « gouverneurs et défenseurs de la commune et du peuple ». Ils faisaient le serment d'utiliser « tous les moyens possibles » pour « la conservation, l'augmentation et la magnificence du régime en place ».


text: Les documents montrent qu'Ambrogio Lorenzetti a travaillé sur les fresques entre et , laissant sa signature dans la peinture sur le mur de l'Allégorie du Bon Gouvernement, "Ambrosius de Laurentii Senis pinxit utrinque hic…", qui signifie littéralement « Ambrogio di Lorenzo de Sienne, j'ai peint des deux côtés… ». Les modifications de la salle du Conseil des Neuf (modification de l'accès à la salle, remplacement des meubles originaux) imposa des ajouts qui, ici et là, montrent des lacunes. La restauration des années 1980 rend hommage malgré tout au travail de l'artiste, largement préservé.


text: Au sommet d'un arbre, la Sagesse tient ouvert le livre biblique ; l'arbre supporte, soutenu par deux de ses branches, les plateaux de la Justice, l'un couronne le juste, l'autre décapite le réprouvé. Une corde passant par le plateau du juste, passe ensuite entre les mains de la Concorde, équipée d'un rabot pour aplanir les disputes, passe ensuite entre les mains des membres du gouvernement des Vingt-Quatre, pour finir entre les mains d'un grand vieillard barbu vêtu des couleurs de la ville (noir et blanc), le Bien commun. Situées de part et d'autre de celui-ci pour le guider, ses conseillères et les Vertus théologales (Foi, Charité et Espérance) qui planent au-dessus de lui, et des quatre Vertus cardinales (Courage, Prudence, Tempérance et Justice) assises à côté de lui avec la Paix, vêtue de blanc, allongée sur un lit posé sur un amoncellement d'armes, le front ceint d'une couronne d'olivier et avec un rameau d'olivier dans la main, ses symboles. À son côté est assise la Force d'âme, armée d'une massue et d'un bouclier, pour la fermeté des soldats et fantassins que l'on trouve à ses pieds. Des hommes en armes protègent les citoyens et un groupe de prisonniers ligotés montre l'action des lois et de la justice. Deux nobles à genoux offrent leurs châteaux à la Commune, en faveur de l’État siennois.


text: Autour du "Bon Gouvernement", principe de l'autorité bonne, et à ses pieds, d'un côté l'ensemble des citoyens rassemblés par la "Concorde", fille de la "Justice" ; de l'autre, les soldats amenant des prisonniers dans une cité dont la mission civilisatrice est rappelée par les deux jumeaux tétant la louve. Le plus important ici tient peut-être en la manière dont le peintre utilise la tradition des images mnémoniques et de ses séries allégoriques pour figurer un principe politique : la transposition idéologique brise l'isolement des figures pour lui substituer une spatialité collective et englobante. L'« histoire » n'est pas encore présente : il s'agit de la représentation frappante et animée d'un principe immuable, justifiant l'action historique des gouvernants.


text: Une ville magnifique en maçonnerie de pierres et de briques, remplie de tours, de palais, d’habitations, d’églises et de magasins de style typiquement siennois. Une chronique du de la vie quotidienne qui s'expose en toute harmonie : sur les toits les maçons œuvrant, un tailleur vu de dos cousant, l'atelier d'un orfèvre, un marchand consultant son livre de comptes, des gentilshommes à cheval, les activités de production et de commerce avec le teinturier, l’orfèvre, les ouvriers sur les échafaudages, la leçon universitaire, la halte dans la taverne, des éleveurs avec leurs bêtes. Un groupe de danseurs professionnels (figures masculines efféminées selon Patrick Boucheron à la suite de Jane Bridgeman) exécutent une danse rituelle pour revivifier l'énergie d'une population en proie au découragement. Leurs vêtements sont mités par des vers, des libellules (insectes qui dans le bestiaire médiéval symbolisent le désespoir. La cité à cette époque est en crise).


text: Des champs bien cultivés, le transport des marchandises, le fauconnier qui part pour la chasse, des routes qui sillonnent les champs et collines, le va-et-vient incessant des hommes et des animaux. Une compagnie à cheval part en route pour la chasse, qui s'arrête auprès d'un aveugle qui demande la charité.


text: L'« histoire » n'est toujours pas présente : aucun évènement extraordinaire, mais une « chronique », c'est-à-dire la représentation du quotidien dans son ordinaire répétition. La « scène » devient essentielle ; elle est constante : c'est la cité et ses bâtiments clefs, la campagne et son paysage déterminé. Le quotidien est transposé dans une synthèse « civique » : éloge de la vie civile et civilisatrice sous son double aspect, urbain et rural ; l'image transmet une certaine idée de la civilisation, dont la ville est le lieu de condensation, d'aboutissement et de transmission. La force de la fresque tient à l'importance de son contenu « social », mais aussi à l'aisance de son traitement et à l'amplitude de l'espace suggéré. Si chez Giotto, l'attention et la spatialité se condensent dans les figures et leur action, ici, au contraire, l'espace civique lui-même, naturel et socialisé, est le protagoniste de l'image. Par son sens plastique et politique, cette fresque est le « parcours sûr d'un espace productif et habité ».


text: Au centre d'une longue tribune figure "Tyrannia", sous un aspect démoniaque, qui tient prisonnière la Justice à ses pieds, et au-dessus de laquelle planent trois femmes maléfiques: "Avaritia", l'Avarice, une vieille femme avec des ailes de chauve-souris; "Superbia", l'Orgueil, l'épée dégainée et le joug de travers, et "Vanagloria", la Vaine gloire, qui se complaît dans un miroir. Cette dernière remplace la Luxure traditionnellement représentée. En dérivent la Misère, les abus, la Destruction et la Famine. Le seul artisan est le forgeron qui fabrique les armes. À l'époque où cette fresque fut commandée, Sienne était en proie à la famine, à la mort et aux insurrections.


text: Des soldats en armes qui battent la campagne, qui pillent les habitations, les champs ravagés, les ruines des habitations autant civiles que religieuses, un château domine une colline.


text: Ambrogio Lorenzetti réalise le plus vaste cycle profane du Moyen Âge, mais c'est aussi la première grande peinture politique de la Renaissance. Il donne une conclusion synthétique et provisoire au grand programme officiel du Palais public : la "Maestà" de Simone Martini évoque la protection particulière que la Vierge accorde à la cité et à son territoire ; "Guidoriccio da Fogliano" glorifie le chef victorieux choisi par les dirigeants de la cité ; avec "le Bon Gouvernemen"t, l'image n'est pas tant l'illustration anecdotique d'une réalité que le rappel des principes inspirant la (bomme) action des dirigeants de la cité.


text: La peinture de Lorenzetti constitue une véritable « information des esprits » : elle rappelle ou évoque des faits réels tout en proposant des modèles imaginaires destinés à justifier les pratiques passées et les comportements futurs. Cet approfondissement et cette transformation de la peinture politique sont autorisés par le développement de sa dimension théorique (allégories et personnifications) : le fait concret est transposé dans le domaine des concepts, des idéaux, de la « culture ». Ce cycle donne ainsi une conclusion moderne au programme politique du Palais public de Sienne : le peinture cultivée acquiert une fonction irremplaçable, elle a pour charge de formuler la culture de la cité et son idéologie, en images efficaces.


title: Grandcamp-Maisy

text: Grandcamp-Maisy est une commune française, située dans le département du Calvados en région de Normandie entre les plages d'Utah Beach et Omaha Beach, peuplée de .


title: Grandcamp-Maisy

text: Grandcamp-Maisy se situe en Normandie, dans le Calvados à trente minutes de Bayeux. Elle fait partie des plages du débarquement d'Omaha Beach et est une station touristique et balnéaire.


title: Grandcamp-Maisy

text: Le climat qui caractérise la commune est qualifié, en 2010, de « climat océanique franc », selon la typologie des climats de la France qui compte alors huit grands types de climats en métropole. En 2020, la commune ressort du type « climat océanique » dans la classification établie par Météo-France, qui ne compte désormais, en première approche, que cinq grands types de climats en métropole. Ce type de climat se traduit par des températures douces et une pluviométrie relativement abondante (en liaison avec les perturbations venant de l'Atlantique), répartie tout au long de l'année avec un léger maximum d'octobre à février.


title: Grandcamp-Maisy

text: Les paramètres climatiques qui ont permis d’établir la typologie de 2010 comportent six variables pour les températures et huit pour les précipitations, dont les valeurs correspondent à la normale 1971-2000. Les sept principales variables caractérisant la commune sont présentées dans l'encadré ci-après.


title: Grandcamp-Maisy

text: Avec le changement climatique, ces variables ont évolué. Une étude réalisée en 2014 par la Direction générale de l'Énergie et du Climat complétée par des études régionales prévoit en effet que la température moyenne devrait croître et la pluviométrie moyenne baisser, avec toutefois de fortes variations régionales. Ces changements peuvent être constatés sur la station météorologique de Météo-France la plus proche, « Englesqueville », sur la commune d'Englesqueville-la-Percée, mise en service en 1971 et qui se trouve à à vol d'oiseau, où la température moyenne annuelle est de et la hauteur de précipitations de pour la période 1981-2010.


title: Grandcamp-Maisy

text: Sur la station météorologique historique la plus proche, « Caen-Carpiquet », sur la commune de Carpiquet, mise en service en 1945 et à , la température moyenne annuelle évolue de pour la période 1971-2000 à pour 1981-2010, puis à pour 1991-2020.


title: Grandcamp-Maisy

text: Grandcamp-Maisy est une commune rurale. Elle fait en effet partie des communes peu ou très peu denses, au sens de la grille communale de densité de l'Insee.


title: Grandcamp-Maisy

text: La commune, bordée par la baie de Seine, est également une commune littorale au sens de la loi du , dite loi littoral. Des dispositions spécifiques d’urbanisme s’y appliquent dès lors afin de préserver les espaces naturels, les sites, les paysages et l’équilibre écologique du littoral, comme par exemple le principe d'inconstructibilité, en dehors des espaces urbanisés, sur la bande littorale des , ou plus si le plan local d’urbanisme le prévoit.


title: Grandcamp-Maisy

text: L'occupation des sols de la commune, telle qu'elle ressort de la base de données européenne d’occupation biophysique des sols Corine Land Cover (CLC), est marquée par l'importance des territoires agricoles (88,1 % en 2018), néanmoins en diminution par rapport à 1990 (91,2 %). La répartition détaillée en 2018 est la suivante :