title: Projection cinématographique

text: Les premières pellicules sont en nitrate de cellulose, très inflammables et dégageant des gaz toxiques en brûlant. On l'appelle pour cela le « film flamme ». On en conserve aujourd'hui une multitude d'exemplaires dans des bunkers en béton, séparés en alvéoles.


title: Projection cinématographique

text: Le risque d'incendie était d'autant plus grand que les lanternes des projecteurs utilisaient un arc électrique à l'air, agissant comme une flamme nue. En raison de ce risque, il ne pouvait y avoir au maximum que 40 minutes de film en cabine, sous la forme de deux bobines, ou « galettes », de 20 minutes (soit 600 mètres). Il fallait deux projecteurs pour assurer la présentation d'un film de long-métrage : pendant que la première galette était projetée, on chargeait la deuxième sur l'autre projecteur. Puis, à la fin de cette première galette, on lançait le second projecteur et on chargeait la troisième galette dans le premier projecteur. Ceci explique les deux marques (repères) que l'on voit encore parfois en haut à droite de l'image, en fin de galette (toutes les 20 minutes). Les supports de galette (carter) étaient fermés par des étouffoirs dont le but était d'empêcher toute flamme accidentelle, née au niveau du couloir de projection, de remonter vers les galettes.


title: Projection cinématographique

text: Par ailleurs, ce support se décomposait dès sa fabrication et les signes de vieillissement pouvaient apparaître très rapidement et se sont aggravés depuis. Enfin, le nitrate de cellulose subit un phénomène de retrait (rétrécissement).


title: Projection cinématographique

text: La triacétate de cellulose le remplaça, dit « film de sécurité », ou « non flamme ». Ce support était peu inflammable, moins transparent, plus solide et vieillissait mieux. Il devint donc possible d'assembler toutes les bobines en une seule, et de ne plus utiliser qu'un seul projecteur. Cependant, le « syndrome du vinaigre », en fait la dépolymérisation de cette pellicule lorsqu'elle vieillit, montra que ce support avait une durée de vie assez limitée.


title: Projection cinématographique

text: Depuis le milieu des années 1980, on a commencé à utiliser du polyester. Ce support, plus transparent et plus résistant — trop, disent certains projectionnistes : en effet, en cas de problème mécanique, le film ne casse plus ce qui peut provoquer des dégâts à l'appareil lui-même. Depuis les années 1990, on a utilisé aussi un support en estar.


title: Projection cinématographique

text: Le film était toujours conditionné en galettes de 20 minutes, ce qui permettait de faciliter son transport ; les galettes étaient empilées dans un sac en toile ou dans une boîte en carton fort qu'on appelle « marmotte ».


title: Projection cinématographique

text: La gélatine est l'émulsion qui contient les pigments. C'est la coloration de cette gélatine qui forme l'image, le photogramme. Le côté support est brillant, le côté émulsion est mat. Lors du chargement, le côté émulsion se trouve du côté du projecteur, le côté support est vers la salle.


title: Projection cinématographique

text: Une rayure de l'émulsion se traduit par un enlèvement de couleur. Comme l'émulsion est en plusieurs couches, une rayure superficielle donnera un trait vert à l'écran (enlèvement de la couche rouge), une rayure plus profonde un trait jaune (enlèvement de la couche bleue), et une rayure très profonde donnera un trait blanc (enlèvement total de l'émulsion). Une rayure côté support donne des traits noirs.


title: Projection cinématographique

text: Comme énoncé précédemment, la copie (le film) était livrée sous la forme de galettes de 20 minutes (600 mètres en 35 mm). La première opération consistait à assembler ces galettes en une seule grande bobine. L'assemblage des galettes a longtemps été fait à l'aide d'un dissolvant à base d'acétone et d'une presse à souder, après grattage de la gélatine d'un des segments (la "collure", ainsi qu'on appelait improprement la soudure, était exécutée en superposant les deux pellicules sur la hauteur de la barre de séparation des photogrammes). Dans les années 1960, des presse à scotch ont remplacé les presses à coller. La "scotcheuse" avait l'avantage de ne pas superposer les pellicules ; elle ne faisait que les jointoyer, ce qui assurait un meilleur passage dans l'appareil, mais donnait aussi une relative fragilité à la pellicule, et elle pratiquait la perforation du ruban adhésif au niveau des perforations du film tout en le calibrant au bon format (35 mm ou 16 mm). Lors de l'assemblage, le projectionniste s'assurait que les bobines étaient dans le bon ordre, sur la foi de l'étiquetage, dans le même sens, que les bandes son étaient du même côté, et qu'il n'y avait pas de possibles décadrages. Au début de la bobine, il pouvait ajouter une « amorce » personnelle, un certain métrage de support pelliculaire, qui lui permettait de mettre en place en toute sécurité la pellicule en position cadrée au niveau de la fenêtre de cadrage du film au moment du chargement.


title: Projection cinématographique

text: Les cabines de projection modernes étaient automatisées. Le projectionniste munissait le début et la fin du film de repères métalliques adhésifs, surnommés « scotch magnétique ». Ces bandes, en passant devant des détecteurs installés sur les projecteurs, déclenchaient par exemple :


title: Projection cinématographique

text: Après la dernière projection, le film était démonté pour être remis en galettes, les repères métalliques ayant été au préalable retirés. Perfectionniste, comme la plupart de ses collègues, le projectionniste s'assurait enfin qu'il remettait les galettes dans les bonnes boîtes.


title: Projection cinématographique

text: Lorsqu'ils étaient pressés, certains projectionnistes effectuaient un démontage en cours de projection. Il s'agissait d'une méthode présentant des risques de dégradation de la pellicule pour gagner une quinzaine de minutes, et l'on pouvait se poser la question de sa pertinence. La méthode consistait à mettre un repère visible au début de la dernière galette. Une fois le repère passé dans le couloir de projection, le projectionniste pinçait le film et déchirait le scotch d'assemblage ; ceci nécessitait de désactiver la sécurité du rembobinage. Puis, il embobinait le film — toujours en cours de projection — sur la bobine située sous le projecteur ; durant les quelques secondes qui s'étaient écoulées, le film se déroulait sur le sol de la cabine, il fallait donc faire tourner la bobine réceptrice plus vite pour récupérer la pellicule déroulée. Ainsi, durant le passage de la dernière bobine (environ 20 minutes), le projectionniste démontait la « grande bobine » (les autres galettes). Une fois la projection finie, il lui restait à rembobiner la dernière galette, et le film pouvait alors être reconditionné pour l'expédition quelques minutes seulement après la fin de la projection.


title: Projection cinématographique

text: La pellicule utilisée peut être de largeur de dimensions variables (8 mm, 9,5 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm) et supporte généralement la bande sonore. Le format 9,5 mm était un des premiers formats amateurs qui est encore utilisé de façon confidentielle pour sa qualité d'image comparable au 16 mm.


title: Projection cinématographique

text: Certains films sont disponibles en 16 mm, souvent des productions à petit budget ou semi-professionnelles.


title: Projection cinématographique

text: La première sonorisation utilisait un gramophone actionné à la main, ce qui posait des problèmes de synchronisation (variation de la vitesse du gramophone et problème d'amputation des images abîmées du film).


title: Projection cinématographique

text: Dès la fin des années 1920, une piste sonore optique fit son apparition sur la pellicule entre les perforations et les pictogrammes. D'abord à densité variable, cette piste pris ensuite la forme d'une piste simple à élongations (simple ou double) variables, puis de deux pistes à élongations (double) variables. Afin de restituer le son, une lampe, alimentée par un courant continu, éclaire cette piste optique lors de son passage dans le projecteur ; l'intensité de la lumière traversant la pellicule est mesurée par une cellule photoélectrique qui transforme cette intensité en un signal électrique alternatif, signal qui est ensuite envoyé vers le processeur son.


title: Projection cinématographique

text: Puis sont apparus la piste magnétique sur les films 70 mm, d'un principe similaire à la cassette audio, et enfin le son numérique, avec plusieurs méthodes : soit le son (les bits) est encodé sur la pellicule à côté de l'image (Dolby Digital, SDDS), soit le film est accompagné d'un CD-Rom contenant le son (LC Concept, DTS) et qui est synchronisé, via un time code sur la pellicule, avec le défilement du film.


title: Projection cinématographique

text: La chaîne son en cinéma est généralement constituée d'un lecteur (optique en 35mm ou bien fichier en numérique), un processeur son (souvent de marque Dolby), des filtres grave-aigu, des amplificateurs (souvent de marque QSC) et des enceintes.


title: Projection cinématographique

text: La volonté de l'industrie cinématographique d'améliorer sans cesse la diffusion sonore impose l'évolution de l'acoustique et de la sonorisation des salles de cinéma. Elle était autrefois défavorisée par la présence d'un écran perforé en PVC, entre les enceintes de scène et la salle. La multiplication des enceintes acoustique (Dolby Atmos, Dolby true HD, THX HD, Auro 3D, DTSHD Master, etc.) et les grands progrès des écrans trans-sonores permettent de s'affranchir de ce problème.


title: Projection cinématographique

text: Le défilement du film est imposé par le projecteur. Prenons l'exemple du format 35 mm ; si l'on projette 24 images par seconde, le défilement d'une image étant de , on a une vitesse de défilement constante de 18,67 × 24 = , soit .


title: Projection cinématographique

text: Considérons maintenant une bobine de film, par exemple la bobine qui contient le film en début de projection. En début de projection, le diamètre de l'enroulement est important, de l'ordre de pour un film de . En un tour, il se dévide donc de film ; la bobine doit donc tourner à 28,8/3,14 ≃ . En fin de projection, le diamètre d'enroulement est de l'ordre de soit , soit par tour ; la bobine doit donc tourner à 28,8/0,63 ≃ . À l'inverse, la bobine recevant le film doit tourner à environ en début de projection et à en fin de projection.


title: Projection cinématographique

text: Nous voyons que la fréquence de rotation varie grandement en cours de projection. Le système de déroulement et d'enroulement du film doit donc avoir une vitesse variable.


title: Projection cinématographique

text: Le premier système inventé, le plus simple, consiste à avoir un entraînement par friction. Le moteur entraîne un disque à une fréquence légèrement supérieure à la fréquence maximale nécessaire, et ce disque frotte sur le support métallique de la bobine. La force de frottement entraîne donc la bobine, le film reste tendu, mais la vitesse est imposée par le défilement du projecteur.


title: Projection cinématographique

text: Le problème de ce système est d'une part l'usure des parties frottantes, et d'autre part la variation de la force exercée sur le film. En effet, le système oppose un couple résistant C constant, déterminé par la force de pression du disque sur le support de bobine (qui se règle habituellement par un système vis-ressort). Or, la force F exercée sur le film est le couple divisé par le rayon R d'enroulement :


title: Projection cinématographique

text: on voit donc que cette force est faible lorsque le rayon est important (bobine remplie), et qu'elle est forte lorsque le rayon est faible (bobine presque vide). Il faut donc s'assurer que le couple de frottement est suffisant pour que la bobine de déroulement ne s'emballe pas et que la bobine d'enroulement soit entraînée ; mais pas trop fort pour que le film ne casse pas.


title: Projection cinématographique

text: Pour éviter ce problème, on a développé des systèmes asservis : on a un moteur à vitesse variable, et sa vitesse est ajustée pour assurer un défilement constant. Le film est tendu par un bras pesant, la force exercée sur le film est donc uniforme (c'est le poids du bras) ; le bras est relié à un potentiomètre, qui règle la vitesse du moteur.


title: Projection cinématographique

text: Ainsi, si la bobine émettrice tourne trop lentement, le bras se baisse et accélère le moteur ; si elle tourne trop vite, le bras se lève et le moteur ralentit. Le principe est le même pour la bobine réceptrice.


title: Projection cinématographique

text: Ce système est couplé à des sécurités : si le film casse, le bras tombe, ce qui déclenche l'arrêt du projecteur.


title: Projection cinématographique

text: Le système a été amélioré pour éviter le rembobinage du film. Pour que le film s'enroule sur la bobine, il doit être maintenu sur le noyau, soit inséré dans une fente, soit en étant simplement légèrement serré. En fin de projection, le début du film est donc au centre.


title: Projection cinématographique

text: L'idée consiste donc à dérouler le film par le centre. On pose donc le film sur un plateau horizontal, et l'on enlève le noyau. Si l'on tire simplement sur le film, on obtient une spirale ; le plateau tourne donc pour éviter que le film ne s'entortille. La vitesse de rotation est pilotée par un asservissement, ce sont les deux rouleaux rouges qui se déplacent selon un arc de cercle sur la photographie ci-contre. Si la bobine tourne trop vite, les rouleaux se déplacent vers la droite, si elle tourne trop lentement, ils se déplacent vers la gauche. Le mouvement de ces rouleaux fait contact avec des micro interupteurs de part et d'autre qui déclenchent l'accélération ou le freinage du plateau afin de maintenir un déroulement constant.


title: Projection cinématographique

text: Le film s'enroule également sur un plateau horizontal. En fin de projection, il suffit d'échanger les noyaux amovibles — noyau avec système d'asservissement pour l'émission de film, noyau cylindrique pour sa réception —, puis de recharger le film dans le projecteur.


title: Projection cinématographique

text: Il faut au minimum deux plateaux pour diffuser un film. Avec trois plateaux, on peut diffuser deux films en alternance dans la même cabine. Dans la photographie ci-contre, le film se déroule du plateau du milieu et s'enroule sur le plateau du haut ; le plateau du bas contient un film en attente de projection.


title: Projection cinématographique

text: Ce système permet donc de diminuer la durée entre deux projections, puisque l'on ne doit pas rembobiner le film. Par contre, il est peu adapté aux salles en multi-programmation, c'est-à-dire qui projettent un film différent à chaque séance, puisque le nombre de films est limité par le nombre de plateaux. On peut déplacer le film sans bobine, la force de serrage étant suffisante pour éviter la mise en spirale, mais l'opération reste risquée.


title: Projection cinématographique

text: Le système a été amélioré pour permettre la projection continue. Le système a un plateau unique. Au lieu de s'enrouler sur un noyau cylindrique, le film s'enroule autour de six doigts, formant un hexagone. Puis, des doigts viennent pousser le milieu des côtés, formant une étoile à six branches. On a ainsi en permanence le film qui s'enroule en hexagone à l'extérieur, le film qui se déroule en étoile au centre, et entre les deux, des doigts qui poussent les spires de l'extérieur vers le centre.


title: Projection cinématographique

text: La lumière est produite par une lanterne. La lanterne comporte une lampe à arc, alimentée en courant continu, un miroir elliptique et un filtre dichroïque, chargé de laisser passer la lumière tout en filtrant la chaleur (rayons infrarouges produits par la lampe).


title: Projection cinématographique

text: La lampe est constituée de deux électrodes pointues, légèrement écartées. La lumière est produite par un arc électrique entre ces électrodes. Initialement, les électrodes étaient en charbon et sous air ; elles se consumaient au fur et à mesure et le projectionniste devait régler la position des charbons plusieurs fois durant la projection, et les changer fréquemment. Il y a eu ensuite un système d'avancement automatique (vis sans fin). Maintenant, les électrodes sont métalliques, et enfermées dans une ampoule en quartz remplie de gaz xénon sous pression. La puissance des lanternes va de à pour les très grandes salles.


title: Projection cinématographique

text: L'amorçage de l'arc provoque une onde électromagnétique qui provoque des parasites dans le système de son (qui diffuse de la musique avant la projection) ; celui-ci est donc parfois coupé brièvement à l'allumage.


title: Projection cinématographique

text: Le miroir est un ellipsoïde de révolution tronqué. L'arc est placé au foyer de l'ellipse, la lumière converge donc vers l'autre foyer (une propriété des miroirs elliptiques). Le film est mis de sorte que la lumière éclaire toute l'image, mais ne déborde pas, afin de récupérer le maximum de luminosité. On utilise soit des miroirs dichroïques, ou « miroirs froids », qui laissent passer les rayons infrarouges et ne réfléchissent que la lumière, soit des miroirs entièrement réfléchissants, dits « miroirs chauds » ; ceux-ci sont refroidis par une circulation d'eau.


title: Projection cinématographique

text: Le second foyer de l'ellipse correspond au centre optique de l'objectif. Le film est placé dans le plan focal de l'objectif, afin d'avoir une image nette à l'écran. La mise au point consiste à déplacer l'objectif afin de faire coïncider le plan focal avec le film.


title: Projection cinématographique

text: Certains projecteurs fonctionnent à 25 images par seconde avec une lampe à courant alternatif (lampe HMI), avec des inconvénients pour les films tournés à 24 i/s : son légèrement plus aigu, cadence légèrement plus rapide et durée du film réduite de 4 %. Cependant, ce dispositif est rare, les lampes HMI étant plutôt utilisées dans les projecteurs vidéo à matrice LCD.


title: Projection cinématographique

text: Le défilement des images devant l'objectif est saccadé. Ce mouvement saccadé est produit à partir d'un mouvement de rotation continu (simple moteur électrique), transformé par un dispositif appelé croix de Malte, ou par un système à griffe (en général sur des projecteurs ) plus dommageable pour la pellicule.


title: Projection cinématographique

text: Lorsque l'image avance, le faisceau lumineux est intercepté par un obturateur, afin d'éviter le phénomène de « filage ». L'obturateur est un dispositif tournant en forme d'hélice ou de cône tronqué et percé, laissant passer la lumière par intermittence. Lorsque l'image est fixe, la projection se fait en deux fois, le faisceau lumineux est interrompu au milieu de la projection, afin d'éviter un phénomène de scintillation, désagréable à la vue. Il y a donc 24 images différentes par seconde, mais 48 projections par seconde.


title: Projection cinématographique

text: Le film, déroulé depuis la bobine de départ, arrive par le haut du projecteur, passe dans le couloir de projection, ressort par le bas et vient s'enrouler sur la bobine de réception. Le tirage du film hors de la bobine de départ et son enroulement sur la bobine réceptrice est, lui, continu, ceci pour deux raisons :


title: Projection cinématographique

text: Il y a donc, avant et après le couloir de projection, une boucle d'amortissement. Lorsque l'image est immobile devant la fenêtre de projection (les 3/4 du temps), la boucle du haut s'agrandit et celle du bas se raccourcit. Lorsque l'image avance (1/4 du temps), la boucle du haut se raccourcit et celle du bas s'agrandit.


title: Projection cinématographique

text: À la place d'une croix de Malte, certains appareils de projection (et de prise de vues) utilisent une double came de Trézel pour l'entraînement saccadé du film. Ce mécanisme, plus difficile à réaliser, plus volumineux, mais aussi plus souple et plus silencieux que la croix de Malte, est également plus coûteux.


title: Projection cinématographique

text: Le principal risque est le risque d'incendie ; celui-ci a été considérablement réduit par l'utilisation de lanternes fermées et par l'abandon des films au nitrate. Les mesures de prévention et de lutte contre l'incendie sont des mesures habituelles, dépendant de la législation locale. En France, un cinéma étant un établissement recevant du public (ERP de type L), la cabine, local technique, ne doit contenir aucun matériau inflammable, doit être équipée d'extincteurs et de détecteurs d'incendie, et ne doit être traversée par aucune gaine de ventilation de la salle (qui risquerait de diffuser de la fumée vers les spectateurs). Les parties accessibles au public ne doivent contenir aucun matériau inflammable. Les locaux doivent être munis de trappes de désenfumage, et doivent être accessibles aux secours (voie engin pour les véhicules de lutte contre l'incendie, voie échelle si le bâtiment est haut).


title: Projection cinématographique

text: Le second risque est celui de la panique : les spectateurs sont plongés dans le noir, dans un endroit qui ne leur est pas familier, et sont parfois mis dans un état émotionnel particulier du fait du spectacle. La panique peut provoquer un mouvement de masse avec chutes et piétinement, et empêcher une évacuation de la salle en cas de sinistre.


title: Projection cinématographique

text: Là encore, les mesures dépendent de la législation ; la particularité du cinéma est que la salle doit être plongée dans le noir pour assurer une bonne qualité de vision. En France, la législation sur les ERP impose :


title: Projection cinématographique

text: Lorsqu'il prend son service, le projectionniste doit s'assurer du bon fonctionnement des éclairages de sécurité, que les dégagement sont libres et que les issues de secours peuvent s'ouvrir.


title: Projection cinématographique

text: La protection du matériel consiste essentiellement à interrompre la projection en cas de rupture du film. Ainsi, la portion du film affectée par le problème reste limitée, le film ne se déroule pas sur le sol, et le projectionniste est rapidement prévu et peut réparer pour relancer la séance.


title: Projection cinématographique

text: Des capteurs sont situés un niveau des systèmes de déroulement et d'enroulement pour vérifier que le film est bien tendu ; si la traction s'annule, c'est que le film est cassé. Une rupture particulière est le déchirement par le milieu. La déchirure part en général d'une perforation abimée, mais au lieu de traverser le film dans sa largeur, elle se poursuit dans le sens de la longueur. Cela se produit en général en amont du couloir de projection, les spectateurs voient donc une moitié d'écran blanc ; on dit que le film « part en 16 » (puisque l'on obtient deux morceaux d'environ avec une seule rangée de perforations). Le film reste tendu et ne déclenche donc par les sécurité du dérouleur ni de l'enrouleur. La sécurité « anti-16 » se situe sur le projecteur est consiste en un deux demi-diabolos que le film fait tourner par frottement ; si un des demi-diabolos tourne et pas l'autre, alors la sécurité se déclenche.


title: Projection cinématographique

text: La projection cinématographique est bien évidemment soumise aux aléa des pannes matérielles. Mais il y a des incidents spécifiques au film.


title: Projection cinématographique

text: Nous avons déjà évoqué la rupture de film. Celle-ci est peu probable avec un film neuf, excepté problème matériel. En revanche, sur une copie « âgée », certaines perforations peuvent être abimées et amorcer une déchirure du film. Lors du montage du film — assemblage des galettes en une grande bobine —, le projectionniste contrôle l'état des perforations. Pour cela, il maintient le film par ses bords en le bombant légèrement, ce qui demande une certaine habitude pour ne pas se brûler, et sent les perforations « éclatées » à leur passage. Il les renforce alors avec de la bande adhésive transparente (scotch). La bande adhésive utilisée est plus fine et plus large que celle utilisée par le grand public.


title: Projection cinématographique

text: Si le film rompt en projection, le projectionniste doit alors réparer avant de relancer la projection. Si la déchirure n'est pas trop en diagonale (seule une image est affectée), il suffit de mettre les morceaux bout-à-bout et de les encoller avec la bande adhésive. Si plus d'une image est affectée, il faut alors couper une ou plusieurs images — images entières, afin de ne pas créer de décadrage — puis de recoller le film.


title: Projection cinématographique

text: L'opération se fait avec une colleuse, ou scotcheuse. Ce petit appareil est muni de picots qui permettent une bonne mise en position du film. Elle sert à couper le film, avec un massicot intégré. Elle possède également un support pour le papier adhésif, et un levier qui, en s'abaissant, actionne des lames qui coupent le papier adhésif et des pointes qui le perforent.


title: Projection cinématographique

text: Avant l'utilisation de papier adhésif, on collait le film à l'acétone. Pour cela, il fallait gratter la gélatine d'un des morceaux, passer de l'acétone au pinceau qui faisait fondre le support, puis appliquer fermement les deux morceaux durant le temps de prise. Ceci se faisait à l'aide d'une colleuse, munie de deux parties articulées en charnière, chaque partie maintenant un côté du film à coller. Les collages se faisaient nécessairement perpendiculairement au sens de défilement du film, il fallait donc systématiquement couper une image.


title: Projection cinématographique

text: Le dernier incident est l'inversion de bobines. Le film passe alors dans le désordre. Il n'y a rien à faire en cours de projection. Il faut attendre la fin de la projection pour désassembler la copie et la réassembler dans l'ordre.


title: Projection cinématographique

text: On peut citer les projecteurs Philips DP 35/70mm , Victoria 5 , 8 et 9, 15, Kinoton FP20A, FP23C, FP25D, FP30D, FP50A, FP50D, Prévost P55, P70, P90, Wassman Pro 35, Strong Simplex, Carl Zeiss TK35, Buisse Bottazzi (projecteurs portables).


title: Projection cinématographique

text: Contrairement au cinéma, l'image vidéo est sous la forme d'un signal électrique, qu'il soit analogique ou numérique. Il parvient au projecteur par onde hertzienne (télévision, antenne satellite), par câble, ou bien est sur support magnétique (magnétoscope, disque dur d'ordinateur), ou optique (CD-ROM, DVD).


title: Projection cinématographique

text: Pour restituer ce signal, il faut une chaîne comparable à celle utilisée pour l'affichage sur un téléviseur (tuner hertzien, démodulateur, ou lecteur local).


title: Projection cinématographique

text: Les projecteurs tri-tube ont été très utilisés jusqu'à la fin des années 1990 où ils ont été remplacés par les projecteurs monotube. Mais ils sont encore utilisés dans des cas très particuliers où il est nécessaire de projeter sur une sphère par exemple : l'image analogique peut alors être ajustée à la demande, ce qui est délicat, sinon impossible, à réaliser avec des projecteurs LCD.


title: Projection cinématographique

text: Il s'agit en fait de trois tubes cathodiques (trois écrans de télévisions) placées devant des lentilles : le signal étant décomposé en trois composantes rouge, vert et bleu (RVB), chaque télévision n'affiche qu'une seule composante. On a en fait trois télévisions noir et blanc placées derrière un filtre ; la lentille focalise la lumière émise par les tubes cathodiques sur l'écran de projection.


title: Projection cinématographique

text: L'image doit être suffisamment lumineuse, la tension d'accélération est donc plus élevée que pour une télévision classique, de l'ordre de 30 à volts.


title: Projection cinématographique

text: Lors de l'installation du projecteur, il faut effectuer plusieurs réglages ; pour cela, chaque tube affiche une grille (mire) :


title: Projection cinématographique

text: Les projecteurs monotube sont apparus au milieu des années 1990. Il s'agit en fait de trois écrans à cristaux liquides, un par couleur primaire (rouge, vert, bleu), éclairés en transparence par une puissante lampe aux halogénures métalliques (lampe HMI).


title: Projection cinématographique

text: Les trois faisceaux colorés se superposent dans le projecteur, et ce faisceau est ensuite projeté de manière classique par un objectif.


title: Projection cinématographique

text: Ces appareils se dérèglent très peu, le réalignement des écrans nécessite le démontage de l'appareil.


title: Projection cinématographique

text: Une troisième solution de projection vidéo consiste à avoir un mur d'écrans. Il peut s'agir d'écrans cathodiques ou d'écrans à cristaux liquides ; chaque écran affiche une portion de l'image.


title: Projection cinématographique

text: En 2000, la première projection publique de numérique d'Europe, réalisée par Philippe Binant, abandonne le film 35 mm. L'année suivante, le tournage de "Vidocq" en numérique, par Pitof, conduit à l'abandon du film négatif 35 mm. Avec la disparition du 35 mm, le numérique permet la diffusion des films sur les plateformes numériques : Netflix, Amazon Prime Video, Groupe Canal+, OCS Go.


title: Projection cinématographique

text: La projection numérique pour les films de cinéma est appelée à se substituer, à terme, à la projection traditionnelle de films . L'abaissement progressif du coût des projecteurs numériques « permettant, écrit Claude Forest », le traitement numérique de la lumière pour ces projections (dit DLP - Digital Light Processing) rend possible et envisageable le déploiement intensif d'un parc de dernière génération. Le , plus aucun film n'est édité en pellicule (sauf exception "Les Huit Salopards" de Quentin Tarantino sorti le ) ce qui marque la fin définitive de ce format en France.


title: Projection cinématographique

text: L'image vidéo classique en définition standard est décomposée en 625 lignes entrelacées (système PAL ou Secam). Le format haute définition le plus courant est constitué par une matrice de pixels par lignes. En 2K, elle est de pixels par lignes et pixels par lignes pour le 4K. Le format haute définition actuellement exploité reste entrelacé et est couramment identifié comme 1080i ("i" pour "interlaced", entrelacé).


title: Projection cinématographique

text: La projection en films se fait à habituellement à 24 images par seconde. La vidéo en Europe étant quant à elle calée à 25 images par seconde, soit 50 trames (une image étant constituée de deux trames entrelacées). La projection numérique diffère donc notamment de la projection vidéo par la forme de cette projection qui s'effectuera en progressif (25P ou 24P) et non plus entrelacé. En 2012, Peter Jackson réalise "", le premier film tourné à haute cadence "(High Frame Rate)", avec 48 images par seconde.


title: Projection cinématographique

text: En ce qui concerne le format d'encodage des fichiers numériques, alors que les DVD et HD DVD utilisent des formats vidéo tels que le MPEG2 et le MPEG4, les salles de cinéma converties à la projection numérique à la norme DCI utilisent le format MJPEG2000 (sans pertes) dans lequel chaque image est codée séparément des autres, c'est-à-dire qu'un film de 90 minutes est constitué de images au format JPEG2000, ce qui garantit la qualité de la projection, notamment la fluidité des mouvements, aux dépens de l'efficacité de la compression (un film au format MJPEG 2000 pèse environ contre au format MPEG4).


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text: On distingue le « d-cinema », lorsque le projecteur numérique a une résolution supérieure ou égale au 2K, du « e-cinema », lorsque la résolution est inférieure.


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text: La projection numérique apporte une solution radicale face à la dégradation du support : en effet, les pellicules accumulent de la poussière, génératrices de rayures (les « bonnes » salles sont équipées de système de dépoussiérage), et les manipulations provoquent à terme des dégradations de l'image, notamment visibles aux transitions entre les bobines. Par ailleurs, des accidents de projection peuvent provoquer des rayures ou des ruptures de films (et donc une image présentant une zébrure ou bien la suppression d'une ou plusieurs images). Donc, la qualité reste la même lorsque le film « voyage de salle en salle ».


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text: Par contre, le support numérique pose le problème de la préservation à long terme. En effet, une image sur pellicule peut être lue sans problème, même à l'œil nu, plusieurs dizaines d'années après le tirage de la pellicule. Il y a certes un problème de dégradation du support, notamment pour les films flamme — et les plus anciens ont maintenant plus d'un siècle —, mais une restauration est possible dans certains cas. Celle-ci se termine d'ailleurs de nos jours par un transfert en numérique. La préservation numérique pose trois problèmes : la rétrocompatibilité, la fiabilité des supports et la volonté de conservation.


title: Projection cinématographique

text: Concernant la rétrocompatibilité : les formats évoluant, sera-t-il possible de lire un fichier plusieurs dizaines d'années après sa production, et surtout à quel coût ? C'est un problème relativement simple à résoudre si l'on garde trace des formats, mais le problème est : si un exploitant de salle décide de faire une rétrospective avec des films vieux de, mettons, plus de vingt ans, pourra-t-il le faire avec le matériel qu'il a à sa disposition, ou bien devra-t-il attendre que le diffuseur veuille bien sortir une version compatible (création de fichiers au format en cours, l'équivalent du retirage de copies pellicule) ?


title: Projection cinématographique

text: Le problème de la fiabilité des supports est celui de la durée de vie du mode de stockage : durée de vie d'un disque dur, d'un disque optique, d'une bande magnétique, ou de toute autre technologie utilisée. Ce problème est traité, dans les centres de traitement de données "(data centers)", par une politique de redondance des matériels, qui permet la réplication des données sur un support neuf lorsqu'un support est défaillant.


title: Projection cinématographique

text: C'est là que se pose le problème de la volonté de conservation. De même que la conservation d'un stock de pellicule représente un coût (surface de stockage, maîtrise de la température et de l'humidité pour éviter un vieillissement accéléré, sécurité incendie et anti-effraction), la conservation de données numérique a elle aussi un coût. Mais alors que la destruction d'un stock matériel a lui aussi un coût et prend « un certain temps », la destruction de données numériques est instantané. Ainsi, si le propriétaire des droits sur un film décide qu'il ne désire plus conserver ce film, un organisme d'État ou privé (fondation) peut reprendre à son compte le stockage si le film est jugé d'intérêt ; mais avec le numérique, cela nécessite de mettre en œuvre des moyens importants — trouver un centre de stockage informatique — rapidement — avant que le propriétaire « n'appuie sur le bouton », alors qu'il suffit de trouver un entrepôt provisoire pour de la pellicule (éventuellement la maison d'un particulier s'il s'agit de quelques bobines). Le problème est facile à résoudre pour un film unique, mais qu'en est-il d'un stock conséquent, si par exemple le propriétaire décide de supprimer les films vieux de plus de trente ans, ou bien s'il fait faillite et laisse un stock orphelin ?


title: Projection cinématographique

text: Ce point a d'ailleurs été abordé par Éric Garandeau, président du CNC, à l'occasion du Colloque à la Cinémathèque française en 2013 :


title: Projection cinématographique

text: Une fois que tous les films auront été numérisés pour être exploités, une question demeure : comment ce patrimoine peut-il être transmis aux générations futures ? Plus largement, comment la production d’aujourd’hui, native numérique comme l’on dit maintenant, va-t-elle être collectée et stockée à court terme, conservée à moyen terme et transmise sur le long terme ?


title: Projection cinématographique

text: Lorsqu’au CNC nous conservons précieusement des négatifs nitrate de la fin du et début siècle, nous surveillons régulièrement la lente apparition de signes annonciateurs d’une décomposition ou de moisissures. Rien de tel avec le numérique, un fichier ne se décompose pas ou ne moisit pas, il disparaît, là, tout de suite, immédiatement. Et alors que la pellicule, matière vivante, « prévient » et nous permet d’agir de matière curative, le fichier numérique ne prévient pas et sa disparition peut intervenir à n’importe quel moment et le plus souvent de manière irréversible. Il y a donc urgence à traiter cette question qui, je le répète, concerne tout autant la collecte et le stockage à très court terme que la conservation sur le long terme.


title: Projection cinématographique

text: Les douloureuses restructurations qu’ont vécues les laboratoires ces dernières années ont entraîné une valse des stocks qui aurait pu être très préjudiciable à l’ensemble du secteur. La catastrophe a été évitée grâce à la responsabilité dont ont fait preuve la plupart des différents responsables de ces laboratoires, les négatifs et éléments de tirage sont, dans leur très grande majorité, physiquement présents.


title: Projection cinématographique

text: Reste que ces pratiques d’un autre temps ont une conséquence directe très actuelle : nous devons aujourd’hui assumer le gigantesque inventaire des stocks des laboratoires que j’évoquais tout à l’heure, et la facture c’est l’État, via le CNC, qui va l’honorer.


title: Projection cinématographique

text: La catastrophe a aussi été évitée parce que la pellicule existe matériellement sur un support, on l’a vu, suffisamment stable dans le temps pour permettre des actions préventives et des réactions curatives. Mais qu’en aurait-il été si tous ces films s’étaient trouvés stockés sur des disques durs, des bandes LTO, des serveurs délocalisés ?


title: Projection cinématographique

text: un producteur me disait à Annecy il y a quelques mois : nous avons une informatique de multinationale dans un corps de toute petite entreprise, ce qui n’est pas sans poser de problèmes pour assurer la maintenance de nos fichiers. Or ces fichiers représentent toute la richesse économique et artistique de


title: Projection cinématographique

text: Au vu du tour d’horizon effectué par notre étude sur le dépôt légal des films numérique, une conclusion s’impose : en l’état actuel des solutions de conservation numérique, la pellicule photochimique offre la seule garantie de conservation sur le long terme, la meilleure adaptation au traitement préventif et curatif des collections, pour le coût le mieux maîtrisé et le plus maîtrisable.


title: Projection cinématographique

text: C’est donc le choix que nous allons faire pour le dépôt légal. C’est aussi la solution adoptée pour toutes nos collections, et vous êtes, je crois, nombreux dans la salle à l’avoir adoptée également. Nous continuons et continuerons ainsi à conserver les éléments photochimiques des films même après leur numérisation, et nous procéderons à un retour sur film des restaurations faites grâce aux outils numériques. C’est également le choix de certains grands studios français et étrangers et cette solution s’impose également dans le cadre du plan de numérisation.


title: Projection cinématographique

text: En numérique, l'application à la projection "cinématographique" de sources de lumière fondées sur l'effet laser permet de réaliser un espace colorimétrique plus grand et d'augmenter le rapport de contraste.


title: Projection cinématographique

text: La projection numérique reste un grand défi pour les distributeurs et les exploitants : en effet, la diffusion numérique permet d'envisager une réduction importante des coûts de distribution (coûts des copies et logistique).


title: Projection cinématographique

text: Par ailleurs, cela se traduit par un report du coût vers l'exploitant : le numérique permet une baisse des coûts de production (dérushage, trucage, montage se font sans support matériel) et de distribution (plus de tirage de copies), mais


title: Projection cinématographique

text: C'est par ailleurs une tendance générale (par exemple, les éditeurs de logiciels reportent les coûts d'impression du manuel vers l'utilisateur en fournissant un fichier PDF au lieu d'un livre).


title: Projection cinématographique

text: Néanmoins, ces nouveaux systèmes posent un problème juridique en ce qui concerne les droits d'exploitation et l'unicité du support qui ne sont pas encore résolus aujourd'hui. De même, il n'y a pas de consensus des exploitants sur un standard mais plusieurs technologies concurrentes sur le marché à l'heure actuelle.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc Serge Alexandrovitch (en , ""), né le à Tsarskoïe Selo et mort le à Moscou, est le cinquième fils de l'empereur Alexandre II de Russie. Il a été grand-duc de Russie, membre du Conseil d'Empire, général de corps d'armée, maire de Moscou, commandant de la région militaire de Moscou, et gouverneur général de Moscou.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Il est le cinquième fils et le septième enfant de l’empereur Alexandre II de Russie et de sa femme l'impératice Marie, née princesse Marie de Hesse-Darmstadt. Il est, de ce fait, le frère du tsar Alexandre III et l'oncle du tsar Nicolas II.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Serge Alexandrovitch de Russie épouse en 1884 la princesse Élisabeth de Hesse-Darmstadt dite « "Ella" », fille du grand-duc Louis IV de Hesse et de la princesse Alice du Royaume-Uni, et sœur aînée de la princesse Alix qui épouse en 1894 l'Empereur Nicolas II. Le couple n'eut pas d'enfant.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: L'homosexualité du grand-duc est évoquée de son vivant, par exemple l'anecdote d'après les "Mémoires" du ministre des Affaires étrangères, le comte Lamsdorf. Le sociologue, psychologue et sexologue Igor Semionovitch Kon (1928-2011) fit valoir que le grand-duc Serge menait un style de vie ouvertement homosexuel. Quant à Frédéric Mitterrand, il le définit dans son ouvrage "Les Aigles Foudroyés", comme un être atteint de névrose, et de nature perverse. D'après lui, ce mariage ne fut jamais consommé, et ils vécurent comme frère et sœur.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc Serge naît dans l'aile Zoubov du Palais Catherine, à Tsarkoïe Selo, situé à 32 kilomètres de Saint-Pétersbourg.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Il passe les premières années de sa vie en compagnie de son inséparable frère cadet, le grand-duc Paul et de sa sœur Marie à Livadia (résidence d'été de la famille impériale en Crimée), à Tsarkoïe Selo et au Palais d'Hiver de Saint-Pétersbourg. À l'époque de sa naissance, sa mère, l'impératrice Marie, est de santé fragile. C'est une mère peu affectueuse, sauf à l'égard de sa fille unique, mais ses trois plus jeunes enfants, Paul, Serge et Marie, bénéficient de toute son attention. Les deux frères et la sœur forment une communauté fermée au sein de la famille, un étroit lien fraternel se formant entre eux, dès leur plus jeune âge. Enfant, le grand-duc Serge est un petit garçon timide, studieux et introverti. Il devient très pieux sous l'influence de sa mère, personne également très réservée.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Au fil des ans, la santé de sa mère décline, et, afin de fuir le rude climat russe, l'impératrice et ses trois jeunes enfants passent de longues périodes à l'étranger, notamment dans son Allemagne natale à Darmstadt et à Jugenheim, et les hivers au bord de la Riviera dont une partie est rattachée au midi de la France en 1860 où la tragédie frappe la famille impériale. En effet, en avril 1865, peu avant le huitième anniversaire du grand-duc Serge, son frère aîné et parrain, le tsarévitch Nicolas meurt de la tuberculose à Nice.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc Serge et son jeune frère Paul demeurent en Russie, à partir de 1870, afin de poursuivre leurs études. Comme tous les membres masculins de la famille impériale, les deux jeunes gens sont destinés à une carrière militaire. Mais le tuteur de Serge, l'amiral Arseniev encourage les capacités du grand-duc dans les domaines des langues, des arts, et de la musique. Il parle couramment plusieurs langues dont bien évidemment le français, langue des cours de l'Europe, et maîtrise si bien l'italien qu'il peut lire Dante dans la langue originale. Son intérêt pour l'art et la culture italiens est d'ailleurs intense. Il est doué pour la peinture et possède également une bonne oreille : il joue de la flûte dans un orchestre amateur. Il aime réciter des drames, et possède une grande connaissance de l'Histoire ancienne, de la culture et des traditions de la Russie. Il aime lire Tolstoï et Dostoïevski, dont il admire les œuvres.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Dès sa naissance, le grand-duc Serge est nommé colonel en chef du d'infanterie de Tobolsk. Il devient également colonel du second bataillon de la Garde et vers la fin de sa vie, il est nommé colonel du de grenadiers de Kiev À son vingtième anniversaire, le , il prête solennellement allégeance à l'empereur. Un voyage éducatif est prévu ensuite, mais il est retardé en raison de la guerre russo-turque de 1877-1878. Il prend part à ce conflit avec son père et ses frères, le tsarévitch Alexandre, le grand-duc Vladimir et le grand-duc Alexis.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Il passe la plus grande partie de la guerre dans le sud de la Roumanie actuelle, et sert comme poroutchik (grade de l'armée impériale équivalent à celui de lieutenant) dans la Garde impériale, qui était placée sous les ordres du tsarévitch. Il est promu alors colonel, et le , après la bataille de Meyk, l'empereur lui décerne l'Ordre de Saint-Georges, . En décembre 1877, le grand-duc et son père sont de retour dans la capitale impériale.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Entre-temps, Alexandre II avait fondé une nouvelle famille avec sa maîtresse, la princesse Catherine Dolgorouki. Frappé par la rupture de l'harmonie familiale, Serge de Russie demeure avec sa mère. L'impératrice Marie meurt le , et le , moins d'un mois après le décès de son épouse, Alexandre II épouse sa maîtresse morganatiquement.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Lors de l'assassinat de son père, le , le grand-duc Serge séjourne en Italie avec l'amiral Arseniev et son jeune frère Paul. Trois mois plus tard, en juin 1881, le grand-duc Serge fait un pèlerinage en Terre sainte toujours accompagné de son jeune frère, mais également de son cousin le grand-duc Constantin. Ils visitent la Palestine, Jérusalem et les Lieux Saints : il participe alors à la création d'une association consacrée à l'entretien des lieux de culte orthodoxes en Terre sainte et l'offre de services aux pèlerins russes, donnant naissance à la mission russe de Jérusalem ; il en devient le président. Ce poste lui donne plus de joie que n'importe laquelle de ses fonctions.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: À partir de 1882, la carrière militaire et les manœuvres à Krasnoïe Selo du grand-duc Serge lui font passer la majeure partie de son temps à Saint-Pétersbourg. Le , son frère Alexandre le nomme commandant du bataillon du régiment de la Garde Préobrajenski, régiment d'élite fondé par Pierre le Grand, avec le grade de colonel. Sept ans plus tard, il est promu au grade de major général. Le , il est élevé au grade d'adjudant général à la Suite de S.M.I.. La même année, son frère lui confie le poste de gouverneur général de Moscou.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: À vingt-six ans, le grand-duc Serge est un homme réservé, intelligent et raffiné, d'une grande érudition, de taille élancée accentuée par le port d'un corset, porté à la manière des officiers prussiens. Sa barbe et ses cheveux sont soigneusement entretenus. Quand Consuelo Vanderbilt, duchesse de Malborough, rencontre le jeune grand-duc à Moscou, elle le considère alors comme « l'un des hommes les plus beaux que j'aie jamais vus ». Son beau-frère, Ernest Louis de Hesse-Darmstadt le décrit comme « grand et blond, aux traits fins et de beaux yeux vert clair ». Très gêné, il se tient très raide avec un regard dur dans les yeux, et a pour habitude de tourner l'une de ses bagues serties autour de son doigt. Il garde ce maintien rigide toute sa vie, et beaucoup de contemporains prennent sa réserve pour de l'orgueil, mais en fait bien peu le connaissent vraiment. Profondément pieux, il devient un grand connaisseur des antiquités russes et des trésors artistiques ; intéressé par l'archéologie, il assiste et préside à plusieurs congrès.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Sa timidité et sa réserve n'empêchent pas le grand-duc de désapprouver le laxisme de la haute société russe. Il a en outre beaucoup de mal à faire face à l'opposition et perd son sang-froid assez facilement. Dans sa maison, il exige la propreté, l'ordre et la discipline. Sa nièce, la reine Marie de Roumanie, se souvenait de lui comme : « sec et nerveux, bref en parole, impatient, il n'appréciait pas la bonne humeur plutôt négligente de ses frères aînés. Mais pour nous tous qui l'aimions, on le trouvait irrésistible, car dur il pouvait l'être. Peu d'entre nous chérissent sa mémoire, mais moi je le fais ». De nombreux membres de sa famille dont son neveu, le grand-duc Cyrille, la princesse Marie de Grèce et le prince Gabriel de Russie se souvinrent tendrement de lui.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Il a des opinions politiques ultra-conservatrices mêlées de piété et de nationalisme. Antisémite convaincu et farouche opposant au mouvement révolutionnaire, il appuie les syndicats gouvernementaux (zoubatovisme) et l'organisation monarchiste. À l'époque où il est gouverneur de Moscou, des rumeurs circulent à son encontre faisant état du fait qu'il aurait torturé lui-même les détenus, et y aurait pris grand plaisir.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: En 1881, des conversations bruissent à propos d'un éventuel mariage avec la princesse Caroline Mathilde de Schleswig-Holstein-Sonderbourg-Augustenbourg (1860-1932), seconde fille de Frédéric VIII de Schleswig-Holstein-Sonderbourg-Augustenbourg. Alexandre II souhaitant qu'un de ses fils épouse une princesse de Hesse comme lui, le grand-duc demande finalement à épouser la princesse Élisabeth de Hesse-Darmstadt, seconde fille du grand-duc Louis IV de Hesse et de la grande-duchesse, née princesse Alice de Saxe-Cobourg-Gotha. « Ella » comme elle était appelée par ses proches était la sœur aînée du grand-duc Ernest-Louis de Hesse-Darmstadt, et de la future impératrice de Russie et future épouse de Nicolas II, Alix de Hesse et du Rhin. Le grand-duc et la princesse de Hesse étant cousins germains, les deux familles hésitent.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Tout d'abord, la princesse Élisabeth de Hesse-Darmstadt refuse l'offre de mariage ; la reine Victoria, grand-mère d'« Ella » nourrissant des sentiments anti-russes, elle s'oppose à l'union du grand-duc et de sa petite-fille orpheline de mère. Néanmoins, les sœurs de la princesse allemande exercent une pression sur Élisabeth en vue d'un mariage politique ; toutefois, il lui est laissé libre choix. Le couple séjourne ensemble pendant quelque temps à Wolfgasten à Darmstadt. Finalement en septembre 1883, la princesse Élisabeth accepte d'épouser le grand-duc. Leurs fiançailles sont annoncés publiquement le , puis le grand-duc revient à Darmstadt rendre visite à sa jeune fiancée. Le mariage est célébré au Palais d'Hiver à Saint-Pétersbourg le . Après le mariage et la conversion à la foi orthodoxe russe, la princesse Élisabeth devient la grande-duchesse Élizaveta Fiodorovna.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le jeune couple passe sa lune de miel à Ilinskoïe, résidence d'été d'une superficie de 2400 acres () à quarante milles à l'ouest de Moscou, que Serge avait héritée de sa mère ; cette propriété est située sur la rive gauche de la Moskova, à quatre-vingt-dix minutes en train de Moscou. De retour dans la capitale, le couple s'installe dans une demeure située dans l'angle au sud-est du canal de la Fontanka et de la perspective Nevski, un court trajet en voiture séparant les appartements du Palais d'Hiver. L'hôtel particulier "Biélosselsky Belozerzky" est alors acquis par le grand-duc pour s'y établir avec sa jeune épouse ; par la suite le grand-duc le nomme "Palais Serge" ("Sergueïevsky"). Le grand-duc et son épouse possèdent également une villa à Peterhof, bien également hérité de la défunte impératrice. Chaque année, en août, le couple se rend à leur résidence d'été d'Ilinskoïe, leurs invités occupant des datchas construites à divers endroits du parc : sur la rive opposée de la Moskova, le grand-duc fait construire une grande maison à trois étages, faite de pierres et de briques, dotée d'un système de chauffage.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Serge de Russie et son épouse sont très proches du tsar Alexandre III et de son épouse Maria Fiodorovna. L'empereur a plus confiance en lui qu'en ses autres frères : en 1886, il le nomme commandant du régiment de la Garde Preobrajensky, et lui confie également la tâche d'introduire le tsarévitch Nicolas Alexandrovitch dans l'armée. En 1887, lors du jubilé de la reine Victoria, Serge et son épouse représentent la Russie impériale. En 1888, à l'occasion de la consécration de l'église Sainte-Marie-Madeleine construite à Jérusalem en mémoire de l'impératrice Marie Alexandrovna, le couple se rend en Terre Sainte. En 1892, après six ans de mariage, le grand-duc déjà certain de ne pas avoir de descendance, laisse un testament dans lequel il lègue ses biens à son frère Paul et à ses enfants.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Avec l'augmentation des activités d'éléments radicaux, en particulier dans le milieu étudiant de Moscou, Alexandre III adopte une politique répressive : il choisit pour cela une personne partageant ses idées pour administrer l'ancienne capitale et la deuxième ville de la Russie impériale. Il nomme donc au printemps de 1891 son frère cadet, gouverneur général de Moscou. Bien que ce fût un grand honneur, le grand-duc accepte ce poste avec réticence, ayant espéré conserver plus longtemps son commandement au régiment Preobrajensky, où il jouit d'une grande popularité. En outre, le grand-duc et son épouse apprécient leur vie tranquille à Saint-Pétersbourg.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc est, en tant que gouverneur général du gouvernement de Moscou, seul responsable de ses actes devant l'empereur. Il partage les convictions intransigeantes de son frère aîné, et ses vues à propos d'un gouvernement fort et nationaliste. Il expulse en priorité Juifs de la ville de la Moscou opposés au régime, ce qui débute quatre semaines avant l'arrivée du grand-duc, après la publication du ministre de l'Intérieur Dournovo, d'un oukase impérial :


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le 29 mars, premier jour de la Pâque juive, la population juive de la ville prend connaissance du nouveau décret les expulsant de la ville. En trois phases soigneusement planifiées sur douze mois, les Juifs de Moscou sont expulsés. Les premiers à quitter la ville sont les célibataires sans enfants, ceux résidant dans la ville depuis moins de trois ans. Puis vient le tour des apprentis, des familles de quatre enfants et de ceux résidant depuis moins de six ans à Moscou. Les derniers expulsés sont les vieux colons avec familles nombreuses, et de nombreux employés dont certains vivaient depuis plus de quarante ans à Moscou. Les jeunes femmes juives désirant demeurer à Moscou en reçoivent l'autorisation, mais certaines sont enregistrées en tant que prostituées. Au cours de l'expulsion, les maisons sont entourées par des troupes de cosaques, tandis que les policiers les saccagent.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: En , des Juifs de tout âge et des deux sexes sont entassés sous une température de en dessous de zéro, à la gare de Brest. Par une pétition, les commissaires de police demandent au gouverneur de cesser les expulsions jusqu'à l'amélioration des conditions météorologiques. Le gouverneur de Moscou accepte, mais cet ordre n'est publié qu'après la fin des expulsions. Certains Juifs sont déplacés vers les régions méridionales et occidentales de l'Empire russe, mais nombreux sont ceux qui prennent la décision d'émigrer. La ville de Moscou perd ainsi de roubles dans le commerce et la fabrication ; Russes employés dans des entreprises juives perdent leur emploi. Quant à l'industrie de la soie, l'une des industries les plus productives de la ville, elle disparaît complètement.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Pour répondre aux besoins des étudiants, le grand-duc fait construire de nouvelles résidences étudiantes à Moscou. Dans le même temps, il impose à l'intérieur des universités des restrictions aux étudiants et aux professeurs, dans le cadre de la politique nationale contre les complots et les idées révolutionnaires. Malgré l'approbation des milieux conservateurs, ces mesures restrictives le rendent très impopulaire auprès de l'intelligentsia de Moscou.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc s'attire également le mépris de la vieille noblesse moscovite et des milieux des marchands moscovites dans sa lutte contre la fraude et l'application des strictes mesures de la police, par sa maladresse et son manque de tact. Néanmoins, extrêmement consciencieux dans l'exercice de ses fonctions, il améliore sensiblement les conditions de vie dans la ville. « Même à la campagne où il était censé se reposer », se souvenait sa nièce, « il recevait constamment du courrier de Moscou et accordait audience ». Il accorde beaucoup d'attention aux détails, s'occupant personnellement des punitions concernant la corruption et la fraude, qui auraient pu être facilement laissés aux subalternes. Parfois, il se rend en ville incognito afin de vérifier la situation par lui-même. Dans sa vie privée, le grand-duc et son épouse se préoccupent de la pauvreté dans la campagne environnante de Moscou, et s'entretiennent sur le moyen d'améliorer la situation.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Les organisations caritatives bénéficient toujours de la plus grande attention du grand-duc : il en devient d'ailleurs soit président, soit membre de la direction de plus d'une dizaine d'entre elles. Il est par exemple président de la Société moscovite pour les soins, l'éducation et la formation des enfants aveugles, de la Société pour les enfants abandonnés et sans foyer, les adolescents condamnés, et du Département de Moscou de la protection nationale russe de la santé. En outre, il dirige plusieurs confréries très diverses comme les Universités de Moscou et de Saint-Pétersbourg, le fonds d'aide des peintres, l'organisation des soins pour les acteurs âgés, l'Académie des Arts et des Sciences, la Société archéologique de Moscou, la Société d'agriculture, la Société musicale de Moscou, le Musée historique de Moscou et l'Académie théologique de Moscou.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: En 1892, une galerie de portraits des anciens gouverneurs généraux de Moscou voit le jour à l'initiative du grand-duc.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Alexandre III meurt le et son fils aîné, Nicolas monte sur le trône. Le nouveau tsar avait jadis servi sous les ordres de son oncle dans le régiment Preobrajenski ; des liens très étroits unissent donc le neveu et l'oncle. Cette relation devient encore plus forte lors du mariage de Nicolas avec la princesse Alexandra Fiodorovna, sœur cadette de l'épouse du grand-duc qu'elle contribua à promouvoir.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Selon la tradition, les cérémonies du couronnement du nouvel empereur et de sa femme ont lieu à Moscou. En qualité de gouverneur général de la ville, il est chargé de superviser les préparatifs. Il introduit une nouveauté dans la ville : l'électricité. Les festivités du couronnement touchant à leur fin, chaque empereur nouvellement couronné doit offrir selon la coutume des présents au peuple. Le champ de la Khodynka situé dans la périphérie de Moscou est choisi comme endroit approprié pour la distribution.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Ce choix est au départ très controversé, car habituellement utilisé comme terrain d'entraînement militaire, il est sillonné de trous et de fossés. Mais le grand-duc approuve cette idée. Cependant un seul régiment de cosaques et un petit détachement de policiers sont envoyés pour le maintien de l'ordre d'une foule d'un demi million de personnes.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: À l'aube du , les familles commencent à se rassembler devant la fragile barrière de bois protégeant le champ, et observent les chariots chargés de bière et les cadeaux très recherchés du nouvel empereur (mouchoirs, gâteaux, pots en céramique, gobelets). Vers 6 heures du matin, une rumeur circule dans la foule : les petites cabanes de bois viennent d'ouvrir et la distribution des souvenirs débute. Comme un seul homme, une masse énorme d'individus se précipite sur le terrain et se dirige vers les petites maisonnettes de bois, renversant les femmes, les enfants et les hommes placés près de la clôture. Personne ne se doute du drame qui se joue : les victimes glissent ou tombent dans les fossés où elles sont écrasées, d'autres sont étouffées par la foule. Les forces de police peu nombreuses restent impuissantes, et à leur arrivée les cosaques sont incapables d'arrêter la catastrophe. Mille trois cents personnes, rendues méconnaissables par d'affreuses mutilations, trouvent la mort, le double est gravement blessé.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le grand-duc Serge n'était pas impliqué directement dans le choix du champ de Khodynka, mais, malgré tout, il est blâmé pour son manque de prévoyance et comme gouverneur général de la ville, il est désigné comme le principal responsable de la tragédie. Néanmoins, il en rejette la faute sur d'autres, et plus particulièrement sur le comte Vorontsov-Dachkov, directeur du ministère de la Cour impériale, avec qui il avait eu quelques différends sur la gestion des festivités du couronnement, et le colonel Vlassovski, chef de la police de la ville. Aux yeux de l'opinion publique, le grand-duc a lui-même beaucoup de torts : notamment, il ne se rend pas sur les lieux de la tragédie ni aux funérailles des victimes.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: La tragédie du champ de la Khodynka provoque un désaccord majeur au sein de la famille impériale. Certains membres de la famille, dirigés par le grand-duc Nicolas Mikhaïlovitch et ses frères, pensent que les cérémonies auraient dû être annulées. Serge Alexandrovitch et sa famille estiment qu'un événement historique tel qu'un couronnement ne peut être perturbé ou entaché par une période de deuil : la foule ayant parcouru de longues distances ne devait pas être déçue dans son attente, et les événements programmés pour les hauts dignitaires étrangers ne devaient pas être annulés. La démission du grand-duc divise également la famille impériale : le grand-duc Nicolas et ses frères appellent à sa démission, les frères du gouverneur général de Moscou, le grand-duc Vladimir et le grand-duc Alexis serrent les rangs, et menacent de quitter la Cour impériale et la vie publique si Serge devenait le bouc-émissaire de la tragédie.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Finalement, si le grand-duc présente sa démission, le comte Vorontsov-Dachkov refuse de le faire. L'empereur n'est pas favorable à une enquête approfondie, et le chef de la police est démis de ses fonctions. Quant au grand-duc, il conserve son poste de gouverneur général. La nuit de la tragédie, Nicolas II participe, pour des raisons diplomatiques, à un bal donné en l'honneur des Français. Cela est perçu comme un manque de sympathie envers les victimes.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: En 1894, le grand-duc Serge Alexandrovitch devient membre du Conseil d'Empire. En 1896, il est élevé au grade de lieutenant-général de corps d'armée et nommé commandant du district militaire de Moscou. Le grand-duc se consacre à la politique de son neveu, Nicolas II, celui-ci le considérant comme un contrepoids utile à certains de ses ministres et aux fonctionnaires, et comme un allié en cas de désaccord. En 1896, lorsque les troubles éclatèrent dans les universités, Nicolas II montre de la reconnaissance à l'égard de son oncle, pour son action rapide et celles des autorités à rétablir l'ordre.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Bien que le grand-duc soit considéré comme réactionnaire dans sa façon de gouverner, il désire et cherche des améliorations selon ce que rapporte son beau-frère, le grand-duc Louis V de Hesse, mais cela a pour résultat de rendre furieux les conservateurs. Le grand-duc bloque les réformes qu'il considère comme peu pratiques, et que la Russie n'est, selon lui, pas prête à recevoir. Cela provoque la colère des radicaux.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: À la fin de l'année 1904, la Russie subit la désastreuse guerre russo-japonaise de 1904-1905, et l'empire est plongé dans une grande tourmente. Le mécontentement et les manifestations se multiplient ; en réaction, la pression du grand-duc Serge pour maintenir l'ordre se renforce, car il estime que l'on ne peut mettre un terme à l'agitation révolutionnaire qu'avec une grande sévérité. Cependant Nicolas II est obligé de faire des concessions après la révolution de 1905. Le grand-duc ne soutient ni la politique de sécurité du tsar, ni ses tergiversations, ni ses faux-fuyants. Désabusé par cette situation, il décide de se retirer de la vie publique. Il informe son neveu l'empereur que des temps nouveaux demandent des nouveaux visages. Après treize ans de service, il démissionne le 1 janvier 1905 de son poste de gouverneur militaire de Moscou, mais conserve ses fonctions de commandant du district militaire de Moscou.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Serge Alexandrovitch de Russie est une personnalité énigmatique : ses manières rudes le font apparaître comme une personne fière et désagréable. Timide de nature, il craint les contacts personnels. Par exemple, la nouvelle courtoisie exigeant une poignée de main à l'anglaise, il résout le problème en portant un gant blanc. Puritain et sans humour, au moins en public, il considère avec un total mépris l'opinion publique, et semble être mal à l'aise avec autrui et également avec lui-même. Il devient vite une cible pour les opposants au régime, et l'objet de ragots à la Cour. Son cousin, le grand-duc Alexandre Mikhaïlovitch laisse une description très critique du grand-duc Serge :


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Toutefois, beaucoup de questions se posent sur la vie privée du grand-duc. Les conjectures sur la nature de ses relations avec son épouse foisonnent aujourd'hui, mais les documents écrits concernant le mariage du grand-duc sont inexistants; ses papiers personnels, y compris sa correspondance avec son épouse ont disparu, les preuves conservées aux archives d'État de Moscou sont sujettes à l'interprétation. Selon certains, le grand-duc Serge de Russie était homosexuel, comme d'autres membres de la famille impériale. Selon d'autres, son mariage aurait été d'une certaine façon heureux : les époux dormaient dans le même lit, ce qui était inhabituel pour des membres d'une famille souveraine. Le grand-duc fut dans l'obligation de lutter contre ces rumeurs de discorde, tandis que son épouse, dévoua sa vie à son mari, et à sa mémoire après son assassinat.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Ce mariage resta stérile, mais le grand-duc Dimitri et sa sœur la grande-duchesse Marie, les enfants du frère de Serge, le grand-duc Paul, et de sa défunte épouse Alexandra de Grèce, passaient leurs vacances de Noël et d'été avec leurs oncle et tante. Le couple avait fait installer dans son palais une salle de jeux et des chambres pour les jeunes enfants. En 1902, le grand-duc Paul épouse morganatiquement et sans l'autorisation du tsar, Olga Valerianovna Karnovitch, une femme divorcée. Le grand-duc Serge demande alors et obtient la garde des enfants de son frère exilé. En qualité de père adoptif, le grand-duc Serge est strict et exigeant, mais dévoué et affectueux envers les enfants. Toutefois, le grand-duc Dimitri et sa sœur ont reproché par la suite à leur oncle et leur tante cette séparation forcée de leur père qui, en fait, les avait abandonnés. Serge Alexandrovitch se préoccupe quant à lui de chaque détail de leur éducation.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Après sa démission, le grand-duc Serge, son épouse et ses deux enfants adoptés s'installent au Palais Neskoutchnoïe, puis peu après, à la hâte, au Palais Nicolas ("Nikolaïevsky") où ils bénéficient de la sécurité à l'intérieur du Kremlin. Ce changement impromptu est provoqué par la menace de nouveaux troubles dans la ville, et accompli à la faveur de l'obscurité. Conscient qu'il représente une cible vulnérable pour les terroristes révolutionnaires, il suit les conseils de sécurité proposés par ses hommes de garde. Il fait tout son possible pour protéger son épouse, ses enfants et ses serviteurs. Le couple s'aventure rarement à l'extérieur du palais, préférant rester à leur domicile avec des amis proches. Concernant sa propre sécurité, il adopte une attitude fataliste, à l'instar d'Alexandre II : comme le tsar assassiné en 1881, le grand-duc a la conviction que si telle est la volonté de Dieu, aucune protection ne peut le sauver. Sa seule précaution est de prévenir ses proches pour ne pas mettre leurs vies en danger.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le , la famille assiste à un concert au théâtre Bolchoï, au bénéfice des organismes de bienfaisance de la Croix-Rouge de la grande-duchesse Élisabeth. Une organisation terroriste connaissant l'itinéraire avait prévu d'assassiner le grand-duc ce jour-là, mais l'un d'entre eux aperçoit les enfants dans la voiture et se ravise, prenant la décision de ne pas jeter le mouchoir, selon le signal convenu pour le jet de la bombe par ses camarades. Leur but était d'assassiner le grand-duc, et non de tuer son épouse et ses enfants innocents de sang-froid, ce qui aurait provoqué une vague d'indignation à travers l'Empire et aurait fait reculer la cause révolutionnaire pendant des années.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le matin du , le grand-duc Serge est d'une humeur particulièrement bonne, car il lui avait été remis une miniature du tsar Alexandre III dans un cadre de feuilles de laurier en or, comme cadeau personnel de son neveu Nicolas II. Après avoir déjeuné avec son épouse au Palais Nicolas ("Nikolaïevsky"), le grand-duc doit se rendre au palais du gouverneur général où il a encore du travail à faire dans son bureau personnel. Informé du danger, il s'y rend malgré tout, et sans escorte, refusant ainsi d'être accompagné par son ordonnance Alexeï, marié et père d'enfants en bas âge, car il craint pour la vie de son ordonnance.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le , le poète et socialiste révolutionnaire Ivan Platonovitch Kaliaïev, membre du parti des Combattants socialistes révolutionnaires, ne peut donc mettre son projet à exécution, la présence de la grande-duchesse et de leurs neveux lui faisant abandonner momentanément son projet. Opiniâtre, fanatique, Ivan Kaliaïev ne renonce pas à son entreprise, même au prix de sa vie.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: L'arrivée du grand-duc reconnaissable à sa voiture allemande tirée par deux chevaux, et conduite par son cocher Andreï Roudinkine alerte le terroriste posté devant le Kremlin, tenant une bombe enveloppée de journaux. Juste avant trois heures moins le quart de l'après-midi du , la voiture du grand-duc passe par la porte de la tour Nikolskaïa, et tourne au coin du monastère Tchoudov, place du Sénat. Puis à une distance ne dépassant pas quatre pieds et à environ une vingtaine de mètres de la tour Nikolskaïa, Kaliaïev (1877-1905) fait un pas et jette sa bombe chargée de nitroglycérine à l'intérieur de la voiture du grand-duc.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: L'explosion désintègre la voiture. Le grand-duc est tué sur le coup, son corps étant littéralement déchiqueté. Des morceaux du corps du grand-duc sont éparpillés sur la neige rougie parmi les lambeaux de tissus brûlés, de fourrure et de cuir. Le corps du grand-duc est mutilé par l'explosion, sa tête, la partie supérieure de sa poitrine, ses jambes, l'épaule gauche et le bras sont emportés et entièrement détruits. De la tête du grand-duc, il ne reste plus que les os du front et autour des yeux. Certains doigts du grand-duc, dont l'un toujours orné de la bague qu'il portait habituellement, sont retrouvés quelques jours plus tard sur un toit d'un immeuble proche du lieu du drame. Lors de l'explosion, les chevaux prennent la fuite vers la Porte Nikolskaïa, entraînant avec eux les roues avant, le siège du conducteur et le cocher Andreï Roudikine, gravement brûlé mais encore conscient. Le dos criblé d'éclats de la bombe et de pierres, il est transporté à l'hôpital le plus proche, où il meurt un peu plus tard.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Kaliaïev, selon son propre témoignage, s'attendait à perdre la vie dans l'explosion, mais il est projeté sur les roues arrière de la voiture, et le visage parsemé d'éclats et couvert de sang, il est en vie. Le révolutionnaire n'en est pas à son premier attentat : le , il était présent lorsque le terroriste Igor Sazonov lança sa bombe sur le ministre de l'Intérieur Plehve. Lors de son arrestation, Kaliaïev hurla dans la rue : « À bas le tsar. À bas le gouvernement ! Vive le parti socialiste révolutionnaire ! ». Il fut condamné à mort et pendu le .


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Immédiatement après l'explosion de la bombe, les secours arrivent et sont supervisés par la grande-duchesse. Les restes du grand-duc sont rapidement rassemblés et disposés sur un brancard. Un drap cache à la vue les restes déchiquetés.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Devenue veuve, elle se met définitivement à porter des vêtements de deuil et devient végétarienne. Elle fonde plus tard le couvent Saintes-Marthe-et-Marie de Moscou dont elle devient abbesse, et se consacre aux soins des pauvres. Le , elle est assassinée par les Bolcheviks qui la jettent vivante au fond d'un puits de mine inondé, à Alapaïevsk. Avec elle se trouvait entre autres son neveu, le poète Vladimir Pavlovitch Paley. Leurs corps furent acheminés vers la Chine, puis dirigés vers Jérusalem. De nos jours, la grande-duchesse repose en l'église Sainte-Marie-Madeleine au Mont des Oliviers.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: L'assassinat du grand-duc Serge choqua les milieux conservateurs et monarchistes de la société russe.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Les restes du grand-duc furent inhumés dans la crypte du monastère Tchoudov dans l'enceinte du Kremlin. Une croix de bronze commémorative dessinée par le peintre russe Vasnetsov (1848-1926) fut érigée sur le lieu de son assassinat. Après la chute des Romanov, la croix fut détruite le 1er mai 1918, sur ordre de Lénine, et fut le premier monument de la Russie impériale que les Bolchéviques détruisirent.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: 99 ans plus tard, dans un geste d'apaisement à l'occasion du centenaire de la révolution russe, celle-ci est finalement reconstruite et inaugurée par le président Poutine.


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le monastère Tchoudov fut démoli en 1928, pour construire le bâtiment 14 qui abritera le secrétariat du Soviet suprême. La crypte où reposait le grand-duc Serge était située sous la cour d'un des bâtiments qui était utilisé comme parc de stationnement. En 1990, des ouvriers du bâtiment du Kremlin découvrirent l'entrée de la crypte. Le cercueil fut examiné et une capote du régiment de Kiev, les décorations du grand-duc et une icône permirent de reconnaître les restes du grand-duc. Avant son décès, le grand-duc avait en effet laissé des instructions écrites : il souhaitait être inhumé avec l'uniforme du régiment la Garde Préobrajenski, mais cela s'avéra impossible, car son corps était trop gravement mutilé. En 1995, le cercueil fut officiellement exhumé, après un service funèbre en la cathédrale Saint-Michel-Archange du Kremlin, il a été réinhumé dans un caveau du monastère de Novospassky à Moscou le .


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Le , un service religieux commémorant le centième anniversaire du décès du grand-duc fut célébré au monastère de Novospassky. Après les prières, une gerbe fut déposée sur la tombe du grand-duc. Maria Vladimirovna, petite-fille du grand-duc Cyrille Vladimirovitch de Russie, assistait à cette cérémonie commémorative. À l'extérieur, on chanta l'hymne "Dieu sauve le tsar".


title: Serge Alexandrovitch de Russie

text: Serge Alexandrovitch de Russie appartient à la première branche de la Maison d'Oldenbourg-Russie (Holstein-Gottorp-Romanov), issue de la première branche de la Maison d'Holstein-Gottorp, elle-même issue de la première branche de la Maison d'Oldenbourg.


title: Chaumet (entreprise)

text: Chaumet est une maison française de joaillerie, de bijouterie et d’horlogerie fondée en 1780 par Marie-Étienne Nitot. Fournisseur officiel de l’impératrice Joséphine et joaillier des souveraines, Chaumet est aussi la première Maison de joaillerie à s’être installée place Vendôme, dès 1812 .


title: Chaumet (entreprise)

text: Ancien apprenti puis collaborateur de chez Ange-Joseph Aubert (1736-1785), à l'époque joaillier de la reine Marie-Antoinette, Marie-Étienne Nitot (1750-1809) fonde sa Maison en 1780 à Paris. Nitot sertit le célèbre diamant Le Régent sur l’épée consulaire de Napoléon Bonaparte , future « épée du sacre », en 1802, puis devient le joaillier attitré de l'Empereur et le plus recherché d'Europe. Nitot s'associe ensuite avec son fils François-Régnault (1779-1853).


title: Chaumet (entreprise)

text: En 1805, Napoléon leur commande une tiare pour remercier le pape Pie VII d’avoir célébré la cérémonie du sacre. En présentant ce joyau au couple impérial, François-Régnault Nitot rencontre l’impératrice Joséphine. Passionnée de bijoux, elle montre son intérêt pour cette création et fait de la maison Nitot son joaillier attitré.


title: Chaumet (entreprise)

text: L’histoire d’amour de Napoléon avec Joséphine est l’occasion de nombreuses commandes de bijoux de sentiment ou de joyaux d’apparat créés par Nitot. Le joaillier réalise notamment les diadèmes de l’impératrice, un joyau de pouvoir remis au goût du jour par Joséphine. La personnalité de l’impératrice inspire toujours Chaumet aujourd’hui à travers les collections Joséphine, Liens et Bee My Love.


title: Chaumet (entreprise)

text: François-Régnault Nitot reprend la Maison de joaillerie de son père à sa mort en 1809. En 1812, il le premier joailler à s'installer place Vendôme, au , dans l'hôtel de Gramont (futur hôtel Ritz)et continue son activité jusqu'à la chute de l'empire en 1815 et cède donc son affaire à son chef d'atelier, Jean-Baptiste Fossin (1786-1848), rejoint en 1830 par son fils Jules Fossin (1808-1869).


title: Chaumet (entreprise)

text: Jules Fossin (1808-1869) et ses associés dirigent l'entreprise et s’illustrent dans la création de bijoux romantiques. Les sources d’inspiration sont variées et mêlent différentes époques et styles empruntés au passé. Cette période est surtout marquée par l’exaltation de la nature, représentée en mouvement et avec vérité, dans ses infimes détails.


title: Chaumet (entreprise)

text: Les Fossin comptent notamment parmi leur clientèle la monarchie restaurée des Bourbon. Après la révolution française de 1848, la maison Fossin ouvre un dépôt à Londres avec un atelier confié à Jean-Valentin Morel (1794-1860) aidé par son fils Prosper, né en 1825. Lors de l'exposition Universelle de Londres de 1851, Morel reprend la tradition de l'émaillerie des et réalise des coupes en pierre dure à monture émaillée. La Reine Victoria accorde à Jean-Valentin Morel le brevet de fournisseur officiel. Les Morel retournent en France en 1852. Prosper Morel succède à Jules Fossin en 1862.


title: Chaumet (entreprise)

text: En 1885, Joseph Chaumet (1852-1928), collaborateur de Prosper Morel à partir de 1875, épouse sa fille Blanche-Marie et prend ainsi en 1885 la direction de la maison à laquelle il donne son nom. En 1907, les ateliers et la boutique s'installent au 12, place Vendôme, dans l’hôtel Baudard de Sainte-James qui est aujourd’hui encore le siège de la maison. Joseph Chaumet y fait installer un laboratoire de photographie pour immortaliser toutes les créations qui sortent des ateliersEntre 1904 et 1914, il dépose une dizaine de brevets et sa contribution fait progresser le domaine de la gemmologie.


title: Chaumet (entreprise)

text: Joseph Chaumet, à la Belle Époque, propose des bijoux inspirés par la nature. Sous son impulsion, les aigrettes, alternatives légères au diadème, deviennent une spécialité de la maison. Des clients comme les maharadjahs en Inde ou la famille impériale de Russie s'y intéressent. Le joaillier participe à l'exposition internationale des Arts décoratifs de 1925 de Paris.


title: Chaumet (entreprise)

text: Marcel Chaumet (1886-1964) succède à son père Joseph en 1928, en pleine période « Art déco ». Le style de la maison se caractérise alors par des formes géométriques, des contrastes de noir et de blanc, l’utilisation de pierres semi-précieuses ou encore des inspirations exotiquesLes clientes des Années Folles sont séduites par les sautoirs et les bandeaux portés sur le front.


title: Chaumet (entreprise)

text: Dans les années 1930, l’héritage de Chaumet est réinterprété dans des créations tout en volume et en courbes.


title: Chaumet (entreprise)

text: Durant la Seconde Guerre mondiale, le stock de Chaumet est caché à la campagne et la production ralentit jusqu’à la fin du conflit.


title: Chaumet (entreprise)

text: En 1958, les fils de Marcel Chaumet, Jacques et Pierre, sont nommés codirecteurs généraux de la maison. Chaumet entre dans un nouveau cycle de propositions créatives avec des collections permettant de toucher un public plus large, et l’ouverture d’un département dédié à l’horlogerie. La maison reprend d’ailleurs Breguet en 1970. Et François Bodet, cadre de la maison Chaumet, positionne la marque sur le segment haut de gamme horlogère.


title: Chaumet (entreprise)

text: À partir de 1961, Chaumet fait appel au dessinateur Pierre Sterlé, qui travaille exclusivement pour la maison à partir de 1976. Avec René Morin, il apporte une modernité inattendue au style Chaumet : leurs créations privilégient les jeux de volume et de matière, à travers des pierres dures sculptées ou encore de l’or travaillé selon différents effets.


title: Chaumet (entreprise)

text: En 1977, la maison lance la collection Liens qui existe encore aujourd’hui et célèbre l’attachement sous toutes ses formes.


title: Chaumet (entreprise)

text: Dirigée par les frères Jacques et Pierre Chaumet, l'entreprise dépose le bilan en 1987 avec un passif de 1,4 milliard de francs, soit trois fois le chiffre d'affaires annuel, notamment à cause des lourdes pertes dans leur activité d'achat et de revente de diamants, à la suite de la chute du cours mondial. Les deux frères sont reconnus coupables d'activités bancaires illégales, pour avoir ouvert dans leur société des comptes qui promettaient d'importants intérêts sur le principal. Un de leurs clients fut le ministre Albin Chalandon. Reconnus coupables de «banqueroute, escroquerie, abus de confiance et exercice illégal de la profession de banquier», ils sont condamnés respectivement à cinq ans d’emprisonnement, dont deux ferme, et quatre ans dont six mois ferme, à la suite du verdict rendu en décembre 1991. Leur peine est allégée par la cour d'appel de Paris à six mois de prison, purgés en détention provisoire.


title: Chaumet (entreprise)

text: À la suite de cette faillite banqueroute frauduleuse, Chaumet est racheté en 1987 par Investcorp, fonds d'investissement de Bahreïn. Après une perte nette cumulée de de francs en 1995-1997, le groupe obtient en 1998 un chiffre d'affaires de de francs et il est acquis par le groupe LVMH en octobre 1999. Après une tentative infructueuse de pénétrer le marché américain à la fin des années 1990, la maison se tourne vers les marchés asiatiques puis vers le Moyen-Orient pour améliorer sa croissance.


title: Chaumet (entreprise)

text: Dans les années 2010, la maison lance ses collections signature dans la lignée de Liens. D’abord Joséphine, inspirée par l’impératrice, sa première grande cliente. Puis la collection Bee My Love en 2011. Ces collections et les créations de haute joaillerie touchent aujourd’hui une clientèle internationale.


title: Chaumet (entreprise)

text: Chaumet organise régulièrement des expositions autour de son patrimoine et son histoire et pour présenter ses créations historiques et contemporaines: Splendeurs Impériales à Pékin en 2017, Les Mondes de Chaumet à Tokyo en 2018 , Chaumet en majesté à Monaco en 2019  et Joséphine & Napoléon, une histoire (extra)ordinaire à Paris en 2021.


title: Chaumet (entreprise)

text: Chaumet collabore aussi régulièrement avec des maisons d’édition pour publier des ouvrages sur les différentes facettes de son identité et de sa culture.


title: Chaumet (entreprise)

text: Chaque année, l'entreprise publie aussi son magazine Rendez-Vous qui lie l’actualité de la maison à la culture.


title: Chaumet (entreprise)

text: Par ailleurs, l’atelier de haute joaillerie de Chaumet forme des jeunes artisans et des apprentis de manière à perpétuer le savoir-faire séculaire de la maison.


title: Chaumet (entreprise)

text: Au-delà de ces trois collections emblématiques, Chaumet est reconnu pour ses collections mariage, bagues de fiançailles et alliances, proposées sous le nom de Crown Your Love.


title: Chaumet (entreprise)

text: Chaumet fait partie du groupe LVMH. L'entreprise est intégrée dans les marques de montres et de joaillerie comprenant TAG Heuer, Bulgari, Zenith, Fred, Hublot, Montres Christian Dior et Tiffany & Co


title: Chaumet (entreprise)

text: En 2006, la marque s’implante en Chine et ouvre de nombreuses boutiques dans le pays. La Chine représente une part importante  des ventes du joaillier.


title: Chaumet (entreprise)

text: L’hôtel particulier historique du 12 Vendôme regroupe le magasin, l'atelier de haute joaillerie et les grands salons où Chaumet expose ses archives et ses créations patrimoniales.


title: Chaumet (entreprise)

text: Depuis la création de la maison, les chefs d'atelier ont été formés par leur prédécesseur. Sous la direction de Benoit Verhulle, chef d’atelier depuis 1780,  plusieurs joailliers, sertisseurs, polisseurs et apprentis réalisent à la main (84)  les commandes spéciales et les collections de haute joaillerie. Il s’agit d’abord d’interpréter les dessins du studio de création, qui illustrent l’art du trait emblématique de Chaumet. L'une des pratiques spécifiques à l'entreprise est le travail des maquettes des bijoux en maillechort, qui permet de montrer la forme ou le volume du bijou au commanditaire, avant de le réaliser à l'atelier. À partir de la maquette en maillechort, les artisans façonnent des créations qui se distinguent par leur souci du moindre détail, leur légèreté, leur capacité à suggérer le mouvement et la vie. Les gemmes dont ils sont sertis sont sélectionnées et appairées par le service pierres de la maison, pour leur couleur, leur pureté et l’émotion qu’elles dégagent.


title: Chaumet (entreprise)

text: La maison a commencé à fabriquer des montres au début . La paire de bracelets-montres de 1811, commandée par Eugène de Beauharnais pour son épouse Auguste-Amélie de Bavière, et créée par Nitot, est la plus ancienne montre de poignet. Elle a été réalisée en or, perles et émeraudes, sa fabrication conjugue joaillerie et mouvement horloger minutieux. C’est à cette époque que la maison réussit à mettre au centre de ses bracelets des cadrans miniatures.


title: Chaumet (entreprise)

text: Au milieu du , Chaumet rouvre un département dédié à l’horlogerie puis la maison rachète Breguet en 1970. Aujourd’hui, Chaumet est fidèle à sa tradition d’horlogerie joaillière : ses montres sont d’abord des bijoux qui donnent l’heure.


title: Chaumet (entreprise)

text: Après avoir été liée à des personnalités comme Lou Doillon, Sophie Marceau et Stella Tennant, Chaumet est aujourd’hui incarné par des personnalités qui se distinguent par leur choix de vie ou de carrière : notamment l’actrice Diane Kruger, la superstar chinoise Lay Zhang et l’actrice coréenne Song Hye-Kyo.


title: Dar Salim

text: Dar Salim a été nommé pour le Bodil du meilleur acteur pour "Go With Peace, Jamil" en 2008 et pour "Darkland" en 2017.


title: Zygmunt Bauman

text: Zygmunt Bauman, né le à Poznań (Pologne) et mort le à Leeds (Royaume-Uni), est un sociologue possédant la double nationalité britannique et polonaise. Doctorant et enseignant à la London School of Economics, il était également professeur émérite à l'université de Leeds.


title: Zygmunt Bauman

text: Ancien agent des services de sécurité et de répression de l'opposition, il est l'un des principaux représentants de l'École postmoderne. Sa théorie politique est également proche de l'École de Francfort.


title: Zygmunt Bauman

text: Zygmunt Bauman naît de parents juifs polonais non-pratiquants à Poznań en 1925. Lorsque la Pologne est envahie par l'Allemagne en 1939, sa famille s'enfuit vers l'Union soviétique. En 1944, homme d'action, il s'engage dans la Première armée polonaise sous contrôle soviétique, il y devient commissaire politique. Il prend part aux batailles de Kolberg et Berlin.


title: Zygmunt Bauman

text: Il est membre du Parti ouvrier unifié polonais au pouvoir (PPR/PZPR) jusqu’en 1968. Il occupe, de 1945 à 1953, la fonction de commissaire politique dans le Corps de la sécurité intérieure (KBW), une unité armée du Ministère de l’Intérieur responsable de la répression contre les opposants au régime pendant la période stalinienne, créée sur le modèle du NKVD. Communiste convaincu pendant et après la Seconde guerre mondiale, Bauman est collaborateur dans les années 1945-1953 des services du renseignement militaire communiste. Son dossier est consultable aux archives de l'Institut de la mémoire nationale (IPN), commission de poursuite des crimes contre la nation polonaise crée en 1989 après la chute du régime communiste en Pologne. Dans le KBW, Zygmunt Bauman a atteint le grade de major quand il est soudainement licencié en 1953, après que son père a pris contact avec l'ambassade d'Israël à Varsovie en vue d'émigrer en Israël. Dans une interview au "Guardian", Zygmunt Bauman reconnaît qu'il a été un communiste convaincu pendant et après la Seconde Guerre mondiale. Cependant, il a admis que l'adhésion au service de renseignement militaire à était une erreur.


title: Zygmunt Bauman

text: Pendant son service dans le KBW, Zygmunt Bauman étudie d'abord les sciences sociales à l"'Académie des sciences sociales de Varsovie" (école des cadres du Parti ouvrier unifié polonais), puis il continue à étudier la philosophie à l'Université de Varsovie : la sociologie avait temporairement été rayée des universités polonaises comme discipline « bourgeoise ». Ses professeurs à Varsovie étaient Stanisław Ossowski et Julian Hochfeld, entre autres. Il obtient sa maîtrise de philosophie en 1954 et devient professeur à l'université de Varsovie, où il enseigne la philosophie et la sociologie et devient l'un des principaux éditeurs de la revue en polonais "Études sociologiques". Dans un contexte de persécutions antisémites, il est évincé du Parti communiste polonais et de l'université en 1968 sous prétexte qu'il a corrompu la jeunesse polonaise. Il s'exile en Israël avant de rejoindre l'université de Leeds en 1971. Il prend sa retraite en 1990.


title: Zygmunt Bauman

text: Zygmunt Bauman s’inscrit dans la tradition du marxisme hétérodoxe : il analyse les travers de la société communiste polonaise en vue de parfaire le projet soviétique. Ce projet le conduira vers des positions de plus en plus critiques envers l’orthodoxie communiste.


title: Zygmunt Bauman

text: À son arrivée au Royaume-Uni, Zygmunt Bauman développe une pensée humaniste où la sociologie est comprise comme un outil d’émancipation qui s’oppose à celle des « sociologues de pouvoir » qui, en URSS comme aux États-Unis, respectivement inspirés par le marxisme dogmatique ou la pensée managériale, ont pour seul but de fournir des prévisions socio-quantitatives aux gouvernements. Sous l’influence de Georg Simmel, il analyse l’ambivalence des êtres sociaux qui sont à la fois à la recherche de la sécurité et de la liberté.


title: Zygmunt Bauman

text: Durant les années autour de la chute du mur de Berlin, Zygmunt Bauman publie une trilogie qui est à la base de sa critique de la modernité. Il met en évidence l’essence totalitaire de la modernité où la sécurité occupe une place envahissante au détriment de la liberté. Selon lui, le « projet moderne » a consisté à confier à l’État l’ensemble des outils d’organisation et de régulation de la vie sociale. Il parle à cet égard d’ « État jardinier » destiné à trier entre éléments utiles et nocifs. Dans cette optique, la Shoah est un phénomène typiquement moderne de par sa nature organisée et bureaucratique. Il rejoint de ce point de vue la thèse de la "banalité du mal" de Hannah Arendt


title: Zygmunt Bauman

text: À partir des années 1990, Zygmunt Bauman étudie les sociétés occidentales contemporaines, les qualifiant d’abord de postmodernes puis de liquides. Selon lui, avec l’entrée dans l’ère de la consommation, les sociétés postmodernes ont renversé le déséquilibre moderne entre la sécurité et la liberté au profit de la liberté. Dérégulée et privatisée, la liberté mine les filets de sécurité communs. L’État joue alors le rôle d’un « garde-chasse » pour assurer l’ordre social dans un monde où chacun est livré à lui-même. Le plaisir, la consommation et la liberté individuelle forment le cœur de la société postmoderne où l’autonomie n’est toujours pas assurée faute de possibilités de sécurité collectives. Zygmunt Bauman illustre ce changement en décrivant par exemple la télé-réalité comme une métaphore du monde global, où « ce qui est mis en scène, c'est la jetabilité, l'interchangeabilité et l'exclusion » dans une société ultra-concurrentielle de « précarisation sociale » (Pierre Bourdieu).


title: Zygmunt Bauman

text: En 1998, Zygmunt Bauman lance sa métaphore de la « société liquide »,  concept pour lequel il opte afin de remplacer celui de postmodernité. La « société liquide » s’oppose à la « société solide » où les structures de l’organisation commune seraient créées collectivement. Dans la « société liquide », l’unique référence est l’individu intégré par son acte de consommation. Statut social, identité ou réussite ne sont définis qu’en termes de choix individuels et peuvent varier, fluctuer rapidement au gré des exigences de flexibilité.  Il définit les relations sociales comme de plus en plus impalpables dans la société actuelle. Il prend l'exemple de l'amour ou du sentiment comme témoin de cette impalpabilité de relations fondées « jusqu’à nouvel ordre » : la société est liquide, parce que les liens permanents entre hommes et femmes sont devenus impossibles.


title: Zygmunt Bauman

text: Selon lui, la société de consommation actuelle et le modèle économique néolibéral sont responsables de cette injonction faite à chaque individu consommateur de s’adapter au monde contemporain (liberté incertaine) sans en fournir les moyens (sécurité rassurante). Les problèmes sont globaux et la politique locale, le lien entre pouvoir et politique est desserré car le contrôle social est décentralisé au profit des tentations diffuses de la consommation.


title: Zygmunt Bauman

text: Le concept de redondance de la misère peut aussi lui être attribué. Dans "Vies perdues", il le définit comme le développement de zones de pauvreté concentrées autour des villes, et dans les zones de récupération des déchets consommables. Il prend pour illustrer ce concept la métaphore d'Italo Calvino de la ville des nouveautés et des montagnes de récupération.


title: Zygmunt Bauman

text: Mais, si la modernité est dévoyée, elle reste un projet légitime, car un besoin très fort de la soumettre à l'interprétation perdure. La modernité, à savoir, selon Bauman, une société guidée par le projet de créer un monde commun et un univers de sens explicite, est une promesse qui reste à tenir, et dont le potentiel reste inexploité.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: L'offensive Meuse-Argonne fut la dernière attaque de la Première Guerre mondiale. Ce fut également la plus grande opération et victoire de l"'American Expeditionary Force" (AEF) dans cette guerre.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: Cette offensive alliée franco-américaine se déroula dans le secteur de Verdun, immédiatement au nord et nord-ouest de la ville, entre le et le . Cette opération poussa l'armée allemande à la défaite finale et à la signature de l'armistice du 11 novembre qui mit fin aux hostilités.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: Les forces allemandes consistaient approximativement en 40 divisions de l'armée du Prince héritier et général Max Karl Wilhelm von Gallwitz ; la plus grande force de la armée de Gallwitz était commandée par le général Georg von der Marwitz.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: La première armée du corps expéditionnaire américain du général John Pershing lance ce qui deviendra la bataille de l'Argonne, au nord de Verdun. C'est l'une des batailles prévues par le maréchal français Ferdinand Foch afin que les Allemands abandonnent leurs défenses sur la ligne Hindenburg et finissent par capituler.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: La première armée de Pershing, comptant environ un million d'hommes répartis en trois corps, tient un front de de Forges à la Meuse jusque dans la forêt d'Argonne.


title: Offensive Meuse-Argonne

text: Les forces américaines font face au groupe d'armée du général allemand Max von Gallwitz, tandis que les Français affrontent le groupe d'armées du prince royal de Prusse Frédéric-Guillaume. Les Américains et les Français déploient 37 divisions, alors que les Allemands n'en disposent que de 24. Ils tiennent trois lignes de défenses fortifiées sur un terrain difficile.