title: Giacomo Meyerbeer

text: Son singspiel, "Wirt und Gast, oder Aus Scherz Ernst" (créé à Stuttgart le ) essuie un échec. Il le révise pour être représenté à Vienne () sous le titre "Die beiden Kalifen", mais l’ouvrage ne réussit pas mieux en raison d’un nombre de répétitions insuffisant. Becker attribue à cette expérience malheureuse le souci maniaque qu’aura par la suite le compositeur de superviser de façon très étroite toutes les répétitions de ses futures créations. Meyerbeer tente de se faire remarquer à Vienne comme pianiste dans les cercles privés. Le soir de son arrivée cependant, il assiste à un concert de Hummel ; il est tellement subjugué par l’exceptionnel talent de pianiste de ce dernier qu’il décide de se retirer pendant dix mois afin de revoir entièrement sa technique de jeu. Il compose également à cette époque de très nombreuses pièces pour pianoforte, qui ne seront pas publiées. Estimant qu’il est désormais prêt à affronter le public, il donne son premier concert à Vienne, qui fait sensation. Fétis rapporte le sentiment de Moscheles, selon lequel peu de pianistes auraient pu rivaliser avec Meyerbeer si ce dernier avait décidé d’embrasser une carrière de virtuose. Il participe également, en tant que percussionniste, à la création, le , de "La Bataille de Vittoria" de Beethoven sous la direction du compositeur ; selon des témoignages indirects, ce dernier n’aurait d’ailleurs pas été satisfait de la prestation par trop hésitante de Meyerbeer. Il rencontre également le compositeur Louis Spohr qui travaille sur son "Faust" et qui lui demande de jouer au piano les morceaux au fur et à mesure de leur composition, en raison de l’excellence de sa technique pianistique.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En , il se rend pour la première fois à Paris où il écume, émerveillé, théâtres, salles de concerts, musées et bibliothèques. Après avoir séjourné près d’un an dans la capitale française, il visite Londres avec le même enthousiasme et assiste aux concerts des plus fameux pianistes de l’époque : Ferdinand Ries, August Alexander Klengel, Johann Baptist Cramer ou Friedrich Kalkbrenner.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En 1816, il se rend en Italie (sans doute sur les conseils d'Antonio Salieri) où il assiste à une représentation du "Tancredi" de Gioachino Rossini. Ce spectacle est une véritable révélation, comme en témoigne une lettre écrite en 1856 (cité par Henri de Curzon) :


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’Italie entière se plongeait alors avec délices en une sorte de douce extase ; il semblait que toute cette race eût enfin trouvé son paradis longtemps espéré, et qu’il ne lui manquât plus, pour atteindre au bonheur, que la musique de Rossini. Pour moi, j’étais attiré comme les autres, tout à fait indépendamment de ma volonté, dans ces fins rets sonores ; j’étais comme ensorcelé dans un parc magique dont je ne voulais pas, dont je ne pouvais pas m’évader. Toutes mes facultés, toutes mes pensées devenaient italiennes : quand j’eus vécu une année là-bas, il me semblait être italien de naissance. Je m’étais si complètement "acclimaté" à cette magnifique splendeur de la nature, à cet art italien, à cette vie gaie et facile, que je ne pouvais, par une suite naturelle, penser qu’en italien, sentir et éprouver qu’en italien. Qu’une transformation aussi totale de ma vie intérieure dût avoir la plus essentielle influence sur mon genre de compositions, on le comprend assez. Je ne voulais pas, comme on se l’imagine, imiter Rossini ni écrire à l’italienne, mais il me fallait composer dans le style que j’ai adopté, parce que mon état d’âme m’y contraignait.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il parcourt toute l’Italie et recueille des chants populaires en Sicile. Il rencontre également le librettiste Gaetano Rossi qui écrit le texte de sa cantate pastorale, "Gli amori di Teolinda", et avec lequel il collaborera souvent par la suite.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les opéras qu'il compose à cette époque lui assurent une notoriété croissante : "Romilda e Costanza" (Padoue, ) ; "Semiramide riconosciuta" (Turin, ) ; "Emma di Resburgo" (Venise, ) qui sera par la suite traduit en allemand et représenté à Dresde, Berlin, Francfort, Munich, Stuttgart, Vienne, Barcelone et Varsovie ; "Margherita d'Anjou" (Milan, ) qui gagne bientôt, soit dans sa version originale, soit dans des traductions en allemand ou en français, Munich, Barcelone, Paris, Bruxelles, Londres, Graz, Berlin, Budapest, Prague, Ljubljana, Amsterdam, Madrid, Lisbonne et La Haye ; "L'esule di Granata" (Milan, ) et enfin "Il crociato in Egitto" () qui est créé à Venise. Ce dernier ouvrage recueille un immense succès, Meyerbeer étant placé par le public italien à un niveau d’égalité avec Rossini. "Il Crociato" est représenté de façon triomphale au King’s Theater de Londres () et au Théâtre italien de Paris (). Le succès parisien est tel que le roi de Prusse , arrivé le lendemain de la première, décide d’assister à la deuxième représentation afin d’apprécier par lui-même l’œuvre qui fait courir toute la capitale française.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est en l’honneur du pays où il a remporté ses premiers succès que le compositeur italianise son prénom, se présentant désormais sous le nom de Giacomo Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Meyerbeer décide de ne pas se rendre à Londres pour la première de son "Crociato", il arrive dès le à Paris pour superviser les répétitions de ce même ouvrage. Il profite de l'occasion pour s’installer dans la capitale française où il préfère suivre Rossini plutôt que de rester en Italie sans celui qu'il considère comme son maître (alors que Rossini est de six mois son cadet).


title: Giacomo Meyerbeer

text: En fait, Meyerbeer songeait depuis quelques années déjà à poursuivre sa carrière à Paris comme en témoigne l’extrait d’une lettre datée du et adressée à la basse Nicolas-Prosper Levasseur qui avait participé à la création italienne de "Margherita d'Anjou" et qui sera le seul interprète à chanter aux premières de "Robert le Diable", "Les Huguenots" et "Le Prophète" (cité par Henri de Curzon) :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Vous me demandez s’il serait sans attrait pour moi de travailler pour la scène française. Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d’ailleurs, j’ai déjà donné de mes ouvrages).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Où trouver ailleurs qu’à Paris les moyens immenses qu’offre l’Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes d’opéra, et le public ne goûte qu’un seul genre de musique. À Paris, il y a d’excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, s’ils sont traités avec génie. Il y a donc un champ bien plus vaste pour le compositeur qu’en Italie.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Cet intérêt pour la scène lyrique parisienne semble en fait s’être manifesté très tôt. Jackson cite une lettre adressée par Meyerbeer à son père en et dans laquelle il indique que « depuis des années, vous savez que je considère Paris comme l’arène idéale pour mon apprentissage dans la musique dramatique et que j’ai toujours eu une grande passion pour l’opéra français. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Son désir de résider à Paris est tel qu’il n’hésite pas à abandonner le projet d’un nouvel opéra italien "Ines di Castro", sur un livret de son ami Gaetano Rossi. Il préfère adapter pour la scène française son opéra "Margherita d'Anjou", qui est représenté le , et travaille quelque temps sur une ébauche de "pasticcio" de ses opéras italiens intitulée "La Nymphe du Danube".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Après la mort de son père survenue le , il se doit, selon la tradition juive, de créer un foyer dès que possible en tant que fils aîné de la famille. Il épouse à Berlin le sa cousine Minna Mosson (1804-1886), qui est la fille de l’une des sœurs cadettes de sa mère. Les deux premiers bébés du couple, Eugénie et Alfred, meurent en bas âge, contrairement à leur troisième enfant, Blanca, qui naît le à Baden-Baden, où Minna a pris l’habitude de passer la période estivale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sous la protection de Luigi Cherubini, il entame le une fructueuse collaboration avec le librettiste Eugène Scribe. Leur première œuvre commune, "Robert le Diable", est créée à l'Opéra le où il est l'. Meyerbeer devient membre étranger de l’Académie des beaux-arts de Paris et est élevé à la dignité de Chevalier de la Légion d’honneur le . Après "La Muette de Portici" de Daniel-François-Esprit Auber (1828) et "Guillaume Tell", le dernier opéra de Rossini (1829), "Robert" pose les bases de ce qui deviendra le « Grand opéra », nouveau genre (dont les principales caractéristiques sont celles d’être un drame sur fond historique, aux situations tragiques, avec des décors et des ballets fastueux) dans lequel nombre de compositeurs se sentent désormais obligés de faire leurs preuves. La consécration passe en effet désormais par Paris où Donizetti, Verdi et même Wagner chercheront à briller à l'égal de Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: "Robert" est représenté sur les plus grandes scènes d’Europe : la création londonienne officielle est prévue le au King’s Theatre, mais la réputation de l’ouvrage et l’impatience du public sont telles que trois autres théâtres vont programmer avant cette date des versions non autorisées : ainsi, "The Devil’s Son" est créé à l’Adelphi Theatre le , "The Daemon" au Drury Lane Theatre le et "The Fiend Father of Robert of Normandie" à Covent Garden le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer retourne à Berlin le pour superviser la première qui a lieu le : l’accueil y est beaucoup plus réservé qu’à Londres, le critique musical Ludwig Rellstab écrivant même qu’à sa connaissance, Meyerbeer « n’a jamais composé de musique qui soit bonne, sans même parler de musique qui soit belle ». Il rejoint au début du mois de juillet son épouse à Baden-Baden, puis part se reposer à Bad Schwalbach, une station thermale allemande.


title: Giacomo Meyerbeer

text: À cette époque, il entreprend une collaboration avec Alexandre Dumas sur deux projets : un grand-opéra pour Paris intitulé "Les Brigands" et un opéra pour Berlin qui a pour titre "La Branche d’if" ; malheureusement, aucun de ces deux projets n’aboutira, et dès le , Meyerbeer a fixé son choix de prochain opéra sur "Les Huguenots" dont le livret est à nouveau signé par Eugène Scribe.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer quitte Paris le pour passer l’essentiel de l’hiver avec son épouse à Francfort. Puis la famille se rend à Baden-Baden début mars. C’est là qu’il apprend la mort de son plus jeune frère Michael Beer, survenue à Munich, le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: La composition des "Huguenots" est totalement interrompue lorsque la santé de Minna se dégrade brutalement. Les médecins recommandent au couple de s’établir quelque temps dans des contrées plus chaudes et Meyerbeer décide de gagner l’Italie où il arrive le . Louis Véron, le directeur de l’Opéra de Paris, furieux de constater que l’opéra ne sera pas prêt à la date prévue, menace Meyerbeer de lui faire payer la pénalité de pour cause de rupture de contrat s’il ne tient pas ses engagements. Le compositeur refuse de céder et fait envoyer les . Malgré son départ, Meyerbeer reprend le travail de composition et adapte certaines scènes en s’inspirant de "Norma" de Bellini qui lui a fait une forte impression. Il renoue également avec Gaetano Rossi qui lui avait fourni les livrets de trois de ses opéras italiens. Ils développent ensemble le personnage de Marcel, le vieux serviteur protestant, qui prend une ampleur qu’il n’avait pas dans le livret initial.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Après le départ de Véron, les contacts avec l’Opéra de Paris sont renoués et les répétitions des "Huguenots" commencent en . Sans se lasser, Meyerbeer fait répéter les chanteurs individuellement, mais aussi les chœurs et les morceaux d’ensemble. En outre, de nombreuses modifications sont effectuées dans la partition pour répondre aux exigences de la censure, mais aussi à des demandes de Scribe qui souhaite corriger certaines scènes afin de les rendre plus efficaces ou du ténor Adolphe Nourrit qui réclame un duo d’amour à la fin du quatrième acte entre Valentine et Raoul, le personnage qu’il interprète : ce rajout, non prévu dans le livret initial, va devenir le morceau le plus célèbre de tout l’opéra.


title: Giacomo Meyerbeer

text: La création a lieu le et remporte un triomphe encore plus absolu que celui de "Robert". Le , la recette atteint, pour la première fois de l’histoire de l’Opéra de Paris, le montant record de . Entre 1836 et 1900, "Les Huguenots" est la première œuvre à atteindre le nombre de à l’Opéra.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En 1836, Meyerbeer et Scribe commencent à travailler sur un nouvel opéra "Le Prophète". Ils élaborent aussi à partir d’ les premières esquisses de "L'Africaine", opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon. Néanmoins, cette dernière a perdu sa voix lors d’une représentation de "" de Louis Niedermeyer le et Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition. Il reprend alors "Le Prophète" tout en parcourant l’Allemagne (Gotha, Francfort, Karlsruhe, Cassel, Berlin, Schlangenbad, Schwalbach, Baden-Baden, Heidelberg, Dresde, Alexisbad, Leipzig) afin de veiller à la qualité des représentations de "Robert le Diable" et des "Huguenots".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il retourne finalement à Berlin afin de se consacrer davantage à sa famille après la naissance de ses deux dernières filles Cäcilie (le ) et Cornelie (le ) alors que la mauvaise santé de son épouse Minna ne cesse de le préoccuper.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Malgré les triomphes qu’il y a remportés, plusieurs événements vont en effet inciter Meyerbeer à quitter Paris. En premier lieu, Minna n’a jamais pu s’habituer à la vie parisienne et elle obtient de son époux l’autorisation de s’installer définitivement à Berlin avec ses filles. En outre, le changement de direction à la tête de l’Opéra de Paris avec l’arrivée de Léon Pillet en 1840 va distendre les liens tissés depuis la création de "Robert". Même si le contact n’a jamais été vraiment rompu avec Pillet, le compositeur a beaucoup de mal à supporter les caprices de la cantatrice Rosine Stoltz qui profite de sa liaison avec le directeur pour imposer ses vues en matière de distribution et pour faire régner un climat délétère. Bien que "Le Prophète" soit terminé dès le mois de , Meyerbeer n’autorisera jamais sa production à l’Opéra avant la démission de Pillet en 1847. À l’exception des six derniers mois des années 1842 et 1843 qu’il passe à Paris, Meyerbeer réside désormais principalement à Berlin.


title: Giacomo Meyerbeer

text: La mort en 1840 du roi de Prusse et l’accession au trône de son fils aîné va se révéler bénéfique pour Meyerbeer. Suivant les conseils du naturaliste Alexander von Humboldt, le nouveau roi va en effet adopter des mesures beaucoup plus libérales et encourager l’émancipation des juifs de Prusse. Il commande la première des "Huguenots" à Berlin le (l’œuvre était jusque-là interdite par la censure pour des raisons religieuses) et honore le compositeur de la distinction nouvellement créée "Pour le mérite des arts et des sciences", le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Au départ de Spontini, il nomme Meyerbeer "Generalmusikdirektor" (directeur général de la musique) de l’Opéra royal de Prusse et superviseur de la musique de la Cour royale le . La direction de la musique sacrée est quant à elle confiée à un autre compositeur d’origine juive, mais converti au protestantisme, Felix Mendelssohn. La nomination de Meyerbeer est particulièrement importante puisque c’est la première fois qu’un Juif occupe une fonction officielle en Prusse : il s’agit pour la famille Beer, et pour l’ensemble des Juifs prussiens, d’une éminente reconnaissance sur le plan social et d’un signe clair d’ouverture.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer compose un certain nombre d’œuvres pour des circonstances officielles, notamment l’opéra "Ein Feldlager in Schlesien" (« Le camp de Silésie ») créé le pour la réouverture de l’Opéra après sa destruction dans un incendie et qui ne sera couronné de succès que lorsque Jenny Lind sera appelée par Meyerbeer pour chanter le premier rôle. Parmi les autres œuvres commandées par le roi, il faut citer la musique de scène pour la pièce de théâtre "Struensee" écrite par le frère défunt du compositeur Michael Beer ().


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’essentiel des activités officielles de Meyerbeer consiste à diriger l’Opéra royal pour lequel il monte notamment "Armide" et "Iphigénie en Tauride" de Gluck, "Don Giovanni" et "La Flûte enchantée" de Mozart, "Fidelio" de Beethoven, "Le Roi d'Yvetot" d’Adam, "Faust" de Spohr, "Der Freischütz" et "Euryanthe" de Carl Maria von Weber, "La sonnambula" de Bellini, mais aussi "Le Vaisseau fantôme" (en 1844) et "Rienzi" (à l’occasion de l’anniversaire du roi en 1847) de Wagner.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En tant que directeur, il cherche à améliorer la rémunération des membres de l’orchestre et du chœur en soutenant leurs demandes d’augmentations salariales, en redistribuant son salaire et ses droits d’auteur lorsque ses opéras sont représentés. Il soutient la création en établissant que les compositeurs reçoivent 10 % des recettes sur leurs œuvres et en faisant en sorte qu’il y ait au moins trois opéras composés par des musiciens allemands vivants à chaque saison. Il est également très pris par l’organisation des concerts de la Cour pour laquelle il compose ponctuellement quelques œuvres de circonstance (comme "Das Hoffest von Ferrara" pour un bal masqué le ).


title: Giacomo Meyerbeer

text: La tâche va cependant s’avérer de plus en plus lourde et pénible pour Meyerbeer. Il est en effet en butte aux intrigues incessantes de l’intendant de l’Opéra, Karl Theodor von Küstner, qui remet en cause ses qualités de chef d’orchestre et souligne son « éloignement du goût allemand ». Lassé, le compositeur obtient des autorisations d’absence de plus en plus longues, puis demande de ne plus s’occuper que de l'organisation des concerts de la Cour (fonction qu’il assumera jusqu’à sa mort). Il quitte officiellement ses fonctions de "Generalmusikdirektor" le et part pour Vienne pour superviser les représentations d’une version modifiée du "Feldlager" dont la première, qui a lieu le sous le titre de "Vielka", est un nouveau succès pour Meyerbeer et son interprète principale, le « rossignol suédois » Jenny Lind.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il retourne à Berlin afin d’organiser un long séjour réparateur à Franzensbad. C’est dans cette ville thermale de Bohême qu’il apprend le le changement de direction à l’Opéra de Paris. Léon Pillet est remplacé par Nestor Roqueplan et Henri Duponchel qui reprennent immédiatement contact avec Meyerbeer dans le but de monter "Le Prophète" dès que possible. Assuré de pouvoir choisir les interprètes qu’il souhaite, Meyerbeer rentre à Paris et engage Pauline Viardot et, après quelques hésitations, Gustave-Hippolyte Roger pour tenir les rôles principaux. Il révise entièrement sa partition, ainsi que le livret, afin de les adapter au mieux aux capacités de ses chanteurs tandis qu’éclate la Révolution de 1848 à laquelle il assiste en témoin fasciné.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les répétitions du "Prophète" s’étalent d’ à . Au cours d’innombrables séances, Meyerbeer prépare d’abord les chanteurs principaux, puis le chœur ; il obtient également 33 répétitions avec l’orchestre. Ces efforts sont couronnés par un nouveau triomphe lors de la création le qui marque selon R. I. Letellier le point culminant de la carrière artistique du compositeur. Jamais plus en effet il ne connaîtra un succès d’une telle ampleur. Les dix premières représentations dégagent des recettes record, comprises entre et chacune. Meyerbeer reçoit un total de pour la publication de sa partition, soit un montant encore jamais atteint jusqu’alors. Le lever de soleil à l'acte III était spectaculaire : il était dû à une lampe à arc électrique que l'ingénieur Jules Dubosq, chef éclairagiste de l'Opéra, venait de mettre au point.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Peu après la création, Meyerbeer retourne à Berlin. Mais, il reprend vite son bâton de pèlerin afin de pouvoir superviser les premières de son opéra, d’abord à Dresde le , puis à Vienne le (L'archiduchesse Sophie, mère de l'empereur, assistera à plusieurs représentations et parlera de musique "divine") et enfin à Berlin le de la même année. Entre-temps (le ), il a la douleur de perdre son frère Wilhelm auquel il était très attaché. Il retourne ensuite à Paris pour assister à une reprise à l’Opéra avec Marietta Alboni qui interprète pour la première fois le rôle de Fidès, la mère du Prophète. À la fin de 1850, Meyerbeer note dans son journal que son opéra a déjà été représenté dans une quarantaine de théâtres dans le monde entier.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les décorations pleuvent : après avoir été le premier sujet prussien à être honoré du titre de Commandeur de la Légion d’honneur (le ), Meyerbeer reçoit de l’Université d’Iéna le titre de docteur "honoris causa" (le ). Il est également distingué par le Royaume de Saxe (la Croix de Chevalier de l’Ordre royal saxon du Mérite lui est remise le ), l'Empire d’Autriche (il reçoit le grade de Chevalier de l’Ordre autrichien de François-Joseph le ) et le Royaume de Bavière (1853). Le roi de Prusse commande au peintre Carl Joseph Begas un portrait du compositeur pour sa galerie des Prussiens contemporains célèbres (1851) et la reine Victoria lui envoie un cadeau précieux en gage de son estime et de son admiration (1852).


title: Giacomo Meyerbeer

text: À partir de 1851, Meyerbeer va résider la plupart du temps à Berlin avec sa famille, en participant à la vie artistique particulièrement riche de la cité. Le matin, il travaille ; il reçoit et tient sa correspondance l’après-midi et sort presque chaque soir pour aller au concert ou au théâtre. Sa santé commence cependant à se détériorer et il passe désormais chaque été des années 1850 à 1856 à Spa, ville thermale Belge qu’il affectionne tout particulièrement, comme en témoignent les nombreuses références dans son journal (seule l’année 1853 fait exception, Meyerbeer ayant préféré se rendre en France à Dieppe). La ville de Spa lui érigera un monument, honneur que ne lui réservera jamais Berlin, sa ville natale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En tant que compositeur officiel de la Cour, il ne peut se dérober à certaines obligations telles que la participation aux séances de l’Académie des Arts de Berlin (à laquelle il a été nommé le ), à la rédaction de rapports sur la vie musicale et à la supervision des concerts de la Cour : c’est en effet lui qui choisit le programme et les artistes de ces concerts.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer reçoit également chaque année des commandes : en 1850, il compose sa deuxième "Marche aux flambeaux" pour le mariage de la princesse Charlotte de Prusse, nièce du roi avec le prince héritier de Saxe-Meiningen. En 1851, il écrit le chœur "Fredericus Magnus" qui doit être inséré dans une représentation spéciale de son "Feldlager in Schlesien" ainsi qu’une "Ode à Rauch" à l’occasion de l’inauguration du monument sculpté par Christian Daniel Rauch et dédié à Frédéric "le Grand". En 1852, la cantate "Maria und ihr Genius" célèbre les noces d’argent du prince Charles de Prusse et de la princesse Marie de Saxe-Weimar-Eisenach. En 1853, le mariage de la princesse Anne de Prusse, nièce du roi avec le prince Frédéric de Hesse-Cassel fournit l’occasion de composer la troisième "Marche aux flambeaux". Mais l’œuvre de circonstance la plus significative est sans doute le "Psaume XCI" écrit à la demande du roi de Prusse pour le chœur de la cathédrale et qui est resté l’œuvre religieuse la plus célèbre composée par Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: De 1849 à 1853, Meyerbeer se consacre également à la composition d’un "opéra-comique" pour Paris intitulé "L'Étoile du Nord", réutilisant une partie de la musique de son "Feldlager". Il fait appel à Scribe pour composer un livret qui situe l’action en Russie du temps de Pierre le Grand. Les répétitions commencent en dans un contexte de plus en plus tendu compte tenu de la montée des tensions liées à la guerre de Crimée. Certains voient en effet d’un assez mauvais œil la création d’une œuvre dont les héros sont russes alors que les relations avec la Russie se dégradent rapidement et il est nécessaire que l’Empereur intervienne personnellement afin d’autoriser la première de l’opéra le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Malgré la mort de sa mère bien-aimée le , Meyerbeer entreprend une grande tournée pendant les années 1854-1855 pour superviser les premières de "L’Étoile du Nord" à Stuttgart (le ), Dresde (le ), Londres (le ) et Vienne (le ). Témoin du succès de ce nouvel opus, la centième représentation à l’Opéra-Comique a lieu pour le premier anniversaire de la création, le , et l’on compte 164 représentations de l’œuvre pendant les deux premières années.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Après "L’Étoile du Nord", il décide de composer pour la soprano colorature Marie Cabel un nouvel "opéra-comique" intitulé "Le Pardon de Ploërmel" qui sera popularisé à l’étranger sous le nom de "Dinorah". Cette fois, le livret est signé par Barbier et Carré. Cette œuvre mobilise ses capacités créatrices pendant cinq ans, de 1854 à 1859, et met en péril sa collaboration avec Scribe qui accepte difficilement de ne pas avoir été choisi. Afin d’apaiser son ami, Meyerbeer s’engage à reprendre le travail sur "L’Africaine" dont Scribe lui a fourni une nouvelle version définitive le : l’histoire qui narrait initialement les tribulations du conquistador espagnol Hernando de Soto en Afrique s’attache maintenant aux voyages du navigateur portugais Vasco de Gama jusqu’en Inde via le Cap de Bonne Espérance.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le compositeur passe les quatre premiers mois de 1856 en Italie pour ce qui est son séjour le plus long dans le pays depuis qu’il y a connu ses premiers succès. Résidant à Venise, il voyage dans tout le nord et le centre de l’Italie, assistant à des spectacles et des concerts, étudiant avec intérêt les performances des différents artistes, et plus particulièrement des chanteurs, et revoyant d’anciens amis rencontrés il y a plus de trente ans. Il s’intéresse tout particulièrement aux opéras de Verdi et se rend à des représentations de "La Traviata" à Venise (), "I masnadieri" à Brescia (), "Rigoletto" et "Il Trovatore" à Venise (), "La Traviata" à Sienne (), "I due Foscari" à Florence (), "Macbeth" à Gênes () et "Nabucco" à Gênes () et Venise ().


title: Giacomo Meyerbeer

text: Néanmoins, les disparitions de proches affectent de plus en plus un Meyerbeer malade et vieillissant : il est ainsi particulièrement touché par la mort, le , de son attaché à Paris, le très fidèle Louis Gouin, puis par celle de son librettiste Eugène Scribe, le . Il sombre peu à peu dans la dépression, encore aggravée par des attaques de plus en plus acerbes de certains critiques. Sa famille lui offre un certain réconfort : son épouse Minna accepte davantage que par le passé de l’accompagner au concert ou dans ses voyages et ses filles sont régulièrement à ses côtés lors des soirées passées au théâtre ou à l’opéra. En outre, la naissance de son petit-fils Fritz le comble de joie. Dans le même temps, le mariage de sa fille aînée Blanca avec un aristocrate prussien, Emanuel von Korff, n’est guère heureux et le compositeur doit régulièrement éponger les dettes de jeu considérables de son gendre. Par ailleurs, la santé fragile de sa deuxième fille Cäcilie demeure un sujet permanent de préoccupation.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer n’en continue pas moins le travail de composition sur "Le Pardon de Ploërmel". La partition est terminée en 1858 et le compositeur part pour Paris pour assister aux répétitions qui commencent à la fin de la même année, la création ayant lieu le . Malgré son âge et ses soucis de santé, il repart dans un cycle de voyages tout au long de l’année 1859 pour promouvoir son dernier opus, notamment à Londres (le ) et Stuttgart (le ).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Entre-temps, il a repris dès le le travail sur "L’Africaine", conformément à sa promesse. Cela ne l’empêche pas de composer, entre juillet et , la musique de scène pour la pièce "La Jeunesse de Goethe" de son ami Henri Blaze de Bury : l'œuvre ne sera cependant jamais jouée et la partition semble avoir été perdue, comme beaucoup d’autres, au cours de la Seconde Guerre mondiale. Il compose également la "Schiller-Marsch" et une "Festkantate" pour célébrer le centenaire de la naissance de Schiller le , la marche du couronnement pour le sacre du roi de Prusse en 1861 et la "Fest-Ouvertüre im Marschstyl" pour l'Exposition universelle de Londres de 1862 ; il se rend en Angleterre à cette occasion. Néanmoins, Meyerbeer consacre l’essentiel de ses dernières années à "L’Africaine" (qui porte désormais le titre de "Vasco de Gama"), mettant un point final à la partition le .


title: Giacomo Meyerbeer

text: Arrivé à Paris le , les répétitions commencent sous sa supervision. Le , il tient à assister, malgré les conseils de son médecin, à la création de la "Petite messe solennelle" de Rossini dans la chapelle privée de l’hôtel particulier du comte Alexis Pillet-Will. Particulièrement ému durant l’audition, il est tellement enthousiaste qu’il décide de retourner à la seconde exécution qui a lieu le lendemain. Déjà très fatigué, les répétitions de "L’Africaine" l’exténuent littéralement et il est victime de nombreux étourdissements au cours du mois d’avril. Prévenues de la dégradation de son état de santé, ses deux filles cadettes, Cäcilie et Cornelie, arrivent à Paris pour veiller sur lui. Meyerbeer meurt soudainement le à 5 heures 40 du matin au 2, Rue Montaigne. Rossini apprend le décès de son ami en se rendant à son domicile pour prendre de ses nouvelles ; très choqué, il s’évanouit et reste inconscient une dizaine de minutes. Aussitôt rentré chez lui, il compose le "Chant funèbre" « Pleure ! Pleure ! Muse sublime » en hommage à son « pauvre ami Meyerbeer ». Berlioz écrit à son fils un ou deux jours plus tard :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le monde musical est sous le choc et les répétitions de "L’Africaine" sont interrompues. Fétis est alors chargé de la préparation finale de la création le à l'Opéra de Paris, en présence de l’Empereur et de l’Impératrice.


title: Giacomo Meyerbeer

text: L’une des principales caractéristiques du style musical de Meyerbeer est d’avoir combiné les apports de plusieurs écoles musicales nationales : à la technique orchestrale allemande apprise auprès de l’abbé Vogler, il concilie l’art du "bel canto" rossinien et le souci de la déclamation française.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour Becker, l’un des principaux soucis de Meyerbeer est de créer des scènes d’une grande intensité dramatique (tels le couronnement et l’exorcisme dans "Le Prophète") et des personnages d’une vérité et d’une profondeur psychologiques inédites à l’époque (voir par exemple Marcel dans "Les Huguenots", Fidès dans "Le Prophète", Sélika et Nelusko dans "L’Africaine").


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il est particulièrement attentif lors de l’écriture des livrets, processus dans lequel il s’implique de façon très profonde. Il analyse également chaque roman ou pièce de théâtre sous l’angle d’une adaptation opératique potentielle. Letellier indique qu’il a toujours souhaité disposer d’un livret dans sa totalité afin d’en avoir une impression d’ensemble, refusant que ne lui soient envoyés que des fragments. Il n’accepte le livret qu’après l’avoir soumis à une analyse critique serrée : il demande souvent plusieurs versions successives et propose toujours des modifications. Parfois même, il modifie lui-même le texte, comme dans le cas de la mort de Sélika à la fin de "L’Africaine".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Cette vigilance conduit souvent à des rapports houleux avec ses librettistes. Demandant sans cesse des modifications, Meyerbeer se heurte à plusieurs reprises avec Eugène Scribe qui, se lassant de toujours devoir réécrire les mêmes scènes, finit par lui opposer un refus catégorique. Afin de débloquer la situation, il faut recourir, souvent à l’insu de Scribe, à un second librettiste, acceptant de rédiger les modifications demandées par Meyerbeer. Dans ses "Nouveaux Mémoires", Alexandre Dumas raconte que le directeur de l’opéra de Paris lui avait commandé en 1832 la rédaction du livret du prochain opéra de Meyerbeer. Le projet avorta à la suite des exigences devenues rapidement inacceptables pour l’écrivain. Il précise ironiquement : « On m’avait prévenu que Scribe dans les clauses de sa collaboration avec Meyerbeer avait introduit un article qui lui accordait cinquante centimes d’indemnité pour chaque vers qu’il lui faisait retoucher ou refaire, et que là étaient les principaux droits d’auteur de Scribe. Je me reprochai bientôt amèrement de ne pas avoir prévu le cas.»


title: Giacomo Meyerbeer

text: Durant toute sa vie, Meyerbeer aura une vraie passion pour la scène en général et l’opéra en particulier : il n’aura de cesse d’assister à autant de représentations qu’il est possible. Toujours prêt à découvrir des œuvres qu’il ne connaît pas (aucune n’est négligeable "a priori" et ne mérite son désintérêt), il n’hésite jamais non plus à aller revoir des opéras qu’il apprécie tout particulièrement. Letellier indique ainsi que les deux opéras que Meyerbeer aura vu le plus souvent sont "Don Giovanni" de Mozart (39 fois entre 1812 et 1862) et "Il trovatore" de Verdi (34 fois entre 1855 et 1864). Il parcourt même souvent de longues distances, y compris pour assister à des opéras de compositeurs qui l’ont sévèrement critiqué, comme Wagner (pour "Tannhäuser" à Hambourg en 1855) ou Schumann (pour "Genoveva" à Weimar, toujours en 1855). Dans les derniers mois de son existence, et alors qu’il est extrêmement fatigué, il n’assiste pas à moins de huit représentations des "Troyens à Carthage" de Berlioz (du au ).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Fétis rapporte que, tout au long du processus de composition, et longtemps après que la partition a été achevée, il ne cesse d’effectuer des modifications, n’étant jamais satisfait et sûr de son art. Pendant la correction des parties, le recrutement et la préparation des chanteurs, il semble toujours prêt à remettre en cause la moindre décision si l’intensité dramatique de l’ensemble peut s’en trouver améliorée. Lors de répétitions interminables, il fournit à l’orchestre des passages avec deux instrumentations différentes, chacune étant identifiée par une couleur d’encre qui lui est propre, et fait jouer alternativement chaque version avant de décider quelle est la plus satisfaisante.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est également dans un souci d’efficacité dramatique que Meyerbeer a contribué au développement du "leitmotiv" et de la mélodie continue : ainsi, dans "Les Huguenots", le choral luthérien « Ein feste Burg » est traité comme un véritable leitmotiv développé et varié tout au long de l’opéra. Le thème est présent dès l’ouverture où il est soumis à une série de variations qui symboliserait selon Letellier les sentiments inspirés par la religion : recueillement, amour, consolation, exaltation, mais aussi intolérance et fanatisme. Dans le chant de Marcel, le vieux serviteur protestant, au premier acte, il correspond à une expression recueillie de la foi, pleine de conviction et d’aspiration à la transcendance. Dans le finale du deuxième acte, il est utilisé comme "cantus firmus" pour affirmer la résolution et la force des protestants en cas de danger. Au troisième acte, c’est un appel aux armes pour échapper aux pièges et aux trahisons. Enfin, au dernier acte, il devient la prière étouffée et lointaine des protestants qui cherchent à échapper au massacre pour se transformer en un ultime cri de défi face aux bourreaux catholiques.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans "Le Prophète", l’unité musicale de l’œuvre est également assurée par l’existence de quelques thèmes récurrents : le principal est l’hymne anabaptiste « Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri », que l’on entend dès le premier acte avec l’apparition sinistre des trois anabaptistes. Il réapparaît au troisième acte lorsque Jean, le Prophète, calme ses troupes qui viennent de subir une défaite, tout en les préparant à de nouveaux combats. Enfin, il accompagne au début du dernier acte les projets de trahison des trois anabaptistes. Deux autres thèmes sont utilisés comme des motifs récurrents : l’un est relatif au rôle de prophète endossé par Jean. Il est entendu pour la première fois sous une forme déformée au deuxième acte lorsque Jean raconte le rêve qui le hante. Puis il s’affirme en tant que tel, avec une tonalité et un rythme différents, pour introduire la marche du couronnement du quatrième acte. Le dernier thème récurrent est de nature plus intime : il s’agit de la pastorale de Jean entendue pour la première fois au deuxième acte et qui sera reprise au troisième acte lorsque le jeune homme déclare sa lassitude de mener une troupe d’anabaptistes voleurs et meurtriers, puis au cinquième acte quand les trois personnages principaux, Jean, sa mère Fidès et sa fiancée Berthe, réunis pour la première fois de l’opéra, rêvent au bonheur qui pourrait être le leur.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans sa recherche de la plus grande efficacité dramatique possible, Meyerbeer n’a négligé aucun élément, tels que la beauté des décors, la splendeur des costumes ou la qualité de la mise en scène, anticipant de ce fait sur le concept wagnérien d’œuvre d’art totale. De nombreux effets spéciaux destinés à impressionner les spectateurs sont utilisés à maintes reprises : ainsi, dans "Robert le Diable", les fantômes des nonnes damnées qui se transforment sur scène en esprits diaboliques impressionnent durablement. Dans "Le Prophète", les patins à roulettes permettent de simuler les glissades sur la glace et le lever de soleil qui constitue l’apothéose du troisième acte est obtenu pour la première fois sur une scène par l’utilisation de la lumière électrique.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer soigne également tout particulièrement l’intégration des ballets dans ses grands opéras : ces moments dansés ne sont plus conçus comme constituant une parenthèse dans l’action mais au contraire comme un élément constitutif de la progression dramatique. La réussite la plus marquante en la matière est sans doute le ballet des nonnes damnées de "Robert le Diable" : il marque non seulement la naissance du ballet romantique, mais il est aussi à l’origine de toutes les métamorphoses nocturnes et magiques que l’on retrouvera par la suite dans "La Sylphide" (1832), "Giselle" (1841), "Le Lac des cygnes" (1877) ou "La Bayadère" (1877).


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est en Italie que Meyerbeer est tombé amoureux de la voix et du "bel canto". Dans une lettre à son épouse datée du , il formule très clairement les raisons pour lesquelles, selon lui, tout compositeur d’opéras se doit de faire un séjour en Italie :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Parmi les traits dominants du grand opéra conçu par Meyerbeer, le plus remarquable est sans doute la place faite aux interprètes. Dans toute son œuvre, le choix de ces derniers est capital et même déterminant pour l’élaboration du livret. Le compositeur consacre la plupart de ses voyages à l’audition de nouveaux chanteurs, et si l’un de ceux qu’il a engagés rompt son contrat, il n’hésite pas à remanier le rôle concerné pour l’adapter au nouvel interprète, voire à interrompre son travail sur un opéra si personne ne lui paraît convenir.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Ainsi, les créations du "Prophète" et de "L’Africaine" ont été longtemps différées en raison de l’absence de chanteurs adéquats. "L’Africaine", opéra destiné à la célèbre Cornélie Falcon, est mis en chantier dès le mois d’. Malheureusement, après que la cantatrice a perdu sa voix, Meyerbeer doit abandonner (provisoirement) la partition ; il ne la reprendra que vingt ans plus tard, l’opéra étant créé en 1865, après la mort du librettiste et du compositeur.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour "Le Prophète", Meyerbeer décide d’adapter son écriture pour les moyens spécifiques du nouveau ténor vedette de l’Opéra de Paris, Gilbert Duprez. Il refuse cependant de confier le rôle de Fidès, la mère du héros, à Rosine Stoltz alors toute puissante en raison de sa liaison avec le directeur Léon Pillet et dont les moyens lui semblent inadaptés. Alors que la composition est achevée dès 1841, il faudra attendre 1849 pour que l’opéra soit enfin créé. Malheureusement, les moyens de Duprez ont alors beaucoup faibli et Meyerbeer devra se résoudre à reprendre sa partition pour l’adapter à la voix plus légère de Gustave-Hippolyte Roger.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer compose également à de nombreuses reprises de nouveaux morceaux pour la prise de rôle de chanteurs réputés : ainsi, il écrit en 1838 pour Mario un air supplémentaire au début du deuxième acte de "Robert le Diable" (« Où me cacher ? – Ô, ma mère »). En 1848, Marietta Alboni se voit confier la création du rondeau du page Urbain dans "Les Huguenots". Lorsque le créateur de Tannhäuser, Josef Tichatschek reprend le rôle de Danilowitz de "L’Étoile du Nord" à Dresde en 1855, Meyerbeer lui offre deux airs supplémentaires (la Polonaise du premier acte et un arioso au troisième), désormais indissociables de la partition.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Parmi les chanteurs qui ont le plus inspiré Meyerbeer, il faut citer Adolphe Nourrit, Cornélie Falcon, Nicolas-Prosper Levasseur, Jenny Lind, Pauline Viardot.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer est aussi l’un des premiers compositeurs d’opéras à porter une attention particulière à la couleur de l’orchestre. Dans son "Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes" (1843-1844), Berlioz donne en exemple plusieurs passages tirés de "Robert le Diable" ou des "Huguenots".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer, toujours à l’affût des dernières inventions ou des perfectionnements les plus récents de la facture instrumentale, n’hésite jamais à expérimenter en matière d’orchestration. Il est l’un des premiers à utiliser à l’opéra des instruments tels que la clarinette basse, le tuba ou les saxhorns afin de créer des combinaisons sonores inédites, contribuant largement à l’évolution vers la conception moderne du coloris orchestral.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer innove également en s’attachant à personnaliser ses personnages principaux par des combinaisons instrumentales spécifiques : ainsi, Marcel des "Huguenots" est identifié par les sons du cor, du basson et du violoncelle ; Bertram de "Robert le Diable" par des sonneries de cuivres, trombones et trompettes. Ces signatures instrumentales ne sont pas figées et évoluent avec l’action dramatique : Alice de "Robert" est le plus souvent accompagnée par les bois et la flute ; cependant, quand elle s’oppose au démon Bertram, le cor ou la trompette viennent renforcer le petit orchestre qui l’accompagne. Fidès, la mère du "Prophète", est le plus souvent représentée par le violoncelle ; l’intervention des bassons permettra de souligner la douleur éprouvée par le personnage dans certaines scènes.


title: Giacomo Meyerbeer

text: À d’autres moments, Meyerbeer utilise l’orchestration à des fins descriptives : dans la chanson huguenote de Marcel, le sifflement des balles et le grondement du canon sont rendus par la grosse caisse et les cymbales qui frappent sur le troisième temps de la mesure. Au deuxième acte du "Prophète", Fétis note « un effet absolument neuf dans les rythmes croisés de deux bassons imitant des pas précipités et le galop des chevaux, sur un temps de marche moderato exécuté par les clarinettes, cors, violons, alto et basses. Cet effet est destiné à indiquer la fuite précipitée de Berthe et la course des soldats qui sont à sa poursuite ; il produit une véritable illusion. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: À plusieurs reprises, Meyerbeer fait preuve d’une véritable recherche en termes de spatialisation sonore. Ainsi, dans le finale du premier acte du "Crociato in Egitto", les vents sont divisés en quatre sections, à l’orchestre et sur scène, avec quatre caisses claires placées à quatre endroits différents. L’orchestre de vents associés aux chrétiens est composé de deux trompettes à clé (ce qui constitue l’une des premières utilisations à l’opéra de cet instrument qui vient d’être inventé), quatre trompettes naturelles, deux cors et deux trombones, instruments « nobles » et associés aux orchestres royaux en occident, alors que celui des Égyptiens est constitué d’un quartino, deux hautbois, six clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes, un trombone, un serpent, une grosse caisse, une caisse claire et de cymbales, caractéristiques des « musiques à la turque ». Dans la scène du couronnement du "Prophète", sans doute la plus impressionnante de l’opéra, Meyerbeer combine l’orchestre dans la fosse, un chœur sur scène, et, derrière la scène, une fanfare de saxhorns, des chœurs mixtes, un chœur d’enfant et un orgue.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer est sans doute un cas unique dans l’histoire de la musique : bénéficiant d’une renommée extraordinaire de son vivant (il est mis sur le même plan que Mozart ou Beethoven), il va, après sa mort, voir son étoile pâlir progressivement, son image s’inversant même pour devenir l’archétype du musicien sans génie, voire sans talent, et dont le succès a été obtenu au prix de compromissions anti-artistiques. J. Jackson a consacré une étude très détaillée à la dégradation de la réputation musicale de Meyerbeer, montrant que celle-ci est le résultat d’une concentration de critiques d’origines diverses qui vont culminer après la Première Guerre mondiale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le premier type de critiques concerne l’œuvre de Meyerbeer : elles sont le fait essentiellement de Mendelssohn et Schumann qui lui reprochent de composer des opéras immoraux et vulgaires. Berlioz critique quant à lui les vocalises que Meyerbeer ne peut s’empêcher d’introduire et qui viennent rompre l’action dramatique. Enfin, Wagner reproche l’abus « d’effets sans cause. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Comme le note Letellier, les relations entre Meyerbeer et Felix Mendelssohn semblent avoir toujours été exécrables, sans que l’on en sache exactement la raison. Dans son journal, Meyerbeer écrit même (en date du ) que Mendelssohn est « le plus dangereux et le plus comploteur de tous [ses] ennemis (…) qui [le] hait mortellement. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Curieusement, les critiques exprimées par Mendelssohn sur la musique de Meyerbeer sont peu nombreuses : ainsi, dans une lettre datée du , Mendelssohn se déclare choqué par le ballet des nonnes damnées de "Robert le Diable" qu’il trouve « ignoble » et dont il réprouve la sensualité, la musique de l’ensemble « manquant de cœur ». Plus précisément :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Segalini observe que Mendelssohn critique beaucoup plus le livret que la musique. Afin de mieux comprendre le rejet par ce dernier de la musique de Meyerbeer, il est sans doute intéressant de rappeler les critiques qu’il porte au même moment sur la musique de Berlioz. À propos de la "Symphonie fantastique", Mendelssohn écrit en 1831 :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Comme le suggère Letellier, Mendelssohn rejette la musique de Meyerbeer (et Berlioz) comme étant vulgaire et de mauvais goût. Il s’agit ici d’un conflit irréconciliable d’esthétiques musicales, même si de leur côté, Meyerbeer et Berlioz, semblent avoir apprécié la musique de Mendelssohn.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pourtant et bien qu’il n’en ait jamais fait état, Mendelssohn semble avoir repris à son compte certains éléments de la musique de Meyerbeer, notamment en matière d’orchestration. H. Lacombe observe ainsi que pour la seconde exécution de la "Passion selon saint Matthieu" de Jean-Sébastien Bach qui a lieu en 1841 à Leipzig (la première ayant été donnée à Berlin en 1829), « Mendelssohn (influencé par Meyerbeer ?) remplaça l’accompagnement du "recitativo secco" confié au piano en 1829 par deux violoncelles jouant des doubles cordes et une contrebasse », ce qui correspond très exactement à la caractérisation instrumentale du personnage de Marcel des "Huguenots".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il est possible de mieux comprendre le rejet par Mendelssohn de la musique de Meyerbeer en étudiant l’opinion d’un autre compositeur qui lui était proche : Schumann. Sa très sévère critique des "Huguenots" est restée célèbre bien qu’elle soit totalement dépourvue de subtilité selon Becker. C’est en effet dans ce texte que Schumann exprime le plus clairement ses griefs vis-à-vis de la musique de Meyerbeer dont l’ensemble n’est à ses yeux que « du vulgaire, du contourné, de l’antinaturel, de l’immoral, de l’antimusical ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: Schumann exprime plusieurs réserves sur la musique des "Huguenots" : en premier lieu, « elle est fade au-delà de tout » et « elle est froidement superficielle ». Elle est également vulgaire en faisant appel aux plus bas instincts du public : « stupéfier ou chatouiller, voilà la devise suprême de Meyerbeer ». Quant à l’orchestration si souvent louée, elle est surtout bruyante :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Et puis est-ce donc un art de produire de l’effet par de pareils moyens et une telle place ? Je ne blâme pas qu’on fasse appel à tous les moyens possibles à une place convenable ; mais il n’y a pas de quoi crier au chef-d’œuvre parce qu’une douzaine de trombones, de trompettes et d’ophicléides, avec cent voix d’hommes à l’unisson, sont capables de se faire entendre à une certaine distance.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Je ne suis pas un moraliste, mais cela révolte un bon protestant d’entendre son plus précieux chant sacré crié sur les planches, cela le révolte de voir le drame le plus sanglant de l’histoire de sa religion ravalé à une farce de foire pour servir à gagner de l’argent et des applaudissements ; oui, l’opéra le révolte, depuis l’ouverture au style sacré ridiculement vulgaire jusqu’au finale, après lequel il ne nous reste qu’à être brûlés vifs au plus tôt. Que demeure-t-il en fin de compte des "Huguenots" sinon qu’on s’y borne à exécuter des criminels sur le théâtre et qu’on y expose en spectacle de faciles prostituées ?


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sur ce point, la critique est quelque peu confuse : les protestants, bien moins que les catholiques, ont à se plaindre du traitement que leur réserve le livret et les seuls personnages féminins significatifs de l’opéra (susceptibles à ce titre d’être qualifiés « de faciles prostituées ») sont catholiques… En outre, comme l’observe D. Conway, cette condamnation de Meyerbeer n’est pas sans comporter une pointe d’antisémitisme, avec l’accusation, qui sera reprise "ad nauseam" par la suite, que Meyerbeer recherche le succès pour « gagner de l’argent ». Conway rappelle que Schumann a écrit dans le journal qu’il tenait avec son épouse Clara à propos de Mendelssohn, un compositeur que pourtant il tenait en haute estime et qu’il a toujours défendu publiquement :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pendant des années, j’ai fait beaucoup pour sa promotion, bien plus que pour n’importe qui d’autre. En même temps, ne nous négligeons pas trop nous-mêmes. Les Juifs restent des Juifs : ils s’assoient dix fois dans un fauteuil avant que de le laisser aux chrétiens. Et ils nous jettent parfois les pierres que nous avons rassemblées pour les aider à bâtir un temple à leur gloire. Aussi, je suis de l’avis de ne pas en faire trop [pour Mendelssohn].


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Schumann était dans un tel état d’esprit pour un compositeur d’origine juive (mais converti au protestantisme) dont il appréciait la musique, il est facile de comprendre la virulence de sa critique pour un compositeur juif (non converti) qui défendait une autre esthétique musicale.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Berlioz accueille avec enthousiasme "Robert le Diable" et "Les Huguenots", s’il donne en exemple à plusieurs reprises l’orchestration de Meyerbeer, il va formuler, à partir de la création du "Prophète", quelques critiques dont l’intensité semble aller croissant avec le temps. Le compositeur français semble de moins en moins supporter la présence d’airs virtuoses et de vocalises, qu’il qualifie de « contorsions de gosier ». Faisant mine de s’adresser directement à Meyerbeer, Berlioz conclut ainsi un article consacré à une reprise du "Prophète" en :


title: Giacomo Meyerbeer

text: La critique devient très sévère à propos de "L’Africaine" : il indique ainsi dans une lettre adressée à la princesse Sayn-Wittgenstein :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Amoureux de la voix humaine, Meyerbeer ne pourra en effet jamais se départir d’écrire des airs virtuoses, cédant (bien volontiers) aux demandes de ses chanteurs. En cela, il restera fidèle toute sa vie à sa passion du "bel canto", passion déclarée lors de son séjour en Italie après avoir assisté à une représentation du "Tancrède" de Rossini, et ce alors même que les goûts du public vont peu à peu se détacher de ce style musical. Cette irruption de véritables feux d’artifice vocaux au milieu d’une action dramatique que Meyerbeer s’est pourtant attaché à rendre la plus réaliste possible constitue sans doute la principale contradiction interne de l’œuvre du compositeur. Bien loin d’être une concession au mauvais goût (supposé) du public (comme l’en accuse Berlioz), cet éclectisme musical est en fait l’une des caractéristiques de la musique de Meyerbeer, qui n’a jamais pu se résoudre à sacrifier la virtuosité vocale au réalisme dramatique.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Même si l’attaque par Wagner de Meyerbeer dans le tristement célèbre pamphlet antisémite "Das Judenthum in der Musik" (1850) est bien connue, elle ne constitue pas la seule critique formulée par le compositeur de "Tristan".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans "Opéra et Drame" (1851), Wagner met en valeur ce qu’il appelle le drame au détriment de l’opéra, ce dernier se caractérisant par le fait qu'il a « fait d’un moyen d’expression (la musique) le but, et réciproquement, du but de l’expression (le drame), le moyen ». De ce point de vue, Meyerbeer constitue un repoussoir absolu, dont le « tableau ne pourrait que nous remplir de dégoût », dans la mesure où il a rabaissé totalement la part faite au livret, « le musicien [étant] couronné comme le véritable poète ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: Étant Juif, il ne possédait pas de langue maternelle qui eut grandi en force avec son être intime : il parlait avec le même intérêt toutes les langues modernes et les mettait indifféremment en musique, sans aucune autre sympathie pour leur génie que celle qui résultait de leur docilité à se soumettre à volonté à la musique absolue.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Meyerbeer (…) ne voulait qu’un pot-pourri dramatique monstrueusement dérangé, historico-romantique, diabolico-religieux, libertino-bigot, frivole et pieux, mystérieux et impudent, sentimental et gredin, afin d’y trouver matière à une musique extrêmement curieuse (...). Il sentait qu’on arriverait à produire ce qui n’avait jamais encore été fait, avec toute la provision emmagasinée d’effets musicaux ramassés dans tous les coins en les entassant pêle-mêle, mélangés de poudre et de colophane, et en les projetant en l’air avec une effroyable détonation. Ce qu’il demandait donc à son poète était, dans une certaine mesure, la mise en scène de l’orchestre de Berlioz.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Afin d’illustrer cette soumission du texte à la musique, Wagner prend pour exemple la fin du troisième acte du "Prophète" où Jean de Leyde, le personnage principal, galvanise ses troupes qui s’apprêtent à attaquer Münster alors que le soleil se lève. Cette scène serait caractéristique des opéras de Meyerbeer dans la mesure où elle constitue un « effet sans cause ». Pour Wagner, le lever du soleil n’a de sens poétique que s’il correspond à une émotion réelle du personnage, au « ravissement intérieur » d’un « héros enthousiaste ». Or, il n’en est rien puisque Jean de Leyde n’est qu’un usurpateur conscient de son insincérité et du caractère faux de la situation. Dès lors, le lever du soleil n’est pas la sublimation de l’état intérieur du héros, mais un effet, sans légitimité artistique, qui n’a d’autre intérêt que la prouesse technique qu’il constitue à être représenté de façon crédible sur une scène de théâtre.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sans doute conscient du caractère simpliste de sa critique, Wagner y oppose immédiatement une objection à laquelle il répond de la façon suivante :


title: Giacomo Meyerbeer

text: On peut m’objecter : « Nous n’avons pas voulu de ton héros populaire : celui-ci n’est surtout qu’un produit ajouté par ton imagination personnelle de révolutionnaire ; nous avons voulu représenter au contraire un jeune homme infortuné, qui, aigri par le malheur, et égaré par de fallacieux agitateurs populaires, a été entraîné à des crimes qu’il expiera plus tard par un repentir sincère. » Je demanderai alors ce que signifie l’effet de soleil, et l’on pourra me répondre : « Cela est dessiné absolument d’après nature ; pourquoi le soleil ne se lèverait-il pas le matin ? » Ce ne serait pas une excuse très plausible à un indispensable lever de soleil ; toutefois, je persiste à croire que vous n’auriez pas eu à l’improviste l’idée de ce soleil, si vous n’aviez inventé une situation comme celle que j’ai indiquée ci-dessus ; la situation elle-même ne vous plaisait pas, mais vous aviez en vue son effet.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Wagner ne critique pas ici (contrairement à ceux qui se réclameront de lui par la suite) l’existence d’effets dramatiques en tant que telle dans l’œuvre de Meyerbeer ; cela lui serait d’ailleurs difficile dans la mesure où l’on trouve dans nombre de ses opéras (à commencer par sa "Tétralogie") des effets tout aussi spectaculaires. Wagner ne reproche donc pas tant la recherche de l’effet pour l’effet que l’absence de correspondance entre ces effets scéniques et l’état psychologique des personnages principaux. Avec l’évolution des goûts cependant, cette critique des « effets sans cause » ne paraît plus guère convaincante, une telle redondance entre le sentiment intime des personnages et sa manifestation dans la nature environnante étant considérée à la fois comme naïve et dépourvue de subtilité.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est sans doute en raison de la faiblesse de cet argument que la critique d’origine wagnérienne a préféré transformer la pensée de leur chef de file (quitte à lui être infidèle) : la condamnation des « effets sans cause » a été rapidement assimilée à une dénonciation des effets scéniques spectaculaires relevant du style pompier le plus ridicule, en feignant d’ignorer que Wagner n’était pas loin d’encourir un tel reproche.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les relations de Meyerbeer avec le célèbre poète allemand Heinrich Heine, installé à Paris à partir de 1831, se sont fortement dégradées avec le temps et les critiques de Heine, ainsi que certains de ses poèmes, ont contribué à entacher fortement la réputation de Meyerbeer jusqu’à aujourd’hui.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Au départ, Heine et Meyerbeer entretiennent des liens d’amitié, les deux hommes éprouvant une certaine solidarité vis-à-vis des attaques antisémites dont ils font tous les deux l’objet. Le poète semble même adhérer aux idéaux artistiques du compositeur alors que ses connaissances musicales sont extrêmement limitées et que son intérêt pour la musique n’a jamais été très profond. En fait, Heine semble n’avoir entretenu de bonnes relations avec Meyerbeer que tant que ce dernier lui accordait généreusement des prêts (jamais remboursés). Dès que Meyerbeer a décidé de réduire son soutien financier, les écrits de Heine, dont les talents de satiriste étaient aussi remarquables que redoutés, sont devenus nettement plus acerbes et malveillants comme en témoigne le poème "Téléologie (fragment)" :


title: Giacomo Meyerbeer

text:
Nous avons reçu deux oreilles du Seigneur. Ce qui est beau surtout, c’est leur symétrie.
 Elles ne sont pas tout à fait aussi longues que celles dont il a pourvu nos braves camarades à poil gris.
 Dieu nous a donné nos deux oreilles pour écouter les chefs-d’œuvre de Gluck, de Mozart et de Haydn.
 S’il n’existait que la colique lyrique et la musique hémorroïdale de Meyerbeer, une seule oreille suffirait amplement.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans des articles destinés à la "Gazette d’Augsbourg", qui seront réunis par la suite dans "Lutèce : Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France", Heine va dresser un portrait particulièrement fielleux du compositeur, accusé d’être égoïste, manipulateur et de payer les journalistes afin de rédiger de bonnes critiques. Il colporte ainsi avec complaisance la rumeur (dont il attribue la paternité à Spontini) que Meyerbeer n’a pas écrit une seule note de musique de sa vie :


title: Giacomo Meyerbeer

text: (…) À mon grand étonnement, j’appris que Meyerbeer avait acheté en Italie les compositions de quelques musiciens nécessiteux, et qu’il en avait fabriqué des opéras qui étaient tombés, parce que le fatras qu’on lui avait vendu s’était trouvé trop misérable. Plus tard, (…) Meyerbeer a acquis d’un "abbate" de talent à Venise quelque chose de meilleur qu’il a incorporé à son "Crociato" ; depuis il a encore su se procurer les manuscrits inédits de Weber, que la veuve du défunt lui céda à vil prix, et dans lesquels il puisera prochainement de bonnes inspirations. Quant à "Robert le Diable" et "Les Huguenots" (…), ces deux ouvrages sont pour la plus grande partie la production d’un Français nommé Gouin (…).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Quand "signor" Spontini me communiqua cette hypothèse, je fus forcé de convenir qu’elle était bien ingénieuse, et ne manquait pas complètement de probabilité.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans le même texte, Heine suggère que Gouin serait tenu au silence sur la véritable paternité de ses ouvrages parisiens par la menace exprimée par Meyerbeer de le faire enfermer à Charenton. Il va jusqu’à prétendre que Meyerbeer serait responsable de la mort prématurée de Weber et de Bellini, en qui il voyait des rivaux trop dangereux.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Surtout, Heine affirme que pour assurer la postérité de ses opéras (pour lesquels « [il] sen[t] naître (…) des doutes inquiétants sur l’immortalité (…) après le décès de l’auteur »), Meyerbeer aurait « fondé par testament une sorte de fidéi-commis en faveur de ses enfants musicaux, en léguant à chacun d’eux un capital dont la rente est destinée à assurer l’avenir des pauvres orphelins, de manière que, même après le trépas de monsieur leur père, on puisse faire face aux indispensables dépenses de popularité, aux frais éventuels de beaux décors, d’éclairage extraordinaire, de claque, de louanges de journaux, d’ovations de chanteuses, etc., etc. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans un autre passage, Heine développe l’image d’un Meyerbeer manipulateur, orchestrateur de sa propre gloire :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Tel est le résultat opéré par le concours harmonieux des instruments ; pour la mélodie, Meyerbeer doit céder la palme aux deux maîtres Mozart et Rossini ; mais il les surpasse, comme je viens de le dire, par l’instrumentation. Dieu sait qu’il se sert souvent des instruments les plus abjects, les plus ignobles, les plus puants ; mais justement avec cette sorte il produit les plus grands effets sur la grande masse du public, qui l’admire, l’adore, le vénère et même l’estime.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Alexandre Dumas reprend ce thème de l’homme habile à « mettre une immense fortune au profit d’une immense réputation », qui « jamais [...] n’est distrait un instant de son but, et son but, c’est le succès. » Seulement, ajoute-t-il « Meyerber se donne plus de mal à faire ses succès qu’à faire ses partitions ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: La rumeur selon laquelle Meyerbeer aurait corrompu les critiques musicaux de l’époque va rencontrer un très grand succès et va d’ailleurs nourrir en partie le ressentiment de Berlioz comme l’atteste l’extrait suivant d’une lettre adressée à son fils et datée du :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Depuis, il a été établi par Letellier que Meyerbeer n’a versé de l’argent qu’à deux journalistes relativement secondaires, sans que l’on sache de façon certaine si c’était pour s’assurer la rédaction de critiques favorables. Letellier note d’ailleurs que si tel était l’objectif du compositeur, il aurait été préférable qu’il essaie de corrompre des personnalités plus influentes.


title: Giacomo Meyerbeer

text: De même, si Meyerbeer organisait effectivement de nombreux dîners, il apparaît que très peu d’entre eux, voire aucun, ne peuvent être assimilés à une tentative de corruption. Le plus souvent, il s’agit de célébrer l’arrivée en ville d’amis du compositeur (tels que Paganini à Paris le ou Scribe à Berlin le ), ou de rassembler un groupe d’amis ou de collaborateurs, ou d’exprimer des remerciements pour services rendus (les membres de l’orchestre furent ainsi invités peu après les premières de "L’Étoile du Nord" et du "Pardon de Ploërmel"). Sur la période de temps comprise entre 1846 et 1864, Letellier n’a retrouvé la trace que de cinq dîners organisés en l’honneur de la critique musicale, et aucun d’entre eux ne précède immédiatement la création de l’un de ses opéras.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Comme en témoigne son journal, Meyerbeer aura souffert tout au long de sa vie de préjugés antisémites. En 1812, il rapporte avoir été extrêmement blessé par les moqueries de deux jeunes filles dans une auberge. Près de trente ans plus tard, en 1841, il évoque les insultes antisémites dont il est la victime dans un restaurant à Heidelberg. En 1847, le général von Hannecken invite à un repas, pour célébrer l’anniversaire du roi de Prusse, tous les Prussiens présents à Franzensbad, à l’exception de Meyerbeer (ce dernier se limitant à commenter cette vexation par la phrase sibylline « À ajouter au reste… »).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans une lettre adressée à Heinrich Heine le , Meyerbeer évoque ces attaques antisémites (qu’il a pris l’habitude de résumer par le mot judéo-allemand de « richess » de l'hébreu רשע-racha ou mécréant, désignant de façon générale l'antisémitisme) et dresse un constat à la fois désabusé et prémonitoire :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les attaques antisémites vont devenir déterminantes dans le rejet de la musique de Meyerbeer après la publication, en 1850, du pamphlet "Das Judenthum in der Musik". Écrit par Wagner sous couvert d’un pseudonyme, ses deux principales victimes en sont Mendelssohn (mort en 1847) et Meyerbeer, ce dernier n’ayant d’ailleurs pas l’honneur d’être cité, comme si le fait d’écrire son nom était à lui seul un acte dégradant.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Wagner recycle sans souci d’originalité particulier les préjugés antisémites classiques, il a l’ambition de développer un semblant de raisonnement logique et structuré afin de « démontrer » d’une façon quasi-scientifique qu’un Juif ne peut pas être un artiste du fait même qu’il est juif.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le point de départ du « raisonnement » de Wagner est que les Juifs seraient par nature des « étrangers » dépourvus d’une langue qui leur est propre.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Wagner prend alors la peine de préciser qu’en fait, le Juif ne parle même pas correctement la langue du pays dans lequel il est né, faisant des fautes de syntaxe grossières et étant affublé d’un accent « à la fois zézayant, criard et traînard ». Ce faisant, cette impossibilité de s’exprimer dans une langue qui lui est propre serait lourde de conséquences pour un Juif qui aurait la prétention de vouloir composer des opéras :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Selon Wagner, la création artistique ne serait possible qu’à ceux s’exprimant dans leur langue maternelle. Les Juifs en étant dépourvus, ils ne peuvent donc accéder à un tel processus et ne pourront jamais faire preuve d’originalité :


title: Giacomo Meyerbeer

text: De tous les arts, la musique serait alors le plus susceptible d’être pratiqué par les Juifs dans la mesure où c’est celui où il serait le plus facile « d’imiter » et « de répéter » ce qui a été fait par le passé. En effet :


title: Giacomo Meyerbeer

text: De la même façon que le Juif ne parlerait pas de façon correcte la langue du pays où il est né, il ne serait pas capable de faire une synthèse satisfaisante des tendances musicales passées ; en bref, pour Wagner, non seulement le Juif copie (et même singe pour reprendre son image animalière), mais il copie mal.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Sa « démonstration » terminée, Wagner illustre l’inaptitude des Juifs à la création artistique en considérant les exemples de Mendelssohn et Meyerbeer (en usant de périphrases pour ce dernier afin de ne pas avoir à le nommer). S’il exprime sa « sympathie » à l’égard du sort tragique de Mendelssohn qui souhaitait être un artiste sans jamais pouvoir y parvenir, il se refuse à faire de même pour Meyerbeer qui ne serait mû que par l’appât du gain :


title: Giacomo Meyerbeer

text: La violence des attaques de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer est inédite dans l’histoire de la musique et n’a jamais vraiment été expliquée. Les relations entre les deux hommes ont fait l’objet de plusieurs études spécifiques afin de tenter d’en percer les mystères. Pour J. L. Thomson, il faut distinguer deux phases.


title: Giacomo Meyerbeer

text: De 1839 à 1849, Wagner admire (sincèrement ?) Meyerbeer avec lequel il entretient une correspondance pleine de respect (voire d’obséquiosité), lui demandant une aide tant financière qu’artistique. En retour, Meyerbeer considère avec bienveillance le jeune compositeur, l’encourage et intervient en sa faveur à plusieurs reprises. Ils se rencontrent pour la première fois à Boulogne-sur-Mer en , Wagner se rendant à Paris alors que Meyerbeer se dirige vers Londres en compagnie de son épouse. Au cours de cette première entrevue, Wagner lit le livret de "Rienzi" à Meyerbeer qui écoute avec intérêt la musique de la fin du troisième acte et accepte d’emporter les deux premiers actes achevés afin de les étudier.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Lorsque Meyerbeer retourne à Paris quelques semaines plus tard, il retrouve un Wagner désargenté et qui n’arrive pas à s’intégrer au monde musical de la capitale. Il intervient alors auprès de l’éditeur de musique Maurice Schlesinger afin que ce dernier confie à Wagner quelques travaux littéraires et musicaux et lui fait rencontrer plusieurs personnalités de la vie musicale parisienne. Souhaitant écrire pour l’Opéra de Paris, Wagner commence à travailler au cours du printemps 1840 à son "Vaisseau fantôme". Meyerbeer, qui est retourné à Berlin, est à nouveau sollicité par Wagner dans une longue lettre où on peut lire des expressions telles que « Vous, mon cher Maître, qui êtes la bonté et la bienveillance mêmes », « Vous, le Maître vénéré de tous les sons », « Je n’attends en ce monde aucune aide que de vous » et qui se conclut par le passage suivant :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Grâce à l’entremise de Meyerbeer, Wagner rencontre Léon Pillet, alors directeur de l’Opéra de Paris, mais il n’arrivera pas à convaincre ce dernier de la qualité de sa musique. Pillet se contentera d’acquérir les droits sur le livret du "Vaisseau fantôme" pour confier la composition musicale à Louis Dietsch. C’est encore Meyerbeer qui intervient auprès de la direction de l’Opéra royal de Dresde afin que puissent être créés "Rienzi" (le ), puis "Le Vaisseau fantôme" (le ), permettant à Wagner de remporter ses deux premiers succès incontestables. Avant même d’être certain du résultat positif de l’intervention de Meyerbeer, Wagner lui écrit une lettre de remerciements dans laquelle il est possible de lire : « si vous pouviez sentir vers quelle reconnaissance infinie vous m’avez poussé par ce témoignage si simple et si flatteur de votre intérêt pour moi : je ne puis que vous dire éternellement : merci ! merci ! ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: En tant que "Generalmusikdirektor" de l’Opéra royal de Berlin, Meyerbeer montera ces deux mêmes œuvres en 1844 (pour "Le Vaisseau fantôme") et 1847 (pour "Rienzi"). Organisées en l’honneur de l’anniversaire du roi de Prusse, les représentations berlinoises de "Rienzi" sont particulièrement mises en valeur, Meyerbeer acceptant de reprendre pour l’occasion la baguette de chef d’orchestre, ce qu’il n’avait plus coutume de faire à cette époque. Malheureusement, cet événement ne sera pas aussi glorieux que Wagner l’espérait : ce dernier sera même profondément humilié par le fait que le roi n’assiste à aucune des trois représentations données en son honneur.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les années 1850-1851 marquent le tournant dans la relation entre les deux hommes, avec la publication, en 1851, de l’essai de Wagner "Opéra et Drame" dans lequel il reprend les attaques déjà exprimées contre Meyerbeer (mais sous le couvert d’un pseudonyme) dans "Das Judenthum in der Musik" (1850). Les raisons de ce retournement restent inconnues : Becker suggère que Wagner aurait souhaité se venger de Meyerbeer qui avait refusé de lui prêter une importante somme d’argent en . Pour Thomson, cela traduirait plutôt la précarité de la situation de Wagner à l’époque : ce dernier a dû fuir Dresde pour avoir participé aux insurrections révolutionnaires de 1849. Il se réfugie à Zurich, sans revenu fixe et avec peu d’espoir de pouvoir faire représenter ses opéras en Allemagne compte tenu du mandat d’arrêt lancé contre lui. Le succès triomphal remporté par "Le Prophète" au même moment aurait alors accru son dépit et sa jalousie vis-à-vis de Meyerbeer.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Par la suite, Wagner et Meyerbeer se croiseront par hasard à Londres en 1855 dans la maison d’une connaissance commune. Surpris de se trouver en présence l’un de l’autre, ils n’échangeront pas un mot. Dans "Ma vie", Wagner imputera à Meyerbeer le fiasco de la première de "Tannhäuser" à l’Opéra de Paris en 1861 : Meyerbeer se serait ainsi acquis l’animosité de Berlioz vis-à-vis de Wagner pour le prix d’un bracelet offert à son épouse. Meyerbeer aurait également usé de ses relations au plus haut niveau de l’État afin d’empêcher l’organisation de concerts programmant la musique de Wagner. Tous les comptes-rendus négatifs publiés dans la presse après la première représentation de "Tannhäuser" seraient le résultat d’une corruption à grande échelle de l’ensemble de la critique musicale parisienne. Letellier a établi que toutes ces accusations relevaient du fantasme.


title: Giacomo Meyerbeer

text: En 1892, deux musicologues français, Albert Soubies et Charles Malherbe publient des documents inédits éclairant d’une façon nouvelle les relations entre Meyerbeer et Wagner. Le plus important d’entre eux est le brouillon d’un long article rédigé en 1842 par Wagner à la gloire de Meyerbeer. Thomson observe que ce texte est particulièrement intéressant dans la mesure où il présente des arguments exactement opposés à ceux que développera Wagner dans "Das Judenthum in der Musik". Meyerbeer n’est pas présenté comme un étranger ; Wagner s’attache même au contraire à affirmer avec force et à de nombreuses reprises sa nationalité allemande. Il est ainsi indiqué que « Meyerbeer était si allemand qu’il ne tarda pas à s’engager dans la voie de ses ancêtres allemands » ou encore que « le sang allemand, un sang pur et chaste, coule en ses veines » ; l’idée selon laquelle la création artistique ne pourrait se produire qu’en utilisant sa langue maternelle est explicitement battue en brèche : « Meyerbeer (…) a brisé les barrières des préjugés nationaux, détruit les bornes qui resserraient le langage, écrit les exploits de la musique telle que la pratiquaient Haendel, Gluck et Mozart ; ceux-là étaient des Allemands, et Meyerbeer aussi est un Allemand. ». Pour Wagner en 1842, non seulement il est incontestable que Meyerbeer est un artiste, mais il s’agit encore d’un « génie » dont l’une des caractéristiques est le bon ordonnancement de la matière musicale (alors qu’il condamnera le « chaos extrêmement confus » de ses compositions dans "Das Judenthum"). Les dernières lignes du texte sont édifiantes à plus d’un titre :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il nous faut nous arrêter à l’opinion que cette dernière époque de la musique dramatique s’est fermée avec Meyerbeer, et qu’après lui comme après Haendel, Gluck, Mozart et Beethoven, l’idéal pour cette période doit être considéré comme atteint et impossible à dépasser ; mais aussi que, dans sa puissance infatigable de création, le temps apportera une nouvelle direction qui permettra de faire ce que ces héros ont fait.


title: Giacomo Meyerbeer

text: La sincérité de Wagner lorsqu’il écrit ce dithyrambe peut bien sûr être mise en doute. Il est cependant problématique qu’un même auteur puisse adopter des points de vue argumentés aussi opposés sur les mêmes sujets à aussi peu d’années d’intervalle. De même que peut sembler exagérée la volonté de faire de Meyerbeer un archétype du génie musical allemand en 1842, de même aussi paraît forcé le souci de nier sa qualité d’artiste en 1850. Ce passage d’une opinion extrême à une autre conduit à une certaine circonspection sur le sentiment réel éprouvé par Wagner vis-à-vis de la musique de Meyerbeer. Letellier se demande même si Wagner détestait Meyerbeer parce que Wagner était antisémite, ou si c’est parce que Wagner détestait Meyerbeer qu’il est devenu antisémite. Finalement, la clé de l’attitude de Wagner vis-à-vis de Meyerbeer réside peut-être dans le fait, identifié dès 1910 par le musicologue Richard Rote, que « Wagner était forcé de tuer Meyerbeer, tout comme Zeus l’était de tuer Cronos : parce qu’il était son père. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: La « démonstration » de Wagner dans son "Judenthum in der Musik" est tellement peu convaincante qu’elle n’a jamais été reprise par la suite. Si le premier point (« les Juifs n’ont pas de langue maternelle ») relève de la confusion antisémite classique entre religion et nationalité, le deuxième point (« on ne peut s’exprimer en artiste que dans sa langue maternelle ») est particulièrement saugrenu : outre qu’il est difficile de voir ce qu’il signifie pour la peinture, la sculpture ou la musique instrumentale, il reviendrait à prétendre que "Don Giovanni" n’est pas une œuvre d’art parce que Mozart a utilisé un livret écrit en italien. En rédigeant "Opéra et Drame", Wagner a tenté de répondre à cette dernière objection en opposant Meyerbeer à Gluck qui, bien que né en Allemagne, a également composé des opéras sur des livrets en italien et en français. Si malgré cela, Gluck est un artiste, contrairement à Meyerbeer, c’est parce que, pour Gluck, seul le discours (opposé à la langue) importe. Malheureusement, au moment où Wagner va expliciter ce nouvel argument, il s’empresse de changer de sujet :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il est regrettable que dans les centaines de pages qui suivent, Wagner n’ait pas su trouver « l’endroit opportun » pour clarifier ce point.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le reproche selon lequel Meyerbeer n’aurait été intéressé que par l’argent est bien plus conforme à la vulgate antisémite. Or, l’amour présumé de Meyerbeer pour l’argent n'est rien moins qu’évident. Comme l’a établi Letellier, ses goûts sont simples : il mange peu et est toujours vêtu de costumes sombres et discrets. Quand il vient à Paris, il loue de modestes logements à proximité de l’Opéra. S’il mentionne dans son journal les recettes record de ses opéras ou ses droits d’auteur, c’est uniquement en tant qu’indicateurs objectifs du succès qu’il remporte. Il est par ailleurs extrêmement généreux et n’hésite jamais à aider financièrement des connaissances plus ou moins éloignées (et notamment Heine et Wagner) en ayant le bon goût de ne jamais exiger le remboursement des sommes prêtées.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si les raisonnements wagnériens ne rencontrent pas un très grand succès, il n’en va pas de même de ses conclusions, d’autant que l’antisémitisme gangrène de plus en plus les sociétés européennes à partir de la deuxième moitié du . Le refus de considérer Meyerbeer comme un « véritable artiste » et son assimilation à un banquier dont le seul but est d’accumuler de l’argent seront des critiques répétées "ad nauseam" par la suite. Ainsi, juste avant que n’éclate l’affaire Dreyfus, le musicographe nantais Étienne Destranges écrit un violent pamphlet contre Meyerbeer dans lequel on lit des phrases telles que :


title: Giacomo Meyerbeer

text: [Meyerbeer], voué, en quelque sorte, au cosmopolitisme artistique par la fatalité de sa race, sacrifiera à toutes les idoles. (…)


title: Giacomo Meyerbeer

text: Rampant, obséquieux, rempli, au fond d’un immense orgueil, mais se faisant petit pour arriver plus sûrement à son but, (…) faux dans ses relations comme il l’était dans sa musique, rompu à toutes les roueries de la réclame et sachant payer sa gloire, tel était Jacob ou plutôt Giacomo Meyerbeer. (…)


title: Giacomo Meyerbeer

text: Peu lui importait le sort définitif de ses œuvres, pourvu que de son vivant, elles lui rapportassent toutes sortes de bénéfices. En lui le Juif allemand de basse classe perçait toujours. "Le pon bedit gommerce ! "


title: Giacomo Meyerbeer

text: Ce qui lui a manqué, c’est la conscience artistique. N’ayant ni style personnel ni idées originales, mais seulement une grande facilité d’assimilation, il prit de droite et de gauche une foule d’éléments divers qu’il tritura et assaisonna avec une habileté prodigieuse et indiscutable.


title: Giacomo Meyerbeer

text: La musique de Meyerbeer souffre du même interdit que celle de Mendelssohn et des autres compositeurs juifs à partir de l’accession d’Hitler au pouvoir. Son rôle dans l’histoire de la musique est constamment déprécié dans les ouvrages écrits à cette époque (voir par exemple le pamphlet de Karl Blessinger paru en 1939 et intitulé "Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler : trois chapitres du judaïsme dans la musique comme clé pour l’histoire de la musique du "). Letellier observe que Meyerbeer va continuer à être présenté de façon largement négative dans les ouvrages parus après la Seconde Guerre mondiale, dans lesquels sont recopiés, sans la moindre distance critique, les attaques wagnériennes de nature antisémite. Il fait souvent l’objet de jugements péremptoires contestant (sans justification particulière) sa qualité d’artiste et l’accusant (sans élément probant) de n’être intéressé que par l’argent.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Ainsi, dans "La musique des origines à nos jours", ouvrage collectif dirigé par Norbert Dufourcq paru pour la première fois en 1946 aux éditions Larousse, les quelques paragraphes consacrés à Meyerbeer se concluent de la manière suivante :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans le Tome 2 de l’"Histoire de la musique" paru en 1963 sous la direction de Roland-Manuel, dans l’Encyclopédie de la Pléiade, René Dumesnil écrit quant à lui à propos de Meyerbeer :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il lui a manqué une conscience artistique qui l’eût gardé de montrer dans ses ouvrages ce que Berlioz a pu nommer « des ficelles grosses comme des câbles ». On le déplore d’autant plus qu’il a quelquefois oublié de prendre ces précautions intéressées, et qu’alors il a laissé voir le musicien qu’il aurait pu être.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Lucien Rebatet, collaborateur condamné à mort à la Libération mais finalement gracié, peut encore écrire dans "Une histoire de la musique" parue en 1969 :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Mais bien vite on comprend de nouveau le mépris que vouaient à ce faiseur toujours triomphant les véritables artistes qui payaient d’une vie précaire, harassante, leur intransigeance et leur sincérité, Wagner, Schumann, qui pour tout compte-rendu du "Prophète" écrivait une date, 1849, celle de la représentation, et traçait dessous une croix mortuaire.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Il n’y a pas l’ombre d’originalité chez ce cosmopolite que l’on ne peut rattacher à aucune école nationale. (…) Mais tout est chez lui d’un tissu plus gros, plus vulgaire que chez ses contemporains. On ne lui connait pas d’autre marque personnelle. (…)


title: Giacomo Meyerbeer

text: Bien que célèbre dans toute l'Europe dès les années 1830, sa renommée, après sa mort, fut très rapidement éclipsée, en particulier par Wagner, et ses œuvres ont peu à peu disparu du répertoire. Le disque et quelques rares reprises ont cependant évité à ses œuvres de tomber dans l'oubli, et permis au public moderne de mieux prendre la mesure de son importance dans l’évolution des procédés dramatiques et dans l’histoire de l’opéra.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Les triomphes remportés par Meyerbeer tiennent beaucoup à sa capacité de « coller » à son époque. Cette adéquation parfaite aux préoccupations du moment explique peut-être également en partie que ses œuvres aient été moins représentées après sa mort. Les thèmes choisis rencontrent un écho profond parmi les spectateurs du comme le relate Théophile Gautier lors de la création du "Prophète" qui note ainsi que les personnages de l’opéra « ont des dialogues qu’on pourrait croire taillés dans la prose des journaux communistes ».


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour T. Gautier, "Robert le Diable", "Les Huguenots" et "Le Prophète" « composent une immense trilogie symbolique pleine de sens profonds et mystérieux ». Il observe plus précisément que « par une coïncidence bizarre, chacun de ces opéras se rapporte exactement au sens historique de l’époque où il a été fait ou joué. "Robert le Diable", composé dans les dernières années de la Restauration, quoique joué plus tard, représente assez bien l’esprit chevaleresque, catholique et plein de retours au Moyen Âge de cette période. "Les Huguenots", où les protestants ont le beau rôle, ne peignent-ils pas les tendances sceptiques, bourgeoises et constitutionnelles du règne qui vient de s’écouler ? "Le Prophète" semble fait à souhait pour les préoccupations du moment. »


title: Giacomo Meyerbeer

text: Une autre façon pour Meyerbeer de coller à son époque est son souci de composer pour des interprètes précis et connus à l’avance. Ce « sur-mesure » est peut-être même la caractéristique principale du style d’écriture du compositeur. Ainsi, "Les Huguenots" ont été composés spécialement pour mettre en valeur les qualités vocales des chanteurs d’exception qui composaient alors la troupe de l’Opéra de Paris au premier rang desquels il faut citer le ténor Adolphe Nourrit, la soprano Cornélie Falcon et la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Meyerbeer regrettera toujours par la suite de ne pas retrouver des talents aussi exceptionnels : « Il faut en prendre notre parti ! Ce trio de "Robert" et des "Huguenots", nous ne le verrons plus ! » (cité par de Curzon).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour de Curzon, l’effacement de Nourrit au profit de Gilbert Duprez a été particulièrement préjudiciable pour la postérité des opéras de Meyerbeer, et en particulier pour "Robert le Diable" et "Les Huguenots" :


title: Giacomo Meyerbeer

text: Presque tous les compositeurs d’opéras du ont été influencés par Meyerbeer : le jeune Wagner l’imitera dans "Rienzi" avant de s’en affranchir et Verdi devra se soumettre aux règles dramatiques qu’il avait fixées lorsqu’il écrira pour Paris.


title: Giacomo Meyerbeer

text: C’est sans doute en France que l’art de Meyerbeer a fait le plus école : il constitue le modèle incontestable de tous les « grands opéras » écrits pour l’Opéra de Paris, de la création de "Robert le Diable" jusqu’à la fin . Halévy, avec "La Juive" (1835) ou "Guido et Ginevra" (1838), s’inspire explicitement de "Robert". Le Mephisto de "Faust" (1859) de Gounod descend en droite ligne du Bertram de "Robert le Diable" et la scène de la dispute du quatrième acte de "Roméo et Juliette" (1867) fait écho aux scènes similaires des "Huguenots". L'antépénultième opéra de Gounod, "Cinq-Mars" (1877), est une tentative de synthèse entre l'opéra-comique et le grand-opéra meyerbeerien. Tout comme une marche commence le quatrième acte de "L’Africaine", une marche conclut le quatrième acte du "Roi de Lahore" (1877) de Massenet.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Dans "La Damnation de Faust", Berlioz reproduit les dégringolades de piccolo et de flûtes que l’on entend dans le trio du menuet des "Huguenots" sur lequel se fait l’entrée de la cour ; quant au chœur des étudiants et des soldats, il est construit sur le modèle de la litanie des jeunes filles catholiques et du « Ra-ta-plan » des soldats huguenots.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Segalini observe que, dans "Les Huguenots", « Marguerite de Valois, Valentine et Urbain vont devenir les trois prototypes de voix féminines au . ». Le personnage de Marguerite de Valois annonce les futures Philine de "Mignon" (1866) et Ophélie de "Hamlet" (1868) d’Ambroise Thomas, Olympia des "Contes d’Hoffmann" (1881) d’Offenbach ou Lakmé (1883) de Delibes. Le Siebel du "Faust" de Gounod n’aurait pas existé sans Urbain ; quant à Valentine, elle est le modèle d’un très grand nombre d’héroïnes d’opéra qui suivront.


title: Giacomo Meyerbeer

text: On retrouve également des échos de "Robert le Diable" dans "Carmen" (1875) de Bizet (avec le personnage de Micaëla notamment, directement inspiré de celui d’Alice). Pour Segalini, le premier chœur des paysans du "Prophète" aurait également inspiré à Bizet la scène des cigarières de "Carmen".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Saint-Saëns, qui admirait sincèrement Meyerbeer, lui rendra hommage dans nombre de ses créations lyriques qu’il s’agisse de son grand opéra "" ou de son chef-d’œuvre "Samson et Dalila" où se multiplient les références au "Prophète".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Massenet, qui admirait lui aussi sincèrement Meyerbeer, écrira dans sa jeunesse une fantaisie sur le "Pardon de Ploërmel". L'influence de Meyerbeer est également évidente dans toute la partition du "Cid" (1885) et notamment le deuxième tableau du premier acte, au cours duquel Rodrigue est armé chevalier. On retrouvera encore des échos du style meyerbeerien dans une des dernières partitions de Massenet, "Bacchus" (1909); le final du ballet intitulé "Les Mystères Dionysiaques", comporte des échos de "Robert le Diable".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Outre "Rienzi" (1842), qu’Hans von Bülow qualifiait un peu méchamment de « meilleur opéra composé par Meyerbeer », Kaminski décèle des réminiscences de Meyerbeer dans de nombreux opéras de Wagner. Ainsi, des échos de "Robert le Diable" sont entendus dans "Le Vaisseau fantôme" (1843) (avec la ballade d’introduction par exemple), "Tannhäuser" (1845) et même "Parsifal" (1882).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Le thème de Bertram sera repris dans la "Tétralogie" comme le motif symbolisant « la lance de Wotan ». Pour Kaminski, le personnage même de Wotan est inspiré de Bertram et le duo d’amour du quatrième acte des "Huguenots" annonce celui de "Tristan et Isolde". Le traitement harmonique et instrumental dans un style archaïsant du choral luthérien « Ein feste Burg » dans "Les Huguenots" aurait influencé Wagner pour l’ouverture des "Maîtres-chanteurs de Nuremberg" et le prélude de "Parsifal". La clarinette basse utilisée pour la première fois par Meyerbeer pour le grand trio des "Huguenots" sera adoptée par Wagner pour caractériser des atmosphères similaires dans "Lohengrin", "La Walkyrie" et "Tristan" (récit du roi Marke à la fin du deuxième acte). Quant au chant de "heldentenor" de Jean de Leyde dans "Le Prophète", il va servir de modèle à celui de tous les grands héros wagnériens, à commencer par Tristan ou Siegfried.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Pour Kaminski, le trio du premier acte du "Crociato in Egitto" sera « transfiguré » par Bellini dans la scène finale du premier acte de "Norma" (1831).


title: Giacomo Meyerbeer

text: Donizetti qui, pour reprendre les termes de Segalini, a compris « plus vite que les autres la révolution de Meyerbeer » initiée avec "Robert le Diable" et "Les Huguenots", fait évoluer son propre style pour créer à Paris "Les Martyrs" (1840), "La Favorite" (1840) et "Dom Sébastien, roi de Portugal" (1843), dernier opéra achevé par le compositeur avant qu’il ne sombre dans la folie.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Verdi s’est inspiré à de très nombreuses reprises de Meyerbeer et ne cachera jamais son admiration pour ses œuvres : lors de la composition des "Vêpres siciliennes", il écrira (en français) à son librettiste (qui se trouve être Eugène Scribe) : « J’ai toujours dans mes yeux plusieurs [scènes], entre autres le couronnement de "Le Prophète" ! Dans cette scène, aucun autre compositeur n’aurait mieux fait que Meyerbeer ! ». Les influences les plus évidentes sont celles qui ont trait aux œuvres composées (ou adaptées) pour l’Opéra de Paris dans le genre du « grand opéra » : remaniement d’"I Lombardi alla prima crociata" en "Jérusalem" (1847), écriture des "Vêpres siciliennes" (1855) et de "Don Carlos" (1867) dans lequel le personnage de retrouve les accents tragiques et torturés du Bertram de "Robert le Diable".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Mais l’influence de Meyerbeer sur Verdi ne se limite pas aux « grands opéras » composés par ce dernier : la prière d’Adriano du "Crociato in Egitto" a servi de modèle à la prière de Zaccaria dans "Nabucco" (1842) tandis que le personnage de Zaccaria dans son ensemble fait écho à celui de Marcel des "Huguenots" ; renouveler la réussite du duo entre Raoul et Valentine des "Huguenots" semble avoir été à l’origine d’un très grand nombre des duos d’amour écrits par Verdi, jusqu’à celui d’"Otello" (1887). La scène de beuverie qui ouvre "Robert le Diable" se retrouve au deuxième acte du "Bal masqué", pour introduire la scène d’Ulrica. Oscar, de ce même "Bal Masqué", est très proche de l’Urbain des "Huguenots". Le « Ra-ta-plan » du troisième acte de "La Force du destin" est un écho évident du « Ra-ta-plan » des "Huguenots". Le personnage de Fidès du "Prophète" est le modèle de tous ses grands mezzo-sopranos dramatiques : Azucena, Eboli ou encore Amneris. La scène spectaculaire du couronnement du "Prophète" aura de nombreux échos dont les plus célèbres sont sans doute la scène de l’autodafé dans "Don Carlos" ou la marche triomphale d’"Aida".


title: Giacomo Meyerbeer

text: Si Meyerbeer a été influencé par Rossini, ce dernier a également subi l'influence du compositeur allemand. La dernière montée chromatique du final du premier acte du Crociatto in Egitto se retrouve dans l'"Anathème à Gessler" qui clôt le final du troisième acte de Guillaume Tell.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Selon Kaminski, « les deux chefs-d’œuvre de Moussorgski lui doivent beaucoup » : le personnage de Boris Godounov (1874) est très proche du Bertram de "Robert le Diable" et celui de Dossifeï dans "La Khovanchtchina" (1886) renvoie au Marcel des "Huguenots". La chanson de Varlaam dans "Boris Godounov" fait écho à la chanson huguenote de Marcel.


title: Giacomo Meyerbeer

text: Tchaïkovski s’inspire de Meyerbeer à de nombreuses reprises, et notamment dans son « grand opéra » "La Pucelle d'Orléans" inspiré de la vie de Jeanne d’Arc : mais les références aux "Huguenots" abondent également dans l’un de ses premiers opéras "L'Opritchnik". Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick assure que le compositeur russe s’est directement inspiré du duo des "Huguenots" pour composer le duo final d’"Eugène Onéguine". Quant au credo nihiliste du "Prophète" dans la dernière scène du dernier acte, il sera repris par le héros de "La Dame de Pique" à la fin de l’œuvre.


title: Histoire du Kenya

text: Les premiers habitants sont des chasseurs-cueilleurs, supplantés à partir du par des éleveurs de langues couchitiques venus du nord. Vers arrivent des populations parlant des langues nilotiques. À la fin du , des peuples bantous migrent d'Afrique centrale dans la région. À partir de arrivent d'autres peuples nilotiques venus du Soudan.


title: Histoire du Kenya

text: Le Kenya est brièvement un protectorat allemand avant de devenir un protectorat britannique puis une colonie anglaise en 1890. Le pays est indépendant depuis le .


title: Histoire du Kenya

text: D'après des fossiles trouvés en Afrique de l'Est, les premiers hominidés habitèrent dans la région voilà plus de vingt millions d'années. D'autres découvertes indiquent que des hominidés comme "Homo habilis" et "Homo erectus" vécurent au Kenya il y a 2,5 millions d'années.


title: Histoire du Kenya

text: Les premiers habitants de ce qui est de nos jours le Kenya sont des chasseurs-cueilleurs, apparentés aux actuels locuteurs des langues khoïsan. Pour leur plus grande partie, ces communautés sont assimilées par les sociétés « productrices de nourriture » qui commencent à s'installer au Kenya à partir du


title: Histoire du Kenya

text: Les données linguistiques indiquent un mouvement de populations, composées de locuteurs de langues couchitiques méridionales, qui entrent au Kenya vers le Il s'agit d'éleveurs d'ovins et de caprins qui utilisent des ânes domestiqués. Parmi les sites mégalithiques remarquables de cette période, on trouve le site, peut-être archéoastronomique, de Namoratunga sur la rive ouest du lac Turkana. Aux alentours de , et même probablement avant, le pastoralisme se diffuse au Kenya central et dans le nord de ce qui est de nos jours la Tanzanie.


title: Histoire du Kenya

text: De nos jours, les descendants des locuteurs des langues couchitiques se situent au nord du Kenya central, près du lac Eyasi. Leur distribution géographique passée, qui peut être approchée par la présence d'emprunts lexicaux de la part des autres langues, englobe celle des populations du néolithique pastoral des hautes-terres.


title: Histoire du Kenya

text: Vers , des communautés parlant des langues nilotiques méridionales, provenant de la région frontalière entre le Soudan, l'Ouganda, le Kenya et l'Éthiopie se déplacent vers le sud, vers les hautes terres de l'ouest et la vallée du Grand Rift, au Kenya. La distribution géographique de ces derniers, approchée à partir des toponymes, des emprunts lexicaux et des récits des traditions orales, correspond à celle des populations de l'Elmenteitien. L'arrivée des locuteurs du nilotique se produit peu avant l'introduction du fer en Afrique de l'Est.


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text: Les premiers marchands arabes commencent à fréquenter les côtes du Kenya vers le . Du fait de la proximité de la péninsule arabe, des colonies arabes et perses apparaissent le long des côtes avant le .


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text: Ces peuples, locuteurs des langues bantoues et nilotiques, forment maintenant les trois quarts de la population du Kenya.


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text: À partir de ce substrat multiethnique se développe la culture swahilie, métissage entre la culture arabe et africaine.