title: Plaek Phibunsongkhram

text: Une opposition se fit néanmoins jour face à la politique de Plaek Phibun. Seni Pramoj, ambassadeur de la Thaïlande aux États-Unis, refusa de remettre la déclaration de guerre, et fonda à Washington les Forces thaïlandaises libres, soutenu par , veuve de l'ancien roi, qui militait dans le même sens au Royaume-Uni. Le régent Pridi Banomyong anima secrètement des mouvements anti-japonais. L'économie de la Thaïlande souffrit fortement de sa participation au conflit mondial. En tant qu'allié du Japon, le pays subit des bombardements.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: En , alors que la situation militaire du Japon s'aggravait de jour en jour, Phibun se trouva mis en minorité par l'Assemblée nationale, qui rejeta notamment son projet ruineux de déplacer la capitale de Bangkok vers Phetchabun. Ayant également perdu le soutien d'une partie de l'armée, Phibun dut démissionner et fut remplacé comme Premier ministre par Khuang Abhaiwongse qui maintint en apparence l'alliance avec le Japon, tout en liant contact avec les mouvements anti-japonais.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: À la fin de la guerre, Phibun fut arrêté par les Alliés et inculpé de crimes de guerre. Il fut finalement acquitté sous la pression populaire, une majorité de Thaïlandais considérant qu'il n'avait fait que servir les intérêts du pays et son indépendance.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: En novembre 1947, les unités de l'armée sous le commandement de Phibun effectuèrent un coup d'État qui renversa le gouvernement de Thawal Thamrong Navaswadhi. Khuang Abhaiwongse assuma à nouveau la charge de Premier ministre jusqu'au , quand un nouveau coup de force remit Phibun au pouvoir.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: Plaek Phibun s'attacha cette fois à donner à son gouvernement une apparence de démocratie, et soutint l'ONU durant la guerre de Corée ce qui lui permit de recevoir une importante aide de la part des États-Unis. Son gouvernement reprit cependant ses campagnes anti-chinoises, en stoppant l'immigration chinoise et en entreprenant de limiter la domination économique chinoise du marché thaï. Les écoles et associations chinoises furent de nouveau fermées. Phibun établit néanmoins vers la fin des années 1950 des liens discrets avec la République populaire de Chine.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: Le , Phibun assistait à une cérémonie à bord de l'USS "Manhattan" quand il fut pris en otage par un groupe d'officiers navals. Les négociations entre le gouvernement et les putschistes tournèrent court, menant à des combats de rues à Bangkok entre la marine et l'armée. Phibun réussit à s'échapper à la nage du cuirassé "Sri Ayutthaya", où il était détenu, et la tentative de coup d'État échoua. Le de la même année, l'armée affirma à nouveau son contrôle sur le pays, en rétablissant la constitution autoritaire de 1932.


title: Plaek Phibunsongkhram

text: À la fin de son second mandat comme Premier ministre, Phibun fit l'objet de soupçons accrus de fraude électorale. Les États-Unis soutinrent ses opposants. En 1957, le maréchal Sarit Thanarat organisa un nouveau coup d'État, soutenu par une partie des royalistes. Phibun dut alors partir en exil pour le Japon, où il demeura jusqu'à sa mort en 1964.


title: Henry Harley Arnold

text: Henry Harley Arnold dit Hap, né le à Gladwyne en Pennsylvanie et mort le à Sonoma en Californie, est un général américain qui a successivement été élevé au grade de général de l’US Army en 1944 puis de général de l'Air Force en 1949.


title: Henry Harley Arnold

text: Pionnier de l'aviation aux États-Unis, il a occupé les postes de commandant de l'USAAC de 1938 à 1941 puis de chef d'état-major de l'USAAF de 1941 à 1946. Il reste à ce jour le seul officier de l'USAF à avoir obtenu « cinq étoiles », et le seul militaire à avoir obtenu « cinq étoiles » dans deux armées différentes des Forces armées américaines.


title: Henry Harley Arnold

text: Il est l'un des fondateurs du projet RAND, qui a débouché sur la création de l'un des plus importants think tanks non lucratif pour une politique globale, la RAND Corporation, dépendant du département de la Défense des États-Unis, et un des fondateurs de la Pan American World Airways.


title: Henry Harley Arnold

text: Entré à l'Académie militaire de West Point en 1903, sous-lieutenant d'infanterie en 1907, il apprend à piloter avec les frères Wright et reçoit en 1912 le second brevet de pilote militaire délivré aux États-Unis. Marqué par la mort accidentelle de plusieurs camarades aviateurs et victime lui-même de deux accidents aériens il demande à ne plus voler et est versé dans l'infanterie en aux Philippines. En 1916, il est rappelé à la Section Aviation par le major William L.Mitchell en échange de sa promotion au grade de capitaine. Il regagne alors les États-Unis et reprend le pilotage jusqu'à parvenir à vaincre sa crainte de voler.


title: Henry Harley Arnold

text: Affecté à l'état-major en , il acquiert alors une solide expérience en matière de production aéronautique, de création de terrains et de formation du personnel, mais aussi du fonctionnement des institutions américaines ; il commence aussi à militer pour une aviation militaire indépendante. Le soutien appuyé de Billy Mitchell créant plus de jalousie que d'appuis, Arnold connaît durant les années qui suivent la fin de la Première Guerre mondiale une carrière en dents de scie jusqu'à son affectation à la tête de la division du Matériel aérien en 1930 et sa promotion au grade de lieutenant-colonel en . En novembre de la même année, il prend le commandement de la base de March Field, en Californie. En 1934, il mène un groupe de dix bombardiers Martin B-10 de Washington à Fairbanks.


title: Henry Harley Arnold

text: Fin , il est promu assistant du chef d'état-major de l'Air Corps avec rang de brigadier général chargé des approvisionnements ; puis, il devient major général le avec sa nomination à la tête de l'Air Corps. Il promeut alors la recherche et le développement en matière aéronautique en attribuant des crédits à plusieurs instituts de recherches. En , il met en garde le président Franklin D. Roosevelt contre les conséquences fâcheuses que la fourniture massive d'avions à l'Europe pourrait engendrer sur les plans de rééquipement de l'Air Corps.


title: Henry Harley Arnold

text: Maintenu à son poste de chef d'état-major de l'air à la création de l'USAAF le , "Hap" Arnold a donc la responsabilité de préparer l'implication des forces aériennes américaines dans la Seconde Guerre mondiale. Promu lieutenant général le , il obtient l'autonomie complète de l'USAAF le et devient de plein droit membre de l'État-Major américain (JCS) et interallié (CCS).


title: Henry Harley Arnold

text: Tout au long du conflit son caractère emporté et sa difficulté à déléguer créent des tensions entre les différents états-majors régionaux ou au sein de l'État-Major américain. Il préfère se rendre compte lui-même de la situation sur le terrain plutôt que de lire des rapports dans son bureau : il effectue ainsi de nombreux déplacements. Mais il est aussi contraint de séjourner à plusieurs reprises à l'hôpital car il est victime de quatre attaques cardiaques entre le et le . Promu général « quatre étoiles » le à titre provisoire, il est à nouveau promu en tant que "General of the Army" (« 5 étoiles ») le , ce qui le place au dans la hiérarchie de l'US Army.


title: Henry Harley Arnold

text: Souffrant d'arythmie cardiaque, le général Arnold interrompt une tournée en Amérique latine en et quitte le service actif le suivant pour se retirer dans un ranch situé près de Sonoma, en Californie. Victime d'une nouvelle attaque cardiaque en , Henry H. Arnold est contraint de se limiter à sa pension militaire pour vivre ; il parvient à rédiger un livre de mémoires, "Global mission".


title: Henry Harley Arnold

text: Décédé début 1950, il a droit des funérailles nationales à Washington. Il est enterré dans la du Cimetière national d'Arlington.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: La cellule africaine de l'Élysée, appelée aussi cellule Afrique, désigne le pôle du cabinet du président de la République française chargé des affaires africaines. Elle est l'héritière du secrétariat général à la présidence de la République pour les affaires africaines et malgaches créé en 1960.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous les présidents de Gaulle puis Georges Pompidou, la cellule est dirigée par Jacques Foccart. Il est discrètement secondé par Fernand Wibaux


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous le président Valéry Giscard d'Estaing, la cellule Afrique remplace le secrétariat général et est dirigée par René Journiac, ancien magistrat dans les colonies, jusqu'à sa mort dans un accident d'avion en 1980. Il est alors remplacé par Martin Kirsch, magistrat à la Cour des comptes.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Quatre conseillers Afrique se succèdent sous la présidence de François Mitterrand : Guy Penne de 1981 à 1986, Jean Audibert de 1986 à 1988, Jean-Christophe Mitterrand de 1988 à 1992, Bruno Delaye: de 1992 à 1995.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Ce n'est qu'à partir de l'éviction de Jean-Pierre Cot que la cellule élyséenne traite réellement des questions africaines. Toutefois, les septennats de François Mitterrand marquent un déclin notable de l'activité de la cellule. Elle produit environ une brève note par semaine à l'attention du président.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous le président Jacques Chirac, le conseiller de la cellule africaine, rebaptisée « cellule Afrique », est Michel Dupuch de 1995 à 2002. Lors de sa réélection, Jacques Chirac nomme Michel de Bonnecorse, qui reste en poste jusqu'à la fin du mandat.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous le président Nicolas Sarkozy, le conseiller diplomatique adjoint chargé de l'Afrique travaille sous l'autorité du conseiller diplomatique, Jean-David Levitte. De 2007 à 2009, le conseiller Afrique est Bruno Joubert. Il est ensuite remplacé par André Parant de 2009 à 2012.


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous le président François Hollande, le conseiller Afrique est Hélène Le Gal. Elle a pour adjoint Thomas Melonio


title: Cellule africaine de l'Élysée

text: Sous le président Emmanuel Macron, le conseiller Afrique est Franck Paris, avec pour adjointe Marie Audouard.


title: San Pedro Sula

text: San Pedro Sula est une ville et municipalité du nord-ouest du Honduras. Avec une population de habitants (estimation 2002), c’est la deuxième plus grande ville du pays après la capitale Tegucigalpa et la capitale économique. C’est la capitale du département de Cortés.


title: San Pedro Sula

text: San Pedro Sula a été fondée en 1536 par Pedro de Alvarado sous le nom de Villa de San Pedro de Puerto Caballos. Son nom actuel est apparu cinq ans plus tard, en raison de sa localisation dans la vallée de Sula. C'était une petite cité de province jusqu'à l’arrivée du chemin de fer sur la mer des Caraïbes en 1888. La ville, qui ne comptait que quelques milliers d'habitants au début du , a connu une croissance exponentielle à partir de cette date.


title: San Pedro Sula

text: La ville enregistre des records mondiaux pour son taux d'homicides. En , la ville, gangrenée par le gang Mara 18, a été désignée comme étant la ville la plus dangereuse du monde, ville où l'insécurité est la plus forte, avec un taux d'homicides de 171,20 pour habitants.


title: San Pedro Sula

text: L’industrie du cigare est la principale activité. La ville compte aussi de nombreuses usines dites maquiladoras notamment américaines, chinoises et sud-coréennes dédiées à la fabrication de vêtements. Les conditions de travail déplorables et la grande instabilité des ouvertures et fermetures poussent de nombreux travailleurs à émigrer vers la zone frontalière sud du Mexique, notamment les villes de Tapachula et Frontera Comalapa et surtout vers les États-Unis, même si ce flux a diminué depuis la crise économique de 2008 qui frappe durement ce dernier pays.


title: San Pedro Sula

text: San Pedro Sula possède deux clubs professionnels de football: Club Deportivo Marathón et Real España; l'équipe du Honduras de football joue également ses matchs à domicile à San Pedro Sula. La ville a été l'hôte des sixièmes « » ("Jeux de l'Amérique centrale") en 1997 et l'a été de nouveau en 2009.


title: Basilique Sainte-Marie-des-Anges d'Assise

text: La basilique Sainte-Marie-des-Anges d’Assise, située en Ombrie en Italie, dans le Val di Spoleto, dans le bourg de "Santa Maria degli Angeli", frazione de la commune d'Assise perchée plus loin, près de la station ferroviaire, sur un contrefort du mont Subasio.


text: Église de rite romain, elle est construite sur un projet de Galeazzo Alessi avec des interventions de Jacopo Barozzi da Vignola à partir de la seconde moitié du et a la dignité de basilique papale. À l'intérieur se trouve la Portioncule, chapelle où François d'Assise réunissait les Frères en prière, et pour cette raison, centre de la spiritualité franciscaine. Au sommet de la façade, se dresse la statue de la Vierge en bronze doré moulée par Colasanti et coulée par la fonderie artistique Ferdinando Marinelli de Florence.


text: La basilique est édifiée entre 1569 et 1679 sur les ordres du pape Pie V, par Galeazzo Alessi et Vignole, en hommage à saint François d'Assise, afin de conserver les chapelles de la Portioncule, du Transit et de la Roseraie , ainsi que d'autres lieux rendus sacrés par la mémoire de saint François, et pour accueillir les nombreux pèlerins qui venaient les visiter. Si le projet original de Galeazzo Alessi (1512-1572) se caractérise par une simplicité rigoureuse, conforme à l'idéal franciscain de pauvreté, elle est finalement marquée par un style maniériste préfigurant le baroque.


text: Le , la nef centrale, une partie d'une aile latérale et le chœur s'effondrent à la suite du tremblement de terre violent qui secoue l'Ombrie. Si le dôme échappe à la destruction, il est largement fendu. La reconstruction de la basilique, commencée en 1836 par l'architecte Luigi Poletti, est terminée en 1840 et la basilique est rouverte au culte le 8 septembre 1840. La façade est transformée, adoptant un style néoclassique inspiré du baroque romain. Elle sera ensuite radicalement modifiée entre 1924 et 1930 sur un projet de Cesare Bazzani dans le but de lui donner une monumentalité digne de l'importance du sanctuaire, et retrouvera alors son style pré-baroque original. La statue de bronze recouverte d'or du sculpteur Guglielmo Colasanti (Terni 1889 + 1944) est installée sur la façade en 1930. Le dôme et l'abside datent de la construction originale d'Alessi.


text: La basilique est de nouveau restaurée à partir de 1997 à la suite du tremblement de terre de 1996 qui endommagea également gravement l'église supérieure de la basilique Saint-François à Assise.


text: La basilique englobe est construite autour de la Portioncule ("La Porziúncola") et intègre "Le Transit", à l'origine infirmerie du couvent où il mourut en 1226.


text: Au début du , le tsar Nicolas de Russie commande une copie de l'icône de la Vierge de Philerme pour être transportées dans les processions et manifestations religieuses afin de remplacer l'original qui est dans un état précaire. Cette copie a survécu et est actuellement conservée dans la basilique. Son degré de fidélité à l'originale est inconnu ; elle a, de plus, souffert de repeints et d'une restauration maladroite.


text: La Basilique est un des lieux majeurs où se déroulent plusieurs scènes des Fioretti de saint François d'Assise d’Ugolino da Brunforte. Le chapitre 18 mentionne notamment la fameuse prêche de saint François devant 5000 frères et saint Dominique de Guzman.


text: La basilique, en forme de croix latine, mesure 126 mètres de long et 65 mètres de large. L'intérieur, à trois nefs, a un style très simple afin de donner une plus grande importance à l'œuvre d'art la plus importante qu'elle contient, la Portioncule.


text: C'est d'abord une petite église, lieu réputé d'apparitions d'anges, que saint François remet en état en 1209 et où il fonde son ordre des Frères mineurs. Il y reçut sa vocation, accueillit sainte Claire et les premiers frères, et y célébra le pardon d'Assise. Intégrée à la basilique, elle comprend un retable polyptyque du prêtre Ilario da Viterbo datant de 1393, une statue de saint François d'Andrea della Robbia (~1490) et des fresques de Giovanni di Pietro (~1520).


text: À l'origine infirmerie du couvent, sa renommée est due au fait que saint François y est mort le 3 octobre 1226 ("Transitus" ou passage, dit Pâque de saint François) et a fini d'y composer le Cantique des créatures. Pour célébrer ces événements, Domenico Bruschi peint en 1886 des fresques représentant la mort de saint François et ses funérailles. D'autres fresques représentent des saints et des bienheureux franciscains, peintes par un élève du Pérugin, Giovanni di Pietro nommé aussi Spagna. Un don fait par le pape Pie IX à la confrérie y est conservé dans un reliquaire : le "cingolo" de San Francesco.


text: À l'origine, en 1260, maison de saint François, elle est transformée en chapelle par la volonté de saint Bonaventure de Bagnoregio.


text: L'intérieur de la petite chapelle se compose de deux salles et de plusieurs niveaux. Il est orné de fresques du de Tiberio di Diotallevi di San Francesco, dit Tiberio d'Assisi.


text: Les peintures du niveau inférieur de la chapelle reproduisent les cinq peintures du retable de Prete Ilario da Viterbo, situé à Porziuncola ; celles du niveau supérieur représentent saint François avec ses 12 premiers compagnons et quelques saints franciscains, dont sainte Claire, saint Bonaventure et saint Bernardino.


text: Sous la chapelle, une sorte de grotte conserve une statue du saint en prière et les restes des charpentes qui formaient la chaire à partir de laquelle il annonça la grande indulgence de la Portioncule.


text: À droite de l'abside de la basilique se trouve la roseraie. Ce lieu est célèbre pour un événement qui a impliqué saint François : une nuit, le saint, saisi de forts doutes et de remords pour avoir péché, se roule nu dans la roseraie épineuse. Celle-ci, selon la tradition, au contact du corps du saint, perd toutes ses épines afin de ne lui causer aucun mal. Aujourd'hui encore, la roseraie fleurit sans épines.


text: Une infinité de roses de différentes couleurs et qualités est présente dans la roseraie, ainsi qu'une statue en bronze de Vincenzo Romigno (1916), qui rappelle l'épisode du mouton donné à François, qu'il a volontiers accepté, pour sa simplicité et son innocence.


text: Dans l'abside, est installé l'orgue Mascioni "opus 802", construit en 1961 en réutilisant une partie du matériel phonique de l'orgue précédent construit en 1932 par le facteur d'orgues Libero Rino Pinchi de Foligno. L'instrument, à traction mécanique, dispose d'une console indépendante avec quatre claviers de 61 notes chacun et une pédalier de 32. Le matériel phonique est divisé en trois jeux à anses, deux sur les côtés de l'autel principal et un dans le dôme. La console permettait également de gérer l'orgue Morettini (1898), retiré en 1999.


text: Sous le dernier arc entre la nef centrale et le bas-côté gauche, l'orgue Pinchi "opus 416", construit en 2000 en réutilisant le matériau phonique de l'orgue Morettini de 1840, connecté jusqu'en 1999 à la console de l'orgue principal, est installé sur une tribune au-dessus de la chapelle du Transit.


text: L'instrument, à transmission mécanique pour les claviers et la pédalier, électrique pour les appels et les combinaisons, possède deux claviers de 58 notes chacun et une pédalier de 30.


text: Dans la chapelle du Saint-Sacrement, se trouve un orgue construit dans les années 1970 par le fabricant d'orgues Pinchi. L'instrument, provenant de l'église du séminaire, est mécanique avec deux claviers de 56 notes chacun et un pédalier de 30.


text: La basilique possède encore un orgue positif mobile, construit dans les années 1980 par le fabricant d'orgues Pinchi inspiré des instruments baroques italiens. La transmission mécanique, dispose d'un seul clavier de 45 notes avec une première octave courte et un pédalier à octave courte de 9 notes dépourvues de leurs propres registres et toujours reliées au manuel.


text: L' orgue de la crypte est un orgue positif baroque construit au , à la transmission identique au précédent.


text: Sur le côté extérieur gauche, la Fontaine des Pèlerins comporte 26 points d'eau et a été offerte par les Médicis de Florence en 1610.


text: Fondée dans les années 1920, le musée a été réaménagée en 1999. Les salles suivent un parcours chronologique, avec des œuvres d'art sacrées liées au sanctuaire de la Portioncule et au franciscanisme en général. Des documents d'archives, des maquettes et des reconstitutions graphiques sont également exposés.


text: La première salle montre une grande maquette de la région et quelques découvertes archéologiques. Vient ensuite une salle dédiée au , moment de développement du franciscanisme, avec des œuvres importantes de Giunta Pisano (crucifix en bois), Cimabue ("Saint François") et du Maître de San Francesco (l'œuvre éponyme de "Saint François entre deux anges") et une "Madonna del Latte", sculpture en pierre polychrome de la fin du . La troisième salle présente des meubles et des céramiques des Della Robbia, dont un devant d'autel d'Andrea (1475). La quatrième salle expose des œuvres d'art de la Renaissance (œuvres de Sano di Pietro, l'Alunno, etc.) et la dernière salle, des œuvres postérieures à la construction de la grande basilique. Des escaliers mène au « Conventino », ce qui reste des cellules primitives des frères ; récemment restaurées, elles sont actuellement utilisées pour accueillir des expositions temporaires d'art sacré contemporain.


title: Brinicle

text: Une brinicle, surnommée "le doigt glacé de la mort", est un mot anglais composé de la contraction de «  » (saumure) et «  » (stalactite de glace).


title: Brinicle

text: C'est une stalactite de glace qui se forme dans l'eau de mer lorsqu'un flux d'eau salée (saumure) extrêmement froid se déverse des banquises.


title: Brinicle

text: Connu depuis les , le modèle de leur formation généralement accepté a été proposé par l'océanographe américain Seelye Martinen en 1974.


title: Brinicle

text: Au moment de sa création, une stalactite de glace ressemble à un tube de glace descendant vers le fond de la mer. À l'intérieur du tube coule de l'eau très froide et très salée produite par la croissance de la glace se trouvant au-dessus et qui s'évacue de poches de saumure.


title: Brinicle

text: La stalactite de glace naissante est très fragile, ses parois sont fines et c'est le flux constant de saumure froide qui permet sa croissance. Avec le temps, l'accumulation et l'épaississement de la glace stabilisent la stalactite.


title: Brinicle

text: Dans des conditions favorables, une stalactite de glace peut atteindre le fond de la mer. Le flux de saumure froide provenant de la banquise doit être constant, l'eau environnante doit être significativement moins salée que la saumure, la profondeur du sol marin doit être limitée et les courants marins faibles. Si l'eau de mer est trop salée, son point de solidification serait trop bas pour créer un amas suffisant de glace autour du jet de saumure. Si l'eau est trop profonde, la stalactite de glace peut se briser sous son propre poids avant d'atteindre le fond. Si l'amas de glace bouge à cause du courant trop fort, la stalactite se brise.


title: Brinicle

text: Sur une topographie océanique favorable, un lac de saumure peut se former, mais probablement de manière provisoire puisque la source se tarit finalement, contrairement à ceux créés par suintement froid.


title: Brinicle

text: En atteignant le fond, le flux qui a créé la stalactite de glace continue de couler et produit de la glace avec l'eau alentour. La saumure se fraie un chemin dans la direction de la pente jusqu'à ce qu'il atteigne le point le plus bas. Toutes les créatures marines, lentes, qui vivent sur le fond comme les étoiles de mer ou les oursins peuvent être prises dans cette toile de glace, en être prisonnières et périr gelées.


title: Brinicle

text: La formation de glace à partir d'eau salée modifie l'eau non gelée résiduelle, car en se glaçant, la plupart des éléments solides (dont le sel) sont extériorisés, et ainsi la glace cristalline d'eau de mer est poreuse et plus spongieuse, comparée à celle plus dense et solide produite par exemple à partir d'eau distillée.


title: Brinicle

text: Lors du gel de l'eau de mer, le sel est relâché et les eaux environnantes deviennent plus salées, ce qui abaisse d'autant leur température de solidification et augmente leur densité. Cette solution super-saline et super-froide va ensuite s'écouler via de petits tunnels au travers de la glace poreuse, permettant la création de « brinicles »…


title: Brinicle

text: Cette eau très froide et salée atteint l'eau de mer non gelée sous la glace, elle cause l'apparition de glace supplémentaire. Si les canaux de saumure sont régulièrement distribués, l'accroissement de la glace se fait de façon homogène puisque la répartition des « fuites » est relativement uniforme.


title: Brinicle

text: Au contraire, si des poches de saumure viennent à se concentrer sur une faible surface, le flux descendant d'eau froide devient si important qu'il ne peut pas geler immédiatement et commence donc à interagir avec l'eau de mer…


title: Brinicle

text: Cette eau plus froide s'écoule, à la manière d'un sirop de sucre versé dans l'eau ; les parois externes de ce lent tourbillon de solution ultra-saline descendant commencent à accumuler progressivement des couches de glace formées par l'eau de mer environnante qui se refroidit au contact de ce flux de saumure plus froid qu'elle.


title: Brinicle

text: On obtient une « cheminée » de glace qui conduit ce mini-courant d'eau très froide et très salée vers le fond.


title: Brinicle

text: Une brinicle est limitée en taille par la profondeur de l'eau, la croissance de la banquise qui l'alimente et l'eau dans laquelle elle se forme.


title: Renaissance vénitienne

text: La Renaissance vénitienne est la déclinaison de l'art de la Renaissance développé à Venise entre les .


title: Renaissance vénitienne

text: La Renaissance vénitienne possède des caractéristiques spécifiques par rapport aux autres centres de la Renaissance italienne. La République de Venise est topographiquement distincte des différentes villes-États de la Renaissance italienne en raison de sa situation géographique qui isole la ville politiquement, économiquement et culturellement. L'influence de l'art vénitien ne cesse pas de se manifester à la fin de la période de la Renaissance ; ses pratiques persistent à travers les critiques d'art et les œuvres des artistes qui prolifèrent dans toute l'Europe jusqu'au .


title: Renaissance vénitienne

text: Bien qu'un long déclin du pouvoir politique et économique de la République ait commencé avant 1500, Venise reste à cette date . Elle contrôle d'importants territoires sur le continent, connus sous le nom de ", qui comprennent plusieurs petites villes où opèrent des artistes de l'école vénitienne, en particulier à Padoue, Brescia et Vérone. Les territoires de la République comprennent aussi l'Istrie, la Dalmatie et les îles situées au large de la côte croate, qui participent également à la création de l'école vénitienne. Les grands peintres vénitiens du sont rarement originaires de la ville elle-même, et certains travaillent principalement dans les autres territoires de la République, ou même en dehors.


title: Renaissance vénitienne

text: Bien qu'elle ne soit pas un centre important de l'humanisme de la Renaissance, Venise est le centre de l'édition de livres en Italie ; les éditions vénitiennes sont distribuées dans toute l'Europe. Alde Manuce est l'imprimeur/éditeur le plus important, mais il n'est pas isolé.


title: Renaissance vénitienne

text: L'art et l'architecture à Venise se caractérisent par une spécificité appelée ", les artistes et artisans vénitiens ayant créé un art dont les caractéristiques formelles se distinguent immédiatement de celles des autres villes italiennes : richesse chromatique, importance accordée aux motifs et aux surfaces, à la lumière, au détail de circonstance, goût du pastiche et conservatisme. Quatre facteurs significatifs expliquent cette particularité : une situation géographique propice, un vaste empire commercial, un héritage byzantin persistant, une structure politique et sociale cohérente et capable d'intégrer les étrangers.


title: Renaissance vénitienne

text: Complètement détachée du continent jusqu'au milieu du , Venise n'est accessible que par la mer et se révèle d'abord visuellement comme un panorama. La ville est constituée d'îles minuscules reliées entre elles par des ponts enjambant d'étroits canaux. Elle n'a pas de remparts, à l'exception des deux forteresses qui ferment le port. La sécurité dont elle bénéficie favorise l'éclosion et le développement durable d'une riche tradition artistique.


title: Renaissance vénitienne

text: Venise est la seule ville importante d'Italie qui ne s'est pas construite sur des fondations antiques. À la fin du Moyen Âge, une tradition affirme que les îles avaient été occupées par un groupe de nobles Troyens après la chute de Troie. La cité est donc, selon ce mythe, plus ancienne que Rome, et par conséquent, lui est supérieure. Une autre légende situe sa fondation officielle en 421, le jour de la fête de l'Annonciation où la pierre angulaire de l'église du Rialto est posée, témoignage de ses origines chrétiennes anciennes. À la Renaissance, la participation artistique de Venise au renouveau de l'Antiquité se caractérise par une approche romantique et nostalgique issue de ce double héritage mythique.


title: Renaissance vénitienne

text: Une église paroissiale environnée de maisons et de boutiques se trouve au centre de la plupart des îles qui la forment, Chaque île est autonome, les transports se font par bateau. Des ponts relient les rues principales, enjambant les canaux en empruntant parfois des angles singuliers. L'asymétrie est omniprésente, que ce soit dans le labyrinthe des rues, le plan des bâtiments ou les façades des palais de style « gothique ». La place Saint-Marc elle-même est trapézoïdale. La forme de la ville est déterminée par le dépôt des marées montantes et descendantes qui en dessinent le motif irrégulier. Le goût pour la composition asymétrique, présent dans la peinture vénitienne tout au long de la Renaissance, est une émanation de cet environnement physique immédiat.


title: Renaissance vénitienne

text: L'approche vénitienne de la couleur a pu trouver ses sources dans les canaux de le villes et dans l'étendue de la lagune, la lumière à la surface de l'eau produisant des effets chromatiques particuliers, différents à chaque moment de la journée.


title: Renaissance vénitienne

text: Les activités marchandes de Venise lui permettent d'établir des relations commerciales avec le monde islamique. À la fin du , Venise dispose de colonies permanentes sur un grand nombre d'îles de la mer Egée. Après 1204 et l'aboutissement de la quatrième croisade, la basilique Saint-Marc, pensée comme la chapelle du doge, devient tout à la fois la vitrine des prises de guerre et le reliquaire des trésors spirituels dont les plus visibles proviennent de Constantinople comme le "quadrige" de bronze placé au-dessus du portail principal sur la place.


title: Renaissance vénitienne

text: Venise joue, à la différence des autres Républiques maritimes, le rôle d'entrepôt principal et de magasin pour le monde entier. Les Vénitiens, même ceux qui ne quittent jamais la lagune, ont accès à un très large éventail de denrées, ordinaires comme exotiques. La plupart de ces biens arrivent à Venise pour être réexpédiés. L'œil vénitien est de fait expérimenté et aiguisé en matière de couleur, de matériau et de motif ; il sait apprécier la complexité visuelle d'assemblage réunissant des fragments disparates, comme en témoignent les bas-reliefs qui ornent les façades des palais et qui sont disposés sans souci d'intégration dans un ensemble cohérent. Les artisans vénitiens sont également maîtres dans l'art de la copie de toutes sortes d'objets et font preuve d'une grande habileté dès qu'il faut adapter une invention à un usage moderne.


title: Renaissance vénitienne

text: L'or est omniprésent dans la basilique Saint-Marc, les tesselles de verre des mosaïques y ont une couleur qui varie avec les changements de lumière. L'approche chromatique des peintres vénitiens de la Renaissance provient notamment des couleurs vives et des teintes orchestrées et unies dans une même tonalité chaude que l'on y trouve. Ils reprennent aussi le sens de la construction de la surface : de près, l'œil voit dans la mosaïque des morceaux distincts d'une seule couleur ; à distance, la pensée fond ces morceaux en une surface unique.


title: Renaissance vénitienne

text: Les artistes de la Renaissance restaurent certaines pièces en mosaïque ou en créent de nouvelles à partir de leurs dessins. Paolo Veneziano (v.1290-1358/1362) introduit avec le "Polyptyque de Santa Chiara", le type de polyptyque qui va devenir la norme à Venise, combinant des éléments gothiques et byzantins en une synthèse nouvelle. Il utilise une technique de miniaturiste fondée sur une observation minutieuse des détails intimes. Les étoffes luxueuses portées par les personnages sacrés sont un témoignage indirect du commerce avec l'Extrême-Orient. Les couleurs éclatantes sont utilisées à la manière vénitienne, avec réserve et subtilité. Elles sont transformées en une riche harmonie chromatique grâce aux vertus unificatrices du fond doré.


title: Renaissance vénitienne

text: Pendant le "Quattrocento", les valeurs ornementales des mosaïques de Saint-Marc attirent toujours les artistes qui les réinterprètent pour satisfaire aux nouvelles exigences du naturalisme. Peu d'artistes continuent à utiliser la feuille d'or pour les fonds de leurs retables. Gentile Bellini, par sa technique, cherche à reproduire dans sa peinture à l'huile les propriétés lumineuses de la tesselle de verre. Il parvient à donner l'impression d'un éclat intérieur, d'une lumière qui parait s'exhaler des profondeurs du tableau, en apprêtant la toile ou le panneau qu'il enduit de blanc. Comme Bellini, Titien utilise parfois le vernis pour obtenir transparence et luminosité, mais surtout, la surface de texture inégale devient l'une des caractéristiques de l'école vénitienne. La peinture à l'huile est appliquée au pinceau ou étalée en petites taches laissant visible la toile qui est grossièrement tissée. La matérialité non dissimulée de la toile et de la peinture rappelle la nature tangible de la mosaïque.


title: Renaissance vénitienne

text: Les artistes de la Renaissance considèrent la tessure, les couleurs et les qualités des mosaïques de Saint-Marc comme des modèles incontournables de composition. Ils y découvrent une approche subtile de la couleur, des leçons de technique artistique, des modèles de composition, le respect de la surface et une façon de percevoir et de représenter la lumière comme un puissant agent de révélation de la forme.


title: Renaissance vénitienne

text: Venise a toujours été une cité d'immigrés où toutes les régions d'Italie et de l'aire adriatique sont représentées. Les couples de personnages situés à la base de la coupole de la Pentecôte de la basilique Saint-Marc sont personnalisés par le costume, le visage, la peau et la couleur de cheveux de différentes régions du monde, précisions spécifiques à Venise. À la fin du "Quattrocento", l'activité commerciale et l'immigration liée à l'avancée vers l'ouest de l'Empire turc y ont engendré l'une des populations les plus hétérogènes d'Europe qui contribue au caractère cosmopolite de la culture vénitienne.


title: Renaissance vénitienne

text: L'organisation sociale de la République a un impact significatif sur les commandes artistiques. Le consensus y est fortement encouragé et la glorification individuelle, en particulier des praticiens et des "", y est freinée pour éviter la jalousie et une compétition peu fraternelle. Seuls les chapelles et les palais familiaux se conforment encore aux modèles préexistants. Le sens de la participation à l'entreprise commune anime la population. C'est une des raisons pour lesquelles les commandes provenant du gouvernement et des "scuole" sont plus importantes qu'ailleurs. L'engagement en faveur de l'ordre établi accentue aussi la place donnée à la tradition artistique. Si les structures sont établies par la culture marchande des praticiens, les artisans et les artistes sont les auteurs du changement esthétique, greffant le présent sur le passé en un palimpseste toujours en évolution.


title: Renaissance vénitienne

text: Très tôt, la République de Venise organise politiquement et économiquement les professions artistiques mises au service officiel de l'État. Comprenant l'importance de la peinture comme moyen de formuler la culture et l'idéologie de la cité en images efficaces, Venise institue la charge de Peintre officiel de la République, le "Pittore di Stato" dès les premières années du Trecento, tout comme existe aussi un « Architecte d'État » et un « Sculpteur d'État ». A l'époque du doge Dandolo, le Peintre officiel est Paolo Venziano, acteur majeur dans la définition du style vénitien du Trecento. En 1483, Giovanni Bellini est cité par les documents officiels comme "Pictor nostri Domini", prenant la suite de son frère Gentile, officiellement envoyé à Constantinople pour faire le portrait du Sultan.


title: Renaissance vénitienne

text: Le titre de Peintre officiel comprend des avantages financiers considérables comme une rente fixe et l'exonération des impôts dus à la corporation, mais comporte des charges précises qui confirme le caractère « politique » de cette charge : le peintre ou son atelier doivent exécuter le portrait du Doge élu qui est ensuite placé en divers endroits importants de la ville et de son territoire ; il doit réaliser le « tableau votif » de l'élection, où saint Marc introduit à la Vierge le nouveau représentant de la collectivité ; il doit enfin exécuter l'écusson portant les armes de la famille du doge et du « devant d'autel » en tapisserie que le nouveau doge doit offrir à la basilique Saint-Marc.


title: Renaissance vénitienne

text: La continuité de l'école vénitienne, où le peintre participe étroitement à la vie collective de la République, est assurée par cette utilisation officielle et obligatoire de l'image peinte dans les grandes circonstances politiques de la vie et de la cité. Cette structure garantit l'enracinement de « l'art dans la cité », rapport vivant qui lie l'artiste au sentiment collectif de la communauté, et permet à l'école vénitienne d'accomplir, en quelques années, la mutation décisive qui lui fait prendre de la distance avec la tradition byzantine qui la caractérisait jusqu'alors.


title: Renaissance vénitienne

text: Après la crise économique de la fin du Moyen Âge, les familles vénitiennes précautionneuses cherchent à s'assurer des formes de revenus plus sûres que le commerce, comme les rentes foncières. La République amorce alors un tournant historique sans précédent en commençant à s’étendre vers l'arrière-pays. Au départ, elle conquiert des terres vers les Alpes et les plaines entre l'Adige et le Pô jusqu'à parvenir à la frontière avec le duché de Milan où les affrontements avec les Visconti sont nombreux. Sur les mers, sa principale rivale reste la république de Gênes contre laquelle Venise mène deux guerres.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans la peinture, la sculpture et l'architecture, les motifs de style gothique tardif se mêlent au substrat byzantin : les subtilités linéaires et chromatiques du gothique demeurent très proches des somptueuses abstractions qui sont la marque de l’Orient. Les principales réalisations de la période sont la basilique Saint-Marc et le palais des Doges où un style architectural « vénitien » propre s'affirme, libéré des modes européennes du moment, avec des décorations très riches, des rythmes ajourés et des clairs-obscurs de dentelle de pierre, qui seront repris les siècles suivants. Les peintres les plus importants de l'époque, tels que Gentile da Fabriano, Pisanello et peut-être Michelino da Besozzo, travaillent à la décoration du palais des Doges entre 1409 et 1414. Leurs œuvres sont aujourd'hui presque toutes perdues.


title: Renaissance vénitienne

text: Les artistes « courtois » sont soutenus par une école locale apparue dès le avec Paolo Veneziano et des artistes florentins qui travaillent sur le chantier de la basilique Saint-Marc et sur ceux d'autres églises à partir des années 1420, dont Paolo Uccello, qui réside dans la ville de 1425 à 1430, et Andrea del Castagno (1442-1443). Ils n’inspirent cependant pas les artistes locaux et leur exemple n'est repris que par des artistes de la ville voisine de Padoue, comme Andrea Mantegna, qui a déjà découvert les innovations les plus avant-gardistes grâce â sa proximité avec Donatello.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans le milieu du , l'expansion de la Sérénissime sur le continent s’intensifie, au détriment de villes indépendantes de Vénétie et de l'actuelle Lombardie orientale comme Padoue, Vicence et Vérone. Cela lui permet de compenser en partie ses pertes à l'étranger causées par les Ottomans, pertes qui n'affectent cependant pas à cette période la domination vénitienne sur les marchés de l'Est : la ville reste pendant longtemps l'endroit où convergent les trafics du Nord et de l'Est, avec des rencontres et des échanges à tous les niveaux. L'abondance financière assure d’importantes commandes artistiques, tant au niveau communautaire que privé, avec l'apparition de collections éclairées et ouvertes aux nouveautés, y compris flamandes. Le long du Grand Canal, les marchés étrangers et les entrepôts fleurissent.


title: Renaissance vénitienne

text: La spécificité et l'isolement culturel de Venise commencent à s'estomper au cours de ces années, alors que la ville s’intègre dans l'échiquier italien en favorisant des relations plus étroites et plus continues avec les autres régions de la péninsule. Les jeunes patriciens vénitiens apprécient les nouveautés culturelles et vont étudier à l'université de Padoue, à l'école de logique et de philosophie du Rialto et à celle de la chancellerie de Saint-Marc qui est particulièrement florissante au milieu du .


title: Renaissance vénitienne

text: L'humanisme vénitien se révèle substantiellement différent de celui de Florence, avec un caractère plus concret. Il s'intéresse aux textes politiques et scientifiques d'Aristote et de Pline l'Ancien notamment, plus qu’aux textes littéraires, à l'inverse de l'humanisme toscan. La Renaissance arrive à Venise principalement via la Lombardie pour l'architecture et la sculpture, et via Padoue pour la peinture. Le progrès scientifique y est également important, culminant avec la publication de la "" de Luca Pacioli (1494), appelé par la Sérénissime peu après 1470 afin d'y enseigner les mathématiques.


title: Renaissance vénitienne

text: Venise, où règne encore la splendeur byzantine et où perdure la culture figurative du gothique fleuri, adopte tardivement le style pictural de la Renaissance. Une réaction de défense, voire de suspicion, à l'égard des styles nouveaux, s'y développe dans un premier temps, avec un certain refus de l'antique comme modèle exclusif et l'absence propre à la peinture vénitienne de sujets mythologiques et d'allégories classiques. L'évolution de la peinture vénitienne s'accélère à partir de 1460-1470 quand les Bellini prennent conscience de la nécessité d'une réforme. Le mouvement s'amplifie avec les commandes de grandes peintures aux ateliers par le gouvernement de la Sérénissime.


title: Renaissance vénitienne

text: Les peintres vénitiens s'éloignent rarement de leur ville alors que de nombreux artistes originaires d'autres contrées sont invités à Venise où leurs œuvres sont admirées et étudiées. Le décor à caractère sacré reste au cœur de la production, tandis que les "teleri", les toiles de grandes dimensions, sont l'apanage des ". La dévotion privée donne lieu à la commande de petits tableaux sur bois, portraits ou sujets religieux.


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text: En peinture, les contacts avec la Renaissance padouane se multiplient et sont plus fructueux que ceux avec Florence. Au milieu du siècle, les Muranais Giovanni d'Alemagna et Antonio Vivarini travaillent aux côtés d'Andrea Mantegna dans la chapelle Ovetari ; Mantegna lui-même visite Venise où il épouse une Vénitienne, fille de Jacopo Bellini. Des " de première importance tels que Carlo Crivelli, Marco Zoppo et Cosmè Tura résident dans la ville où ils tiennent, pour certains, boutique pendant un certain temps.


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text: L'atelier des Vivarini, installé à Murano, est créé par Antonio Vivarini qui s’est essayé aux nouveautés de l’époque par intermittence, tandis que son jeune frère Bartolomeo, qui demeure à Padoue où il prend le virage mantégnesque, assimile la nouveauté avec enthousiasme, mais aussi en montrant certaines limites, comme le dévoile le "Polyptyque de Ca' Morosini" (1464), dont les personnages sont solides et le trait sec, avec une attention portée à l'anatomie et à la draperie ainsi qu'aux profils exacerbés, mais où il manque une logique de construction perceptible dans les proportions différentes entre la Vierge au centre et les saints sur les côtés, et dans l'absence d'unité spatiale des fonds. Bartolomeo Vivarini conçoit en 1465 la première Conversation sacrée de la peinture vénitienne, la "Vierge à l'enfant entourée de saints", où les personnages sont disposés pour la première fois dans un espace unique clairement défini. Le panneau reste toutefois encore par sa syntaxe d'inspiration gothique.


title: Renaissance vénitienne

text: Le fils d'Antonio, Alvise, assimile les préceptes d'Antonello de Messine en adoucissant les linéarités padouanes, mais est incapable d'en égaler la magie luministe. La "Conversation sacrée" de 1480, en est un exemple avec une lumière froide et des couleurs brillantes, notamment grâce aux émaux qui rehaussent les contours. Les compromis entre innovation et tradition des Vivarini, qui s'attachent à défendre la transmission d'une mémoire visuelle qui réponde aux attentes d'une clientèle attachée, pour la commande des œuvres de dévotion, aux formes traditionnelles les plus archaïques, leur permettent d'être largement diffusés, en particulier dans les milieux moins cultivés et dans les petites cités intérieures de la province.


title: Renaissance vénitienne

text: Les lignes dures et forcées de Mantegna sont donc bientôt oubliées, avec une utilisation plus importante de la couleur et une technique plus douce, grâce à une appropriation des enseignements de Piero della Francesca, des Flamands et, au début des années 1470, d'Antonello de Messine. Le peintre sicilien réside à Venise de 1474 à 1476, mais il n'est pas exclu qu'il ait eu l'occasion de rencontrer Bellini quelques années plus tôt dans le centre de l'Italie. On retrouve son influence dans la production de Giovanni Bellini, comme dans le "Retable de Pesaro" (1475-1485), où il utilise comme toile de fond, une ouverture sur un paysage qui apparaît extraordinairement vivant, employé non pas comme une simple toile de fond, mais comme une présence où se mêlent l'air et la lumière. La maîtrise de la perspective et la monumentalité des personnages contribuent également à la parfaite harmonie entre architecture, personnages et paysage.


title: Renaissance vénitienne

text: L'utilisation de la peinture à l'huile, technique flamande que les Italiens connaissent peu ou mal, qu'il diffuse à Venise, lui permet de mélanger le proche et le lointain par des effets lumineux spécifiques. Cette introduction de la technique de l'huile joue un rôle majeur dans la définition de l'école vénitienne dont l'éclosion suit sa venue.


title: Renaissance vénitienne

text: Antonello développe ensuite un style singulier qui se situe entre la tradition du nord de l’Europe, faite d'un usage particulier de la lumière grâce à l’utilisation de la peinture à l'huile, et l'école italienne avec des personnages monumentaux insérés dans un espace construit rationnellement, comme dans le "Retable de San Cassiano" (1475-1476) qui marque une véritable frontière entre l'ancienne et la nouvelle culture vénitienne. Les saints y sont disposés côte-à-côte sur un demi-cercle autour du trône de la Vierge ce qui donne un souffle monumental plus grand à l'ensemble, mais la lumière dorée qui imprègne les personnages est tout aussi innovante. La virtuosité de la perspective et les subtilités optiques flamandes se conjuguent ici à la géométrie des volumes.


title: Renaissance vénitienne

text: Les clients les plus raffinés se tournent en priorité vers l'atelier de Iacopo Bellini qui prend le tournant de la Renaissance à partir du milieu du siècle en appliquant la perspective à une série de vues fantastiques rassemblées dans des albums de modèles. Il a été l'élève de Gentile da Fabriano à Florence en 1423, mais a pu aussi découvrir ces nouveautés à Ferrare, où il aurait pu rencontrer Leon Battista Alberti par l’intermédiaire de Masolino, ou plus probablement à Padoue, où les peintres locaux avaient déjà assimilé les leçons de Donatello. Après avoir lu ' d'Alberti, il éprouve une véritable fascination pour l'architecture et manifeste un goût certain pour les décorations à l'antique et pour la recherche, comme le montrent les deux carnets de croquis qu'il a laissé, conservés au Louvre et au British Museum. Il peint en 1453/1465 l'un des tout premiers cycles sur toile pour l'église San Giovanni Evangelista, ', où il situe les scènes sacrées sur des fonds architecturaux construits selon les lois de la perspective d'Alberti qui s'inscrivent dans un cadre Renaissance qui s'ouvre, non plus sur un habituel fond richement décoré, mais sur un paysage.


title: Renaissance vénitienne

text: Le véritable tournant vers la peinture de la Renaissance appartient toutefois aux deux fils de Iacopo, Gentile et Giovanni qui, bien que de manières différentes, reprennent et exploitent pleinement l'exemple d'Andrea Mantegna, leur beau-frère, et, après 1474, d’Antonello de Messine. Ce tournant peut être daté des années 1480, quand les Bellini sont chargés de refaire le décor de la salle du Grand Conseil du palais des Doges, ensemble qui appelle en principe la fresque. Celle-ci est peu utilisée à Venise, les pigments ayant du mal à se fixer convenablement sur les enduits des murs du fait de l'humidité permanente de la lagune. Par ailleurs, l'importante industrie vénitienne de la voile permet aux peintres de trouver facilement un support textile, ainsi qu'une technique permettant de coudre de grands morceaux de toiles pour les scènes narratives de taille importante. La peinture vénitienne peut évoluer grâce à la conjonction de l'huile comme médium et de la toile comme support.


title: Renaissance vénitienne

text: Gentile Bellini peint principalement des "teleri", les grandes toiles qui décorent les bâtiments publics et les "", ces puissantes confréries vénitiennes qui rassemblent des citoyens qui exercent la même profession ou appartiennent à la même communauté étrangère. Sa peinture reste liée au goût pour le féerique et pour le gothique tardif, et est dépourvue de spatialité. Dans la "Procession sur la Place Saint-Marc" (1496), le centre n'est pas défini et la perspective n’est utilisée que pour certaines parties. Le regard se retrouve ainsi errant parmi les différents groupes de personnages et les monuments au fond. L'attention de l'artiste se porte essentiellement sur la narration opportune de l'événement, avec des personnages suffisamment grands pour lui permettre de faire des portraits précis et de s'attarder sur la description des gestes et des costumes. Son analyse objective et quasi cristallisée fait de lui un portraitiste très recherché, ce qui lui permet même de représenter le sultan Mehmed II.


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text: Giovanni Bellini, un autre fils de Jacopo, est le peintre vénitien le plus important de sa génération. Son style s'est rapidement libéré du style gothique tardif grâce au précédent d'Andrea Mantegna. A l'instar de ses compatriotes, il admire la peinture flamande pour son réalisme, sa lumière et sa profondeur en perspective, même si l'héritage byzantin est encore perceptible dans ses premières œuvres. La "Transfiguration" du Musée Correr, où la ligne est sèche et incisive et le balayage des sols souligné en perspective par une vision « d'en bas » du groupe supérieur représentant le Christ parmi les prophètes, se détache parmi celles-ci. L'accent mis sur la lumière et la couleur, qui adoucit le paysage et plonge la scène miraculeuse dans une douce atmosphère du soir, un dérivé de la peinture flamande, en fait une œuvre originale. Les attitudes de ses personnages sont ensuite de plus en plus naturelles et souples, en harmonie avec la philosophie du nouveau credo humaniste.


title: Renaissance vénitienne

text: Au réalisme souvent cru de Mantegna, Giovanni Bellini préfère la douceur et un chromatisme d'une transparence lumineuse qui est sa marque propre. Il renouvelle la composition du tableau d'autel en plaçant ses personnages dans des perspectives précises et en ouvrant l'espace sur des paysages d'une grande fraîcheur, situant la scène pieuse dans un monde naturel. Ses Vierges et ses saints ont majesté et humilité, avec une grande douceur d'expression, de compassion ou de tendresse dans leur tranquillité méditative ou expectative. Dans la "Pietà" de la Pinacothèque de Brera, les graphismes sont toujours présents, notamment dans les cheveux peints un à un ou dans la veine palpitante du bras du Christ, mais la lumière se mêle aux couleurs, adoucissant la représentation grâce à une utilisation particulière de la tempera avec des traits très fins rapprochés. Le pathétisme intense du groupe renvoie aux tableaux de Rogier van der Weyden. L'expédient du parapet qui coupe les personnages en deux, les rapprochant du spectateur, se réfère encore aux exemples flamands.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans le ciel clair, qui s'éclaircit à l'approche de l'horizon comme à l'aube, figurent des groupes d'angelots et de séraphins, tandis que la colombe du Saint-Esprit vole au centre. Le paysage semble extraordinairement vivant : pas un simple décor, mais une présence dans laquelle l'air et la lumière semblent circuler librement. L'utilisation de la peinture à l'huile y contribue, ce qui permet de mélanger le proche et le lointain grâce à des effets lumineux particuliers.


title: Renaissance vénitienne

text: Au milieu des années 1470, la composition du retable du "Couronnement de la Vierge de Pesaro", une huile sur bois, constitue une véritable révolution : la représentation, d'un grand naturalisme, associe évènement naturel, vérité historique de l'architecture, gestuelle sacrée et surnaturelle, rigoureuse géométrie du pavement, avec les figures des protagonistes immergées dans la lumière et dans l'air.


title: Renaissance vénitienne

text: Ce concept est développé dans "L'Extase de saint François" (vers 1480), où le peintre remplace le crucifix traditionnel qui envoie les stigmates au saint par une lumière divine, venant d'en haut à gauche du tableau, qui inonde François en jetant des ombres profondes derrière lui. François d'Assise est représenté au centre, longiligne et entouré par la nature. La conception de la relation entre l'homme et le paysage est ici à bien des égards opposée à celle de l'humanisme florentin : l'homme n'est pas le centre de l'univers, mais une partie de celui-ci avec lequel il vit en harmonie. Elle exprime une perméabilité entre le monde humain et le monde naturel transmise par le souffle divin qui anime les deux"."


title: Renaissance vénitienne

text: En 1487, avec le "retable de San Giobbe", Bellini signe une mutation décisive en réaction à la venue d'Antonello da Massine et à son "retable de San Cassiano." Sa « Sainte Conversation » occupe un seul panneau et là où chez Piero della Francesca, l'abside a une rigueur mathématique, philosophique et humaniste, chez Bellini, l'essentiel tient à l'ampleur de la construction qui glorifie la Vierge grâce à un trône harmonieux dominé par une mosaïque vénéto-byzantine. La distribution des personnages, toujours symétrique, est subtilement différenciée et animée, en particulier grâce à l'accélération vers le centre inférieur des rouges et des contrastes colorés. Le groupe des anges témoigne de l'engouement vénitien pour la musique et les concerts, plus que de l'harmonie proprement céleste. Bellini fonde alors un classicisme digne de celui des peintres ombriens, que Giorgione approfondira par la suite.


title: Renaissance vénitienne

text: À partir de la fin du , la représentation du paysage en harmonie avec l’homme devient une caractéristique essentielle de la peinture vénitienne qui connait un développement ininterrompu jusqu'aux premières décennies du siècle suivant. Bellini demeure le protagoniste de cette évolution, comme on peut le constater dans des œuvres comme "La Transfiguration de Naples" (1490-1495), visible au musée de Capodimonte, où la scène sacrée se déroule dans une représentation de la campagne vénitienne, avec une lumière chaude et intense.


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text: Giovan Battista Cima, connu sous le nom de Cima da Conegliano, est le principal disciple de Bellini, artiste tout aussi sensible et original qui s'établit à Venise en 1486. Cima se consacre à la peinture de dévotion dont il est le maître incontesté durant tout la dernière décennie du . Il contribue alors à l'immense succès de deux sujets proposés à la dévotion privée dont lui et son atelier sont considérés comme les meilleurs artisans : la représentation empreinte d'humanité et de douceur de la Vierge à l'Enfant, qui lui offre l'occasion de produire toute une série de variations et d'exercices sur le thème du divin et de l'humain, et celle de saint Jérôme, plus spécialement destinée aux érudits et orientée vers la méditation sur la nature du péché. Dans ses retables, la disposition spatiale est clairement définie, avec des personnages monumentaux immergés dans une lumière cristalline qui accentue un sentiment généralisé de paix dans les paysages en accord avec le calme des personnages qui reflète la .


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text: À la suite d'Antonello da Messine dont il reçoit la leçon par l'intermédiaire des peintures d'Alvise Vivarini et de la sculpture de Tullio Lombardo, Cima adopte un point de vue surbaissé où l'homme gouverne l'espace et la peinture et devient la mesure harmonique de ce même espace, en une description limpide de la réalité obtenue par un dessin solide et précis. Il exploite le brillant de l'apprêt et approfondit la technique des glacis, à la recherche d'un accord de tons destiné à relier le premier plan au paysage lointain.


title: Renaissance vénitienne

text: Cima traduit en couleurs la culture du proto-classicisme qui jusqu'alors ne s'est exprimé qu'en sculpture et en architecture, incarnant l'adhésion de la peinture à la norme néo-hellénique de Tullio Lombardo. Pendant sa maturité, il accentue certaines caractéristiques de son art, apportant une attention au détail monumental, introduisant des éléments figuratifs dans le décor architectural et rendant le corps humain plus vivant par l'intensité du regard.


title: Renaissance vénitienne

text: Un type particulier de peinture narrative se développe à Venise à la même époque, lié aux grands cycles de ', différent de celui des autres villes italiennes par la richesse des éléments descriptifs et évocateurs. Ils sont essentiellement destinés à décorer les murs de grandes salles. Les toiles sont souvent disposées comme de longues frises pour couvrir des murs entiers et leur apogée, avec l'élaboration des schémas narratifs les plus originaux, coïncide avec la dernière décennie du , lorsqu’une décoration de ce type est commandée pour la salle de lAlbergo" de la Scuola Grande di San Marco, œuvre collective de plusieurs artistes dont Gentile et Giovanni Bellini, pour la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, également une œuvre à plusieurs mains, et pour la Scuola di Sant'Orsola, cette dernière œuvre étant signée par le seul Vittore Carpaccio qui s'est déjà distingué dans le "Miracle de la Croix au Rialto" pour la Scuola di San Giovanni.


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text: Carpaccio crée d'immenses toiles avec de nombreux épisodes où, surtout dans sa première période, la représentation prévaut sur le récit, suivant ainsi l'exemple de Gentile Bellini. Dans ses œuvres, la construction de la perspective est rigoureuse et la lumière permet de relier la très grande proximité et l'extrême lointain dans une même lumière douce et dorée qui donne la sensation que l’air circule dans l’atmosphère.


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text: Dans "La Légende de sainte Ursule", il rassemble à plusieurs reprises différents épisodes (comme dans l"'Arrivée des ambassadeurs anglais", 1496-1498) qui se succèdent au premier plan qui devient ainsi une véritable scène. La figure du « fêtard », personnage au premier plan qui regarde le spectateur, l'entraînant dans la représentation, est aussi une de ses caractéristiques, rappel du personnage du narrateur du théâtre de la Renaissance. Les arrière-plans sont occupés par des vues très larges des villes, des mers et des campagnes, qui sont imaginaires mais qui reprennent des éléments tirés de la réalité, les rendant ainsi familiers à un œil habitué à voir Venise et l'arrière-pays vénitien.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans le cycle destiné à la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni qu'il conçoit entièrement, l'artiste simplifie la structure narrative des toiles, se concentrant à chaque fois sur un seul épisode ce qui en souligne son pouvoir évocateur et fascinant. Dans le spectaculaire "Saint Georges et le Dragon" (1502), les personnages sont disposés sur un arc dynamique accentuant la violence entre le saint et la créature. Certains détails rappellent le danger constitué par la bête, comme les restes macabres qui jonchent le sol, tandis que d'autres sont liés à des astuces de perspective, comme la courte rangée de palmiers près de la ville, ou l'arche de roches qui encadre un voilier. Dans "Saint Jérôme et le lion au couvent" (1502), le peintre insiste dans la description ironique des frères fuyant à la vue de l’animal, tandis que dans les "Funérailles de saint Jérôme", il insiste dans un décor rural sur l’atmosphère de méditation et de tristesse. Le chef-d'œuvre de l'artiste est "La Vision de saint Augustin", où le saint humaniste est représenté dans son studio rempli de livres et d'objets propres au travail intellectuel, avec une diffusion douce de la lumière symbolisant l'apparition miraculeuse de saint Jérôme à l'évêque d'Hippone.


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text: Les années suivantes, la production de Carpaccio reste ancrée dans les schémas du . Il est incapable de se renouveler et de s’adapter aux révolutions édictées par la génération d'artistes vénitiens suivante, perdant le soutien des cercles les plus cultivés et raffinés de la cité, bien que son art soit profondément « vénitien ». La limite historique de Carpaccio tient, fondamentalement, au but même qu'il assigne à la peinture : l'imitation de la nature qui, malgré le sens complexe que prend l'expression dès le Quattrocento, ne peut plus suffire à des artistes ou à un milieu cultivé qui demande au tableau un autre ordre de révélations et de plaisirs. Après s'être consacré à la décoration de "scuole" mineures, il se retire dans la province où son style, désormais dépassé, trouve encore des admirateurs.


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text: Dans la seconde moitié du , les sculpteurs actifs à Venise sont pour la plupart architectes ou des proches de ces derniers qui participent à leurs chantiers et qui se forment dans leurs ateliers. C’est le cas, par exemple, des deux fils de Pietro Lombardo, Tullio et Antonio, qui reçoivent des commandes de monuments funéraires grandioses destinés aux doges, de statues et de sculptures. La production de sculptures de cette période n’est pas homogène et va du réalisme vigoureux et expressif d'Antonio Rizzo (statues d'"Adam" et "Ève" dans l"'Arco Foscari") au classicisme de Tullio Lombardo ("Bacchus et Ariane").


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text: Certains monuments funéraires d'État sont confiés à l'atelier de Tullio Lombardo. Le "Monument funéraire du Doge Pietro Mocenigo" (vers 1477-1480) présente une série de statues et de reliefs qui font référence au « capitaine de la mer » pour célébrer sa victoire, bien que modeste, contre les Ottomans en mer Égée. Le monument est érigé comme un triomphe, rappelant certains mythes symboliques des temps anciens, comme les travaux d'Hercule.


title: Renaissance vénitienne

text: Le "Monument funéraire du Doge Andrea Vendramin" (1493-1499), dont la structure architecturale est inspirée de l'arc de Constantin, a été largement copié dans les années qui suivent. Le défunt est représenté au centre, allongé sur le sarcophage décoré de personnifications hellénistiques de la "Vertu". Dans la lunette, le doge est représenté sur un bas-relief alors qu'il adore la Vierge qui ressemble à une déesse de l’antiquité classique. Le socle, où se trouve une élégante inscription en caractères lapidaires romains, est riche de reliefs symboliques dans un style imitant l'antiquité, même lorsqu'ils représentent des personnages bibliques tels que "Judith". À l'origine, des statues antiques se trouvaient dans les niches latérales, aujourd'hui au Bode-Museum ("Paggi reggiscud"), au Metropolitan Museum ("Adam") et au Palazzo Vendramin Calergi ("Eve"), remplacées des siècles plus tard par les œuvres d'autres artistes.


title: Renaissance vénitienne

text: Au début du , Venise contrôle un territoire divisé entre les "Domini di Terraferma", d'Adda à Isonzo, et les "Stato da màr" qui s'étendent à l'Istrie, à la Dalmatie, aux îles Ioniennes, à la Crète, aux Cyclades et à une partie des Sporades et de Chypre. La ville devient l'un des centres artistiques les plus importants d'Italie, principalement grâce au commerce et au mercantilisme, ainsi qu'à la richesse de son empire, l'un des plus diversifiés d'Europe. La politique générale est désormais orientée vers la conversion d'un empire maritime en une puissance continentale s'intégrant dans l'équilibre politique entre les États italiens. Venise subit une forte crise en 1510 lorsqu'elle est attaquée par le pape Jules II et la Ligue de Cambrai après de graves affrontements avec les Ottomans en Méditerranée orientale. Mais la situation s'inverse ensuite complètement à la suite d'un changement d'alliance du pape et grâce à la fidélité d'une partie des populations qu'elle contrôle.


title: Renaissance vénitienne

text: La plupart des commandes demeurent le fait de l'État et de l'Église. Les simples particuliers jouent un rôle moindre qu'à Florence ou à Pérouse, par exemple. L'image est souvent un instrument au service de la République. Rien n'amène cette dernière à vivre l'idéal républicain comme le fait encore Florence en 1500, et la cité ne vise pas, comme Rome, à fonder sur l'Antiquité une autorité universelle.


title: Renaissance vénitienne

text: La pensée vénitienne est intimement liée à l'université de Padoue et à son aristotélisme qui amorce le dépassement de la tradition byzantine. Le primat accordé à l'expérience sur l'idée est aussi bien adapté à l'état d'esprit des commerçants vénitiens. Mais surtout, cet aristotélisme fournit la base théorique à partir de laquelle la pensée vénitienne refuse les polarités inconciliables entre Idée et Réel, ou entre Nature et Histoire. Selon Giulio Carlo Argan, l'expérience et l'existence, conçues comme synthèse des contraires, constituent sans doute un apport vénitien essentiel à l'histoire de la pensée du Cinquecento. Ses conséquences sur la pratique picturale sont capitales, les tourments et l'interrogation spirituelle y prennent d'autres voies. Le néoplatonisme, philosophie optimiste qui anime le mythe de la Renaissance, y est aussi présent, mais dans l'atmosphère vénitienne, il change de caractère et devient plus mondain et plus sensuel. Il est presque une philosophie de « l'art de vivre », plus que l'instrument d'une véritable vision intellectuelle du cosmos. La conception amoureuse du néoplatonisme triomphe à Venise, marquant la peinture et distinguant ainsi certaines oeuvres de Titien d'oeuvres michelangèlesques, ou même, giorgionesques.


title: Renaissance vénitienne

text: D'un point de vue culturel, la ville s'impose comme un centre d'études humanistes, principalement grâce aux presses à imprimer qui publient des textes classiques. À cela s'ajoute un vif intérêt pour les études archéologiques, les données scientifiques et surtout la botanique. L'un des débats qui anime la scène culturelle vénitienne de l'époque est celui de la possibilité de concilier la « vie contemplative », entendue comme une activité spéculative philosophique et religieuse à mener dans la solitude, détaché des événements du monde, et la « vie active », entendue comme un service à la communauté pour la réalisation de « l'honneur ». Si les grands humanistes vénitiens de la fin du ont tenté de démontrer la possibilité d'une réconciliation entre les deux opposés, au début du nouveau siècle, les deux tendances paraissent totalement inconciliables. La pratique « contemplative » des intellectuels vénitiens favorise la diffusion de formes particulières de collections, telles que celles d'antiquités, de pierres précieuses, de pièces de monnaie, de reliefs, de codes, d'incunables et de peintures, toutes liées aux inclinations culturelles et au caractère du collectionneur. La collection du cardinal Domenico Grimani en est l'un des exemples les plus célèbres.


title: Renaissance vénitienne

text: La liberté relative que l'oligarchie de la Sérénissime garanti à ses citoyens et visiteurs est la meilleure parmi celles que les tribunaux italiens peuvent offrir, et en fait pendant ces années un refuge fréquenté par ceux qui sont impliqués dans les dangereux jeux de pouvoir de leurs propres États. Venise accueille alors certains des plus illustres génies italiens et étrangers. Parmi ces hôtes les plus fameux figurent Michel-Ange ou les exilés du Sac de Rome, dont Jacopo Sansovino qui s'installe dans la ville et y apporte les innovations architecturales développées dans le centre de l'Italie.


title: Renaissance vénitienne

text: Au , la peinture vénitienne achève de s'affirmer en un univers original, où règnent lumière, couleur, et sensualité, qui doit être mis en relation avec la situation lagunaire de la ville. Elle gagne son prestige en participant activement au jeu culturel en cours, c'est-à-dire en prenant parti dans les débats de la Renaissance multiple. L'apogée de la peinture vénitienne au est attachée à l'existence de personnalités artistiques exceptionnelles, mais l'éclosion des génies, la forme que prennent leurs manifestations, sont également intimement liées au groupe social, plutôt qu'à la classe sociale, qui utilise les images « géniales ». Comparée avec la production contemporaine de l'Italie, la peinture vénitienne frappe, dans les années 1530, par une originalité qui tient à la fois à une relative facilité d'accès au contenu de la représentation et par le caractère plus libre et plus énergique de ses images. Au début des années 1540, les contacts avec le Maniérisme sont plus déterminants : Francesco Salviati est à Venise en 1539-1540, Vasari surtout en 1541-1542, et les gravures y diffusent l'intellectualisme exacerbé du Parmesan, tout en mettant sur un même plan les grandes oeuvres romaines des années 1510 et la production ultérieure "di maniera".


title: Renaissance vénitienne

text: À partir de 1560, Titien représente une certaine forme de tradition vénitienne, relativement conservatrice. La modernité est incarnée alors d'une part, par Tintoret et sa dynamisation gigantesque de la "Maniera," et d'autre part, par Véronèse et son art « clair ». Tous deux s'inspirent du Maniérisme de l'Italie centrale, conçoivent de grands cycles décoratifs, exaltent officiellement les gloires de Venise et ne peuvent se soumettre au conformisme de la Contre-Réforme. Tintoret, dont le style domine dans la cité à la fin du siècle, se consacre à l'exaltation de l'esprit religieux qui mène Venise à la guerre contre les Turcs et à la victoire, tandis que Véronèse incarne l'autre composante essentielle de l'esprit vénitien : l'ouverture intellectuelle et le mode de vie civil d'une société libre et avancée culturellement.


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text: Vers 1500, Venise invente la peinture de chevalet, conçue pour le plaisir des patriciens cultivés dont la "Tempête" de Giorgione est un exemple


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text: En 1505, et jusqu'au début de 1507, le peintre allemand le plus important de l'époque, Albrecht Dürer visite la ville de Venise pour la deuxième fois, après y avoir déjà séjourné en 1494-1495. Désormais, sa renommée est très répandue grâce à une série de gravures diffusées dans toute l'Europe. Les marchands de la Fontego dei Tedeschi lui commandent alors un retable pour leur église du Rialto, San Bartolomeo.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans le domaine de la peinture, le maître allemand a assimilé les règles de l'art vénitien de l'époque, telles que la rigueur de la composition pyramidale avec le trône de Marie au sommet, la monumentalité de l’ensemble et la splendeur chromatique, ainsi que le rendu précis des détails et des physionomies, l’intensification gestuelle et la concaténation dynamique entre les personnages. Son œuvre, et notamment "la Vierge de la Fête du Rosaire", rappelle la monumentalité calme de Giovanni Bellini, avec un hommage explicite de l'ange musicien au centre. Malgré l'admiration générale et sa résonance, la peinture de Dürer influence peu les artistes vénitiens, contrairement à ses gravures. Si ses œuvres créées ou laissées dans la cité lagunaire ne sont pas identifiables avec certitude, de nombreux indices et citations, iconographiques et stylistiques, confirment que son passage n'est pas passé inaperçu, contribuant à la naissance du tonalisme, résultante du sfumato et de la perspective aérienne.


title: Renaissance vénitienne

text: La présence et l'influence des artistes lombards nommés les "Leonardeschi" dans les années qui suivent, sont plus documentées. À Venise, la nation lombarde se réunit à la "" située dans un bâtiment érigé à la fin du dans la basilique dei Frari. Les sculpteurs et tailleurs de pierre y prévalent en nombre, dont ceux de la famille Lombardo. À partir de la fin du cependant, certains peintres sont présents et bien intégrés, parmi lesquels Andrea Solario, frère du sculpteur Cristoforo, auteur de petites œuvres sur des sujets sacrés, et Giovanni Agostino da Lodi, considéré comme le premier vulgarisateur des idées de Léonard à Venise et auteur du "Retable des Bateliers" dans l'église San Pietro Martire à Murano.


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text: Arrivent ensuite Francesco Napoletano, décédé à Venise en 1501, et Marco d'Oggiono, ancien collaborateur de Léonard qui exécute une série de toiles pour la "Scuola dei Lombardi", aujourd'hui perdue, et qui a certainement contribué à la diffusion des visions de Léonard auprès des artistes de la Sérénissime, notamment chez Giorgione.


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text: Giorgione arrive, semble-t-il, à Venise vers 1503-1504, où il est l'élève de Giovanni Bellini en même temps que Titien qu'il va lui-même influencer. Il provoque un profond renouvellement du langage pictural lagunaire en un peu plus de dix ans d'activité, en introduisant quatre nouveaux aspects dans l'art vénitien : le sujet laïque, de petites dimensions, pour les particuliers et les collectionneurs, tout comme Bellini avait créé de petites œuvres religieuses non destinées à une église ; le clair-obscur à la progression d'une infinie délicatesse et à la palette très évocatrice ; le nu ; les paysages peints pour eux-mêmes. Il libère de son rôle de célébration militaire ou religieuse la peinture-récit à fonction documentaire, qu'avaient pratiqué Gentile Bellini et Carpaccio, et qui tombe alors en désuétude. Avec lui, les sujets profanes se multiplient, une attention passionnée est apportée à la vie, au nu, au paysage, lequel n'est plus d'essence sacré comme chez Giovanni Bellini, mais sécularisé et laïque. Giorgione fonde la construction et l'unité du tableau non plus sur la certitude mesurable de la perspective, linéaire ou colorée, mais sur la cohérence, à la fois irréfutable et impalpable, de la « lumière ». Dans sa palette, le blanc, qui se fait lumière vibrante et condensation lumineuse, joue un rôle neuf et décisif.


title: Renaissance vénitienne

text: Personnage mystérieux à bien des égards, dont on possède très peu d'informations biographiques certaines, il est un artiste parfaitement intégré au cercle des intellectuels aristocratiques, pour qui il crée des portraits et surtout des œuvres de petite taille aux significations allégoriques complexes, aujourd'hui encore partiellement déchiffrables. Ses sympathies humanistes sont nombreuses. Il est connu pour participer aux réjouissances raffinées des patriciens ou à celles de la reine de Chypre, Catherine Cornaro, dans sa retraite d'Asolo, fréquentée entre autres par Bembo, et où l'on se consacre à la poésie, à la musique, à la philosophie et à l'amour. Ces cercles humanistes élaborent la version vénitienne du néoplatonisme florentin. L'atmosphère semble avoir été celle d'une relative préciosité où on rêve d'Arcadie, où l'on évoque un âge d'or mystique et présent, transposition raffinée et presque superficielle de l'optimisme et de la foi messianique renaissante. Poète, musicien, homme du monde, amoureux parfait, il a toutes les caractéristiques de l'homme du nouveau siècle.


title: Renaissance vénitienne

text: S'inspirant des modèles de Léonard, il développe un style suave et chaud où la couleur est maître : souvent étalée directement sur le support sans dessin préparatoire précis, elle crée des variations de lumière par des « taches » de couleur qui définissent le volume des personnages, produisant ce résultat particulier où les personnages semblent indissolublement fondus dans le paysage. L'inspiration du moment commence ainsi à prendre le relais de l'étude préparatoire.


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text: Une rédaction chromatique délicate dans laquelle l'atmosphère et l'harmonie entre les personnages et l'environnement sont mises en valeur apparait déjà dans les œuvres attribuées à sa première période, comme la "Sainte Famille Benson" ou l "Adoration des bergers Allendale." Le "Retable de Castelfranco" (vers 1502) montre une simplification structurelle innovante : Giorgione place la conversation sacrée, toujours disposée de manière pyramidale, dans un contexte rural plutôt qu'architectural (comme dans la tradition de Giovanni Bellini) et sans prendre en compte la rigueur de la perspective (comme cela est visible dans la relation entre la profondeur du trône et le sol en damier qui manque de netteté). Mais surtout, les personnages des saints latéraux sont modelés avec des transitions douces d'ombre et de lumière, sur un fond avec un parapet rouge qui divise la composition en deux moitiés, l'une terrestre et l'autre « céleste ». La maîtrise de la perspective aérienne est déjà parfaite, les objets les plus éloignés étant allégés par l'effet de brume naturelle. Giorgione introduit ici un nouveau type de « logique picturale » qui est une logique de la suggestion, de l'allusion, une « logique de l'imaginaire » au travail dans l'image, qui le pousse à inventer ce qui deviendra un des thèmes les plus vagues et les plus vivants de la peinture occidentale, la femme nue dans un paysage.


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text: Dans "Les Trois Philosophes" (environ 1504-1505) de nombreux éléments allégoriques fusionnent, peut-être en référence à une représentation des Mages comme « rois sages ». Le soleil se couche et procure à l'œuvre une lumière chaude et douce qui accentue la sensation de suspension et de mystère dans laquelle l'apparition de l'étoile (peut-être la lueur dans la grotte) vient guider la recherche cognitive des Mages. Les couleurs sont savamment estompées, vives au premier plan, assourdies dans l'arrière-plan. La "Tempête", exemple de paysage dans lequel des figures allusives sont parfaitement intégrées, est tout aussi complexe, riche en significations qui se superposent.


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text: Des œuvres de cette complexité sont nées dans un contexte de relations très étroites entre client et artiste qui partagent la même culture, comme en témoigne une lettre de Taddeo Albano à Isabelle d'Este dans laquelle l'agent se déclare incapable de pouvoir procurer une œuvre de Giorgione à la marquise car les propriétaires ne les auraient pas vendues « pour prætio personne » ne les ayant « fait vouloir en jouir pour eux ».


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text: La "Vénus endormie" est le chef-d'œuvre de la dernière période de Giorgione, reprise iconographique de l'antiquité qui connait un succès considérable bien au-delà de Venise, dans laquelle la déesse couchée et endormie, d'une beauté limpide et idéale, se découvre de subtils accords rythmiques avec le paysage qui la domine. Il annonce les femmes de Titien, donnant à la chair féminine un éclat et une fraîcheur uniques, grâce à l'empâtement moelleux qui donne l'impression d'un épiderme vivant. La "Vénus endormie" signe l'entrée de l'érotisme dans la peinture cultivée. Ce n'est pas un hasard si Giorgione en est l'un des initiateurs : son activité de peintre est intimement liée à la cour d'Asolo et à l'humanisme sentimental qui entoure la reine exilée de Chypre, devenue pensionnée de la Sérénissime.


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text: Vers 1508, Giorgione reçoit la seule commande publique dont il reste des traces, la fresque de la façade extérieure de la "Fondaco dei Tedeschi", réalisée en collaboration avec Titien. Seule la figure d'un "Nu" très dégradée subsiste du cycle. De multiples références symboliques et un naturalisme intense sont visibles dans d'autres œuvres de l'artiste datant de cette période comme le "Portrait d'une vieille" "femme" (vers 1506).


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text: Giorgione exerce une forte influence sur Bellini, mais aussi sur la génération suivante. Palma, Sebastiano del Piombo, Titien, Giovanni Gerolamo Savoldo, Pâris Bordone et Dosso Dossi s'engagent dans la voie qu'il a tracée.


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text: L'exemple de Giorgione accélère le processus en cours depuis les deux dernières décennies du de représentation de la profondeur de l'espace par un effet de modulation de l'air et de la lumière, dans lequel les personnages sont insérés avec un calme naturel. Parmi les protagonistes de ces modifications, figure Giovanni Bellini, désormais âgé, avec des œuvres comme le "Baptême du Christ" et la "Madonna del Prato", mais c'est vraiment avec des œuvres ultérieures, comme le "Retable de San Zaccaria", qu'il révèle son assimilation et son appropriation de la technique tonaliste de Giorgione. Dans cette œuvre, la structure architecturale s'ouvre sur les côtés sur des vues dégagées du paysage qui laissent entrer une lumière claire et chaleureuse, mettant en évidence l'intense concentration des personnages, ainsi que la richesse chromatique de leurs vêtements.


title: Renaissance vénitienne

text: Un pas de plus dans la fusion entre les éléments du paysage et les personnages est ensuite franchi avec le retable de "Saint Jérôme lisant avec saint Christophe et saint Louis de Toulouse" pour l'église San Giovanni Grisostomo qui intègre les idées de jeunes maîtres tels que Giorgione ("Retable de Castelfranco)" ou encore Sebastiano del Piombo ("Retable de saint Jean Chrysostome)".


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text: Sa renommée, qui va désormais bien au-delà des frontières de l'État vénitien, lui permet de recevoir de nombreuses demandes de particuliers sur des sujets rares liés à la littérature et au classicisme. Dans une lettre de Pietro Bembo à Isabelle d'Este (1505), le maître âgé se dit pleinement impliqué dans les nouvelles relations culturelles dans lequel l'artiste est désormais actif dans l'élaboration thématique et iconographique du sujet demandé par son client.


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text: Avec une sensibilité remarquable et une étonnante ouverture d'esprit, Bellini réagit aux inventions de Giorgione et de Titien. "Le Festin des dieux" est l'un de ses derniers chefs-d'œuvre qui fait entrevoir la série de décorations picturales de la salle d’Albâtre d'Alphonse d'Este. Dans "L'Ivresse de Noé," le vieux maître reprend le thème biblique animé par l'atmosphère de Bacchanales, thème récemment à la mode à Venise. Ces deux peintures manifestent clairement l'intention d'accorder à la texture de la matière un rôle signifiant et même émotif, inconnu jusqu'alors, tandis que les apparences sont plus suggérées que décrites avec précision. Le travail du peintre et la spécificité irréductible de la matière picturale tendent à faire l'image en lui conférant un pouvoir de suggestion nouveau. Un an avant sa mort en 1515, il signe la "Jeune Femme nue au miroir" d'un classicisme limpide, dans laquelle le corps de la femme est délicatement modelé entre la pénombre de l'intérieur et la lumière émanant de la fenêtre ouverte sur un vaste paysage.


title: Renaissance vénitienne

text: L'exemple de Giorgione est fondamental à l'époque pour un autre jeune artiste, Sebastiano Luciani, connu plus tard sous le nom de Sebastiano del Piombo. Ses débuts picturaux ont lieu entre 1506 et 1507, avec des œuvres inspirées par Giorgione, mais présentant une plus grande prééminence plastique et monumentale, telles que les portes de l'orgue avec des saints de l'église San Bartolomeo a Rialto, ou le "Retable de San Giovanni Crisostomo". Ce dernier présente une composition asymétrique audacieuse, avec l'arrière-plan divisé entre une partie architecturale et une ouverture sur un paysage, selon un schéma qui sera réutilisé ultérieurement avec succès (comme "la Vierge de Pesaro" du Titien).


title: Renaissance vénitienne

text: Les premières expériences de Lorenzo Lotto, actif au moins depuis 1503, sont plus originales. Cette année-là, il est à Trévise où il peint un "Portrait de Bernardo de 'Rossi" qui se caractérise par une structure plastique solide et une définition physionomiste précise, qui fait écho aux suggestions psychologiques d'Antonello de Messine et à l'acuité de l'art nordique.


title: Renaissance vénitienne

text: Peu à peu, sa langue commence à s'écarter de la culture du moment pour se tourner vers une sorte d'agitation qui se manifeste à la fois dans ses choix formels et dans les contenus. Par exemple, le "Retable de Santa Cristina al Tiverone" apparaît comme une reprise du "Retable de San Zaccaria" de Bellini, mais il s'en distingue par un rythme plus serré qui conduit les personnages à entrelacer regards et gestes avec des attitudes agitées et confuses, abandonnant toute contemplation sereine et silencieuse. La lumière est froide et incidente, loin de l'atmosphère chaleureuse et enveloppante des tonalistes.


title: Renaissance vénitienne

text: L'artiste accompagne ces résistances aux principes dominants d’une ouverture vers un réalisme plus aigu dans le rendu des détails, un sentiment plus pathétique et une attirance pour la représentation d'une nature agitée et mystérieuse, typique des artistes nordiques comme ceux de l'école du Danube. Des œuvres telles que le "Mariage mystique de sainte Catherine", le "Saint Jérôme pénitent" ou le "Polyptyque de Recanati" en sont des exemples.


title: Renaissance vénitienne

text: Titien fait également ses premiers pas au début du , appelé après la mort de Giovanni Bellini (le "Festin des Dieux") et de Giorgione (la "Vénus de Dresde") pour achever certaines de leurs œuvres. Vers les années 1510, son imprégnation de l’art de Giorgione est si poussée qu'elle rend extrêmement difficile, même aujourd'hui, l'attribution à l'un ou à l'autre de certaines œuvres comme le "Concert Champêtre", désormais presque unanimement attribué au Titien bien qu'animé de thèmes chers intellectuellement à Giorgione.


title: Renaissance vénitienne

text: Le style du peintre de Pieve di Cadore se caractérise bientôt par une plus grande intensité chromatique et monumentale des personnages qui sont plus solides et insérés dans des contextes narratifs d'une compréhension immédiate, comme les fresques des "Miracles de saint Antoine de Padoue" dans la Scuola del Santo à Padoue (1511). Dans ces premiers travaux, l'efficacité dramatique et un balayage décisif de l'espace apparaissent immédiatement.


title: Renaissance vénitienne

text: La mort de Giorgione puis de Giovanni Bellini, le départ de Sebastiano del Piombo et de Lorenzo Lotto, favorisent au début du l'affirmation incontestée de Titien sur la scène vénitienne. Devenu rapidement célèbre, notamment avec une série de portraits, il est en 1517 le peintre officiel de la Sérénissime. Ses peintures à sujet profane remontent également à ces années, destinées aux clients les plus cultivés, comme "Les Trois Âges de l'homme" (vers 1512) et l"'Amour sacré et profane" (vers 1515). Son succès à Venise est étroitement lié à la position sociale et politique qu'il sait donner à son art. Il comprend que la culture a acquis, dès les premières années du Cinquecento, une puissance qui en fait un « troisième pouvoir », l'égale du pouvoir économique et politique. Il est sans doute le premier à en tirer toutes les conséquences pratiques. Entre 1508 et 1518, il consacre une grande part de son activité à la xylographie. Ces gravures, aux allusions souvent politiques, sont destinées à une clientèle populaire et permettent de diffuser, dans le peuple vénitien, les thèmes de l'idéologie officielle de la Sérénissime, tout en demeurant pétries de culture classique et de références aux modèles prestigieux du proche passé (Mantegna) ou du présent (Michel-Ange).


title: Renaissance vénitienne

text: À partir de 1518 environ, il commence à se mesurer à distance avec Michel-Ange et Raphaël. Le retable de l"'Assomption de la Vierge" suscite l'admiration mais aussi la perplexité, du fait du bond en avant décisif du style, des dimensions monumentales, des gestes éloquents et un usage de la couleur qui transmet une énergie sans précédent, désormais bien loin des atmosphères calmes du tonalisme.


title: Renaissance vénitienne

text: Sa renommée lui vaut les premières commandes de tribunaux italiens, dont ceux de Ferrare et de Mantoue. Alphonse d'Este lui commande une série de "Bacchanales" pour son cabinet d’Albâtre, parmi lesquelles se distingue "Bacchus et Ariane", qui mêle références classiques, dynamisme et utilisation très judicieuse des couleurs, choisies parmi les meilleures qualités disponibles dans l'empire vénitien.


title: Renaissance vénitienne

text: Dans les portraits de ces années, Titien se focalise sur le rendu de la présence physique des protagonistes, avec des compositions et des éclairages innovants et des poses non conventionnelles, au nom de l'immédiateté et de la vivacité. Ses portraits sont sans complaisance, criants de vraisemblance et d'humanité : Venise est alors la seule ville d'Italie où le sentiment de liberté civile ou religieuse n'est pas réprimé, et cette liberté s'exprime dans la peinture. Le renouveau promu par le doge Andrea Gritti se révèle dans des œuvres comme le "Retable de Pesaro" dans lequel les schémas du sont définitivement laissés de côté. La Vierge est sur un trône placé latéralement, comme si dans la nef latérale de l'église, à laquelle est destiné le retable, il y avait une ouverture avec un autel orienté dans le même sens. Les gestes et les attitudes sont naturels, dans un schéma volontairement asymétrique et donc plus dynamique.


title: Renaissance vénitienne

text: Titien traite tous les genres. Peintre de la vitalité, il célèbre la beauté terrestre mais manifeste de l'intérêt pour tous les aspects de la vie, y compris dans ses aspects violents qu'il rend avec beaucoup de naturalisme comme dans le "Supplice de Marsyas" ou "Tarquin et Lucrèce". Il accompagne le renouveau de la culture antique avec ses nombreuses toiles à sujets mythologiques. Il transporte le nu allongé inventé par Giorgione dans un intérieur et dote ses chairs féminines de moelleuses et chaudes couleurs. Les peintres qui suivront chercheront à retrouver la clé de cet art sensuel de l'alchimie chromatique. La violence de ses schémas et son don de simplification efficace le rendent apte à obtenir un large écho. Son génie d'invention lui fait trouver des solutions figuratives qui sont à la pointe du modernisme et de la culture picturale. Ainsi, dans son "Assomption", il impose l'évidence du surnaturel.


title: Renaissance vénitienne

text: Grâce à l'amitié de Pierre l'Arétin qui est lié à de nombreuses cours, Titien peut renforcer le caractère entrepreneurial de son activité, devenant l'un des artistes les plus riches et les plus recherchés de la péninsule. Ses vingt dernières années, de 1556 à 1576, il alterne compositions païennes et tableaux religieux d'un sentiment élevé. Sa dernière œuvre, la "Pietà" de l'Académie, accuse particulièrement le parti esthétique qu'il a choisi dès ses débuts : absence de dessin préalable et préséance de la couleur sur la ligne. La peinture directe, la "pittura di macchia" (peinture de taches - les empâtements), la texture épaisse et lumineuse de la pâte, passent avant la forme. Titien peint alors davantage avec la main qu'avec le pinceau, s'affranchissant des contours nets.


title: Renaissance vénitienne

text: L'œuvre de Titien réclame et affirme le droit pour la peinture d'être maîtresse de ses signes. Dans une culture où le littéraire prime, il fonde un code pictural où la signification du tableau vise à se transmettre par des moyens spécifiquement figuratifs.


title: Renaissance vénitienne

text: Avec Palma le Vieux, réduit souvent à un rôle d'observateur, le seul peintre capable d'affronter Titien sur la scène vénitienne dans les années 1520-1530 est Le Pordenone, peintre originaire du Frioul. Sa formation commence avec Mantegna, les gravures de Dürer et les autres maîtres nordiques, et culmine avec un voyage à Rome en 1514-1515 lors duquel il découvre les œuvres de Michel-Ange et Raphaël. Il développe un style grandiloquent, entre souvenirs classiques et narrations populaires.


title: Renaissance vénitienne

text: Les grands cycles de fresques, comme celles de la cathédrale de Trévise, de l'église Madonna di Campagna de Plaisance, de l'église San Francesco à Cortemaggiore, et surtout de la cathédrale de Crémone, constituent sa spécialité. Ses représentations sont à la fois discursives et solennelles, avec une remarquable virtuosité dans la perspective. Ses retables sont au contraire de qualité inégale. Si le ton reste grandiloquent dans ceux destinés à la province, ceux pour Venise apparaissent trop encombrés. En accentuant l'aspect cultivé et raffiné de sa peinture pour mieux s'intégrer au milieu proprement vénitien, le Pordenone renonce en partie à ce qui est son apport spécifique et qui a été à l'origine de son succès face à Titien : l'expressivité destinée à impressionner le fidèle. En abandonnant cette manière, il perd une part de son inspiration. Affrontée à la dimension « sociale » de son activité, qui fonde le style dominant d'une cité d'où affluent les commandes, le créateur doit se définir par rapport à un style donné. Ce phénomène essentiel se confirme autour de 1520 : la question du « style » est constitutive de l'histoire de l'art et est l'objet de la recherche consciente des artistes ; la subjectivité individuelle s'y noue à l'instance sociale et collective de la création.


title: Renaissance vénitienne

text: Avec sa mort à Ferrare, mystérieuse à certains égards, sa confrontation avec Titien prend fin. Son travail est systématiquement passé sous silence dans la littérature artistique vénitienne ultérieure.


title: Renaissance vénitienne

text: Né en 1500 à Trévise, Bordone se forme puis vit à Venise où il suit les traces de Titien avant d'évoluer vers le portrait. Son style mêle la palette et l'aisance de Titien à une certaine froideur et à une concentration sur l'aspect social du modèle toutes florentines. Il se rend en France en 1538 et à Augsbourg en 1540. Son opulence toute vénitienne influence sans doute les peintres de cour allemands comme Amberger er Pencz. Son style est en effet plus facile à imiter que celui de Titien qui est plus profond. Il devient à Venise le spécialiste d'un certain type de composition allégorique où le portrait se combine à un sujet symbolique pour mener à son terme un goût du glacé qui rapproche le personnage de la nature morte. L'individualité du sujet devient alors secondaire par rapport au travail "di maniera" sur les espaces et les formes.


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text: Andrea Schiavone, Dalmate de Zadar, qui meurt à Venise en 1563 après y avoir été actif à partir de 1520, est un autodidacte qui se forme en imitant Giorgione et Titien, ainsi que les gravures de Parmesan. Il introduit à Venise une certaine qualité extatique généralement absente de la peinture vénitienne. Ses couleurs changeantes et ses violents effets de "contrapposto" suggèrent que le maniérisme du centre de l'Italie a marqué son évolution.


title: Renaissance vénitienne

text: Paul Véronèse arrive à Venise en 1551 après avoir fait son apprentissage à Vérone, Mantoue et Parme. En 1552, il obtient une première commande pour l'église San Francesco della Vigna pour laquelle il réalise la "Conversation sacrée". Il s'installe définitivement à Venise l'année suivante où il devient le « peintre de la République ». Il réalise avec Giovanni Battista Ponchini et Giovanni Battista Zelotti les fresques des salles du conseil des Dix au palais des Doges. En 1555, il entreprend la réalisation du plafond de la sacristie de l'église San Sebastiano. Avec six autres peintres dont Battista Franco, Giuseppe Porta, Bartolomeo Ammannati et Le Tintoret il participe à la décoration du plafond de la salle de la "" de la Biblioteca Marciana. Entre 1575 et 1577, il réalise au palais des Doges, le "Triomphe de Venise" pour la salle du Grand Conseil et "les Allégories de la Vertu" pour la salle du Collège qui comptent parmi ses grands chefs-d’œuvre. Véronèse, qui meurt en 1588 à , est enterré dans l'église San Sebastiano dont il a peint un grand nombre de fresques qui apparaissent sensuelles, joyeuses, païennes et pleines de vitalité en dépit de leurs sujets.


title: Renaissance vénitienne

text: Une sorte d'allégresse décorative émane de ses toiles, dans une atmosphère de joie de vivre, certes profane, mais mélodieuse et poétique. Véronèse est le peintre du luxe et de l'étalage ostentatoire. Il aime peindre la foule multicolore dont il dispose les participants dans un cadre architectural d'une grande magnificence. Il n'hésite pas à transposer les thèmes, personnages et attitudes de l'Antiquité dans des scènes sacrées.