title: BMW E9

text: En 1974, la version compétition de l’E9 CSL est équipée d'un moteur avec une culasse à quatre soupapes d’une cylindrée de avec une puissance de 440 ch (324 kW) et un couple de 8 500 tr/min, elle accélère de 0 à 100 km/h en 4,0 secondes et atteint une vitesse de pointe de 275 km/h et elle a remporté de nombreuses victoires. Lors de la saison de course 1976, les règles du groupe 5 ont été introduites dans le championnat du monde des constructeurs, ce qui a permis de nombreux changements par rapport aux véhicules de série. La Porsche 935 de près de 440 kW a remporté quatre des sept courses ainsi que le championnat du monde; cependant, les coupés de BMW ont remporté trois courses malgré de nombreuses Porsche 934 turbo aux mains de clients et ont ainsi maintenu le championnat ouvert jusqu’à la dernière course.


title: BMW E9

text: L’équipe d’usine de BMW a également participé à quelques courses : en utilisant la technologie à quatre soupapes et un turbocompresseur, la voiture a atteint des performances moteur qui n’étaient auparavant atteintes que par le moteur turbo de la Porsche 917/10, et cela en Formule 1 uniquement : jusqu’à 590 kW. L’énorme couple qui en résultait dépassait la limite de charge de la boîte de vitesses Getrag à cinq rapports, et la puissance pouvait à peine être amenée au sol : 0 à 100 km/h en 3,5 secondes et vitesse de pointe de 308 km/h. Avec une telle puissance moteur, la vitesse maximale était limitée par les tours et non par la résistance au roulage faute d’une boîte six vitesses adaptée : des passages pleins gaz sur de longues lignes droites auraient détruit le moteur de la CSL de course. Le pilote automobile suédois Ronnie Peterson aurait filé à plus de 250 km/h lors de l’accélération, c’est pourquoi son jeu de pneus n’a duré que 64 km. La BMW turbo a réalisé le deuxième meilleur temps d’essais lors de sa première sortie à Silverstone, mais elle n’a réapparu que lors de la très importante course finale à Dijon, prenant cette fois la première place sur la grille devant la Porsche d’usine. Cependant, le moteur six cylindres turbo a été éliminé tôt; BMW s’est limité à suralimenter le petit moteur quatre cylindres M10 et l’a développé avec succès dans les années qui ont suivi le championnat du monde de F1 en 1983.


title: BMW E9

text: BMW engage entre autres sa BMW 3.0 CSL au Championnat d'Europe FIA des voitures de tourisme (créé en 1963) et aux 24 Heures du Mans.


title: BMW E9

text: En 1975, BMW lance une série BMW Art car avec deux premiers modèles 3.0 CSL des 24 Heures du Mans 1975 et 24 Heures du Mans 1976, peints par les artistes Alexander Calder et Frank Stella. A l’initiative du commissaire-priseur et pilote de course français Hervé Poulain, l’artiste américain Alexander Calder a peint sur une voiture de course basée sur la BMW 3.0 CSL. Hervé Poulain a piloté cette voiture aux côtés de Sam Posey et Jean Guichet aux 24 Heures du Mans 1975. L’œuvre d’art aux lignes noires, créée l’année suivante par le New-Yorkais Frank Stella, également basée sur une BMW 3.0 CSL, a disputé les 24 Heures du Mans 1976.


title: BMW E9

text: BMW présenté le concept car 3.0 CSL Hommage au concours d'élégance Villa d'Este du lac de Côme de mai 2015, en Italie, en hommage au célèbre et mythique coupé des années 1960, élevé au rang d'œuvre d'art avec les séries BMW Art cars, et aux 40 ans de la 3.0 CSL décorée par le peintre américain Alexander Calder. Le design est du coupé d'origine est revu au niveau de l'échancrure de l'aile, de l’imposant aileron sur la malle, du capot ajouré et les boucliers percés, et du puissant six-cylindres en ligne avec eBoost. Sa couleur reprend la teinte jaune "Golf" dans laquelle la 3.0 CSL d’origine était disponible.


title: BMW E9

text: BMW présente la même année son concept car BMW 3.0 CSL Hommage R (Racing) décliné du précédent, au concours d'élégance de Pebble Beach en Californie, pour célèbrer le quarantième anniversaire de "BMW North America" et les 40 ans de la mythique victoire de la BMW 3.0 CSL aux 12 Heures de Sebring. Elle arbore une nouvelle couleur de carrosserie "blanc brillant" ornée de bandes de course BMW M, ainsi que des jantes alliage de , or mat, avec des touches de noir.


title: BMW E9

text: Elle remporte le concours d'élégance du Chantilly Arts & Elegance Richard Mille 2015, du Château de Chantilly dans l'Oise.


title: Homo faber (philosophie)

text: En philosophie, la notion d'homo faber fait référence à l'Homme en tant qu'être susceptible de fabriquer des outils.


title: Homo faber (philosophie)

text: Ce qui permet de distinguer l'Homme, nommé "Homo sapiens" en biologie, du reste du règne animal n'est sans doute justement pas d'ordre biologique mais a plutôt trait à son intellect : "Homo sapiens" manifeste sa sagesse, son intelligence dans la mesure où il est capable de modifier le monde qui l'entoure. Pour cela, il manie l'outil et transforme son environnement, le façonne de sa pensée et de sa main.


title: Homo faber (philosophie)

text: Ce concept d"'homo faber" a été repris et développé par la philosophe Hannah Arendt, notamment dans son ouvrage "Condition de l'homme moderne".


title: Performance

text: La performance peut renvoyer à l’idée de résultat, de réalisation ou de finalisation d’un produit. Il peut également renvoyer à un comportement lorsque utilisé comme emprunt à l'anglais.


title: Performance

text: Lorsque « performance » réfère à un comportement lié à un domaine d'activité comme en art ou en sport, il s'agit alors d'un emprunt à l'anglais qui réfère au comportement, à la tenue d'un produit ou d'une personne face à une situation donnée. On observe que le français calque les concepts anglais utilisant le nom (« performance environnementale » au lieu de « comportement environnemental » par exemple), mais non le verbe anglais (les acteurs ne « performent » pas un rôle, ils le « jouent »).


title: Hyundai Kona

text: La Kona est un crossover urbain produit par le constructeur automobile coréen Hyundai Motor à partir d'. Elle remplace le Hyundai ix20 et veut enrichir la gamme Hyundai sur le segment des SUV compact alors en forte croissance.


title: Hyundai Kona

text: La seconde génération de Hyundai Kona sera dévoilée à la fin de l'année 2022. Sa production démarrera dès le premier trimestre de l'année 2023.


title: Hyundai Kona

text: La Hyundai Kona est officiellement dévoilée le puis présentée au salon de Francfort 2017. Elle n'est disponible qu'en traction la première année.


title: Hyundai Kona

text: En , Hyundai restyle la Kona. Les feux avant évoluent et s'équipent de la technologie Full LED. Le capot est également redessiné.


title: Hyundai Kona

text: Elle est proposée en 4 roues motrices, accessible uniquement avec le T-GDI 1.6 et la BVA DCT7 à son lancement.


title: Hyundai Kona

text: En 2018, elle reçoit deux nouveaux type de motorisation: une version hybride et une version électrique. La Kona existe en motorisation thermique essence et diesel, hybride ou 100 % électrique.


title: Hyundai Kona

text: À partir d', la Kona reçoit deux motorisations diesel Smartstream en 115 et ainsi que la transmission intégrale. En essence elle est motorisée par les trois cylindres T-GDI 1.0l et quatre cylindres T-GDI 1.6l 136 ou . La version hybride utilise un moteur essence 4 cylindres GDI 1.6 de couplé à une motorisation électrique de pour une puissance cumulée de .


title: Hyundai Kona

text: La version sportive Kona N est présentée en . Elle est motorisée par un 4-cylindres en ligne essence 2 litres d'une puissance de pour un couple de .


title: Hyundai Kona

text: Au salon international de l'automobile de Genève 2018, Hyundai présente la Kona Electric en deux versions de puissance : l'une de () avec une batterie de , la seconde de () avec une batterie de . Elle est commercialisée à la fin de l'été 2018.


title: Hyundai Kona

text: La Kona Electric bénéficie d'une autonomie de (cycle WLTP) et effectue le 0 à 100 km/h en . Elle se recharge en 6h10. La Kona Electric bénéficie d'une autonomie de et effectue le 0 à 100 km/h en . Elle demande 9h35 pour une charge complète. Les deux modèles fournissent de couple.


title: Hyundai Kona

text: La Kona Electric se différencie de la Kona thermique par sa calandre fermée, son instrumentation de bord digitale et son coffre un peu plus petit ()


title: Hyundai Kona

text: Au lancement du Kona, une série spéciale Edition #1 est proposée avec une unique motorisation 1.0 T-GDI de 120 ch au prix de 22900 euros.


title: Subdivisions territoriales de l'Union soviétique

text: L'Union des républiques socialistes soviétiques ou Union soviétique, abrégé en URSS (en russe : Союз Советских Социалистических Республик, abrégé en : СССР ; prononcé : "Soïouz Sovietskikh Sotsialistitchieskikh Riespoublik", "SSSR"), était un État fédéral de quinze républiques soviétiques qui a existé de 1922 jusqu'à sa dislocation en 1991. Elle était l'héritière "de facto" de la Russie impériale.


text: Plus vaste État du monde, l'URSS occupait le 1/6 des terres émergées. Elle s'étendait sur onze fuseaux horaires, de la mer Baltique à la mer Noire et à l'océan Pacifique, c'est-à-dire toute la partie nord de l'Eurasie. Elle reprenait à peu près le territoire de l'ancienne Russie impériale, à l'exception notable de la Pologne et de la Finlande, devenues indépendantes lors de la guerre civile russe de 1918-1921, et des gains territoriaux du régime stalinien tels que l'Ukraine occidentale prise en 1939 à la Pologne lors du Pacte germano-soviétique, la Carélie orientale prise en 1940 à la Finlande agressée, la Moldavie (anciennement la Bessarabie roumaine), les Kouriles du sud et le sud de l'île de Sakhaline pris au Japon en 1945, la Touva ou encore la région de Kaliningrad (l'ancienne Prusse Orientale).


text: Le territoire de l'URSS varia donc dans le temps, surtout avant et à l'issue de la Seconde Guerre mondiale. Le pays était composé, avant sa dissolution, d'un certain nombre de républiques et régions autonomes en plus de ses quinze républiques fédérales. La république socialiste fédérative soviétique de Russie était, de loin, la plus importante des républiques soviétiques, tant du point de vue de sa surface, de sa population, que de sa puissance politique.


text: L'Union des républiques socialistes soviétiques (URSS, 1922-1991) était une fédération constituée de quinze républiques socialistes soviétiques (RSS).


text: À l'exception des républiques socialistes soviétiques d'Arménie, d'Estonie, du Kazakhstan, du Kirghizistan, de Lettonie, de Lituanie, de Moldavie et du Turkménistan, qui ont toujours possédé une structure unitaire, les autres républiques soviétiques avaient, à une époque ou une autre, sur leur territoire au moins une entité ayant un certain degré d'autonomie.


text: Ainsi, dans la république socialiste fédérative soviétique de Russie, la Géorgie, l'Azerbaïdjan, l'Ouzbékistan et le Tadjikistan, comptaient en leur sein des républiques socialistes soviétiques autonomes. En Russie, les républiques autonomes étaient intégrées au sein de kraïs.


text: La Russie, tout comme les républiques d'Azerbaïdjan, Biélorussie, de Géorgie, du Tadjikistan, d'Ukraine, possédaient (ou ont possédé) des oblasts autonomes.


text: À la suite de la proclamation de leur souveraineté dans le courant de l'année 1991, onze des républiques qui constituaient l'Union des républiques socialistes soviétiques se regroupèrent le au sein de la Communauté des États indépendants (CEI) par le traité d'Almaty. Les trois républiques baltes (Estonie, Lettonie et Lituanie) ont toujours refusé de rejoindre la CEI.


text: Il convient d'ajouter à la liste des quinze républiques socialistes soviétiques (RSS) qui ont existé jusqu'en 1991, deux autres disparues entre-temps :


text: Les républiques socialistes soviétiques autonomes (RSSA) étaient des unités administratives de l'Union des républiques socialistes soviétiques. Elles furent créées pour certaines nationalités. Les républiques socialistes soviétiques autonomes avaient un statut inférieur à celui des républiques socialistes soviétiques (RSS), mais plus élevé que celui des oblasts autonomes et les districts autonomes. Dans la république socialiste fédérative soviétique de Russie, par exemple, les présidents du gouvernement des république socialiste soviétique autonome étaient officiellement membres du gouvernement. À la différence des républiques socialistes soviétiques, les républiques autonomes n'ont pas le droit de se séparer de leur propre chef de l'Union. Le degré d'autonomie politique, administrative et culturelle a varié dans le temps : il a été plus important dans les années 1920 (indigénisation), dans les années 1950 après la mort de Staline et pendant l'ère Brejnev.


text: Le constitution de 1978 de la république socialiste fédérative soviétique de Russie reconnaît seize républiques autonomes en son sein.


text: L'oblast autonome de Gorno-Altaï (aujourd'hui république de l'Altaï) a été promu au statut de république socialiste soviétique autonome en 1991, pendant la dernière année d'existence l'Union soviétique, devenant ainsi la dix-septième république socialiste soviétique autonome.


text: D'autres républiques autonomes ont existé précédemment au sein de la république socialiste fédérative soviétique de Russie.


text: L'oblast de Crimée a été promu au statut république socialiste soviétique autonome à la suite d'un référendum tenu le (aujourd'hui République autonome Crimée).


text: Les Oblasts autonomes de l'Union soviétique sont des unités administratives pour un certain nombre de petits pays, qui ont reçu l'autonomie dans les républiques de l'Union soviétique.


text: Bien que la Constitution de 1978 de la RSFSR a précisé que les oblasts autonomes sont subordonnés aux krais, cette clause a été supprimée le , quand il a été précisé que les oblasts autonomes devaient être directement subordonné à la RSFSR. En , cinq oblasts autonomes existent au sein de la RSFSR, dont quatre ont été élevées au rang de la république le :


title: Sexualité dans le judaïsme

text: La sexualité ( "miniout" ; dans les sources classiques : "bia" « venue », "yediʿa" « connaissance », "shkhiva" « couche », "davar a’her" « autre chose », "tashmish hamita" « usage du lit ») est considérée dans le judaïsme comme l’un des besoins naturels fondamentaux, permettant la perpétuation de l’espèce et les bonnes relations conjugales.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Cependant, la sexualité même autorisée doit être maîtrisée pour être réalisée dans la sainteté. La Torah en codifie la pratique à l’aune des critères de pureté et d’impureté (en particulier menstruelle) et interdit nombre de pratiques sexuelles jugées incestueuses ou contre nature. Elle fait aussi l’objet de longs développements dans la littérature rabbinique (et en particulier dans la tradition ésotérique), tant dans sa nature profonde que dans sa législation pratique, y compris au niveau social et vestimentaire.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: La Bible hébraïque mêle au long de ses injonctions et récits relatifs à la sexualité. La bénédiction de croissance () est la première adresse divine aux créatures aquatiques puis à l’ensemble des créatures (Genèse 1:28). La Bible poursuit avec de nombreux récits où la sexualité joue un rôle important voire prédominant :


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Ces récits ont pour fonction, selon qu’ils connaissent ou non une conclusion heureuse, d’encourager aux conduites vertueuses ou de stigmatiser les conduites réprouvables dont l’homosexualité, le viol ou la prostitution. De nombreuses prescriptions et prohibitions viennent réglementer la sexualité, édictant les unions licites et illicites (avec des restrictions supplémentaires selon les castes ou statuts), les circonstances qui interdisent les rapports (notablement, l’émission de sang menstruel ou placentaire qui rend la femme impure à son mari), les attitudes à adopter face aux conduites mentionnées plus haut ou les cas particuliers d’infertilité comme l’homme aux organes écrasés.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: La loi juive considère que la contraception va à l’encontre de deux prescriptions, l’obligation de fructifier et se multiplier (Mishna Yebamot 6:6, d’après Genèse 1:28) et l’interdiction d’émettre la semence en vain (T.B. Yebamot 34b, d’après Genèse 38:7-10). La mishna citée établit cependant une distinction entre hommes et femmes, lesquelles ne sont pas tenues à l’obligation de procréer.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Il en résulte qu’une femme est, en théorie, autorisée à boire une potion stérilisatrice ("ʿakarin"), que ce soit dans un but contraceptif (Tossefta Yebamot 8:2 ; le Talmud cite en Yebamot 65b une femme qui la prend de son propre chef afin de ne plus subir les douleurs de l’enfantement) ou pour se guérir d’autres affections comme la jaunisse ou la gonorrhée (T.B. Chabbat 109b-110b). Rav Bebaï récite également devant son maître une tradition orale (non retenue dans la Mishna) qui autorise, selon Rabbi Meïr, trois types de femmes à user d’un "mokh" (une substance absorbante, utilisée comme moyen de contraception mécanique) : une mineure, âgée de onze ans et un jour car elle n’a pas atteint l’âge légal du mariage (fixé par la loi juive à douze ans) mais est déjà potentiellement féconde et pourrait mourir de cette éventuelle grossesse ; une femme enceinte, afin de prévenir tout risque de superfétation ; et une femme allaitante car une seconde grossesse mènerait à sevrer prématurément le nourrisson qui pourrait en mourir. Bien que cette autorisation soit débattue dès l’ère du Talmud (puisque les sages préconisent d’une seule voix de s’en remettre à la miséricorde divine), le Choulhan Aroukh Even Haezer 5:11-12 codifie la loi afin d’autoriser la contraception, orale ou mécanique. Les autorités ultérieures à ce code (du moins celles qui considèrent la loi juive contraignante) recommandent néanmoins de n’autoriser ces pratiques qu’en présence d’indications médicales établies.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Pour un homme en revanche, la potion stérilisatrice est strictement interdite (Tossefta Yebamot 8:2) et il en est de même pour la vasectomie, assimilée à l’écrasement des testicules ou la rupture du membre (Mishna Yebamot 8:2, d’après Deutéronome 23:2). Nombre d’interdits relèvent de l’, qui connaît cependant maintes exégèses ayant pour la plupart trait à l’émission de semence en vain : pour le Talmud de Jérusalem et le Midrash, ils mais Rabbi Eliezer permet de le faire pour éviter une grossesse prématurée chez une femme allaitante (Tossefta Nidda 5:6), ce qui conduit Rabbi Eléazar à supposer qu’ils pénétraient leur épouse hors des orifices naturels (T.B. Yebamot 34b). Pour d’autres, ils stimulaient leur membre pour éjaculer hors rapports, soit manuellement soit en s’abandonnant à leur imagination lascive — ces comportements sont par conséquent proscrits du judaïsme.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: L’homosexualité est interdite dans le judaïsme. La Torah a même écrit un terme spécial lorsqu’elle parle de l’homosexualité : « abomination » (Lévitique, 18, 22 ; 20, 13). La Torah a interdit beaucoup de relations, entre autres celle avec l’animal, mais la seule appelée abomination est la relation unisexe (cependant, le verset désigné comme interdisant l'homosexualité semble ne concerner que les hommes).


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Le judaïsme a donné au fur et à mesure de son développement de l’importance à la masturbation masculine et plus spécialement à une perte vaine de semence.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Déjà la Torah décrit en , 9-10 la mort de Onan, fils de Juda, causée par son refus de coucher avec sa femme Tamar (qui était la veuve de son frère) pour donner une descendance à son frère. La Torah explique qu'Onan gaspilla sa semence à terre, chose qui ne plut pas à Dieu qui le tua.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Le judaïsme voit dans la semence un potentiel de vie, donc un homme qui n’utilise pas sa semence à bon escient est en quelque sorte un assassin. Il tue un potentiel de vie.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Il faut élargir ce qui a été dit en rajoutant que le judaïsme veut que la semence serve à quelque chose : ou à enfanter, ou à maintenir des rapports entre un homme et sa femme. Ainsi, même si seulement un spermatozoïde sur des millions va développer un fœtus, même si la femme est enceinte et que le rapport sexuel ne conduise à aucun nouvel être, même si la femme ne soit plus en âge ou en état d’enfanter, l’homme aurait le devoir de faire passer de sa semence à sa femme (de maintenir une fréquence en ce qui concerne leur rapport sexuels).


title: Sexualité dans le judaïsme

text: À l’époque du Talmud, certains ont dit que la masturbation masculine est une interdiction contenue dans l’interdiction de ou . Certains ont même catalogué cette faute dans les mauvaises mœurs.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: La Kabbale voit dans la masturbation masculine une faute impardonnable (bien que l’on explique cette chose comme étant une dissuasion de faire cette faute à l’homme, en plus que le principe du repentir est un fondement du judaïsme), et explique que de la semence que l’homme éjacule en vain engendre avec Lilith des anges maléfiques.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Afin d’éloigner l’homme de cette grave faute, l’homme devra éviter toute érection du pénis. Pour cela, aucun homme n’aura le droit de toucher ses organes génitaux si ce n’est à fin de miction, et ce dans les règles suivantes : un homme célibataire n’aura même pas le droit de toucher son pénis (à moins de l’attraper par le gland et non par le haut du pénis), de peur de le réchauffer (l’homme marié ayant la possibilité de satisfaction sexuelle), mais il lui sera permis de toucher son scrotum (, 14- 16 et Michna Beroura).


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Même la pollution nocturne est considérée comme étant une faute ; les sages d’Israël enseignent que sa source est en fait les pensées sexuelles qu’a l’homme durant la journée, donc elle est le signe de mauvaises pensées, étant elles-mêmes de graves fautes.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Dans les milieux progressistes du judaïsme on voit l'interdit de la masturbation comme erroné au regard des découvertes scientifiques et psychologiques modernes.


title: Sexualité dans le judaïsme

text: Le judaïsme est bien plus modéré en ce qui concerne la masturbation féminine, jusqu’à la permettre, bien que certains décisionnaires l’aient interdite.


title: 3 octobre

text: Le 3 octobre est le jour de l'année du calendrier grégorien, lorsqu'elle est bissextile (il en reste ensuite ).


title: 3 octobre

text: C'était généralement l'équivalent du 12 vendémiaire du calendrier républicain ou révolutionnaire français, officiellement dénommé "jour de l'immortelle" (la plante).


title: 3 octobre

text: Bonne fête aux et ses variantes ou diminutifs : Gégé, Gerardo, Gérardo, Gerhard, Gerhardt, , ; et leurs formes féminines : Gégé, Gerarda, Gérarda, Gérarde, Gerardina, Gérardina et Gérardine.


title: Casa Vicens

text: La Casa Vicens est un édifice moderniste situé à Barcelone, dans le district de Gràcia. Construit par Antoni Gaudí, c’est le premier projet majeur de l’architecte. Les travaux se déroulent entre 1883 et 1885, mais le projet originel est élaboré par Gaudí entre 1878 et 1880. L’ouvrage s’inscrit dans un style orientaliste, proche du néo-mudéjar, mais selon une interprétation personnelle, avec la signature originale qui caractérise les projets de l’architecte. Dans cette réalisation, Gaudí développe pour la première fois des systèmes constructifs qui seront couramment utilisés dans les débuts du modernisme. À l’époque, l’ouvrage fait l’objet de nombreux commentaires et crée une grande sensation auprès du public. Gràcia est encore une commune à part entière, dotée de sa propre mairie et du statut de ville. Elle a depuis été rattachée à Barcelone pour devenir un district de la ville.


title: Casa Vicens

text: Le projet originel comprend un grand espace aménagé en jardin, en plus de la maison, mais le terrain est progressivement divisé en parcelles et vendu pour la construction d’immeubles d’habitation. Actuellement, le site ne compte plus que la maison et une petite surface extérieure. Afin d’optimiser l’espace, Gaudí conçoit un projet à trois façades, adossé contre un ancien couvent par un mur mitoyen. En 1925, la maison fait l’objet d’un projet d’agrandissement proposé à Gaudí, mais celui-ci refuse et soumet le nom de l’un de ses disciples, Joan Baptista Serra, pour le remplacer. Ce dernier réalise une nouvelle travée en respectant le style originel de Gaudí, avec la création d’une nouvelle façade pour aboutir à un édifice à quatre côtés.


title: Casa Vicens

text: Cet ouvrage s’inscrit dans l’étape orientaliste de Gaudí (1883-1888), période durant laquelle l’architecte réalise une série d’ouvrages de style résolument oriental, inspirés de l’art du Proche-Orient et de l’Extrême-Orient (Inde, Perse, Japon), mais aussi de l’art hispano-mauresque, principalement le mudéjar et le nasride. Pendant cette période, Gaudí fait grand usage des carreaux en céramique pour la décoration, mais aussi des arcs angulaires, des corbeaux en brique apparente et des couronnements en forme de tourelle ou de dôme.


title: Casa Vicens

text: L’édifice est classé Monument historico-artistique en 1969 sous le numéro 52-MH-EN, Bien d’intérêt culturel en 1993 sous la référence RI-51-0003823 et Patrimoine mondial en 2005 sous la référence 320bis.


title: Casa Vicens

text: Antoni Gaudí (Reus ou Riudoms, 1852 - Barcelone, 1926) étudie l’architecture à l’École de la Llotja et à l’École technique supérieure d'architecture de Barcelone, d’où il sort diplômé en 1878. Pour payer ses études, Gaudí travaille comme dessinateur en bâtiment pour différents architectes et constructeurs, à l’instar de Leandre Serrallach, Joan Martorell, Emili Sala i Cortés, Francisco de Paula del Villar y Lozano et Josep Fontserè. En 1878, son diplôme d’architecture en poche, il réalise ses premiers travaux dont des réverbères pour la Place Royale, le projet des kiosques Girossi, la vitrine de la ganterie Esteban Comella et le mobilier de la chapelle-panthéon du palais de Sobrellano à Comillas, tous réalisés l’année même de l’obtention de son diplôme, ainsi que la Coopérative ouvrière des mataronais (1878-1882), sa première grosse commande, qui ne sera construite qu’en partie, avec un seul bâtiment. Ses réalisations suivantes sont le mobilier de la pharmacie Gisbert (1879), ainsi que la décoration de l’église Sant Pacià à Sant Andreu de Palomar (1879-1881) et de l’église du Col·legi de Jesús i Maria de Tarragone (1880-1882).


title: Casa Vicens

text: Gaudí concilie la construction de la Casa Vicens avec d’autres projets : en 1883, il se voit confier les travaux du temple expiatoire de la Sagrada Família, entamés l’année précédente d’après un projet de Francisco de Paula del Villar y Lozano, lequel renonce peu après pour cause de désaccord avec le comité de construction. Gaudí consacrera le reste de sa vie à la construction du temple, qui sera son œuvre suprême et la synthèse de toutes ses innovations architecturales. Cette même année, il réalise un projet de retable pour la chapelle du Santíssim Sagrament de l’église paroissiale Sant Feliu d’Alella, ainsi que des plans topographiques du domaine Can Rossell de la Llena à Gelida, et se voit confier le projet d’une villa attenante au palais de Sobrellano, du marquis de Comillas, dans la ville du même nom (Cantabrie), surnommée El Capricho, construite entre 1883 et 1885 dans un style orientaliste similaire à celui de la Casa Vicens, qui se distingue également par son parement en céramique. Le pavillon Güell de Pedralbes (1884-1887) qu’il construit pour le compte d’Eusebi Güell, son principal mécène et ami, arborent un style similaire.


title: Casa Vicens

text: Gaudí connaît alors la première période de sa carrière, qui se caractérise par l’utilisation d’un langage architectural d’une grande simplicité constructive, dans lequel la ligne droite prime sur la ligne courbe. Sur le plan stylistique, elle correspond à une étape aux influences orientalistes, où les formes structurelles et ornementales s’inspirent de l’art oriental, principalement mudéjar, perse et byzantin, tel qu’on peut l’apprécier dans d’autres ouvrages comme les pavillons Güell, le Cellier Güell ou El Capricho de Comillas. Gaudí étudie l’art néomudéjar dans les livres d’Owen Jones, tels que "Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra" (1842), "Designs for Mosaics and Tessellated Pavements" (1842) et "Grammar of Ornament" (1856).


title: Casa Vicens

text: L’idée que Gaudí se fait de la maison familiale – et qu’il met en pratique dans la Casa Vicens – est très bien exprimée dans un article non publié qu’il rédige en 1881, intitulé "La maison de famille" (""): « La maison est la petite nation de la famille. La famille, comme la nation, a une histoire, des relations extérieures, des changements de gouvernement, etc. La famille indépendante a sa maison à soi, celle qui ne l’est pas a une maison de location. La maison à soi est le pays natal, celle de location le pays de l’émigration ; c’est pourquoi il n’y a pas mieux que la maison à soi. On ne conçoit pas la maison à soi sans famille, seule celle de location est conçue ainsi ».


title: Casa Vicens

text: En 1878, Manuel Vicens i Montaner confie à Gaudí la construction d’une seconde résidence familiale d’été dans la localité de Gràcia. Manuel Vicens (1836-1895) est courtier en bourse, même si l’on en sait très peu à son sujet. De par son testament, on sait qu’il possède une maison à Alella, ainsi que deux propriétés dans le centre de Barcelone et plusieurs terrains dans le secteur de Vallvidrera. Manuel Vicens fait construire la maison sur un terrain qu’il a hérité de sa mère, Rosa Montaner i Matas, en 1887. Il meurt le 29 avril 1895, laissant ses biens à sa veuve, Dolors Giralt i Grífol.


title: Casa Vicens

text: La façon dont Vicens fait la connaissance de Gaudí demeure un mystère, mais il est probable qu’ils se rencontrent dans les cercles culturels en lien avec la "Renaixença" que tous deux fréquentent. Par la suite, Vicens et Gaudí entretiennent une relation d’amitié et, entre 1880 et 1890, l’architecte passe l’été dans la maison d’Alella de Vicens à maintes reprises. Pour cette résidence, Gaudí réalise une armoire d’angle et une cheminée en métal et bois d’angle portant les initiales M. V. (de Manuel Vicens), actuellement conservées dans la Casa Vicens. Les séjours de Gaudí dans cette localité de bord de mer l’amènent à travailler en 1883 sur un projet de retable pour l’église Sant Feliu d’Alella à la demande du curé Jaume Puig Claret, qui finalement n’aboutit pas. Un dessin à l’encre de Chine sur papier vélin, à l’échelle 1:25, est conservé.


title: Casa Vicens

text: La localité de Gràcia est alors indépendante de Barcelone. Le centre s’est formé autour du couvent carmélite Santa María de Gràcia – plus connu sous le nom de "els Josepets" –, fondé en 1630. Il s’agit à cette époque d’une zone agricole, parsemée de fermes, qui au début du XIXe siècle commence à s’urbaniser et à développer un tissu industriel naissant. La localité est rattachée à Barcelone en 1897, en même temps que cinq autres villes limitrophes : Sants, Les Corts, Sant Gervasi de Cassoles, Sant Andreu de Palomar et Sant Martí de Provençals. Les familles de la bourgeoisie sont alors nombreuses à établir leur seconde résidence à Gràcia, car la localité allie proximité avec la ville et tranquillité. La maison se situe dans le Carrer de les Carolines, baptisé ainsi en l’honneur des îles Carolines – ancienne colonie espagnole – en 1908; son nom précédant était Sant Gervasi.


title: Casa Vicens

text: Le terrain d’origine se situe entre le couvent des Filles de la charité de Saint-Vincent-de-Paul, dont le mur mitoyen est adossé sur un pan à l’édifice (côté nord-est), et une ruelle sans issue, surnommée Carreró Racó de Sant Gervasi, qui disparaît par la suite. Ce terrain est issu de trois parcelles acquises entre 1846 et 1854 par Agustí Maria Baró i Tastàs, comprenant plusieurs constructions basses. En 1866, Rosa Montaner i Matas, veuve d’Onofre Vicens i Domènech, la mère de Manuel Vicens, en hérite. À la mort de cette dernière en 1877, Manuel Vicens en hérite à son tour. On ignore si les constructions existantes sur le terrain sont démolies ou réutilisées en partie pour le projet de Gaudí. En 1876 et 1881, Vicens acquiert deux terrains adjacents dans le Carreró Racó de Sant Gervasi, qui permettent d’agrandir le jardin de la propriété.


title: Casa Vicens

text: Gaudí achève le projet englobant la maison et le jardin en 1880, bien que les plans sont signés en 1883, date à laquelle ils sont déposés à la mairie de Gràcia. En matière de conception, il combine une structure architecturale relativement simple avec la complexité d’une décoration très soignée, notamment avec l’utilisation de carreaux en céramique D’un point de vue stylistique, ce projet correspond pleinement à sa période orientaliste, mais le recours massif aux arts décoratifs (céramique, fer forgé, verrerie, menuiserie) offre un avant-goût de ce que sera son époque dorée dans le Modernisme catalan. Les travaux se déroulent entre 1883 et 1885. Gaudí dirige personnellement les travaux : d’après un témoignage de Joan Baptista Serra à George Collins en 1959, l’architecte s’assoit sous un parasol et supervise la construction, ordonnant parfois la démolition de ce qu’il considère mal fait.


title: Casa Vicens

text: Pendant l’exécution, Gaudí compte sur l’aide de plusieurs artisans qui réapparaîtront régulièrement dans ses futures réalisations, à l’instar du sculpteur Llorenç Matamala, l’ébéniste Eudald Puntí ou le ferronnier Joan Oñós, ainsi que l’entrepreneur Claudi Alsina. La décoration est confiée au peintre Francesc Torrescassana et au sculpteur Antoni Riba.


title: Casa Vicens

text: Le terrain d’origine fait , pour une superficie de . La maison compte alors trois façades, puisque côté nord-est elle est adossée au mur mitoyen d’un couvent contigu. Bien que l’entrée est située côté sud-est, dans le Carrer de Sant Gervasi, la façade principale est celle orientée vers le jardin, côté sud-ouest, bordée par la ruelle du Carreró Racó de Sant Gervasi, de de long sur de large. La maison, conçue comme une demeure unifamiliale, comporte un sous-sol faisant office de cellier ; un étage noble composé d’un vestibule, d’une salle à manger, d’une fenêtre en saillie, d’un fumoir, d’une cuisine et d’une buanderie ; un premier étage avec des chambres, des salles de bain, un vestiaire et une bibliothèque ; des combles pour loger le personnel de maison ; et un toit-terrasse avec un petit chemin de ronde entre les toits avec cheminée et une tourelle à l’angle nord-est. Elle possède un escalier sur voûte catalane avec une rambarde en bois dont chaque marche est décorée de petites peintures à l’huile de Torrescassana, qui disparaissent lors de la rénovation de 1925.


title: Casa Vicens

text: L’architecte imagine un ensemble de murs en maçonnerie alternant avec des rangées de carreaux en céramique, qui reproduisent les fleurs jaunes typiques du secteur (œillets d’Inde ou "Tagetes erecta"), que Gaudí découvre sur le terrain de la maison avant la construction et qu’il souhaite reproduire dans le projet final. Il s’inspire également d’un palmier du terrain pour concevoir la grille en fer forgé de l’entrée principale, en forme de feuilles de palmier nain ("Chamaerops humilis"). Pour reprendre ses propres mots : « Lorsque je suis allé prendre les mesures, le terrain était entièrement recouvert de ces petites fleurs jaunes que j’ai adoptées comme motif ornemental sur les carreaux en céramique. Il y avait aussi un exubérant palmier, dont les feuilles coulées en fer habillent la clôture et la porte d’entrée de la maison ».


title: Casa Vicens

text: Lors de la conception de la maison, Gaudí cherche à allier l’aspect pratique et esthétique avec le confort, l’hygiène et le bien-être, ainsi qu’une harmonie parfaite avec le jardin et le cadre environnant. Comme dans chacun de ses projets, il planifie tout jusque dans les moindres détails et apporte un soin particulier à des aspects tels que l’éclairage et la ventilation, en essayant de mettre en œuvre des conditions d’habitabilité optimales. L’un des espaces les plus évocateurs de la maison est la fenêtre en saillie attenante à la salle à manger, donnant sur le jardin au moyen de jalousies en bois d’inspiration orientale qui, une fois ouvertes, laissent cet espace à l’air libre. Elle abrite une fontaine composée d’une vasque de style Renaissance et d’une grille métallique elliptique, semblable à une toile d’araignée, qui transforme l’eau en une fine lame laissant apparaître les couleurs de l’arc-en-ciel lorsqu’elle est traversée par la lumière.


title: Casa Vicens

text: L’ancien jardin comprend trois espaces distincts : celui qui sépare la maison de la rue, celui qui fait face à la partie noble, avec des parterres de palmiers circulaires, et un autre sur le côté, peuplé d’arbres fruitiers. Gaudí apporte un soin particulier à la conception du jardin de la maison, car s’agissant d’une résidence d’été, cet espace joue une fonction de lieu de loisir très importante. Outre les éléments naturels, deux éléments se démarquent tout particulièrement : une fontaine en brique et en céramique à l’entrée et une cascade monumentale, en brique également. La cascade, de la même hauteur que la maison, est constituée d’un grand arc caténaire soutenant une structure de faux arcs en briques formant deux loggias de piliers alternés, flanquées de deux escaliers. Au sommet, deux réservoirs d’eau déversent une pluie fine sur une grotte de rocaille. Les écoinçons de l’arc abritent des bas-reliefs en terre cuite du sculpteur Antoni Riba, représentant des enfants en train de nager. Dans le projet de Gaudí, cette cascade est adossée au mur délimitant la propriété, mais l’extension de 1925 en fait une structure isolée. Elle est démolie en 1946, lorsqu’une partie du jardin est vendue pour la construction de logements. Le jardin abrite une autre fontaine à l’entrée principale, formée de deux vasques superposées : celle du bas, plus grande et cylindrique, recouverte de stuc avec des dalles à motifs d’œillets d’Inde sur la partie supérieure, et celle du haut, en forme de prisme octogonal, avec des faces de , recouverte de dalles en céramique à motifs de fleurs et de feuilles de tournesol ; elle disparaît lors de l’agrandissement de 1925.


title: Casa Vicens

text: La propriété est délimitée par un mur en moellons avec des créneaux semi-elliptiques et une grille en fer forgé arborant des motifs de feuilles de palmier nain et d’œillets d’Inde, surmontée de pointes en forme de trident, à l’entrée principale. À l’angle sud-ouest, une petite tourelle fait office de belvédère, formée de deux colonnes en brique et de trois colonnes en pierre – celle du milieu est géminée –, supportant une structure en brique en forme de L avec des arcs aveugles, couronnée d’une toiture à deux versants avec des éléments en céramique. La clôture d’origine fait et chaque cadre mesure . Le dessin de la grille réalisé par Gaudí figure sur le plan de la façade qui est conservé dans les Archives historiques de Catalogne, signé par Gaudí et Vicens le 15 janvier 1883. Le sculpteur Llorenç Matamala part de ce dessin pour fabriquer un moule en plâtre, qui par la suite est coulé en fonte par le forgeron Joan Oñós. D’après le dessin de Gaudí, chaque feuille doit être disposée en diagonale. Mais elles sont finalement orientées à l’horizontal, alternant un alignement vers la gauche et vers la droite. À la suite de l’extension de la propriété en 1925, le mur en pierre est remplacé par de nouveaux panneaux de clôture de palmiers nains, qui entourent alors tout le périmètre. Cependant, après la vente de plusieurs parties du jardin à des fins de constructions, plusieurs panneaux de la clôture sont retirés. Certains d’entre eux sont réinstallés à la porte d’entrée du parc Güell et dans la maison Larrard – résidence d’Eusebi Güell – à l’intérieur du parc (actuelle école Baldiri Reixac), tandis que d’autres sont conservés dans la Maison-musée Gaudí.


title: Casa Vicens

text: Sur un terrain adjacent à la Casa Vicens, au numéro 28 du Carrer de les Carolines, se trouve depuis longtemps une fontaine d’eau minérale appelée fontaine de Santa Rita. La tradition veut que le 22 mai, jour de la Saint-Rita, les habitants viennent boire l’eau de la fontaine. En 1895, l’eau est déclarée d’utilité publique et commence à être commercialisée. Lorsque Joan Baptista Serra entreprend l’agrandissement de la Casa Vicens en 1925, il fait construire une chapelle dédiée à sainte Rita à l’emplacement de la fontaine. En 1963, la chapelle est démolie en vue de construire un nouvel immeuble de logements.


title: Casa Vicens

text: En 1899, la veuve de Manuel Vicens, Dolors Giralt i Grífol, vend la maison au docteur Antonio Jover Puig pour 45 000 pesetas. Antonio Jover (Barcelone, 1855-1930) est un pédiatre de renom, diplômé de l’université de Barcelone en 1876. Il part s’installer à Cuba où il enseigne à l’université de La Havane jusqu’à l’indépendance de l’île, lorsqu’il rentre en Espagne. C’est grâce à la fortune amassée outre-Atlantique, comme d’autres Indianos de l’époque, qu’il peut acquérir la Casa Vicens. Il représente diverses sociétés commerciales espagnoles à Cuba et, même après l’indépendance, il réalise plusieurs séjours sur l’île. Il préside également le Casino Español de La Habana et le Cercle Català. Il s’installe définitivement à Barcelone en 1924, où il est élu conseiller municipal de 1924 à 1930 et nommé adjoint au maire sous le baron de Viver. En 1908, le Dr Jover vend la maison à son frère, José Jover, en se réservant le droit d’usufruit ; ce dernier ne laissant aucun descendant à sa mort en 1913, il la cède à Ángela González Sánchez, épouse d’Antonio Jover.


title: Casa Vicens

text: En 1925, le Dr Jover envisage d’agrandir l’édifice dans le but d’en faire sa résidence principale. Pour ce faire, il acquiert un terrain jouxtant le mur mitoyen avec le couvent, d’une superficie de , correspondant aux numéros 18-20 du Carrer de les Carolines. Il achète également le terrain situé entre la ruelle Carreró Racó de Sant Gervasi et l’Avinguda de la Riera de Cassoles, et parvient à faire déclarer la ruelle « excédent de voie publique », ce qui lui permet d’agrandir le jardin sur toute cette superficie. À cette époque, la propriété atteint son extension maximale, . Pour agrandir la maison, il demande à Gaudí de prendre en charge le projet, mais ce dernier refuse, car il consacre alors tout son temps à la Sagrada Família. Il recommande l’un de ses disciples, Joan Baptista Serra, qui conçoit la moitié droite de la façade en respectant le style de Gaudí.


title: Casa Vicens

text: Joan Baptista Serra de Martínez (Barcelone, 1888-1962) étudie à l’école d’architecture de Barcelone, d’où il sort diplômé en 1914. Cette même année, il fait la connaissance de Gaudí dans l’église Sants Just i Pastor, où les réunit leur passion pour la musique. Son style éclectique tire ses influences du modernisme, du noucentisme, du classicisme et de l’architecture européenne moderne. L’un de ses premiers ouvrages est la maison Cucuruy à Barcelone, suivie de sa propre maison, la Villa Mercedes, dans le Carrer Escoles Pies ; la maison d’Eduard Schäfer, dans le Carrer Copèrnic ; et la maison Valentí Soler, sur la Via Laietana, entre autres. Il travaille comme architecte municipal de Montcada i Reixac, Ripollet, Begues, Molins de Rei et Sant Feliu de Codines, où il réalise divers ouvrages, comme le marché de Ripollet, le lotissement de Begues, un établissement scolaire et un projet d’assainissement et de revêtement de sol à Molins de Rei, et les églises Santa Engràcia et Sagrat Cor à Montcada i Reixac.


title: Casa Vicens

text: Serra construit la moitié droite de l’édifice – vu depuis le Carrer de les Carolines – qui se distingue de la partie construite par Gaudí par son volume en saillie vers la rue. La division est également reconnaissable à l’aspect différent des carreaux en céramique : Gaudí les alterne pour donner plus de dynamisme, tandis que Serra les dispose de manière uniforme. L’agrandissement se déroule entre 1925 et 1927.


title: Casa Vicens

text: L’agrandissement est réalisé du côté du mur mitoyen avec l’ancien couvent, de sorte que l’édifice vient à gagner une nouvelle façade pour en posséder quatre. À l’angle de la rue, Serra construit une tourelle semblable à celle que Gaudí a érigée de l’autre côté. Le nouveau réaménagement implique de transformer la maison unifamiliale en trois logements indépendants, un par étage. À cette fin, l’escalier d’origine conçu par Gaudí est remplacé par un autre conforme à sa nouvelle finalité.


title: Casa Vicens

text: La fenêtre en saillie fait également l’objet d’une modification. Les jalousies en bois sont remplacées par un vitrage qui ferme complètement l’espace, perdant ainsi l’idée d’origine d’un espace ouvrant directement sur le jardin. La fontaine, l’un des éléments les plus évocateurs du projet de Gaudí, est également supprimée.


title: Casa Vicens

text: Du côté sud-ouest, la ruelle ayant disparu, le mur délimitant la propriété est démoli et remplacé par de nouveaux panneaux de clôture aux feuilles de palmier nain. Il respecte la cascade qui est adossée au mur en en faisant une construction isolée, ce qui l’amène à ouvrir l’arc parabolique de l’autre côté ; en revanche, la rocaille disposée au bas de la cascade est supprimée pour y mettre une piscine à la place. Une partie de la structure de la cascade est également recouverte de carreaux en céramique, imitant ceux de la maison.


title: Casa Vicens

text: Il construit également une tourelle de l’autre côté du jardin donnant sur l’Avinguda de la Riera de Cassoles, pour abriter l’ancienne fontaine de Santa Rita. De plan circulaire, elle est recouverte de carreaux en céramique jaunes et surmontée d’un dôme hémisphérique, recouvert de carreaux en céramique et couronné d’une lanterne avec une croix. Démolie en 1963, les anciens jardins sont désormais occupés par des immeubles de logement.


title: Casa Vicens

text: Le Carrer de les Carolines est élargi en 1925, situant la maison en bordure de rue. À ce titre, la porte d’entrée est déplacée sur la façade sud-ouest, où se trouve la fenêtre en saillie, à l’endroit occupé auparavant par une fenêtre du vestibule, et une terrasse avec des escaliers est construite pour y accéder. L’ancienne porte est transformée en une double baie vitrée avec des grilles en fer forgé. Disparaît également une porte secondaire pour le personnel de maison, située à côté du mur mitoyen du couvent – actuellement une fenêtre. Tout comme une terrasse surplombant cette entrée menant à l’une des chambres du premier étage, qui est remplacée par un balcon. L’entrée principale de la rue est déplacée un peu vers la gauche et couronnée de deux lampadaires réalisés par le forgeron Bonaventura Batlle. Une entrée secondaire est aménagée à l’angle du Carrer de les Carolines et de l’Avinguda de la Riera de Cassoles, identique à l’entrée principale. La tourelle-belvédère située à l’angle donnant sur la ruelle Carreró Racó de Sant Gervasi est conservée, même si après la suppression de la ruelle, elle devient un élément du mur. Enfin, disparaît également la fontaine de l’entrée, située dans la partie qui a été supprimée côté sud-est en raison de l’élargissement du Carrer de Sant Gervasi.


title: Casa Vicens

text: L’intervention de Serra est plus sobre à l’intérieur qu’à l’extérieur : il emploie les nouveaux matériaux de construction de l’époque, dont des solives en fer avec des entrevous céramique aux plafonds. Il remplace l’ancien escalier conçu par Gaudí par un patio intérieur qui arrose de lumière les pièces adjacentes, et aménage un nouvel escalier dans la partie agrandie. Le sous-sol perd une chambre à la suite de l’élargissement de la rue, mais en gagne une sous la nouvelle terrasse aménagée dans l’entrée principale. Les finitions intérieures de la partie agrandie sont plus simples que celles du projet de Gaudí, comprenant principalement des sols en mosaïque, des murs de plâtre peints et des faux-plafonds de plâtre bordés de moulure. Dans les salles de bain, il utilise des dalles d’origine andalouse ornées de fleurs et d’une grenade au centre.


title: Casa Vicens

text: En 1927, la municipalité de Barcelone décerne à la Casa Vicens le Prix du plus bel édifice pour la rénovation et l’agrandissement réalisés par Joan Baptista Serra, récompensant en second plan le travail de Gaudí. Le prix, d’une valeur de 1 000 pesetas, est remis le 5 mars 1929. Gaudí avait remporté ce prix en 1900 pour la Casa Calvet, l’un de ses ouvrages les plus conservateurs.


title: Casa Vicens

text: L’édifice fait l’objet d’un nouvel agrandissement en 1935, lorsque l’architecte Francisco Víctor Ortenbach Bertrán est chargé d’ajouter une nouvelle section au rez-de-chaussée, du côté de la façade ouest.


title: Casa Vicens

text: En 1946, une partie du jardin est vendue pour la construction de logements, y compris la cascade, qui est démolie, et l’ancien belvédère. La partie du jardin qui abrite la chapelle Santa Rita est séparée du reste.


title: Casa Vicens

text: En 1962, la veuve du Dr Jover, Ángela González Sánchez décède, laissant pour héritiers ses enfants Antonio, Gaspar, María de la Paloma et Fabiola. Après le partage de ses biens, la Casa Vicens revient à Fabiola, mariée au gynécologue Antonio Herrero López (Saragosse, 1914 - Barcelone, 2004), qui installe son cabinet dans la Casa Vicens. L’année suivante, une autre partie du jardin est vendue pour la construction de logements et la chapelle Santa Rita est démolie. La clôture aux feuilles de palmier nain est en grande partie démontée et certains panneaux sont réinstallés en différents endroits du Park Güell. La propriété présente alors sa taille actuelle et l’architecte Antonio Pineda Gualba se voit confier la rénovation du sous-sol et du rez-de-chaussée, dont les travaux se déroulent en 1964. Une entrée au sous-sol est alors aménagée au niveau de la rue, sous l’escalier de la porte principale.


title: Casa Vicens

text: La maison est restaurée en 1997 suivant un projet d’Ignacio Herrero, membre de la famille propriétaire et architecte de profession. Les travaux concernent principalement les façades et la toiture.


title: Casa Vicens

text: En 2001, à la mort de Fabiola, l’héritage est transmis à ses fils Antonio, Ignacio, Carlos María et Javier Herrero Jover.


title: Casa Vicens

text: La Casa Vicens est classée Monument historico-artistique par le décret 1794/1969 du 24 juillet 1969 (Bulletin officiel de l'État du 20 août 1969). D’autres constructions de Gaudí sont également concernées : le temple expiatoire de la Sagrada Família, le Parc Güell, le Palais Güell, la Casa Milà, la Casa Batlló, le portail Miralles, la Casa Calvet, la Casa Figueras (Bellesguard), le pavillon Güell et le Collège Sainte-Thérèse à Barcelone ; la crypte de la Colonie Güell à Santa Coloma de Cervelló ; la Coopérative ouvrière des mataronais à Mataró ; la Casa Botines à León ; le palais épiscopal d'Astorga ; El Capricho à Comillas ; et les éléments liturgiques installés dans la chapelle principale de la cathédrale de Palma de Majorque. Le décret stipule que « l’œuvre de Gaudí présente un intérêt exceptionnel pour l’architecture contemporaine. La mécanique, la construction et l’esthétique s’unissent pour l’élever à un haut degré de sincérité. L’empreinte particulière qui ressort de toutes ses œuvres présente Gaudí comme un innovateur à la forte personnalité, ce qui n’empêche pas que nombre de ses solutions originales s’appuient sur la tradition architecturale, notamment sur le style gothique caractéristique de la région catalane. La figure de Gaudí, extrêmement appréciée de par le monde, a fait de son œuvre le représentant le plus intéressant et le plus pérenne des mouvements artistiques majeurs de notre époque ». Il définit également la Casa Vicens comme « l’un des premiers jalons du modernisme d’inspiration orientale, avec la nouveauté des façades polychromes en matériaux naturels aux textures variées combinées à des céramiques glacurées ».


title: Casa Vicens

text: En 1993, elle est classée Bien culturel d’intérêt national (BCIN), conformément aux dispositions de la loi 9/1993 du 30 septembre 1993 sur le patrimoine culturel catalan.


title: Casa Vicens

text: En juillet 2005, la Casa Vicens est classée Patrimoine mondial par l’Unesco. Trois autres réalisations de Gaudí sont également classées au Patrimoine mondial : la façade de la Nativité, la crypte et l’abside du temple expiatoire de la Sagrada Família, et la Casa Batlló à Barcelone, et la crypte de la Colònia Güell à Santa Coloma de Cervelló. Le Park Güell, le Palau Güell et la Casa Milà étaient déjà classés au Patrimoine mondial depuis 1984. Lors de son inscription, l’Unesco déclare que « ces ouvrages témoignent de la contribution exceptionnelle des créations de Gaudí à l’évolution de l’architecture et des techniques de construction à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Ils sont l’expression d’un style éclectique et très personnel auquel son auteur a donné libre cours non seulement dans l’architecture, mais aussi le jardinage, la sculpture et de nombreux autres arts décoratifs ».


title: Casa Vicens

text: En 2014, la famille Herrero Jover vend la Casa Vicens à la banque andorrane MoraBanc, qui transforme l’édifice en maison-musée après des travaux de réaménagement. Elle ouvre ses portes au public le 16 novembre 2017.


title: Casa Vicens

text: La rénovation est réalisée par les architectes Elías Torres et José Antonio Martínez Lapeña, avec la collaboration de David García du cabinet d’architectes Daw Office SLP, entre 2015 et 2017. Entre autres modifications, mentionnons les suivantes : l’ancien escalier est remplacé par un escalier plus moderne adapté au nouvel usage de la maison comme musée, et un ascenseur est installé. Les volumes ajoutés en 1935 et 1964, qui avaient dénaturé l’œuvre d’origine de Gaudí, sont supprimés. La fenêtre en saillie fait l’objet d’une autre modification : les fermetures en verre sont remplacées par un système de jalousies basculantes aux formes géométriques et la fontaine retrouve sa place, comme dans le projet originel de Gaudí.


title: Casa Vicens

text: Le parcours de la visite se concentrant sur les pièces du projet originel de Gaudí, l’agrandissement réalisé par Serra en 1925 est transformé en espace de réception pour les visiteurs au rez-de-chaussée, et d’espace pour les expositions permanentes et temporaires aux premier et deuxième étages. L’espace d’exposition du deuxième étage conserve une cheminée conçue par Gaudí pour la maison de Manuel Vicens à Alella, ainsi que des plans du projet dessinés par Gaudí et une maquette de la propriété à l’échelle 1:33. L’exposition est agrémentée de vidéos sur le projet de Gaudí. Le sous-sol abrite une boutique-librairie et un bar-cafétéria est aménagé dans un coin du jardin.


title: Casa Vicens

text: Pendant le processus de réhabilitation, les peintures de Torrescassana sont restaurées par l’entreprise Policromia en collaboration avec le Centre de restauration des biens meubles de la Généralité de Catalogne. Le travail consiste à nettoyer les tableaux, à retoucher la couche picturale et à consolider les supports. Certaines dalles en céramique abîmées sont également restaurées, un travail réalisé par Manel Diestre, de l’atelier de céramique Sot, qui utilise la même technique de pochoir que pour les originales. Les lampes de la maison sont également remises en état, un projet piloté par les architectes responsables de la restauration, assistés par divers spécialistes de différentes techniques telles que le bois, la céramique, le métal, la peinture murale, le tissu et la pierre.


title: Casa Vicens

text: Le projet de restauration est finaliste du prix d’architecture FAD en 2018, ainsi que de la 11e Biennale ibéro-américaine d’architecture et d’urbanisme en 2019. Il remporte le prix Réhabilitation lors de la première édition des Prix Lledó d’architecture ibérique en 2018 et est récompensé lors de la 14e Biennale espagnole d’architecture et d’urbanisme 2016-2017 en 2018. D’après le jury du FAD, « les architectes ont proposé une réhabilitation complète et très soignée de cette première réalisation de Gaudí ».


title: Casa Vicens

text: À la suite de la découverte de plans originaux établis par Gaudí, une reconstitution de la cascade conçue par l’architecte pour le jardin est réalisée en 2019 et installée au musée Agbar de les Aigües de Cornellà de Llobregat.


title: Casa Vicens

text: Le terrain actuel a une superficie de et la surface construite est de . La maison est répartie sur quatre niveaux ou étages : un niveau souterrain servant de cellier ; deux étages destinés à l’habitation, le premier avec une cuisine, une salle à manger et diverses pièces, et le second aux chambres ; et des combles pour le personnel de maison. Gaudí utilise la technique de construction traditionnelle catalane avec des murs porteurs et un plancher avec des entrevous et des solives en bois, encore bien loin de ce que seront ses futures solutions constructives basées sur la géométrie réglée, même si pour la cascade du jardin il a recours à l’arc parabolique, l’une de ses futures marques de fabrique. Pour les murs, il combine maçonnerie de pierres appareillées, briques apparentes et carreaux en céramique.


title: Casa Vicens

text: L’architecte réalise une demeure résolument estivale, totalement intégrée au jardin environnant. La structure est fondée sur la ligne droite, contrairement à sa préférence future pour la courbe, mais elle apporte du dynamisme grâce aux volumes en retrait et en saillie. Le bâtiment donne par ailleurs une impression de continuité spatiale entre l’intérieur et l’extérieur, grâce à la fenêtre en saillie du rez-de-chaussée et à la galerie du deuxième étage, ainsi qu’aux différents balcons et terrasses et à l’ensemble de jalousies installées sur les ouvertures. Tout cela confère au bâtiment une sensation de luminosité et de légèreté, presque comme une construction éphémère, qui constitue le premier manifeste architectural de sa carrière.


title: Casa Vicens

text: La structure de la maison est fondée sur la ligne droite, les charges étant réparties sur des murs parallèles. Cette simplicité est atténuée par la richesse décorative, dans laquelle Gaudí déploie toute son imagination débordante. Les murs de la maison sont en maçonnerie alternée avec des rangées de carreaux en céramique, qui reproduisent des fleurs jaunes que Gaudí a trouvées sur le terrain de la maison avant sa construction, appelées œillets d’Inde ou œillets mauresques. Les carreaux ont une dimension modulaire de .


title: Casa Vicens

text: Les murs aux volumes proéminents, caractéristiques de l’architecture islamique, sont remarquables. Les pierres de taille alternent avec des carreaux en céramique, aussi bien ceux à motifs végétaux que ceux de couleur verte et blanche en forme d'échiquier. Les différentes surfaces et les effets géométriques créent un clair-obscur qui accentue la diversité chromatique de l’extérieur. Au deuxième étage, la façade de la rue comme celle du jardin présentent une galerie continue d’arcs en mitre entourant la partie supérieure, fermée par des jalousies en bois de style oriental. Les angles sont pourvus d’oriels situés à 45 degrés, avec des balcons à encorbellement en brique. Les rebords des balcons sont ornés de "putti" en terre cuite d’Antoni Riba. La partie inférieure des saillies des fenêtres est bordée de grosses gouttes en forme de pyramide arrondie de , qui alternent avec des caissons en forme de coquillages et de motifs végétaux.


title: Casa Vicens

text: La façade du rue de les Carolines, orientée sud-est, correspond à l’époque à l’entrée de la maison, qui est déplacée lors de la rénovation de 1925 en raison de l’élargissement de la rue et de la perte de l’espace de jardin existant autrefois entre cette façade et la grille d’entrée, qui est de trois mètres. Deux fenêtres habillées de grilles en fer forgé sont aménagées à la place de la porte. La moitié droite de cette façade, qui s’avance sur la rue par rapport à la moitié gauche, correspond à l’agrandissement de Serra. La façade originale mesure de long et en gagne sept autres avec l’agrandissement. Le premier étage arbore deux balcons aux formes arrondies, qui contrastent avec les formes droites de la façade. Sur le toit-terrasse, au centre de la façade originale, se dresse une cheminée, tandis que l’angle droit – correspondant à l’extension – est surmonté d’une tourelle.


title: Casa Vicens

text: La façade du jardin, orientée sud-ouest, est la façade principale du projet de Gaudí. Elle est structurée sur trois niveaux différents, un pour chaque étage : au rez-de-chaussée, la partie centrale est occupée par l’extérieur de la fenêtre en saillie, qui communique avec la salle à manger du rez-de-chaussée, flanquée à droite de l’entrée de la maison – une fenêtre dans le projet originel – et, à gauche, de la porte menant au fumoir ; au premier étage, plus sobre, se trouve un balcon qui donne sur les chambres ; le deuxième étage, qui correspond aux combles, est recouvert de carreaux en céramique et est couronné au centre par une cheminée, tandis que dans l’angle gauche s’élève un petite tourelle avec dôme. Cette tourelle correspond au point culminant de la maison, qui est de .


title: Casa Vicens

text: La partie extérieure de la fenêtre en saillie atteint de haut, en tenant compte de la terrasse supérieure. Au centre, la fontaine repose sur un corps adossé de base semi-circulaire, recouvert de carreaux en céramique ornés d’œillets. Les jalousies en bois qui ferment les ouvertures de la fenêtre en saillie mesurent . D’inspiration orientale, elles rappellent un type de volet japonais appelé "shitomido". Gaudí découvre ce système lors d’une exposition d’architecture japonaise organisée à Barcelone en 1881. La terrasse située au-dessus de la fenêtre en saillie arbore des bancs en bois avec des garde-corps métalliques et des bacs à fleurs dans les coins, ornés de carreaux alternant fleurs et feuilles de tournesol, semblables à ceux utilisés dans El Capricho de Comillas.


title: Casa Vicens

text: La frise de la fenêtre en saillie se compose de plusieurs phrases tirées de contes populaires catalans : « Sol, solet, vinam a veure » (« soleil, petit soleil, viens me voir ») sur le côté sud-est ; « Oh, la sombra d’istiu » (« oh, ombre d’été ») côté nord-ouest ; « De la llart lo foch, visca lo foch de l’amor » (« du foyer le feu, vive le feu de l’amour ») sur le mur sud-ouest.


title: Casa Vicens

text: La porte principale de la maison, contiguë à la fenêtre en saillie, date de la rénovation de 1925, puisqu’elle se trouvait auparavant sur la façade donnant sur la rue. Surélevée par rapport au sol, on y accède par une volée de marches avec une rambarde métallique. La porte est flanquée de deux battants en fer forgé à motifs floraux. Le haut de la porte prend la forme d’un arc en mitre rectiligne, décoré de grosses gouttes. Lors de la rénovation de 1925, une terrasse est aménagée devant cette porte, puis retirée lors de la restauration de 2017. Une lampe en fer forgé à motifs végétaux est suspendue au-dessus de la porte.


title: Casa Vicens

text: L’accès au fumoir se fait par une volée de quatre marches décorées de carreaux ornés d’œillets, avec deux rambardes en forme de spirale avec des fleurs aux tiges allongées. La porte en bois arbore des formes géométriques d’inspiration orientale. La fenêtre contiguë dispose également d’un volet en bois avec des pièces arrondies disposées alternativement à l’horizontale et à la verticale. Une lampe identique à celle de l’entrée principale est suspendue au-dessus de la porte. À côté de cet accès trône un vase en céramique orné de fleurs et d’une tête de faune.


title: Casa Vicens

text: Les deux autres façades arborent la même apparence que le reste. Sur la façade nord-ouest, comme sur celle donnant sur la rue, la moitié de la façade – dans ce cas la gauche – correspond à l’agrandissement de Serra. La façade nord-est est quant à elle l’œuvre originale de Serra, puisque dans le projet de Gaudí, ce côté de la maison est adossé au mur mitoyen du couvent voisin.


title: Casa Vicens

text: Le toit-terrasse a une superficie de , dont correspondent à la maison originelle conçue par Gaudí et le reste à l’agrandissement de Serra. Les deux projets diffèrent également au niveau de la toiture : le toit-terrasse d’origine présente quatre plans inclinés construits sur les poutres en bois du toit des combles, recouverts de rangées de tuiles creuses, avec un chemin de ronde avec des dalles en céramique cuite permettant d’accéder à la tourelle située à l’angle et aux cheminées ; la partie construite par Serra présente une terrasse plate, avec des marches menant à l’autre tourelle située à l’angle opposé. Ces tourelles – celle de Serra est une fidèle copie de l’original de Gaudí – sont recouvertes de carreaux en céramique, combinant œillets et damier vert et blanc, avec un dôme surmonté d’une flamme en bronze. Les cheminées sont en briques également recouvertes de carreaux en céramique. L’accès à cet espace se fait par l’ancienne grille d’entrée du Carrer de les Carolines, lorsque l’entrée principale se situait côté sud-est, retirée lors de la rénovation de 1925. Elle présente des motifs floraux aux tiges circulaires.


title: Casa Vicens

text: L’accès de la rue est doté d’une grille ornée de feuilles de palmier nain et de fleurs d’œillet, conçue par Matamala et réalisée par Oñós. Elle fait de haut. La grille est couronnée par deux lampes installées lors de la rénovation de 1925, attribuées à l’atelier de Bonaventura Batlle.


title: Casa Vicens

text: Le site actuel possède un jardin, beaucoup plus petit que celui d’origine, mais qui vise à reconstituer du mieux possible l’espace paysager conçu par Gaudí. Les plantes se composent de palmiers (Phoenix, Trachycarpus), de magnolias, de roses et de plantes grimpantes. Dans le jardin se trouve également une niche imitant celle de l’ancienne tourelle qui abritait l’image de sainte Rita, reconstruite par les architectes chargés de la restauration du site, mais sans l’image de la sainte.


title: Casa Vicens

text: L’intérieur de la maison est constitué de murs en maçonnerie, avec des voûtes plates au sous-sol et des plafonds avec des poutres en bois aux autres étages. Gaudí sépare les différentes pièces au moyen de petits vestibules hexagonaux, afin de pouvoir les isoler en fermant simplement les portes. L’architecte conçoit une structure fonctionnelle, attribuant à chaque étage un usage spécifique : le sous-sol pour le cellier ; l’étage noble pour les usages publics de la famille, notamment la salle à manger, la fenêtre en saillie, le fumoir, la cuisine et la buanderie ; le premier étage pour les chambres, les salles de bain et la bibliothèque ; et les combles pour loger le personnel de maison. Gaudí dessine tous les meubles de la maison, y compris les portes coulissantes et les serrures en laiton fondu des armoires.


title: Casa Vicens

text: L’accès à la maison se fait par l’étage noble (), qui se compose d’un vestibule, d’une salle à manger, d’une fenêtre en saillie et d’un fumoir comme pièces principales. La porte d’entrée mène à un porche donnant sur le vestibule. La porte est en bois, ornée d’un quadrillage serti de moulures circulaires. Le vestibule présente un plafond de poutres en bois avec des moulures polychromes, ainsi que des sgraffites à motifs végétaux sur les murs. Une lampe en fer forgé et en verre, de style islamique, postérieure à l’œuvre de Gaudí, est suspendue au plafond.


title: Casa Vicens

text: La salle à manger () est décorée de lierres grimpants en stuc sur fond doré sur les surfaces non boisées et non carrelées, alternant avec du carton-pierre à motifs de fruits et de feuilles d’arbousier entre les poutres du plafond. Le sol est en mosaïque romaine "opus tessellatum". Sur le mur donnant sur la fenêtre en saillie trône une cheminée bordée de céramiques glacurées en relief. Les voûtes sont décorées de motifs de cerisier et de coquillages en plâtre polychrome. Les jambages séparant la salle à manger de la fenêtre en saillie sont également décorés de peintures de Francesc Torrescassana représentant des motifs naturels (faune et flore) tels que des moineaux, des colibris, des hérons, des grues et des flamants roses. Tous les oiseaux sont représentés en vol, à l’exception des flamants roses de la partie inférieure, tandis que les feuilles se balancent dans le vent. Au total, il y a vingt-quatre figures d’oiseaux. Les armoires de la salle à manger, dessinées par Gaudí, forment un ensemble avec les cadres dans lesquels sont logés les tableaux de Torrescassana. L’architecte conçoit également les verrous, tous différents, démontrant ainsi sa connaissance des différents métiers artistiques. Les deux portes d’entrée de la salle à manger arborent deux figures en terre cuite de style orientaliste, réalisées par Antoni Riba, un homme et une femme, probablement une odalisque.


title: Casa Vicens

text: La salle à manger donne sur la fenêtre en saillie (), qui est ouverte sur l’extérieur grâce à un système de jalousies d’inspiration orientale. Au centre, elle abrite une fontaine formée par un font baptismal de style plateresque, de forme circulaire, surmonté par un piédestal carré bordé de carreaux aux feuilles de tournesol, sur lequel s’élève une colonne de marbre couronnée d’une vasque circulaire, dont la base est ornée de têtes de chérubins d’où jaillit l’eau ; la fontaine est surmontée d’une grille métallique elliptique semblable à une toile d’araignée. La fontaine est flanquée de bancs en bois. La pièce est décorée avec des carreaux en céramique ornés d’œillets, tandis que le plafond arbore des sgraffites avec des motifs de grenades et d’hortensias, et des peintures à la tempera en trompe-l’œil représentant un ciel vu à travers des feuilles de palmier nain. La séparation entre les deux pièces était autrefois assurée par des portes coulissantes réalisées par Eudald Puntí.


title: Casa Vicens

text: Le fumoir () attenant à la salle à manger est l’une des pièces les plus singulières de la maison, avec une voûte plate avec tirants recouverte d’un faux-plafond de muqarnas de style islamique en forme de stalactites en plâtre polychrome, qui reproduit des feuilles de palmier et des grappes de dattes. Les murs sont recouverts de dalles de carton-pierre aux tons or, bleu et vert, ainsi que d’un soubassement bleu et ocre, avec des roses rouges et jaunes peintes à l’huile. Ces dalles de carton-pierre ont été fabriquées par Hermenegildo Miralles, l’un des clients de Gaudí, pour qui il construit l’entrée de la propriété Miralles. Cette pièce dispose d’une porte en bois menant au jardin, réalisée avec une trame de style chinois. La pièce est à l’époque meublée d’une table basse pliante et de tabourets bas, et dispose d’un "hookah" ou narguilé pour fumer du tabac. La famille Jover ajoute une lampe de style islamique, en verre translucide orné de lettres arabes, qui est retirée en 2020 lors du processus de restauration car elle ne correspond pas au projet originel de Gaudí.


title: Casa Vicens

text: Le premier étage () est occupé par les chambres : la chambre principale se situe au-dessus de la salle à manger, avec une terrasse érigée sur la fenêtre en saillie ; il comporte également un salon, situé au-dessus du fumoir, une salle de bain, un vestiaire avec lavabo, mais aussi une chambre d’amis et une autre pièce faisant probablement office de bureau ou de bibliothèque. Ces pièces sont décorées de fresques à motifs végétaux inspirés des plantes du torrent de Cassoles tout proche (roseaux, joncs et fougères). La chambre principale () présente un plafond à entrevous en céramique avec des sarments de vigne compacts de couleur verte. Elle compte également une terrasse au-dessus de la fenêtre en saillie du premier étage, avec un banc en bois et une grille en fer. Le salon se distingue par une coupole arborant une peinture en trompe-l’œil d’influence baroque qui reproduit la coupole de la tourelle qui s’élève au-dessus de cette pièce, tournée vers le ciel et avec un groupe de colombes blanches en vol, ainsi que des branches de plantes grimpantes sur le rebord. Cette pièce a également un soubassement de carreaux de couleur bleue, blanche et ocre. Dans l’angle, il y a un balcon avec des bancs en bois et une fermeture de jalousies orientales semblables à celles que l’on retrouve dans le reste de la maison. Le vestiaire () a deux portes d’accès et des plinthes en damier blanc et bleu bordées de carreaux de couleur ocre, avec un plafond à poutres à motifs floraux et des corbeaux ornés de marguerites sur fond bleu. La salle de bain () a un sol en terrazzo gris et des murs carrelés, alternant des tons ocre avec un damier blanc et bleu, ainsi qu’une frise de carreaux avec des fleurs peintes à l’huile, unique dans toute la maison ; le plafond arbore des poutres avec des reliefs en céramique de feuilles de lierre. Le lavabo () est quant à lui revêtu de carreaux à motifs de roues et d’étoiles.


title: Casa Vicens

text: Le deuxième étage (), destiné aux chambres du personnel de maison, est actuellement occupé par un espace d’exposition. Gaudí conçoit cet étage dans un style plus austère, adapté à ses fonctions, avec des murs unis, un sol dallé et un plafond à poutres en bois. Il dessine un espace ouvert avec de hauts plafonds, faisant office de régulateur thermique de l’édifice.


title: Casa Vicens

text: Le sous-sol, dont le plafond est en voûte catalane, est à l’époque utilisé comme cellier et cave à charbon. Aujourd’hui, il abrite la boutique du musée.


title: Casa Vicens

text: Les peintures de la salle à manger sont de Francesc Torrescassana i Sallarés (Barcelone, 1845-1918). Le peintre étudie à l’école de la Llotja à Barcelone de 1859 à 1865, où il est l’élève de Ramón Martí Alsina. Il poursuit ses études à Rome et à Paris, où il découvre les tendances artistiques de son époque. À son retour, il se consacre surtout à la peinture d’histoire, de mœurs, de portraits et de paysages, dans un style réaliste qui évolue vers un certain impressionnisme lors de l’étape finale. Certaines de ses œuvres sont conservées au Musée national d'Art de Catalogne, au Musée du Prado à Madrid et au Musée du Louvre à Paris, bien que le plus grand nombre d’œuvres de cet artiste se trouvent dans la Casa Vicens.


title: Casa Vicens

text: On ne connaît pas les détails de la commande, mais il semble que Manuel Vicens collectionnait des œuvres de Torrescassana avant la construction de la maison. On peut donc supposer que nombre de ces œuvres – dont beaucoup ne sont pas datées – sont des productions antérieures de l’artiste et n’ont pas été réalisées spécifiquement pour la maison. Gaudí conçoit le mobilier de la salle à manger pour mettre en valeur l’exposition de ces tableaux. Il fabrique donc des meubles-cadres en bois de citronnier de Ceylan qui se marient à merveille avec les œuvres exposées. Au total, la salle à manger abrite trente-deux tableaux, dont deux portraits, deux intérieurs et vingt-huit paysages. Ces œuvres sont héritières du style réaliste de ses débuts, influencé par Martí Alsina, mais on peut percevoir une certaine évolution, une atmosphère légèrement romantique qui rappelle l’œuvre de Modest Urgell. De l’ensemble d’œuvres, seules quatre sont signées et datées, plus précisément en 1879, ce qui corrobore le fait qu’elles sont antérieures à la construction de la maison ; une porte une signature uniquement. Toutes les peintures sont des huiles sur toile.


title: Casa Vicens

text: Les tableaux conservés dans la salle à manger de la Casa Vicens sont (classés de haut en bas et de gauche à droite) :


title: E-Bomb

text: La E-Bomb ("Electromagnetic Bomb" en anglais) ou bombe électromagnétique est une arme électromagnétique de nouvelle génération inventée dans les années 1950, capable de produire une impulsion électromagnétique (IEM) sans explosion nucléaire.


title: E-Bomb

text: En explosant, la bombe libère une onde électromagnétique très brève et de forte amplitude, qui détruit les appareils électriques dans une zone de quelques dizaines à quelques centaines de mètres, ce qui permet des frappes chirurgicales.


title: E-Bomb

text: La E-bomb est le résultat de la confluence de plusieurs technologies développées depuis les années 1950, comme les radars ou les appareils HPM (High Power Microwave).


title: E-Bomb

text: Le concept du générateur magnéto-cumulatif qui produit une impulsion électromagnétique non-nucléaire a été conçu dès 1951 par Andreï Sakharov en Union soviétique, mais les différents pays ont attendu que des idées similaires émergent dans d'autres nations avant de révéler leurs recherches.


title: E-Bomb

text: En 2012, Boeing a testé avec succès un prototype de missile qui peut détruire des cibles précises simplement en les survolant (même des bunkers).


title: E-Bomb

text: Un document attribué au premier ministre israélien Benyamin Netanyahu affirmait en 2012 qu'Israël était capable de neutraliser toutes les installations électriques de l'Iran, grâce à .


title: E-Bomb

text: En explosant, la bombe libère pendant une très courte durée une énorme puissance énergétique qui crée une onde électromagnétique de forte amplitude. Celle-ci provoque, dans la zone concernée un court-circuit généralisé au sein des appareils électriques.


title: E-Bomb

text: Ces armes permettent de générer des impulsions électromagnétiques non nucléaire à l'aide de générateurs de micro-ondes à forte puissance d'émission. Elles sont presque toutes utilisées avec des explosifs chimiques comme source d'énergie initiale, ce qui limite sévèrement leur portée par rapport aux impulsions d'origine nucléaires qui ont un rendement énergétique de l'ordre de un million de fois plus important. De plus, l'impulsion électromagnétique des E-Bombs vient de l'arme elle-même, tandis que celle d'une arme nucléaire est un effet secondaire, qui peut se produire à une grande distance de la détonation.


title: E-Bomb

text: Malgré cette portée limitée, elles permettent des frappes chirurgicales et se sont avérées suffisantes pour certaines opérations militaires ou anti-terroristes.


title: E-Bomb

text: De tels générateurs sont compatibles avec l'armement standard et peuvent être installés sur une bombe, un missile de croisière ou un drone, ce qui permet d'éviter les conséquences environnementales et politiques de l'utilisation d'armes nucléaires.


title: E-Bomb

text: Les E-Bombs font partie de la nouvelle panoplie d'armes développées par le Pentagone pour paralyser les centres de contrôle et de commandement de l'ennemi. Les munitions à micro-ondes ne tuent pas mais peuvent brûler les gens en augmentant la température de la peau.


title: E-Bomb

text: Elles sont réparties en deux grandes catégories, les armes HPM (High Power Microwave) ou en français MFP (micro-ondes à forte puissance), qui émettent sur une fréquence micro-onde précise, et les armes UWB (Ultra Wide Band) qui produisent une impulsion sur une large bande du spectre électromagnétique, atteignant ainsi une gamme étendue de systèmes électroniques.


title: E-Bomb

text: L'idée centrale derrière la construction d'un générateur magnéto-cumulatif ("explosively pumped Flux Compression Generators (FCG)" en anglais) consiste à utiliser un explosif rapide pour comprimer rapidement un champ magnétique, transférant ainsi beaucoup d'énergie de l'explosif dans le champ magnétique.


title: E-Bomb

text: Un générateur MHD (magnétohydrodynamique) est un convertisseur MHD qui transforme l'énergie cinétique d'un fluide conducteur directement en électricité.


title: E-Bomb

text: Dans un dispositif magnéto-hydrodynamique alimenté par combustible ou explosif ("explosive or propellant driven Magneto-Hydrodynamic generator" en anglais), le conducteur est un plasma d'explosifs ionisés ou un gaz combustible, qui traverse le champ magnétique.


title: E-Bomb

text: Les médias populaires décrivent souvent les effets d'une IEM de manière incorrecte, provoquant des malentendus parmi le public et même parmi les professionnels. Des efforts officiels ont été déployés aux États-Unis pour réfuter ces idées fausses.


title: E-Bomb

text: L'Air Force Space Command des États-Unis a demandé au professeur de science Bill Nye de réaliser une vidéo pour l'armée de l'air appelé "Hollywood vs EMP", de sorte que les personnes rencontrant de vrais IEM ne soient pas perturbés par le cinéma de fiction. Cette vidéo n'est pas disponible pour le grand public.


title: Count Basie

text: William Basie, dit Count Basie, né le et mort le , est un pianiste, organiste et chef d'orchestre de jazz. Son orchestre s'inscrit dans la tradition de Kansas City, ville-berceau du middle jazz orchestral. Il était surnommé la "machine à swing".


title: Count Basie

text: Son big band représente, avec celui de Duke Ellington, la quintessence du "jazz classique" dont il a porté la bonne parole pendant 50 ans dans le monde entier. Il a abordé tous les registres, du blues aux succès de Broadway en passant par les grands standards, toujours avec la même ferveur sincère.


title: Count Basie

text: Le Count Basie Orchestra aura été un tremplin pour nombre de musiciens majeurs de l'époque comme Lester Young, Herschel Evans, Buck Clayton, Harry 'Sweets' Edison, Dicky Wells, Buddy Tate.


title: Count Basie

text: Le père de Count Basie est cocher et c'est sa mère qui donne au tout jeune William ses premières leçons de piano. Les études seront brèves, et en échange de menus services au "Palace theatre" de Red Bank, il assiste aux spectacles gratuitement. Il lui arrive de remplacer le pianiste titulaire et de faire bonne figure après avoir mémorisé d'oreille tous les airs du show.


title: Count Basie

text: Adolescent, il accompagne au piano des films muets dans les cinémas de sa ville natale. À l'aise au piano, il préfère cependant la batterie, mais un certain Sonny Greer, autre musicien du coin et futur (batteur) de Duke Ellington ne l'encourage pas dans cette voie. Sonny et lui jouent brièvement ensemble, puis William assure quelques petits jobs pour des spectacles de danse, des villages de vacances ou d'autres festivités privées avant de partir en 1924 pour New York.


title: Count Basie

text: Il s'installe à deux pas du théâtre The Harlem Alhambra dans le quartier de Harlem. Là, il rencontre les grands pianistes de l'époque : James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith et surtout Fats Waller qui marquera le jeune Basie de sa forte personnalité.


title: Count Basie

text: Entre 1925 et 1927, il participe aux tournées du circuit T.O.B.A (Theatre Owners Booking Association) avec les chanteuses de blues Kattie Crippen et Gonzelle White qui l'emmènent à Chicago, Saint-Louis et à La Nouvelle-Orléans. Il montre ses talents de pianiste dans des vaudevilles américains comme "Kattie Crippen and her Kids" et "Gonzelle White and the Big Jazz Jamboree".


title: Count Basie

text: Après avoir travaillé à Harlem dans le club "Leroy's" fréquenté par les musiciens rompus à toutes les batailles () et concours de piano existants, Basie retrouve Fats Waller joueur d'orgue au Lincoln theater et apprend de lui les rudiments de l'instrument. En 1928 à Tulsa, il découvre les Blue Devils' un orchestre de renom, créé et dirigé par le contrebassiste avec Jimmy Rushing comme chanteur. À Kansas City quelques mois plus tard, il rejoint le groupe et c’est à cette époque qu'il prend le surnom de "Count".


title: Count Basie

text: À Kansas City, l'orchestre phare était celui de Bennie Moten, au départ une petite formation, qui devient un big band en 1927. En 1928 il connait un gros succès avec "South", mais il n'a pas de musiciens de grand renom. Bennie Moten recrute alors (chez son rival les "Blue Devils") Eddie Durham, puis Count Basie, Hot Lips Page et le chanteur Jimmy Rushing. Count Basie écrit des arrangements, mais se retrouve assez vite à remplacer le chef au piano.


title: Count Basie

text: En 1931 viendront enrichir le big-band le saxophoniste alto Eddie Barefield, le tromboniste Dan Minor ainsi que Ben Webster, et enfin en 1933 trois recrues majeures complètent l'effectif, le clarinettiste Buster Smith et surtout les saxophonistes ténor Lester Young et Herschel Evans.


title: Count Basie

text: Alors que l'orchestre est au sommet de la popularité, Bennie Moten meurt des suites d'une opération de chirurgie. Count Basie aidé de Buster Smith remonte un orchestre qu'il nomme "Count Basie and his barons of rhythm" en rassemblant les meilleurs musiciens avec lequel il décroche un engagement au Reno club de Kansas City. Le producteur John Hammond, découvreur de talents et initiateur des concerts de jazz radiodiffusés, entend l'orchestre sur les ondes de W9XBY et devient leur imprésario. Suivent des engagements au Grand Terrace Theatre de Chicago, puis au Roseland Ballroom de New York.


title: Count Basie

text: Le il participe à une séance d'enregistrement sous le nom de Jo Jones Buster Smith group chez "Vocalion", puis, pour la première fois sous le nom de Count Basie et son orchestre, pour une deuxième session d'enregistrement le chez Decca avec des titres qui vont inscrire cette formation parmi les meilleures du pays. Parmi ces titres : "Honeysuckle Rose" célèbre composition de Fats Waller, "Swingin at the Daisy Chain" qui met en valeur avec la sourdine le trompettiste Buck Clayton et "Roseland Shuffle". Le , ils enregistrent le morceau qui deviendra l'unique indicatif de l'orchestre, "One O'Clock Jump".


title: Count Basie

text: Pendant une nouvelle séance, le , a lieu l'enregistrement d'un mémorable "Good Morning Blues" chanté par Jimmy Rushing suivi de deux "masterpieces" : "Topsy" et "Time Out". Lors de l'ultime session de l'année, le , un titre sort du lot "Out of the Window". Par la clarté et la richesse de ses arrangements, la souplesse racée de sa section rythmique, le brio de ses solistes en tête desquels on trouve Buck Clayton, Lester Young, Harry Edison et Count Basie lui-même, par sa ferveur , cet enregistrement de 1937 restera dans son parcours musical une étape décisive.


title: Count Basie

text: John Hammond présente à Count Basie une jeune chanteuse prometteuse, Billie Holiday, avec laquelle il joue pendant près d'un an en public mais qui, pour cause de contrat exclusif, ne peut enregistrer en studio. L'orchestre se produit pour la première fois à l'Apollo theatre. Le , Count Basie et son orchestra sont les principaux animateurs de "From Spirituals to Swing", soirée de concert organisée par John Hammond au Carnegie Hall.


title: Count Basie

text: Pendant les années 1940, son groupe est reconnu internationalement, même durant la Seconde Guerre mondiale, qui lui cause des problèmes financiers. À l’exception des années 1950, où Basie fait quelques tournées avec une petite formation, il continue à être chef d’orchestre pour son groupe jusqu'à sa mort. Pendant toute cette période, Basie obtient des succès commerciaux avec chacun de ses nouveaux enregistrements.


title: Count Basie

text: La musique semblait couler d'elle-même : beaucoup de blues et de thèmes simples à base de riffs, portés par une superbe section rythmique toute en souplesse et développés par des solistes d'exception. La pratique des , arrangements non écrits issus de la complicité entre les musiciens, ajoute à la spontanéité de la musique. Les arrangements sont construits pour faire monter la tension tout en racontant une histoire avec son début, son développement et sa conclusion. Les solos s'insèrent dans cet orchestre en enrichissant les motifs orchestraux et créant souvent un effet de suspens. Basie introduit aussi la (duel) entre solistes et notamment entre ses deux saxophonistes ténors aux styles opposés, Herschel Evans et Lester Young. Ce dernier, par son style très original, enrichit particulièrement le discours musical de l'orchestre et plusieurs titres sont construits pour le mettre en valeur comme "Roseland Shuffle" ou "Every Tub".


title: Count Basie

text: À partir des années 1940, le jeu d'ensemble gagne en complexité et prend une place toujours plus importante face aux solistes.


title: Count Basie

text: Son deuxième grand orchestre, à partir des années cinquante, fait la part plus belle à des arrangements (signés Neal Hefti, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Frank Foster, Thad Jones, Billy Byers, Benny Carter...) servis par une parfaite unité d'ensemble et un grand sens de la dynamique.


title: Count Basie

text: Au piano, l'économie de notes était la marque du style laconique de Basie, à l'intense pouvoir rythmique.


title: Count Basie

text: Véritable incarnation du swing de la grande époque, la musique de Count Basie a beaucoup été utilisée au cinéma, notamment entre autres par Woody Allen, et le Count et son orchestre y ont eux-mêmes fréquemment fait des apparitions.


title: Tartrazine

text: La tartrazine est un composé azoïque. C'est une poudre orange très soluble dans l'eau. Sa formule brute est : et sa masse molaire . La tartrazine fond à .


title: Tartrazine

text: Les risques ainsi que les effets secondaires liés à l'utilisation sont : hyperactivité, rhinites, troubles de la vue, et pourrait être cancérigène, avec effets mutagènes et tératogènes. Elle représente un facteur d'irritabilité et du trouble du sommeil chez l'enfant. Elle présente des risques d'urticaire, d'asthme et une sensibilité lorsqu'elle est croisée avec de l'aspirine.


title: Tartrazine

text: À la suite d'une nouvelle étude réalisée en à l'université de Southampton au sujet des effets de certains colorants alimentaires sur le comportement des enfants, le parlement européen a décidé que tout aliment contenant l'un des colorants concernés :


title: Tartrazine

text: En association avec les benzoates (-), la tartrazine serait impliquée dans un grand pourcentage des cas de trouble du déficit de l'attention avec ou sans hyperactivité (TDAH ou ADHD).


title: Tartrazine

text: La tartrazine est utilisée comme colorant alimentaire de couleur jaune, et aussi comme colorant dans les produits cosmétiques. Elle peut aussi servir à colorer l'alcool dénaturé médical pour indiquer que celui-ci est impropre à la consommation.


title: Tartrazine

text: En Algérie, très utilisée dans la cuisine traditionnelle, elle est vendue comme ersatz de safran où de nombreux consommateurs la confondent avec le produit d'origine.


title: Tartrazine

text: En France, elle est couramment utilisée dans les produits alimentaires (chips, corn flakes, muesli, soupes instantanées, pickles et/ou moutardes).


title: Liste des cuirassés français

text: Le terme de cuirassé apparut peu avant 1860, d'abord comme adjectif, à la construction des premières frégates cuirassées, avant de devenir un nom en 1872 lors de la nouvelle classification.


title: Liste des cuirassés français

text: Des innovations techniques vinrent renforcer cette conception : d'abord une batterie centrale d'artillerie avec des canons secondaires autour protégés dans des barbettes, concept qui évolua au profit de la dispersion de toute l'artillerie en barbettes sur les deux flancs.


title: Liste des cuirassés français

text: Durant cette période, la France développa aussi des versions réduites de cuirassés devant servir dans des stationnements à l'étranger (corvettes cuirassées), pour la protection des colonies ainsi que des "batteries flottantes" de défense côtière (garde-côtes cuirassés).


title: Éétès

text: Éétès, parfois écrit Æetès (, "Aiêtês"), est une figure de la mythologie grecque, connu principalement comme le roi de Colchide que Jason et les Argonautes doivent affronter avant de voler la Toison d'or. Il est le fils d'Hélios ; l'identité de sa mère (ainsi que de son épouse) varie selon les auteurs de l'Antiquité, mais elle est généralement acceptée comme étant une nymphe. Au sens propre, Éétès est un demi-dieu, frère de la magicienne Circé, de Pasiphaé, épouse du roi Minos de Crète, et de Persès.


title: Éétès

text: Son père Hélios fait de lui le premier roi de Corinthe mais Éétès préfère abandonner la Grèce pour rejoindre la Colchide. Il y crée un royaume riche et puissant et règne depuis sa capitale Aïa (identifiée par certains avec Koutaïssi). C'est un souverain impitoyable, pratiquant les sacrifices humains ; il est également l'ami de certains dieux, tels qu'Héphaïstos et Arès.


title: Éétès

text: Éétès accueille Phrixos et prend possession de la toison d'or. Des années plus tard, Jason et les Argonautes débarquent en Colchide pour obtenir la toison. Le roi n'accepte de la leur donner qu'au prix d'épreuves que Jason doit accomplir. La trahison de la fille du roi, Médée, permet aux Argonautes de voler la toison d'or et de prendre la fuite. D'autres versions du mythe ont ajouté deux affrontements entre Éétès et son frère Persès, le roi de Scythie : une première fois où Persès est défait par une alliance gréco-colchidienne et une seconde qui amène le renversement d'Éétès. Dans cette seconde version, c'est Médée (et possiblement Jason) qui retourne en Colchide et aide son père à retrouver sa couronne.


title: Éétès

text: Éétès apparaît pour la première fois dans l"'Odyssée" d'Homère comme un roi magicien. De nombreux auteurs, tels qu'Hésiode, Eumélos, Mimnerme et Sophocle, ont développé les mythes entourant le roi de Colchide. Avec Apollonios de Rhodes et ses "Argonautiques", Éétès devient un thème populaire de la mythologie grecque. Les Romains ont encore ajouté au mythe avec, entre autres, le conflit entre Éétès et son frère. Seul Diodore de Sicile, au avant notre ère, mentionne la mort du roi, aux mains des Argonautes.


title: Éétès

text: Progressivement, Éétès a évolué d'une figure mythique, impitoyable, cruelle et ennemie des Grecs, à un roi semi-légendaire. Les historiens et géographes romains et byzantins l'ont considéré comme un personnage historique. Les historiographes géorgiens modernes identifient chez Éétès le symbole d'un roi (ou d'une dynastie) qui a mené la Colchide vers la prospérité avant la colonisation grecque du Pont-Euxin, constituant ainsi un empire allant de l'Anatolie à la Crimée et incluant de nombreuses colonies à travers la mer Méditerranée.


title: Éétès

text: Au , le géographe Strabon, en visite en Colchide, note la popularité du nom "Éétès" à travers la région, mais rien n'indique si ce nom s'est répandu avant ou après la vulgarisation du mythe du roi. Ce nom reste populaire jusqu'au quand le prince Éétès se distingue lors de la guerre lazique.


title: Éétès

text: Homère fait de lui un « magicien », frère de Circé. Homère mentionne également le voyage des Argonautes dans son "Iliade", ce qui indique une légende antérieure au avant notre ère.


title: Éétès

text: Hésiode décrit dans sa "Théogonie" non seulement la généalogie du roi colchidien, mais aussi l'arrivée de Phrixos et de la toison d'or de Chrysomallos en Colchide et la mission de Jason. Hésiode, toutefois, fait de l'enlèvement de Médée la principale mission de Jason en Colchide.


title: Éétès

text: Aux avant notre ère, au début de la période hellénique, le mythe d'Éétès connaît de nombreuses variations.


title: Éétès

text: Les "Naupacties", une œuvre anonyme du , ont directement influencé Pindare et Apollonios de Rhodes, mais font du roi un personnage plus violent que les ouvrages antérieurs.


title: Éétès

text: En 462, Pindare rédige sa "Pythique", une ode en l'honneur de la victoire du roi Arcésilas IV de Cyrène. C'est le premier récit détaillé du voyage des Argonautes. Ce poème aurait inspiré Apollonios de Rhodes pour ses Argonautiques. Apollonios s'inspire aussi du style homérique : Éétès et Médée sont comparés à Minos et Ariane et la description d'Éétès et de son armure rappellent celle des héros de l'Iliade.


title: Éétès

text: Il existe aussi deux pièces de théâtre perdues de Sophocle, "Colchide" et "Les femmes de Colchide", dont les fragments révèlent les lamentations de Médée qui a trahi son père.


title: Éétès

text: Au avant notre ère, les "Argonautiques" d'Apollonios de Rhodes sont à l'origine de la popularité du mythe. Celui-ci s'était déjà propagé pendant l'époque hellénistique auparavant.


title: Éétès

text: Callimaque de Cyrène, un contemporain d'Apollonios, a rédigé plusieurs poèmes en opposition à ce dernier ; il fait d'Éétès un roi colérique dans son "Aitia". On ignore si cet ouvrage a été publié avant ou après les "Argonautiques".


title: Éétès

text: Pausanias le Périégète, dans une scholie à Apollonios de Rhodes, cite le poète semi-légendaire Eumélos de Corinthe qui aurait écrit sur l'origine corinthienne d'Éétès aux alentours de 750 avant notre ère.


title: Éétès

text: Les auteurs romains ont repris le mythe d'Éétès. De nouveaux faits sont donnés sur la vie du roi. Ainsi, Strabon, Tacite, Justin, le pseudo-Apollodore, Caius Julius Hyginus et Cicéron ont mentionné son règne, ainsi que son renversement par son frère.


title: Éétès

text: Au avant notre ère, Diodore de Sicile, dans sa "Géographie" est le seul auteur à relater la mort du roi, tué par les Argonautes.


title: Éétès

text: Le Papyrus d'Oxyrhynque est un ensemble de papyrus découvert en Égypte ; le date du : « 116 fragments d'un rouleau de papyrus écrit au début du premier siècle semble être un poème épique hellénistique sur un thème argonautique. Les fragments 1 et 2 semblent traiter d'un rêve, dans lequel Médée voit Jason se faire massacrer par les taureaux d'Éétès (une scène très similaire au célèbre rêve de Médée dans Ap. Rhod. 3.616-6362). ».


title: Éétès

text: Caius Valerius Flaccus () a décrit la situation politique en Colchide lors de l'arrivée des Argonautes, dont l'invasion des Scythes.


title: Éétès

text: La généalogie du roi Éétès a évolué et changé au fil des siècles, et chacun des anciens auteurs gréco-romains ayant abordé son mythe a modifié la composition de la famille du roi de Colchide. À travers le développement de la mythologie, le seul personnage constant est Hélios, le dieu et personnification du soleil, faisant d'Éétès un demi-dieu. Homère est le premier poète à citer une partie de la généalogie d'Éétès. Selon lui, il est fils d'Hélios et de Persé, l'une des Océanides, fille de l'Océan et est le seul frère cité de Circé, elle-même considérée comme une déesse vivant sur l'île d'Ééa. Hésiode écrit quant à lui La glorieuse fille de l'Océan, Persé donna au Soleil infatigable Circé et le monarque Éétés. Éétés, fils du Soleil qui éclaire les mortels, épousa, d'après le conseil des dieux, Idyie aux belles joues, cette fille du superbe fleuve Océan, Idyie, qui, domptée par ses amoureuses caresses, grâce à Vénus à la parure d'or, enfanta Médée aux pieds charmants.