title: Bas-Poitou

text: En 1622, les huguenots du Bas-Poitou et d'Aunis affrontent les troupes de sur l'île de Riez. L'armée protestante est défaite et environ sont massacrés, tandis qu'environ 700 d'entre eux sont emprisonnés au Sanitat de Nantes.


title: Bas-Poitou

text: Le reste de l'armée huguenote du Bas-Poitou se réfugie à la Rochelle, qui finit elle aussi par tomber, en 1628, après un long siège.


title: Bas-Poitou

text: Les protestants ayant survécu connaissent des persécutions. Ces dernières prennent la forme de dragonnades et s'accentuent après la révocation de l'édit de Nantes en 1685.


title: Bas-Poitou

text: Ces persécutions locales, ainsi que la pauvreté rurale du Bas-Poitou, ont fait de cette région ouverte sur l'Océan Atlantique, une importante terre d'émigration en direction du Nouveau monde et notamment de la Nouvelle-France au XVII-ème et XVIII-ème siècles.


title: Bas-Poitou

text: Un nombre assez important de Poitevins, souvent au départ des Sables d'Olonne et du port de La Rochelle, ont émigré vers les Antilles et La Réunion, le Québec, l'Acadie et la Louisiane, où les Acadiens sont devenus les Cajuns ; des Acadiens réfugiés du « Grand Dérangement » de 1755 s’installent à Belle-Île, contribuant à établir ainsi des liens importants entre le Poitou et toutes ces régions.


title: Bas-Poitou

text: Conséquence de ces migrations de peuplement, le Poitevin-Saintongeais est avec le Normand l'un des dialectes de langue d'oïl dont l'influence sur le québécois, l’acadien et le cadien a été la plus déterminante. Des expressions comme, « asteur », « barrer la porte », ou « tantôt » sont rentrées dans le vocabulaire québécois.


title: Bas-Poitou

text: Après la période des guerres de religion, quelques minorités protestantes se sont maintenues dans le bocage, toutefois, la majorité des Bas-Poitevins se sont reconvertis au catholicisme dans le cadre de la Contre-Réforme.


title: Bas-Poitou

text: En effet, contrairement au Bas-Poitou, et plus généralement à l'Aquitaine, marqués par le calvinisme, la Bretagne était restée relativement catholique au . Cette caractéristique s'explique par l'histoire spécifique de ce territoire. Dès le Haut Moyen Âge, la Bretagne bénéficiait déjà d'une plus forte densité de prêtres et de moines ainsi que d'une certaine indépendance religieuse. Le catholicisme s’est progressivement lié avec l'identité Bretonne au travers de pratiques à la fois spirituelles et culturelles (les pardons, l'art religieux...).


title: Bas-Poitou

text: Après les guerres de Religion des évangélisateurs locaux tels que Julien Maunoir et Michel Le Nobletz contribuèrent au regain du catholicisme en Bretagne.


title: Bas-Poitou

text: Au sud de la Loire, ce mouvement de reconversion fut diffusé, en partie, par le père breton Louis-Marie Grignion de Montfort, originaire du pays de Brocéliande, qui réalisa plusieurs missions en Bas-Poitou. Après avoir vécu les derniers mois de sa vie en ermite dans la forêt de Mervent-Vouvant, Louis Marie Grignon-de-Monfort mourut en 1716 et fut enterré à Saint-Laurent-sur-Sèvre au cœur du bocage vendéen. Après sa mort, son mouvement de reconversion fut poursuivi par les communautés religieuses qu'il avait fondé dans les espaces ruraux tels que les Montfortains, et les Filles de la Sagesse.


title: Bas-Poitou

text: Par la suite, comme la Bretagne, la Vendée et en particulier la région du bocage, connu longtemps des taux de pratique catholique supérieurs à la moyenne nationale.


title: Bas-Poitou

text: Lors de la Révolution française, les provinces d'ancien régime son supprimées. En revanche, l'Assemblée constituante crée le , un nouvel échelon territorial : le département. Le Poitou est alors divisé en trois départements : la Vienne, les Deux-Sèvres et la Vendée, alors qu'historiquement, il n'existait en Poitou que le Haut-Poitou et le Bas-Poitou. Le concept de « Moyen Poitou » pour désigner les Deux-Sèvres n'est apparu qu'après la création de ce département qui rassemblait des territoires appartenant auparavant au Haut et au Bas-Poitou. Le Bocage bressuirais, partie orientale du territoire Bas-Poitevin, située entre la Sèvre Nantaise et le Thouet, fut ainsi séparée du reste de la Vendée pour former le nord-ouest des Deux-Sèvres.


title: Bas-Poitou

text: La guerre de Vendée, à ne pas confondre avec la chouannerie qui s'inscrit aussi dans la période de la Révolution française, est la guerre civile qui opposa dans l'Ouest de la France les révolutionnaires républicains (bleus) aux vendéens royalistes (blancs) entre l' et l' (1793 et 1796).


title: Bas-Poitou

text: Le décret impérial du 25 mai 1804 (5 prairial de l'an XII) pris par Napoléon, alors premier consul de France, dispose le transfert de la préfecture de la Vendée de Fontenay-le-Comte à La Roche-sur-Yon. Naît alors une ville moderne dessinée par les ingénieurs Cormier et Valot sous la forme d'un pentagone possédant un plan en damier organisé autour d'une vaste place civique.


title: Bas-Poitou

text: Le 8 août 1808, face à la lenteur des travaux de construction de « sa » ville, Napoléon s'y rend et devant les travaux dira : « J'ai répandu l'or à pleines mains pour édifier des palais, vous avez construit une ville de boue » (car Emmanuel Crétet, son ministre de l'intérieur et directeur des Ponts et Chaussées, avait décidé sans son avis de la faire reconstruire par François Cointeraux premier spécialiste du pisé).


title: Bas-Poitou

text: Certains travaux seront finis après la chute du Premier Empire, comme l'église Saint-Louis, commandée en 1804 et terminée en 1829. La Roche-sur-Yon compte aujourd'hui encore plusieurs bâtiments de style néo-classique comme le théâtre municipal, l'église Saint-Louis ou bien l'ancien palais de justice.


title: Bas-Poitou

text: Une Fédération des cités napoléoniennes d'Europe a été constituée, parmi lesquelles Ajaccio, Iéna, Pontivy, Pultusk, Waterloo et bien sûr La Roche-sur-Yon.


title: Bas-Poitou

text: La Roche-sur-Yon, préfecture de la Vendée est aujourd'hui la ville la plus peuplée de la Vendée et son principal centre urbain.


title: Bas-Poitou

text: Situé au nord-ouest, vers Challans, sur le littoral de l'océan Atlantique, le Marais breton-vendéen ou Marô (le marais en patois vendéen) ou « Marais breton », marque la limite entre deux anciennes provinces françaises, la Bretagne et le Poitou.


title: Bas-Poitou

text: Il s'étend sur 45 000 hectares, comprenant un réseau de canaux (étiers), des prairies humides et des polders. Il s'étend, du nord au sud, des communes des Moutiers-en-Retz à Saint-Gilles-Croix-de-Vie sur le littoral et de Machecoul-Saint-Même à Challans dans les terres, à l'est.


title: Bas-Poitou

text: Situé au sud, vers Luçon, Fontenay-le-Comte, Niort, le marais poitevin débouche dans la baie de l'Aiguillon, et La Rochelle sur le littoral de l'océan Atlantique,


title: Bas-Poitou

text: Dans l'Antiquité et au début du Moyen Âge, le Marais Poitevin n'existait pas encore et un vaste Golfe parsemé d'îles et d'îlots s'étendait à l'intérieur des terres, dans le prolongement du Pertuis Breton, jusqu'à hauteur de l'actuelle ville de Niort.


title: Bas-Poitou

text: Après dons et concessions faits par de grands seigneurs féodaux aux abbayes alentour, les abbayes de Maillezais, de Nieul-sur-l'Autise, l'Absie, Saint-Maixent, Saint-Michel-en-l'Herm, et Moreilles, ou encore le monastère de Luçon ont aménagé le marais poitevin à partir du ; aménagé, drainé, asséché, canalisé, fait de prairies humides, de polders et d'un important réseau de canaux (étiers) permettant le transport de marchandises (denrées agricoles et vins) facilitant le commerce avec le port de la Rochelle, notamment.


title: Bas-Poitou

text: Le marais d'Olonne est un salin qui s'est développé dès le haut Moyen Âge, au nord de la ville des Sables-d'Olonne, en lieu et place d'un ancien golfe maritime séparant l'île Vertime du continent.


title: Bas-Poitou

text: Le double cœur est un symbole historiquement très présent en Vendée, dans le Bressuirais, ainsi que dans les Mauges, le pays du Vignoble nantais et le pays de Retz (anciens territoires bas-poitevins). Le symbole du cœur transpercé d’une flèche est très ancien en Bas-Poitou; peut-être d’origine préchrétienne il remonterait à l’antiquité. Toutefois, il semble véritablement apparaitre au Moyen Âge et être dérivé de la « guimbarde ». Ce bijou, symbole d’amour, fabriqué principalement à Niort et à Nantes était épinglé par les hommes au col de leurs vestons lors des mariages. Ce bijoux fut aussi utilisé par les seigneurs protestants Bas-Poitevins lors des guerres de religion. Le symbole fut ensuite récupéré par le père de Monfort et transformé en Sacré-Cœur, symbole religieux de l’amour du Christ, lors des missions d’évangélisations qu’il mena sur ce territoire au dans le cadre de la Contre-Réforme.


title: Bas-Poitou

text: En 1793, le Sacré-Cœur alors très présent dans la région, devint, le symbole des insurgés lors des guerres de Vendée.


title: Bas-Poitou

text: Du fait de sa situation spécifique, entre Océan Atlantique, péninsule armoricaine et bassin aquitain, le Bas-Poitou possède une certaine diversité géologique, climatique et paysagère (littoral, marais, plaine, bocage), à l’origine nombreux terroirs.


title: Bas-Poitou

text: Aussi, la cuisine traditionnelle vendéenne possède des caractéristiques issues à la fois des influences méridionales, telles que la présence des escargots (cagouilles, luma), de la volaille (Canard de Challans), du melon et des haricots blancs (mogettes), ainsi que des influences armoricaines, notamment avec l’usage du choux (Chouée vendéenne), de l’ail (Préfou), de l’oignon, de la pomme de terre (Bonnotte de Noirmoutier), ainsi que l’utilisation importante du sel et du beurre (Gâche vendéenne).


title: Bas-Poitou

text: Le Bas-Poitou étant un territoire largement ouvert sur l’Atlantique, les Vendéens pratiquent la pêche depuis des siècles. Les sardines de Saint-Gilles-Croix-de-Vie, la sole sablaise, la margate (seiche) et le thon de l'île d'Yeu sont péchés au large. Les anguilles.sont quant-à-elles traditionnellement prélevées dans le marais poitevin tout comme les écrevisses.


title: Bas-Poitou

text: Les grandes baies marquées par les mouvements de marées permettent la conchyliculture et l'ostréiculture et notamment la récolte les huitres de la baie de Bourgneuf ainsi que celle des moules de la baie de l'Aiguillon. Enfin, les marais salants permettent notamment la récolte du fameux sel de Noirmoutier, également présent dans le beurre. Par ailleurs, la salicorne plante des marais salants est une spécialité utilisée comme condiment.


title: Bas-Poitou

text: Sur le plan agricole, comme le reste du massif armoricain, le bocage vendéen, s’est spécialisé dans l’élevage, et le territoire Bas-Poitevin est à l'origine de plusieurs races et espèces locales :


title: Bas-Poitou

text: La charcuterie est aussi présente dans la région. Le jambon de Vendée (IGP 2014) est une spécialité locale, tout comme la fressure (abats de porc), qui constitue un plat typique du Bocage vendéen et des Mauges.


title: Bas-Poitou

text: La Vendée compte aussi de nombreux fromages tels que l’halbran et la mizotte ou encore le vacher vendéen et le moelleux vendéen.


title: Bas-Poitou

text: Les brioches de Vendée ont acquis une renommée mondiale et constituent l’un des produit les plus représentatif du territoire. On y trouve la brioche ainsi que la gâche vendéenne qui comporte davantage de beurre et de crème fraîche et dont la recette améliorée au donne la brioche vendéenne.


title: Bas-Poitou

text: Grâce à la douceur climatique que lui procure sa situation au sud de la Loire, la Vendée est une région de viticulture. On y trouve les Fiefs-vendéens, vins AOC/AOP,  qui comprennent des vignobles se déployant sur cinq terroirs : Mareuil, Brem, Vix, Pissotte et Chantonnay. La gastronomie locale comprend aussi plusieurs apéritifs et liqueurs telles que la Trouspinette, la Chouanette et le Kamok. L’apéritif est traditionnellement consommé avec le préfou, pain sans levain enfourné, garni d’ail et tartiné de beurre.


title: Bas-Poitou

text: Plus récemment des bières locales ont aussi vu le jour, telle que la « Mélusine », créée dans le village de Chambretaud, et la brasserie « NO » sur l'île de Noirmoutier.


title: Bas-Poitou

text: La musique traditionnelle du Bas-Poitou comprend principalement le violon, historiquement implanté dans le bocage vendéen (que l'on retrouve aussi dans le Pays nantais), la veuze, cornemuse également présente dans le Pays de Retz et la presqu’île guérandaise, ainsi que le hautbois. Le répertoire vendéen comprend aussi l’accordéon diatonique et la vielle à roue.


title: Bas-Poitou

text: Plusieurs groupes de musique locaux dont Arbadétorne et les Joyeux Vendéens continuent de faire vivre la musique traditionnelle du Bas-Poitou.


title: Bas-Poitou

text: Plusieurs grands types de danses traditionnelles étaient historiquement présentes en Bas-Poitou et se répartissaient en fonctions des régions naturelles


title: Bas-Poitou

text: Comme en Haute-Bretagne, les « Avants-Deux » étaient dansées dans le Bocage vendéen, le Bressuirais et les Mauges, tandis que les « maraîchines » étaient pratiquées principalement dans les pays de marais. Les maraîchines se composaient notamment de la grand’danse, du marais breton-vendéen, et de la Poraïe. Enfin, sur les îles, les rondes étaient traditionnellement dansées, telle que le demi-tour de Noirmoutier, le rond de l’Epine, ainsi que les demi rondes et branles des îles d’Yeu et de Noirmoutier.


title: Bas-Poitou

text: Ces danses différaient largement de celles des plaines du Haut-Poitou où l’on pratiquait les bourrées et marchoises, fortement influencées par les cultures du centre de la France et du Limousin voisin.


title: Bas-Poitou

text: Plusieurs traditions spécifiques entourent le sacrement du mariage en Vendée, dont l'une des plus connues est la « danse de la brioche » réalisée avec la brioche offerte aux mariés par le parrain ou par la marraine. Lors de cette danse, qui se déroule au cours de la noce, généralement à minuit, les mariés doivent soulever avec leurs bras au-dessus de leur tête une énorme brioche vendéenne sur un plateau en bois tout en effectuant une danse sur un musique traditionnelle. Les convives passent en dessous du plateau en se tenant la main tout en dansant.


title: Bas-Poitou

text: A l'ère agraire, le système familial traditionnel du bocage vendéen était la famille souche. Cette caractéristique distingue le Bas-Poitou des plaines des Charentes et du Haut-Poitou, dont le système familial traditionnel est la famille nucléaire égalitaire, mais également des régions du nord de la Loire (Haute-Bretagne, Anjou, Maine) au système familial de type famille nucléaire absolue.


title: Bas-Poitou

text: Bien que Fontenay-le-Comte, ancienne capitale de la région, et porte d’entrée commerciale vers les bassins aquitain et parisien, possède une certaine richesse architecturale, on peut noter, toutefois, que le Bas-Poitou ne possède pas un patrimoine bâti aussi conséquent que les régions voisines.


title: Bas-Poitou

text: En effet contrairement au Haut-Poitou, à l'Aunis, à l'Anjou, et à la Bretagne, la région, à l’écart des grands axes commerciaux, est longtemps restée faiblement urbanisée. Cette pauvreté rurale a, d’ailleurs, souvent poussée les paysans locaux à utiliser des matériaux naturels et peu couteux, tels que le roseau ou la terre, qui se retrouvent notamment dans la « bourrine », maison traditionnelle du marais Breton-Vendéen.Par ailleurs, le territoire du Bas-Poitou ayant longtemps fait partie du duché d’Aquitaine, l’architecture traditionnelle vendéenne comporte un certain nombre de caractéristiques héritées de cette influence, telles que les toits plats en tuile canal ou la présence de clocher roman à tour carrée et à la silhouette relativement, massive. (Église Notre-Dame du Vieux Pouzauges, prieuré Saint-Nicolas des Sables-d’Olonne).


title: Bas-Poitou

text: Cependant, du fait l’appartenance du Bas-Poitou au massif armoricain, l’architecture locale diffère largement du reste de l’Aquitaine historique et notamment du reste de l’espace Poitevin-Saintongeais. En effet, la présence de la pierre calcaire dans les constructions, ainsi que les édifices de style roman aquitano-poitevin, si caractéristiques du Haut-Poitou et du bassin aquitain, est relativement limitée en Vendée.


title: Bas-Poitou

text: Les rares édifices de ce type se concentrent dans le Sud-Est vendéen, à l’instar de l’abbaye de Nieul-sur-l’Autize, de l’église Notre-Dame de Vouvant ou du tympan de l’église Saint-Hilaire de Foussais-Payré. La nature des sols du bocage a fait que la plupart des constructions anciennes présentes dans la région vendéenne ont été construites en schiste et granite, à l’instar des fermes traditionnelles des collines du bocage et du Pays Bressuirais : les « borderies ».


title: Bas-Poitou

text: À l'inverse, le style gothique et néogothique, caractéristique de la moitié nord de la France et de la Bretagne, est très présent dans la région (Cathédrale de Luçon, église de Saint-Laurent-sur-Sèvre). En effet, la Vendée ayant longtemps été un lieu d’affrontement entre les Duchés d’Aquitaine, de Bretagne et les rois de France, de nombreuses églises initialement d’architecture romane ont été détruites puis reconstruites partiellement ou totalement en style gothique. Autre conséquence de cette situation géographique et géopolitique de marche, le Bas-Poitou compte aussi de nombreux donjons et châteaux forts (La Garnache, Tiffauges, Montaigu, Châteaumur, Bressuire) qui servaient à l’origine à garder les frontières des royaumes et duchés rivaux.


title: Bas-Poitou

text: Plus tardivement, au s, les seigneurs locaux construisirent de nombreux châteaux Renaissance dans le bocage vendéen et autour de Fontenay-le-Comte (Terre-Neuve, Apremont, le Puy du Fou). Enfin, de nombreuses croix en pierre, bâties dans le contexte de la Contre-Réforme ponctuent le paysage du bocage vendéen et témoignent de la ré-évangélisation de la région, après les guerres de Religion à la fin du .


title: Bas-Poitou

text: Les coiffes traduisaient également l’appartenance sociale et se portaient essentiellement les dimanches et les jours de fête. À l’instar des musiques et des danses, les coiffes se répartissaient en fonction des régions naturelles, également qualifiées de pays traditionnels.


title: Bas-Poitou

text: Ainsi dans le Sud-Vendée, les femmes portaient généralement la « cabanière », coiffe typique du marais poitevin, également présente dans la plaine vendéenne. Dans le bocage elles portaient la « grisette » tandis que le « bonnet rond de Bressuire » était porté aux alentours de Bressuire.


title: Bas-Poitou

text: Les coiffes « maraîchines » portées dans le marais breton-vendéen et le Nord-Ouest du Bas-Poitou étaient de type « dormeuse » comme dans le Sud de la Bretagne.


title: Bas-Poitou

text: Enfin, la coiffe sablaise, typique des Sables-d’Olonne et plus spécifiquement du village de pêcheur de la Chaume est probablement la coiffe vendéenne la plus célèbre.


title: Bas-Poitou

text: Dans Haut-Poitou d’autres types de coiffes étaient portées à l'instar de la coiffe pantine et de la "Malvina" dans la Vienne.


title: Bas-Poitou

text: Le palet est un jeu apparu au Moyen Âge qui se rapproche de la pétanque et qui à l’origine était présent dans plusieurs provinces françaises, mais qui n’a connu une popularité véritablement importante qu'en Vendée et en Bretagne.


title: Bas-Poitou

text: Ainsi, aujourd’hui, le palet, est un jeu traditionnel (et un sport), à la fois vendéen et breton mais qui ne joue pas de la même manière et avec les mêmes objets dans les deux régions. Le palet vendéen, pratiqué en Vendée ainsi que dans les territoires limitrophes (Deux-Sèvres, Sud du Maine-et-Loire et de la Loire-Atlantique), se joue sur des plaques en plomb avec des palets en fonte ou en laiton tandis qu’en Bretagne, le palet breton se joue à même le sol ou sur une planche en bois. L'objectif du jeu est de lancer ses palets au plus près du palet le plus petit, appelé le « maître. » En 1987 les associations pratiquant le palet vendéen se sont structurées sous l’égide de la Fédération française des jeux de palets (FFJP) qui a ensuite intégré la Fédération nationale du sport en milieu rural (FNSMR).


title: Miss Franche-Comté

text: Miss Franche-Comté est un concours de beauté annuel concernant les jeunes femmes de Franche-Comté. Il est qualificatif pour l'élection de Miss France, retransmise en direct sur la chaîne TF1, en décembre, chaque année.


title: Miss Franche-Comté

text: Le concours est créé en 1973. Auparavant, des Miss Jura ou Miss Territoire de Belfort pouvaient être présentes lors de l'élection de Miss France.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, connue sous le nom de sœur Juana Inés de la Cruz ou Jeanne-Agnès de la Croix, née selon les sources le ou le à (dans l'actuelle municipalité de Tepetlixpa au Mexique) et morte le à Vice-Royauté de Nouvelle-Espagne, est une religieuse catholique (hiéronymite), poétesse et dramaturge de la Nouvelle-Espagne.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Juana Inés est née dans la propriété de son grand-père, près d'une petite communauté rurale du Mexique, San Miguel Nepantla. Elle est la fille présumée d'un militaire d'origine espagnole, Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, qui n'a jamais reconnu sa paternité, et d'Isabel Ramírez de Santillana, propriétaire terrienne créole qui restera célibataire toute sa vie.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Jeune prodige, Juana Inés affirmera plus tard dans son autobiographie qu'elle a appris à lire dès l'âge de trois ans. Lorsque sa mère la prévient que les femmes n'ont pas le droit d'étudier à l'université, elle fait part de son projet de se déguiser en homme pour accéder au plus haut degré de savoir. Même enfant, elle dévore tous les ouvrages qui lui tombent sous la main et se plaît à écrire de la poésie. Elle rédige sa première œuvre littéraire connue vers l'âge de sept ans. En 1660, elle quitte la campagne pour la grande capitale, Mexico, où elle est rapidement introduite dans la cour vice-royale. Beaucoup sont impressionnés par le talent et la mémoire de cette adolescente qui écrit de charmants poèmes et maîtrise déjà l'art du discours et de la rhétorique. À une époque où la femme savante est une exception, Sor Juana apprend le latin en vingt leçons et s'initie aux sciences qui la passionnent : les mathématiques, la musique, la philosophie, l'astronomie, la théologie.


title: Juana Inés de la Cruz

text: En 1662, Juana de Asbaje devient dame de compagnie de la vice-reine du Mexique, Leonor del Carretto, Marquise de Mancera. Son entrée à la cour lui assure un soutien pour faire avancer sa carrière littéraire. Elle compose non seulement de la poésie, mais également des pièces de théâtre et des cantiques destinés à être chantés dans les églises. Juana est jolie, pourtant elle refuse le mariage. Elle espère trouver dans la solitude d'un monastère le temps et le recul nécessaires pour mener une vie consacrée aux arts et aux sciences. La première tentative de Juana pour se faire admettre au couvent des Carmélites, un ordre religieux particulièrement austère, se solde par un échec. En 1669, elle prend le voile au couvent de Saint Jérôme et devient Sœur Juana Inés de la Cruz. Malgré son retrait du monde, elle continue d'écrire et de susciter l'admiration de ses contemporains.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Sa critique d'un célèbre sermon d'Antonio Vieira, éditée fin 1690 sans son autorisation par l'évêque de Puebla, souleva une polémique mondaine et ecclésiastique. Pour se défendre, en mars 1691, Sor Juana envoie à l'évêque la Réponse à Sœur Philotée, longue lettre autobiographique.


title: Juana Inés de la Cruz

text: En 1693, juste après l'édition triomphale, à Séville, du deuxième volume de ses œuvres, Sor Juana ferme son parloir/salon, vend "sa bibliothèque" au profit des pauvres et ne répond plus aux commandes de poésie. Longtemps, le fait a été logiquement attribué à une contrainte venue du clergé, mais il a été reconnu récemment que Sor Juana a trouvé dans cette retraite une sorte de compromis lui permettant de continuer à étudier à l'abri des multiples sollicitations causées par sa célébrité.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Sor Juana s'éteint en 1695, au cours d'une épidémie de fièvre pestilentielle. On trouva 180 livres dans sa cellule.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Le plus bel essai biographique sur Sor Juana Inés de la Cruz, bien que contesté par les spécialistes, est peut-être celui d'Octavio Paz. En 1990, María Luisa Bemberg a adapté le récit d'Octavio Paz au cinéma : "Moi, la pire de toutes" avec Assumpta Serna et Dominique Sanda dans les rôles principaux


title: Juana Inés de la Cruz

text: Les scientifiques du Centre de recherche et d'études avancées (CINVESTAV) vont tenter d'extraire l'ADN à partir d'os découverts à l'Universidad del Claustro à Mexico en 1978. En , le Cinvestav a obtenu les échantillons d'ADN des membres vivants de sa famille, les Ramirez España et Iliana Troncoso Olaguíbel, descendants de la sœur de Sœr Juana, qui vivent au Mexique. « La procédure de séquençage génétique de Sœr Juana et de ses descendants sera répétée au moins trois fois afin de garantir des résultats corrects. À la fin, une comparaison sera faite pour déterminer s'il y a une relation », a déclaré María de Lourdes Muñoz, qui étudie la génétique et la biologie moléculaire au Cinvestav.


title: Juana Inés de la Cruz

text: Juana Inés de Asbaje a figuré sur les monnaies de 1000 pesos en circulation de 1988 à 1992 et figure sur les billets mexicains de 100 et 200 pesos actuels.


title: Juana Inés de la Cruz

text: En 1696 à Barcelone a été publié le "Poema heroico" (poème héroïque) du poète sarde Joseph Zatrillas Vico, dédié à la poétesse mexicaine.


title: Enfant star

text: Un enfant star ou enfant-vedette est un enfant qui devient une vedette, souvent grâce à un métier de l'industrie du spectacle.


title: Enfant star

text: Les films, séries télévisées, pièces de théâtre, comédies musicales comportent en effet des personnages enfantins qui nécessitent d'être incarnés, et il arrive également qu'un enfant devienne célèbre dans la chanson.


title: Enfant star

text: L'expression s'est d'abord appliquée, essentiellement, au domaine du cinéma. Le premier enfant star ayant connu une renommée mondiale est l'actrice américaine Shirley Temple. Celle-ci a enchaîné des dizaines de films, à partir de l'âge de 6 ans.


title: Enfant star

text: À partir du tournage "Le Kid" (1921), les studios hollywoodiens comprennent l'intérêt de présenter des enfants stars à l'écran. Le héros du film (avec Charlie Chaplin), Jackie Coogan, est embauché par la MGM, studio sous la houlette de Louis B. Mayer (et qui gère personnellement la carrière de ces enfants, comme chaque activité de l'entreprise) qui emploie bientôt une dizaine d'enfants, dont Shirley Temple, Elizabeth Taylor, Mickey Rooney ou encore Margaret O'Brien. Les studios, situés à Culver City, fonctionnent alors comme une petite ville de employés, avec ses transports, un hôpital, des pompiers, des policiers et une école, où la scolarité des enfants est réduite à trois heures par jour.


title: Enfant star

text: En 1939, les parlementaires de Californie, émus par le sort de Jackie Coogan, dont la fortune avait été dilapidée par ses parents, vote une loi toujours en vigueur afin de les protéger. Les conditions de vie des jeunes acteurs sont pourtant critiquées : le rythme de tournage est soutenu, la discipline sévère (Judy Garland doit prendre des amphétamines pour supporter les longues journées de tournage et est giflée par un réalisateur alors qu'elle était dissipée), les relations amicales sont rares et la jalousie entre les enfants assez présente (par exemple entre Judy Garland et Lana Turner), et les parents des enfants se servent parfois de leur progéniture pour accomplir la carrière qu'ils n'ont eux-mêmes pas pu mener (comme Elizabeth Taylor qui évoque une , sa mère Sara Sothern ayant seulement été quelque temps comédienne à Broadway).


title: Enfant star

text: L'éducation de l'enfant relevant d'un contrôle strict (interdits alimentaires, sécurité), l'autorité parentale devient liée à une obligation contractuelle et est rémunérée. Après leur carrière de jeunesse, certains enfants poursuivent au sein du studio comme Judy Garland et Elizabeth Taylor (même si on essaie d'arranger leur mariage), quand d'autres, comme Margaret O'Brien jugée ou Shirley Temple, doivent le quitter. Ancien enfant star, juge a posteriori cette période : .


title: Enfant star

text: En 1973, sur le tournage d'un téléfilm, Elizabeth Taylor s'étonnera du fait que l'enfant jouant le rôle de sa fille avait un nombre d’heures de travail inférieur au sien et que cela soit contrôlé. .


title: Enfant star

text: À partir des années 1960, le contrôle de Hollywood sur les enfants stars se relâche, reléguant au passé l'époque où les services de communication des studios guettaient les errements de ces acteurs. Cette liberté a pourtant des conséquences néfastes : en 1989, Drew Barrymore, âgée de 13 ans, entame sa deuxième cure de désintoxication. Haley Joel Osment, devenu trapu et barbu après sa carrière d'enfant-star, est lui tourné en dérision par les médias. Macaulay Culkin, après le succès de "Maman, j'ai raté l'avion" (1990), voit ses parents se déchirer pour obtenir sa garde et le contrôle de ses cachets ; à 15 ans, l'acteur obtient judiciairement son émancipation, quitte sa carrière cinématographique et se fait connaître ensuite pour ses problèmes de drogue. River Phoenix décède d'une overdose. Des affaires de pédophilie font la chronique, impliquant des enfants-acteurs avec des managers, des publicistes, des photographes, des réalisateurs ou encore des assistants de production. La chanteuse et actrice Lindsay Lohan connait aussi quelques déboires personnels, ce qui a freiné sa carrière. D'autres s'en sortent, comme Leonardo DiCaprio, qui grandit pourtant dans un quartier de Los Angeles où la drogue et la prostitution sont très présents. En 1999, dès l'âge de 15 ans, la chanteuse "Mandy Moore" se reconvertit avec succès en tant qu'actrice et obtient une carrière florissante pour son âge, en jouant avec des acteurs à renommée internationale. Des enfants stars tels que Christina Ricci, Kirsten Dunst, Soleil Moon Frye, Neil Patrick Harris, Melissa Joan Hart, Hilary Duff et Raven Symoné ont également connu des carrières à succès.


title: Enfant star

text: Les enfants stars sont rarement remarqués par hasard (Will Smith, par exemple), ils sont le plus souvent orientés dans cette voie par un de leurs deux parents, qui leur fait passer des auditions. Ils trouvent généralement leurs premiers rôles dans la publicité (photo ou télévision). Ils sont souvent aussi naturellement dirigés vers cette voie lorsque leurs parents travaillent dans ce milieu (d'autres parents célèbres choisissent au contraire de tenir leurs enfants éloignés du monde du spectacle, évitant aussi d'être photographiés avec eux).


title: Enfant star

text: Un jeune enfant est plus difficile à diriger qu'un grand enfant, et des lois spécifiques protègent ses conditions de travail, en particulier en ce qui concerne le temps de travail, qui est plus réduit. Pour ces raisons, les professionnels de la télévision ou du cinéma ont parfois recours à des jumeaux pour incarner un seul personnage, voire à plusieurs bébés à la fois "(Trois hommes et un couffin"). Souvent, pour des bébés, on utilise des poupées, tenues de dos et emmitouflées pour qu'on ne voie pas leurs visages, pour limiter le nombre de prises réelles avec le bébé-acteur.


title: Enfant star

text: Le statut d'enfant star est différemment vécu d'un enfant à l'autre. Partie de plaisir pour certains, le travail en lui-même peut être vécu comme très contraignant par d'autres. Il s'agit d'un métier, or le travail est normalement interdit aux jeunes enfants. Quant à la notoriété, elle peut être très déroutante : le jeune enfant pendant son développement acquiert une vision de lui-même qui dépend de ce que lui renvoient les autres. Or, la notoriété peut l'inciter à une surestimation de lui-même, par la confrontation avec une image idéalisée par les fans, ou au contraire (ou ensuite) à une forte dévalorisation lorsque le succès disparaît, ce qui est fréquent quand le jeune enfant grandit. Il ne faut pas oublier que le succès ou l'échec dans les métiers du spectacle sont déjà considérés comme des événements déstabilisants difficiles à gérer par les grands enfants. On comprend alors l'impact sur un jeune enfant vulnérable, en devenir.


title: Enfant star

text: Le plus souvent, le jeune enfant perd son statut de star en grandissant, car il change d'apparence et le public qui l'a adulé, soit s'en désintéresse, soit ne conserve d'intérêt que pour ce qu'il a été quand il était petit.


title: Enfant star

text: Certains enfants stars furent tellement déstabilisés, soit par le succès, soit par la perte du succès, qu'ils connurent de graves problèmes personnels : drogue et alcoolisme ne sont pas rares pour ces enfants.


title: Enfant star

text: Le fait même de faire travailler des jeunes enfants dans ce milieu, d'utiliser leur image, à un moment où ils n'ont pas complètement conscience des implications pour leur vie, ni véritable liberté de choix faute de connaissances, est souvent sujet à polémiques. On reproche alors à leurs parents de les "utiliser", ou aux enfants eux-mêmes de n'avoir aucun talent.


title: Enfant star

text: En France, Jordy et Vanessa Paradis furent sifflés en direct sur ces arguments par des foules de spectateurs.


title: Enfant star

text: Anissa Jones (décédée à 18 ans d'une overdose), Drew Barrymore, Lindsay Lohan, Macaulay Culkin, Brad Renfro (décédé à 25 ans d'une overdose), Gary Coleman, Todd Bridges, Dana Plato (décédée à 35 ans d'une overdose), Melissa Gilbert, Corey Feldman, Edward Furlong, Judy Garland (décédée à 47 ans d'une overdose), Elizabeth Taylor, River Phoenix (décédé à 23 ans d'une overdose), Scotty Beckett (décédé à 39 ans d'une overdose), etc.


title: Enfant star

text: Erin et Diane Murphy (Tabatha) dans "Ma sorcière bien-aimée, "Lindsay et Sidney Greenbush" (Carrie) dans "La Petite Maison dans la prairie", "Mary-Kate et Ashley Olsen (Michelle) dans "La Fête à la maison", Joseph et Christian Cousins (Dominic) dans "Un flic à la maternelle", etc.


title: Tripoint

text: Un tripoint (ou trijonction) est, en géographie, un point de la surface de la Terre commun à trois entités administratives de même niveau, c’est-à-dire où trois limites administratives se rejoignent. Il existe aussi, plus rarement, des quadripoints, voire des quinquepoints, des hexapoints, des heptapoints, etc.


title: Tripoint

text: Tout pays ayant au moins deux voisins eux-mêmes adjacents possède un tripoint. Sur les internationalement reconnus, 134 en possèdent au moins un. Les autres sont des pays insulaires (comme le Japon), ne bordant qu'un seul pays (comme le Vatican, Monaco, le Portugal, le Canada ou le Lesotho) ou en bordant deux qui ne se rejoignent pas (comme les États-Unis).


title: Tripoint

text: Certaines enclaves d'un pays, séparées du reste du territoire, peuvent augmenter le nombre des tripoints (comme le Nakhitchevan en Azerbaïdjan ou l'enclave de Cabinda en Angola). D'autres pays peuvent être complètement entourés par deux voisins, ce qui conduit à deux tripoints distincts entre les mêmes États (comme l'Andorre, le Liechtenstein, la Moldavie ou la Mongolie).


title: Tripoint

text: En outre, quatre entités à la souveraineté disputée (Bande de Gaza, Cisjordanie, Kosovo et Sahara occidental) possèdent un ou plusieurs tripoints avec certains de leurs voisins. En les incluant dans le total, le monde compte internationaux.


title: Tripoint

text: La Chine est le pays qui compte le plus de tripoints, soit quinze. Le nombre de tripoints d'un pays dépend moins de la longueur de ses frontières que du nombre de voisins : l'Autriche, par exemple, compte neuf tripoints, seulement un de moins que la Russie, pour des frontières huit fois moins longues. De même, par exemple, les États-Unis qui sont un des pays au monde ayant les plus longues frontières, n'ont aucun tripoint.


title: Tripoint

text: Certains tripoints présentent également la particularité d'être le point de jonction de trois fuseaux horaires différents tels que :


title: Tripoint

text: De nombreux tripoints existent au niveau des subdivisions administratives internes à un pays. Quelques exemples :


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Du fait qu’y est narrée la fabrication d'une sorte d'être humain, la référence au héros mythologique situe la dimension prométhéenne de défi aux dieux au cœur de l’œuvre et du processus évoqué.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: De plus, l’adjectif « moderne » témoigne de la volonté d'adapter doublement le mythe ancien, au regard des nouveaux savoirs et aussi du récit chrétien dominant. Le défi aux dieux mythologiques devient donc ironiquement, même si la création au sens chrétien n'est pas fabrication mais s'opère "ex nihilo", défi au Dieu créateur.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: En effet, le sous-titre fait écho à l'appel du philosophe matérialiste français, La Mettrie (1709-1751), aspirant, en 1747, dans son "Homme machine", à l'avènement d'un « Prométhée nouveau » qui mettrait en marche une machine humaine reconstituée.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Mary Shelley n'invente donc pas l'expression, utilisée dès le début du et, plus près d'elle, en sa fin, par Emmanuel Kant, et "Frankenstein" va bien au-delà du substrat technique, présentant, outre ses emprunts aux mythes, des aspects entre autres métaphysiques, esthétiques et éthiques.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: "Frankenstein" ne rappelle pas seulement le mythe de Prométhée. Parce qu'il raconte l'histoire d'un homme cherchant à dépasser sa condition, il s'apparente d'abord à celui d'Icare, l'homme-oiseau détruit par l'ordre physique de l'univers. Il évoque aussi celui, plus récent puisqu'il date du , de Faust, assoiffé de savoir au-delà des limites assignées à l'Homme, ne serait-ce que par le temps : Faust doit rendre des comptes à la date fixée, abandonnant son âme aux forces du mal. Mary Shelley se réfère à l'idée faustienne que le savoir intoxique l'âme et s'avère dangereux lorsqu'il devient excessif, devenant en soi . Le roman recèle également des relents de don juanisme : la quête du héros n'est jamais satisfaite et, telle la statue du commandeur, le monstre apparaît et précipite Frankenstein dans les entrailles d'un enfer psychologique, dont le feu est la « morsure » de la glaciation. Enfin, "Frankenstein" évoque Pygmalion, roi de Chypre et surtout sculpteur, amoureux de la statue de femme qu'il vient d'achever, une nouvelle Galatée de chair et de sang après qu'Aphrodite lui a insufflé la vie. Ce dernier mythe était connu de Mary Shelley qui l'avait lu d'abord et surtout dans les "Nouveaux contes moraux et nouvelles historiques", publié par madame de Genlis en 1802, puis dans la traduction de John Dryden, à nouveau publiée en 1810, et qu'elle connaissait aussi grâce à l'œuvre de Rameau, "Pigmalion" (1748), dont des réductions pour piano-forte circulaient dans toute l'Europe.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Mary Shelley se réfère d'abord au mythe grec de Prométhée en lutte contre la toute-puissance de Zeus, dérobant le feu de l'Olympe et l'apportant aux hommes pour leur venir en aide et les sauver. Dans cette version du mythe, le Titan rebelle entend briser la destinée humaine en lui donnant l'élément premier de l'énergie, donc de la technique, de même que symbole du Savoir. C'est le Prométhée ', c'est-à-dire porteur, transporteur et pourvoyeur du feu. Ce Prométhée, dont le nom signifie « Prévoyant », voit au-delà de la condition d'homme qu'il prend en amitié. En tant que Titan, il jouit de l'immortalité et sa punition, selon Eschyle, est d'être enchaîné au mont Caucase en Inde et d'être torturé par l'aigle qui, chaque jour, lui ronge le foie, lequel se régénère pendant la nuit. Byron lui aussi a écrit son Prométhée ('), mais l'œuvre dont Mary Shelley a pu au moins connaître la gestation et la genèse, car il a été écrit après "Frankenstein" de 1818 à 1819, est le "Prométhée délivré" (') de son amant, puis mari, Percy Bysshe Shelley, comportant quatre actes et représentant le Titan plus ou moins mâtiné du Lucifer du "Paradis perdu" (') de Milton, un champion des vertus morales et humanitaires, franchement affranchi du joug de Jupiter et annonçant la libération de l'humanité.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Toutefois, à bien des égards, elle s'écarte de ce "Prométhée délivré" où se trouvent associées la libération du héros rebelle et la chute d'un dieu cruel, principe et symbole du mal. La catastrophe revêt une ampleur cosmique et toute l'espérance de l'âme moderne se porte vers l'avènement d'un nouvel univers. La croyance obstinée de Shelley, sa foi dans le triomphe ultime de l'amour et dans l'avenue de l'âge d'or, s'accomplit dans la victoire contre le Mal d'un héros dégagé de toute souillure et entièrement digne de représenter le Bien. Purifié par la souffrance, habité par l'humilité et la mansuétude, désavouant son antique orgueil et sa haine, il devient sur son rocher une figure du Christ en croix. Sa délivrance implique la chute de Jupiter, laquelle est justement la naissance de l'âge d'or.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Le seul point commun entre le "" de Shelley et le "Frankenstein" de son épouse reste donc l'acte de transgression, bénéfique dans l'un, maléfique dans l'autre, responsable dans le premier, irresponsable dans le second.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Quelques éléments seulement dans "Frankenstein" rappellent cette première mouture du mythe. Tout d'abord l'ambition partagée par Walton, Frankenstein et même par le monstre lors de l'épisode central de la famille De Lacey, de venir en aide aux hommes. Walton espère découvrir un paradis caché au-delà des glaces polaires ; Frankenstein prétend vaincre la mort et aussi améliorer la race humaine ; le monstre pourvoit les De Lacey en bois combustible : c'est là, en miniature grotesque, car s'il possède la puissance du Titan, il n'en a pas la puissante beauté, une vignette reproduisant exactement le geste principal du mythe, celui de pourvoir l'homme en feu. Le deuxième élément, c'est justement le feu lui-même, dont la symbolique parcourt le roman : feu-énergie de la tempête terrassant le vieux chêne ; feu dérobé puis perdu, donnant chaleur, lumière, nourriture ; feu destructeur embrasant le cottage ; feu du bûcher ou de l'Enfer, ou encore purificateur qui, telle est la promesse du livre, consumera à jamais le monstre lui-même, morbide émanation de l'imagination pseudo-créatrice de Victor. Le troisième point est sans doute l'allégorie de la souffrance du Titan enchaîné : tel est le désespoir mortifère de Victor, muré dans son silence et sa douleur ; telle est aussi la solitude absolue du monstre rejeté par son créateur et le commun des hommes, privé de son complément féminin ; telle est enfin, quoiqu'à un moindre degré, l'inquiétude grandissante qui, peu à peu, sape et mine l'enthousiasme juvénile et d'abord conquérant de Robert Walton, aliéné de sa famille, de son équipage, du commerce des hommes.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Mary Shelley emprunte ensuite au Prométhée des "Métamorphoses" d'Ovide dans lesquelles le Titan, plutôt que venir au secours des hommes, usurpe le pouvoir des dieux, puis fabrique l'homme et lui confère, par des manipulations d'« énergie éthérée », le plus mystérieux, le plus sacré des biens, la vie. C'est le Prométhée ' et ', c'est-à-dire voleur de feu, puis façonnant, modelant, l'artisan qui métamorphose l'argile en homme. Au-delà du sens premier du titre d'Ovide, car il y a plus qu'un « changement de formes » ("Meta–morphoses" : ""), c'est là un acte de création, mais avec une technique, des matériaux, une énergie.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: C'est dans ce "Prométhée" d'Ovide que Mary Shelley puise à la fois l'idée d'un humanoïde vivant et aussi celle de la méthode pour lui insuffler la vie. Ce qui était l'œuvre d'un Titan devient celle d'un mortel, mais que la science enivre au point qu'il n'est pas loin de croire à son immortalité. Comme le Titan, il utilise un savoir-faire, ici acquis par l'étude, en particulier des sciences dites naturelles, la physique et la chimie. Comme le Titan encore, il est saisi ("") d'un enthousiasme enfiévré lors de sa décision, de l'accomplissement de son œuvre, de l'acte technique final conférant l'étincelle de vie. L'« énergie de l'éther » a été remplacée, en une période de découvertes scientifiques, par ce que l'intuition de Victor a d'abord appelé « les particules du feu céleste », puis que son savoir lui a permis d'identifier comme étant « l'usage galvanisant de l'électricité ». Il a réussi ce que les savants de l'époque espéraient réaliser un jour, en fait le vieux rêve insensé des alchimistes ; l'idée, l'imagination, l'enthousiasme, c'étaient d'abord Cornelius Agrippa et Paracelsus, puis de façon plus rationnelle, le professeur Waldman, sans doute inspiré à Mary Shelley par Humphry Davy, écrivant en 1816 : ; la fiction efface le « presque » de Humphry Davy et franchit le pas.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Il existe donc une dimension très moderne dans l'utilisation par Mary Shelley de ce Prométhée métamorphoseur, créateur, artiste-artisan. Après tout, comme le Titan, Victor utilise l'argile (les vivants redevenus poussière) et la façonne en être vivant. L'être était retourné au néant, et ce néant, il le promeut à nouveau à l'être, et cela en un acte avant tout scientifique : l'imagination s'est alliée à l'expérimentation, s'est dotée de nouvelles techniques, le savant est le nouveau Prométhée, héros dominateur, maître du monde. À ce titre, "Frankenstein", en effet, relève de questions toujours d'actualité : la science peut détruire l'homme, mais aussi le modifier, l'utiliser, le manipuler. Que ce Prométhée là pose le problème de son pouvoir implique "de facto" celui, aux côtés de la conscience cognitive, d'une nécessaire intervention de la conscience morale, afin que soient évitées, outre la « ruine de l'âme », celle de l'homme.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: S'ajoutent aux deux versions du mythe de Prométhée, des emprunts au "Paradis perdu" de Milton, dont mention est souvent faite dans le journal des Shelley, en particulier lors de la publication par William Godwin de son ouvrage sur les neveux du poète, et au poème de Coleridge, "La Complainte du vieux marin".


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Tel le Satan de Milton, le Prométhée moderne de Mary Shelley s'est rebellé contre l'ordre divin, soit contre Dieu lui-Même ; tel le Dieu de Milton, Victor abandonne sa créature ; tel Satan, Victor et sa créature expriment leur solitude et leur désespérance ; tel Satan aussi, le monstre souffre mais ne se soumet pas et décide "in fine" de choisir le Mal ; tel l'Adam de Milton enfin, il reproche à son créateur de l'avoir soustrait à la terre pour en faire une argile humaine ("").


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Comme le marin de Coleridge, Victor a détruit l'ordre divin et est demeuré abandonné de Dieu, solitaire, privé de certitudes, sur des continents glacés à l'image de la glaciation dont souffre son âme. Cependant, il ne sera pas sauvé : l'exorcisme de son récit ne l'arrachera pas à la mort physique, dernier avatar de la mort de son être survenue dès lors qu'il donnait la vie au monstre ; il aurait ainsi placé sa propre vie dans un corps hideux, puisque, depuis l'application des « instruments de vie », il n'aura de cesse de dépérir avant de périr tout à fait. De même, et en cela semblable à son créateur, lui aussi abandonné de son dieu, le monstre se trouve isolé en un univers dont il perçoit l'harmonie sans pouvoir la partager. Il va donc mettre son corps à l'unisson de son âme et le confier aux cimes inaccessibles et aux déserts glacés répondant au froid de son cœur, y entraînant son poursuivant dont on ne sait plus s'il est chasseur ou gibier.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: L'acte de transgression existe, mais il n'est jamais qualifié comme tel. Le vocabulaire employé par Victor, qui n'est pas le porte-parole de Mary Shelley, construisant son récit en restructurant sa vie et en la mettant en perspective à la lumière de ce qu'il en a retenu, avec ses faiblesses, ses charges émotionnelles, sa pesanteur caractérielle, se borne à une sémantique de la recherche et de la découverte. Ainsi, il emploie ', ', ', ' (« sonder, pénétrer, explorer, découvrir ») pour décrire la dynamique de son action, et ', ', ', ' (« recoins cachés, sombres secrets, territoires inconnus, avancées du savoir ») pour délimiter le champ de son travail acharné. Très rarement, un verbe comme "" (« enfreindre ») vient signaler que la démarche va au-delà d'une norme, quelle qu'elle soit.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Si jugement il y a de la part de l'auteur, il est dans le déroulement de l'action et la punition psychologique de Frankenstein, plutôt qu'explicitement exprimé par le ou les narrateurs successifs. Seul, le monstre est conduit, à l'instar de l'Adam de Milton, à déplorer l'avènement à une vie non souhaitée ; encore s'agit-il d'un malheur existentiel qu'il endure plutôt qu'un refus ontologique d'accession à l'être.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: La transgression consiste en la fabrication d'un être, puis et surtout dans l'acte de lui donner la vie.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: En soi, la fabrication est présentée comme fondée sur l'anormalité. Le corps du monstre est un amas de chairs mortes et de chairs animales. Certes, la mise en œuvre du processus répond à une possibilité évoquée par certains savants du ; cependant, il y a une désacralisation de l'être humain, une corruption de son intégrité, une souillure de sa pureté, cela au regard d'une vision judéo-chrétienne de l'Homme. Mary Shelley ne s'y réfère pas explicitement, mais le contexte socio-culturel de l'action en présuppose l'existence, partie intégrante de la conscience collective. Un corps mort ne peut être ressuscité que par Celui qui l'a créé, et la chair animale n'est pas à l'image de Dieu. Au début du , l'état de la science en rejetait la possibilité à l'horizon de l'inconcevable ; il s'agit donc d'un exemple extrême, sorte de symbole de la transgression.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Même obtenu par l'électricité galvanisante, ce don de vie semble se heurter à une impossibilité fondamentale, car il est alors question de passage du néant à l'être. D'autre part, le monstre ne reste pas à l'état végétatif, mais s'avère doué d'une conscience cognitive et morale en tous points égale à celle de l'homme. Au regard de l'espèce, hormis son aspect esthétique, il lui est même supérieur, puisqu'il le dépasse en force, mobilité, agilité. Sans donc préciser à qui et à quoi appartient le droit de conférer la vie, Mary Shelley laisse entendre qu'en tout état de cause, il n'appartient pas à l'homme autrement que par la transmission naturelle.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Si donc il y a transgression, se pose la question de savoir par rapport à quoi. Nulle part dans le roman n'est apportée de réponse précise à cette question. Seules les références inter-textuelles peuvent proposer des débuts d'hypothèses. En effet, dans la mesure où "Frankenstein", par son titre, par ses citations déclarées ou noyées dans le texte, par ses allusions ou ses emprunts de vocabulaire, se réfère au mythe de Prométhée, puis au "Paradise Lost", il est loisible de conclure que l'ordre qu'il présente est avant tout divin. L'acte de transgression apparaît donc comme une usurpation du sacré, province exclusive de la divinité. Cependant, dans les deux cas, le dieu présupposé est dominateur, jaloux de ses prérogatives, vengeur même, Zeus (ou Jupiter) olympien, peut-être le Dieu de l'Ancien Testament. La punition sera extrême, à l'image du crime ou du péché, destruction familiale, morale, physique.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Cependant, le constant rappel des textes poétiques majeurs des contemporains et amis de Mary Shelley, Wordsworth, Coleridge, et bien sûr Byron et Shelley, les allusions directes à des œuvres telles que "Tintern Abbey", "Childe Harold's Pilgrimage" ou "Mutability", qui reposent sur un substrat de panthéisme diffus, laisseraient à penser que l'ordre divin et l'ordre naturel se confondent. L'une des fonctions de la nature dans "Frankenstein" est de suggérer, ne serait-ce qu'au niveau sensoriel et perceptif, la présence d'une transcendance, harmonie dans la vallée du Rhin, grandeur souveraine au sommet des pics alpestres, infini et éternité sur les océans glacés.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Tel que l'explique Edmund Burke en 1757, il est fondé sur l'« étonnement » ('), et à un degré moindre, sur l'admiration et le respect ('), toutes notions, en fait, sous-produits de la terreur (voir, selon Burke, les mots latins ' ou '). Les ingrédients sont l'obscurité, la puissance (ce que Burke appelle "").


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Mary Shelley utilise les ingrédients analysés ou simplement répertoriés par Burke pour associer la transgression de Victor Frankenstein à la notion de sublime, soit pour lui faire décrire ses états d'âme, qu'ils soient habités par le tourment ou l'exaltation, soit pour créer l'illusion que les paysages imposent des notions de grandeur et d'inquiétude, d'élévation ou de malaise (abrupt des vallées, pénombre des forêts), soit tout simplement pour susciter une terreur gothique (ou, lors de la première partie, l'horreur) en son lecteur. Le monstre lui aussi relève du sublime, par sa conception (obscurité, isolement), sa stature (hors norme et effrayante), par les lieux qu'il choisit et impose à Victor (forêts, pics, vallées, abîmes, immensité désertiques, océans tumultueux ou figés), par l'indicible absolu de sa solitude, de l'extrême de ses sentiments, l'imprévisible de son caractère, par l'alliance passée avec les éléments (orages, glaciers, ténèbres, terre, eau, feu).


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Car le sublime est également à l'intérieur des êtres. Tel un paysage naturel, le panorama de l'âme suscite étonnement, admiration, respect, ou alors, par opposition ou par défaut, sombre dans le ridicule (', selon Burke). Très vite, le paysage intérieur devient nocturne, à la limite de la conscience, troubles ténébreux convulsifs et spasmodiques ; par un jeu de miroirs rappelant la structure emboîtée et réfléchissante, le monstre auquel Victor a pourtant donné la vie devient la projection même de son désir de mort. La transgression a été placée sous le signe de Thanatos : le monstre est le double négatif de son créateur, son ' malfaisant qui exécute la sentence de mort inconsciemment prononcée par Victor sur sa famille, son ami, son épouse, qu'il croit adorer mais qu'il a ressentis comme castrateurs, étouffant d'amour, de protection, de confort moral, de certitudes sociales.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: L'être déchiré de souffrance est aussi un être divisé, tour à tour et en même temps créateur et destructeur, pourvoyeur de vie et de mort, chasseur et gibier, bourreau et victime. Le monstre abject s'avère sublime, et le créateur qu'on croit sublime se révèle abject. Voilà qui conduit nécessairement à la fuite : fuite des personnages qui ne se retrouvent que pour mieux se perdre, fuite en avant de Victor, puis du monstre, poursuite de l'un par l'autre, puis de l'autre par l'un, quêtes aussi ardentes qu'elles sont insensées, celle de Walton, celle de Victor (, ), celle du monstre (, ), et qui conduit au néant. Walton ne parvient pas au continent du bonheur, Victor détruit ses êtres chers par procuration avant de s'anéantir lui-même, le monstre s'immole par le feu qui l'a promu à l'être. La quête n'est restée que quête, stérile et glacée ; les fruits n'ont pas .


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Quelle morale contient donc "Frankenstein" ? Pour ne point commettre de contresens sur le texte, il convient de revenir à la structure narrative.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Le récit n'est jamais confié à un narrateur hétérodiégétique, bien au contraire. Les couches successives de narration à la première personne se superposent par les échos laissés chez les différents auditeurs et chez le lecteur. Aucun des trois narrateurs n'est le porte-parole de Mary Shelley, du moins sans réserve. Elle confie à chacun des paroles, donc des traits de caractère, des principes, des actions, des sentiments et des émotions qu'elle semble approuver, et d'autres qu'elle récuse. Le bon et le moins bon, le mal et le moins mal se mêlent à des degrés divers, et l'auteur utilise une palette de procédés, d'ailleurs assez peu étendue et plutôt stéréotypée, pour laisser transparaître son degré de sympathie, d'aversion, de mépris amusé. Elle se rapproche parfois des narrateurs, qui ne sont jamais des protagonistes à l'état brut, puisque toutes les actions appartiennent au passé et se trouvent filtrées par un réseau de consciences successives, pour s'en éloigner aussitôt en un jeu de cache-cache constant, oscillant au gré de son ironie.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Voilà qui explique pourquoi elle paraît parfois aller dans le sens de l'enthousiasme romantique de Walton, voire de Frankenstein, et, en d'autres passages, s'en détacher complètement. En tout état de cause, il ne faut jamais prendre les discours enflammés ou atterrés de Frankenstein pour argent comptant et comme reflétant les convictions de Mary Shelley.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: D'autant moins, d'ailleurs, que l'oscillation entre l'euphorie et la prostration se trouve, chez ce personnage, poussée à son paroxysme. Certes, il y a là une sorte de représentation accusée du héros romantique, mais par la répétition des accès et des crises, se dessine peu à peu le portrait d'un personnage que la psychiatrie appellerait bipolaire, assez peu à l'image de sa créatrice. En effet, pour autant qu'on le sache et malgré l'effervescence tumultueuse de son ménage, Mary a cultivé le souvenir de son mari et s'est préoccupée de son œuvre, mais en gommant une bonne part de son radicalisme, et elle a toujours cherché à établir un compromis entre sa fidélité et sa condition de femme, issue d'une famille célèbre, veuve d'un poète de génie, évoluant dans un milieu anticonformiste, mais femme tout de même en une société peu encline à accepter les éclats féministes.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: C'est ainsi que le lecteur pourrait se laisser prendre aux déclarations contradictoires de Victor Frankenstein et y trouver une ambiguïté vacillante des conceptions éthiques de Mary Shelley. Il est en effet facile d'opposer ses actes de contrition si complaisamment étalés au début de son récit, et, par exemple, le discours héroïco-comique enflammé qu'il adresse aux marins de Walton où il leur enjoint la fermeté d'un grand dessein et le devoir d'héroïsme. Il s'agirait là d'une lecture superficielle : cette exhortation est truffée de clins d'œil ironiques à William Shakespeare, rappels entre autres du discours à ses soldats du jeune Henry V, ', avec, de surcroît, une citation déguisée, tirée de "La Tempête", dans la phrase (), parodiant les vers , prononcés par Prospero. Ensuite, elle est encadrée par des crises d'abattement profond (') ; seul, Walton, subjugué par le personnage, tombe sous le charme : (), ().


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: C'est donc dans le déroulement même de l'action qu'il faut chercher la réponse de Mary Shelley à la transgression de Frankenstein. Or, l'histoire est ainsi faite qu'il est soumis à une punition inexorable : Frankenstein, c'est, entre autres, une affaire de crime et de châtiment, destruction systématique de son tissu familial relationnel, moral, désintégration de son être par l'isolement, la culpabilité, la torture intérieure et, "in fine", extinction de la vie. Ainsi, prétendre que l'entreprise elle-même n'est pas condamnable relève du sophisme : les conséquences tragiques d'ordre personnel, le bouleversement des institutions, le fonctionnement absurde de la justice, qui condamne sur les apparences résultent de prémisses viciées. La quête était maléfique et le Graal une coupe empoisonnée.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Dans la mesure où l'instance morale supérieure ne saurait être identifiée, puisque, à bien des égards, le monde de "Frankenstein" est un monde sans Dieu, il convient d'utiliser le vocabulaire de la "Critique de la raison pratique" de Kant, connue et appréciée de Coleridge, publiée en 1787, et de simplement évoquer la présence d'un impératif catégorique. Ici, la loi morale existe, mais sans qu'on en connaisse l'origine, s'imposant plutôt qu'imposée, et sûrement pas révélée ; elle est : dans son rêve d'adolescent inspiré mais irresponsable, Victor l'a consciemment écartée et, du coup, c'est la paix, le bonheur et la vie même qui se sont écartés de lui. La nature est fragile, semble dire Mary Shelley, elle ne se laisse par profaner impunément : comme l'écrivait Wordsworth à la fin de "Nutting" : ().


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: La dimension prométhéenne de "Frankenstein" couvre presque tous les aspects du texte, qu'ils soient d'ordre purement littéraire, philosophiques ou moraux. La singularité psychologique des personnages, celle de Victor surtout, existe, mais est loin d'être fondamentale. En effet, le sous-titre même du roman place d'emblée "Frankenstein" hors normes humaines. Quelles que soient ses affinités avec le héros romantique dont la silhouette émerge dès la fin du et trouve sa plénitude dans les premières décennies du , il appartient, dans sa conception et dans la projection représentée de cette conception, au mythe et à l'imaginaire. D'autre part, non plus que les autres personnages, n'est-il réduit à une seule constante, devenant très vite ce que E. M. Forster a appelé "", un personnage « rond », plein, avec de la substance.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Il convient donc de souligner l'intuition prophétique de Mary Shelley qui, en s'insérant dans une tradition gothique presque sur le déclin, renouvelle le genre, mais surtout l'oblige à poser l'un des problèmes majeurs de l'humanité, celui de ses propres limites. La technologie évoluant toujours beaucoup plus vite que la morale, le devoir de la communauté humaine, montre-t-elle, est de définir et de fixer les méthodes et les contraintes nécessaires pour que les bornes du possible restent infranchies. En fait, la transgression de Victor était un crime contre l'humanité et, au-delà, contre l'Être : c'était un crime ontologique.


title: Dimension prométhéenne de Frankenstein

text: Le lecteur moderne, comme le contemporain de Mary Shelley, ne peut que faire sienne l'opinion exprimée par Percy Bysshe Shelley à propos du livre de son épouse :


Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien est un essai de Marc Bloch rédigé entre la fin de 1940 et les premiers mois de 1943. Inachevé, il est publié de manière posthume en 1949, à l’initiative de Lucien Febvre.


title: Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien

text: Marc Bloch s'interroge sur ce qu'est l’histoire, et plus particulièrement sur le rôle et les méthodes de l’historien dans la construction de cette science.


text: L"Apologie" est souvent vu comme le historique de Marc Bloch, et a un écho mondial les années qui suivent sa sortie. Il est en cela emblématique de la pensée de l'école des Annales, que l'auteur a cofondée à la fin des années 1920 avec Lucien Febvre.


text: Il est peu lu dans les années 1970 en France, alors que les méthodes historiques se tournent vers de nouveaux courants (le "linguistic turn", ou la Nouvelle Histoire, par exemple). En outre, Il a une influence sur de nombreux historiens du monde anglo-saxon, se diffusant au moment où d'autres universitaires des Annales sont traduits en anglais.


text: L'ouvrage regagne en popularité dans les années qui suivent. Il est republié dans une nouvelle édition critique en 1993, préfacée par Jacques Le Goff.


text: Après un court texte en manière de dédicace à Lucien Febvre, où il souligne la proximité qui les unit, Marc Bloch ouvre son introduction par la question d'un de ses fils : « Papa, explique-moi donc à quoi sert l’histoire. ». Il précise que l'ouvrage s'efforcera d'être sa réponse à cette interrogation. Il revient sur la place de l'historien, la légitimité de l'effort intellectuel des scientifiques, et sur le rôle de la science.


text: Ce chapitre est divisé en sept sous-chapitres relativement courts. Marc Bloch évoque d'abord, dans le premier sous-chapitre intitulé , l'origine grecque du mot histoire, signalant au lecteur qu'il gardera, dans cet ouvrage, sa signification la plus large. L'auteur précise qu'il ne cherche pas à enfermer l'histoire dans une définition, mais qu'il s'agit plutôt de réfléchir aux outils de l'historien, et à sa façon de faire un choix dans .


text: Marc Bloch poursuit dans un second sous-chapitre, nommé . Il rejette le lieu commun consistant à dire que . Pour lui, l'objet de l'histoire, ce sont « les hommes ». Il privilégie au singulier le pluriel, . Marc Bloch rappelle que de ce caractère de l'histoire, science de l’homme, a découlé des questionnements liés au langage, cherchant à savoir si l'histoire était une science ou un art. Pour Marc Bloch, l'histoire, science des hommes donc, requiert pour traduire les phénomènes historiques très délicats.


text: Plus encore, l'histoire est la science des hommes dans le temps. Il l’affirme dans un troisième sous-chapitre intitulé , où il précise que, si le temps à une importance dans de nombreux champs scientifiques, il a la particularité d'être central ici, d'être .


text: Puis, dans le sous-chapitre suivant, Marc Bloch évoque l'habitude de l’explication du plus proche par le plus lointain, qu'il nomme la hantise des origines. C'est un mode de réflexion qui a eu selon lui son moment de faveur dans la pensée historique. Mais c'est une voie ambiguë et potentiellement dangereuse, car cette de l'origine peut amener un emploi du passé qui serve à expliquer le présent pour mieux le justifier ou le condamner. Cela peut conduire à formuler des jugements, . Marc Bloch donne l’exemple des études chrétiennes, où il ne s'agit pas d'expliquer , mais de comprendre comment et pourquoi les hommes y croient. Là entrent en jeu de multiples facteurs, de structure sociale ou de mentalité, par exemple. De même pour l'étymologie, où il ne s'agit pas de donner uniquement le premier sens connu d'un mot, mais d'expliquer le glissement sémantique qu'il a subi. Ainsi, pour Marc Bloch, on ne peut expliquer un phénomène historique sans tenir compte de son moment. Puis, dans le sous-chapitre suivant, « Des limites de l’actuel et de l’inactuel », il affirme que le temps proche n'est pas moins praticable que les périodes plus anciennes, sans pour autant le reléguer à la sociologie, comme d'autres savants. Ainsi aborde-t-il ensuite le maintien de mécanismes sociaux historiquement anciens dans le monde contemporain. Il prend l’exemple du découpage parcellaire contemporain, qu'il lie aux , plus qu'aux légistes du Premier empire, à l'origine du Code Civil. L’évolution humaine n'est pas le résultat d'une suite de . De même, il explore l'importance pour l'historien de connaître son présent. Marc Bloch, pour illustrer cette idée, raconte qu'alors qu'il était en vacances avec Henri Pirenne, ce dernier souhaita visiter l'hôtel de ville neuf de Stockholm, et lui dit : . Car l'appréhension du vivant est d'après Marc Bloch .


text: Après avoir donc traité de ce qui est l'objet scientifique de l'historien, Marc Bloch souligne qu'il ne suffit pas à celui-ci d'exister pour définir une science, car cette dernière repose aussi, entre autres, sur la méthode. Ainsi, il faut, pour l'auteur, expliciter ce qu’est l'observation scientifique, qui fait de l’histoire une science.


text: Pour Bloch, il convient de nuancer que . En effet, la connaissance du présent s'effectue aussi à travers des biais indirects. Marc Bloch souligne le biais qui tend à faire percevoir malencontreusement les faits les plus reculés historiquement comme les plus difficiles à transcrire. Cela serait dû au fait que les intellectuels, en pensant à la , n'ont vu par là que ce qui ressortirait d'un témoignage humain. Mais les traces archéologiques, par exemple, avec la méthode historique, sont des preuves de faits lointains qui ne nécessitent pas cette parole humaine. Marc Bloch remet en cause l'idée que l'homme, ou plus précisément les récits formulés par celui-ci, seraient à la base de tout témoignage historique indirect. Cependant, ces documents matériels . Un , un élément de droit, ou un héritage langagier sont aussi des ressources qui n'impliquent pas de se référer à un autre , témoin des choses. L'historien, aux yeux de Marc Bloch, s'il arrive après les faits, ne sera pour autant pas incapable d'en percevoir des résidus.


text: Si la matière qu'est le passé est figée, les méthodes pour l'étudier sont en évolution, et font surgir de nouveaux résultats au fur et à mesure que les scientifiques questionnent leur objet. Ce dernier est toutefois limité puisqu'il . Le chercheur doit, après avoir , savoir .


text: Marc Bloch évoque ensuite la différence entre les témoignages volontaires (à la manière des travaux d'Hérodote) et involontaire (les trouvés dans les tombeaux égyptiens, par exemple). Il souligne que ces derniers sont devenus la principale matière de l'histoire, et ce assez logiquement. Ils risquent moins de souffrir des préjugés des hommes du passé, ou des possibles maquillages pour la postérité. D'ailleurs, ces témoignages volontaires sont eux-mêmes instructifs au-delà de leur objectif initial, éclairant sur les façons de penser et de vivre des hommes qui les rédigent. Bloch y voit . Mais il faut pour cela savoir formuler un questionnaire pertinent pour interroger ces documents. En ce sens et avant toute chose, il est nécessaire à l'historien d'avoir une direction pour exploiter la source, sans quoi, tel un explorateur sans itinéraire, .


text: En outre, Il plaide pour que les historiens maîtrisent au moins de toutes les de l'histoire, afin de pouvoir juger de l’étendue de la discipline, et de la complexité des outils à sa disposition. Il faut aussi à ses yeux favoriser le travail en équipe d'érudits de chaque technique pour traiter de problèmes précis, ce qui fait à ses yeux défaut à l'histoire.


text: L'historien revient enfin sur la , mettant en avant l'importance de l'archiviste et des outils qu'il formule pour faciliter l'accès aux documents pour les historiens, et leur persistance. Pour Marc Bloch, il est essentiel pour les historiens, en plus de fournir une bibliographie, d'expliquer leur façon de procéder : .


text: Marc Bloch a la volonté de formuler une . S'il ne faut pas prendre les témoignages pour argent comptant, l'historien souligne qu'un rejet systématique de toute information n'est pas une position plus glorieuse. De même, la critique de , qu'il définit comme un n'a pas grande valeur. Pour Marc Bloch, il faut pour que le doute se fasse examinateur, qu'il procède de règles élaborées permettant de distinguer le mensonge de la vérité. Il place d'ailleurs la date de fondation définitive de la critique des documents d'archives à la publication du "De re diplomatica" du moine bénédictin Jean Mabillon, en 1681, qui formule des règles pour faire une critique documentaire appliquée afin d'attester de l'authenticité d'un document (essentiellement des diplômes). C'est à la même période que le terme de voit progressivement sa signification changer. Auparavant jugement de goût, il devient . Bloch voit en cette période plusieurs figures issues d'une même génération : Jean Mabillon, Richard Simon, Daniel van Papenbroeck, et Baruch Spinoza, nées vers 1630. C'est aussi une époque où le "Discours de la méthode" touche des sensibilités intellectuelles, et l'historien y voit un possible lien avec l'émergence de ces nouvelles conceptions du doute, qui devient . Cela ne veut pas dire cependant que la méthode critique s'est diffusée instantanément dans l'histoire, en tant que science. L’école allemande, Ernest Renan, et Numa Denis Fustel de Coulanges ont au . C'est en outre une part de la mission de l'historien que de réussir à se faire comprendre du public. Et Marc Bloch reproche en cela un et une de l'historien, qui livre les lecteurs à des , comme Charles Maurras, Jacques Bainville ou Plekhanov, qui affirment là où . L'historien met en exergue l'importance des notes dans les ouvrages historiques, car . Car, aux yeux de Marc Bloch, les progresseront grandement quand il sera admis qu'on mesure la valeur d'une connaissance à .


text: Il existe deux formes d'imposture, qui peuvent un témoignage : d'abord, la tromperie sur l’identité de l’auteur, ou la date de rédaction du document ; ensuite la tromperie sur le fond même du témoignage. Et Marc Bloch de donner en exemple les "Commentaires" de Jules César, dans lesquels ce dernier a . Ainsi, l'auteur appelle à douter des documents, même quand ils sont issus d'institutions officielles. L'antidatage, rappelle-t-il pour illustrer son propos, est une pratique actuelle, et les hommes du passé que ceux du temps présent. Mais au-delà du constat de la tromperie, il faut surtout pour l'historien en définir l'objectif initial. Chercher :


text: L'historien souligne que certaines époques sont propices au mensonge : c'est notamment le cas de la période qui va de la fin du au début du , qu'il qualifie de , donnant en exemple les ou les . Il en est de même pour le Moyen Âge, entre le et le . Marc Bloch remarque que ces deux périodes, attachées à la tradition, au respect d'un passé , sont celles qui paradoxalement prennent le plus de liberté avec son héritage. Il donne ensuite l'exemple du faussaire Denis Vrain-Lucas, qui a vendu de nombreux faux au mathématicien Michel Chasles, entraînant une série de mensonges autour de la paternité de la découverte de l'attraction universelle. Car . C'est pourquoi il est nécessaire d'être très attentif à l'imposture, se présentant de faux, s’étayant entre-eux. Enfin, il est une troisième forme d'imposture, le , qui consiste à insérer du faux dans un contenu vrai, généralement pour broder.


text: Mais il arrive souvent, par voie de rumeur par exemple, que les témoins se trompent sans mauvaise foi aucune. Il est donc nécessaire de mobiliser la psychologie du témoignage dans la science historique, pour démêler le vrai du faux. Les témoignages s'appuient sur une mémoire qui peut être défaillante. L'historien appelle à la prudence : . Ces erreurs du témoignage prennent cependant une valeur documentaire, permettant d'étudier l'atmosphère sociale particulière au moment où elles ont été formulées. Marc Bloch raconte comment un allemand de Brême, fait prisonnier près du Chemin des Dames par son régiment en , a généré à l’arrière des lignes de front une rumeur selon laquelle un commerçant allemand, établi à Braisne, aurait été arrêté pour espionnage. Bloch, au-delà de la déformation de Brême et Braisne, voit en cette rumeur un exemple d'erreur , devenant . À cet égard, la Première Guerre mondiale est au regard de Marc Bloch un terrain intéressant pour étudier la diffusion du témoignage, sa déformation, car il a notamment vu renaître une tradition de transmission orale sur le front. L'historien met en parallèle ce microcosme particulier avec le Haut Moyen Âge, où la tradition orale est aussi forte.


text: Marc Bloch cherche dans cette longue sous-partie à dégager la de la critique du témoignage. Celle-ci est basée sur la comparaison entre l'objet étudié et un ensemble de documents déjà découverts. Cette confrontation du témoignage avec d'autres, voisins, aboutit suivant les cas à des conclusions diverses.


text: L'historien évoque d'abord le cas du récit. il prend pour exemple un exploit militaire raconté par Marcellin de Marbot dans ses "Mémoires", qui n'est corroboré par aucune preuve existante. Il faut faire un choix entre le récit héroïque autobiographique et toutes les sources qui vont dans un sens différent. Ici, le premier témoignage ne tient pas face au poids des faits attestés ailleurs, en formulant une analyse psychologique. On prend tour à tour les témoins, en pesant Marc Bloch évoque ensuite le cas d'une charte datée du mais qui pourtant n’en présente aucunement les traits. On en conclut aussi que ce document est faux, mais pour des raisons d'une nature différente. En effet, l’argumentation, de nature plus sociologique cette fois, s'appuie ici sur le fait qu'au sein d'une société existe . Mais une trop forte similitude entre deux documents peut aussi être révélatrice d'une copie de l'un par l’autre. Et la critique se . Il faut ensuite définir quel document est la copie de l'autre. . Cet élément de la méthode critique que Marc Bloch appelle s'illustre selon lui très bien dans les études statistiques, où plusieurs recherches comparées sur un sujet identique qui incluent un grand nombre de données (et où les erreurs isolées se compensent) fourniront logiquement des résultats concordants, non identiques, mais non drastiquement différents.


text: Mais la mise au jour d'un témoignage ou d'un document qui est dissonant de nos connaissances scientifiques ne permet pas instantanément de conclure à un faux, car cela serait la fin de la découverte en science historique. Cela interroge la méthodologie critique, mais celle-ci n'en devient pas pour autant caduque. Car tout témoignage, s'il revêt un caractère inédit n'en reste pas moins lié à son temps.


text: Il faut, pour Marc Bloch, mobiliser dans cette critique du témoignage les outils fournis par la théorie des probabilités. Non pas pour tenter d'évaluer les chances qu'a eu un événement de se produire, mais pour questionner celles qu'une coïncidence ait eu véritablement lieu dans la production du document, et qu’il ne s'agit pas, par exemple, d'un plagiat. Mais l'histoire prodigue des données , qui demeurent le plus souvent . La critique de manuscrits anciens ou médiévaux n'accepte que peu la possibilité d'une coïncidence quand des occurrences similaires apparaissent dans deux ouvrages, cherchant un lien direct là où il s'agirait plutôt, par exemple, du contexte social ou d'habitudes semblables des copistes. Les mathématiques peuvent tout de même aider l'historien à . Marc Bloch termine ce chapitre en revenant sur l'importance pour la connaissance historique de . Marc Bloch ajoute finalement que la connaissance forgée par la méthode critique n’est pas étrangère à la conduite des hommes. C'est par ces méthodes qui se sont perfectionnées au fil du temps que les hommes sont amenés à peser l’exactitude. Ceci se retranscrit par exemple dans la psychologie, où le témoignage peut être interrogé avec méthode pour en tirer le vrai. L'histoire a, en élaborant la technique de la critique, .


text: L'historien s'interroge d'abord sur l'impartialité en histoire. Évoquant la tradition des historiens qui se faisaient juges des actions des hommes, il rappelle la nature relative du jugement, inscrit dans un système de références morales. Il donne l’exemple du traitement de Robespierre par l'historiographie : . Si l'historien ne doit pas se poser en juge, il ne faut pas pour autant qu'il s'empêche d'analyser le succès ou l'échec d'une action, car ils sont factuels. Pour Marc Bloch, il y a un mot qui des historiens : . Et ce, aussi, pour mener des luttes politiques, où un .


text: Ensuite, Marc Bloch traite, dans ce sous-chapitre, de l'importance de regrouper et de comparer les faits humains pour mieux les cerner. Il est nécessaire d'ordonner rationnellement la matière historique, ne serait-ce que pour pouvoir l'inscrire dans le temps, et y voir les évolutions. Il utilise l’exemple d'une inscription latine, où la langue utilisée, en évolution, permet de produire une analyse de réalités antérieures. Ces classements, ces divisions, sont des abstractions que revendique Marc Bloch, nécessaires à ses yeux pour faire la science : . Il ne faut toutefois pas se perdre dans ces découpages. Les hommes peuvent endosser plusieurs rôles qui s'entremêlent, rendant subtile l'étude de cet objet. Il en va de même pour les sociétés, qui ne sont pas qu’une somme d'individus. En faire l'histoire nécessite aussi sur l’étude de son unité, une recomposition des fragments qui la composent, et de leurs interactions. L'historien travaille sur le temps, à travers une entre les impacts de phénomènes de longue durée, et le moment où .


text: Ce dernier sous-chapitre est consacré au problème de la nomenclature. Marc Bloch évoque la question du langage utilisé en histoire, l'outil , qui semble à ses yeux encore faire défaut aux historiens, contrairement à d'autres sciences qui n'ont pas l'obligation de se baser sur un vocabulaire déjà existant. Il s'intéresse notamment aux stratégies utilisées pour construire des nomenclatures en science historique dans l’objectif de traiter de faits sociaux et d'institutions dont les noms sont issus d'autres langues, ou qui ont subi des traductions multiples ou des altérations sémantiques. Il écrit : . Marc Bloch considère qu'il est pertinent de forger des mots pour désigner des groupes de faits, mais qu'il faut prendre garde de ne pas tomber dans l'anachronisme, , non plus que d'effacer sous des étiquettes des réalités plus complexes. Il détaille en exemple les origines et les usages parfois problématiques du terme . Plus loin, Marc Bloch déplore l'habitude de faire des siècles des bornes chronologiques, considérant qu’il est nécessaire de demander aux phénomènes étudiés leurs propres périodes. Il questionne ensuite les notions de périodicité et de générations, et sur ce qui fait une civilisation. Il conclut en soulignant la difficulté de faire un sectionnement rigide du temps humain, et note que l'histoire doit faire œuvre de plasticité pour adapter ses classifications .


text: Le dernier chapitre de cet ouvrage inachevé ne fait que quelques pages et ne contient pas de sous-partie. Marc Bloch revient d'abord sur l'idée de cause en histoire. Il questionne les choix, nécessairement arbitraires, des antécédents, effectués par les historiens pour étudier les événements. Il écrit : . Il met en garde contre des raisonnements trop déterministes des événements, qui chercheraient forcément à justifier d'un motif toutes les actions, parfois en partant de présupposés faussant le processus scientifique.


text: "Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien" est un essai qui synthétise la conception de l'histoire développée dans l'entre-deux-guerres par l'école des Annales, que Marc Bloch a fondée avec l'historien Lucien Febvre. Dans la recension qu'elle fait de l'ouvrage, en 1951, Renée Doehard le perçoit comme , qui, sans fondamentalement dévier des vues de ces intellectuels, rajeunit et enrichit leurs questionnements.


text: L'historien Gérard Noiriel, dans un article publié en 1994, à l'occasion des 50 ans de l’assassinat de Marc Bloch, tire différentes analyses de l'essai inachevé. L"Apologie", comme c'est souvent souligné par les études qui lui sont dédiées, donne un rôle important au présent, parce que Marc Bloch est attaché à l'idée que l'historien doit à la société qui le rémunère. Gérard Noiriel met en parallèle l"Apologie" et une autre œuvre rédigée pendant la guerre par Marc Bloch, "L'Étrange Défaite". La première fait figure de passage au crible par l'auteur de son propre rôle d'historien, la seconde, de son rôle de citoyen dans la défaite française de 1940.


text: Tout comme Jacques Le Goff l'a souligné dans la préface de la réédition de 1993, il y a une préoccupation éthique importante dans cet essai de Marc Bloch, qui cherche à construire un plaidoyer pour la recherche historique. Marc Bloch voit l'histoire comme une science utile aux hommes en cela qu’elle participe du développement de leurs connaissances scientifiques, servant les hommes dans leurs actions. L'histoire est une science qui permet la compréhension des actes de son objet, l'homme, en privilégiant la dimension temporelle dans son étude des individus, en faisant une contrainte fondamentale. Noiriel souligne d'ailleurs la place importante de la psychologie dans cet ouvrage.


text: Marc Bloch considère que l'historien doit être un acteur de la vie sociale de son époque. L'historien doit savoir se défaire de ses expériences de pour analyser le passé, et éviter à tout prix l'anachronisme. Cette oscillation effectuée entre monde passé et monde social est, dans l"Apologie", l'élément central qui définit le travail de l'historien. Il y a chez Marc Bloch l’envie de démontrer que l'historien met en place ses questionnements dans le concret de ses recherches quotidiennes, et il l’appuie par plusieurs exemples dans les chapitres consacrés à l'observation, à la critique des sources et à l'analyse historique.


text: Gérard Noiriel remarque que Marc Bloch fait un constat sévère de certaines pratiques d'autres historiens, en particulier ceux qui formulent des jugements en tant qu’acteur du monde présent et non en tant que chercheur ; ce dernier doit proscrire le jugement de valeur. Il plaide en outre pour que l'historien soit un intermédiaire entre le monde savant et le monde social, par son écriture et par les objets qu'il étudie. Il doit aussi faciliter la vérifiabilité et expliciter plus souvent comment il conduit ses recherches. En outre, Marc Bloch insiste sur l'importance du travail collectif, et de la transdisciplinarité, trop peu mobilisés à son goût. Cela s'inscrit dans l'un des chevaux de bataille des premiers historiens des "Annales". Gérard Noiriel souligne que, dès 1928, Marc Bloch avait formulé des pistes pour au Congrès international de sciences historiques d'Oslo. Par ailleurs, Bloch ne cache pas son désaccord avec Charles Seignobos quant à la conception de l'histoire, mais précise qu’il lui est reconnaissant de son enseignement, qui lui a en partie permis de formuler une remise en question des vues de ses aînés. L'historien Dominique Barthélemy, dans un article publié en 1996, souligne que Marc Bloch ne s'oppose pas, dans son "Apologie", aux historiens positivistes. Au contraire, il revendique, dans le chapitre consacré à la critique, les méthodes d'analyse de Seignobos et de ses pairs et y ajoute selon Barthélemy une dimension sociologique, étant inspiré par les travaux d'Émile Durkheim et Lucien Lévy-Bruhl, qui sont alors en vogue dans les sciences humaines.


text: Dès 1935, Marc Bloch envisage d'écrire un texte de méthodologie qui traiterait de domaines qu'il considère délaissés par les historiens traditionnels, comme la critique du témoignage, ou la théorie des coïncidences improbables, deux thématiques centrales de l"Apologie". Il avait auparavant déjà manifesté un intérêt vif pour la méthodologie historique : en 1914, il a prononcé un discours intitulé "Critique historique et critique du témoignage" à une remise de prix lycéens. Quelques années plus tard, en 1921, il rédige le court texte "Réflexion d'un historien sur les fausses nouvelles de la guerre", qui traite d'un thème que l’on retrouve là aussi dans l'essai. Il propose dans les années 1930 un recueil de textes de méthodologie nommé "Historiens à l'atelier" à Gallimard, sans succès.


text: Au début de la guerre, en , Marc Bloch rédige un court texte nommé "Réflexion pour les lecteurs curieux de méthode", considéré comme l’ébauche de l"Apologie pour l'histoire", pour se donner . Il est à ce moment-là mobilisé dans l'état-major, et est frustré des tâches qui lui sont confiées. Ce texte est alors censé être la préface d'une hypothétique "Histoire de la société française dans le cadre européen" qui ne verra pas le jour.


text: La rédaction de l"Apologie pour l'histoire" commence en , partant de l'ébauche d'introduction précédemment mentionnée. Il s'agit cette fois d'une œuvre à part entière, et non plus d'une introduction à un autre ouvrage, dans les plans de Marc Bloch.


text: Marc Bloch s'installe à Clermont-Ferrand à la fin de l’année 1940, avec sa femme et ses six enfants, suivant l’Université de Strasbourg qui s'est repliée dans cette ville, à la suite de la défaite française et de l'Occupation. Il n'a dès lors plus accès à sa bibliothèque, à ses notes, et vit dans un petit appartement avec son épouse, Simonne, tombée malade. Juif, il avait été exclu de la fonction publique (et donc de l'université) en 1940, mais avait été rétabli dans ses fonctions pour services exceptionnels, et nommé dans l'université précédemment mentionnée. Il obtient par la suite une mutation et s'installe avec sa famille à Montpellier. C'est dans ce contexte qu'est rédigée l"Apologie pour l'histoire", qu'il dédicace à sa mère, morte en 1941. Il poursuit difficilement l’enseignement universitaire pendant cette période.


text: De à , Marc Bloch rédige une première version manuscrite de l'essai, jusqu'à ce qui est le chapitre IV. Il s'arrête jusqu'en , puis reprend, continuant à enrichir le contenu de son œuvre, tout en remaniant l'ordre des parties. L'ouvrage se nomme alors encore "Apologie pour l'histoire".


text: Plus tard, en 1942, Marc Bloch se réfère au texte avec le titre "Métier historien", dans la correspondance qu'il entretient avec Lucien Febvre. Eux-deux étaient par ailleurs entrés dans une violente opposition entre avril et , Marc Bloch refusant la poursuite de la publication des "Annales" sous l'Occupation, alors que Febvre souhaite la maintenir, pour participer à une forme de résistance intellectuelle. Marc Bloch donne finalement son feu vert pour la publication de la revue, et y participe sous le pseudonyme de Fougères. Il fait une dédicace à Febvre, qu'il nomme son , dans l"Apologie".


text: D' à , il retravaille son texte et le complète, le propos se faisant . Le chapitre V n’est pas complet. La dernière rédaction existante date du printemps 1943.


text: En réalité, à partir de 1942 et la prise de la zone libre par l'occupant, Marc Bloch est entré dans la clandestinité. Membre important de la Résistance intérieure à Lyon à partir de 1943, d'abord au sein du mouvement Franc-Tireur, puis dans les Mouvements unis de la Résistance, il est capturé, torturé, puis fusillé par la Gestapo le . L"Apologie pour l'histoire" reste inachevée.


text: Pour qualifier cet ouvrage, rédigé au cours de cette période, Bertrand Müller parle d'un , dans un moment où l'historien est .


text: Les manuscrits de l"Apologie pour l'histoire" ont échappé au pillage allemand de la maison de campagne de Marc Bloch, à Fougères, et sont restés dans la famille de l'historien. Étienne Bloch, son fils, confie trois manuscrits de l'essai à Lucien Febvre à la fin de l’année 1944, et en conserve deux. L'ouvrage est finalement publié dans le troisième numéro des "Cahiers des Annales", en 1949, après travail éditorial de Lucien Febvre.


text: L'historien italien Massimo Mastrogregori explique dans un article publié en 1989 dans les "Annales" qu'il a retrouvé les premiers brouillons de l"Apologie pour l'histoire", alors nommé "Métier d'historien", en explorant les documents de Marc Bloch conservés aux Archives de France. Le plan est alors différent, de même que les textes, retravaillés plusieurs fois et ligne par ligne.


text: L'édition de 1993 fournit à cet égard les brouillons et les plans antérieurs à la version publiée par Febvre en 1949, assortie d'une analyse de certains points de ces textes inédits par Jacques Le Goff, en préface. En outre, cette réédition a été revue et corrigée par Étienne Bloch, qui a tenté de publier la version la plus proche possible du manuscrit définitif. En effet, Febvre a effectué quelques ajouts et modifications aux textes, et supprimé un passage, dans la première édition publiée en 1949. La méthodologie utilisée pour recomposer le texte définitif et les différentes modifications y sont indiquées.


text: L'ouvrage est globalement considéré comme un ouvrage essentiel de l'historiographie française, d'abord en ce qu’il constitue le « testament » historique de Marc Bloch, et plus largement parce qu'il fait la synthèse des idées des historiens qui s'inscrivent dans la pensée de l'école des Annales au milieu du .


text: L"Apologie pour l'histoire" a d'ailleurs un écho mondial à la suite de sa parution en 1949. Mais l'ouvrage tombe en désuétude progressivement aux cours des décennies qui suivent. En effet, les conception de Marc Bloch sur les sciences auxiliaires et l'interdisciplinarité sont à l'origine de la perte d'intérêt pour l'essai avec les générations suivantes d'historiens, qui formulent, dans le sillage de Fernand Braudel, mais surtout avec Paul Veyne et Michel de Certeau, des questionnements qui s'éloignent de la division empirique des sciences humaines. La façon de penser le travail de l'historien comme une discipline à part des autres paraît désuète. Les historiens marxistes, foucaldiens ou partisans de la psychanalyse, et qui font de l'interdisciplinarité un élément de leur conception des sciences humaines, polémiquent sur le modèle conceptuel à suivre pour mener à bien leurs travaux ("linguistic turn", anthropologie historique, etc.).


text: Dans sa préface de l’ouvrage, en 1974, Georges Duby se montre critique de l’essai. Il voit en l"Apologie" un grand texte décevant, qui a vieilli, plein de scories résiduelles, .


text: L'ouvrage regagne en popularité à la parution d'une nouvelle édition critique en 1993, préfacée par Jacques Le Goff et dirigée par Étienne Bloch, le fils de l'auteur. Le Goff dit : . De même, Gérard Noiriel, après avoir exposé ses craintes quant aux formes qu'ont pris les querelles théoriques dans le monde universitaire, plaide en 1994 pour . L'historienne médiéviste Janet Nelson en parle en ces termes, à l'occasion de la réédition en anglais : .


text: L'ouvrage est traduit en anglais en 1954 sous le titre "The Historian's Craft", à une période où Marc Bloch n'est pas encore très connu dans le monde anglophone. En effet, il faut attendre les années 1960, avec la publication en anglais de "La Société féodale" en 1961, de travaux sur la France rurale du Moyen Âge sous le nom de "French Rural History", et "Land and Work in Medieval Europe", et des "Rois thaumaturges" en 1973 pour que l'auteur acquière une réputation importante dans cet espace linguistique. Sa renommée suit en partie celle d'autres auteurs des Annales, qui sont aussi traduits à cette période-là, comme Fernand Braudel.


text: En outre, l'ouvrage est intégré dans le recueil "L'Histoire, la Guerre, la Résistance", dirigé par Annette Becker et Étienne Bloch, Gallimard, collection « Quarto », 2006.


title: Tour (édifice)

text: Une tour est un édifice plus haut que large et dont la base est au sol (à ne pas confondre avec une échauguette).


title: Tour (édifice)

text: Il existe des tours depuis la préhistoire. Parmi les plus anciennes encore debout se trouvent les brochs, des fortifications construites en grand nombre à l'âge du fer ( à ans) dans le Nord de l'Écosse et aux Orcades.


title: Tour (édifice)

text: Dès la plus haute antiquité, les Asiatiques, les Grecs, les Phéniciens et les Étrusques érigeaient des tours pour fortifier les murailles de leurs villes et forteresses. Des éléments de tour d'observation ont par exemple été trouvés à Mogador, datant du premier millénaire avant notre ère et d'origine phénicienne ou carthaginoise. Les Romains bâtirent des tours octogonales comme éléments du palais de Dioclétien en Croatie, tandis que la muraille Servienne et mur d'Aurélien avaient des tours carrées. Les Chinois intégrèrent des tours à la Grande Muraille en 210 avant notre ère, durant la dynastie Qin.


title: Tour (édifice)

text: Les tours ont diverses fonctions civiles (surface d'utilisation, stockage d'énergie, communication), politiques et militaires.


title: Tour (édifice)

text: Une tour donne un espace au sol plus grand que la superficie qu'elle occupe. C'est le cas des gratte-ciel.


title: Tour (édifice)

text: Une tour peut donner un avantage stratégique. C'est le cas des tours de fortification : tour de guet, tour de garde, tour de défense. Le donjon dans les châteaux forts remplit une fonction similaire.


title: Tour (édifice)

text: Une tour est un moyen de stocker de l'énergie potentielle ; par exemple, les silos et les châteaux d'eau.


title: Tour (édifice)

text: Les phares, les tours horloge, les clochers et beffrois, les minarets sont des tours qui permettent d'améliorer des communications.


title: Tour (édifice)

text: Des tours peuvent être utilisées comme antenne, ou pour supporter des antennes de radio : tour hertzienne, antenne-relais.


title: Karol Szymanowski

text: Karol Szymanowski est un compositeur, pianiste et musicographe polonais né le à Tymochivka (alors en Russie, aujourd'hui en Ukraine) et mort le à Lausanne (Suisse).


title: Karol Szymanowski

text: Karol Maciej Szymanowski naît dans une riche famille noble, à Tymoshivka, aux confins est de l'ancienne Pologne (auj. en Ukraine) et portant le blason Korwin-Ślepowron, ce qui lui permet par la suite de vivre dans un confortable isolement, favorable à sa personnalité et sa création. Boiteux à la suite d'un accident dans sa petite enfance, timide de nature, il grandit au sein d'un environnement familial ouvert sur le monde artistique, ses frères et sœurs faisant tous de la musique, de la peinture ou de la poésie. Très tôt, il est initié au piano (dès l’âge de 7 ans). Entrant en 1901 au conservatoire de Varsovie, il y bénéficie de l'enseignement d'un des plus illustres maîtres de l'époque en la personne de Zygmunt Noskowski. C'est là qu'il rencontre notamment Arthur Rubinstein, qui servira beaucoup sa musique, mais également des musiciens qui formeront avec lui peu de temps après le groupe « Jeune Pologne en musique » : Apolinary Szeluto, Grzegorz Fitelberg et Ludomir Różycki. Protégés par le prince Władysław Lubomirski, Szymanowski et ses partenaires donnent vie à leurs idéaux avant-gardistes dans une Pologne encore très marquée par l'œuvre conservatrice de compositeurs tels que Józef Elsner, Stanisław Moniuszko, Władysław Zeleński et Zygmunt Noskowski. Leur musique se veut en ce sens contemporaine, résolument européenne et occidentale.


title: Karol Szymanowski

text: Épris de culture austro-allemande, Szymanowski effectue de longs séjours à Vienne et en Allemagne où il rencontre de grands succès notamment avec sa "Symphonie 2" op. 19 et sa "Sonate 2" op. 21. Il s'oriente par la suite vers de nouvelles voies esthétiques.