title: Salle du Manège

text: La reine-mère, Catherine de Médicis, avait souhaité posséder une résidence à la fois indépendante du Louvre mais aussi à proximité de ce palais ; elle avait choisi un terrain vague situé au-delà de l'enceinte de sur lequel étaient, à côté d'un parc à moutons et d'un lieu d'enfouissage de résidus de boucherie, deux fabriques de tuiles et une petite maison de campagne, restée propriété royale, construite par François Ier, et que l'on rasa, et elle chargea l'architecte Philibert Delorme de lui édifier ce château. Il compléta ce palais des Tuileries par la construction, entre 1566 et 1568, d'un grand manège, et par celle de plusieurs écuries destinées à accueillir plus de 120 chevaux. Ce manège, qualifié de « superbe », comprenait deux étages, était orné de bossages et muni de lucarnes arrondies ; une tourelle coiffée d'un dôme faisait angle avec les écuries. Selon Viollet-le-Duc, le modèle de construction employé par Delorme avec une charpente en planches de sapin posées sur champ était l'un des premiers du genre. À la mort de Delorme en 1570, Jean Bullant reprit les travaux et poursuivit les aménagements de la Grande Écurie.


title: Salle du Manège

text: Sous Henri IV et Louis XIII et lors des premières années du règne de Louis XIV, les écuries et le manège furent affectés au service de la Grande Écurie. En 1594, Antoine de Pluvinel, premier écuyer ordinaire d'Henri III et nommé ensuite par son successeur Henri IV à la tête des Grandes Écuries, reçut l'autorisation de fonder sa propre académie dans le manège des Tuileries, alors sous les ordres de Roger de Saint-Lary de Bellegarde. D'illustres élèves suivirent les cours d'instruction équestre de l'Académie, parmi eux le dauphin, futur Louis XIII, Armand Duplessis, futur duc de Richelieu, le chevalier de Vendôme, Louis de Bourbon, Henri de Lorraine.


title: Salle du Manège

text: Le départ de Louis XIV pour son château de Versailles laissa le lieu à l'abandon. Pour Louis XV, qui habita le palais des Tuileries jusqu'à sa douzième année, on confia en 1720 à l'architecte Robert de Cotte la reconstruction du manège, profitant de la proximité de l'hôtel des Grandes-Écuries du Roi, afin de parfaire son éducation équestre. Il s'élevait à l'extrémité de la "carrière", un long terrain entre le couvent des Feuillants et la "Terrasse" de même nom qui longeait les jardins. On retrouva lors des travaux les vestiges d'un aqueduc, construit en 1564 par Catherine de Médicis, qui amenait l'eau de source des coteaux de Saint-Cloud jusqu'aux Tuileries, et les restes d'une grotte pittoresque en coquillages qui avait été créée, plus tard, par Gaston d'Orléans.


title: Salle du Manège

text: Lorsque le jeune souverain partit à son tour pour Versailles deux ans plus tard, l'édifice fut destiné à l'éducation hippique de jeunes gentilshommes qui y apprenaient aussi la danse, l'escrime, le dessin et les mathématiques. Il fut aussi utilisé comme garde-meuble dans lequel on entreposa corbillards et autres voitures de deuil.


title: Salle du Manège

text: Le manège fut, en 1743, abandonné par le Grand écuyer de France, Charles de Lorraine-Armagnac, à un écuyer ordinaire du roi, François Robichon de La Guérinière, qui y exploita une académie équestre de renom après avoir fait quelques aménagements pour le logement et le service et ajouté quelques constructions dont une écurie de 50 chevaux. Il passa de main en main, moyennant un droit de reprise fixé à , reposant sur ces ajouts divers qui finissaient par constituer une sorte de propriété privée sur ce qui n’avait jamais cessé d’être, de fait, une propriété de la Couronne de France.


title: Salle du Manège

text: C’est à ce titre qu’il fut récupéré, à Jean-Baptiste de Grimoult de Villemotte, par l’Assemblée nationale, qui l’expulsa sans indemnités malgré ses vives protestations et la présentation des justificatifs des frais engagés lorsqu’il avait pris possession des lieux. Ce dernier dirigeait l’Académie depuis 1777 avec son frère cadet Henri-Charles. Elle comptait alors une quarantaine d'élèves dont la moitié de pensionnaires. Anne-Antoine Robichon de La Guérinière avait repris la succession à la mort de son père en 1751 en subordination de son beau-frère, François-Ignace de Croissy qui n’avait pas les capacités nécessaires pour remplacer son maître. Lorsque ce dernier partit à l’étranger en 1758, il laissa le manège périclitant au chevalier Jacques-Philippe Dugard, descendant d’une longue lignée d’écuyers du Roi, qui dirigeait déjà celui de la rue de l’Université, et qui, en 1767, céda l’Académie à son neveu Louis Dugard.


title: Salle du Manège

text: Les 5 et 6 octobre 1789, des milliers de femmes parisiennes marchèrent sur Versailles et envahirent le château. Le Roi et sa famille n'eurent pas d'autre choix que de se soumettre à l'injonction de la foule et durent immédiatement s'installer à Paris, au palais des Tuileries. L'Assemblée nationale siégeant à Versailles se déclara inséparable du Roi, encore dépositaire du pouvoir légitime, et décréta le principe de son transfert à Paris « au plus près de sa personne ».


title: Salle du Manège

text: Une commission de six membres fut désignée dans la séance du matin du 9 octobre 1789, afin de trouver un local adapté à la tenue de ses séances : elle était composé de Guillotin, député du Tiers-État de Paris et ses faubourgs, en tant que médecin et hygiéniste, Vignerot du Plessis, duc d'Aiguillon, député de la noblesse d'Agen, Colbert de Seigneley, évêque et député de Rodez, La Poule, député de Besançon, Gouy d'Arsy, député de Saint-Domingue, et Lepeletier de Saint-Fargeau, député de la noblesse de Paris.


title: Salle du Manège

text: L'objectif était de trouver une salle assez vaste pour accueillir l'ensemble des députés des États Généraux.


title: Salle du Manège

text: La commission visita plus d'une vingtaine d'établissements afin d'en apprécier la capacité : le Panthéon d'hiver, le Val-de-Grâce, les Invalides, la Sorbonne, la Galerie du Louvre, le Salon des tableaux du Louvre, l’École de chirurgie, la Halle aux blés, la Halle aux Draps, le Wauxhall d'été, la Bibliothèque, l’Assomption, l’Église des Augustins, l'église des Théatins le Cirque du Palais-Royal, l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés, l'Oratoire, l'église Sainte-Geneviève, l'Opéra de la porte Saint-Martin, la grande salle du Palais, etc.. La plupart de ces salles, et en particulier les églises, souvent de grande hauteur, étaient peu propices à la voix et difficiles à chauffer. Son choix se porta en deux jours sur la salle du Manège des Tuileries et elle désigna l'architecte Pierre-Adrien Pâris afin de procéder aux modifications et aménagements pour permettre l'installation des parlementaires. Celui-ci avait aussi été chargé, le 9 octobre, par le comte de Saint-Priest, ministre de la Maison du Roi, de procéder aux mêmes recherches que la commission nommée par l'Assemblée et, après s'être transporté dans quelques lieux similaires, aboutit à la même conclusion, malgré ses réticences sur les conditions acoustiques d'une salle plus longue de que celle de Versailles.


title: Salle du Manège

text: L'Assemblée fut accueillie provisoirement, le 19 octobre 1789, dans la grande chapelle de l'ordination du palais de l'Archevêché de Paris, pourtant impropre à la contenir, tant par l'exiguïté du lieu que par son manque d'aération, même si cette salle était bien connue des députés des trois ordres des deux circonscriptions de la prévôté et vicomté de Paris "intra" et "extra-muros" qui y avaient tenu leurs assemblées électorales des États Généraux.


title: Salle du Manège

text: Il y avait urgence à terminer les travaux d'aménagement de la salle du Manège car, le 26 octobre, une des tribunes installées à l'archevêché s'écroula, blessant quatre députés. Ils furent conduits par Pierre-François Lardant pour la maçonnerie, Pierre Francastel pour la menuiserie et Jacques Marqueré pour la serrurerie, tous issus des Menus-plaisirs. Évaluées initialement à environ , les dépenses relatives à l'aménagement de la salle du manège s'élevèrent à .


title: Salle du Manège

text: C'est à Pierre-Adrien Pâris, architecte de l'Académie, que revient le soin de dresser les plans de la salle et de surveiller l'exécution des travaux. Suivant les indications générales données par les parlementaires membres de la commission d'installation, Pâris place au milieu de chacun des grands côtés du rectangle les deux tribunes de prise de parole. La tribune du Président de séance adossée au mur du côté de la terrasse des Feuillants domine l'estrade où sont posées, d'après les gravures d'époque, une grande table ovale et quatre chaises pour les députés chargés à tour de rôle du secrétariat de séance. L'orateur leur fait face. Toutes les personnes, non parlementaires, que l'Assemblée souhaite ou accepte d'entendre, pétitionnaires, députations de villes ou de quartiers, témoins, officiers, ministres, le souverain lui-même, prennent la parole "à la barre" sous la tribune de l'orateur. Cette disposition doit permettre à la plus grande partie de l'assistance d'entendre, et si possible de comprendre, les propos du président, des orateurs et des non-parlementaires. D'après les acteurset les témoins de l'époque, cet objectif est loin d'être atteint .


title: Salle du Manège

text: Les parlementaires s'installent librement sur les banquettes posées sur six rangées de gradins élevés tout autour de la salle. Ces banquettes, pourvues d'un dossier, ont une assise rembourrée recouverte de maroquin vert.


title: Salle du Manège

text: Les tribunes situées sur les petits côtés du rectangle aux deux extrémités de la salle sont ouvertes au public qui y accède librement par des escaliers extérieurs. Sur le grand côté Nord, au-dessus des gradins des députés, la tribune est réservée aux suppléants et aux députés des villes de commerce et à ceux de la Commune de Paris. On y accède, sur invitation d'un député et avec une carte, par un escalier extérieur au bout du passage couvert installé dans le jardin des Feuillants. La tribune Sud, côté terrasse des Feuillants est occupée par des députés et des personnes admises par le président. Ces quatre tribunes, elles-mêmes équipées de quelques gradins, bien entendu montés en bois, sont propices aux manifestations diverses et toujours bruyantes de celles et ceux qui n'hésitent pas à commenter les travaux de l'Assemblée


title: Salle du Manège

text: La salle est équipée de quatre ventilateurs, de deux gros poëles, de diffuseurs d'aromates, tous équipements destinés, selon les commissaires de la salle, à assurer un minimum de salubrité dans un local assez confiné où se tiennent chaque jour pendant une dizaine d'heures entre 500 et 1500 personnes.


title: Salle du Manège

text: De nombreux journalistes sollicitent l'autorisation d'assister aux séances et de prendre des notes. Ils sont accrédités nominativement par les commissaires de l'Assemblée Nationale et bénéficient de places réservées soit dans des loges aux quatre coins du plancher soit dans la tribune à côté du président. Un emplacement spécial est réservé aux rédacteurs de la Société du Logographe au motif qu'étant capables d'utiliser une toute nouvelle méthode de sténographie ils déclarent pouvoir prendre en note l'intégralité des débats et en remettre le texte au président. Le 15 novembre 1790, l'Assemblée les autorise à s'installer sur la tribune construite près du président, dans une petite loge grillagée qui, comme on l'indique ci-dessous, joue un rôle historique le 10 août 1792 .


title: Salle du Manège

text: Entretemps, des projets de transformation de la salle ont été étudiés pour tenir compte de la diminution du nombre de députés lors de la création de l'Assemblée législative. Le 1er octobre 1791, de 1200 à la Constituante les députés ne sont plus que 740. Quatremère de Quincy pense que le moment est donc venu d'adapter la configuration de la salle pour améliorer la compréhension des discours et débats. Sa proposition, ajournée et réexaminée le 8 décembre débouche le 27 décembre 1791 sur la décision de reconfigurer la salle, échanger l'emplacement des tribunes du président et de l'orateur, rapprocher les banquettes des députés et diminuer leur nombre. Il n'est pas certain que les dispositions proposées par Calon au nom du comité des inspecteurs de la salle et adoptées en séance aient été mises en œuvre. On peut en douter au vu des descriptions du procès de Louis XVI et en observant les gravures de cet événement.


title: Salle du Manège

text: La salle, elle-même déjà trop petite pour des réunions rassemblant potentiellement plus d'un millier de personnes, ne peut héberger aucun des services indispensables à une assemblée d'élus, à l'exception de deux salles situées du côté Est, vers les Tuileries, où, comme l'indique le plan ci-dessus, peuvent se tenir le président et les secrétaires de séance.


title: Salle du Manège

text: Dans un premier temps, des pièces et quelques salles des grands bâtiments voisins, le couvent des Capucins et le couvent des Feuillants sont réquisitionnées en vertu du décret du 2 novembre 1789 mettant les biens du clergé à la disposition de la Nation. Des baraquements sont construits dans le jardin des Feuillants pour héberger les comités. Le 30 juillet 1790, l'Assemblée Nationale adopte un décret autorisant la Municipalité de Paris à faire évacuer le couvent des Capucins de la rue Saint-Honoré pour être employé au logement de plusieurs services de l'Assemblée et à l'installation, dans le réfectoire, de l'imprimerie de Baudouin, concessionnaire des travaux d'impression de l'Assemblée.


title: Salle du Manège

text: Les archives de l’Assemblée nationale sont logées dans la bibliothèque du couvent des Feuillants, le trésor des dons patriotiques dans le logement du prédicateur, le bureau du géographe dans le cloître.


title: Salle du Manège

text: Pour relier les bureaux à la salle de l’Assemblée nationale on a dressé, dans le jardin des Feuillants, un passage en planches, couvert de coutil rayé, qui mène à la porte du personnel. La grande porte à l'Est ouvre sur la cour du Manège (emplacement de l'actuelle rue de Rivoli) que bordent les salles abritant les corps de garde. Voir le plan ci-dessus dressé par G. Lenôtre.


title: Salle du Manège

text: Très tôt après avoir pris possession de leur nouveau lieu de débats, la vie politique se polarisant rapidement, les Constituants se regroupent dans la salle du Manège selon les sensibilités. Bon nombre de membres du clergé et du Tiers-Etat, dont plusieurs sont membres du Clubs des Augustins ou du Club des Capucins, siègent sur les bancs placés à droite de la tribune du président. La couleur de leurs vêtements les fait surnommer "les Noirs". Les "patriotes", souvent membres du Club des Jacobins, siègent sur les bancs placés à la gauche de cette même tribune présidentielle. Fin 1789, début 1790, on observe des mouvements symboliques de députés quittant les travées à la droite du président pour s'installer sur les travées à sa gauche. Ces mouvements obligent d'ailleurs le personnel de la salle à déplacer les bancs.


title: Salle du Manège

text: Sous la Convention, à partir d'octobre 1792, la disposition des députés est moins évidente. Les « Montagnards » choisissent les bancs les plus élevés à droite du président. De leur côté, les Girondins placent sur les bancs à gauche du président. Enfin, le tiers parti du « Marais », également appelé la « Plaine », occupe les rangs inférieurs, entre les deux autres groupes.<br>


title: Salle du Manège

text: La nécessité d'armer en masse les troupes envoyées aux frontières en 1793 conduit la Convention à installer des armureries dans plusieurs quartiers de Paris et principalement dans des bâtiments désaffectés. Les ci-devant couvents des Capucins et des Feuillants, libérés des comités et bureaux de l'Assemblée par leur transfert aux Tuileries, sont rapidement transformés en manufactures d'armes. Les fusils neufs peuvent être stockés dans la salle du Manège, vidée de ses parlementaires. L'architecte Pierre-Alexandre Vignon, inspecteur général des Bâtiments publics, est chargé de procéder aux transformations des volumes. Vignon précise lui-même que cette "salle d'armes" « contenait 130 000 fusils et offrait une nouveauté en ce genre par la disposition des rateliers qui couvraient la totalité de la voute d'armes, de manière qu'elle paraissait entièrement d'acier ; le service en était très facile. »


title: Salle du Manège

text: La fin de la législature de la Convention, la création de deux chambres par la Constitution de l'an III amènent à refermer cette parenthèse militaire de la salle du Manège pour qu'elle puisse accueillir, le 28 octobre 1795, les représentants du Peuple assemblés cette fois en Conseil des Cinq-Cents.


title: Salle du Manège

text: Depuis le transfert du Conseil des Cinq-Cents au Palais-Bourbon en janvier 1798 la salle du Manège reste sans affectation. C'est ce qui permet à la "Réunion d'amis de la liberté et de l'égalité", résurgence déguisée, et éphémère, du Club des Jacobins d'occuper le Manège pendant quelques semaines à partir du 18 messidor an VII [7 juillet 1799].


title: Salle du Manège

text: En 1802, son sort est scellé avec la décision de créer le long des Tuileries une grande artère qui doit prendre le nom de Rivoli.


title: Salle du Manège

text: Le Manège, mais aussi les couvents des Feuillants et des Capucins sont donc démolis en 1804 lors du percement de la rue de Rivoli et de la rue de Castiglione. Une plaque commémorative est apposée sur la grille du jardin des Tuileries, face au débouché de la rue de Castiglione, à la hauteur de l'actuel n°230 de la rue de Rivoli (voir la plaque).


title: Ligue européenne masculine de handball 2021-2022

text: La saison 2021-2022 de la Ligue européenne masculine de handball est la deuxième édition de la compétition sous ce nom et ce format. Cette compétition succède à la Coupe de l'EHF et constitue en ce sens la de la compétition organisée par l'EHF.


text: Le club portugais du Benfica Lisbonne remporte la compétition en s'imposant en finale face au SC Magdebourg, tenant du titre. C'est seulement la deuxième fois depuis 2003 que la compétition n'est pas remportée par un club allemand.


text: La compétition est prévue pour 56 équipes dont 12 entrent directement en phase de groupe. La compétition commence par deux tours qualificatifs disputés en match aller-retour.


text: Pour la phase de groupes, douze équipes qualifiées et douze entrants directs sont répartis en quatre groupes de six équipes. Les matchs sont joués dans un système championnat avec des matchs à domicile et à l'extérieur. Les quatre meilleures équipes de chaque groupe se qualifient pour la suite de la compétition.


text: La phase à élimination directe comprend quatre tours : les huitièmes de finale, les quarts de finale et un comprenant les demi-finales et finales. En huitièmes de finale, les de groupe affrontent un d'un autre groupe en matchs aller-retour et et en font de même, le mieux classé des deux lors de la phase de poule ayant le privilège de jouer le match retour à domicile. Les vainqueurs se qualifient pour les quarts de finale, également disputés en matchs aller-retour. Enfin, pour la finale à quatre, un tirage au sort détermine les oppositions en demi-finales.


text: Soixante équipes, issues des 30 meilleurs championnats européens sont qualifiées pour la compétition. Parmi celles-ci sept obtiendront une invitation pour la Ligue des champions et d'autres, parmi les moins bons championnats obtiendront de disputer plutôt la Coupe européenne, libérant ainsi leur place. Trois places pour le premier tour qualificatif sont réservées à des équipes issues des championnats les plus faibles qui n'ont aucune place garantie.


text: Parmi les champions qui ne participent pas à la Ligue des Champions, les six issus des meilleurs championnats sont directement qualifiés pour la phase de groupe. Le meilleur représentant des cinq premiers championnats (Allemagne, France, Espagne, Macédoine du Nord et Hongrie) est également directement qualifié en phase de groupe. Enfin, la dernière place directe pour les groupes est attribué par à une équipe issue d'un championnat autre que les onze précédents.


text: Ainsi, la liste complète des participants, après validation des places supplémentaires, surclassements et sousclassements est dévoilée le :


text: Selon la liste établie par l'EHF, les équipes sont équitablement réparties dans deux chapeaux pour le tirage : les têtes de séries et les autres.


text: Contrairement à l'édition précédente où l'EHF avait défini des groupes géographiques, le tirage au sort est établi sans autre contrainte que les chapeaux. En particulier, deux équipes du même pays peuvent s'affronter.


text: Les matchs aller se déroulent du vendredi au dimanche et les matchs retour une semaine plus tard, les et . Cinq clubs accueillent les deux matchs de leur rencontre qui sont alors joués sur deux jours consécutifs de la même période.


text: Les clubs de Reykjavík, Tvis-Holstebro, Toulouse, Bjerringbro-Silkeborg, Granollers et Malmö se sont qualifiés aux dépens d'une tête de série.


text: En moyenne, les matchs ont réuni . La plus grande affluence était à Gudme avec devant GOG-Celje. Hard-Toulouse est la seule rencontre à avoir rassemblé plus de mille spectateurs à chaque match ( en Autriche et en France).


text: Pour le tirage au sort du , les huit entrants et quatre des seize équipes qualifiées (les vainqueurs des matchs Balatonfüredi-Malmö, Tarnów-Nexe, de Prolet-Granollers et de RNL-Toto) sont désignés têtes de série et ne peuvent s'affronter. Aucune autre contrainte ne s'applique au tirage au sort : il n'y a pas de groupes géographiques ni de protection nationale.


text: Parmi les résultats, on peut noter les éliminations des Rhein-Neckar Löwen et du BM Granollers par le SL Benfica et les Kadetten Schaffhouse respectivement. Logroño La Rioja, le Fenix Toulouse et le GOG Håndbold éliminent également une tête de série.


text: Les équipes terminant aux quatre premières places de chaque groupe sont qualifiées pour les huitièmes de finale. Les deux dernières sont éliminées.


text: Douze clubs sont directement qualifiés pour la phase de groupes. Ils sont placés dans les trois premiers chapeaux pour le tirage :


text: En raison de l'invasion de l'Ukraine par la Russie, les deux derniers matchs du Medvedi Tchekhov ont été annulés par l'EHF et considérés perdus 0-10 ou 10-0 par le club russe.


text: Les équipes ayant terminé premières de leur groupe affrontent une équipe classée quatrième d'un autre groupe et reçoivent lors du match retour. Il en est de même pour les deuxièmes opposés aux troisièmes. Ces oppositions ainsi que celles des quarts de finale sont déterminées selon un tableau, il n'y a pas de tirage au sort.


text: Pour la première fois depuis la Coupe des coupes 2010-2011, les participants aux quarts de finale de la deuxième coupe d'Europe sont issus de huit pays différents. Premier de son groupe, l'USAM Nîmes Gard est eliminé par le RK Gorenje Velenje (quatrième) alors que la majorité des rencontres opposant deuxième à troisième ont souri aux plus mal classés.


text: Magdebourg et Płock atteignent le carré final comme la saison précédente. Le RK Nexe Našice et le SL Benfica se qualifient à l'inverse pour leur première demi-finale à ce niveau.


text: La finale à quatre (ou en ) est programmée les et . Une fois les participants connus, l'EHF attribue l'organisation des finalités au SL Benfica qui l'organise dans le Pavilhão Atlântico.


title: Théâtre japonais

text: Le théâtre japonais, qui se forme au cours du mais hérite de plusieurs siècles de danses rituelles et de spectacles de divertissement variés, se caractérise par un répertoire fortement ancré dans la littérature et par une forte tendance à la stylisation et à la recherche d’esthétisme.


title: Théâtre japonais

text: Trois périodes marquent l’histoire du théâtre japonais. Premièrement, les origines de l’art théâtral sont recherchées depuis l’Antiquité jusqu’au dans les danses rituelles shinto ou bouddhiques, les festivals et divertissements populaires ainsi que les farces et pantomimes, tant autochtones qu’importés d’Asie. La seconde période est celle du théâtre classique, défini par trois genres bien distincts : le nô, drame lyrique raffiné et poétique, le "bunraku" ou "ningyō jōruri", théâtre de marionnettes littéraire, et le kabuki, spectacle dramatique des bourgeois. La troisième période couvre le théâtre moderne, après l’ouverture du Japon sur le monde à l’époque Meiji. Les Japonais rompent avec la période classique d’abord via le "shingeki", le théâtre expérimental à l’occidentale, puis avec la prépondérance de l’avant-garde. Chaque époque a accouché de grands dramaturges qui ont fait l’histoire de l’art théâtral japonais, au rang desquels figurent Zeami, théoricien du nô, Chikamatsu, instigateur d’un véritable art dramatique, Kawatake Mokuami, rénovateur du kabuki après l’ouverture du pays, ou Kaoru Osanai, artisan du développement du théâtre moderne.


title: Théâtre japonais

text: Chaque forme du théâtre japonais, classique ou moderne, possède des caractéristiques de jeu et de dramaturgie variées, dont les plus typiques sont l’usage récurrent de masques raffinés ou caricaturaux, l’importance de la danse et de la musique d’accompagnement, la gestuelle stylisée des acteurs ainsi que la forte hiérarchisation des rôles dans les troupes de théâtre.


title: Théâtre japonais

text: De nos jours, l’art du théâtre japonais est mondialement reconnu pour sa qualité, ses trois genres classiques étant tous inscrits au patrimoine culturel immatériel de l'humanité.


title: Théâtre japonais

text: Le théâtre japonais trouve ses origines dans les danses rituelles et la chorégraphie sacrée. L’entrée de ces danses dans le folklore s’effectue par la perte progressive de leur sens religieux au profit de plus d’esthétique et de raffinement, notamment à l’instigation de la cour impériale à partir du , ainsi que leur représentation dans le monde profane pour le divertissement des hommes et non plus seulement des dieux. Ce processus de folklorisation de tout un ensemble hétérogène de danses, farces et pantomimes aboutit à la naissance à partir du d’une forme de théâtre élaboré purement japonais.


title: Théâtre japonais

text: Les danses rituelles, au début très rudimentaires, ont l’originalité dans les arts vivants japonais d’avoir des origines tant autochtones qu’importées du continent asiatique. Parmi les rites autochtones figurent les "kagura" (« divertissement des dieux ») et les danses agraires des milieux ruraux. De Chine et de Corée viennent diverses formes de spectacles et de chorégraphies, dont le "gigaku", le "bugaku" et les danses bouddhiques.


title: Théâtre japonais

text: Les plus anciennes formes attestées d’art du spectacle au Japon datent du , prenant la forme de transes et rites shamaniques. Les vastes chroniques historiques du "Kojiki" et du "Nihon shoki" mentionnent notamment les danses shinto nommées "Ame no uzume no mikoto" données en l’honneur d’Amaterasu (divinité du soleil), ainsi que les pantomimes profanes d’Umisashi célébrées pour marquer la soumission d’un peuple vaincu à son conquérant.


title: Théâtre japonais

text: Les "kagura" sont les rites shinto donnés pour le « divertissement des dieux ». Dès le , deux formes principales de "kagura" sont bien identifiées dans la tradition shinto : les danses comme possédées par une divinité et les bouffonneries données pour apaiser une divinité en la faisant rire. Les "kagura" primitifs appartiennent au registre des « danses rituelles magiques » excessives, dont il ne subsiste aujourd’hui que des danses adaptées dans les sanctuaires shinto, les miko-mai, effectuées par de jeunes filles. En effet, entre le , les "kagura" sont harmonisés selon les canons de la musique chinoise puis réglementés par la cour impériale en 1002, prenant finalement la forme de . On les nomme "mi-kagura" : le sens religieux profond des "kagura" primitifs s’effacent au . À l’époque, la cour inspire tous les arts et ces "mi-kagura" se répandent dans le pays pour des représentations parfois en dehors des fêtes religieuses ; les "kagura" à l’extérieur du palais sont appelés "sato-kagura" dont les plus fameux sont fondés sur les traditions des grands sanctuaires shinto.


title: Théâtre japonais

text: La perte du sens religieux est moins prégnante dans les danses agraires ("ta-mai") au moins jusqu’au . Elles ont conservé plus longtemps leurs caractères primitifs, rituels et locaux. Les deux types principaux de danses agraires sont le "ta-ue" (danse pour repiquage du riz) et l’"ama-goi" (prière pour la pluie), auxquels s’ajoutent d’autres rites comme les danses pour remercier les dieux, pour protéger les récoltes ou pour éloigner les épidémies ; tous ces rituels sont primitivement des danses empreintes de . Le repiquage du riz est traditionnellement dévolu aux jeunes filles qui évoluent au rythme des tambours et des flûtes des hommes, peut-être embryon de danses. Localement, les danses agraires sont encore pratiquées de nos jours par les paysans, mais au cours de l’histoire, elles connaissent tout comme les "kagura" une harmonisation selon les canons de la cour pour devenir des danses de pur folklore par une . Dès le , ces danses des champs sont organisées dans les grands temples des villes et surtout de Kyoto, la capitale impériale ; les citadins les nomment "dengaku". Très populaires lors des fêtes saisonnières shinto, ces rituels à destination magique deviennent peu à peu spectacles, avec des acteurs qui interprétaient le rôle des repiqueuses ou des propriétaires terriens pour plus de réalisme. Ce premier élément dramatique transforme vite le "dengaku" en . Vers 1250, on appelle ces farces "dengaku nô", pour les séparer des danses agraires primitives et provinciales, et en l’espace d’un siècle, les "dengaku nô" sont tenus en dehors des temples, représentations profanes très prisées des citadins et des nobles vers 1350 avant d’être concurrencées puis supplantées par le "sarugaku" puis le nô (appelé à l’origine "sarugaku nô").


title: Théâtre japonais

text: Si les Japonais ont très vite eu le goût d’adapter et harmoniser les danses primitives autochtones pour en faire des divertissements esthétiques ou des farces populaires, il en va de même pour les divers rituels importés du continent, principalement de Chine et de Corée. Ce sont tous ces éléments peu à peu dénués de leur caractère magique et religieux et intégrés au folklore qui conduisent à la formation d’un théâtre japonais élaboré.


title: Théâtre japonais

text: Parmi les plus anciens spectacles importés d’Asie figure le "gigaku", apporté de Corée en 612 selon la tradition. Il s’agit en réalité d’un ensemble assez hétérogène de divertissements en vogue en Chine et en Corée, mêlant processions, danses, farces et pantomimes. Au Japon, les spectacles "gigaku" sont d’abord tenus à l’occasion des fêtes bouddhiques, puis intégrés aux cérémonies de la cour. Trait caractéristique du genre, les acteurs portent de grands masques de laque sèche ou de bois peignant avec des expressions caricaturales des personnages étranges et exotiques pour les Japonais d’alors. Toutefois, le "gigaku" disparaît assez rapidement des grands centres, et dès le , cette tradition était marginale, si bien que nous n’en connaissons que peu de choses de nos jours, hormis par les documents anciens comme le "Kyōkunshō" écrit en 1233 par Koma Chikazane. Cet abandon s’explique peut-être par le caractère parfois grossier du "gigaku", par exemple la danse "mara-furi" (« secouer le phallus ») où un danseur mène en laisse un personnage représentant un phallus.


title: Théâtre japonais

text: Arrivé d’Asie aux , le "bugaku" regroupe toutes les danses asiatiques anciennes conservées par la cour impériale (via l’Office de la musique). Au Japon, le "bugaku" est étroitement lié à la cour et aux temples de la région de Kyoto : il est raffiné et sa musique, nommée "gagaku", est très élaborée. Le "gagaku" a contribué à forger les canons musicaux des aristocrates. Rapidement, il se constitue à la cour un répertoire de musiques et danses religieuses moins archaïques, fortement inspiré par le continent, mais conservant un lien avec les rites traditionnel. Les "mi-kagura" évoqués plus haut, qui sont des "kagura" harmonisés pour gagner en esthétique et en raffinement sur le modèle du "bugaku", peuvent être vus comme des sortes de "bugaku". Très dynamique durant toute l’époque de Heian, l’art du "bugaku" est ensuite préservé par l’ancienne aristocratie et perdure jusqu’à nos jours sous la forme de danses abstraites et esthétiques où la dimension dramatique voir folklorique est devenue ténue.


title: Théâtre japonais

text: Si les représentations de "bugaku" n’ont été prisées que par l’élite aristocratique et religieuse, il en va tout autrement du "sangaku", introduit de Corée et de Chine aux , mais moins raffiné et d’essence purement populaire. Plus rarement associé aux cérémonies religieuses, il s’agit de . Dès le , le "sangaku" chinois est appelé "sarugaku" (singerie ou musique de singe) au Japon, qui s’enrichit au contact du peuple des saynètes comiques ou de mimiques. Les spectacles hétérogènes de "sarugaku" sont très proches du "dengaku" autochtone au . Fortement populaire, profane et parfois vulgaire, le "sarugaku" et le "sarugaku nô" ont eu comme le dengaku une importance primordiale sur la naissance du théâtre japonais. En effet, Kan’ami et Zeami, les deux fondateurs du nô (le premier véritable genre du théâtre classique japonais), sont tous deux chefs d’une troupe de "sarugaku". En ce sens, le nô peut être décrit comme l’.


title: Théâtre japonais

text: Pour les Japonais du , la danse et la religion sont si étroitement liées qu’ils ont immédiatement associé ces danses importées du continent ("gigaku", "bugaku", "sangaku") au bouddhisme, introduit au même moment, mais ce lien semble ténu en Asie : ces danses avaient certes une valeur religieuse, mais pas nécessairement bouddhique. Tout au contraire, le bouddhisme n’incorpore pas de rituel dansé ni de représentation sacrée, si bien que le clergé japonais dût inventer toutes sortes de danses rituelles pour satisfaire leurs fidèles : processions inspirées du "gigaku", farces, pantomimes, ou bien, importé de Chine et originaires d’Inde et d’Asie, exorcisme ("zushi" ou "noronji") qui donne très vite des danses d’exorcistes prisées au et incorporées dans les "sarugaku". De danses purement bouddhiques, il n’existe que l’odori-nenbutsu (danses d’invocations) conçu par Ippen, fondateur de l’école Ji shū du bouddhisme de la Terre pure au . Ippen imagine, pour rendre cette pratique plus attractive, un rituel de récitation dansé et chanté un peu extatique, rythmé par les percussions. Peu à peu, ces danses abandonnent comme nombre de danses liturgiques au Japon leur signification religieuse pour devenir des petits drames mimés ou parlés, et finalement entrer dans le domaine du folklore et du profane.


title: Théâtre japonais

text: Les premières formes abouties du théâtre japonais, le nô et le "kyōgen", émergent des différentes danses et pantomimes religieuses peu à peu incorporées au folklore, donc au monde profane, et réalisées par des troupes qui se professionnalisent et font évoluer leur art. Avant le , plusieurs formes de spectacles appelés nô cohabitent, souvent joués aussi bien pour les cérémonies religieuses que profanes par des moines ou des troupes professionnelles, comme le "sarugaku nô", le "dengaku nô", l’"ennen nô", le "shugen nô", etc. La dernière étape avant la formation d’un véritable spectacle dramatique est l’apparition du dialogue. Ce dernier apparaît principalement dans les festivals populaires, les "matsuri", où s’instaurent des échanges parlés entre danseurs. Les troupes de "sarugaku" adaptent notamment des légendes traditionnelles des cérémonies religieuses du Nouvel An en spectacle à plusieurs personnages qui dialoguent ; à l’époque de Kamakura, les troupes de "sarugaku" jouent ces pièces dans les temples du Japon auprès du peuple.


title: Théâtre japonais

text: Vers 1350, le "dengaku nô" est prisé par les élites pour sa tradition littéraire et poétique, alors que le "sarugaku nô" est perçu comme plus populaire, voir grotesque et vulgaire. À son apogée, les programmes de "dengaku nô" sont très soigneusement élaborés (numéros dramatiques, danses, acrobaties, accompagnement musical) et touchent un public très vaste, depuis les empereurs jusqu’aux badauds des festivals de campagne. Cette situation change lors d’une représentation de "sarugaku nô" à laquelle assiste le shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. Impressionné par le jeu de l’acteur, il l’invite au palais sous sa protection, malgré les réticences de sa cour. Cet acteur se nomme Kan’ami, et son fils Zeami. Kan’ami a gagné une certaine reconnaissance en ayant fait évoluer sa pratique du "sarugaku" par l’emprunt d’éléments du "dengaku" pour forger ce que l’on nommera plus tard le nô. Le "dengaku nô" mettait au-dessus de tout la recherche d’un esthétisme très raffiné que les Japonais appellent "yūgen", le « charme discret ». Cette recherche du "yūgen" conduit rapidement le genre dans un maniérisme extrême dénué d’originalité. Kan’ami a l’idée de combiner pour ses drames lyriques le "yūgen" avec la mimique dramatique ("monomane") du "sarugaku", plus rude et plus impétueuse, adaptée à la mise en scène de personnages violents comme des guerriers et des démons. Il fait aussi évoluer la musique et le chant, en s’inspirant de la musique populaire et rythmique "kusemai". Ces évolutions, poursuivies et théorisées par son fils Zeami, rompent définitivement avec la tradition en ce qu’elles placent la beauté du spectacle avant les contraintes rituelles et cérémonielles : seul compte désormais l’art théâtral et l’esthétisme, qui ne doivent pas se plier aux exigences du religieux. Cette manière théâtrale a connu un grand succès auprès de la cour shogunale. Kan’ami dirige une des sept confréries ("za") d’acteurs "sarugaku" nommée Yūzaki : il semble que très vite, les six autres confréries ainsi que les deux confréries de "dengaku" qui existaient à son époque ont soit disparu, soit copié son nô.


title: Théâtre japonais

text: Kan’ami meurt en 1384, et c’est son fils Zeami, élevé à la cour du shogun, qui reprend sa suite au palais et qui a eu une importance déterminante dans l’établissement du nô et plus généralement du théâtre classique japonais. Avec son père, Zeami est le fondateur de l’école d’acteurs nô Kanze (Kanze-ryū). Loin de se contenter du répertoire de son père, il réécrit et arrange à sa manière ces pièces et pioche également dans le répertoire du "dengaku". En effet, il accorde dans son théâtre une importance grandissante puis prépondérante à un principe qu’il nomme "sōō", la « concordance » entre l’auteur et son époque, entre l’auteur et l’acteur, et entre l’acteur et son public. Ainsi, il réécrit non seulement toutes les pièces du répertoire passées à son goût, mais encourage aussi les acteurs à écrire ou improviser, afin de satisfaire un public désormais divers et exigent. Historiquement, Zeami est l’auteur le plus prolifique du nô avec une centaine de pièces, soit près de la moitié du répertoire connu et joué de nos jours, et il a également légué ses "Traités" qui théorisent le nô tel qu’il le pratique.


title: Théâtre japonais

text: Zeami conserve son prestige à la cour sous les shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi et Ashikaga Yoshikazu. Mais, alors qu’il se fait vieux, le shogun Ashikaga Yoshinori renvoie Zeami et son fils et leur interdit l’accès au palais. Parmi les successeurs potentiels de Zeami figurent en effet son fils, Motosama, très doué d’après son père mais qui meurt jeune en 1432, son élève et gendre Komparu Zenchiku et son neveu On’ami. C’est ce dernier, très bon acteur et habile courtisan, qui obtient les faveurs du shogun et le poste de Zeami au palais. Zeami toutefois, après la mort de son fils, choisit pour successeur Komparu Zenchiku, un des maîtres du nô au style complexe et subtil, auteurs de plusieurs pièces et traités techniques. Zenchiku était un acteur moins brillant qu’On’ami, mais un auteur érudit versé dans la poésie traditionnelle et la théologie bouddhique. Ce choix, qui ne privilégie ni les liens du sang ni la préférence du shogun, provoque toutefois une rupture entre les écoles Kanze (dirigée par On’ami) et Komparu. Zeami est exilé en 1334 et meurt en 1444, à Kyoto où il a pu rentrer peu avant la fin de sa vie. Sous la direction de l’école Kanze par On’ami, les représentations de nô restent très prisées : son style très vivant est plus en phase avec le goût de l’époque.


title: Théâtre japonais

text: Quelques bons auteurs font vivre le nô, toujours très populaire, aux , mais avec moins de talent que les précurseurs. Les nouvelles pièces du répertoire sont plus dramatiques, splendides et compréhensibles, tandis que des troupes amateurs au jeu spontané récoltent quelques succès. Toutefois, le genre finit par disparaître de l’espace public sous l’époque d'Edo, Toyotomi Hideyoshi étant le dernier grand protecteur du genre. Le nô devient l’art officiel des cérémonies des daimyos sous le patronage direct du shogunat Tokugawa et n’est plus guère joué que dans les châteaux et devient plus lent, austère, distingué, soumis au conservatisme. Cette phase de classicisme sans créativité du nô s’inscrit dans l’air du temps, celui du shogunat Tokugawa et ses cérémonies dignes et solennelles séparées des divertissements du peuple, si bien que toute innovation était proscrite. C’est ce nô au rythme très lent qui est connu aujourd’hui, probablement très éloigné des pièces de Zeami.


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text: Le "kyōgen", théâtre comique, est un genre qui se développe dès le et dont les représentations sont souvent liées à celles du nô, théâtre lyrique. L’ensemble des deux est ultérieurement appelé le théâtre "nōgaku", car les "kyōgen" s’intercalent traditionnellement entre les pièces de nô. Tout comme le nô, le "kyōgen" dérive du "sarugaku" et en conserve l’aspect populaire, les pitreries et la prépondérance de l’improvisation, bien que les premiers développements du genre soient très mal documentés. Dans la tradition, peut-être même depuis Zeami, une pièce de "kyōgen" est toujours jouée entre deux pièces de nô pour détendre et reposer le spectateur. À la fin du , le shogunat Tokugawa patronne les trois principales écoles de "kyōgen" (Ôkura, Sagi et Izumi).


title: Théâtre japonais

text: Sous l’époque d'Edo, le théâtre nô est donc réservé à la classe dirigeante du shogunat Tokugawa et son cérémonial fermé. Mais une nouvelle classe opulente marque de son empreinte la culture de ce Japon pré-moderne : les "chōnin", les bourgeois riches et citadins, bien qu’au bas de l’échelle sociale, qui habitent dans les grands centres urbains, dont Edo (Tokyo), Kyoto et Osaka. Ces transformations permettent le développement de nouvelles formes d’art, de divertissement et même de dépravation à destination de ces bourgeois. Dans le théâtre, deux principaux genres émergent avec le début de l’époque d’Edo : le théâtre de marionnettes ("ningyō jōruri" ou "bunraku") et le kabuki, qui rencontrent à leur apogée un succès extraordinaire.


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text: Le Japon médiéval a une longue tradition de marionnettistes et de conteurs itinérants, parfois marginaux, qui se produisent lors des rituels chamaniques à l’origine, puis les festivals religieux ou profanes. Aux , les spectacles de poupées encore rudimentaires reprennent le répertoire du nô ou les récits populaires des conteurs médiévaux, tandis qu’un nouveau répertoire émerge au rythme plus enlevé accompagné d’un instrument de musique importé au Japon au , le shamisen. Les spectacles issus de ce répertoire nouveau s’appellent le "ningyō jōruri" (que l’on connaît de nos jours sous le nom de "bunraku"), qui s’impose comme le théâtre de marionnettes traditionnel du Japon à la fin du . Le bunraku réunit plusieurs formes de spectacles : les marionnettes bien sûr, la tradition des conteurs médiévaux ("jōruri") et la musique dynamique du shamisen qui accompagne les "jōruri". Les archives subsistantes attribuent le premier spectacle de bunraku à Menuyaki Chōsaburō, un conteur de province, aux environs des années 1580. Au début de l’époque d’Edo, les pièces en vogue ont une trame narrative simple reposant sur l’épique et les légendes ou héros du passés, mais gagnent en profondeur grâce à des dramaturges d’Osaka plus versé dans le nô, dont Harima-no-jō et Uji Kaga-no-jō.


title: Théâtre japonais

text: C’est à Osaka, villes opulente, que le nouveau bunraku, art élaboré et raffiné, se développe à partir des années 1680 au sein du théâtre Takemoto-za grâce à la collaboration de deux hommes, le conteur Takemoto Gidayū et le dramaturge Chikamatsu Monzaemon, servis par le marionnettiste Hachirobei. Gidayū instaure la structure typique des pièces de marionnettes en cinq actes et développe sa palette de conteur, assurant les voix de tous les personnages tant pour le chant que les dialogues et la poésie. Contrairement aux conteurs médiévaux, son mode de récitation, nommé "Gidayū-bushi" en son honneur, est nettement plus varié et nuancé, et sa renommée surpasse à Osaka tous ses rivaux. Les représentations de Gidayū ont d’autant plus de succès qu’elles sont servies par le génie de Chikamatsu, l’un des plus grands dramaturges du Japon, qui fonde les bases du répertoire du bunraku (largement repris dans le kabuki) et du théâtre dramatique japonais en général. Il retravaille d’abord les pièces traditionnelles en approfondissant le , puis innove avec la mise en scène de situations du quotidien dans ses . Chikamatsu écrit intensivement jusqu’à la fin de sa vie, pour Gidayū jusqu’à sa mort en 1714, puis pour le fils de ce dernier, Masadayū.


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text: Le bunraku connaît à la fin du et au début du de nombreuses améliorations qui maintiennent cet art vivant : les pièces deviennent plus longues, les décors gagnent en complexité et en somptuosité et les marionnettes sont plus perfectionnées. L’innovation la plus marquante est à mettre sur le compte de Yoshida Bunzaburō, qui crée dans les années 1730 des marionnettes de grandes tailles maniées par trois marionnettistes. L’âge d’or du bunraku se poursuit après Chikamatsu avec des artistes comme Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku ou Namiri Senryū, puis, en raison des difficultés économiques et de la concurrence du kabuki, le genre décline dans la seconde moitié du , marquée par les fermetures de deux principaux théâtres d’Osaka : Toyotake-za en 1765 et Takemoto-za en 1772. Au , seules deux salles d’importance accueillent régulièrement des spectacles de marionnettes, le Bunraku-za (ouvert en 1872), d’où dérive de nos jours le terme "bunraku", synonyme de "ningyō jōruri", ainsi que le Théâtre national du Japon (ouvert en 1966).


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text: Au début de l’époque d’Edo, presque en même temps que le bunraku, apparaît le kabuki. Son inventrice est une danseuse itinérante, Izumo no Okuni, qui a l’idée de former un spectacle inspiré des danses de festivals populaires, notamment les "fūryū", les "nenbutsu odori" (danses bouddhiques), les "yakako odori" (danses de jeunes filles) et les troupes de nô de femmes, sur fond de musique nô, mais à la gestuelle versant dans l’érotisme et recourant au travestissement. Le terme kabuki (« excentrique », « extravagant ») pour désigner ces spectacles en plein air est attesté en 1603 à Kyoto. Okuni rencontre un succès considérable qui lui permet d’ouvrir une salle de théâtre à Edo en 1604 et même de jouer devant la cour shogunale en 1607. Ses premiers émules sont à chercher dans les lupanars, où les danses érotiques d’Okuni sont reprises sur scène dans des situations fortement suggestives, comme la sortie du bain, par des prostituées au son du shamisen qui remplace l’orchestre traditionnel nô. Toutefois, le shogunat interdit bientôt ces spectacles scandaleux. Les mignons, jeunes adolescents pratiquant la même activité que ces dames, remplacent rapidement les prostitués dans les spectacles de kabuki, mais, tout autant prisés par les samouraïs que les bourgeois, le shogunat interdit bien vite cette nouvelle forme de spectacle érotique prélude à la prostitution. Ce n’est qu’après quelques mois d’inactivité que le pouvoir autorise la réouverture des établissements de kabuki sous certaines restrictions, notamment l’obligation d’instaurer un véritable développement narratif dans les représentations. En réalité, la fermeté de la position du shogunat reste ambiguë : ce n’est pas tant la prostitution que le mélange des classes qui froissait le pouvoir en place, or, le kabuki est prisé tant par les bourgeois que par les samouraïs désœuvés.


title: Théâtre japonais

text: Toujours est-il que l’obligation d’incorporer dans les pièces une action dramatique en 1653 contribue à transformer le kabuki en un véritable genre de théâtre avec l’apparition de dramaturges spécialisés, tandis que les acteurs sont désormais sélectionnés pour leur talent scénique plus que leur beauté, bien qu’étant souvent toujours issus des quartiers de plaisirs et continuant pour certains à se prostituer à l’adolescence. Dans la veine du style de Chikamatsu, qui écrit durant la première partie de sa carrière pour le kabuki, les acteurs comme Sakata Tōjūrō I ou Ayame visent à plus de réalisme dans leur jeu, allant par exemple jusqu’à vivre quotidiennement en travesti pour mieux camper les rôles de femme. Le répertoire du kabuki gagne également en richesse par l’adaptation systématique des pièces du bunraku, notamment les chefs-d’œuvre de Chikamatsu ; l’acteur-dramaturge Danjūrō II apparaît comme l’un des principaux artisans de l’adaptation des pièces de marionnettes. Après une période de déclin d’une cinquantaine d’années en raison de nouveaux interdits de l’État, le kabuki supplante en popularité le théâtre de marionnettes à partir du dernier quart du , après avoir repris une bonne partie de son répertoire et avec l’émergence de nouvelles pièces, et continue à faire recette tout au long de l’époque Meiji jusqu’à nos jours. Au , deux dramaturges permettent au kabuki de s’affranchir du répertoire désormais classique du bunraku : Tsuruya Nanboku avec ses drames fantastiques et surtout Kawatake Mokuami avec ses scènes du petit peuple parfois jugées amorales qui rénove le genre arrivé à ses limites.


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text: De nos jours, le nô (appelé sous son ancien nom "sarugaku nô" jusqu’à l’époque Meiji) incarne peut-être le style du théâtre japonais le plus traditionnel et le plus surprenant pour l’observateur étranger. Si cet art est actuellement caractérisé par sa lenteur et sa solennité, il n’en allait pas de même à l’époque de ses fondateurs et de ses théoriciens (le principal étant Zeami). En peu de mots, le nô se définit comme un mêlant jeu, chant, danse et musique, ou, plus longuement, comme un . Le nô, fortement stylisé et dont les principes esthétiques ont été formalisés par Zeami, accorde une importance prépondérante au charme et au saisissement des représentations, plutôt qu’à l’action dramatique.


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text: Le répertoire actuel du nô se compose de quelque deux cent cinquante pièces, dont l’auteur le plus prolifique est Zeami avec quasiment la moitié du répertoire. Les pièces peuvent être classées selon leur thème et la saison à laquelle elles sont traditionnellement jouées. Souvent dans le nô, les pièces ne sont pas originales mais adaptées d’un auteur plus ancien et dont la forme primitive du texte ne nous est pas parvenue : Zeami a par exemple arrangé l’essentiel du répertoire de son père Kan’ami ainsi que d’autres pièces de "sarugaku" ou de "dengaku" (les ancêtres directs du nô).


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text: Il existe deux grands groupes de nô : les nô d’apparitions ("mugen nō") et les nô du monde réel ("genzai nō"). Les pièces de ces deux groupes ont une structure récurrente inspirée des rituels religieux, composée de deux actes et d’un interlude. Les nô d’apparitions mettent en scène fantômes, divinités, démons et autres personnages imaginaires : le premier acte est l’apparition du personnage imaginaire sous une forme humaine (vieillard ou parfois jeune femme) qui raconte de façon décousue sa vie passée, ses légendes et ses tourments. L’interlude ("ai") est un résumé comique ou factuel du récit du personnage ou des légendes associées au lieu, généralement fait par un acteur de "kyōgen" ; il permet à l’acteur principal de changer de costume. Le deuxième acte est le point d’orgue où le personnage imaginaire se révèle dans un costume impressionnant sous sa véritable forme et revit son récit du premier acte de façon très désordonnée, sans même conserver de fil chronologique. Dans cet acte, musique, chant et danses se mêlent pour livrer un spectacle qui doit fasciner le spectateur par son surréalisme et sa poésie. Lorsque le personnage est un esprit ou un fantôme, cette partie est le plus souvent onirique. Ces pièces font généralement appel à la littérature et aux légendes traditionnelles. Quant aux nô du monde réel, ils sont tournés vers l’expression plus ou moins implicite des sentiments des personnages humains dans des situations tragiques au moyen du dialogue, du chant et de la danse. L’interlude entre les deux actes n’a plus de fonction réelle si ce n’est marquer une coupure, et le récit en appelle moins à la tradition littéraire et poétique.


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text: Traditionnellement, un spectacle de nô se compose de cinq pièces de nô différentes ("gobandate"), avec une pièce de "kyōgen" entre chacune : R. Sieffert nomme un tel programme une . Ce n’est plus nécessairement le cas de nos jours où un nombre variable de nô peut être joué, d’un à cinq. Lors des représentations importantes comme au Nouvel An, le spectacle débute par l’Okina, la danse du vieillard à la charge religieuse forte. Les thèmes des nô sont traditionnellement classés en cinq catégories : nô de dieux ("kami mono"), nô de guerriers ("shura mono"), nô de femmes ("kazura moo"), nô variés ("zutsa mono") et nô de démons ("oni mono"). Lors des journées de nô exceptionnelles, il faut rajouter une sixième représentation qui est l’Okina, la danse du vieillard jouée en tout début de journée. C’est dans l’Okina que le caractère primitif et religieux des anciens "kagura" subsiste.


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text: Les pièces de toutes les catégories excepté la quatrième appartiennent majoritairement aux nô d’apparition. Les nô de dieux font appel à une divinité du shinto (les "kami") ou plus rarement du bouddhisme (par exemple les dieux-dragon originaires de Chine) : le plus souvent, le dieu apparaît sous forme humaine au premier acte, puis vient danser au deuxième acte pour bénir le pays et les spectateurs. Les nô de guerriers mettent en scène l’esprit d’un guerrier mort condamné à revenir errer sur terre, qui fait le récit de sa vie passée et de ses batailles ; le texte se réfère souvent aux anciennes chroniques épiques, bien que le propos veuille surtout mettre en lumière un quelconque tourment de l’homme qui le condamne à hanter le monde des vivants. Les nô de femmes introduisent l’esprit d’une femme célèbre au passé douloureux, humaine issue des vieux romans classiques ("Dit du Genji", "Contes d’Ise"...) ou déesse, et sont l’occasion d’une danse douce et gracieuse au deuxième acte, sans réelle action. Enfin, les nô de démons font appel à un personnage surnaturel, démons, créatures peuplant les enfers bouddhiques, ou plus rarement un être surnaturel de bon augure comme les dragons. La danse tout comme la musique et le rythme de ces pièces sont plus dynamiques et le jeu plus violent.


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text: La quatrième catégorie (nô variés) correspond peu ou prou à l’ensemble des nô du monde réel. Quelques thèmes principaux dans ces pièces peuvent être identifiés : les "kyōran mono", nô de délire ou de désespoir (généralement à la suite de la disparition d’un être cher comme un enfant ou un amour trahi) ; les nô épiques puisant dans les chroniques historiques (le "Dit des Heike" par exemple) ; les "ninjō", nô de sentiments humains souvent tragiques (enfant maltraité, guerrier déchu, noble exilé...) ; les nô de divertissement, délaissant le récit au profit de la beauté esthétique des danses et des chants ; les nô surnaturels. Ces derniers sont classés dans les nô du monde réel dès lors que l’apparition des créatures imaginaires se fait dans le contexte historique d’une chronique d’événements réels, renvoyant au folklore et aux croyances populaires.


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text: La composition du programme d’une journée de nô consiste donc en cinq pièces choisies parmi chacune des cinq catégories décrites ci-dessus, dans l’ordre et en fonction de la saison. Cet agencement, nommé en japonais "jo-ha-kyū" (littéralement : introduction, développement, conclusion) est repris par Zeami de la musique classique et tient compte des dispositions du spectateur tout au long de la journée, qui peut durer plus de huit heures. L’ouverture par un nô de divinité permet de marquer la rupture avec le quotidien via une pièce d’apparition, et dispense les paroles de bon augure pour la journée. Le spectateur doit en ressortir disposé pour les pièces suivantes, et donc le second nô peut être plus complexe, poétique et ancré dans la tradition : les nô de guerriers sont adaptés pour cela. Le troisième nô, qui correspond au pic d’attention du spectateur, est celui de femmes qui a une forte valeur esthétique et traditionnelle. Après cela, l’attention du spectateur décroît et les pièces variées du monde réel, qui demandent moins de réflexion et d’érudition, sont jouées. Enfin, les nô de démons permettent, par leur rythme rapide et puissant, de régénérer le spectateur fatigué et de le remettre dans de bonnes dispositions pour le retour au quotidien. C’est également pourquoi les nô de démons puisent moins dans les légendes et textes anciens que les autres nô d’apparition. Ainsi se termine dans la tradition une journée de nô.


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text: Dans le nô existe quatre types de rôles différents : les actants ("shitekata"), le médium ("wakikata"), les rôles de "kyōgen" ("kyōgenkata") et les musiciens ("hayashikata").


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text: Une pièce nô a toujours un rôle principal, le "shite" (« celui qui fait »), joué par un homme, qui doit être capable d’interpréter tout type de personnages (vieillard, femme, guerrier, moine...) ainsi que danser et chanter. Dans les nô d’apparition, il s’agit souvent du seul actant de la pièce. Il porte toujours un masque, sauf exceptionnellement pour les rôles de jeunes hommes ou les pièces du monde réel, et revêt les costumes les plus somptueux. Le "shite" subit généralement une transformation ou une métamorphose entre le premier et le second acte, comme un dieu ou esprit qui se révèle sous sa vraie forme. Dans les nô du monde réel, c’est plutôt la situation qui connaît un retournement radical. Le "shite" peut être accompagné d’autres acteurs : les "tsure" qui accompagnent les chants, mais n’interviennent pas, sauf exceptions, dans le déroulement du récit, et les "tomo" qui jouent les personnages annexes, souvent les serviteurs du "shite". Parmi les actants, il faut également compter le "ji", le chœur qui représente toujours un personnage, une voix, un sentiment, et se substitue momentanément à un personnage de la pièce ; par exemple, dans le second acte des nô d’apparition, c’est souvent le chœur qui narre ou commente l’action. Enfin, le ou les "kōken" ne jouent pas de rôle mais, faisant partie intégrante de la pièce, s’assurent de son bon déroulement en faisant apparaître et disparaître les accessoires nécessaires au fil du jeu (éventail, sabre...).


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text: Le pendant du "shite" est le "waki" (« celui qui est sur le côté ») qui fait parler et jouer le "shite", qui décrit les lieux et les situations. Assis de côté sur la scène, il sert de médium entre le public et le "shite", surtout dans les nô d’apparition, à la manière du deutéragoniste dans le théâtre grec. Dans les nô oniriques d’esprits ou de fantôme, le troisième acte est le plus souvent un songe du "waki", tandis que dans les nô du monde réel, son rôle est celui d’un personnage de l’action. Comme le "shite", le "waki" est toujours un homme en costume, mais sans masque (sauf pour les rôles de femmes), qui peut incarner tout type de personnages selon le récit : moine, aristocrate, guerrier, gens du peuple. Il peut être accompagné de ses propres "tsure", c’est-à-dire de ses propres compagnons. Le rôle du "waki" est essentiel dans le premier acte : il a pour but de révéler la véritable forme du "shite", de provoquer sa du second acte en dialoguant. Parvenu à cette fin, il s’efface du spectacle et, dans les nô d’apparition, fait souvent mine de dormir tout au long du dernier acte car celui-ci se déroule comme dans un songe du "waki".


title: Théâtre japonais

text: Dans une pièce de nô, les acteurs de "kyōgen" interviennent lors de l’interlude pour permettre au "shite" de changer de costume et de masque. Personnages populaires, ils interviennent pour narrer les légendes associées à un lieu, un personnage ou une divinité, souvent mais pas nécessairement de façon comique. Ces acteurs incarnent également dans les nô les personnages secondaires de basse exaction, paysans, valets, etc.


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text: La scène, conventionnelle depuis environ 1700, procède du dispositif chinois : un quadrilatère à peu près nu (excepté le "kagami-ita", peinture d’un pin au fond de la scène) ouvert sur trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Le mur à droite de la scène est appelé "kagami-ita", tableau-miroir. Une petite porte y est ménagée pour permettre l’entrée des aides de scène et du chœur. La scène, surélevée, est toujours surmontée d’un toit, même en intérieur, et entourée au niveau du sol de gravier blanc dans lequel sont plantés de petits pins au pied des piliers. Sous la scène se trouve un système de jarres de céramique amplifiant les sons lors des danses. Les détails de ce système sont l’apanage des familles de constructeurs de scènes de nô.


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text: Pour les acteurs, l’accès à la scène se fait par le "hashigakari", passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en "chemin des fleurs" ("hanamichi"). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un "hiraki" vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaître au public et le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle, le "hashigakari" qui impose des entrées spectaculaires. Le long de cette passerelle sont disposés trois pins à la taille decrescendo ; ceux-ci sont des points de repère utilisés par l’acteur jusqu’à son arrivée sur le plateau principal.


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text: Le public est disposé face à la scène "(butai)" ainsi qu’entre le pont et le flanc gauche du "butai". Observé sur 180 degrés, l’acteur doit en conséquence prêter une attention particulière à son placement. Les masques restreignant beaucoup son champ de vision, l’acteur utilise les quatre piliers pour se repérer et le pilier à la jointure de la passerelle et du plateau principal (dit le pilier du "shite") pour se positionner.


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text: Le "kyōgen" (« paroles folles ») est le théâtre de registre comique fortement lié au nô, puisque les pièces de "kyōgen" sont jouées entre les pièces de nô dans les programmes traditionnels. Ce n’est qu’à l’époque d’Edo au que le genre se stabilise et est codifié (essentiellement par Ōkura Tora-akira), intrinsèquement lié au nô et devient un genre du théâtre classique. Le genre trouve sa source dans le quotidien du peuple et le réalisme, n’hésitant pas à mêler farce ou satire, mais en gommant les aspects grossiers ou choquants du "sarugaku" qui déplairaient aux spectateurs raffinés des journées de nô. Le "kyōgen" invoque une large palette du registre comique, aussi bien par le langage que la gestuelle.


title: Théâtre japonais

text: Le répertoire actuel du "kyōgen" est similaire en volume à celui du nô : quelque 200 pièces différentes. La plupart sont anonymes, ou plutôt l’auteur original n’a que peu d’importance. En effet, le "kyōgen" laisse au départ un très grande part à l’improvisation et une liberté d’adaptation en fonction des représentations. Chaque troupe peut donc jouer une version différente d’une même pièce, en improvisant sur une version de base elle-même remaniée selon la sensibilité de l’auteur. Ce n’est d’ailleurs qu’à partir du que les "kyōgen", à tout le moins leur trame, sont couchés sur papier. De même, les interludes ("ai") des pièces nô jouées par un acteur de "kyōgen" ne sont jamais rédigés. En ce sens, le genre est souvent comparé à la Commedia dell’arte en Europe. Les archives mentionnent quelques-uns des célèbres auteurs de "kyōgen" de l’époque médiévale, par exemple Gen’e, directeur de l’école Ôkura.


title: Théâtre japonais

text: Traditionnellement, quatre "kyōgen" sont joués entre les cinq nô dans un programme d’une « journée de nô », qui dure jusqu’à dix heures. Ils visent à détendre le spectateur après la tension émotionnelle que cherchent à provoquer les pièces de nô, car il serait assurément exténuant d’assister à cinq nô sans pause ni détente. C’est la raison pour laquelle les "kyōgen" sont intimement liés au nô et permettent au spectateur d’apprécier une journée entière de théâtre.


title: Théâtre japonais

text: Les catégories de pièces de "kyōgen" sont moins formalisées que les pièces de nô, et peuvent être regroupées de différentes manières : selon les personnages, l’origine provinciale, l’importance du dialogue, la complexité de la pièce, l’usage de masques... Les écoles actuelles de "kyōgen" répartissent essentiellement leurs pièces en fonction du type de personnages mis en scène (seigneur, paysan, valet, moine, femme, démons...). De façon générale, les "kyōgen" les plus simples sont des pitreries ou des bouffonneries sans histoire, visant à provoquer un rire populaire. Viennent ensuite les pièces de comique ou de satire populaire, reposant généralement sur des stéréotypes bien établis et des personnages du peuple : les querelles de couples, les rapports entre maîtres et valets, les moqueries de moines bons vivants... Dans leur forme la plus aboutie, ces farces peuvent devenir des comédies simples jouées en plusieurs actes, mais toujours avec une forte connotation satirique et stéréotypée. En marge, quelques "kyōgen" n’hésitent pas à parodier les pièces de nô en en reprenant, de façon grotesque, les costumes et les personnages. Il faut aussi compter les spectacles de chansons, et une dizaine de "kyōgen" qui sont inclassables. Les "kyōgen" ne sont toutefois jamais caustiques ou engagés, les troupes d’acteurs "kyōgen" dépendant des troupes de nô et jouant pour amuser son public, incluant les élites.


title: Théâtre japonais

text: En général, un "kyōgen" inclut deux ou trois personnages. Le "shite" (ou "omo") joue le personnage principal tandis que les "ado", les rôles secondaires, lui donnent le plus souvent la réplique. Les autres personnages sont tous des "koado", c’est-à-dire des rôles subsidiaires. L’acteur de "kyōgen" clame distinctement son texte, à la différence du nô, et ses gestes sont dynamiques. La mimique est expressive et des masques ne sont que rarement portés, sauf pour les parodies de nô.


title: Théâtre japonais

text: Le "ningyō jōruri" ou bunraku est souvent décrit comme le théâtre de marionnettes le plus avancé du monde, notamment car son raffinement, sa poésie et ses sources littéraires le destinent à un public d’adultes et non d’enfants. Le bunraku associe trois formes artistiques. Premièrement, la manipulation des marionnettes ou poupées, qui mesurent environ un mètre à un mètre cinquante, est réalisée par des marionnettistes parfaitement visibles sur la scène, au sein du décor. Deuxièmement, les dialogues, bruits, chants et déclamations poétiques sont assurés par le conteur appelé "tayū". Pour les pièces longues, plusieurs "tayū" se relaient car assurer toutes les voix est éreintant. Enfin, la musique d’accompagnement est jouée au shamisen, et un chœur chante dans certains passages lyriques. Le "tayū" et le joueur de shamisen sont tous deux visibles au bord de la scène, habillés en costume de l’époque d’Edo.


title: Théâtre japonais

text: La manipulation des marionnettes évolue durant l’histoire du bunraku. Au début, elles sont rudimentaires et tenues à bout de bras au-dessus de la tête grâce à des tiges, les opérateurs restant cachés. Puis ces derniers investissent la scène en manipulant les poupées à niveau de visage ; cette technique permet un meilleur contrôle de la gestuelle et de la tête des marionnettes, parfois au moyen d’automate. Finalement, le système de manipulation à trois marionnettistes (un maître accompagné de deux assistants vêtus et masqués de noir) apparu au cours des années 1730 est le plus évolué et le plus raffiné ; cette technique requiert une coordination parfaite, qui est en pratique réglée sur la respiration du maître, et des poupées de plus grandes tailles qui ravissent le public de l’époque. À l’intérieur des poupées, des mécanismes actionnés par des fils ou des clapets permettent d’actionner les doigts ou des parties du visage. La présence des marionnettistes sur la scène donne une grande profondeur à la gestuelle, car aussi bien les mouvements de la marionnette que ceux des hommes qui les manipulent participent à l’expression théâtrale.


title: Théâtre japonais

text: La récitation typique du bunraku se nomme "Gidayū-bushi", du nom de son inventeur. Synthétisant la tradition des conteurs, ce style mêle chanson et narration avec beaucoup d’emphase afin de transmettre les sentiments des personnages de l’histoire, masculins ou féminins. Trois techniques de diction doivent être maîtrisées par le conteur : les parties parlées habituelles au théâtre, les parties chantées ou mélodiques, et les parties intermédiaires permettant les transitions dans un registre poétique ; toutefois, les mélodies peuvent elles-mêmes se décliner en différents niveaux. La physionomie même du conteur souligne les sentiments exprimés dans la scène. L’harmonie qui naît de la bonne synchronisation entre la parole, le geste et la musique, contribue au raffinement esthétique du bunraku.


title: Théâtre japonais

text: Le répertoire du bunraku est le plus littéraire du théâtre japonais. Il se divise en deux catégories principales : les pièces d’époque ("jidai-mono") à la manière ancienne et les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") à la manière nouvelle. Les pièces d’époque, dont l’histoire se déroule avant l’époque d’Edo, héritent essentiellement des histoires classiques, épopées et légendes narrées par les conteurs médiévaux, souvent issues de la littérature et du nô. Le registre épique est très apprécié, mettant en scène les héros de l’histoire japonaise présents par exemple dans le "Heike monogatari", le "Soga monogatari" ou l’histoire des "Quarante-sept rōnin". Avec Chikamatsu, le genre gagne quelque peu en réalisme, mettant l’accent sur les situations théâtrales et les personnages plutôt que l’exactitude historique. La seconde catégorie, le théâtre social, est une innovation de Chikamatsu (sa première pièce du genre, "Suicides d'amour à Sonezaki", est jouée en 1703) : il s’extrait du répertoire classique pour mettre en scène la vie privée et contemporaine des bourgeois, marchands, commerçants ou apprentis. Ces pièces sont de nos jours considérées comme les chefs-d'œuvre du dramaturge. Parmi les thèmes favoris de ce figurent le double suicide tragique de deux amants dont l’amour est rendu impossible par les contraintes sociales, l’adultère, les affaires criminelles, les amours entre jeunes gens de classe différente et autres faits-divers publics... Les successeurs de Chikamatsu écrivent des pièces qui peuvent se classer dans une troisième catégorie intermédiaire, mêlant pièces d’époque et tragédies bourgeoises ("jidai-sewa mono").


title: Théâtre japonais

text: Gidayū et Chikamatsu confèrent au bunraku sa structure traditionnelle, en faisant évoluer tant le répertoire que le mode de narration et de chant. Ils s’inspirent du nô pour conférer la forme standard en trois ou cinq actes des pièces de marionnettes, selon le principe du "jo-ha-kyū". Généralement, les pièces d’époque ("jidai-mono") sont jouées en cinq actes et les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") en trois actes. Dans la structure à cinq actes, les deux premiers introduisent la situation et les personnages, le troisième, point culminant de la pièce souvent marqué par un événement tragique, permet le développement de l’action, le quatrième repose sur une scène de voyage poétique dansante sans réelle progression du récit, instaurant une atmosphère douce et belle après la tension du troisième acte, enfin, le cinquième acte apporte le dénouement heureux. Dans la structure en trois actes, le rythme s’accélère tout au long de la pièce : le premier acte introduit la pièce, le second permet le développement du récit et le dernier acte est le point d’orgue amenant au dénouement souvent tragique. Bien que ces deux structures soient les plus représentées, plusieurs dramaturges après Chikamatsu s’essayent à des pièces plus longues et complexes, jusqu’à plus de dix actes, souvent émaillées de scènes frappantes mais n’ayant que peu de rapport avec le développement du récit. Chaque acte se découpe lui-même en trois parties nommées "kuchi" (début), "naka" (milieu) et "kiri" (conclusion, le point d’orgue de l’acte), sur le principe du "jo-ha-kyū" dans le nô.


title: Théâtre japonais

text: Le jeu des marionnettes accompagne la narration, excepté les passages dansés, traditionnellement lors des scènes de voyages poétiques ("michiyuki") inspirées du nô. Ces scènes de danses lyriques et poignantes sont appelées "keigoto".


title: Théâtre japonais

text: La scène classique comprend deux espaces de jeux larges mais peu profonds, un en avant et un en arrière légèrement surélevé : le premier espace ("funazoko"), sans décor, sert aux scènes d’extérieur, tandis que le second espace ("yatai", la scène principale) accueille les passages d’intérieur, avec un décor riche, incluant des habitations ouvertes en façade construites aux dimensions des poupées. Devant ces deux espaces se trouve une avant-scène permettant l’ouverture du rideau. Face à la scène, chaque espace possède une partition de bois (nommée "tesuri") cachant le bas des jambes des marionnettistes, et donnant l’illusion que les marionnettes évoluent sur le sol. Le fond de la scène est occupé par une large toile de fond. Enfin, le conteur et le joueur de shamisen occupent une scène annexe ("yuka") située à droite de la scène principale du point de vue des spectateurs.


title: Théâtre japonais

text: Le kabuki est fortement marqué par la culture bourgeoise (des "chōnin") de l’époque d’Edo, et ce n’est qu’après plusieurs décennies après son apparition que le genre, issu des quartiers de plaisir, prend sa forme définitive, à la fois drame et grand spectacle. Comme le nô ou le bunraku, un programme traditionnel de kabuki comprend plusieurs pièces jouées sur une journée.


title: Théâtre japonais

text: Les premiers dramaturges n’esquissent que des situations sur lesquelles les acteurs improvisent librement, puis, lorsque le kabuki est devenu mature, les troupes s’attachent les services d’un groupe de dramaturges, dirigé par un maître, qui collabore à l’écriture d’un scénario complet, tenant compte tant des exigences de la censure et des financiers que des acteurs disponibles et des susceptibilités des vedettes de la troupe. Les acteurs en particulier sont fortement spécialisés dans un type de rôle bien déterminé parmi une large palette possible. De nouvelles pièces sont donc écrites chaque année : partant d’une situation (d’un canevas) initiale souvent piochée dans le répertoire classique ("Heike monogatari", "Soga monogatari", "Taiheiki"...), les dramaturges développent un récit en fonction de leur sensibilité ainsi que des conventions et exigences extérieures. Ces auteurs probablement issus de la classe des "chōnin" demeurent souvent inconnus de nos jours, à l’exception des maîtres comme Chikamatsu, Danjūrō, Nanboku ou Mokuami.


title: Théâtre japonais

text: Si le programme d’une journée de kabuki suit en général les principes du "jo-ha-kyū" de Zeami, les pièces sont en revanche très hétéroclites, intégrant de nombreuses scènes frappantes parfois sans rapport avec l’intrigue et changeant constamment de registres, du comique au tragique, du fait-divers à l’épique, du réalisme au fantastique. En réalité, une pièce de kabuki prend plutôt la forme d’une série d’épisodes indépendants, à la différence du théâtre structuré de Chikamatsu.


title: Théâtre japonais

text: Le jeu des acteurs de kabuki se caractérise essentiellement par les manières et les poses. Il existe deux principales manières, c’est-à-dire deux façons de jouer : "aragoto" (manière forte) et "wagoto" (manière douce). Le jeu "aragoto" fait appel à des paroles et des gestes exagérés et impétueux, adaptés aux rôles de guerriers ; Ichikawa Danjūrō I est l’inventeur de cette manière qu’il jouait avec un maquillage frappant. Le "wagoto", popularisé par Tōjūrō, privilégie au contraire le réalisme du jeu de l’acteur, notamment dans les tragédies bourgeoises. Il faut aussi ajouter l’art de l’"onnagata", ces personnages féminins joués avec le plus grand réalisme par des acteurs travestis. Un autre aspect typique du kabuki réside dans les poses exagérées ("mie") ou élégantes ("kimari") que prennent les acteurs pour exprimer une émotion intense, qui doit stupéfier l’assistance et marquer un sommet de la représentation. Le dialogue demeure souvent pauvre dans le kabuki, étant cantonné à la description des situations et des sentiments, car le jeu stylisé des acteurs, seul à même de transcrire l’ des confrontations entre personnages, priment résolument.


title: Théâtre japonais

text: Particularité du kabuki sur les autres genres classiques, le public participe pleinement au spectacle : cris, approbations et applaudissements ponctuent les moments clés et les poses frappantes ("mie"). Le genre reste en effet un spectacle né pour le divertissement des bourgeois.


title: Théâtre japonais

text: Les pièces de kabuki peuvent se catégoriser de la même façon que celles de bunraku : d’une part, les pièces d’époque ("jidai-mono") traitent des événements et héros du passé (c’est-à-dire avant l’époque d’Edo), d’autre part, les tragédies bourgeoises ("sewa-mono") contemporaines mettent en scène des personnages anonymes de la classe des "chōnin". Cette distinction est donc amenée au kabuki comme au bunraku par Chikamatsu. Dans le kabuki, il convient de rajouter une troisième catégorie, les "shosa-goto", courtes pièces de danse souvent intercalées entre deux représentations dramatiques. Plus spécifiquement, le répertoire peut également se diviser selon l’origine des pièces : adaptées du bunraku, adaptées du nô ou spécifiques au kabuki. Enfin, les pièces écrites à l’époque moderne sont classées à part, relevant du « nouveau kabuki » ("shin kabuki").


title: Théâtre japonais

text: Après Chikamatsu, les auteurs n’hésitent pas à intégrer des éléments contemporains de tragédies bourgeoises dans un cadre historique ancien, mêlant "jidai-mono" et "sewa-mono".


title: Théâtre japonais

text: La scène de kabuki comprend une projection complète qui traverse le parterre du public jusqu’à l’arrière-salle nommée , utilisée pour les entrées et les sorties les plus spectaculaires, ainsi que les poses ("mie") des vedettes. La révélation d’une identité secrète ou la transformation d’un personnage constituant un point crucial d’une grande partie des pièces du répertoire, les moyens de faire apparaître ou disparaître rapidement un acteur se sont multipliés à partir du , sous la forme de dispositifs scéniques variés, comme des trappes ("seri") ou des plateaux permettant de faire pivoter tout ou partie de la scène.


title: Théâtre japonais

text: Le "mawari butai", la scène circulaire tournante, a été développée au cours de l’ère Kyōhō (1716–1735). Prenant d’abord la forme d’une plate-forme circulaire montée sur roues et placée sur la scène, cette technique a évolué par l’intégration de la plate-forme roulante dans la scène elle-même. Si les lumières sont parfois éteintes lors de la rotation qui permet un changement de décor ("kuraten", rotation dans l’obscurité), elles sont le plus souvent laissées en place, les acteurs jouant une scène de transition pendant la rotation de la plate-forme ("akaten", rotation à la lumière).


title: Théâtre japonais

text: Comme dans le nô, les assistants de scène nommés "kōken" interviennent durant les pièces pour apporter et faire disparaître les accessoires nécessaires.


title: Théâtre japonais

text: En 1900, à l’occasion de l’Exposition universelle, Yakko Sada fait sa première apparition en France, et devient une des vedettes des spectacles de Loïe Fuller. Elle présente avec sa troupe "La Geisha et le samouraï", une manière de kabuki adapté au goût occidental, et provoque une révélation entre autres chez André Gide (qui vient voir six fois de suite le spectacle), Isadora Duncan, Adolphe Appia, Gordon Craig, Meyerhold, etc.


title: Théâtre japonais

text: En 1911, Lugné-Poe met en scène une pièce « japonisante » au théâtre de l’Œuvre, "L’Amour de Kesa" de Robert d’Humières. En 1924, Jacques Copeau tente de monter un authentique nô, "Kantan", mais l’expérience s’arrête aux répétitions et ne se jouera jamais. En 1927, Firmin Gémier fait monter par un Japonais, au théâtre des Champs-Élysées, une pièce de kabuki traduite en français, "Le Masque" ("Shuzenji monogatari"), avec des décors de Fujita et dans laquelle il joue. Ensuite, la perception en France du théâtre japonais vient aussi, et peut-être surtout, des réflexions de Paul Claudel, qui est ambassadeur de France au Japon de 1921 à 1927. Il consigne ses impressions sur le nô en 1929 dans "L’Oiseau noir dans le soleil levant" et donne cette définition : « Le drame est l’avènement de quelque chose ; le nô est l’avènement de quelqu’un ».


title: Théâtre japonais

text: Puis en 1948, Jean Dasté tente lui aussi l’expérience à la Comédie de Saint-Étienne en montant une pièce du fils de Zeami, "Sumidagawa".


title: Théâtre japonais

text: Dans les années 1960, trois artistes japonais, ayant tous individuellement suivi une formation traditionnelle, font chacun de leur côté le choix de s’exiler du Japon pour venir faire du théâtre moderne en France :


title: Théâtre japonais

text: Dans les années 1970, le festival de Nancy dirigé par Jack Lang et le théâtre d'Orsay dirigé par Jean-Louis Barrault deviennent les lieux d’accueil privilégiés de troupes traditionnelles japonaises, et le public français découvre aussi le buto avec Kazuo Ono et Min Tanaka. Depuis, presque chaque année une forme ou l’autre de spectacle japonais se produit en France, et ce dans des lieux prestigieux, comme le théâtre du Châtelet, le théâtre des Champs-Élysées, le théâtre de la Ville, le Festival d'Automne, et bien sûr le Festival d'Avignon. À partir de 1980, avec l’ouverture à Paris du théâtre du Temps, de nombreux centres culturels franco-japonais voient le jour, et le public peut aussi découvrir de jeunes créateurs, séparément des troupes confirmées comme Sankaï Juku. Enfin, en 1997 se crée à Paris la Maison de la Culture du Japon qui accueille toute l’année des artistes japonais.


title: Théâtre japonais

text: En 2008-2009, le théâtre 2 Gennevilliers présente des pièces en japonais, surtitrées en français, de Hirata Oriza, auteur qui se base sur la pratique du "gendai kogo engeki" (théâtre contemporain en style parlé).


title: Théâtre japonais

text: En 2012, l’Espace culturel Le Parc de Ribeauvillé présente des pièces en japonais, surtitrées en français, une pièce de "kyōgen" « Le jeune marié dans un bateau » ainsi qu’une pièce de nô « Adachigahara ».


title: The Crying Game

text: Un soldat britannique, Jody, enlevé par l'Armée républicaine irlandaise (IRA) après avoir été séduit par une de leurs activistes, se lie avec son geôlier, Fergus. Lors d'une intervention de l'armée britannique, Jody est tué mais Fergus parvient à s'enfuir. Rescapé, il se réfugie à Londres et tente de commencer une nouvelle vie, mais il ne peut oublier Jody et la promesse qu'il lui a faite : retrouver sa compagne, Dil.


title: The Crying Game

text: Fergus part donc à la recherche de la mystérieuse Dil pour tenir sa promesse. La jeune personne qu'il rencontre le fascine, et il en tombe éperdument amoureux mais il n'est pas au bout de ses surprises.


title: The Crying Game

text: Deux conclusions ont été tournées et post-produites. La fin de la version commerciale se termine dans la prison où est enfermé, pour une longue peine, Fergus. L'autre fin, proposée, selon le réalisateur, aux producteurs pour obtenir le financement du film, fin plus ironique, évoque les retrouvailles entre Dill et Fergus avant un nouveau départ pour des congés de fin d'année. Ces deux fins sont données en bonus sur le DVD de la version américaine.


title: Exécution de Charles Ier

text: L'exécution de Charles par décapitation est survenue le mardi 30 janvier 1649 devant la maison des banquets à Whitehall. L'exécution a été le point culminant de conflits politiques et militaires entre les royalistes et les parlementaires en Angleterre pendant la guerre civile anglaise, conduisant à la capture et au procès de Charles. Le samedi 27 janvier 1649, la parlementaire avait déclaré Charles coupable d'avoir tenté de « maintenir en lui-même un pouvoir illimité et tyrannique de gouverner selon sa volonté, et de renverser les droits et libertés du peuple » et il fut condamné à mort.


title: Exécution de Charles Ier

text: Charles passa ses derniers jours au St James's Palace, accompagné de ses sujets les plus fidèles et visité par sa famille. Le 30 janvier, il a été conduit sur un grand échafaudage noir construit devant la salle des banquets, où il devait être exécuté. Une grande foule s'était rassemblée pour assister au régicide. Charles est monté sur l'échafaud et a prononcé son dernier discours, déclarant son innocence des crimes dont le parlement l'avait accusé et se proclamant « martyr du peuple ». La foule n'a pas pu entendre le discours, en raison des nombreux gardes parlementaires bloquant l'échafaud, mais le compagnon de Charles, William Juxon, l'a enregistré en sténographie. Charles a donné quelques derniers mots à Juxon, réclamant sa « couronne incorruptible » dans le ciel, et a mis sa tête sur le bloc. Il attendit quelques instants et fit un signal ; le bourreau anonyme décapita Charles d'un seul coup et tendit silencieusement la tête de Charles vers la foule, la laissant tomber dans l'essaim de soldats peu de temps après.


title: Exécution de Charles Ier

text: Lors de la restauration de Charles II d'Angleterre en 1660, neuf personnes jugées pour le meurtre de Charles furent exécutées à Londres par le supplice de la pendaison, de la trainée et du démembrement sur plus de six jours. Dans les deux années qui suivirent, au moins trois autres furent exécutés. En outre, les corps d'Oliver Cromwell, de John Bradshaw et de Henry Ireton furent exhumés afin de subir le supplice à titre posthume pour leur complicité dans le régicide ;


title: Exécution de Charles Ier

text: L'exécution a été décrite comme l'un des événements les plus significatifs et les plus controversés de l'histoire anglaise. Certains le considèrent comme le , l'historien de la Restauration Edward Hyde décrivant « une année de reproche et d'infamie par-dessus toutes les années qui s'étaient écoulées avant elle ; une année de la plus haute dissimulation et de l'hypocrisie, de la plus profonde méchanceté les trahisons les plus sanglantes qu'une nation ait jamais été maudite avec » et l'écrivain conservateur Isaac D'Israeli de Charles comme « ayant reçu la hache avec la même collection de pensées et mort avec la majesté avec laquelle il avait vécu », mourir en martyr « civil et politique » de la Grande-Bretagne. D'autres encore le voient comme une étape vitale vers la démocratie en Grande-Bretagne, avec le procureur de Charles , , déclarant qu'il « a prononcé une sentence non seulement contre un tyran mais contre la tyrannie elle-même » et l'historien whig Samuel Rawson Gardiner, qui a écrit qu' « avec la mort de Charles, le principal obstacle à l'établissement d'un système constitutionnel avait été levé. [...] La monarchie, telle que Charles l'entendait, avait disparu pour toujours ».


title: Grand Besançon Métropole

text: Grand Besançon Métropole (GBM) est une communauté urbaine française constituée autour de la ville de Besançon, préfecture du département du Doubs et siège de la région Bourgogne-Franche-Comté. Elle a le statut d'établissement public de coopération intercommunale (EPCI) à fiscalité propre.


title: Grand Besançon Métropole

text: Créée en 1993 sous la forme d'un district urbain grâce à la volonté de Robert Schwint, alors maire de Besançon, elle devient une communauté d'agglomération le sous le nom de "Grand Besançon", puis une communauté urbaine le ; elle ne constitue donc pas une métropole au sens de la réforme des collectivités territoriales françaises et de l'acte de la décentralisation.


title: Grand Besançon Métropole

text: Grand Besançon Métropole compte 68 communes pour en 2019, ce qui en fait l'intercommunalité la plus peuplée du Doubs et la deuxième de Bourgogne-Franche-Comté. Elle est gérée par un conseil communautaire de délégués par les communes qui la composent. Elle dispose de compétences en matière de développement économique, d'aménagement du territoire, d'habitat, de politique de la ville et de gestion de certains services publics.


title: Grand Besançon Métropole

text: Au cours du conseil municipal du , Jean Minjoz, maire de Besançon de 1953 à 1977, propose aux communes périphériques de Besançon de constituer un district urbain pour régler certaines problématiques comme le transport, l'eau ou l'enlèvement des ordures ménagères.


title: Grand Besançon Métropole

text: Il faudra toutefois attendre plus d'un quart de siècle pour que soit officiellement créé le district de Besançon, révélateur des difficultés et des craintes que suscitait la mise en place d'une telle structure. Cette défiance des communes peut s'expliquer par la structure même de l'agglomération de Besançon, avec une ville-centre d'environ , entourée de villages dont la population s'élève à quelques centaines voire quelques milliers d'habitants, et qui craignaient de perdre à la fois leur indépendance et une partie de leurs recettes fiscales.


title: Grand Besançon Métropole

text: Toutefois, l'idée fait lentement son chemin dans les années 1980 grâce à la volonté de Robert Schwint, maire de Besançon de 1977 à 2001, qui part à la rencontre des maires de la périphérie pour tenter de les convaincre.


title: Grand Besançon Métropole

text: En 1990 est créé un conseil des communes du Grand Besançon, composé d'une soixantaine de communes et dirigé par Robert Schwint. Plusieurs commissions sont mises en place sur diverses thématiques : économie, habitat et cadre de vie, communication et transports, environnement, loisirs, culture, formation et information. L'intercommunalité fait ainsi ses premiers pas et préfigure des collaborations plus poussées.


title: Grand Besançon Métropole

text: Le district de Besançon est finalement créé par arrêté préfectoral en date du . Il compte alors 38 communes — certains villages du conseil des communes du Grand Besançon ayant refusé de rejoindre la nouvelle structure —, puis 41 ensuite. Il sera dirigé par Robert Schwint durant toute son existence.


title: Grand Besançon Métropole

text: La communauté d'agglomération du Grand Besançon (CAGB) est officiellement créée par décret du en lieu et place du district, conformément à la loi relative au renforcement et à la simplification de la coopération intercommunale qui permet alors aux districts urbains de choisir la transformation en communautés de communes, en communautés d'agglomération ou communautés urbaines. Elle devient effective le . Le Grand Besançon compte alors 57 communes et . Jean-Louis Fousseret, maire de Besançon, devient le premier président de la nouvelle structure intercommunale.


title: Grand Besançon Métropole

text: Le , les communes de Champoux et de Noironte rejoignent la communauté d'agglomération, portant le nombre de communes à 59. Le nombre de communes passe à 56 après les fusions d'Auxon-Dessus et d'Auxon-Dessous le , d'Osselle et de Routelle le puis de Vaire-Arcier et Vaire-le-Petit le .


title: Grand Besançon Métropole

text: À la suite de la nouvelle carte intercommunale issue de la loi portant nouvelle organisation territoriale de la République (loi NOTRe), 15 nouvelles communes rejoignent le Grand Besançon au : 6 parmi celles de la communauté de communes du val Saint-Vitois (Saint-Vit, Pouilley-Français, Velesmes-Essarts, Roset-Fluans, Byans-sur-Doubs et Villars-Saint-Georges) et 9 appartenant à la communauté de communes Dame Blanche et Bussière (Cussey-sur-l’Ognon, Geneuille, Chevroz, Devecey, Bonnay, Mérey-Vieilley, Vieilley, Palise et Venise). Par ailleurs, les communes de Chemaudin et Vaux-les-Prés ont fusionné à la même date pour constituer la commune nouvelle de Chemaudin et Vaux.


title: Grand Besançon Métropole

text: Le a vu la fusion de Marchaux avec Chaudefontaine pour constituer la commune nouvelle de Marchaux-Chaudefontaine.


title: Grand Besançon Métropole

text: Le a vu la fusion de Fontain avec Arguel pour constituer la commune nouvelle de Fontain. Le Grand Besançon fédère ainsi et plus de au .


title: Grand Besançon Métropole

text: Le Grand Besançon a engagé un processus pour devenir une communauté urbaine d'ici 2019. Le seuil pour devenir une communauté urbaine est fixé à et la CAGB n'en comptait alors que , mais la loi NOTRe a introduit un dispositif dérogatoire et temporaire : ce seuil ne s'applique pas lorsque l'établissement public de coopération intercommunale comprend une commune ayant perdu la qualité de chef-lieu de région, ce qui est le cas de Besançon, et ce jusqu'au .


title: Grand Besançon Métropole

text: Le , les élus du Grand Besançon ont largement voté pour l’extension des compétences de l'agglomération, condition "sine qua non" de sa transformation en communauté urbaine. Le choix du passage ou non en communauté urbaine est actuellement entre les mains des conseils municipaux des différentes communes composant la communauté d'agglomération, qui doivent délibérer à leur tour dans un délai de trois mois.


title: Grand Besançon Métropole

text: Par délibération du , le conseil communautaire s'est prononcé favorablement sur la transformation de la communauté d’agglomération en communauté urbaine à compter du sous le nom de « Grand Besançon Métropole ».


title: Grand Besançon Métropole

text: Grand Besançon Métropole se situe dans la pointe nord-ouest du département du Doubs, à une soixantaine de kilomètres de la Suisse, presque exactement au milieu d'un segment Lyon - Strasbourg. Elle jouit d'une situation privilégiée sur l'axe Rhin-Rhône, à la confluence des grands flux européens. Elle couvre , ce qui représente 10 % de la superficie du département du Doubs.


title: Grand Besançon Métropole

text: Ce territoire se caractérise par une macrocéphalie urbaine de la ville de Besançon qui, au-delà de la concentration des emplois, des commerces et des services, concentre 68 % des logements et plus de 60 % de la population de la communauté urbaine. De même, l'urbanisation en dehors de Besançon est faible, la ville-centre n'étant entourée que de villages et de bourgs dont la population s'élève à quelques centaines voire quelques milliers d'habitants pour les plus importants.


title: Grand Besançon Métropole

text: Le climat y est de type semi-continental, ce qui permet toutefois à Grand Besançon Métropole de bénéficier d'un bon ensoleillement de par an, variant de en décembre à en aout.


title: Grand Besançon Métropole

text: La communauté urbaine, en tant qu'autorité organisatrice de la mobilité, a mis en place en un réseau de transport en commun baptisé Ginko. Il dessert les 68 communes de Grand Besançon Métropole à l'aide d'un réseau composé de 2 lignes de tramways, 58 lignes de bus régulières et d'un service de transport à la demande. Son exploitation est assurée depuis le par le groupe Keolis, par l'intermédiaire de sa filiale Besançon Mobilités. Le contrat liant la société Besançon Mobilités à la communauté urbaine, d'une durée de sept ans, prend fin le .


title: Grand Besançon Métropole

text: Grand Besançon Métropole compte par ailleurs 16 gares, dont deux gares TGV : Besançon Franche-Comté TGV et Besançon-Viotte. La mise en service de la LGV Rhin-Rhône en 2011 a permis de raccourcir significativement les temps de parcours vers Paris (), Lyon () et surtout Strasbourg (). Par l'intermédiaire de cette ligne, l'agglomération bénéficie aussi de connexions directes avec Bâle, Francfort-sur-le-Main, Fribourg-en-Brisgau, Luxembourg et Mannheim.


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text: L'autoroute A36, qui passe au nord de l'agglomération, est l'axe principal reliant Grand Besançon Métropole aux autres villes françaises et étrangères. Deux routes nationales, la RN 57 reliant Metz, Nancy, Épinal et Vesoul à la frontière suisse et la RN 83 Lyon - Strasbourg constituent les deux autres axes principaux.


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text: L'aéroport régional de Dole-Jura, directement accessible par l'autoroute A36, est situé à environ 50 km au sud-ouest de Besançon. Les autres aéroports les plus proches sont ceux de Bâle-Mulhouse-Fribourg, Genève et Lyon-Saint-Exupéry. Grand Besançon Métropole dispose aussi d'un aérodrome d'affaires sur la commune de la Vèze, avec un service d'avion-taxi desservant toute l'Europe.


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text: Le siège de la communauté urbaine est situé au 4 rue Gabriel-Plançon à Besançon, dans le centre d'affaires de la City.


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text: La communauté urbaine est gérée par un conseil communautaire composé de 123 membres représentant chacune des communes membres et élus pour une durée de six ans.


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text: Le , le conseil communautaire a élu sa présidente Anne Vignot, maire de Besançon, et désigné ses 15 vice-présidents. Ils forment ensemble l'exécutif de la communauté urbaine pour le mandat 2020-2026.


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text: Grand Besançon Métropole exerce de plein droit, en lieu et place des communes, sept compétences obligatoires imposées par l'article L. 5215-20 du Code général des collectivités territoriales aux communautés urbaines :