title: Cinéma grec

text: Irène Papas (née en 1926) est, avec Melina Mercouri, la représentante de la Grèce dans le cinéma mondial. Elle est, avec Katína Paxinoú, une des rares actrices grecques à avoir plus tourné à l'étranger que dans son pays. Elle fut formée, comme Melina Mercouri à l'Institut d'art dramatique du Théâtre national d’Athènes par Dimítris Rondíris qui essaya aussi d'abord de la cantonner au répertoire ibsénien. Elle joua finalement peu au théâtre. Sa carrière cinématographique commença dès 1948 dans "Anges perdus" de Níkos Tsifóros. Elle ne cessa plus de tourner. Malgré ses origines rurales (campagne de Corinthie), elle incarne une femme d'allure aristocratique, à la beauté pure et intangible. Sa voix grave ajoute à son port encore plus de charisme. Elle a ainsi pu jouer dans les principales adaptations cinématographiques des tragédies antiques : "Antigone" de Yórgos Tzavéllas en 1961, "Les Troyennes" de Michael Cacoyannis en 1971, "Iphigénie" du même réalisateur en 1977. Elle a porté des rôles dramatiques très forts : la veuve lynchée dans "Zorba le Grec" toujours de Cacoyannis en 1964, ou dans "Z" de Costa-Gavras. Elle triompha cependant dans un de ses rares rôles comiques (encore Cacoyannis) avec "Sens dessus dessous" en 1992.


title: Cinéma grec

text: Thanássis Véngos (1927 - 2011), considéré comme le meilleur acteur comique grec, ne venait pas du théâtre. Il rencontra Níkos Koúndouros, le réalisateur qui le révéla, sur Makronissos, alors qu'ils y étaient tous deux déportés politiques pendant la guerre civile. Il commença par interpréter des pauvres bougres chargés de famille nombreuse et dépassés par les événements sur lesquels les ennuis s'accumulent ("Famille nombreuse" en 1964 ou "Le Concierge aux pieds fous" en 1966, tous deux de Erríkos Thalassinós). Il incarnait l'archétype du Grec dépassé face aux transformations de la société des années 1950-1960. Il exprimait sur un ton comique les mêmes dénonciations que celles du Nouveau Cinéma grec les décennies suivantes, d'où sa reconnaissance critique. Très vite, un des thèmes récurrents de ses films (titre et scénario) fut celui de la folie à laquelle la société l'avait poussé (d’"Un Vengos fou, fou, fou" en 1965 jusqu'à "Vengos, le kamikaze fou" en 1980).


title: Cinéma grec

text: Alíki Vouyoukláki (1933 ou 1934 - 1996) partagea sa carrière entre cinéma et théâtre. Elle tourna une quarantaine de films, dont de nombreuses comédies musicales. Elle multiplia les rôles de « Cendrillon » transposés dans la Grèce des années 1960 : "Qui aime bien châtie bien" (1959), "Moderne Cendrillon" (1965) ou "Ma Fille la socialiste" (1966), etc. Elle y interprétait une jeune fille moderne, s'assumant et utilisant tous les moyens pour parvenir à son but : le mariage. Si ses personnages travaillent, c'est toujours en attendant le prince charmant (souvent le patron). Ils proposaient alors un nouveau modèle de comportement, acceptable, dans une société en mutation. Ses films triomphèrent au box-office grec. Elle fut la star incontestée du cinéma commercial grec des années 1960, actrice vedette du studio Finos Film. Ainsi, la même année, 1959, elle jouait dans les films "Astéro", premier au box-office, "Mimikos et Mary", deuxième au box-office et "La Maligne", cinquième. Elle ne connut cependant pas de véritable carrière internationale (hormis "Alice" de Rudolph Maté en 1962). Elle n'eut jamais l'image d'un "sex-symbol", mais plutôt de la gentille adolescente, puis de la travailleuse méritante, puis de la bonne mère et de la bonne patronne. Les entrées enregistrées pour ses films dépassaient, au moins jusqu'à sa retraite en 1981, le nombre d'entrées de l'ensemble des autres films grecs.


title: Cinéma grec

text: Jenny Karézi (1932 - 1992) fut longtemps la grande rivale dans l'attribution des rôles d'Alíki Vouyoukláki, même si les deux femmes étaient amies. Elle aussi venue du théâtre, où elle continua à triompher après l'arrêt de sa carrière cinématographique, Jenny Karézi incarna à l'écran un autre type de nouvelles jeunes femmes grecques des années 1960. Ses principaux personnages furent des jeunes diplômées bien décidées à faire une brillante carrière dans un milieu masculin (comme les travaux publics dans "Mademoiselle le directeur" en 1964). Cependant, elles se retrouvaient tiraillées entre leurs ambitions et leur féminité refoulée. Ce thème constitua un des grands ressorts comiques des années 1960.


title: Cinéma grec

text: À côte de certains réalisateurs qui assurent eux-mêmes la direction de la photographie (ainsi Dínos Katsourídis), ou de quelques directeurs étrangers, comme Walter Lassally, les principaux directeurs de la photographie grecs sont Yórgos Arvanítis et Yórgos Panoussópoulos. Le premier photographia tous les Angelopoulos. Il avait fait ses armes à la Finos Film pour laquelle il travailla sur six films par an en moyenne. Le second, même s'il a réalisé des films, se sentit longtemps plus un directeur de la photographie qu'un réalisateur.


title: Cinéma grec

text: Comme souvent, en Grèce comme ailleurs, une partie des morceaux de musique les plus populaires sont tirés des bandes originales des films. Inspirée de la musique populaire, elle rencontre un grand succès populaire. Elle joue un rôle particulier dans les mélodrames. Elle est présente, souvent sous forme d'intermèdes musicaux dans de nombreux autres films. Ainsi, les comédies musicales étaient souvent des comédies dans lesquelles il y avait un peu plus de musique que d'habitude. En effet, il était de tradition d'avoir au moins un numéro musical dans les comédies. Les grands musiciens grecs contemporains s'intéressèrent au cinéma, travaillant avec réussite les thèmes de la musique populaire et lui donnant ses lettres de noblesse. Mímis Pléssas composa la musique de plus d'une centaine de films. Mános Hadjidákis dès les années 1940 réalisa de très nombreuses bandes originales ; sa plus célèbre reste "Jamais le dimanche" et ses "Enfants du Pirée". Míkis Theodorákis travaille pour le cinéma depuis les années 1950 avec par exemple la musique de "Zorba le Grec". Stávros Xarchákos composa la bande originale des "Lanternes rouges" et plus tard celle de "Rebétiko". Le Nouveau Cinéma grec fit moins appel aux musiciens connus. Certains réalisateurs composèrent eux-mêmes la musique de leur film, sans même se créditer au générique. Cependant, la musique continue de jouer un grand rôle dans le cinéma grec. Les numéros musicaux des "Chasseurs" montrent bien la place qu'Angelopoulos accorde à la musique. La musique de Stamátis Spanoudákis pour "Les Années de pierre" a connu un immense succès.


title: Cinéma grec

text: Avec la quasi-disparition du cinéma au moment de la dictature des colonels, nombre de professionnels (image, costumes, décors) quittèrent le cinéma pour se recycler au théâtre et à la télévision. Le Nouveau Cinéma grec ne leur proposa pas de réelles opportunités dans ses premières années : ils étaient moins nécessaires en raison des scénarios contemporains, en décors et costumes contemporains. De plus, comme pour la production, les réalisateurs du Nouveau Cinéma grec firent souvent appel à leurs proches pour ces aspects techniques. Ainsi, tous les repérages et la préparation des décors pour "Les Fainéants de la vallée fertile" furent effectués par Mariánna Panayotopoúlou, la femme du réalisateur. Il en fut de même pour les costumes du "Lieu du crâne" de Kóstas Aristópoulos confiés à son épouse Anastasia Arseni.


title: Cinéma grec

text: Pendant longtemps, la tragédie antique ne fut pas mise en scène par le cinéma grec. Il semblerait qu'elle n'ait pas eu de public, pour diverses raisons. Le public populaire préférait les mélodrames ou les films en fustanelle, considérés d'accès plus facile, à des pièces appartenant au patrimoine intellectuel. Il semblerait que le caractère irrévocable d'un destin tragique pour les personnages de ces pièces ait justement été ce que les spectateurs essayaient de fuir en allant au cinéma. Face aux difficultés sociales et politiques de l'Entre-deux-guerres, de l'occupation allemande puis de la guerre civile, le public désirait voir des films qui, même s'ils étaient tragiques, finissaient bien, comme les mélodrames, afin de continuer à croire que leur destin et celui du pays n'étaient pas irrévocables. Par ailleurs, l'aspect universel de la tragédie antique renvoyait à des situations contemporaines. Elle ne pouvait donc être acceptée, par la population dont les passions étaient mises en scène ou par le pouvoir, quand les personnages principaux, souvent hommes de pouvoir, étaient punis pour leur "ubris".


title: Cinéma grec

text: Une première tentative remonte à 1927 : Dimítrios Gaziádis réalisa "Les Fêtes delphiques", une captation de la représentation du "Prométhée enchaîné" d'Eschyle mise en scène par Ángelos Sikelianós à Delphes. Deux ans plus tard, Dimitris Meravidis tourna un nouveau "Prométhée enchaîné", dans le stade panathénaïque dans des décors trop visiblement en carton-pâte. De plus, les acteurs compensaient le caractère muet du film par une outrance des gestes. Ce ne fut que trente ans plus tard qu'un réalisateur grec tenta à nouveau l'aventure de l'adaptation d'une tragédie antique. L’"Antigone" de Yórgos Tzavéllas en 1961, avec Irène Papas fut un échec public. Sa mise en scène, inspirée des principes de Max Reinhardt, très prisés alors dans le théâtre grec, donna un aspect outré, déclamatoire et didactique à son film, malgré un montage et une utilisation des décors de qualité. Par opposition, l'"Électre" de Cacoyannis, l'année suivante et toujours avec Irène Papas rencontra le succès. L'utilisation des décors naturels et familiers aux spectateurs fut peut-être une raison du succès. Cacoyannis poursuivit ensuite avec succès ses adaptations d'Euripide, aussi bien en Grèce avec des acteurs grecs qu'aux États-Unis avec un casting international. Le cinéma expérimental puisa dans le répertoire tragique, comme le "Prométhée à la deuxième personne" de Costas Ferris, transposition à l'écran, mais transcendant la simple captation, des expérimentations théâtrales du Théâtre Ré. L’"Alceste" de Tonis Lykouressis en 1986 fut plus une transposition lâche dans un contexte contemporain de la pièce d'Euripide dont le scénariste s'inspira très librement qu'une véritable mise en scène de l'œuvre. Le Nouveau Cinéma grec eut cependant plutôt tendance à reprendre et adapter les thèmes qu'à directement mettre en scène les tragédies grecques.


title: Cinéma grec

text: La reprise de thèmes et motifs de la tragédie antique fut longtemps aussi rare que l'utilisation directe de la tragédie dans le cinéma grec. Le premier véritable exemple fut le "Stella, femme libre" de Cacoyannis en 1955. "Les Hors-la-loi" de Koúndouros en 1958 peut aussi être considéré comme ayant une dimension de tragédie antique. Les trois personnages masculins principaux sont en effet non seulement prédestinés, mais ils acceptent aussi leur destin en choisissant malgré tout d'enfreindre la loi, d'être condamnés et donc de mourir. Cependant, à l'inverse de la tragédie antique, le film évoque le destin collectif de la Grèce et non le simple destin individuel, transcendé.


title: Cinéma grec

text: Théo Angelopoulos est le scénariste et réalisateur qui a le plus et le mieux repris la tragédie antique, surtout dans sa période dite « politique » des années 1970. "La Reconstitution" est une première adaptation du mythe des Atrides. "Le Voyage des comédiens" de 1975 est encore plus clair, avec des personnages portant les noms des héros tragiques antiques. Il s'agit à nouveau d'une transposition à la Grèce du du mythe des Atrides. Cependant, la faute entraînant la chute n'est plus l'« ubris » comme dans l'Antiquité, mais le fait de servir le pouvoir (Égisthe est ainsi devenu un collaborateur de l'occupant nazi). La forme du film elle-même se rapproche de la chorégraphie de la théâtralité antique. Dans "Les Chasseurs", la faute n'est toujours pas l’"ubris", mais le renoncement et la soumission. Le cadavre imputrescible du partisan communiste vient le rappeler, aussi bien aux bourgeois suffisants et intolérants qu'à leurs proches, anciens progressistes qui ont rejoint le système.


title: Cinéma grec

text: L'âge d'or du cinéma grec, les années 1950-1960, fut aussi l'âge d'or de la comédie, très souvent liée à une pièce de théâtre à succès. La saison 1949-1950 offrit 14 films, dont deux comédies. La saison suivante compta 28 films dont 7 comédies mais ces dernières remportèrent les deux premières places du box-office ("Les Quatre Marches" et "Viens voir le tonton !"). À partir de 1952-1953, les comédies représentèrent la moitié (voire les deux-tiers) des films grecs et monopolisèrent les premières places du box-office. Une nuance s'ajouta à partir de 1961 : les premières places au box-office furent ravies par les comédies musicales. À la fin de ces deux décennies, le genre de la comédie grecque périclita avec l'ensemble du cinéma grec pour disparaître avec lui au milieu des années 1970.


title: Cinéma grec

text: Alors que la Grèce connaissait une période d'intenses transformations dans les décennies d'après-guerre (émigration, exode rural, industrialisation, urbanisation, etc.), la situation politique ne permit pas au cinéma d'en faire état de façon réaliste. La censure renforcée à la suite de la guerre civile (dont seul "Les Allemands reviennent" osa se faire l'écho) s'attaquait en effet à tout ce qui s'approchait d'idées pouvant paraître de gauche. "L'Ogre d'Athènes" dans ce contexte de censure et très vite d'auto-censure fut aussi une exception. Cependant, la réalité sociale était évoquée de façon indirecte par des scénaristes habiles. Les personnages principaux des comédies sont des petites gens qui travaillent dur pour survivre. Bien sûr, les valeurs prônées sont celles du travail et de l'amour qui triomphent de toutes les difficultés ; l'ascension sociale est l'objectif final, soit par un riche mariage présenté comme « la clé du bonheur », soit par le travail. Pourtant, finalement, les héros sont récompensés par le destin (héritage, loterie, don, etc.), ce qui peut se lire positivement ou négativement : positivement, leur travail est récompensé par la providence ; négativement : leur travail n'est pas suffisant, il faut l'intervention de la providence pour leur permettre de vraiment s'en sortir. Les valeurs prônées par les gouvernements de droite sont donc défendues dans les comédies, mais évoquées subtilement via les classes les plus pauvres de la société dont les problèmes fondamentaux ne sont pas dissimulés. Enfin, le public n'était pas dupe du subterfuge résolvant les difficultés. De même, les petites combines que les héros, intègres au départ, mettent en place pour arrondir leurs revenus, sont présentées comme acceptables, et acceptées par les spectateurs qui participaient eux aussi de cette économie parallèle. Ainsi, "Santa Chiquita" d'Alékos Sakellários présente un petit employé dont le revenu ne suffit pas à le faire vivre, à prendre soin de sa mère malade et à épouser sa fiancée. Son patron, quant à lui, vit dans le luxe et fréquente les cabarets où il dépense sans compter. Cependant, il lui refuse toute augmentation. Le héros cède à la tentation de la petite combine, même si, à la fin, une grosse somme d'argent résout tous ses problèmes. Dans "Vendeurs à la sauvette" du même Sakellários, les héros accumulent, sur le mode comique, toute une série de petits boulots plus ou moins licites, avant d'émigrer en Australie.


title: Cinéma grec

text: Le problème du chômage élevé alors (entre 25 et 30 %) alors était aussi évoqué dans "Vendeurs à la sauvette". Ce thème se mêle à celui du mariage dans "La Belle d'Athènes" de Níkos Tsifóros. Les héros ne s'en sortent pas avec leurs emplois précaires et tirent au sort lequel d'entre eux épousera une vieille fille laide. Les places respectives des hommes et des femmes ainsi que le mariage restaient à la fois un sujet de comédie et un sujet social sensible. L'idéal de la classe moyenne urbaine était présenté dans les films. Les femmes n'y travaillent qu'en raison de problèmes économiques, mais seulement jusqu'à leur mariage, même si parfois ("Thanassakis, le politicien") une femme refusant de travailler pouvait servir de ressort comique. Un autre thème proche de celui du mariage était l'obligation sociale de la dot. Le frère aîné ne pouvait se marier tant que toutes ses sœurs ne l'étaient pas. Ce thème du mariage des sœurs et de l'inévitable et essentielle dot était récurrent dans les comédies de l'époque. Dans "Une Demoiselle de... 39 ans" (1954), Sakellários et son coauteur Christos Yannakopoulos évoquent ce problème paralysant. Le héros ne peut se marier tant que sa sœur n'est pas mariée, mais elle est devenue trop vieille le temps qu'il amasse la dot nécessaire. C'est un des rares films du genre à ne pas se finir par un mariage. "Fanouris et les siens" (1957) évoque ce qui était alors de plus en plus ressenti comme une injustice faite au frère aîné mais aussi une tradition aboutissant à la marchandisation des femmes. Le frère aîné passe son temps à négocier le montant des dots de ses sœurs avec leur futur époux. En même temps, celles-ci doivent parfois céder au prétendant aux exigences financières moindres. Seule la cadette réussit à briser le cercle vicieux : elle travaille. Dans ce type de films, le "deus ex machina" est souvent l'émigré revenant au pays, comme dans "La Tante de Chicago" (1957), et résolvant les problèmes financiers et matrimoniaux. Cependant, ceux restés au pays attendent aussi de celui qui revient qu'il remplisse les obligations sociales traditionnelles.


title: Cinéma grec

text: Les comédies des années 1960 reflétèrent l'évolution de la société. Les héros ne sont plus issus de la classe populaire et leur problème essentiel n'est plus leur pain quotidien. Ils appartiennent maintenant à la petite bourgeoisie et disposent d'emplois rémunérateurs. Les histoires ne sont alors que des trames sentimentales servant de faire valoir aux acteurs stars de l'époque. Peu importait en effet le scénario, le public venait pour la vedette. Cependant, amour, mariage, fidélité et jalousie permirent aux scénaristes d'évoquer la société de leur temps, en mettant l'accent sur les oppositions entre anciens (les parents) et modernes (les enfants). La mentalité patriarcale archaïque était dénoncée, mais l'alternative, l'américanisation du pays, n'était pas forcément, présentée sous un jour plus favorable. Dans les comédies, l'autorité du père se délite, mais les ambitions sociales de confort et de paraître de son épouse sont aussi considérées comme ridicules ("La Flambeuse" de 1964 ou "Kolonaki, zéro de conduite" de 1967). La disparition de l'Athènes ancienne et de ses vieilles maisons (lieu du père) remplacées par des immeubles modernes (sous la pression des enfants) est un thème nostalgique récurrent des comédies de cette décennie.


title: Cinéma grec

text: Dans ces comédies, les niveaux de langue et le vocabulaire jouaient un grand rôle dans la définition des personnages, non pas dans un but de marquage social, mais dans un but comique de création de stéréotypes caricaturaux. Ainsi, la diglossie katharévousa - démotique n'était directement ni évoquée ni utilisée. De même, le couple de héros, pourtant souvent issus de milieux sociaux différents, n'avaient pas de caractéristiques linguistiques particulières. Au contraire même, ils parlaient tous les deux l'« athénien éduqué », l'idéal de l'époque : la langue de ceux qui sont au moins allés au lycée. Cependant, il n'y avait pas non plus de « régionalismes » hormis dans le cas du personnage du « » qui parle dans les comédies un mélange des divers dialectes du Nord, mais il est alors plus le stéréotype du paysan qu'une représentation du vlache. En fait, les types caricaturaux comiques appartenaient à quatre catégories spécifiques, de tous âges et de tous sexes : nouveaux riches (bourgeoise ou jeune frimeur principalement), professions libérales et intellectuelles, classes laborieuses (souvent cependant une bonne) ou « oiseaux de nuit » et petits malfrats (presque toujours masculins).


title: Cinéma grec

text: Le nouveau riche ponctue ses phrases de mots étrangers (français pour la bourgeoise ; anglais pour le jeune frimeur) et utilise l'accentuation étrangère dans sa prononciation du grec ; son vocabulaire très recherché est une référence cependant à la katharévousa tout en étant en réalité un révélateur de son absence d'éducation et de culture. Ainsi, la bourgeoise Pasta-Flora dans "Une Famille loufoque" (1965) emploie à tort et à travers « enfin », « impossible », « merveilleux » ; suggère des traductions approximatives (et comiques) de mots grecs en français ; mais elle passe son temps à se tromper dans ses références mythologiques. Dans le même film, Mikes, le jeune frimeur, a fait ses études à Londres et use de ', ', "" ; son égocentrisme lexical (la seule chose dont il parle est sa voiture de sport) fait qu'il ne se rend compte de rien autour de lui et est facilement dupé. Le membre d'une profession libérale et intellectuelle (avocat, mais parfois aussi professeur) a une langue recherchée, mais truffée d'archaïsmes, de katharévousa et de mots abscons typiques de sa profession et que nul ne comprend. Ses phrases sont longues, faites de circonvolutions, de vieux proverbes et de citations littéraires. Le membre des classes laborieuses déplace les accents toniques en ajoutant des « » finaux aux mots et fait des fautes de grammaire (principalement pour les conjugaisons les plus compliquées). Le petit malfrat utilise l'argot, dont des mots d'origine turque ou issus de la langue du "mangas", ou raccourcit les mots (« méra » plutôt que « kaliméra » pour dire bonjour). En fait, la caractérisation de ces personnages se faisait par une exagération des lieux communs attendus par les spectateurs. En parallèle, l'utilisation des stéréotypes par les auteurs permet au spectateur d'identifier immédiatement à quel type de personnage il a affaire et d'entrer plus vite dans l'intrigue.


title: Cinéma grec

text: Cependant, le conflit linguistique entre les personnages, couple de héros (langue idéale, « normale ») contre stéréotypes comiques, avait une résonance plus large. Il exprimait en fait le conflit des années 1960 entre le pouvoir central unificateur et le « multiculturalisme » réel de la société. Les écarts de langage entraînent dans les films une incommunicabilité dont pâtissent les personnages hors normes (avant le "happy end" final). Cependant, l'effet comique prenait aussi une dimension politique : si la bonne fait des fautes de grammaire, finalement, le bourgeois ne vaut pas mieux ; le paysan est finalement sincère malgré ses idiotismes et le prétendu "mangas" renvoie finalement aux icônes du rebetiko, devenues positives dans cette décennie.


title: Cinéma grec

text: Le coup d'État de 1967 mit fin aux comédies sociales, dont certaines avaient même pu aller jusqu'à évoquer les communistes, sujet pourtant interdit ("Au Vol ! crie le voleur", 1965). Sous la pression du régime, les comédies perdirent tout contenu politique ou social et furent coupées de toute réalité. Le discours engagé passa au Nouveau Cinéma Grec.


title: Cinéma grec

text: Le « film en fustanelle » est un des genres principaux du cinéma grec. Il fournit le premier long-métrage ("Golfo") ; "L'Amoureux de la bergère" en 1932 fut le premier film parlant grec et sa version de 1956 le premier film grec en couleurs. Au total, entre 1955 et 1974, près de soixante-dix films en fustanelle furent réalisés. Pour la plupart de ces films, l'intrigue se déroule durant la seconde moitié du ou au tout début du , toujours en période de paix, dans un passé grec réinventé. Le décor est un village de la montagne grecque où les habitants portent encore le costume traditionnel (le plus souvent la fustanelle). Ce genre est considéré comme le seul genre purement grec. Il se sépare entre deux sous-genres : l'idylle bucolique (les jeunes gens luttent pour leur amour et les coutumes ancestrales semblent empêcher toute fin heureuse) ou le drame social rural (l'idylle romantique est alors prétexte à la description des maux dont souffre la communauté rurale). Il véhicule le concept de la « grécité » issue soit de la société et des coutumes traditionnelles (sous-genre de l'idylle bucolique), soit de la lutte ancestrale pour la liberté et la justice (sous-genre du drame social rural).


title: Cinéma grec

text: Les idylles bucoliques sont très souvent des adaptations de pièces de théâtre à succès de la fin du ("L'Amoureux de la bergère" de Dimitrios Koromilas, "Esmé, la petite Turque" ou "Golfo" de Spiridon Peresiadis, etc.). Les villages de montagne et les paysages sont idéalisés. La représentation récurrente des coutumes traditionnelles (mariage, fêtes, superstitions, etc.) participe à cette idéalisation. Les habitants, en costume traditionnel, parlent la langue locale ou le démotique ; chantent des chansons folkloriques dont les thèmes se retrouvent dans la bande son. La société, idéologiquement homogène, est figée dans un idéal où riches et pauvres se respectent, s'estiment et connaissent leur place respective. L'intrigue tourne autour d'un couple aux amours contrariées principalement par la différence de classe. Leurs amours sont la seule cause des problèmes du village jusque là si tranquille, en menaçant de bouleverser l'ordre social établi. Pour le maintien du "statu quo" social, le couple d'amoureux doit prouver à la communauté que cet amour est sincère afin qu'elle puisse l'accepter. Il devient alors l'exception à la règle sociale, renforçant celle-ci en prouvant sa capacité à s'adapter. La scène du mariage final, filmée quasi-ethnographiquement, montre le retour à l'harmonie au sein de la communauté villageoise, monde clos. Les riches prouvent leur générosité ; les pauvres ont l'espoir d'une ascension sociale. Cependant, la hiérarchie traditionnelle n'est pas bouleversée, chacun restant à sa place.


title: Cinéma grec

text: Le drame social rural, parfois aussi appelé « western grec », comprend des films tels que "Lygos le brave" (1959), "Myrtia" (1961), "Terre sanglante" (1965) ou "Les balles ne reviennent pas" (1967). Il présente une société non-harmonieuse et est l'héritier des romans d'aventures dont le héros central est le klephte. L'histoire d'amour ne joue ici qu'un rôle d'intrigue secondaire : la jeune femme est courtisée à la fois par le pauvre berger et par le riche propriétaire. L'accent est mis sur le courage, la bravoure du héros, le pauvre berger, qui affronte l'exploiteur. L'histoire d'amour sert à souligner les tensions sociales, principalement l'oppression des pauvres par les riches. Ce qui commence comme un problème personnel devient le symbole de la souffrance de toute une communauté. Le pauvre berger renverse le "statu quo" et devient le « sauveur » des exploités qui en font leur porte-parole. Les conflits se résolvent souvent par la violence. La victoire finale du héros, qui épouse la jeune femme, est plus le triomphe de la justice que de l'amour. L'interprétation de ce sous-genre reste aussi difficile que celle des romans klephtiques dont il est né. Il semblerait que l'ambiguïté fût liée aussi en partie à l'ambiguïté de l'attitude de la population vis-à-vis des véritables bandits : admiration de loin mais condamnation morale liée à la crainte qu'ils suscitaient. Les auteurs divergent donc. Pour certains, la distraction proposée offre la catharsis suffisante pour garantir le maintien de l'ordre social. D'autres, qui s'appuient sur le fait que la plupart des réalisateurs de ce genre ont une sensibilité de gauche, considèrent que ces films participent à la critique voire à la remise en cause de l'ordre social. Ces films peuvent alors être interprétés comme une parabole de la situation contemporaine : guerre civile et dictature.


title: Cinéma grec

text: Durant la période de l'âge d'or du cinéma grec (autour des années 1960), le mélodrame fut avec la comédie le genre cinématographique préféré du public. Il était pourtant le genre le plus codifié et le plus artificiel. Il fonctionnait en effet selon des règles très strictes. Il reposait invariablement sur une opposition (du type culpabilité/rédemption, pureté/perversion, campagne/ville avec parfois un mélange : campagne pure/ville corrompue), sur un rythme ternaire (avant : bonheur insouciant ; pendant : moment de l'opposition manichéenne accompagnée de catastrophes et de violences ; après : châtiment). Le scénario et les dialogues sont outrés au-delà du cliché. Le récit est linéaire, au point que le montage est une simple formalité, réduisant ainsi le coût de production. L'image n'est travaillée que pour rappeler les portraits photographiques de famille. Les personnages sont réduits à leur archétype : innocente victime ; méchant cruel, cynique et hypocrite ; justicier. La musique souligne à outrance les dialogues et surtout la gestuelle des acteurs. Les coups de théâtre (révélations, reconnaissance entre parents à la dernière minute) sont attendus tout en étant surprenants. C'est l'élément suprême : la distance ironique très présente permettant au spectateur de vivre sa catharsis sans cesser de savoir qu'il suit une fiction. Cependant, cette répétition de stéréotypes, principalement par la Klak Film, finit par lasser le public et peut expliquer le désintérêt pour le genre, mais aussi pour le cinéma en général à la fin des années 1960. Le genre et son « pseudo-réalisme » survécurent cependant, recyclés par la télévision.


title: Cinéma grec

text: Le mélodrame partage avec la tragédie antique le caractère inéluctable du destin. Cependant, dans le drame antique, le sort du héros avait une origine divine et il tentait de lutter, en vain. Dans le mélodrame du cinéma grec, l'origine est politique (promesses non tenues des hommes politiques dans "L'Orgue de barbarie" de 1955) et surtout sociale (différence de classes entre la femme issue du peuple, séduite et abandonnée, et son séducteur, bourgeois) et le héros ne fait rien car il n'a pas conscience de ce qui le menace irrémédiablement.


title: Cinéma grec

text: L'innocente victime dans le mélodrame est pratiquement toujours une femme, ou un enfant, mais cela revient au même car la femme est considérée, dans ce genre grec, comme éternellement mineure. Politiquement, cette représentation rappelle le statut d'opprimée, d'esclave soumise, de la femme dans la société grecque de l'époque. Rien ne lui était pardonné, ni dans la fiction, ni dans la réalité. Tout écart par rapport à la norme de soumission sexuelle à l'homme était puni ; dans la fiction par la mort. La femme grecque avait alors le choix dans le mélodrame comme dans la société entre les rôles de vierge, de mère ou de putain. Elle est, dans la fiction, souvent mère mais alors très souvent mère célibataire souillée se sacrifiant, jusqu'à la prostitution (mais elle est déjà une femme déchue), pour nourrir son ou ses enfants : "J'ai péché pour mon enfant" (1950), "Le Sacrifice de la mère" (1956), "Le Faux-pas d'une innocente" (1959), "Pure et souillée" (1962), "J'ai tué pour mon enfant" (1962) ou "Les Lanternes rouges" (1964). Cette image « positive » de la mère n'est pas exclusive. Il existe des femmes allant jusqu'au bout de leur déchéance, quittant mari et enfants pour leur amant qu'elles suivent dans les bas-fonds. Elles expient leur éphémère moment d'égarement, vivant le reste de leurs jours dans le regret et la douleur de ne revoir jamais leurs enfants. "L'Inconnue" (1956), adaptation de "Madame X" d'Alexandre Bisson en est un des plus célèbres exemples. "Amaryllis" de Dínos Dimópoulos (1959) se termine par le suicide de la mère déchue à qui le mari vient d'interdire le retour auprès de ses enfants dans le foyer familial. La deuxième partie des années 1960 fut marquée par une évolution du thème : la femme déchue peut connaître la rédemption par le travail dans le cadre de l'émigration permettant de cacher la faute ("Cœur brisé par la douleur" de 1968). Aussi, les films et les héroïnes de Cacoyannis (Stélla, Marina ou Chloé) sont alors des exceptions puisqu'elles brisent le cercle infernal et acquièrent ainsi une véritable dignité d'être humain à part entière.


title: Cinéma grec

text: Si l'innocente victime n'est pas une femme, alors, c'est un enfant, « victime sacrificielle » (cf. "infra", thème de l'enfant dans le cinéma grec). Bien sûr orphelin ou abandonné car issu de la faute de la mère, il est la victime principale de violences qui lui sont infligées par la nature (froid surtout) et par les hommes (solitude, errance, coups, etc.) : "Je vais vivre pour toi" (1965). Cependant, jamais un enfant dans les mélodrames ne s'écartera du chemin de la vertu et de l'honnêteté : il travaille pour vivre et suit des cours du soir. Il est l'archétype du pauvre méritant. Dès lors, une fin heureuse l'attend : reconnu, il retrouve sa famille ("Le Talisman de la mère", 1965) ; s'il est bâtard né du péché, son père se repent et épouse sa mère ("Pourquoi m'as-tu abandonnée ?", 1965). Seul l'enfant de divorcés a un destin tragique ("La Douleur unit deux cœurs", 1965).


title: Cinéma grec

text: La musique joue un rôle particulier dans le mélodrame, au-delà de sa présence nécessaire pour ajouter le « mélo » au drame. Les chansons font avancer l'action, elles ne constituent pas un intermède. Parfois même, elles indiquent aux spectateurs ce qui va se passer avant que les personnages ne s'en rendent compte. La musique participe aussi au succès populaire des films car c'est la musique populaire qui est utilisée. Le bouzouki est en effet le principal instrument dont jouent les personnages quand ils chantent leur tristesse ou leur malheur.


title: Cinéma grec

text: Le cinéma grec connut, toujours à l'époque de son apogée, dans les années 1950-1960, une vague de comédies musicales, dont l'un des réalisateurs principaux fut Yánnis Dalianídis. Comme les autres genres de l'époque (mélodrames ou comédies), la comédie musicale évoquait, avec une plus grande liberté de forme, les transformations de la société grecque. Les cultures traditionnelle et nouvelle pouvaient être juxtaposées, représentant la diversité du pays. Cependant, elles ne sont pas opposées mais présentées comme complémentaires. Les comédies musicales étaient parmi les films les plus chers, en raison de la nécessité de tourner dans des extérieurs attrayants (Rhodes, Hydra, les attractions touristiques de la capitale voire Paris), du prix des costumes et du nombre élevé d'acteurs, chanteurs et danseurs. Les comédies musicales étaient aussi les films les plus rentables : de 1962 à 1969, une comédie musicale occupa chaque année la première place du box-office. L'histoire de base était toujours une histoire d'amour. L'action était entrecoupée d'au minimum une demi-douzaine de numéros de chant et danse (comme c'était la règle dans toutes les comédies musicales du cinéma mondial). Les passages aux scènes musicales n'étaient que très rarement travaillé : les numéros arrivaient de façon abrupte. De même, musique et chanson étaient alors privilégiées tandis que la qualité esthétique de l'image était délaissée. En fait, les comédies musicales étaient souvent des comédies dans lesquelles il y avait un peu plus de musique que d'habitude. En effet, il était de tradition d'avoir au moins un numéro musical dans les comédies ; les acteurs et les réalisateurs étaient aussi les mêmes dans les deux genres.


title: Cinéma grec

text: Dans les années 1960, au moment de l'apogée du genre, le thème majeur dans les comédies musicales grecques était les vacances et le tourisme : les personnages principaux sont en vacances ou travaillent dans le milieu du tourisme ("Joyeux Départ" de Dínos Dimópoulos dès 1954, "Certains l'aiment froid" en 1962 ou "Des filles à croquer" en 1965, "Les Perles grecques" en 1967 ou "Sirènes et mauvais garçons" en 1968, tous de Yánnis Dalianídis). L'idée était d'offrir le dépaysement mais aussi de montrer au public national (les films n'étaient pas prévus pour l'exportation) ce que pouvaient être les expériences alors nouvelles du temps libre et de la société de consommation. Pouvoir être un touriste, même dans son pays, était devenu alors un marqueur social, équivalent au fait de posséder une voiture ou vivre dans un immeuble moderne (des thèmes déjà présents dans la comédie). Cependant, si le temps libre est présenté de façon positive, les difficultés du monde du travail dans l'industrie touristique ne sont pas occultées car elles correspondent à une réalité connue du public. En fait, le milieu des années 1960 marqua aussi un tournant les comédies musicales. Avant, le spectateur était considéré comme un touriste potentiel ; ensuite, il était vu comme un « visité » et non plus un « visiteur ».


title: Cinéma grec

text: Avant 1966, la comédie musicale grecque visait surtout un public jeune. Le rock n'roll et les nouvelles danses américaines, utilisés dans les films, montraient une Grèce moderne jusque dans ses loisirs. Musique et danse traditionnelles étaient alors délaissés. Après 1966, le tourisme est toujours un thème, mais dans le cadre de l'industrie du tourisme. Les personnages principaux ne sont plus en vacances : ils essaient de gagner leur vie. L'action quitte les stations balnéaires pour les vieux quartiers d'Athènes ou le vieux village d'une île. La musique est jouée au bouzouki et on danse le sirtaki, peut-être inspiré par le succès de "Zorba le Grec". La modernité n'est cependant pas oubliée. Dans "Les Perles grecques", le héros Fotis joue du bouzouki dans une taverne à touristes de Plaka. Il tombe amoureux de Mary, une bourgeoise qui joue de la guitare électrique. Pour elle, il accepte de se raser la moustache, symbole traditionnel de la virilité du musicien de rebetiko. Le discours sur le tourisme dans la comédie musicale se complexifia donc. Il continuait d'être célébré en tant qu'évasion potentielle (le spectateur comme visiteur), mais il était aussi présenté comme un travail à un moment où le nombre de touristes étrangers en Grèce explosait, passant d'un à trois millions entre 1966 et 1973 (le spectateur comme visité).


title: Cinéma grec

text: Comme le cinéma grec dans son ensemble, la production de comédies musicales s'essouffla dans les années 1970, mais pas la popularité des films déjà diffusés. En 2001, Thanasis Papathanasiou et Michalis Reppas ont tenté de faire renaître le genre avec "Silicon Tears".


title: Cinéma grec

text: Le cinéma expérimental grec a une histoire assez courte. Pendant longtemps, un cinéma d'avant-garde en rupture avec la production traditionnelle ne pouvait exister, tant celle-ci était réduite. Les grands mouvements artistiques (cubisme, surréalisme, etc.) de l'Entre-deux-guerres ont existé dans les autres formes d'expression artistique (peinture, poésie, etc.), mais pas dans la production cinématographique. Il fallut attendre les années 1960 quand s'imposa la production commerciale, à la chaîne, de comédies ou de mélos, pour qu'il y ait une réaction dans le monde du cinéma. Il fallut cependant attendre aussi la fin de la dictature des colonels pour que le cinéma expérimental d'avant-garde pût réellement s'exprimer. Il n'exista cependant pas de grands mouvements grecs à l'image du cinéma "underground" ou du "free cinema" anglo-saxons. Le cinéma expérimental grec fut surtout le fait de quelques créateurs et de quelques œuvres, réalisées avec des moyens techniques et financiers très réduits, et très peu diffusés en dehors des festivals et des ciné-clubs. Avant les années 1970, un film comme "Les Mains" de 1962 resta une exception.


title: Cinéma grec

text: Kostas Sfikas peut donc être considéré comme l'un des rares réalisateurs de films expérimentaux grecs. "Modelo" (1974) est un plan fixe, en négatif ou couleurs primaires, sans son. À gauche de l'image, une rangée de machines, à droite une allée avec un portique, au fond, une passerelle. Parfois des silhouettes monochromes traversent l'écran sur la passerelle ou dans l'allée ; des objets de couleurs circulent sur un tapis roulant. Il s'agit de la mise sur pellicule d'une œuvre philosophique, en l'occurrence "Le Capital", de Karl Marx. Selon Michaïl Savas, dans un texte pour la rétrospective Sfikas au festival international du film de Thessalonique 1993, « "Modelo" est la durée même en film ». Le film montre l'accumulation du temps sur un produit, mesurant l'accumulation de la quantité de temps de travail et donc de valeur. Dans "Allégorie" en 1986, Kostas Sfikas évoque de façon postmoderniste et dialectique, en se fondant sur le mot « allégorie » remontant dans la langue grecque à l'époque hellénistique, l'évolution de la Grèce à travers le temps, de l'Antiquité à l'époque byzantine puis aux années 1980.


title: Cinéma grec

text: "Bio-graphia", récompensé au Festival du cinéma grec 1975, de Thanássis Rentzís, utilise des gravures de Chumy Chúmez colorisées et projetées selon une ancienne technique des frères Lumière, celle du lampascope. Ensuite, avec la technique du « collage-montage », il surimpose diverses images afin de souligner les rêves du narrateur dont il fait la biographie : dans son enfance, il rêve de sa mère ; dans son adolescence, il rêve de sa petite amie ; esclave du capitalisme, il rêve de sa liberté ; vieillard, il rêve de sa jeunesse ; mort, il rêve de ses funérailles ; après sa mort, il se rêve en Ulysse. Antoinetta Angelidi, avec "Idées Fixes - Dies Irae (Variations sur le même sujet)" récompensé au contre-festival du cinéma grec 1977, ou "Topos" (1985), explore les liens entre art et féminin. En 1976, Maria Gavala s'interroge sur la création cinématographique dans "Narration/Aventure/Langage/Silence". Stávros Tornés, avec "Balamos" (1982), "Karkalou" (1984), "Danilo Trelès" (1986) ou "Un héron pour l'Allemagne" (1987), abolit toute narration. Ses films partent d'une idée mais ne suivent jamais un scénario qui emprisonne, déclara-t-il sur ET1 à l'occasion d'un festival de Thessalonique. Ils ont alors l'esthétique étrange des rêves. Il n'y a pas réellement de personnages, les corps des acteurs servant à évoquer des archétypes.


title: Cinéma grec

text: À l'origine, les premiers films grecs n'étaient que des courts-métrages : les "Spyridion", les "Michaïl" ou les "Vilar", le long-métrage étant l'exception. De même, hormis les films des comiques, il était difficile de faire la différence entre courts-métrages, films d'actualités et documentaires. Nombre de jeunes réalisateurs choisirent le genre du documentaire pour leurs premiers courts-métrages, principalement pour des raisons financières (pas d'acteurs, de costumes, une équipe moindre, etc.). De plus, le documentaire s'exporte mieux aussi, puisque la barrière de la langue est moins importante : le commentaire est plus facilement traduisible et moins important que des dialogues. Le genre du court-métrage s'autonomisa à partir des années 1960, restant un moyen de formation pour les jeunes réalisateurs, toujours pour des raisons financières. Cependant, tous les réalisateurs de courts-métrages n'ont pas fait de longs-métrages : certains n'ont jamais réussi à en réaliser, d'autres sont restés dans le genre du court.


title: Cinéma grec

text: Le cinéma grec a produit de très nombreux documentaires. Dans les premières années, il était donc difficile de faire la différence entre films d'actualités et documentaires, aussi bien pour les travaux des frères Manákis que pour "Petits Princes dans le jardin du palais" en 1911, "L'Incendie de Thessalonique" tourné par un réalisateur inconnu en 1917 ou les images de Dimítrios Gaziádis sur la guerre gréco-turque (1919-1922). Les évolutions se firent dans les années suivantes. Gabriel Longos tourna au début des années 1920 des documentaires, en caméra cachée, dans les quartiers pauvres d'Athènes. En 1928, Dimitris Meravidis, originaire de Constantinople où il avait réalisé ses premiers films dès 1903, tourna les documentaires "Tinos" et "Karystos en Eubée méridionale". Prodromos Meravidis réalisa quant à lui en 1933 "Volos et le Pélion". Cependant, avec la Seconde Guerre mondiale, le documentaire reprit un aspect reportage d'actualités : Prodromos Meravidis tourna sur le front albanais par exemple.


title: Cinéma grec

text: Ces documentaires essayaient de restituer les particularités des régions évoquées, sans tomber dans le pittoresque ou le folklorique facile. Il ne s'agissait pas de films promotionnels destinés à attirer les touristes. Cette exigence se poursuivit après les conflits qui touchèrent la Grèce dans les années 1940 : "Crète" (1946) ou "La Panaghia du monastère de Voulkanon" (1948) de Prodromos Meravidis ; "Kalavryta" (1945) de Gabriel Longos ; "Corfou" (1953) de Yánnis Panayotópoulos. Cette démarche fut entérinée en 1953 par Roussos Koundouros lorsqu'il créa l'Institut du cinéma culturel et scientifique. Il produisait des documentaires médicaux et scientifiques, mais aussi des films plus généraux : "Olympie" (1956), "Pâques dans un village grec" (1958), "La Vie dans les Agrapha de Thessalie" (1961). Vassilis Maros s'inscrivait aussi dans cette ligne, avec son "Kalymnos, l'île des pêcheurs d'éponge" (1963) ou "Le Bouzouki" (1973). Sa "Tragédie de l'Égée" fut récompensée au Festival de Thessalonique en 1961. Il tourna dans d'autres domaines, comme pour son "Katina Praxinou et le théâtre antique" de 1959.


title: Cinéma grec

text: Les jeunes réalisateurs des années 1960 firent prendre un tournant au documentaire grec, d'abord esthétiquement mais aussi en le liant à la fiction. Tákis Kanellópoulos, avec "Mariage macédonien" en 1960 fut à l'origine du changement formel. Le modernisme cinématographique accompagnait la description de la modernisation du pays. Les sujets restaient les mêmes qu'auparavant : le monde rural en transformation ou les quartiers urbains accueillant les ruraux déracinés, comme le "Gazi" (quartier industriel d'Athènes) de Dimitris Stavrakas en 1967, filmé de façon distanciée ; "La Roue" (1964) de Theodoros Asamopoulos était à la limite du surréalisme. En parallèle, les cinéastes incluaient le documentaire dans leurs fictions ou la fiction dans leurs documentaires. "Quartier Le Rêve" en 1961 d'Alekos Alexandrakis en fut un précurseur, suivi par "La Lettre de Charleroi" de Lambros Liaropoulos en 1967.


title: Cinéma grec

text: Durant la dictature, les documentaires se firent rares, mais les cinéastes enregistraient les images qui leur permirent après la chute du régime d'en écrire la chronique. Il sembla même un temps, dans les premières années qu'il ne se réalisait pratiquement plus que des documentaires. "Mégara" récompensé à Thessalonique en 1974 en est un exemple : il décrit les luttes sociales des paysans de Mégaride. "Lutte" de 1975, œuvre collective, fait le récit de la période de la junte. Cette tendance au documentaire politique se poursuivit jusqu'au début des années 1980. L'idée était alors de montrer les luttes des individus contre l'oppression. Cependant, avec les victoires successives de la Néa Dimokratía et le dogmatisme du parti communiste, la dénonciation politique vira au conformisme et aboutit à une impasse créative. Ainsi, pour Yannis Soldatos, en 1977, alors même que le Nouveau Cinéma grec s'imposait pour les longs métrages, les courts métrages entrèrent dans une période de crise, avec une baisse de la qualité, mais pas de baisse de la quantité de films produits. Selon lui, l'inventivité et l'originalité ne sont plus au rendez-vous. Par exemple, en 1978, "Émission en direct" de Phoïbos Konstantinidis présenté pourtant en compétition à Thessalonique, censé être une satire de la télévision s'en fait finalement l'avocat et en justifie l'existence.


title: Cinéma grec

text: Un nouveau tournant dans le documentaire grec fut initié en 1982 par Theo Angelopoulos et son "Athènes, retour sur l'Acropole" : celui d'une personnalisation plus grande de l'œuvre avec une réelle implication du réalisateur. La capitale est racontée tout au long de divers itinéraires personnels du réalisateur et de ses contemporains. Dimitris Mavrikios racontait autant son évolution propre qu'il traitait ses différents sujets tout au long de ses réalisations, de "Ponts sur la Mer ionienne" en 1986 à "Ænigma est" en 1990. En mars 1999, le festival de Thessalonique créa un festival spécifique aux documentaires. En plus de la compétition officielle, le premier festival du documentaire de Thessalonique présenta diverses rétrospectives : l'une sur l'« enregistrement de la mémoire » avec un documentaire sur les "Juifs de Thessalonique" ; une « anthologie du documentaire grec » et un hommage à Mavrikios avec la programmation d'une intégrale de son œuvre.


title: Cinéma grec

text: Les courts-métrages n'étaient pas encore séparés des documentaires lors des premières semaines du cinéma grec de Thessalonique au début des années 1960 : un prix était remis pour le meilleur court-métrage ou documentaire ; les films en compétition étant en majorité des documentaires. Yannis Soldatos, auteur de la principale histoire du cinéma grec, ne consacre de chapitres aux courts-métrages qu'à partir de cette même semaine du cinéma grec 1960. Pour lui, il ne semble pas y avoir de nette séparation avant, durant la période qu'il appelle la « Préhistoire du documentaire et du court-métrage ». En 1966, pour la première fois le festival de Thessalonique donna un prix pour un documentaire et un prix pour un court-métrage de fiction. En décembre 1970, se tint à Athènes, le premier festival du court-métrage, rebaptisé Festival panhellénique du court-métrage l'année suivante. Il présentait indifféremment documentaires et courts-métrages de fiction. Il ne connut que trois éditions. En 1978, fut créé le festival du court-métrage de Dráma qui accepte tous les courts-métrages (fiction, documentaire et animation) dans tous les formats (du au super-8).


title: Cinéma grec

text: En 1945 sortit le premier (et pour longtemps le seul) film d'animation grec, le court-métrage "O Doútse afiyeítai" ("Le Duce raconte"), mais ce fut encore Prodromos Meravidis, le grand spécialiste des documentaires alors qui travailla à la photographie. En 1961, alors qu'un documentaire sur le Magne remportait le prix au festival de Thessalonique et que le documentaire "Thasos" de Tákis Kanellópoulos était présenté au festival international du film de Moscou, Costas Ferris réalisait son premier court-métage "Les Paupières brillent", adaptation de deux rebetikos et Dimitri Galati proposait un court-métrage comique "Contrariétés". L'année suivante, les grands réalisateurs des décennies suivantes présentèrent des documentaires ou des courts à Thessalonique : le documentaire scénarisé sur le tourisme, "Athènes XYZ" de Dimítris Kollátos (prix du meilleur documentaire / court métrage) ; "Egainia", documentaire scénarisé et aux images inspirées du néo-réalisme italien, de Kostas Sfikas ; "La Paix et la vie" d'Ado Kyrou est une adaptation d'un poème d'Odysséas Elýtis sur une musique de Míkis Theodorákis ; enfin, "Lacrima rerum" de Nikos Nikolaïdis est aussi une adaptation de poème : "Lacrima rerum" de Lampros Porphyra. Dimítris Kollátos remporta à nouveau le prix à Thessalonique en 1964 avec "Les Oliviers" court-métrage sur le mariage forcé en Crète, un des rares courts qui ne fut pas un documentaire encore cette année-là. En 1966, Pantelís Voúlgaris, avec son court-métrage "Jimmy le Tigre", remporta le prix à Thessalonique en 1966 ; pour la première fois le festival donnant un prix pour un documentaire et un prix pour un court-métrage de fiction. Deux ans plus tard, Theo Angelopoulos remportait le prix de la critique à Thessalonique pour son court-métrage "L'Émission" qui dénonçait déjà les travers de la télévision. Le festival de 1969 récompensa "Tsouf", le second film d'animation grec de l'histoire. Celui-ci fut cependant considéré alors comme le premier, "O Doútse afiyeítai" ayant été oublié, au point que l'historien Yannis Soldatos, qui avait pourtant évoqué ce film dans le premier tome de son œuvre considère lui aussi "Tsouf" comme le premier film d'animation grec. En 1971, ce fut encore un court-métrage d'animation, "Sssst !" de Thódoros Maragkós, qui s'imposa à Thessalonique.


title: Cinéma grec

text: Le festival de Thessalonique en 1979 ne remit pas moins de six récompenses à des courts métrages : quatre prix du meilleur court-métrage : le premier à un documentaire "Le Peintre Téofilos" de Giorgos Karypidis, le troisième prix à un film d'animation "Péripatos" de Stratos Stasinos et les deuxième et quatrième à des courts-métrages de fiction ("Méta" de Nikos Panathanassiou et "Film de chambre" de Maria Nikoloakopoulou) ; le prix Vellidi à "Maria Evangelliou" de Léna Voudouri et le prix de l'Union panhellénique des critiques de cinéma, la PEKK à "Bety" de Dimitris Stavrakas. L'année suivante, le jury monta à six prix pour trente-un courts et documentaires en compétition, contre seulement neuf longs métrages en compétition. Le record fut dépassé en 1981, avec 38 courts et documentaires en compétition et encore six prix (dont deux pour un court de fiction, un pour un documentaire, un pour un court d'animation et un pour un court expérimental). Le Festival du court-métrage de Dráma prit alors de plus en plus d'ampleur, au point qu'en 1987, le ministère de la Culture le reconnut officiellement, entraînant d'ailleurs une remise à zéro des compteurs, puisque le festival de 1987 est considéré comme le premier Festival du court-métrage de Dráma. L'année suivante, pour le « deuxième » Festival de Dráma, comme il fut très vite désigné, quarante-cinq films furent présentés. Au huitième festival de Dráma en 1993, 81 courts métrages furent en compétition. Nikos Triandaphyllidis qui reçut le premier prix réalisa encore quelques documentaires, tandis que Fílippos Tsítos, second prix, a depuis une carrière internationale avec des longs métrages à succès. Il remporta aussi le premier prix lors de l'édition de 1996 avec "Charleston".


title: Cinéma grec

text: Les lois de censure interdisaient les scènes de sexe, depuis la dictature de Metaxás. Cependant, avant et après, des scènes de nu pouvaient exister dans les films grecs ("Daphnis et Chloé" en 1931 ou "La Fausse Livre d'or" en 1955), avec plusieurs nuances. Elles étaient presque toujours du nu féminin. Elles sublimaient le corps féminin, car les femmes étaient représentées au cinéma soit comme des anges, donc avec un nu quasiment asexué, soit comme des anges déchus et dans ce cas elles n'étaient pas représentées nues. Et c'est la dernière nuance : le nu ne devait être ni choquant, ni provocateur car la société patriarcale avait peur du corps féminin. Les mâles dominateurs dans cette société, bien que fascinés par le corps féminin, ne pouvaient en accepter les réalités biologiques et psychologiques, principalement le désir féminin. Ce ne fut qu'à la fin des années 1950 que ce thème commença à être abordé au cinéma. En 1958, "La Lagune des désirs" ou "Ayoupa" évoquaient la sexualité et surtout la sexualité féminine, avec des scènes non explicites, mais suffisamment réalistes pour poser un problème à la distribution. Dans le sillage de ces films, considérés comme intellectuels et engagés, s'engouffra toute une série de films à petit budget, à scènes explicites au nom d'un discours politico-social qui entraîna une certaine confusion, autant chez les intellectuels de gauche que chez les censeurs.


title: Cinéma grec

text: La censure inventa alors la mention . Évidemment, le label joua en faveur du film, attirant le public masculin. Des salles se spécialisèrent dans ce type de films, souvent pour résister à la concurrence de la télévision, comme le Rosi-Clair, fondé en 1913, même s'ils trouvaient plutôt dans les banlieues nouvelles. Une technique fut mise au point dans les années 1960 pour contourner la censure et son « strictement déconseillé » : le en langage populaire. Des scènes pornographiques, tournées dans des décors différents avec des acteurs différents, étaient ajoutées, à la projection, par les propriétaires de la salle à des films « soft » qui avaient obtenu l'aval de la censure. Cette pratique faisait évidemment une publicité efficace pour ces salles.


title: Cinéma grec

text: À partir de 1969, ces artifices ne furent plus nécessaires quand se développa l'industrie du « porno soft », avec l'aval tacite de la dictature des colonels. Dans les années 1970, entre une vingtaine et une trentaine de films pornographiques soft furent tournés chaque année, pour un total d'un peu plus de 180 sur la décennie. Dans les années 1980, l'industrie se tourna vers des films de plus en plus hard-core, liés au marché de la vidéo. Le porno soft grec rencontra un fort engouement public. Ainsi, en 1975, "Le Voyage des comédiens" d'Angelopoulos, avec pourtant , se classa au box-office loin derrière "Du Miel sur son corps", "Mon Corps sur ton corps" ou "Des Femmes en manque de sexe", etc. Pourtant, ces films n'avaient ni scénario, ni véritables acteurs. Ils étaient tournés sur des îles ensoleillées pour un prix dérisoire. Des actrices devinrent toutefois de véritables vedettes éphémères, comme Tina Spathi ou Kaiti Gini. La star incontestée du genre reste cependant Kóstas Gouzgoúnis, la figure du mâle viril par excellence. Il a effacé des mémoires d'autres acteurs comme Tely Stalone (le Grec le plus « grand ») ou Pavlos Karanikolas (le Grec le plus « long »). Le principal réalisateur du genre fut Omiros Efstratiadis qui avait commencé par des mélodrames dans les années 1960 puis qui finit avec des séries télévisées à partir des années 1990. Il réalisait ses films en deux versions : l'une « soft » pour le marché grec et l'autre plus explicite pour l'exportation (et réimportation). Il était le spécialiste des films aux trois S : « soleil, sexe, souvlaki » qui fonctionnaient très bien à l'exportation. Son film le plus célèbre, devenu culte, est "Des Diamants sur son corps nu" de 1972.


title: Cinéma grec

text: "A posteriori", les critiques voient dans cette vogue du porno-soft une façon pour les mâles grecs de se rassurer face aux transformations des années 1970. Alors que, dans la réalité, la sexualité féminine commençait à s'épanouir, dans les films, la phallocratie se perpétuait. Les critiques considèrent aussi ces films comme une résurgence de l'irrévérence des comédies d'Aristophane. Les scénarios combinent en effet scènes de sexe et scènes de comédies, souvent des parodies de films célèbres. Kóstas Gouzgoúnis est aussi connu pour ses répliques comiques surréalistes (car sans lien avec l'action). Le succès commercial des films porno-soft fut très important. Il semblerait que ces revenus aient contribué au financement des autres films des années 1970, ceux du Nouveau Cinéma grec. Ainsi, au box-office de 1974, les 21 films porno-soft attirèrent plus de . L'année suivante, les six premiers films au box office étaient des films érotiques ; en 1976 huit se classaient dans le top-ten.


title: Cinéma grec

text: Jusqu'au milieu des années 1970, les scènes furent principalement hétérosexuelles et lesbiennes. Les scènes homosexuelles masculines se développèrent ensuite, et toujours selon le cliché d'un passif « grande folle » et d'un actif très grec, viril et poilu. Jusqu'au début des années 1980, le pénis, omniprésent, était cependant peu visible. Cela changea alors sous la double impulsion des films étrangers importés et des productions Elite Films du producteur, réalisateur, distributeur et probablement proxénète « le Grand Berto », qui n'est toujours connu que sous ce pseudonyme hommage au Bernardo Bertolucci du "Dernier Tango à Paris". Cependant, très vite sa production ne fut plus diffusée qu'en vidéo. L'importation de films étrangers plus hard vint aussi concurrencer la production locale qui périclita.


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text: Dans "Le Voyeur" de 1984, devenu culte, un jeune acteur porno rencontre son héros Kóstas Gouzgoúnis. Il lui déclare « Maître, vous m'avez tout appris […] dans vos films que je voyais au Rosi-Clair ». La réponse est le bilan et la clôture de la grande époque du cinéma porno-soft grec : « Oui, c'était le bon temps, pur et moral, quand tous les films pornos étaient fondés sur la tradition chrétienne et les idéaux patriotiques grecs ». Ces films érotiques connaissent dans les années 2000 un succès vidéo et DVD, avec un côté culte et kitsch : un festival annuel à Athènes leur rend hommage.


title: Cinéma grec

text: Une des grandes questions que se pose la création cinématographique grecque, comme le reste de la création artistique ou le monde politique, est celle de la « grécité » : la définition de l'identité nationale, réconciliant le passé antique, l'époque byzantine et la société moderne, sans oublier d'intégrer la période ottomane. La question ne se pose cependant pas en termes purement nationalistes. Il n'est pas question d'un concept de cinéma national grec. En effet, parmi les plus grands réalisateurs et techniciens se trouvent des personnalités nées hors de Grèce : le Hongrois Joseph Hepp, les Italiens Filippo Martelli ou Giovanni Varriano, les Américains Jules Dassin ou Walter Lassaly. Parmi les plus grands films du pays, certains sont plus étrangers que grecs : "Jamais le dimanche", "Zorba le Grec" voire les derniers films de Theo Angelopoulos. Les films grecs les plus récents mettent au centre du récit de nouvelles figures du héros, issues de l'immigration et de la marginalité identitaire et sexuelle ("L'Autre mer" ou "Strélla").


title: Cinéma grec

text: Ce travail sur la question de l'identité nationale s'est fait aussi bien sur un plan technique que scénaristique. Les quarante premières années du cinéma grec sont restées marquées par l'esthétique du karaghiosis (théâtre d'ombres populaire) et surtout des icônes byzantines. Celles-ci avaient une organisation de l'espace et de la lumière bien particulière avec par exemple le point de fuite au niveau du spectateur : les personnages de l'icône regardent plus qu'ils sont regardés. De même, le karaghiosis est essentiellement un art plat. Le cinéma grec, au moins jusqu'à la fin des années 1940, chercha ses marques en termes de profondeur, d'organisation visuelle de l'espace ou de contrôle des contrastes du noir et blanc. De même, les sujets « grecs » étaient peu ou difficilement présentés. Le grand producteur Filopímin Fínos disait préférer faire « une bonne imitation d'un film hollywoodien » plutôt qu'un « mauvais film grec ». La censure et les nécessités commerciales ont donc limité le champ d'expression.


title: Cinéma grec

text: La mobilisation des cinéastes sur le front de la guerre gréco-turque (1919-1922) participait à la propagande politique en faveur de la Grande Idée. Certains réalisateurs se prirent au jeu : Dimítrios Gaziádis envisagea d'utiliser les images qu'il tournait en Asie mineure pour faire la chronique de sa reconquête dans un film intitulé "Le Miracle grec". Le film resta inachevé. La « Grande catastrophe » et l'échange de populations qui suivit, au début des années 1920, réactivèrent la question de l'identité qui devint un élément prépondérant de la vie politique du pays et qui eut des conséquences pour le cinéma qui se développait. Des thèmes récurrents dans les films se mirent alors en place : la peur de l'expulsion (provenant des Grecs chassés d'Asie mineure) et la peur de perdre le contact avec ses racines (qui concerne aussi bien les Grecs d'Asie mineure que les Grecs « autochtones » envahis par les « rapatriés ») ; le mythe du village de montagne pur face à la ville envahie de réfugiés ; l'importance de la religion orthodoxe et de l'Antiquité classique, finalement seuls éléments d'unité entre « autochtones » et « rapatriés ». La « grécité » prenait forme dans le cinéma grec. Pavlos Nirvanas, scénariste d’"Astéro" et de "La Bourrasque" expliquait qu'il cherchait à écrire des personnages qui étaient Grecs, ressentaient comme des Grecs, se comportaient comme des Grecs, parlaient comme des Grecs et tombaient amoureux comme des Grecs. Les images des combats d'Asie mineure de Gaziádis furent réutilisées dans des films destinés à remonter le moral de la nation, en exaltant ses valeurs morales, comme dans "La Bourrasque". Par ailleurs, la captation de la représentation du "Prométhée enchaîné" d'Eschyle mise en scène par Ángelos Sikelianós à Delphes, intitulée "Les Fêtes delphiques", fut l'occasion de recherches esthétiques particulières. Gaziádis et son directeur de la photographie Dimitris Meravidis cherchèrent à créer une image semblable à celles des vases grecs antiques tandis que les plans devaient exprimer l'intemporalité de la tragédie grecque antique.


title: Cinéma grec

text: Après la Seconde Guerre mondiale, la Grèce fut déchirée par la guerre civile et sa société fut profondément transformée par une « modernisation » (en fait une occidentalisation) extrêmement rapide. Si le questionnement sur la division politique lui fut longtemps interdit par la censure, le cinéma put s'intéresser aux évolutions sociales, souvent dans le cadre de mélodrames néoréalistes comme "Pain amer" ou "La Terre noire". "La Fausse Livre d'or" est un film à sketches dans lequel chaque épisode (lié aux autres par l'histoire de la fausse pièce) dispose d'une lumière, d'une musique, d'un décor et même d'un idiome différents. Cependant, l'ensemble forme un tout, afin de présenter une société grecque diverse et complexe mais dont l'unité globale reste intacte malgré les difficultés et traumatismes de l'époque. Il en est de même dans les représentations de la société dans les comédies musicales des décennies 1950 et 1960, les cultures différentes (traditionnelle et moderne) sont présentées comme finalement complémentaires et non opposées. Avec la standardisation de la production cinématographique de masse, les personnages proposés à l'écran perdirent toute profondeur et donc toute réalité, entérinant et acceptant le délitement du lien social auquel les spectateurs assistaient dans leur vie quotidienne. De même, le personnage central des comédies de cette époque, provincial monté à la capitale pour y faire fortune renvoyait les spectateurs à leur propre destin. Les concessions qu'il était obligé de faire (perdre son accent régional, apprendre de nouveaux usages, etc.) faisaient miroir aux compromis des spectateurs eux-mêmes. Le cinéma participait de la mise en place et de l'acceptation d'une nouvelle société et finalement d'un nouveau Grec, avec une nouvelle identité nationale, moderne et occidentalisée. Dans les mélodrames des années 1960, principalement ceux de la Klak Film, un des thèmes récurrents, en lien avec la réalité sociale, était l'émigration, et les conditions poussant à l'émigration. La souffrance devint alors un élément de l'identification nationale : le lien ne se créait pas par un sentiment d'appartenance à une nation forte, mais par une émotion commune : la souffrance dans l'adversité. Les « films en fustanelle », quant à eux, servaient de contre-point, rappelant, avec la nostalgie pour un temps révolu, les valeurs traditionnelles, toujours prisées par la censure.


title: Cinéma grec

text: Le genre du « film en fustanelle » est considéré comme le seul genre purement grec. Il véhicule le concept de la « grécité » en rappelant les coutumes et les luttes rurales ancestrales, mais aussi en choisissant, dès l'avènement du parlant, le démotique plutôt que la katharevousa. Le cinéma, une des principales formes de loisirs populaires, légitimait la langue populaire. Le « film en fustanelle », genre très prisé, donnait ses lettres de noblesse à la culture populaire. La taverne ("Stella, femme libre", "Jamais le dimanche", "Evdokia", etc.) est souvent un élément important du récit. Elle a un double rôle. Elle est le lieu d'une expression (typiquement grecque) de la virilité avec la danse ; elle est le lieu où certaines femmes affirment leur émancipation. La taverne est aussi un des lieux définissant la grécisé.


title: Cinéma grec

text: Dans les années 1970-1980, les cinéastes conservateurs, comme Dínos Dimópoulos, continuaient à décrire la grécité comme une donnée éternelle, immuable et assumée consciemment par la population grecque. Ils la situaient dans les petits villages reculés, pas encore touchés par la modernité où régnaient encore les traditions et les couleurs grecques éternelles. De son côté, le Nouveau Cinéma grec explorait les mutations radicales de l'identité nationale, avec une forme cinématographique oscillant du réalisme au poétique afin d'exprimer l'atmosphère changeante de la période. Il tenta d'explorer les différents aspects de la société grecque (classes sociales, villes, histoire, etc.) et d'en décrire l'identité et sa construction (mythes, discours, crises existentielles, etc.) dans un nouveau discours sur la « grécité », plus « authentique » afin de donner au spectateur grec « la possibilité de découvrir la Grèce, les Grecs, leur façon de vivre, et leurs problèmes » comme l'écrivait "Synchronos kinimatografos" dans un article consacré à ce problème de la grécité au cinéma dans son de l'année 1975.


title: Cinéma grec

text: La victoire électorale du PASOK en 1981 fit à nouveau évoluer la définition au cinéma de l'identité nationale grecque, plus ou moins inaugurée par le film "Quand les Grecs…" de Lakis Papastathis cette année-là. La définition de la grécité devint auto-référentielle et insistait sur le caractère unique (et donc en danger) de la nation grecque. L'identité nationale se fixa alors dans la lutte historique contre toutes les oppressions (étrangère, politique ou sociale). Ainsi, "Quand les Grecs…" modernise la tradition du film en fustanelle, évoque les combats des klephtes pour l'indépendance nationale, le tout dans des paysages antiques. Ces thèmes sont déjà en gestation aussi dans l’"Alexandre le Grand" de Theo Angelopoulos dès 1980. En 1983, le "Rebétiko" de Costas Ferris développe le mythe de la résistance à l'oppression en évoquant le sort des rapatriés d'Asie mineure lors de la « Grande Catastrophe » via le groupe social marginal des "rébétès", interprètes d'une musique, le rebetiko, authentiquement grecque, symboles de l'opposition aux dictatures militaires dans les années 1960-1970 avant de devenir grand public dans les années 1980. Cependant, l'absence de censure permettait aussi la critique de ce nouveau discours national. Ainsi, les comédies satiriques de Níkos Perákis ("Arpa-Colla" en 1982 et surtout "Planque et camouflage" de 1984) se moquaient du mythe de la résistance éternelle à l'oppression, élément constitutif de la grécisé.


title: Cinéma grec

text: À partir des années 1990, la population grecque se diversifia, perdant son homogénéité hellénophone et orthodoxe, la nouvelle génération de réalisateurs et scénaristes proposa des films traitant des différentes identités composant la nouvelle Grèce. En fait, les migrations concernant la Grèce changèrent de direction : le pays cessa d'être un lieu d'émigration pour devenir un lieu d'immigration et d'accueil. Le village cessa d'être un paradis perdu dont on se souvenait avec nostalgie depuis l'autre bout du monde. Par contre, la Grèce se peupla de véritables étrangers, intrinsèquement différents (venant du Moyen-Orient ou de plus loin) ou fondamentalement similaires ancrant à nouveau la Grèce dans le monde des Balkans (Albanais principalement, mais aussi Turcs avec qui la Grèce a des liens cinématographiques forts). "Le Regard d'Ulysse" est ainsi le film symbolique de cette réinscription de la Grèce dans les Balkans. Par ailleurs, la société est déconstruite par une « microhistoire » de « microcommunautés », exception signifiante, chacune étant cependant un élément d'une entité nationale plus large. Au-delà de la critique désabusée d'un personnage de "Sous ton Maquillage" de Vangelis Seitanidis en 2009 : « Tous les films grecs aujourd'hui ne parlent que des immigrés albanais », il semble en effet que les films grecs ne parlent plus du Grec en tant que tel, mais, à l'image de ce que faisait Hérodote, utilisent l'étranger pour définir, en miroir, le « Grec » devenu insaisissable, voire devenu étranger dans son propre pays. L'aboutissement du raisonnement se fit dans "100 % grec" de Fílippos Tsítos en 2009, où un Grec, xénophobe par désœuvrement et manque d'imagination, finit par découvrir que sa mère est en fait albanaise (elle ne parle plus qu'albanais depuis son attaque) et qu'il a un demi-frère immigré albanais. C'est alors, la (mère)-patrie elle-même qui est devenue une inconnue aux origines insaisissables. En parallèle, la multidiffusion à la télévision des films de l'âge d'or rappelle le mythe d'une communauté nationale homogène, qui n'a jamais existé.


title: Cinéma grec

text: La figure de l'enfant dans le cinéma grec connaît deux périodes, comme le cinéma lui-même, délimitée par la dictature des colonels. Dans la vingtaine d'années de l'apogée de la production cinématographique (années 1950 et 1960), l'enfant est souvent présenté comme une « victime sacrificielle » métaphore des tensions, sous-jacentes et inavouées en raison de la situation politique autoritaire, de la société grecque. Les personnages d'enfant sont beaucoup plus présents dans les mélodrames ("Maman, je veux que tu vives" en 1957 ou "La Douleur unit deux cœurs" de 1965) et comédies dramatiques que dans les comédies. Il est alors orphelin obligé de travailler pour survivre : "Le Petit Cireur" (1963) ou "Le Petit Marchand" (1967) tous les deux de María Plytá. S'il ne l'est pas, sa présence, bouche à nourrir supplémentaire, ajoute aux malheurs de sa famille. Les personnages d'enfant ont pour but de susciter l'émotion : la petite fille mourant de faim dans "La Fausse Livre d'or" (1955) de Yórgos Tzavéllas, les enfants noyés par la faute de la jalousie des adultes dans "La Fille en noir" (1956), le petit muet dans "Fin de crédit" (1958) tous deux de Michael Cacoyannis. Jusque pendant la dictature, la souffrance de l'enfant est utilisée comme métaphore de la souffrance du pays. Le court-métrage "Le Lit" de Takis Papayannidis (1972) est lu comme un parallèle entre l'occupation allemande et le régime des colonels : un petit garçon récupère le lit de son voisin et ami, enfant juif déporté. Son hurlement silencieux est pour les critiques comme une dénonciation de l'horreur du monde étouffant des adultes.


title: Cinéma grec

text: Après la dictature, la thématique change. La disparition du cinéma populaire remplacé par la télévision en est la première explication. Le développement du cinéma d'auteur est cependant la principale raison. Le personnage de l'enfant devient le porte-parole voire l'incarnation à l'écran du cinéaste (parfois interprété par les enfants mêmes du réalisateur). "Invincibles Amants" (1988) de Stavros Tsiolis raconte le périple d'un enfant de son orphelinat athénien à Tripolis, ville natale du réalisateur qui revient lui-même à la réalisation après quinze ans sans tourner. Le jeune héros de "15 août" de Constantin Giannaris (2001) passe son temps à filmer sa famille et le drame de la maladie de sa sœur. Dans "Paysage dans le brouillard" (1988) de Theo Angelopoulos, les enfants trouvent un bout de pellicule à la fin du film, comme s'ils s'apprêtaient à passer dans un autre film, mise en abyme entre l'imagination de l'enfant et celle du cinéaste. En effet, pour le réalisateur, l'enfance, en laquelle il place ses espoirs, est capable de recréer le monde.


title: Cinéma grec

text: Le festival international du film de Thessalonique, qui se tient à l'automne, fut fondé en 1960 par le responsable de la cinémathèque de la ville, Pavlos Zannas. Il s'appelait alors « Semaine du cinéma grec ». Il devint en 1966 le « Festival du cinéma grec ». En 1992, il prit son nom définitif de « Festival international du film de Thessalonique » avec une section réservée au cinéma grec. Depuis 1999, en mars, se tient un festival du documentaire.


title: Cinéma grec

text: La loi L de 1961 sur le financement du cinéma grec pérennisa la manifestation. Les prix s'accompagnaient alors de sommes d'argent suffisamment élevées pour permettre le financement d'un nouveau long métrage. C'était cependant à double tranchant : les prix étaient distribués par l'État qui ainsi orientait la production, surtout du temps de la dictature ; ils créaient aussi des tensions entre les cinéastes qui étaient ainsi financés et les autres, souvent ceux du cinéma d'auteur. Après une période de contrôle par la dictature des colonels (« triomphe » de "Non" en 1969), le festival devint un lieu d'expression de l'opposition au régime. Ainsi, le festival de 1970 récompensa "La Reconstitution". Lors de l'édition de 1972, le public commença à exprimer sa réprobation. Les films victorieux ("Les Fiançailles d'Anna" et "Jours de 36") furent considérés comme des critiques de la dictature. Les débats houleux lors du festival de 1973 précédèrent de quelques semaines les événements du 17 novembre. La politisation du festival se poursuivit l'année suivante, après la chute des colonels. Au nom de la démocratisation, la création d'un « festival populaire » fut évoquée. Le climat resta tendu les deux années suivantes, pour aboutir à une scission en 1977. Cette année-là, deux festivals se tinrent en même temps dans la même ville : le festival officiel boycotté par les professionnels du cinéma et le contre-festival où "Vortex ou le Visage de la Méduse" fut enfin projeté.


title: Cinéma grec

text: En 1981, le festival quitta le giron du ministère de l'Industrie pour celui de la Culture, dirigée par Melina Mercouri. À cette occasion, les prix distribués furent réorganisés et les dotations financières directes disparurent. Elles furent remplacées par des « Prix de l'État » d'abord décernés à la fin de l'année, puis de plus à l'occasion du festival. Cependant, lors de l'édition de 1987, le public manifesta à nouveau son mécontentement, principalement contre le Centre du cinéma grec, producteur de tous les films du pays. Ses choix furent très contestés. Il fut à nouveau réformé en 1992 lorsqu'il devint festival international, dont un déplacement symbolique d'octobre à novembre. Le festival fut boycotté par vingt-trois réalisateurs grecs en 2009, pour protester contre la politique de financement par le Centre du cinéma grec.


title: Cinéma grec

text: En 2011, il y a quatre sélections : sélection internationale, sélection « horizons ouverts », sélection balkanique, sélection grecque. Un jury international de cinq membres remet huit prix dans le cadre de la sélection internationale : l'Alexandre d'or pour le meilleur film (avec € de récompense) ; l'Alexandre d'argent, prix spécial du jury (avec € de récompense) ; l'Alexandre de bronze, prix spécial du jury pour l'originalité et l'innovation (avec € de récompense) ; meilleur réalisateur ; meilleur scénario ; meilleur acteur ; meilleure actrice ; prix artistique. Un prix « humaniste » est remis par le parlement hellénique. Les critiques remettent un prix FIPRESCI. Il y a quatre prix du public, un par sélection. Celui pour la sélection grecque est dit « prix Cacoyannis ». À partir de l'édition 2012, un prix Theo Angelopoulos, en l'honneur du cinéaste disparu est remis.


title: Cinéma grec

text: En 1987, le festival du court-métrage de Dráma, créé par la municipalité en 1978, prit une ampleur nationale grâce à sa reconnaissance par le ministère de la culture. Neuf ans plus tard, le festival, qui se tient en septembre, fut inclus dans le réseau culturel des villes de Grèce et reçut un financement du ministère de la Culture. Il se caractérise par sa programmation éclectique et sa large palette de formats, puisque dès l'origine, en plus des films en , les films en et même en super 8 furent sélectionnés. En 1993, le festival méditerranéen des nouveaux réalisateurs de Larissa, qui se tient au printemps, fut créé avec le soutien de la télévision publique grecque. Il est destiné aux réalisateurs de moins de trente ans qui viennent y présenter des courts-métrages.


title: Cinéma grec

text: En septembre 1988, le journal "Eleftherotypía" mit sur pied à Athènes un festival appelé "Panorama du cinéma européen". La municipalité de la capitale grecque a pris le relais pour l'organisation à partir de 2009, à la suite des difficultés financières du journal (qui a déposé son bilan en 2011). Une compétition est organisée entre des films européens n'ayant pas encore trouvé de distributeurs en Grèce. Un prix spécial est décerné par un jury de cinq réalisateurs. En parallèle, des avant-premières, des rétrospectives et des hommages sont organisés. Depuis septembre 1995, le festival international du film d'Athènes, dit "Opening Nights", est organisé dans une demi-douzaine de salles du centre-ville. Il propose en avant-première les grands films de l'hiver suivant ainsi qu'une rétrospective thématique. Par ailleurs, cinq prix, dont l'Athéna d'or du meilleur film, sont remis au cours d'une compétition regroupant une quinzaine de films (fiction, expérimental ou documentaire). Il attire en moyenne dans diverses salles dont l'historique Attikón. L'Institut français d'Athènes a mis sur pied en 2001 un festival du film francophone de Grèce qui se tient au printemps, d'abord à Athènes puis à Thessalonique. Le festival est organisé en collaboration avec une demi-douzaine d'ambassades de pays francophones qui projettent tous un film. En 2009, il avait attiré . À partir de 2003, tous les ans en février, le "Festival du film grec culte" rend hommage au « pire » du cinéma national (et international) : porno soft, horreur, kung fu, etc. et à ses « plus mauvais » acteurs et actrices. Depuis 2003, l'île de Rhodes organise tous les ans "Ecofilms", un festival international du film écologique. "Outview", le festival international de cinéma gay et lesbien d'Athènes a été créé en 2007. Il se tient tous les printemps et remet un ou plusieurs prix. Un "Festival corinthien-péloponnésien international du film" a été créé en octobre 2008 à Corinthe. Il décerne un Pégase d'or. Cependant, la seconde édition ne s'est tenue qu'en décembre 2011.


title: Cinéma grec

text: La cinémathèque de Grèce date des années 1950. Sa naissance officieuse remonterait au avec la projection du "Corbeau" de Clouzot. Aglaia Mitropoulou, à l'origine de cette projection entreposait alors les bobines dans diverses pièces de son appartement. La cinémathèque s'installa ensuite dans des locaux plus grands dans le quartier de Kolonáki. Un décret royal de 1963 donna naissance officiellement à la structure. Aglaia Mitropoulou en fut d'abord la secrétaire puis la présidente. Son amitié avec Henri Langlois lui permit d'obtenir le soutien de la cinémathèque française qui lui prêta des films afin d'organiser des festivals. La présidente s'intéressait à tous les cinémas, ainsi, elle organisa à Athènes les premières projections européennes des films de Yasujirō Ozu.


title: Cinéma grec

text: En 2009, la secrétaire générale de la cinémathèque était la professeur des universités spécialiste du cinéma, Maria Komninou, la fille d'Aglaia Mitropoulou. Cette année-là, la cinémathèque s'installa dans un bâtiment dédié, à Gázi où elle dispose de deux salles et d'un musée en plus de l'espace pour ses collections. La cinémathèque de Grèce abrite plus de films (longs-métrages, courts-métrages, documentaires, archives professionnelles ou films familiaux). sont des longs-métrages non-grecs. Grâce à ses ateliers de restauration installés à Agía Paraskeví, la cinémathèque a entamé la restauration des films les plus importants de l'histoire du cinéma du pays, en commençant par "Les Aventures de Vilar" de 1927.


title: Cinéma grec

text: En 1970, la Société générale anonyme industrielle et commerciale d'entreprises cinématographiques fut créée afin de financer des films servant à la propagande du régime des colonels. L'organisme survécut à la chute du régime. Il poursuivit son travail de financement après un changement de nom en 1975 quand il devint Centre du cinéma grec. Dans les années 1980, il assura la survie du Nouveau Cinéma grec en lui offrant un financement pérenne. De 1981 à 1996, le centre participa au financement de plus de 150 films.


title: Cinéma grec

text: Les statuts et l'organisation du Centre du cinéma grec ont été fixés en 1986, à l'initiative de l'actrice devenue ministre de la Culture, Melina Mercouri, par la loi 1597/86 renforcée par un décret présidentiel de 1998 (113/98). Il devint société anonyme de droit public, financé par l'État qui lui reverse une taxe prélevée sur les entrées. Le ministère le contrôle donc encore. Cependant, il dispose d'une autonomie administrative et financière. Les buts de cet organisme sont de « protéger, développer et soutenir l'art du film et le cinéma grec » ainsi qu'« assurer sa présentation et sa diffusion en Grèce et à l'étranger ». Il dépend du ministère de la Culture et est financé par l'État. Il est dirigé par une assemblée générale de où les diverses professions du cinéma sont représentées. Ses membres sont désignés pour deux ans. Il y a aussi un comité directeur de sept membres, désignés pour quatre ans.


title: Cinéma grec

text: En 1976, les critiques de cinéma s'organisèrent au sein de l'Union panhellénique des critiques de cinéma, la PEKK . L'idée était d'abord de faire se rencontrer les auteurs (surtout du Nouveau cinéma grec) et le public. Au Festival de Thessalonique, elle remet ses propres prix. L'Union publie tous les ans une anthologie des critiques des films grecs sortis dans l'année. Elle organise des rétrospectives et soutient les ciné-clubs.


title: Cinéma grec

text: En 2003, Michael Cacoyannis créa la fondation privée qui porte son nom afin de développer et promouvoir le théâtre et le cinéma. En octobre 2010, à l'occasion du festival "Panorama", les locaux rue Piréos furent inaugurés. Ils disposent d'un théâtre de , d'un cinéma de , d'une salle polyvalente de , d'une salle d'exposition, de deux bars, d'un restaurant et d'une boutique.


title: Cinéma grec

text: En 2009, une vingtaine de réalisateurs, réunis au sein du FoG ("") avaient boycotté le festival de Thessalonique pour protester contre la politique de financement du centre du cinéma grec. Ils furent à l'origine de la création de l'Académie hellénique du cinéma, fondée par 108 personnalités de la profession le 23 novembre 2009. Dirigée par Tassos Boulmetis, l'Académie offre aux jeunes réalisateurs et artistes un nouveau lieu d'échanges et d'interactions plus simple et « moins bureaucratique » que l'institution étatique. Depuis le printemps 2010, l'Académie remet ses prix lors d'une cérémonie annuelle.


title: Blancafort (Cher)

text: Blancafort est une commune française située dans le département du Cher, en région Centre-Val de Loire.


title: Blancafort (Cher)

text: Blancafort est située à la limite du Berry et de la Sologne, dans ce que l'on appelle le Pays-Fort, sur la Sauldre.


title: Blancafort (Cher)

text: La commune faisait partie du canton d'Argent-sur-Sauldre ; depuis 2015, à la suite du redécoupage des cantons du département, elle fait partie du canton d'Aubigny-sur-Nère.


title: Blancafort (Cher)

text: Blancafort est une commune rurale. Elle fait en effet partie des communes peu ou très peu denses, au sens de la grille communale de densité de l'Insee.


title: Blancafort (Cher)

text: Par ailleurs la commune fait partie de l'aire d'attraction d'Aubigny-sur-Nère, dont elle est une commune de la couronne. Cette aire, qui regroupe , est catégorisée dans les aires de moins de .


title: Blancafort (Cher)

text: L'occupation des sols de la commune, telle qu'elle ressort de la base de données européenne d’occupation biophysique des sols Corine Land Cover (CLC), est marquée par l'importance des territoires agricoles (83,2 % en 2018), une proportion sensiblement équivalente à celle de 1990 (84 %). La répartition détaillée en 2018 est la suivante :


title: Blancafort (Cher)

text: terres arables (55 %), prairies (19,2 %), forêts (15,7 %), zones agricoles hétérogènes (9 %), zones urbanisées (1,1 %).


title: Blancafort (Cher)

text: L'évolution de l’occupation des sols de la commune et de ses infrastructures peut être observée sur les différentes représentations cartographiques du territoire : la carte de Cassini (), la carte d'état-major (1820-1866) et les cartes ou photos aériennes de l'IGN pour la période actuelle (1950 à aujourd'hui).


title: Blancafort (Cher)

text: Le territoire de la commune de Blancafort est vulnérable à différents aléas naturels : météorologiques (tempête, orage, neige, grand froid, canicule ou sécheresse) et séisme (sismicité très faible). Un site publié par le BRGM permet d'évaluer simplement et rapidement les risques d'un bien localisé soit par son adresse soit par le numéro de sa parcelle.


title: Blancafort (Cher)

text: Le retrait-gonflement des sols argileux est susceptible d'engendrer des dommages importants aux bâtiments en cas d’alternance de périodes de sécheresse et de pluie. 95,3 % de la superficie communale est en aléa moyen ou fort (90 % au niveau départemental et 48,5 % au niveau national). Sur les dénombrés sur la commune en 2019, 639 sont en en aléa moyen ou fort, soit 98 %, à comparer aux 83 % au niveau départemental et 54 % au niveau national. Une cartographie de l'exposition du territoire national au retrait gonflement des sols argileux est disponible sur le site du BRGM.


title: Blancafort (Cher)

text: Concernant les mouvements de terrains, la commune a été reconnue en état de catastrophe naturelle au titre des dommages causés par la sécheresse en 2006, 2018 et 2019 et par des mouvements de terrain en 1999.


title: Blancafort (Cher)

text: L'idée de construire un canal a été évoquée dès le début du par Léonard de Vinci. Alors qu'il résidait au Clos-Lucé d'Amboise, il avait imaginé un canal à travers la Sologne, et jeté sur le papier quelques esquisses à ce sujet. Mais cette réalisation dépassait les possibilités techniques de l'époque.


title: Blancafort (Cher)

text: En 1786, Autroche proposa lui aussi la construction d'un canal pour vivifier la Sologne centrale tout comme Lavoisier qui en 1787 émit cette idée : « L'insalubrité de la Sologne tient à l'imperméabilité de son sol. Pour résoudre ce problème, il faut construire un canal qui traverserait cette région, et ainsi, permettre un écoulement de l'eau ».


title: Blancafort (Cher)

text: Mais le vrai père du canal de la Sauldre est l'ingénieur et mathématicien Adhémar Barré de Saint-Venant. Lors d'un voyage d'étude en Sologne (1826), il fit une découverte : le marnage. Celui-ci permet l'enrichissement des sols en calcaires puisque la Sologne en est dépourvue. Le canal de la Sauldre pouvait avoir les fonctions suivantes : drainage, irrigation, marnage, transport. Entre et , les crédits alloués permettent de creuser . Ceux-ci seront malheureusement abandonnés.


title: Blancafort (Cher)

text: Deux mois après la visite du prince-président Louis-Napoléon Bonaparte, le , les travaux reprennent, avec pour seul but le transport de la marne de Blancafort à Lamotte-Beuvron. Au total, il mesure près de 47 km de longueur ; sa largeur est de et sa profondeur moyenne de . Il comporte 22 écluses.


title: Blancafort (Cher)

text: En , le canal est désaffecté. Par un décret-loi du Drainage agricole , il est décidé de supprimer tout crédit d'entretien. Cependant, jusqu'en 1941, un petit trafic persista (bois, cailloux, marne…).


title: Blancafort (Cher)

text: Dès sa naissance, le canal de la Sauldre semblait condamné, concurrencé tout de suite par la voie ferrée Orléans-Bourges, inaugurée en 1847, puis par les "routes agricoles" établies sous le Second Empire. Le chaulage et l'emploi des engrais chimiques, plus avantageux et moins coûteux, donnèrent sans doute le coup de grâce.


title: Blancafort (Cher)

text: En 1869, l'état acquiert les marnières de "Launay", qui se situent à Blancafort, et les concède à des exploitants. Après l'extraction de la marne, celle-ci est vendue aux communes de Sologne pour enrichir leurs sols en calcaire.


title: Blancafort (Cher)

text: Sur une période de 16 ans (de 1869 à 1885), les marnières de "Launay" ont fourni de marnes. De 1885 à 1900, époque au cours de laquelle le canal a été prolongé de "Launay" à l’"Hospital", Albert Fernault et son frère ont exploité de nouvelles carrières qu'ils ont acquises, tirant en moyenne de marnes par an.


title: Blancafort (Cher)

text: En 1900, les marnières occupent 40 à 50 ouvriers, rémunérés de l'heure. Les bateliers perçoivent 130 à par mois.


title: Blancafort (Cher)

text: Les archives de la cure de Blancafort (1605) mentionnent le "Moulin du Crot". Ce toponyme apparaît sous la forme « "Le grand Croc" » sur la carte de Cassini.


title: Blancafort (Cher)

text: Le moulin du Crot est une construction datant de 1883 pour la première partie de trois étages, 1887 pour la partie habitation, et 1894 pour la partie garage surmonté d'un étage. Ces dates figurent sur les frontons des bâtiments. Une confusion a pu être faite avec le moulin de Launay qui se trouvait tout proche. Ce moulin qui était déjà en ruine à la suite d'un incendie dans les années 1800 pourrait correspondre. Le Grand Croc qui apparaît sur la carte de Cassini n'a rien à voir puisque c'est un lieu situé à quelques kilomètres à l'Est.


title: Blancafort (Cher)

text: Dans son palmarès 2016, le Conseil National des Villes et Villages Fleuris de France a attribué une fleur à la commune au Concours des villes et villages fleuris.


title: Ziz

text: Le Ziz (en ) est une rivière du sud du Maroc qui se joint à l'oued Rhéris pour former l'oued Daoura se perdant dans le Sahara.


title: Ziz

text: Il prend sa source dans le Haut Atlas oriental et débouche, après , dans le désert du Sahara en Algérie. Bien que le flux du Ziz soit intermittent le long de son lit, son cours d'eau a longtemps été utilisé pour faciliter le transit humain à travers cette région montagneuse.


title: Ziz

text: Les villes riveraines du Ziz incluent Errachidia, Erfoud et Sijilmassa. Il y a un barrage à capacité de génération hydrostatique sur le Ziz à la face sud des montagnes du Haut Atlas.


title: Ziz

text: La ville de Rissani, ancien terminus des caravanes transsahariennes, est une oasis de la vallée du Ziz.


title: Équation du viriel

text: L'équation d'état du viriel est une équation d'état utilisée pour décrire le comportement des fluides.


title: Équation du viriel

text: Elle s'écrit le plus souvent comme l'expression de formula_1, le facteur de compressibilité, en fonction des puissances de formula_2, le volume molaire :


title: Équation du viriel

text: Les coefficients du viriel formula_6 et formula_7 ne dépendent que de la température et des fractions molaires des diverses espèces chimiques présentes dans le mélange.


title: Équation du viriel

text: Dans la suite de l'article, il est fait référence à la première forme de l'équation du viriel, en fonction du volume molaire.


title: Équation du viriel

text: En mécanique statistique, le fluide à décrire est considéré comme un système d'un grand nombre de particules (l’ensemble canonique), chacune des particules étant repérée en coordonnées polaires par son . Chaque particule possède une certaine quantité de mouvement, formula_29, et l'on note formula_30 la fonction de partition des micro-états formula_31 des particules.


title: Équation du viriel

text: De par l'indépendance des impulsions et des positions dans le hamiltonien, on peut réécrire la fonction de partition comme :


title: Équation du viriel

text: L'intégrale des configurations "Z<nowiki>'</nowiki>" décrit donc l'écart à l'idéalité du gaz réel. Pour différents potentiels d'interaction connus (sphères dures, Lennard-Jones, colloides), le problème est ramené au calcul de "Z<nowiki>'</nowiki>".


title: Équation du viriel

text: Il est alors possible de montrer que le développement a un lien avec la fonction de corrélation de paire formula_46, qui est la probabilité normalisée de trouver une deuxième particule à la distance formula_47 de la première. Le résultat du développement est :


title: Équation du viriel

text: Au-delà, les calculs deviennent très complexes et requièrent des techniques de théorie des graphes (cluster-diagrammes). Le calcul de "B" par Boltzmann en 1900 est considéré comme un vrai « tour de force » ; les calculs ne reprendront qu'en 1950.


title: Équation du viriel

text: On appelle gaz de sphères dures ("" en anglais), "N" sphères de diamètre 2formula_52, s'agitant en tous sens, sans autre interaction que l'interdiction stricte de volume exclu. Ce modèle est souvent pris comme référence dans les calculs théoriques ; il est bien adapté aux simulations numériques ; et il représente assez bien l'expérience si on lui adjoint une perturbation représentant l'attraction entre sphères.


title: Équation du viriel

text: Or Carnahan et Starling (1969) ont remarqué la parenté avec la série entière de coefficient générique formula_57. Ceci montre que formula_58 est une bonne (simple) « fonction-candidat » pour un gaz de sphères dures ; mais elle présente une asymptote pour "x" = 1, alors que, évidemment, on ne saurait dépasser la compacité maximale : cela limite sa pertinence. Néanmoins, la simplicité de cette équation d'état permet de l'utiliser aisément : l'énergie libre d'excès est formula_59. On peut aussi comparer avec la théorie de Percus-Yevick. On peut aussi en déduire une théorie de l'équation d'état pour mélanges binaires.


title: Équation du viriel

text: On sait mieux faire : avec les ordinateurs actuels, on peut trouver les premiers termes de ce développement dit du « viriel » d'un gaz de sphères dures, et on peut approcher l'expression par un approximant de Padé, ce qui donne une meilleure compréhension de l'asymptote, qui n'est évidemment pas "x"=1. En effet, la compacité maximale est :


title: Équation du viriel

text: Si on ajoute une pression interne -"a"·"x", on retrouve que les sphères peuvent se condenser en une phase liquide. En supprimant le terme en "x" au numérateur de l'équation de Carnahan-Starling, l'équation en "V"("P","T") est une équation cubique, comme l'équation d'état de van der Waals, et conduit au même type de résultats : existence d'un point critique, et d'une pression de vapeur saturante formula_61. La précision est un peu meilleure, sans plus. La théorie du point critique relève nécessairement des méthodes de renormalisation, initiées par dans ce cas précis.


title: Équation du viriel

text: Dans le cas de faible densité, "PV"/"NkT" = 1 + "B"("T") · "N"/"V", et la fonction "B"("T") se calcule numériquement en unités réduites ("kT"/"E" ; "r"/"d") via la formule du viriel :


title: Équation du viriel

text: L'allure de "B"("T") est grossièrement "B"("T") = "b" - "a"/"RT", et s'annule donc pour "RT" = "a"/"b" = 3,2 (température de Boyle), mais mieux encore, "B"("T") possède un léger maximum pour "RT" ~ 30 (température de Joule). Par ajustement entre cette courbe et la valeur expérimentale de "B"("T"), on en tire les valeurs de "E" et "d" (Hirschfelder, 1954).


title: Offensive finale de la guerre d'Espagne

text: L’offensive finale de la guerre d'Espagne se déroule du 26 mars au et voit la chute de la Seconde République espagnole (dirigée par une junte militaire sous l'autorité du colonel Segismundo Casado après son coup d'État contre le gouvernement du premier ministre Juan Negrín le de la même année) avec la prise de pouvoir par les nationalistes de Francisco Franco qui établissent une dictature sur le pays. C'est le début de l'« Espagne franquiste » qui dure jusqu'à la mort de Franco en 1975.